Первая и последняя книги Библии сообщают о рождении неба и земли:

«В начале сотворил Бог небо и землю» — этими словами открывается Книга Бытия (Быт,1:1).

«И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» (Откр.21:1) — так автор «Откровения» начинает рассказ о своем последнем видении.

Сотворенные Богом «в начале», небо и земля едины, они части совершенной вселенной, где «все хорошо весьма». Но всего две краткие главы Библии сохраняют память о духовном единстве неба и земли, Бога и человека. После этого будут прожиты многие века и написаны многочисленные книги, наполненные тоской по небесам и земному раю (longing for heaven and paradise).

Одним из библейских символов надежды на воссоединение неба и земли станет лестница Иакова, увиденная им во сне: «…вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот Господь стоит на ней и говорит…» (Быт.,28:12–13) Подобную лестницу видит Сатана в «Потерянном рае» Мильтона, когда он приближается к небесам:

*

Литературные образы небес — это тоже своего рода ступени на лестнице Иакова, каждая из которых имеет «свой тайный смысл». Источником вдохновения для большинства писателей служили библейские видения пророков Исайи, Даниила, Иезекииля, отдельные псалмы, притчи Иисуса Христа, послания апостолов, но наиболее значительное влияние на литературу оказал образ Небесного Иерусалима из «Откровения Иоанна Богослова»: «И я Иоанн увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр, 21:2).

Образ небес, потерянных и обретенных вновь, обрамляет библейское повествование, что придает особую целостность и законченность Книге Книг. Канадский священник и литературовед Нортроп Фрай (Northrop Frye) обозначил библейский сюжет буквой «U» (U-Shaped Plot), которая графически представляет историю грехопадения человека и его последующего восстановления — спасения, завершающегося торжеством нового совершенного мира.

Алистер Макграт в «Краткой истории небес» отмечает, что концепция небес в истории христианства уникальна тем, что развивалась она в основном при помощи образов, которые человек черпал из Божественного откровения, собственного духовного опыта и творческого воображения. Из библейских символов на первый план выходят образы царства (Царствия Небесного), города (Небесного Иерусалима) и сада (Эдема). История художественного освоения небес в литературе и изобразительном искусстве (с акцентом на итальянскую живопись) также кратко представлена в хорошо проиллюстрированной книге K.Макданнела и Б.Ланга «Небеса: история».

Наиболее поэтичным художественным воплощением небес в английской литературе Макграт считает видение Нового Иерусалима в поэме XIV века «Жемчужина» (Pearl), которая входит в группу из четырех произведений, включающую в себя еще три поэмы: «Чистота» (Cleanness), «Терпение» (Patience), «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» (Sir Gawain and the Green Knight). Неизвестного автора этого цикла называют поэтом «Гавейна» или поэтом «Жемчужины». Поэма (1212 строк) написана в жанре видения, характерном для средневековой литературы: герой, скорбящий по умершей дочери, засыпает на лугу, где он искал потерянную им жемчужину, и во сне видит прекрасную девушку, в которой сливаются черты дочери и жемчужины. Дева Жемчужина рассказывает ему о Царствии Небесном, где она стала Невестой Христовой и даже Его Царицей (His Queen) и показывает Небесный Град, в который он, однако, не может войти, поскольку город населен людьми, очистившимися от греха и искупленными кровью Спасителя. Очарованный красотой рая, герой все же пытается перейти реку, отделяющую его от Небесного Иерусалима, но… просыпается.

Дева Жемчужина, подобно Беатриче Данте, выступает в роли проводника героя, а ее рассказ о небесах выдержан в традиции проповеди и диалога ученика с учителем: отвечая на наивные вопросы героя, удивленного столь высоким положением ребенка в Царствии Небесном (он полагает, что звание царицы пристало только Богородице), Дева напоминает ему о евангельской притче о виноградарях, каждый из которых получил равное вознаграждение, независимо от времени, затраченного на работу, а также напоминает о благодати и милосердии Божьем, на которое он должен уповать, чтобы войти в Царствие Небесное. Она поясняет, что иерархия чужда небесам и звание царицы, которым облечены там все девы, никоим образом не умаляет положения Девы Марии.

Ее развернутый рассказ об устройстве небес, о жертвенной жизни Христа и святых можно считать проповедью о путях к спасению, прочитанною ею в надежде на духовное преображение героя и читателей поэмы.

Видение поэта «Жемчужины» основано на двух притчах Христа (о жемчужине и о виноградарях) и на «Откровении Иоанна Богослова». Жемчужина как символ Царствия Небесного упоминается в Евангелии от Матфея: «Еще: подобно Царствие Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее» (Мтф, 13:45–46). В притче заведомо нарушена земная логика: неясно, почему нужно покупать уже найденное сокровище. Объяснение можно найти только при иносказательном духовном прочтении ситуации: «найти» означает «понять», «обнаружить» существование Царствия Божьего, обретение которого требует особой самоотдачи.

Герой поэмы потерял жемчужину и ищет ее, а находит истинную жемчужину в образе преображенной дочери и Небесного Иерусалима — преображенного мира. Жемчужина становится развернутой метафорой сокровенного знания о небесах и спасения как смысла земной жизни. Вначале герой оплакивает потерю дочери, которую называет бесценной жемчужиной, а затем видит Бесценную Жемчужину (Pearl of Great Price) на груди у Девы, которая и советует ему обрести это сокровище ценой самоотречения.

