«Он принадлежит не одному веку, но всем временам» — сказал про Шекспира один из его современников. И оказался провидцем: вот уже четыреста лет не сходят со сцен театров мира его пьесы, не перестают издаваться его книги. Имя Шекспира звучит на разных языках, в разных уголках планеты, оно без перевода понятно каждому читающему человеку.

Вильям Шекспир (1564—1616) родился в небольшом английском городке Стратфорде-на-Эйвоне, который он покинул в юном возрасте с тем, чтобы зарабатывать себе на жизнь. Судьба привела его в Лондон, где, сменив несколько профессий, он стал актером, а потом и одним из пайщиков известного столичного театра «Глобус». Именно для театра и начал писать Шекспир. Многие из его пьес — всего их тридцать семь — представляют собой переделки существовавших драматических произведений или обработки известных легендарных сюжетов (это явление для того времени достаточно распространенное). Однако именно под пером Шекспира они превратились в подлинные шедевры, ставшие неотъемлемой частью мировой литературы. (Нужно заметить, что скудость сведений о жизни Шекспира привела к созданию легенды о том, что будто бы автором знаменитых пьес является другой человек, скрывший свое имя под псевдонимом Шекспир. Таким человеком считали то философа Френсиса Бэкона, то лорда Ретленда. Однако доказанными эти теории считать нельзя.)

К наиболее известным пьесам Шекспира принадлежат комедии «Укрощение строптивой» (1593), «Много шума из ничего» (1598), «Двенадцатая ночь» (1600), исторические хроники «Ричард III» (1593) и «Генрих IV» (1597), трагедии «Ромео и Джульетта» (1595), «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605). Именно в трагедиях драматургический гений Шекспира проявился с наибольшей силой.

Трагедии Шекспира представляют собой очень важный этап в жизни этого драматического жанра. Его историю следует вести от античности: трагедия возникла и оформилась еще в Древней Греции. В основу трагедии положен неразрешимый конфликт, в котором противником героя становится заведомо непобедимая сила: судьба, рок, мировое зло. Борьба героя с этой силой изначально обречена на поражение, поэтому закономерный исход любой трагедии — это катастрофа, гибель героя. Однако именно эта гибель и становится свидетельством его величия: ведь бросить вызов судьбе может только титан, человек, сильный духом.

Зритель, следящий за происходящими в трагедии событиями, испытывал сложное чувство, которое греки называли словом катарсис. Переживание остроты конфликта, страх за героя, ужас перед силами судьбы, неотвратимостью катастрофы, возвышающие и облагораживающие слезы в финале трагедии — все сплелось в этом чувстве, пронизывающем зрителя трагедии.

Трагедия — жанр возвышенный. Эта возвышенность проявляется и в социальном положении героя (обычно это цари или представители высших сословий), и в неординарности, исключительности конфликта и испытываемых героем переживаний, и в самом стиле произведения. Родилось даже словосочетание «высокая трагедия», указывающая на положение этого жанра в ряду других типов драматических произведений.

Трагедия Шекспира во многом является наследницей трагедии античной. И проявляется это не только в элементах внешних, таких, как стихотворная форма или участие в действии хора (в прологе к «Ромео и Джульетте»). Гораздо важнее, что суть конфликта шекспировских трагедий заключена именно в роковом противостоянии исключительной человеческой личности и всего мира, предстающего в трагедии как мир зла, несправедливости, ложных отношений, с которым герой несовместен и против которого намерен бороться до конца. Однако сама эта борьба, мотивы поведения героя существенно отличаются от тех, что представлены в античной трагедии. Человек у Шекспира более самостоятелен и активен, он сам творит свою судьбу. Здесь нельзя не вспомнить о том, что драматург жил и писал в эпоху Возрождения, основным пафосом которой стала мысль о всесторонне развитой, свободной человеческой личности, не скованной никакими предрассудками и условностями.

Именно такими становятся герои одной из первых трагедий Шекспира — «Ромео и Джульетта» (1595). Это сильные духом люди, способные во многом опередить время, в которое им выпало жить, подняться над всем, что ограничивает их свободу.

