Павел Финн кинодраматург

(конспект лекции)

Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и научить я хочу только самого себя.

Как только у меня прекращается, сознательно или бессознательно, потребность и желание ученичества, все сразу коснеет и замирает, замораживается.

Кино — это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсознания, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.

А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.

Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это — часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.

В XX веке кино должно было взять на себя то, что литература и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.

Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе таковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от театра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, живопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.

"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты" (Кьеркегор).

Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...

Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.

В "докинематографической" прозе был невиданный размах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, даже несмотря на масштаб описываемых событий. Именно кинематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.

Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не защищено от влияния и воздействия литературы. Так называемая детективная литература — я говорю "так называемая", потому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распространяющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяжелый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к литературе, которые должны быть его сущностью.

Мучительные попытки кинематографа порвать с литературой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.

Кино помещается не между прозой и театром, как традиционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего нашего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обязательно должно быть понято и прочувствованно драматургом.

И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.

Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограниченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом намекает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизионное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверждает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.

Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения красоты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И кино — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемого нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, комическим, даже гиньольным, он ни был.

"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".

Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однородность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментовка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.

Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.

"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книгопродавца с поэтом"). Это — о кино.

"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого пространства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).

Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.

Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.

Но что же тогда я имею в виду?

Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впечатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.

Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жанрового, творческого самоопределения.

В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр — понятие чисто условное, и о его значении надо договориться".

Трагедия — это всегда праздник.

Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного трагизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".

Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мелодраму гораздо больше себя самой.

Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жанре.

Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование времени. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жанрового стереотипа заключается во введении элементов других жанров в основную жанровую схему".

Современный постмодернизм — через разрушение, иронию и культуру — а если у искусства данного времени (странного времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потомков...

"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием" (Мандельштам).

В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у кинематографа в этой игре больше возможностей.

Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.

Возможность и способность делать значительным и неповторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки нашего искусства.

Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.

Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности заполняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.

В кино возможно чудо преобразования реальности в искусство прямо на глазах у зрителя.

Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.

Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности данного искусства.

"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).

Для того чтобы выдать воображение, даже самое фантастическое за действительность, надо постоянно питаться реальностью, переваривать реальность своим луженым желудком...

"Эстетическая выразительность в кино как бы приживлена к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигается без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабкается по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).

Доступность и легкость создания чудес на экране заставляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.

"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).

Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, всякое впечатление человека — символично.

Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жизненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.

"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").

Подробности экзистенции — не поставленной и разыгранной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних проявлений бытия в результате создает новую реальность, организованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой желания", силой идеи.

Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...

Все, что происходит в магической действительности, создаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоящему кино, к "сущностному" кино.

Что я понимаю под ним?

"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф" (Ингмар Бергман, "Картины").

Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реальный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и проникающий в него через речь, особенности и тайны данного социума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.

Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, чтобы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Конечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности вообще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.

Вот, наверное, почему в кино снимается не только действие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относительно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.

Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старайтесь увидеть его в образах, представить и понять его в характерах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца проследить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в границах изобретенной вами конструкции.

Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драматургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.

Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.

Главное понятие для "драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.

Что такое время ?

"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блаженный).

Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое время. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.

Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможности, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, режиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.

"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры" (Ингмар Бергман, "Картины").

Параллельность действия и монтаж создают глубину и объем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Когда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматургии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени — живого — новой, (вами) созданной реальности.

Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.

Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в вашей "новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время — внутри нас.

В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит — "единство времени").

В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, — мысль и ощущение. При этом ощущение можно понять достаточно широко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно, порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наоборот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональность — это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точно передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рациональность опять же просто иное название все той же дисциплины. Я рационалист и все определения и выводы делаю с позиции рационалиста. Для меня план — а планом я называю упорядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) — и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдохновение и импровизацию. Делают это — совместно — навык, опыт и талант.