Описание Небесного Иерусалима в «Жемчужине» — это подробный парафраз библейского видения, автор которого с особым изяществом поэтизирует первообраз. Поэт развивает евангельский мотив драгоценных каменьев, двенадцать из которых украшают в Библии основание града. Перечислив каменья, он раскрывает их символическое значение: яспис — вера; сапфир — надежда; хризолит — символ проповеди и чудес, совершаемых Иисусом Христом; вирилл — воскресение. Описание города наполнено восторгом «тайнозрителя»: Иерусалим — это чудо, «которое не в состоянии вместить сердце смертного человека».

С одной стороны, «Жемчужина», как и большинство средневековых видений, опирается на библейские образы, с другой — она удивительным образом заключает в себе более поздние «небесные» мотивы, которые будут развиваться в английской литературе. В этом смысле, «Жемчужина» — своеобразный эмбрион художественных смыслов в истории английского визионерства: через утерянную жемчужину небеса представлены как потерянный рай (Мильтон); встреча с Девой представляет мотив воссоединения с близкими на небесах (сквозной для литературы викторианской Англии), а ее рассказ и желание героя войти в небесный град намечают тему паломничества, столь существенную для Чосера и Беньяна.

Но увидеть Царствие Небесное еще не означает войти в него (обрести, или «купить» его): Макграт сравнивает героя «Жемчужины» с Моисеем, которому было суждено увидеть землю обетованную, но умереть за ее пределами. Однако более оправдано было бы сравнить искателя жемчужины с Невежеством в «Пути паломника» Беньяна или с многочисленными персонажами в «Великом разводе» Льюиса, которые не могут войти в Царствие Небесное, поскольку душа их находится в заблуждении или пока не способна вместить райского блаженства.

Рассказчик в «Пути паломника» Беньяна (J.Bunyan. Pilgrim» s Progress, 1678–1684) тоже представляет свое видение как сон. Эта сюжетная деталь, с одной стороны, отражает веру в духовную природу сна как пограничного состояния души, когда она покидает тело и взмывает в небесную высь. Этот же прием, с другой стороны, освобождает автора от претензии на Божественное откровение, поскольку сон — это плод индивидуального мистического опыта, не освященного авторитетом Библии. (Не случайно именно сон, с развитием психологии искусства в ХХ веке, стал аналогом художественного творчества в работах столь разных мыслителей, как П.Флоренский и З.Фрейд). Сон можно рассматривать как прием, «оправдывающий» визионерство художника; как некую условность, в которой писатель, однако, видит необходимость, позволяющую ему отделить художественное видение от сакрального и тем самым заявить о праве воображения на тайнозрительство.

Если «Жемчужину» можно признать одним из совершенных в художественном отношении видением небес, то «Путь паломника из мира сего в мир грядущий, описанный иносказательно в виде сна, где рассказывается, как он собирался, а также о самом его опасном путешествии и благополучном прибытии в желанную страну» — одна из наиболее популярных книг в Англии XVII–XIX вв, тиражи которой были сопоставимы только с изданиями Библии. Беньян создал аллегорическую притчу о пути христианина к Небесному Граду (Celestial City). «Книга Беньяна — это «аллегория души», иносказательный рассказ о духовном странствии верующего вплоть до его смерти и загробного воздаяния, и все в тексте подчинено этой задаче», — подчеркивает А.Н.Горбунов в предисловии в изданию нового перевода «Пути паломника» на русский язык. Речь идет об истинном христианине, как его понимает протестантский проповедник эпохи религиозных исканий и расколов, противопоставляющий авторитет Библии церковному авторитету Рима. Герой-пилигрим прямо назван Христианином, а путь его начинается с открытия собственной греховности и страха перед грядущим гневом Всевышнего. Груз грехов аллегорически представлен в виде ноши у него на спине, под тяжестью которой он бежит прочь из своего жилища — земного града, обреченного на гибель. В руках Христианин держит Библию, которая служит ему путеводителем по тропе искушений, ведущей на небеса. Текст «Пилигрима» наполнен ссылками на Библию, которые, подобно дорожным знакам, предупреждают об опасности и указывают наиболее верный путь к месту назначения.

Все места и персонажи, которые встречаются Христианину на его пути к Небесному Граду, можно разделить на аллегории грехов и добродетелей, ведущих либо в ад, либо в рай. Христианин и его наставник Евангелист, а также Благоволенье, Толковник, Терпение, Благоразумие, Рассудительность, Благочестие, Милосердие, Надежда и Верность помогают человеку обрести райское блаженство, в то время как Упрямец, Сговорчивый, Мудрец Мирской, Нравоучение, Законность, Отчаяние, Неуверенность, Недовольство, Позор, Невежество, Деньголюб и другие грешники заслуживают ада наряду с Аполлионом, Вельзевулом и Легионом, которые прямо воплощают силы преисподней, превратившие жизнь людей в Ярмарку Суеты (Тщеславия — Vanity Fair). При этом аллегории воплощают не только грехи и добродетели, но и верное (пуританское) и ложное (католическое) понимание христианства. Весь мир поделен на друзей и врагов, а пилигрим представлен воином Христовым, ведущим неустанную борьбу со злом или пытающимся вразумить заблудшие души. В конце своего пути он достигает врат Небесного Иерусалима, который описан в соответствии с видением Иоанна Богослова. Торжествующий герой с удовлетворением наблюдает при этом, как другой пилигрим, Невежество, неверно понимающий Библию, исчезает в пропасти, ведущей в ад.

Беньян представляет идеологизированный тип религиозного сознания, сложившийся в эпоху церковных разделений, для которого свойственна абсолютная уверенность в собственной правоте и единственно верном представлении о Боге, но который лишен не только любви к врагам, но и какого-либо сочувствия к их страданиям. Беньян не знал художественной традиции визионерства и опирался единственно на Библию и комментарий Лютера, иначе бы он увидел, что его представление о посмертной судьбе сродни суду Данте, который в пылу политической борьбы также направлял своих врагов в ад.