Прочитаем пьесу внимательно. Начинается она с партии хора (этот ход заимствован Шекспиром из античной драмы; роль хора в «Ромео и Джульетте» исполнялась одним актером). Хор сообщает краткое содержание всей пьесы. Зрителю сразу становится понятно, что перед ним трагедия: героям пьесы «судьба подстраивает козни», результатом чего становится их «гибель у гробовых дверей».

Сюжетные события в трагедии разворачиваются на фоне вражды двух уважаемых семей Вероны — Монтекки и Капулетти. «Рознь» их в прологе названа «непримиримой». Зритель убеждается в этом и сам — на протяжении первых сцен трагедии будет показано вихревое развитие очередной стычки между представителями враждующих семейств, в которую оказывается втянутым практически весь город. Автор избирает очень интересный ход для передачи этого движения: сначала в драку вступают слуги, затем к ней присоединяются члены семей — Бенволио и Тибальт, а затем в сражение вовлекаются все горожане; за мечи хватаются даже сами главы домов Монтекки и Капулетти.

Логика развития побоища такова, что в него втягиваются даже герои, не принимающие его и пытающиеся ему противостоять. Таков, например, Бенволио, само имя которого переводится примерно как «добрая воля, благожелательность». Первая его реплика — она часто весьма важна для характеристики персонажа — это попытка остановить столкновение в самом его начале:

Однако победа остается за силами зла и разрушения, олицетворением которых является в пьесе Тибальт. Вот слова, сопровождающие его появление, — они становятся своеобразным девизом этого героя:

Тибальт и дальше будет носителем разрушительного начала, инициатором кровавых побоищ — достаточно вспомнить его поведение на балу у Капулетти или поединок с Меркуцио. Бенволио, контрастно соотнесенный с Тибальтом в первой сцене, проигрывает ему: он отвечает на его вызов и ввязывается в драку, затем ему также не удается прекратить бой Тибальта и Меркуцио — и последний погибает. Силы зла торжествуют пока в Вероне.

Даже князь, верховный правитель города, уставший от вражды и побоищ, не может ничего им противопоставить. До самого конца пьесы он появляется только после очередного свершившегося злодеяния, констатирует его и наказывает виновных — однако этими действиями не может отвратить следующей беды.

Зло разрушительно, а главное, бессмысленно. Никто и не помнит, отчего возникла старинная вражда двух родов. Жажда мести, дух войны вошли в плоть и кровь жителей города.

Таков фон, на котором появляется главный герой трагедии — Ромео. Чрезвычайно важно и показательно, что он не участвует в первом побоище. Он выделен автором из мира зла. Координаты его существования иные — с первых же слов он вводит в пьесу тему любви. Правда, любовь эта тяжка, она подавляет героя, лишает его сил. Повествуя о ней, он использует прием сочетания несоединимых понятий, так называемый оксюморон:

Предмет вздохов Ромео — недоступная Розалина — не появится в пьесе. Однако роль ее важна: чувство к Джульетте, вспыхнувшее внезапно и превратившееся в бушующий пламень, будет даже в описании контрастно противопоставлено любви к Розалине. Это чувство — окрыляющее, приподнимающее над землей:

Собственно, именно это состояние полета, окрыленности и заставляет поверить в серьезность и подлинность чувства Ромео, хотя только что он говорил, что без Розалины его жизнь подобна медленному умиранию.

Вслед за зрителем верит этому чувству и Джульетта. Сцена признания в саду — одна из самых поэтичных во всей драме. В ней развивается очень важный мотив, сразу же выделяющий Ромео и Джульетту из всех персонажей пьесы. Дело в том, что сразу после знакомства и Ромео, и Джульетта узнают, что полюбили представителя враждебного семейства. Это открытие потрясает их до глубины души:

Они должны — в соответствии с неписаными законами Вероны — ненавидеть друг друга, меж ними — «пропасть страшной глубины», однако они выбирают иной путь и отдаются охватившему их чувству. С этого момента герои противопоставляют себя окружающему их миру. И этот мир не может им не отомстить за вызов.