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображения.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, делится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сценарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим пониманием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было связано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же время не свое" (Ильф, "Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная режиссура. Она использует сформировавшиеся "законы пленки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно говорить особо, отдельно. Коротко: американское кино — движущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, иногда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникальная форма литературы. Причем именно так, а не литературное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма литературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое "современностью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознательном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и западное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лампой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становился хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа погасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В лучшем случае некую кинематографическую, экранную реальность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссура высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержательность. Но считаю, что содержательность должна возникать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, свобода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные сомнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безупречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно "про себя": кино не состоит из одних "Амаркордов") на экране или переработки, оформления чего-то постороннего "с помощью себя" (Брессон, "Деньги" — "Фальшивый купон" и т. д.). Для такой режиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве форма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выразительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсеместно потерян вкус к произведению как к чему-то совершенному в области формы, потерян вкус к произведению как к феномену стиля. Набоков считал, что всякая великая литература — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен киноязыка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: "Нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссуры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — аналогии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же "а" и "ч", и в слова они соединяются в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — "а" и "ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уровня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В некотором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и теорией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссеров. Прежде всего — в совместном преодолении литературности в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (модных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти никогда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.

"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.

Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это организация времени во времени. Искусство возникает как ощущение этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (американская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и задачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение которого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интимных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, середина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность, на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к искусству, всегда обещает больше художественности, реальности и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и антагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссоздание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразительное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, неповторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, "Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениальную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.

И вот еще пример:

"Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, "Севастополь в мае").

Мы видим, происходящее на наших глазах преобразование объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.

Любой сценарий, любая запись это прежде всего организация, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, которые потом и должны стать основой режиссерского решения, стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.

Главное в искусстве кино, повторяю, "настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом "от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).

На этом — на совпадении переживаний — в идеале — должны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер

Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вайда:

"Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами. Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать их достоверными".

К этому следует внимательно прислушаться.

Форма сценария и собственно драматургия.

Совпадения и парадоксы

Тынянов определяет литературу, как динамическую речевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как динамическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определенном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к кульминации и финалу.

Средства. Подготовка к неожиданности. Использование банальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.

Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.

Драматургия

Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.

Драматургия все-таки есть навязанная себе система мышления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкновения их.

Парадокс: никакой "драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли таланта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессионалов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.

На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно вывести из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безусловным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной задачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Никакой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно, общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими законами или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помогает всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.

По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.

Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, условий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.

Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельмана, занимательная драматургия, — нужна каждому кинематографисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны правила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интегральных уравнений.

Но есть еще, кроме общего, и то, что принадлежит только одному таланту, только одной неповторимости, только одному вдохновению и мировоззрению. Драматургия самовыражения? Приблизительно так. То, что может начисто перечеркнуть все, что имело отношение к первым двум моментам, установить любую антидраматургию. Но вместе с тем и это подчиняется определенной дисциплине.

Отягощенная рядом неизбежных условностей (информационность, мотивировки, последовательность), драматургия устанавливает предварительные отношения между мертвым и живым временем в кино. Режиссер — хирург, который решительно иссекает мертвое время и крепкой, незаметной ниткой сшивает куски времени живого. В идеале — кодечно же, "с подачи" сценариста.

Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение повествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художественного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим путем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвульсий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного материала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впрямую связанная с психологией восприятия, обязанная учитывать великие и странные законы человеческого интереса, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакральности.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависимость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен традиции литературной идеи, но уже не создания, а восприятия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сюжет. Вот тут открываются невероятные возможности — в драматургии классического типа — для игры и вариантов... Драматургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компонент "второй драматургии"- параллельной драматургии восприятия.

Можно сказать, что расположение эффектов в единственно правильном — а что значит правильное? — для данного замысла, данной идеи порядке и есть "твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Драматургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Драматургия состояний, выраженных через реалии, через фантазмы.

Попробуем дать такие определения современной драматургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для "разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его таланту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологических, этических, эстетических, интеллектуальных, чувственных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда недалеко до понятия "штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изображения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувственный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симметричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл "приматом изображения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот "примат" сделать драматургической структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсознательное.

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализовать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструкцию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструкцию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не перевоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температура. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "головной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это величие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользуясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сделал Пушкин в "Дубровском".

Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. "Возможности" замысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходимость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").

С чего все начинается?

"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.