Духом борьбы наполнил свое видение небес и Джон Милтон. Его Христос, подобно античному богу войны Аресу или Марсу, с лицом, искаженным гневом, направляет колесницу в стан вражеского воинства и одерживает победу. Изображение небес как воинского стана, ведущего битву с силами ада, обычно объясняется стремлением Милтона создать английский эпос, не уступающий образцам прошлого. Такое понимание убедительно подтверждается аллюзиями на Гомера, Вергилия, Гесиода, Ариосто, Тассо, Спенсера и др. Но эти аллюзии, считает автор книги «Милтон и Книга Откровения» А.Доббинс, выполняют роль скорее эпического приема, чем смыслообразующего источника. Еще менее смысл войны между небом и адом выявляют прямые аналогии с событиями Английской революции 1642 г., в которой Милтон принимал активное участие на стороне парламента: «Увидев в Боге тирана, а в Сатане бунтаря против несправедливости, романтики совершенно исказили замысел Милтона, для которого жесткая авторитарность была продуктом падшего мира и потому свойственна именно Сатане (…), а Бог для поэта является носителем истинной свободы, — отмечает А.Н.Горбунов, — (…) Скорее всего, если судить по его поздним произведениям, он считал, что дело революции погибло благодаря пораженной грехом природе человека, не сумевшего сберечь достигнутое, — именно об этом грехе Милтон и писал свою эпопею».

А.Доббинс убедительно доказывает, что основным содержательным источником для описания войны на небесах Милтону послужили четыре библейских текста: псалмы 2 и 110 (в нумерации Вульгаты), главы 5 и 12 «Откровения Иоанна Богослова», которое он прочитывает не как символическое пророчество о столкновении сил света и тьмы в конце земного существования человека, а как описание войны Бога с восставшими ангелами после сотворения мира: «И произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них. Но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе» (Откр.12:7–8).

Войне, сотрясающей небеса и рождающей ад, который наполнен отчаянием и жаждой отмщения, Милтон противопоставляет земной рай — мир абсолютной гармонии человека с Богом и природой. Рай у Мильтона, как и в Библии, — это небеса, сошедшие на землю и в душу человека («Казалось — это Небо на Земле,//Ведь Божьим садом был блаженный Рай). Даже в Сатане при виде рая просыпается тоска по утерянной гармонии с благодатными небесами:

*

Эдемский сад, в уходе за которым проводят дни Адам и Ева, выписан в пасторальной традиции как естественная красота Богом созданного мира, которая доверена человеку: Бог насадил сад, а возделывать его доверил человеку. Сад — устойчивая аллегория красоты и гармонии мира, а роль садовника ассоциируется как с Богом, так и с человеком. Милтон дает подробное описание природного богатства Эдема, многие детали которого заимствованы из Библии, Вергилия и Спенсера:

*

Эдемский пейзаж Мильтона оказал значительное влияние на развитие садово-паркового искусства в Англии. Аристократия стала разбивать сады в возвышенном «милтоновском» стиле, а английскую традицию садоводства, сделавшую сад чуть ли не обязательным дополнением к человеку, можно рассматривать в этой связи как одно из проявлений тоски по утерянному раю. Этому содействовала и поэзия Кэрью и Марвелла, развивавшая аналогию земного сада с райским.

В стихотворении Эндрю Марвелла «Сад» красота ухоженного уголка природы, чтобы достичь райского совершенства, должна дополняться гармоничным слиянием мужского и женского начал, подобно тому, как милтоновские Адам и Ева «вкушали там бессмертные плоды/Любви непревзойденной, несравненной/И непрерывно длящихся утех/В отрадном одиночестве».

The Garden

(…)

Here at the fountain's sliding foot, Or at some fruit-tree's mossy root, Casting the body's vest aside, My soul into the boughs does glide: There like a bird it sits and sings, Then whets and combs its silver wings; And, till prepared for longer flight, Waves in its plumes the various light. Such was that happy garden-state, While man there walked without a mate: After a place so pure and sweet, What other help could yet be meet! But 'twas beyond a mortal's share To wander solitary there: Two paradises 'twere in one To live in Paradise alone.

(…)

Сад

(…)

(…)

(пер. Г.М.Кружкова)

В отличие от естественной красоты Эдема, выписанной преимущественно в пасторальной традиции, образы небесного рая в поэзии 16–18 вв сохраняют сверхъестественную таинственность, которая, однако, все чаще опирается не на библейские видения, а на идеи ренессансных неоплатоников, Николая Кузанского, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандоллы, Джордано Бруно, и на откровения новых мистиков — Сведенборга и Бёме. Так, небеса в «Гимне небесной любви» и «Гимне небесной красоте» Э.Спенсера описаны в неоплатонической традиции множественности миров, окружающих Землю (которые, однако, включают и ангельскую трехуровневую иерархию, разработанную Дионисием Псевдо-Ареопагитом: серафимы, херувимы, престолы; господства, силы, власти; начала, архангелы, ангелы).

В поэзии Спенсера, Мильтона и метафизиков теоцентрические видения постепенно вытесняются антропоцентрической тенденцией, которая на первый план выводит загробную судьбу человека в потустороннем мире. Деление образов небес на теоцентрические и антропоцентрические предложено МакДаннелом и Лангом, которые считают, что антропоцентрическая тенденция значительно усилилась в европейском искусстве после мистических откровений Сведенборга. Следует отметить, однако, что она доминировала и ранее в жанре элегии, написанной на смерть известного или близкого человека. В качестве примера можно обратиться к «Люсидасу» Милтона, «Гимну святой Терезе» Крэшо или «Второй годовщине» Джона Донна.