По законам трагедии у зрителя должно постоянно поддерживаться ощущение надвигающейся катастрофы. Часто ее смутно предчувствует сам герой драмы, как, например, Ромео, с неохотой идущий на бал к Капулетти:

В этих словах — и невольный страх перед будущей судьбой, и одновременно ее мужественное приятие.

Поначалу ничто не оправдывает мрачных предчувствий. Монах Лоренцо, попеняв Ромео на непостоянство чувств, тем не менее соглашается тайно обвенчать их с Джульеттой. (У него своя цель: этим браком он решает примирить враждующие семьи.) Брак заключен. С помощью кормилицы готовится новая встреча Ромео и Джульетты. Но тут происходит неожиданное: в очередной стычке Тибальт из-под руки Ромео убивает его друга Меркуцио и сам гибнет в бою с Ромео.

Джульетта потрясена. Теперь у нее появились все основания ненавидеть Ромео — он стал убийцей ее брата. Более того, она просто обязана мстить ему. И первые слова ее после известия о гибели Тибальта — это страстный упрек мужу-убийце. Соединение этих двух понятий — муж и убийца — для Джульетты страшное, почти противоестественное. Может быть, поэтому монолог ее весь построен на оксюморонах (мы уже видели, как с помощью этого приема Шекспиру удавалось передавать борьбу противоположных чувств в душе героев):

Внезапно этот поток обвинений сменяется столь же горячей защитой Ромео:

Итак, Джульетта опять — уже во второй раз! — выбирает любовь, хотя теперь этот выбор куда более тяжел и мучителен, чем прежде.

Зритель на протяжении всей трагедии становится свидетелем смены конфликта. Если первоначально могло показаться, что «линия фронта» проходит между враждующими семьями Монтекки и Капулетти, то теперь со всей очевидностью выяснилось, что юные Ромео и Джульетта своей любовью уничтожили эту пропасть, соединились друг с другом и, несмотря на море бедствий, обрушившихся на их головы (нужно отнести к ним и изгнание Ромео, и предполагаемую свадьбу Джульетты с Парисом), сохранили верность друг к другу до конца. Эти герои, строящие собственную жизнь только на основе своих естественных чувств, борющиеся за право на такую жизнь, сталкиваются в трагедии с людьми, не могущими освободиться из-под груза ложных представлений, толкающих человека ко злу и насилию. И именно это противостояние становится основным конфликтом пьесы.

Финал этого противостояния, по всем законам жанра, трагичен. Силы борющихся неравны. Мы уже говорили о том, что зло постоянно побеждает добро на протяжении пьесы. И хотя Тибальт, основной его носитель, гибнет, движение сюжета не остановить. Не спасает влюбленных даже изощренная хитрость их главного помощника, так же, как и они, пытающегося уничтожить вражду, — монаха Лоренцо: он дает Джульетте усыпляющее снадобье, с тем чтобы имитировать ее смерть, а затем тайно отправить из Вероны в Мантую, где в изгнании томится Ромео. Череда трагических случайностей — и Ромео и Джульетта гибнут.

И тут происходит, казалось бы, невозможное. Над их могилой потрясенные Монтекки и Капулетти протягивают друг другу руки. Финал трагедии, несмотря на знаменитое «Нет повести печальнее на свете…», оптимистичен. Всем развитием действия Шекспир утверждает мысль о том, что человек волен в проявлении своего чувства. Ничего главнее человека и его чувств в мире нет. Именно эта мысль, напомним, стала одной из основных мыслей эпохи Возрождения.

Однако оптимистический настрой сохраняется в творчестве Шекспира недолго. Уже через шесть лет появится трагедия «Гамлет» (1601), пронизанная совсем другими мотивами, построенная на ином по сути драматургическом конфликте.

Конфликт этот, в отличие от изображенного в «Ромео и Джульетте», — внутренний. Мучительный душевный разлад становится чертой особого типа героя, который со времени Шекспира получит название «гамлетовского». Смысл того, что происходит с героем такого типа, очень точно выразил в одной из своих статей о трагедии русский критик В. Г. Белинский: «…переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие перехода в мужественную и сознательную гармонию».