"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).

"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.

В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.

Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательности.

Максимальная усложненность будущего пути к цели, к результату и сведение все к простой формуле.

Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, постоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, прежде всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.

Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!

"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).

"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).

Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляемое наедине с собой.

"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом видения; видения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).

Но тут смотря что считать интересным и что необыкновенным. При том что необыкновенное не значит непонятное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия".

Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти забыто...

Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а порой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.

Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.

Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!

Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.

"Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам... Весь первый период работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение" (Мих. Чехов).

На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не существует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, только протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.

Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов, не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.

Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: "Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями" (Б. Пастернак).

Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.

Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рождение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, неповторимая и непредсказуемая.

Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.

Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.

Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — драматургия.

Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.

Морено ли удержать сценарий без "сюжета" на одном только ритме?

Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возможность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожиданным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сцена, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.

Но — "обычно рассматриваемые как случайные неожиданные встречи между людьми, замечательные стечения обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и пространстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными комбинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).

"Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной (пластической) динамике" (Тынянов).

Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сюжет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двига-тельно-важных для сюжета и смысла.

Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжет-но, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.

Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравственного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").

Сюжет — это выражение постоянной ответственности перед экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.

На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.

В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологические модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драматургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологическую установку, или миф, государственный или, наоборот, либеральный.

Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызывающим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.

В исключительности, экстравагантности главной ситуации почти наверняка заложена условность. В обычности, в банальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.

Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпадение сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое достижение. Притча?

Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравственное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исчезает — страшно.

Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подробной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в длительности, в процессе, становится важнейшей частью экзистенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечества, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как вставной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезапность или исключительность должны стать частью художественного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...

Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому искусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...

И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.

Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".

Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание порой литературно необходимое, для кино часто бывает губительным. Оно отнимает то время и то пространство, которые и составляют главную особенность и радость кино, существующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопросов.

Образ есть естественное соединение наблюдаемого и наблюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преображению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.

Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и находящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это процесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.

Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реалий, организованная неповторимостью чувственного и интеллектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.

Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в темноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ринулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.

Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дрезина.

Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.

От его дыхания зажигались свечи.

Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле "москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино

Совпадение двух смыслов понятия "образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).

"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).

При этом надо правильно понять термин: "натуралистическое".

Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.

Мало кто сейчас вводит в кино "открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необходим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктивного значения, но в результате становящаяся полноправной частью гармонического целого. Но что такое лирическое отступление в кино, если это не "пейзаж" и не "слово"? Состояние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

Завязка — предлог. Начало

Набоков: "Чехов входит в рассказ "Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую восхитительно точную и емкую формулу: "входит без стука"!

"Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).

"Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует все формально необходимое и придает ему вид случайного" (Ницше, "Рождение трагедии из духа музыки"ы).

Американское: максимальное объяснение в начале — Кубрик, "Сияние".

Но "поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, "Фрагменты").

Современная драматургия во многом есть искусство создавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и широты чувств и искусства.

Завязка как факт для органических последствий. Формальная завязка не может быть органической, она всегда навязана... Завязка, идущая от сверхзадачи...

Что самое главное в "Ромео и Джульетте"? Любовь? Верность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с первого взгляда.

Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

Сцена

Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построении сцен.

Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.

В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обязательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы застать их за "делом".

Сцена — это сумма динамических наблюдений над персонажами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть главный вопрос, каждый раз возникающий заново.

Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как "картина", несет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, создаваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего правдивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диалогу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следует прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен

Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент кульминации, которая не обязательно должна быть в "середине" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.

Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.

Размер и характер первых сцен определяются зашифрованным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.

Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивается на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глубине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.

Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а потом — драматургически, но за счет образности и ритма — уничтожать предлог, начало, конец, ставить с ног на голову... Разрушать!

Персонаж (характер, тип, образ)

"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").

Человек есть то, что он сам о себе не воображает.

"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый человек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение" (Кьеркегор).

(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)

Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие стороны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.

Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завязать так называемый реалистический характер.

Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, проявился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...

Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся нашими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсознательным миром — тайнами, страхами, влечениями.

"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы люди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кинематограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максимальной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.