Милтон уверен, что его утонувший друг, названный Люсидасом, достоин небесного блаженства и даже обретет теперь способность чудесного покровительства морякам, доверившим свою жизнь морской пучине:

So Lycidas sunk low, but mounted high, Through the dear might of him that walk'd the waves; Where other groves, and other streams along, With Nectar pure his oozy Lock's he laves, And hears the unexpressive nuptiall Song, In the blest Kingdoms meek of joy and love. There entertain him all the Saints above, In solemn troops, and sweet Societies That sing, and singing in their glory move,

And wipe the tears for ever from his eyes. Now Lycidas the Shepherds weep no more; Hence forth thou art the Genius of the shore, In thy large recompense, and shalt be good To all that wander in that perilous flood.

Милтон соединяет черты земного и небесного рая: престол Божий, окруженный ангелами и святыми (так увидели небеса пророк Исайя и апостол Иоанн), находится в царстве Божьем среди райских кущ, где цветочный нектар омывает следы земных страданий.

Антропоцентризм можно увидеть и в том, что картины небесного блаженства открываются в перечисленных стихотворениях человеку не по воле Бога или его посланников, ангелов, а поэт сам, собственным воображением «взмывает в небеса». При этом он может осознавать, как, например, Спенсер в «Гимне небесной красоте», ограниченность своих творческих возможностей в постижении небесных сфер. Нехарактерная в целом для западного богословия апофатическая идея «невыразимого» получила распространение в литературе 15–16 вв. веке благодаря идее «ученого незнания» Николая Кузанского.

Тео-антропо-центрическим синтезом можно назвать образ небесного престола, окруженного серафимами, славословящими Бога, когда он становится символом церкви, объединяющей в молитве ангелов и людей. В английских церковных гимнах храмовое богослужение часто представлено как участие людей в небесной литургии, а храм — как символ небес. Церковное пение не случайно называют ангельским, особенно в Англии, где до сих пор сохраняется традиция церковных хоров и хоровых школ для мальчиков: облаченные в белые стихари юные хористы представляют собой сонм ангелов, поющих славу Богу на небесах. Соединение человека с ангелом в общей молитве воспевает и Милтон, который, однако, не склонен упрощать ситуацию и приписывать любому богослужению духовное слияние с небесной церковью. Такое единение, на его взгляд, возможно лишь при условии первозданной невинности человека, потерянной в Эдеме и обретаемой вновь в Небесном Иерусалиме, когда человек, наконец, увидит Бога «лицом к лицу»:

At a Solemn Music

Blest pair of Sirens, pledges of Heav'ns joy, Sphear-born harmonious Sisters, Voice, and Vers, Wed your divine sounds, and mixt power employ Dead things with inbreath'd sense able to pierce, And to our high-rais'd phantasie present, [5]См. первое издание русского перевода романа «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и первую в отечественном литературоведении развернутую исследовательскую статью, посвященную аллитерационному возрождению и творчеству анонимного поэта, в серии «Литературные памятники»: Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь. (пер. В.П.Бетаки, ст., примеч. М.Оверченко), М., 2003.
That undisturbed Song of pure concent, Ay sung before the saphire-colour'd throne To him that sits theron With Saintly shout, and solemn Jubily, Where the bright Seraphim in burning row [10]Горбунов А.Н. Путь сквозь тесные врата / Дж. Беньян. Путь паломника (пер. Т.Поповой, илл. И.Преснецовой) М: Грант, 2001 с.14.
Their loud up-lifted Angel trumpets blow, And the Cherubick host in thousand quires Touch their immortal Harps of golden wires, With those just Spirits that wear victorious Palms, Hymns devout and holy Psalms [15]История эта вдохновила Борхеса на новеллу «Сон Кольриджа».
Singing everlastingly; That we on Earth with undiscording voice May rightly answer that melodious noise; As once we did, till disproportion'd sin Jarr'd against natures chime, and with harsh din [20]См.: D.P.Walker. The Decline of Hell, Lnd: Routledge&Kegan Paul, 1963; L.Hall. Swinburne» s Hell and Hick» s Universalism, Ashgate, 2003.
Broke the fair musick that all creatures made To their great Lord, whose love their motion sway'd In perfect Diapason, whilst they stood In first obedience, and their state of good. O may we soon again renew that Song, [25]Th.J.J.Altizer. The New Apocalypse: The Radical Christian Vision of William Blake, Michigan State Univ. Press, 1967.
And keep in tune with Heav'n, till God ere long To his celestial us unite, To live with him, and sing in endles morn of light.

*

Сам храм еще в Ветхом Завете представлен как символ небес. В Средние века христианская церковь на Западе особенно любила подчеркивать, что путь на небеса лежит только через церковные врата. Надпись на вратах ада в «Божественной комедии» Данте «Оставь надежду всяк сюда входящий» (Lasciate ogni speranza voi ch» etrate) пародийно обыгрывает хорошо известные средневековому читателю надписи над входом в храм, которые указывали на церковь или на Иисуса Христа как дверь, открытую в небеса. Обычно такие надписи либо повторяли, либо перефразировали слова Христа «Я есть дверь: кто войдет мною, тот спасется…» (Иоанн. 10:9). В английской храмовой архитектуре было стремление создать ощущение небесного простора за счет большого размера здания и вертикальных колон, устремленных ввысь. Не случайно самые крупные соборы в мире — в Ливерпуле и Нью-Йорке — принадлежат англиканской традиции (Церкви Англии и ее преемнице в США — Епископальной церкви).

Реформация сместила религиозные авторитеты с церковного института на Священное Писание. Это настойчиво подчеркивает Беньян, для которого узкие врата, ведущие в небесную обитель, — метафора борьбы с грехом, наполняющаяся все новыми смыслами по мере продвижения героя по его пути. «Прогресс» пилигрима (Pilgrim» s Progress) одновременно является процессом его внимательного вчитывания в Евангелие. А паломничество к Небесному Граду становится и паломничеством к Божественному смыслу Библии.