Главного героя трагедии — датского принца Гамлета — мы застаем именно в момент такого перехода. Причем, как это часто бывает, совершается он внезапно и стремительно. Причины его — странная, неожиданная смерть отца и поспешное повторное замужество матери. Гамлет подавлен происходящим, не может в нем разобраться. Во время парадного выхода короля Клавдия, объявляющего о свадьбе с матерью Гамлета, Гертрудой, Гамлет резко выделяется на фоне придворных. Вот как он сам описывает себя в одной из первых реплик:

Это — внешний облик. А что же внутри? Прежде всего ощущение наступившей внезапно бессмысленности жизни. И как же ей не наступить, если один из самых дорогих людей на земле — мать (а ее он будет стараться щадить даже в момент открытого и очень сурового по тону объяснения в третьем акте трагедии) — через очень короткое время после смерти отца выходит замуж за его брата, занявшего датский престол. Отец очень любил ее (вспомним: являющийся из ада Призрак, призывающий к мести, не забывает попросить Гамлета не карать мать, а потом придет еще раз, именно во время объяснения Гамлета с Гертрудой, чтобы напомнить сыну о милосердии), и она любила отца. Но — любила ли? Или только говорила о любви? Притворялась? Лгала? Не случайно в той же реплике Гамлета возникает чрезвычайно важный для понимания происходящего мотив маски, которой можно скрыть лицо, не случайно ключевые слова этой реплики — противопоставляемые понятия «казаться» и «быть». Вспомним:

Гамлета впервые пронзает мысль о том, что «выставить напоказ», сыграть, сымитировать можно все — и скорбь, и любовь, и дружбу. Все самое святое, все, чем он привык жить. Рушится целый мир, а с ним и представление о величии человека, присущее еще недавно цельному и оптимистичному времени Возрождения. Это ощущение кризиса — в знаменитом прозаическом монологе Гамлета: «Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодной скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд — просто-напросто скопление вонючих и вредных паров. Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями!.. <…> Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу — разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» И самое страшное — открытие зла, таящегося под лицемерными масками, для Гамлета начинается с матери:

Монолог Гамлета постоянно прерывается. Смятенье чувств, подавленность и тоска сквозят в его словах.

Пока в центре раздумий Гамлета — мать и ее новый муж Клавдий. Но уже очень скоро мысль его пойдет и дальше — и тогда для него станет очевидным, что мир зла и лицемерия коснулся и любимой им Офелии, и его друзей Розенкранца и Гильденстерна. Офелия, прекрасная и кроткая, во всем подчиняется отцу — и вот она становится орудием шпионажа: спрятавшиеся король и Полоний хотят с ее помощью выведать, в чем причина безумия Гамлета. Для такого же шпионажа подосланы и друзья. Позже они повезут Гамлета в Англию с секретным предписанием тотчас по приезде убить его. И пусть они не знают о содержании письма, адресованного английским властям, но объективно становятся участниками злодеяний, разворачивающихся в мире.

Постепенно, по ходу развития пьесы, выясняется, что какая-то неведомая порча коснулась всего вокруг. И тогда весьма символичными покажутся не замечаемые вначале слова стражника Марцелла: «Какая-то в державе датской гниль». Так выражено в драме ощущение кризиса, охватившего мир.

Отражением этого кризиса становится внутренний кризис Гамлета, развивающийся в пьесе по нарастающей. Самым сильным из всех испытанных героем потрясений будет встреча с Призраком.

Призрак рассказывает Гамлету настоящую историю смерти отца. Оказывается, что он злодейски убит братом Клавдием. Гамлету поручено отомстить — но не только за убийство. Дело в том, что по представлениям того времени не подготовленный к смерти священником человек «в цвете грешных дней… со всеми преступленьями на шее» неизбежно попадает в ад (вспомним также сцену молитвы короля Клавдия: Гамлет не использует этот удобный для совершения мести момент именно потому, что молящийся человек, застигнутый смертью, попадает в рай, а этого Гамлет для Клавдия, естественно, не желает). Значит, мстить нужно и за загробные муки отца. Кроме того, брак, заключающийся между матерью Гамлета и его дядей, считался кровосмесительным. И за этот грех Клавдий тоже должен был быть наказан.