Для кино — в отличие от литературы? — важнее не характер, а судьба. Человек есть то, что он сам о себе не воображает. Это и есть — судьба. Судьба шире и важнее жизни.

"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не исчерпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Легенда о Великом инквизиторе").

"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимости от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").

Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.

В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.

Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.

Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.

Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.

Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Черного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые сильные краски.

Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не происходило с человеком во внешней его жизни, драма его не прекращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, возник потому что человек генетически и онтологически неудовлетворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.

Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".

"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следовательно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).

"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).

Что значит — разработка характера литературным способом?

Совершенно новое: характер должен быть функцией пластики, а не реализованной через литературу психологии.

Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся самим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.

Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о неожиданности поведения в любую секунду человеческого существования (Ремизов, Платонов).

Наше кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование. Поэтому оно, в сущности, безыдейно.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.

Вот три кита, rid "которых стоит в кино "характер": внешность и ее взаимосвязь с понятием "тип "; поведение и его взаимосвязь с понятием "роль "; реакции и их разнообразие - чувственные, интеллектуальные, психофизические и прочие.

"...Молчалив был только Ягода. Рюмку за рюмкой он пил ликер, зажигая его перед тем, как проглотить. Проглотив же напиток с огнем, он хвастливо посматривал по сторонам своими широко раскрытыми, почти красивыми, но безумными глазами" (М. Чехов).

Обязательное соблюдение реальности психологии внутри любых - даже самых - ирреальных ситуаций.

Психология частного и психология общего, целого. То есть психология персонажа и психология всей драматургической массы. Можно поставить знак равенства между последним и конструкцией, ритмической конструкцией.

Герой

Если вы выбрали кого-то героем, он будет хорошим всегда, какой бы он ни был плохой.

"...Ибо быть героями — значит, быть самим собой, только самим собой... Это желание быть самим собой и есть героизм".

В каждом из нас — изначально — идея свободы и несвободы, независимости и зависимости...

Гамлет, если бы существовал в реальности точно такой же, как у Шекспира, человек, должен отправиться в ад. Гамлету же литературному дарован вечный рай человеческого внимания и интереса. Тут вообще какое-то гигантское противоречие, корни которого, конечно, в таинственном соединении религиозности и безрелигиозности, божеского и языческого — в шифре прасознания.

Герой Гамлет словно создан для вечных упражнений во вдохновении, он потому вызывает такую вечную энергию вдохновения и догадки, что он так неясен. Гамлет всегда ошибочно кажется злободневным, всегда кажется удобным поводом для размышления о данном времени — но он на самом деле есть размышление о жизни и смерти, о христианстве и язычестве, о возмездии и мести.

Герой — чувство, мысль, настроение, интонация...

Диалог как часть общего пейзажа

Проблемы языка как отражение состояния всего — нравственности, интеллекта, общественного сознания, общественной воли и общественного безволия.

Язык и жаргон.

Я уверен, что никогда еще в этой стране не говорили так плохо на своем родном языке. Есть ныне словесные штампы — черные дыры. В них пропадают точные и верные русскому языку слова, определения, которые могли бы с лихвой обслужить — прямо или косвенно — понятия и мысли, которые — в одиночку — самодовольно, однообразно и тупо выражают эти излюбленные, телевизионные — "нюанс", "шок", "скандал"...

Пропала культура разговора. Говорить не умеют, слушать не умеют. Перебивают, не дослушав. Торопятся высказать свое. И в этом, между прочим, принцип, прием диалога.

Все равно язык, на котором сказано: Божья Матерь, утоли мои печали, — не может разрушиться...

Беда советской драматургии была еще и в том, что ее персонажи думают, говорят и делают одно и то же, все на одну тему.

Борьба с диалогом - одно из условий сочинения сценария!

Диалог как шум. Об этом и у Тарковского: "Рыь в кино вообще может быть использована как шум, как фон... "

"Но жизнь есть шум и тот, кто в ней потерян... " (Пазолини).

Диалог - это самая "беззаконная" проблема.

Что мы слышимой что мы видим... Пустота жизни, наполненная плебейским шумом. Слабая, наполовину разведенная кислота современной иронии.