Движение пиетизма, зародившееся в Германии в 17 веке, вновь сместило акцент в религиозной жизни Англии — на этот раз на внутренний духовный опыт человека и на первый план вывело «религию сердца» (термин Зинзедорфа) — внутреннее духовное единение человека с Христом. В Англии идеи пиетизма развивали братья Джон и Чарльз Уэсли (Wesley), утверждавшие необходимость «живой веры», открывающей человеку врата в небесное блаженство. «Веруй, и грехи твои простятся,// Лишь верой обретешь ты небеса», — так заканчивается ставший знаменитым церковный гимн Чарльза Уэсли «Откуда странствие начнет душа моя?» (Where shall my wondering soul begin?). Небесными вратами объявляется сердце человека, а не институт церкви и не ее догматика. «Религия сердца» оказала значительное влияние на становление европейского сентиментализма и романтизма.

Приоритет религиозного чувства над институциональностью и догматикой оказался в 18 в. созвучен «естественной религии» Руссо и возникшему в эпоху Просвещения культу природного начала в мире и человеке. Это значительно изменило художественный мир литературной эдемистики (позволим себе ввести новый термин, удачно, на наш взгляд, сочетающий название райского сада с мистическим характером визионерства) и привело к тому, что в лирике Блейка, Кольриджа и особенно в «Прогулке» и «Прелюдии» Вордсворта естественная красота природы воспевается как земной Эдем (эта же тенденция, но в меньшей степени, была ранее характерна для лирики Трахерна («Felicity», «Centuries») и Каупера («Retirement», «Task»).

Незаконченная поэма Кольриджа «Кубла Кхан» — наверное, самое знаменитое мистическое сновидение в английской романтической поэзии. Знаменито оно, как и сам рай, своим совершенством и нелепой, на первый взгляд, причиной, оборвавшей его. Как утверждает автор в предисловии к поэме, летом 1797 года он читал книгу английского путешественника Парчэса о замке Кубла Хана, когда под воздействием болеутоляющего опиума погрузился в сон, во время которого «сочинил не менее двухсот-трехсот стихотворных строк, если можно так назвать состояние, в котором образы вставали перед ним во всей своей вещественности, и параллельно слагались соответствующие выражения…» Пробудившись от сна, Кольридж поспешно стал записывать пришедшие строки, но был отвлечен «посетителем из Порлока» (выражение, ставшее нарицательным для занятия, отвлекающего от важного дела). Некоторые исследователи считают эту историю мистификацией, что лишь прибавляет ей символической насыщенности, как притчи о том, что мистический опыт никогда не может быть передан письменным словом во всей полноте, визуальное в визионерстве всегда остается богаче вербального и сохраняет за собой недосказанность тайны. В этом смысле и Бога, воплотившегося в человека, люди видели и слышали, но сам Он не оставил ни одного письменного слова, а значит то, что было записано его последователями, передает лишь некую часть Его божественной полноты.

Почитатели Кольриджа долгие годы ждали, что «виденья скоро вернутся». Если верить истории, рассказанной автором, можно представить, с какой надеждой он всякий раз после этого случая отходил ко сну. Волшебный край, описанный Кольриджем антиномичен: он включает чертог наслаждений; пропасть, «где женщина с душой больною, стеная под ущербною луною,// К возлюбленному демону взывала…»; гремящий водопад, поднимающий в небо обломки скал; и пещеры льда. Это видение гениоцентрично, поскольку и солнечный замок, обнесенный высокой стеной (солнце как символ Бога и традиционный образ райского сада как огороженного пространства), и ледяные пещеры (аллюзия на ледяное озеро, где Данте поместил Сатану) созданы воображением поэта, «вскормленного медовой росой и млеком рая». Несмотря на славу несостоявшегося шедевра и видимую фрагментарность, «Кубла Кхан» — вполне законченное произведение, утверждающее божественную природу и теургическую силу искусства, а также приоритет воображения над материальными формами жизни. Вопрос о приоритете естественного либо художественного начала (воображения) составил суть многолетнего спора между двумя друзьями-поэтами — Вордсвортом и Кольриджем.

В спор с романтическим гениоцентризмом в 20 веке вступит Дж. Р.Р.Толкиен, когда в притче «Лист Никля» (Leaf by Niggle, 1939) изобразит рай в виде незамысловатого английского пейзажа, а художника — маленьким человеком: «Жил-был маленький человек по имени Никль. (…) Никль был художником. Не особенно преуспевающим, отчасти потому, что у него было много других дел. Большую часть их он считал просто досадными неприятностями, с которыми, однако, справлялся вполне сносно, если уж не мог отвертеться, что (по его мнению) случалось слишком часто». «Неприятностями» Никль считает помощь другим людям, которые отрывают его от «главного» дела — художественного творчества. Сама фамилия героя Niggle тоже означает «заниматься пустяками», вопрос, однако, заключается в том, что считать пустяками — искусство или помощь «ближнему». По-английски библейский «ближний», которого Христос заповедует возлюбить как самого себя, обозначается тем же словом, что и сосед — neighbour. Именно сосед по большей мере и досаждает Никлю своими просьбами. Соседа зовут Парк — так в русском издании притчи перевели имя соседа Parish, что означает «церковный приход». Он был «единственный настоящий сосед — прочие жили довольно далеко. Однако художнику этот человек не очень-то нравился, отчасти потому, что слишком часто попадал в неприятности и бежал за помощью, а еще потому, что совершенно не интересовался живописью, зато весьма скептически относился к манере художника садовничать».