Месть должна стать теперь главной и единственной задачей жизни Гамлета:

Сказаны эти слова непосредственно после встречи с Призраком, в конце первого акта. Однако сама месть осуществляется только в финале трагедии, в пятом акте. Гамлет почему-то не спешит выполнить завет отца. На протяжении пьесы Гамлет постоянно корит себя за медлительность, подстегивает, напоминает самому себе о необходимости действовать. Так происходит, например, в заключительном монологе второго акта, в котором Гамлет сравнивает себя с актером, только что на сцене пережившим целую бурю страстей по поводу выдуманной истории о «делах давно минувших дней». У Гамлета же — не выдуманная история, а настоящий повод к действиям. Однако ничего не происходит, и вот Призрак является вторично — чтобы «вдунуть жизнь» в «остывшую готовность» Гамлета. А потом, уже в четвертом акте, Гамлет будет завидовать способности норвежских воинов, которых он встретил на своем пути в Англию, идти в бой не задумываясь, без «привычки разбирать поступки до мелочей». И опять — вопрос к себе, о своей собственной медлительности:

Итак, почему же медлит Гамлет? Объяснений этому может быть несколько. Прежде всего, есть причины, так сказать, технического порядка: хорошо охраняемого короля убить не так-то просто. Кроме того, остается вероятность — и об этом также говорит Гамлет в конце второго акта, — что Призрак был на самом деле Дьяволом, принявшим обличье его отца и толкавшим Гамлета на преступление и неправую месть. Гамлету нужны доказательства виновности Клавдия, поэтому он и затевает историю с постановкой пьесы, провоцирующей короля на разоблачение.

Но вот доказательства получены, виновность установлена, а Гамлет все медлит. Может быть, он просто не способен убивать по своей природе? Нет, это не так. Убил же он Полония, да и Клавдия в конце трагедии тоже. Можно вспомнить также смерть Розенкранца и Гильденстерна, подстроенную Гамлетом, но для нас сейчас важнее то, что Гамлет сам, своими руками вполне способен убить человека. Но только тогда — и это сразу бросается в глаза, — когда ему некогда рассуждать, когда он не находится во власти «привычки разбирать поступки», которая составляет суть его натуры. Бесконечное анализирование собственных действий поглощает все его время и силы, отнимая способность эти самые действия совершать. Об этом говорит Гамлет в своем знаменитом монологе «Быть иль не быть»:

Одна из причин оттягивания мести, действительно, коренится в особенностях натуры, характера самого Гамлета. Однако и это еще не все. Гораздо важнее, что Гамлет, может быть сам того не сознавая, перетолковал для себя завет, оставленный отцом, расширил заданную им задачу. Поручение, которое целиком выполнялось бы с убийством Клавдия, он воспринял по-иному. Еще до встречи с Призраком Гамлет ощутил порчу всего мира, распадение всех связей, превращавших его в гармоничное целое; естественно, что одним убийством Клавдия мир ото зла не очистишь. А именно так — как борьбу со всем злом мира — воспринял Гамлет слова отца:

А в другом переводе — М. Лозинского — еще определеннее:

Именно так — не убить Клавдия, а восстановить расшатавшийся, «вывихнувший сустав» (если переводить буквально) мир.

Итак, задача, взятая на себя Гамлетом, — это искоренение всего мирового зла. Такую задачу может взвалить на себя человек, в высшей степени этим мировым злом уязвленный. И даже для самого сильного из людей задача эта останется непосильной.

Собственно, под тяжестью ее и гибнет Гамлет. Удалось ли ему изменить мир, справиться со злом? Вопрос этот в трагедии остается открытым. И все же сама попытка Гамлета становится символом вечно борющегося человеческого духа. Борющегося — вспомним слова Белинского — за создание новой, мужественной гармонии. Может быть, поэтому именно Гамлету в конце воздаются самые высокие воинские почести. Может быть, поэтому повесть о нем остается жить в веках.