Бессилие и превосходство слова.

Диалог диктует характер или характер — диалог?

Хотя задача удивительно проста: все то, что надо выразить через слова, постараться выразить через все, что угодно — образы, детали, ритмы, паузы и т. д.

Прямое, как бы не связанное — логически, смыслово — выражение чувств именно в данный запечатленный момент и реакции на данность — это и есть диалог.

Диалогу нужна находчивость... Нужна ли?

Главные и вечные приемы: чеховское "А в Африке сейчас, должно быть, жарко", "Епиходов идет..." и т. д. Переключение. И контраст.

"Контрасты обнаруживаются в речах (в поведении, в реакциях) действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастирует своему началу, контрастен не только по своему неожиданному переходу к другой теме... но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот" (Тынянов).

Слово должно быть подчиненным компонентом художественного целого, общей пластической формы. Оно должно стушеваться, временами даже превращаясь в междометия, эка-ния и проговорки — и все это во имя сильного целого. Надо слушать и щебет жизни, и ее суровый, полный грозного символического смысла разговор.

Типы диалога (реприза, фехтование, высказывание, афористичность, шум...)

Что такое кинематографический диалог ?

Информация как художественный прием.

Реконструкция реальности или прямая условность.

Диалог подражательный, имитационный и диалог литературный.

И некоторым доказательством тому служат некоторые чудеса. В двадцатом столетии почти никто на русском языке не писал диалоги лучше Бунина, даже и применительно к кино. И при этом Бунин едва ли не самый некинематографический писатель...

"...Некоторые сцены не драматические: это род разговора в царстве мертвых на заданные темы" (П. Вяземский, "Дневники").

Прямой диалог, иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино — театральном приеме.

Косвенный диалог. Выражение космоса, который есть человек и в котором существует человек... Не надо все знать, но надо об очень многом догадываться.

Монолог как литература... Диалог-имитация... Диалог и объективизация. Плохо то, что все как бы говорят разное, но все говорят об одном и том же...

Свобода от сюжета

Конечно, люди должны жить вообще, а не по поводу сюжета.

Принцип диалога: особая, неизбежная для подобной напряженности материала, свойственной "идеологизированной", притчевой структуре, неинформативная функциональность, создающая особый общий звуковой пейзаж!

Порочный анкетно-прозаический способ введения нового персонажа в действие.

Иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино, театральном приеме.

Говорить персонажи должны не то, что нужно мне, а то, что нужно им.

Сначала: что онц будут чувствовать, как они будут действовать (или бездействовать, что тоже действие), а уж потом, что они будут говорить.

Диалог, как выражение состояния, как прямая и опосредованная реакция без видимого учета состояния и направленности реакции. Бесстрастность Брессона.

Конечно, жизнь — это диалог. Но чаще всего слышен голос одного — человека. Который жалуется, просит, молит, оправдывается, обещает. И потому все это кажется монологом.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.

Ваши трудности в том, что вы не можете передать мысль с помощью разговора людей. На самом же деле это лишь техника, а проблема в том, что вы еще не ощутили свой стиль. "Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов" (Шкловский).

Как только вы осознаете себя как индивидуальность, неощутимо откроется неожиданное дыхание и вы заговорите...

Проблема языка. Право на жаргон. Жаргон позволителен только при совершенстве владения "культурным" языком...

"Современный диалог". Абсурдизм. Аналогия и парадокс. Все сводится к аналогии и парадоксу. Важное слово для современного диалога, но не исчерпывающее... Обэриуты — поразительное явление, я всегда любил их и восхищался. Но что бы было, боже, если русская литература состояла из одних обэри-утов?

Каким бы языком не говорили наши персонажи — самым низким, самым площадным, диким жаргоном времени или даже вообще мычали — сами мы должны говорить высоким языком поэзии. И при этом "втиснуть" любое возвышенное лирическое состояние в прокрустово ложе профессионализма — это и есть высшее достижение мастерства...

Чувство языка — чувство родины. "Будущая судьба его (русского языка) зависит от судьбы государства..." (Карамзин).