Никль и Парк/Пэриш — это аллегории искусства и жизни. Свою ответственность перед художественном замыслом Никль ставит гораздо выше заботы о нуждающемся в нем человеке, в то время как фамилия соседа говорит о том, что он и есть та «паства», о которой должен заботиться Никль, и тем самым выполнить на земле свой главный «священнический» долг. Парк, со своей стороны, — хороший садовник, но ему и в голову не приходит помочь Никлю выполоть сорняки. Он вовлечен в земные заботы и не находит «ни смысла, ни толка» в картинах странного соседа.

Никль же торопится закончить свою картину, поскольку знает, что очень скоро ему придется «отправиться в далекое путешествие», то есть покинуть земной мир. Ситуация крайне обостряется, когда начинаются проливные дожди, которые заливают спальню больной жены Парка. На починку крыши Парк просит холст самой главной картины Никля, на котором художник много лет пытается нарисовать большое дерево, но без особого успеха, поскольку «он принадлежал к тем художникам, которые листья пишут лучше, чем деревья».

Образ дерева отсылает нас к мировому древу как символу вселенной. Никль ставит перед собой грандиозную цель — воссоздание в художественном образе богатства всего мира или сотворение собственной вселенной. Но он «маленький человек», душа его не может вместить любви к страдающему миру, а потому и полотно его не вмещает всего «древа жизни». Не отдав картины на починку крыши, Никль под дождем отправляется за врачом и строителями и простужается сам. Выздоровев, он пытается продолжить работу, но появляется таинственный Проводник и объявляет о начале «путешествия», к которому художник оказывается совсем не готов. У него даже нет надлежащего багажа, что означает, что он не подготовил свою душу к духовному существованию, не собрал себе сокровищ на небесах: «Приготовляйте себе вместилища неветшающие, сокровище неоскудевающее на небесах, куда вор не приближается и где моль не съедает» (Лк,12:33).

Никль сначала попадает в лечебницу, аллегорию чистилища, которая больше напоминает тюрьму, а затем, наконец, — на небеса, куда он отправляется сначала на поезде, а затем на велосипеде. Сельская местность, по которой он проезжает, напоминает ему родные края. Так Толкиен развивает мотив вознесения в рай как возвращения домой, в истинный дом человечества. «Ему показалось, что он уже видел, во сне или наяву, этот травяной простор. (…) Никль поднял глаза — и свалился с велосипеда.

Перед ним стояло Дерево, его Дерево, законченное, если можно так говорить о живом дереве с распускающимися листьями и сильными, молодыми сучьями, качающимися на ветру, который Никль так часто чувствовал и представлял себе, но так и не сумел запечатлеть на холсте. Он долго вглядывался в Дерево, затем медленно воздел и широко развел руки (застыл в молитвенной позе священника — Е.В.).

Это дар! — проговорил он. Художник говорил о своем искусстве и о картине, и все же употребил это слово в его буквальном значении».

Рай Толкиена вобрал в себя многие идеи и образы, выработанные богословской, философской и литературной традицией. Он мог бы стать иллюстрацией

* к учению Платона об эйдосах;

* к библейской истории о райском саде, потерянном и обретенном вновь, а также к притче о талантах;

* к католической доктрине о трех уровнях невидимого мира — аде, чистилище и рае;

* к учению Сведенборга о подобии земного и небесного существования;

* даже к теории архетипов Юнга.

Казалось бы, эта притча созвучна и «Кубла Кхану» Кольриджа, где поэт также является создателем загадочного мира, отчасти напоминающего рай. Но художник Толкиена — не гений, самостоятельно творящий новые миры, а маленький человек, «который листья пишет лучше, чем деревья». В ответ на романтический гениоцентризм Толкиен выдвигает концепцию синергии — сотворчества Бога и человека. Сам Толкиен писал о своем желании показать, как творческая деятельность человека (Sub-Сreation) может стать частью Божественного акта творения (Creation). Маленьким его художник является не по отношению к другим, более одаренным людям, а по сравнению с Богом, который единственный может быть назван Творцом с большой буквы. В этом смысле человек способен создавать только отдельные «листья» для того «мирового Древа», которое творит Создатель Вселенной.

Антиромантический пафос притчи Толкиена станет еще более очевиден, если обратиться к «Бракосочетанию Рая и Ада» У.Блейка (The Marriage of Heaven and Hell, 1790) или к его трактату «Все религии едины: глас человека, вопиющего в пустыне» (All Religions Are One, 1788), в котором Бог прямо отождествляется с Поэтическим Гением: «Религии всех народов есть результат их различного восприятия Поэтического Гения, которого всюду называют Духом Пророчества». Это утверждение Блейка можно, однако, понять двояко: как желание подчеркнуть творческое начало в Самом Боге и одновременно возвысить гений человека до божественного статуса.

Взгляд на Бога как Поэтического Гения Блейк вкладывает одновременно в уста пророка Иезекииля и Дьявола. Ему важно смести границы между раем и адом, поскольку церковное разделение этих двух сфер он считает неприемлемым. Визионерский трактат «Бракосочетание рая и ада» Блейка, на первый взгляд, говорит исключительно об аде и не имеет прямого отношения к нашей теме, но эпатажный образ ада у Блейка во многом вызван дискуссией, развернувшейся в Англии 17–19 вв. о теодицее самого разделения загробного мира на рай и ад.

Кратко проблему можно сформулировать следующим образом: Может ли существовать рай, если есть ад? Могут ли спасенные наслаждаться райским блаженством, зная, что грешники в это время испытывают страшные мучения в аду? В Средние века в религиозной живописи праведники изображались на небесах, где они вместе с Богом наблюдали картины адских мучений, разворачивающиеся в преисподней, что находило богословское оправдание в их согласии с Божественной волей (которая не может быть не справедливой) и даже в том, что лицезрение чужих страданий должно усиливать в них радость райского блаженства. Этот «небесный амфитеатр» английский проповедник и писатель Ф.Фаррар в 19 веке назвал «отвратительной фантазией» (abominable fancy), полемически озаглавив свою книгу «Вечная надежда».

Догмат о вечных мучениях в аду неоднократно подвергался сомнениям в истории христианства как противоречащий образу всемилостивого Бога любви. Учение Оригена о всеобщем спасении осудили как еретическое и анафемствовали на V Вселенском соборе в Констанстинополе в 553 году. Смелые же утверждения Григория Нисского о всеобщем восстановлении человеческой природы «в своем первозданном виде» никто не обвинил в ереси, как и уверенность Исаака Ниневийского в конечном абсолютном торжестве Божьей любви: «У Него безраздельная любовь и сострадание, обнимающие собою все творение, любовь неизменная, нескончаемая, вечная… Ни единая частица ни одного из разумных существ не пропадет». Идеи Оригена в 9 веке оживил Иоанн Скот Эригена, чьи труды также были осуждены. И только в 17 веке доктрина о вечных мучениях грешников в аду открыто подверглась сомнению в Англии Питером Стерри и Иеремией Уайтом (Peter Sterry, Jeremiah White), а также королевским капелланом и ученым Томасом Бернетом, с иронией предлагавшим представить этот «театр провидения», в котором «большая часть человеческой расы горит в вечном огне. Что за представление, достойное лицезрения Богом и ангелами! И сколь оно услаждает ухо, наполняя небо и землю стоном и скрежетом зубов несчастных толп грешников и являя тем самым картину поистине божественной гармонии». Свои голоса к критикам догмата о вечных мучениях присоединили и члены Филадельфийского общества хилиастов, развивавшие идеи и мистические образы Якоба Бёме. Особую популярность получили тогда видения Джейн Лидс (Jane Leads), опубликованные в ее книге «Чудеса Божьего мира, явленные в разнообразии восьми миров» (The Wonders of God» s Creation Manifested In the Variety of Eight Worlds, 1695).

И католическая, и англиканская церкви осуждали сомнения в вечной природе ада, подтверждая свою позицию ссылками на слова самого Иисуса Иисуса Христа (Мтф. 18:8; 25:41,46; Мк.3:29), и в ответ усиливали проповедь посмертного наказания. Наиболее яркой фигурой 19 века в связи с этим стал отец Джон Фурнисс (с «говорящей» фамилией Furniss, созвучной английскому «furnace» — «печь», «горнило»), печально прославившийся своими проповедями и книжками для детей, в которых натуралистически описывает вечные физические мучения, ожидающие юных грешников за тот или иной проступок. Он, возможно, стал прототипом для священника в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности», проповеди которого держат в страхе юного героя, а затем становятся одной из причин его отхода от церкви, поскольку он не желает стать подобием жестоких «праведников». На вопрос своего друга, не боится ли он, что Господь пошлет его за неверие в огонь вечный, Стивен Дедал отвечает:

— А что предлагается мне взамен? (…) Вечное блаженство в компании нашего декана?

— Не забудь, он попадет в рай.

— Еще бы, — сказал Стивен с горечью, — такой разумный, деловитый, невозмутимый, а главное, проницательный.» (пер. М.Богословской).

Джойс показывает, какой жестокостью пронизана настойчивая проповедь ада и какую атмосферу равнодушия и презрения к человеческой душе она распространяет в церковной среде, убивая в конечном итоге и веру в рай.

Одно из ранних стихотворений Блейка «О скорби ближнего» (On Another» s Sorrow) открывается простым вопросом о сути «эдемической теодицеи»:

Могу ли я видеть горе другого

И не скорбеть вместе с ним?

(Can I see another» s woe,

And not be in sorrow too?)

В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейк включает догмат о вечных адских муках в число трех ошибочных мнений, вызванных «Священными книгами»:

«1 Что Человек разъят на Тело и Душу.

2. Что Действие, то есть Зло, от Тела; а Мысль (Reason), то есть Добро, от Души.

3. Что Бог будет вечно мучить Человека за Действие (Energies).

Но Истина — в Противоположном:

Душа и Тело неразделимы, ибо Тело — частица души и его пять чувств суть очи души.

Жизнь — это Действие и происходит от Тела, а Мысль привязана к действию и служит ему оболочкой.

Действие — Вечный Восторг. (Delight)».

(пер. А.Я.Сергеева)

«Движение возникает из Противоположностей», — заявляет Блейк (имея ввиду, видимо, и «Бракосочетание рая и ада», идея которого возникла из догмата о противоположности одного другому) и насыщает текст поэмы каскадом антиномий, парадоксов и оксюморонов.

Противоречивость духовного мира Блейка стала причиной самых противоположных воззрений на религиозной природу его творчества (эти противоположности во многом и двигали научную мысль вперед). Его объявляли глубоко верующим христианином-антиклерикалом, гностиком, предтечей теологии «смерти Бога», а кроме того, конечно, реформатором, пророком и еретиком. Блейк же считает, что любой честный человек обязан быть пророком, и видит свои произведения как новое священное писание, которое он должен явить миру.