Развязка — финал

Внутреннее (ритмическое) тяготение к конечной цели, к финалу, каким бы неожиданным он ни был (связано с конфликтом).

Финал почти всегда должен быть достижением. "Достигнутого торжества игра и мука". Финал должен быть самым могучим и ярким выражением того неясного зародыша, той первоначальной идеи-чувства, с которого все начиналось.

Финал есть результат постепенного создания художественного мира из художественного хаоса.

"Великая русская литература умеет не создавать концы" (Шкловский).

"Психология финала"... Не конец истории, а конец вымысла... Прозрение, трансценденция... То, что остается в нас, как надежда, укор, вопрос...

Финал — это ваша цель, независимо от того, будет ли сделан в конце смысловой, чувственный, музыкальный вывод из замысла, будет ли поставлена формальная точка.

Развязка — это еще не финал, но и финал иногда не развязка.

Теория разрушения

Отрицание отрицания приближает нас к истине (Гегель). В кино постоянное отрицание создаваемого приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать оптимальный вариант из всех возможных, начиная от сценария, кончая отбором дублей и монтажом.

Разрушение сюжета во имя максимальной насыщенности подробностями, которые и создают ощущение мира и характеров. Те усилия, которое обычно затрачиваются на сюжет и мотивировки, необходимо направлять на самовыразительность всех компонентов кино. Освободившееся от сюжета и мотивировок пространство должно быть занято пластикой и наблюдениями, которые будут — в идеале — приковывать зрительское внимание. Содержательность (глубина и смысл) не за счет сюжета, а за счет предельной выразительности. Процесс достижения этой выразительности во всей его широте и есть индивидуальный киноязык, и есть стиль.

Энергия разрушения во имя созидания, может быть, и есть режиссура.

Разрушение — это есть борьба и преодоление неизбежных условностей, которые заключены в самой сути драматургии как искусства, прежде всего синтезирующего реальность и неизбежно требующего, с одной стороны, информативно-объяснительного материала, а с другой — соединения разных "кусков реальности" в целях создания новой жизни. Выражение на экране этого "неизбежного" с максимальной художественностью, кинематографичностью, правдивостью и индивидуальностью и есть разрушение. Только в процессе разрушения может возникнуть искомое. Тем более что этот процесс подсознательно происходит уже в самом сценаристе, начиная от возникновения в его голове замысла. Постоянное отрицание создаваемого во имя создания на этом месте обновленного приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать наконец самый оптимальный вариант из всех взятых в работу души, таланта, опыта вариантов.

Заключительные предостережения

Теория с кровью и страстью.

Теория требует экстравагантности и парадокса, но и точности...

Странное противоречие между искусством и жизнью в том, что искусство гораздо яснее и определеннее жизни.

Реакция формы на действительность.

Испарения земного человеческого зла собираются в огромную тучу, чтобы взорваться страшной грозой, чтобы пролиться страшными дождями.

Кино должно чувствовать состояние мировой атмосферы.

В кино можно все и кино может все. Это вдохновляет, но это и развращает. Кино должно возвращаться к самоограничению...

Лучшее время кино — время его относительного технического несовершенства.

Неизбежное и необходимое циклическое обновление киноязыка. Совпадения этого с политическими катаклизмами (революция в России) и сменой возрастных общественных групп (поколения). Это создает иллюзию зависимости (радикализм смены)...

"Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в метафизической связи с крайностью в политике" (В. Набоков).

Что главное в любом виде искусства? Период максимального откровения. Как в русской прозе XIX века, как в музыке Бетховена. Кино, на самом деле, даже еще не приблизилось к этому периоду...

Беда коллективных видов искусства.

Бог дал человечеству волшебный прибор наблюдения над миром, над людьми, над собой (?), а они, как нищий у Марка Твена, колют этим прибором орехи.

Безответственное, скоропортящееся кино.

Кино губит даже не литература, ее в результате всегда можно перегнать. Кино губят публицистика, журнализм, про-блемность, тематическая подчиненность.

И тут мы подходим к одн9му из самых больных вопросов нашего времени. Публицистика в том или ином ее виде является основной силой, толкающей наш кинематограф туда, куда он, к несчастью, движется. Публицистикой я называю не только журналистику и не столько журналистику, а то, что вступает в диалог с внехудожественным, конкретно-историческим реальным событием или явлением.