Дж. Бентли озаглавил свою биографию Блейка «Незнакомец родом из Рая» (The Stranger from Paradise, 2001), за что получил специальную премию за лучшее название научной монографии. Канадский исследователь, посвятивший Блейку свою жизнь, утверждает, что Блейк «не только твердо веровал в существование рая, но и неукоснительно поступал в соответствии со своей верой. Величайшее достижение его как поэта — предоставленная нам возможность отправиться в райские сферы, созданные его воображением». В ранней и до сих пор наиболее читаемой книге стихов «Песни невинности и Песни познания, показывающие два противоположных состояния человеческой души» (Songs of Innocence and Songs of Experience, Shewing the Two Contrary States of the Human Soul) Блейк разделяет добро и зло, которые позднее попытается соединить «узами Гименея». Райский мир чистоты представлен в образах невинной природы и безоблачного детства, в которых пребывают небеса и Бог:

Sweet dreams, form a shade, O'er my lovely infants head. Sweet dreams of pleasant streams, By happy silent moony beams Sweet sleep, with soft down. Weave thy brows an infant crown. Sweet sleep, Angel mild, Hover o'er my happy child. Sweet smiles, in the night, Hover over my delight; Sweet smiles, Mothers smiles, All the livelong night beguiles. Sweet moans, dovelike sighs, Chase not slumber from thy eyes. Sweet moans, sweeter smiles, All the dovelike moans beguiles. Sleep, sleep, happy child, All creation slept and smil'd; Sleep, sleep, happy sleep. While o'er thee thy mother weep. Sweet babe in thy face Holy image I can trace. Sweet babe, once like thee. Thy maker lay and wept for me. Wept for me, for thee, for all, When he was an infant small. Thou his image ever see, Heavenly face that smiles on thee, Smiles on thee, on me, on all, Who became an infant small. Infant smiles are His own smiles, Heaven & earth to peace beguiles.

Описания природы насыщены у Блейка библейскими аллюзиями, в частности, на часто используемое при описании райской гармонии видение пророка Исайи о том времени в будущем, когда «волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею и детеныши их будут лежать вместе; и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змея. Не будут делать зла и вреда на всей святой горе Моей: ибо земля будет наполнена ведением Господа, как воды наполняют море».(Ис.11:6–9). В стихотворении Блейка «Ночь» преображенный Богом лев с небес обращается к ягненку, пасущемуся внизу на земле:

Night

(…)

"And now beside thee, bleating lamb, I can lie down and sleep; Or think on Him who bore thy name, Graze after thee and weep. For, washed in life's river, My bright mane for ever Shall shine like the gold As I guard o'er the fold."

Заметим, что поэтическая книга Блейка написана о «двух противоположных состояниях души», то есть раскрывает «ужасающую симметрию» внутреннего мира личности («fearful symmetry» — словосочетание из стихотворения Блейка «Тигр», вопрошающего о происхождении зла).

Как библейские, так и художественные образы невидимого мира являются метафорами внутреннего рая или ада души. Крылатым в английском языке стало выражение «из рая сделать ад» («to make Hell of Heaven» или, наоборот, «to make Heaven of Hell») из комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», героиня которой Гермия восклицает:

Милтон заимствует идиому у Шекспира и влагает в уста Сатаны, провозглашающего собственную независимость от Бога и способность внутри себя создать ад или рай:

Is this the Region, this the Soil, the Clime, Said then the lost Arch Angel, this the seat That we must change for Heav'n, this mournful gloom For that celestial light? Be it so, since hee Who now is Sovran can dispose and bid What shall be right: fardest from him is best Whom reason hath equald, force hath made supream Above his equals. Farewel happy Fields Where Joy for ever dwells: Hail horrours, hail Infernal world, and thou profoundest Hell Receive thy new Possessor: One who brings A mind not to be chang'd by Place or Time. The mind is its own place, and in it self Can make a Heav'n of Hell, a Hell of Heav'n. What matter where, if I be still the same, And what I should be, all but less then hee Whom Thunder hath made greater?

*

Аллюзией на эти слова Блейк открывает прозаическую часть «Бракосочетание рая и ада»: «Тридцать три года назад с началом нового рая возродился и Вечный Ад», имея в виду (отчасти иронически) самого себя как духовный микрокосм. Качеством микрокосма он наделяет даже мельчайшие частицы пространства и времени, отсюда его знаменитое четверостишие, ставшее поэтическим определением цели искусства:

Если ад он часто ассоциирует с церковными и политическими искажениями Истины, то рай — с внутренней энергией творчества, призванной преобразить человека и мир вокруг него. Для Блейка важна идея «ментального рая» (Mental Paradise), который должен быть выстроен самим человеком: «Пусть каждый христианин по мере собственных возможностей открыто перед всем миром заявит о своем внутреннем стремлении (mental pursuit) возвести Иерусалим». В трех визионерских поэмах — «Четыре Зоа», «Милтон» и «Иерусалим» — Небесный Град не спускается с небес, а является результатом человеческого труда и воображения.

Пророческие поэмы Блейка оказались слишком сложными для широкой читательской аудитории, а его призыв к строительству «ментального» Иерусалима — слишком радикальным для консервативной религиозной среды. Популярность же завоевало небольшое стихотворение «Иерусалим» (которым Блейк открывает поэму «Милтон»), воспевающее веру в строительство Небесного Града на Британской земле. Град Небесный противопоставлен английскому «Граду Земному», как небеса — аду, а поэт видит себя милтоновским Спасителем, устремляющимся на колеснице вниз, дабы победить ад и восстановить рай:

And did those feet in ancient time Walk upon England's mountains green? And was the holy Lamb of God On England's pleasant pastures seen?

And did the Countenance Divine Shine forth upon our clouded hills? And was Jerusalem builded here Amongst these dark Satanic Mills? Bring me my Bow of burning gold Bring me my Arrows of desire Bring me my Spear: O clouds unfold! Bring me my Chariot of fire.

I will not cease from Mental Fight Nor shall my Sword sleep in my hand Till we have built Jerusalem In England's green & pleasant Land.

*