Почему мы так любим заигрывать со злом?

Реакция на уродства времени провоцирует публицизм, передвижничество. Непосредственные, мгновенные, пусть даже очень искренние реакции на действительность иногда очень опасны для искусства, для мысли.

Отсутствие свободной мысли в искусстве. Что такое свободная мысль?

Освобождение мысли в искусстве от всего временного, временного...

Разрыв с действительностью во имя действительности, попытка выйти — вырваться? — за пределы социального.

Кьеркегор говорил о своем времени, что оно требовало комического. А наше время?

Беда в том, что мы не соединяем способность к художественному отражению действительности с философской правдой о ней.

Страсть и печаль — вот девиз.

"Его (Ивана Киреевского) любимым настроением и чувством была печаль. Чувство печали, думал он, создает особые возможности для проникновения в сущность и богатство жизни" (Н.О. Лосский).

Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так и душе скучно без лирического возбуждения, печали, переживаний, без разочарований, обид и надежд.

Простая истина: другим надо показывать в кино только то, что хотел бы увидеть и почувствовать сам.

Главное — переживание переживаний, прошлых и будущих. Это и есть жизнь — одна, неделимая, "другой жизни" — нет. И это есть цель работы.

Исчезновение духа печали. Нет, еще трагичнее: смерть печали от руки — иронии?

Каждый из нас уносит с собой одному ему — и Богу — ведомую тайну существования. Искусству дана некоторая возможность раскрывать эти тайны.

Наблюдение над интимной, личной и общественной, стадной жизнью. Кино, занимающееся только первым, только вторым и соединяющее и первое и второе.

Переход всех этих основных навыков в подсознательное, в опыт как обязательное условие.

Слабость кино, конечно, в его силе, в его возможностях, в его возможностях материального и достоверного доказательства. Это порой вступает в противоречие с самой сутью искусства. Из-за этого рождаются подражания, имитации, ложные стили... Кино еще нужно искать...

Кино должно состоять из того же, из чего состоит жизнь. То есть из всего. Но, конечно, не быть жизнью. Быть другой — новой — жизнью. Постмодернизм предлагает другое. Он составляет кино из того, что составляет искусство. Вторичность тоже путь.

Пусть пластика делает свое дело. Ритм должен организовать ее и превратить в мощный, непрерывный поток, создающий эффект, ощущение сюжета, но без признаков сюжетно-мотивировочной условности. Пусть и диалог параллельно делает свое дело, не связанное с делом пластики, но в силу необходимости, диктуемой содержанием, иногда соприкасаясь с основным потоком кино. В точках этого соприкосновения и должно, обязано вспыхивать искусство, оригинальность...

Вы стоите на той границе, когда одного чувства кинематографа уже недостаточно — нужно чувство художественности, чувство необычайного. Развить его, как слух, нельзя. Но оно может вспыхнуть в ответ на сильное душевное желание и ожидание этой вспышки... И)

Трумен Капоте, "Наблюдения": "Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам..." А вот, что он говорит о режиссере Хьюстоне: "Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливый пейзаж его души (так же, как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, не свойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей".

Я бы мог выписать вам несколько полезных рецептов — поэзия, любовь, музыка, страх смерти... Но этого мало...

Чувство художественности сродни таланту, но еще не талант, поэтому оно все-таки достижимо и зависимо...

Тренируйте подсознание!

"Держите ум открытым, говорил он..." (Гертруда Стайн, "Автобиография Алисы Б. Токлас").

Современному кинематографу не хватает ума. Речь не идет о так называемом интеллектуальном кинематографе. И не о содержании тех или иных кинематографических произведений. Кинематографу как явлению не хватает ума. Никогда не хватало. А сейчас — особенно. И это тогда, когда он ему так нужен. Именно в роковое для него время необходимо осознание им самого себя, как осозновала себя проза и поэзия. Кто поможет ему в этом?

И вот я обращаюсь к вам, как папенька у Одоевского:

"Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом деле почти понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике".