Антуан Володин — так подписывает свои романы известный французский писатель, который не очень-то склонен раскрывать свой псевдоним; даже дата рождения слегка «плавает» в разных источниках в районе 1950 года. Доподлинно известно, что у него была русская бабушка, но сам он изучал русский язык уже после школы, как иностранный, и на долгие пятнадцать лет стал его провинциальным преподавателем (и переводчиком таких российских авторов, как братья Стругацкие («Отель у погибшего альпиниста») или Эдуард Лимонов («У нас была великая эпоха»)); подчеркивает писатель и чрезвычайно сильное влияние, оказанное на него советской литературой, музыкой, кино 20-30-х годов. Собственно, этим влиянием и объясняется выбранный им еще в 80-е псевдоним: по его словам, он пребывал тогда под большим влиянием таких Владимиров, как Маяковский и Ленин.

Писательская судьба не сулила ему ничего хорошего: будучи по сути дела самодостаточным в своем творчестве (смотри об этом в приведенном выше тексте его выступления), он рассылал сочинения по многочисленным издательствам без особых надежд на успех своей ни на что не похожей прозы. Но локальный успех пришел — спустя полтора десятка (!) лет, внезапно и не совсем тот, на который, вероятно, ориентировался самодеятельный писатель. В 1985 году издательство «Деноель» выпустило его первую книгу в серии «Присутствие будущего», с заметной долей правдоподобия усмотрев в ней странную разновидность научной фантастики. (Тут, наверное, надо отметить, что во Франции сей не самый «высокий» жанр занимал и занимает в литературной иерархии место куда ниже, нежели, скажем, в США или СССР, проходя по разряду «паралитературы» и уступая в нем большинству остросюжетных страт.)

Володин задержался в этом издательстве и этой серии примерно на пять лет и на четыре романа, после чего по воле судьбы и опять же не без элемента случайности оказался перенесен в совершенно другой контекст: очередной его роман, формально изощренный, сложно скрещивающий ониризм с тем, что казалось прихотливой версией антиутопии, «Лиссабон, на последнем краю», принял к публикации в цитадели литературного новаторства, культовом издательстве «Минюи» сам Жером Лендон, Имело место второе рождение — теперь уже «настоящего» писателя: внезапный зигзаг привел его из гетто низовых жанров в высокий замок на улице Бернар-Паписси.

Не нам и не здесь детально прослеживать издательскую траекторию писателя (заметим только, что отныне он стал автором издательских грандов: после четырех книг в «Минюи» пришел черед трех в «Галлимаре» и вслед за этим пяти в «Сёй»), существенно другое: дебют на новом уровне потребовал от него определенной рефлексии по поводу собственного творчества и его вписанности в общий литературный ландшафт. Внешние условия в лице медиатирующей между письмом и публикой критики поставили писателя перед необходимостью так или иначе определить свою позицию, свое местоположение на литературной, ежели не интеллектуальной карте Франции. Задача, к которой Володин оказался не слишком подготовлен. По его собственным словам, он на тот момент не знал, к примеру, ничего ни о злободневном минимализме, ни о той школе молодых романистов, которая складывалась вокруг Жерома Лендона, а ведь критика была готова причислить его и туда, и туда. Далеки от общепринятых были и воспринимаемые им как предшественники/наставники фигуры; вместо «полагающихся» Пруста, Джойса и Фолкнера то были Лотреамон, Достоевский, Селин, Беккет, Кафка — не говоря уже о совершенно экзотических для француза советских влияниях вроде Платонова и Замятина, Пильняка и даже «Тихого Дона». Но главное, он сам был совершенно не готов к чреватому полемикой диалогу с официальной критикой, выпестовав свою, пусть и воображаемую публику, литературный круг единомышленников.

Критика же (как, вероятно, отчасти и сам Лендон) увидела в новом авторе изощренного формалиста, озабоченного прежде всего внутрилитературными проблемами, столь дорогой французам тематикой письма, — ко всему прочему надо учесть, что «Лиссабон» до сих пор остается, по-видимому, самым формально усложненным и играющим с темой литературного процесса романом Володина. Для нее странными и необычными представлялись не эти, преходящие для автора моменты, а всяческий «экзотизм» писателя, экзотизм не только культурно-географический, но и политический (речь в романе, в частности, шла о Фракции Красной Армии и о вполне террористической борьбе с терроризмом). В ответ на это недопонимание (каковое, надо думать, не могло не вызвать у писателя определенного раздражения) им в качестве определения литературного течения, к которому он себя причисляет, было брошено словцо «постэкзотизм» — лишенное, по его же признанию, на тот момент особого содержания… (Возможно, с самого начала достаточно воспринимать постэкзотизм в до косноязычия наивном смысле: постэкзотизм — это когда в мире не осталось ничего экзотического, красная книга культур канула в Лету.)

Нет нужды в очередной раз рассуждать о том, как помогает успеху художественного начинания в XX веке удачно подобранное название, вот и в этом случае оно, несомненно, внесло свою лепту в дело популяризации и усвоения сочинений писателя, послужив аппетитной приманкой для критической стаи. Куда существеннее другое: случайно, по большому счету, оброненное слово стало удачной реперной точкой и для организации специфического мира, вселенной произведений Володина, и для осмысления самим писателем, если угодно, стратегии своего творчества. Собственно, определенный срез этой рефлексии представляет собой и приведенное выше выступление Володина.

Не вдаваясь за неимением русскоязычного материала в излишние подробности, хочется сразу же подчеркнуть, что все романы писателя по-своему смыкаются друг с другом, вкладываются, если и не складываются как пазл, в единый писательский универсум, пусть и вымышленный, но внутренне слаженный и не слишком далекий от нашего мир, и универсум этот при всей своей фантасмагоричности не менее жизнеспособен и органичен, чем Йокнапатофа или Макондо. Вкладываются в иную, постисторическую реальность, о принципах литературного отображения которой, принципах собственно постэкзотизма, как раз и говорит в своем выступлении Володин. В общем, именно как о теоретически осмысленном и практически проработанном методе писания родной литературы на иностранном языке мы и можем в первом приближении говорить о постэкзотизме.

Надо попутно заметить, что постэкзотизм — это не только способ описания некоторой реальности, но и, для писателя, сама реальность, подлежащая подобному описанию, не зря во всех текстах Володина намеренно снимается, стирается всякая грань между автором и героем, героем и рассказчиком (ср. в нашем романе с постоянными перебоями повествования уточнением: «говорит Дондог»). Собственно иллюстрацией этого посыла и служит самый провокативный, самый ироничный роман писателя «Постэкзотизм в десяти чтениях: чтение одиннадцатое» (1998). В нем реальное описание постэкзотической, карцерной реальности и ее последнего героя, последнего в череде заключенных-писателей Лутца Бассмана перемежается достаточно ироничными чтениями (или, если угодно, лекциями) о формах литературного отражения сей реальности, принадлежащими перу героев Володина, среди которых фигурирует и он сам (изящная метафора — писатель оказывается героем своего собственного творчества, порождением собственного вымысла). На сцену выводится мощный литературный пласт — литература изгоев-заключенных, высшей исторической стадии униженных и оскорбленных, новый извод самиздата, бросовая, подзаборная литература, макулатура, единственная литература, на которую способен недочеловек, Untermensch, насекомое.

Но (спохватившись) мы еще ни разу не задели главный нерв всего володинского проекта: на место веселого слогана Ницше приходит кошмарная реальность постэкзотизма: не Бог умер, а Революция потерпела крах. Вот что говорит в одном из интервью той поры Володин о коллективной памяти, из которой черпают свое вдохновение его постэкзотические рассказчики и персонажи:

«Это, в общем и целом, собрание бесчисленных и безымянных жестокостей, которые складываются в XX век, и, одновременно, череда неудавшихся — или побежденных, или изуродованных — революций, каковые должны были бы избавить человечество от его такой гнусной судьбы. Мои персонажи постоянно возвращаются в своих повествованиях к бесплодным жертвам и к той непристойной катастрофе, какой является провал революционного проекта в XX веке. Они рассказывают обо всем этом, о войнах, о страданиях, уничтожениях, тоталитаризмах, неудачах, из пространства-времени, в котором я их вывел на сцену, из своей тюрьмы, после своей смерти, из воображаемых, параллельных миров. Каждый из этих миров обладает собственной логикой (общественно-политическими нормами, которые герои часто преступают, становясь тем самым в соответствующей воображаемой вселенной маргиналами); обладает своей историей (своей культурой насилия, сравнимой с культурой насилия в XX веке); каждый цикличен (здесь снова и снова переживаешь свою смерть), застеночен (сочинения вырастают по большей части в четырех стенах) и, прежде всего, литературен: здесь существуют через текст, каковой либо пишется, либо произносится, либо мысленно проговаривается. (…) Под пыткой или внутри своего безумия каждый из этих мужчин и женщин сохраняет свое первичное, главное свойство: он является писателем-участником, писателем-свидетелем катастрофы — прошедшей, настоящей и грядущей».

[Отметим в скобках, что в текст «Десяти чтений» включены два любопытнейших списка: «Неполный перечень покойных непокорных», представляющий полный (за вычетом разве что Антуана Володина) список авторов постэкзотической литературы, в число которых (72 — привет, толковники Септуагинты!) из нашего романа попали Барток (Джован), Маркони (Иво) и Ирена Соледад; и список под стандартной интернациональной шапкой «Того же автора в той же серии» — исчерпывающая, надо полагать, библиография постэкзотических сочинений, числом 343 (семь в кубе, такое симпатичное Дондогу число), среди коих фигурируют и несколько опусов Ирены Соледад, и некая «Молитва в таракашьем лагере», а также названия всех вышедших на тот момент за подписью Володина романов. Но об этом в другой раз.]

Итак, постэкзотизм ни в коей мере не является чисто литературным проектом, он непременно включает в себя и политическое измерение, будучи результатом жесткого стыка революционной мечты с историческим крахом реальной революции, с лагерным миром, миром увязших во взаимном цугцванге (double bind, как принято сейчас говорить) тоталитаризма и терроризма. В этом смысле постэкзотизм — ответ на взращенный буржуазным обществом экзотизм, каковой делает замечательно близкого в русском языке к другу Другого Чужим, а потом и Иным, подменяет друговость инаковостью, так что остается всего один шаг до чуждости/чужести: маршрут лежит от другого через etranger к aliens, от чужака к инакомыслящему, заключенному и душевнобольному, от человека к недочеловеку, насекомому. И как таковой в равной степени противостоит обеим ипостасям экзотизма: и глобализации, и второму, доброму следователю, мультикультурному миру, камерно отводящему свои резервации для прикармливаемых экзотических обитателей человеческого зоопарка: да, европеоцентризм готов исключить этнические чистки, но какой ценой? ценой бомбардировок? поддержания в чистоте экономического гетто? Так что постэкзотизм знаменует трагический возврат к исторически обреченной коммунистической идее, извращенной и поруганной идее мировой революции.

И вот, в романах Володина мы раз за разом попадаем в постэкзотический мир, в проекцию нашей действительности на заданную социальной историей мрачную систему отсчета, координатами которой служат этнические чистки, окончательные решения, трудовое перевоспитание, власть мафии, но прежде всего лагеря. Лагерь, концентрическое концентрационное пространство, Паноптикум в смысле Иеремии Бентама и Мишеля Фуко, мир недремлющих надзирателей, за которыми непрестанно следят их жертвы (надзирать и есть наказывать), место, где террор является нормой. Подчас лагеря маячат на горизонте, подчас их не видно; иногда они вокруг нас, иногда мы так глубоко погружаемся в них, что их уже не замечаем. Там, где я, там Кайзерсашерн, говорил небезызвестный персонаж Томаса Манна; там, где мы, говорит Володин, там лагеря (возможно, перестроенные в духе времени, хочется подсказать ему из постсоветской России). И никакому обществу «Мемориал» не закрыть нам на это глаза розовыми очками истекшего — не утраченного, а отнятого — времени (см. о памяти как средстве забыть в «Хайдеггере и „евреях“» Лиотара). Мы, говорит Володин, избавились от его, времени, уютной тирании, мы там, в кромешном мраке, в черноте пространства, отверстого перед нами раскрытой книгой мертвых.

И тут мы подходим ко второму, наряду с советской грезой, источнику инспирации для Володина. Он не столь четко локализуем, но лежит, несомненно, на Востоке, где-то по соседству с необъятной, напомним, Балькирией; это и китайская культура (Володин прожил два года в Макао и считает его чуть ли не второй родиной), и традиции шаманизма, и, в первую очередь, синтезирующая отдельные его аспекты с буддизмом тибетская книга мертвых «Бардо Тёдол».

Бардо, кромешная тьма, черное пространство между, отделяющее жизнь от смерти, но жизнью затронутое и от жизни подчас неотличимое (не зря проблема, то и дело возникающая перед героями Володина, — живы они или уже умерли… нет, точнее: умерли они уже или еще нет). Именно сюда, в сумеречную зону, где сорок девять (священное число, семь в квадрате) дней после смерти скитается в неведении перемен — и подчас среди призраков прошлого — жизненная сила усопшего, где напряжением всех своих сил может странствовать шаман, ведет естественный выход из сумрачного мира лагерей — если не идти путем письма.

Ну да, из катастрофического пространства камеры или барака остается только три выхода: литература, шаманизм и Бардо. Сумеречная зона постбытия, шаманское путешествие в иные измерения или литературное пресуществление в иную действительность. В текстах Володина насмерть переплетаются все эти выходы, но для его персонажей и прежде всего рассказчиков, революционеров, людей действия, важнее всего выход литературный — не сводимый для них к простому акту эскапизма.

Лишенные в лагерной вселенной возможности действовать, персонажи Володина создают новую, литературную реальность, действительность, в которой обретают способность к действию, рассказывая (почти, по Остину, «совершают действия при помощи слов»: в конце концов, именно местью при помощи слов — местью вне пресловутого списка трех имен — оказывается мантрообразное низведение ниже бытия и даже небытия учительницы Дондога): действующие, потому что рассказывающие лица. Действительные, реальные, потому что рассказываемые, проговариваемые. Вот почему все эти «говорит Дондог» своими уточнениями постоянно подрывают безусловность инстанции рассказчика: Dico ergo sum.

Но это возвращает нас к нашей непосредственной теме. Сразу после «Одиннадцатого чтения» Володин переходит в издательство «Сёй», где публикует три следующих романа — «Малые ангелы» (1999), «Дондог» (2002) и «Бардо иль не Бардо» (2004), — которые при их полной сюжетной независимости критика сводит в своеобразную трилогию. Не будем останавливаться на причинах этого, а присмотримся поближе к центральной створке этого триптиха, к самому до поры до времени масштабному замыслу Володина, только что прочитанному нами «Дондогу».

По формальным признакам этот роман не слишком выделяется среди прочих произведений писателя — разве что на тот момент он оказался из них самым, возможно, линейным, самым традиционно построенным, да еще в нем не так ощутим присущий всем текстам Володина характерный отстраненно-черный юмор, его будет в избытке в «Бардо иль не Бардо». Но и при всей своей сюжетной заданности — здесь повествуется о том, как некто Дондог, Дондог Бальбаян, выйдя после многих лет заключения из лагеря, пытается отомстить тем, кто, как ему помнится, виноват в его невзгодах, — повествование в романе линейно лишь кусочно, причем величина и степень связности этих сюжетных фрагментов (каковыми оказываются подчас сны, обрывки воспоминаний, а то и бреда) может вызывать сомнения — и уж всяко вызывает сомнение способ их состыковки. А постепенно становится ясно, что одного такого способа может и не существовать и нужно учитывать целый пучок таких способов.

Тут я, правда, чуть-чуть передергиваю. Такой способ существует, и предлагает его на задней стороне обложки сам автор:

«Смерть — всего-навсего переход, говорят шаманы. После кончины ты продолжаешь существовать как и прежде. Просто мир кажется более сумеречным. Замедляются движения, идет на спад умственная активность, путается память. Мрачнее становится юмор. Потом ты угасаешь. Самым неуступчивым удается долго оттягивать свой конец. Но когда ты, как Дондог, в шаманизме полная посредственность, послежитие не продлится долго.

Дондог идет по черному городу. Он только-только вышел из лагерей, проведя в них более тридцати лет. У него осталось всего одно желание: отомстить за себя, наказать виновников несчастья. Ему, прежде чем его охватит тьма, хотелось бы довести до победного конца свое жуткое отмщение. В голове у него вертятся имена, мишени, которые надлежит поразить: Гюльмюз Корсаков, Тонни Бронкс, Элиана Хочкисс. И однако, как ни копается он в своих воспоминаниях, он все равно не понимает, что же, собственно, может поставить им в вину.

И тогда, чтобы его месть имела смысл, он измышляет себе трагическую биографию и основания для ненависти».

Хочу только добавить, что и этот способ сохраняет в себе возможности разных интерпретаций, подчеркивая, что не существует единственного, строго исключающего остальные, прочтения.

Как, вообще говоря, не существует здесь (и в «Дондоге», и в остальных постэкзотических опусах) и четко очерченных персонажей. Персонаж чреват персоной, а та предполагает личность, тогда как у героев Володина (но разве это герои — так, эфемерные сгустки невнятных желаний и чересчур внятных установок) лицо напрочь отсутствует. Им в их тюремной действительности катастрофически недостает субъективности, в условиях безликого лагерного существования они вынуждены ради сохранения своей исчезающей персональности, своего сомнительного я хвататься за любую соломинку — и самой доступной из таких соломинок оказывается их собственное имя.

[Неопределенности персонажей вторит неопределенность биологического статуса действующих лиц: по словам самого Володина, критики порой упрекают его в том, что в процессе чтения не всегда понимаешь, сколько у его персонажей рук и ног — или, может быть, лап? (тараканы в «Дондоге», во многих текстах птицы, пауки, крабы; тут же стоит упомянуть и две обоюдотрагические встречи последнего слона с последней женщиной в следующей за трилогией книге Володина «Наши любимые животные»). Да, явленная XX веком отвратительность исторической эволюции вполне закономерно довершается реэволюцией биологической: от человека, который звучит гордо, к звучащему жалко недочеловеку, таркашу Дондогу, тараканочеловеку, от вольных в полете как дирижабли птиц к надежде на новых членистоногих в самом конце, в текстах Бассмана.]

Имена, их незатертые, живые имена (каковые, не будем забывать, бывают не только у людей) важны героям Володина как первый, еще до письма, способ установить сугубо личную связь с действительностью, застолбить свое — пусть и фиктивное — место в официальном строе если не мироздания (упраздненное постэкзотизмом слово), то миропорядка, которым они выброшены из человеческого сообщества, обретя в своем лагерном заточении жуткую свободу безликого перекати-поля. Имена — все, что им осталось, этакие поплавки, буи, за которые цепляются, тщетно домогаясь оседлости, волатильные герои-элементапи Володина, подчас не гнушаясь нацепить маску и даже не особенно скрывая это: Larvatus prodeo… Вплоть до того, что маской становится даже отсутствие маски — когда я говорю «я»…

И, пройдя через гамму чуть ли не бафометовских (читай Клоссовского) изменений, имя обретает черты личины, личинки личности. Обретает отдельные воспоминания, но не память: провалы, перебои в памяти сулят выживание, означают и обеспечивают спасительную несамотождественность ее носителя. Да, память можно понимать здесь в компьютерном смысле — как сменный блок, элемент коллективной памяти, правдами-неправдами передаваемый от носителя к носителю, от Шлюма к Дондогу например.

В этом мире элиминированных я «героями» Володина становятся скорее нечеткие, размазанные потоки — желаний, рефлексов, чувствований — и, в первую очередь, очаги воли к выживанию, пресловутого философического conatus’a. Очаги: стечения, пересечения силовых линий. Подобные очаги принимают форму то имен, то личностей, то персонажей — их статус зыбок, неопределен, переменчив. Потому-то и неразличимы, но разны две Габриэлы Бруны, потому-то склеиваются в имени Элиана два вроде бы совершенно разных персонажа. Потому-то и оказывается, что бессловесная, бесследно канувшая во тьму дочь Габриэлы Бруны — это как бы и красноречивая мать Дондога, вершащая над ним у себя на кухне свой московский процесс в миниатюре. Да и сам Дондог, может статься, — всего лишь точка пересечения четырех ведущих его сквозь город имен…

Итак, не столько действующие лица (как правило, ни действия, ни лица), сколько задействованные имена: немудрено, что имена эти кочуют из романа в роман, намекая на какую-то эфемерную преемственность этих самых летучих элементалей. Так, некий Язар Дондог встречается на страницах «Малых ангелов», по страницам «Бардо» рассеяна целая россыпь Шлюмов. Еще интереснее случай Тохтаги Узбега: в двух новеллах «Вида на оссуарий» (1998) от имени двух повествователей сего романца, Марии Самарканд и Жана Власенко, описываются августовские, военные события 1914 года (отметим неожиданность хронологической привязки) на дороге между Островцем и Сандомиром, в частности пролет дирижабля, свидетелями которого были порознь Тохтага Узбег и «моя бабушка».

[Коли мы очутились на задворках (они же аванпосты) Российской империи, интересно посмотреть, не отразилось ли в «Дондоге» знание автором русского языка. Приведу пару-другую любопытных примеров. Во-первых, ключевое, сквозное слово, навлекающее вкрадчивую метаморфозу на некоторых героев романа: blatte. Дело в том, что по-французски есть два разных слова для обозначения тараканов, одно, чуть более распространенное, — cafard, другое — blatte. Очевидно, Володин услышал за этим вторым русское блатной, из-за чего все обитатели его лагерей и превратились в, если угодно, «блатных тараканов»: таркашей, а сказывающемуся в конце псевдо-кафкианскому превращению протагонистов соответствует постепенное лексическое соскальзывание от тараканов-cafarcfoe, суетившихся под ногами в начале текста, к неразборчивым разборкам среди не то тараканов, не то таркашей-блатняков в конце.

Второй пример — лагерная утопия под, казалось бы, совершенно произвольным названием les Trois-Museaux, у нас — Троемордвие, буквально — Три Морды. Откуда взялся сей странный топоним? Не иначе переведен с русского, прославившего на весь мир мордовские лагеря… И нет ничего удивительного в том, что на постэкзотической карте нашего мира лежит сей лагерный Китеж у священного озера монголов Хубсугул: ландшафты постэкзотизма складываются отнюдь не в сиюминутном пространстве географии, здесь от Мордовии до Монголии всего один шаг.

Попутно, еще один, схожий, но более действенный. Моча, едкая моча в сортире — бедный, бедный Йорик Корсаков! — рискну догадаться, что Володин воспринял более натурально, нежели носители великого и могучего, злободневную на момент написания романа идею контртеррористического мочилова.

Ну и, пожалуй, последний: не стоящие выеденного яйцо яйца. Стоящий в оригинале неожиданный для француза оборот — если не перевод, то перенос с русского: во французском среди более чем разработанной синонимики тестикулов яйцом и не пахнет. Французу невдомек, что из них можно приготовить омлет.

И, совсем уж на конец, last and least, любопытное сожительство двух-языков: собаки, Смоки и Смерч, в оригинале обе чужеродны: английская Смоки (Smoky) и русский (сохранивший из родного языка свой пол) Смерч (Smiertch) сочетаются в этакое дымящееся tornado… причем почти (а иногда и вовсе) так же, как кличку бойцового, напомним, пса, пишут по-французски и чуть подзабытое советское слово Смерш.]

Но, вернемся к нашим якам, мир постэкзотизма, вспомним, строится не на личной, а на коллективной памяти «тех, кто прошел через XX век». И вдобавок к личному существует еще и другое, политическое Бардо… беспросветно черный пробел, кромешный провал в светлой мечте о всемирной революции, в хоть и выхолощенной, но неутоленной, свербящей занозой в сердце мечте о равенстве, о всеобщем ежели не счастье, то отсутствии несчастья (в этом мраке, собственно, и скитается в ожидании, того не ведая, подручного лона для инкарнации советский голем).

Добро побеждает зло… Возможно, но, как показывает Володин, не в исторической перспективе. Причем главная победа зла — отнюдь не в уничтожении добра, а в том, чтобы поставить, точнее — заставить его встать со злом на одну доску, заставить бороться с ним его же, зла, методами. И отсюда высший трагизм лагерной вселенной — единственно возможная победа добра есть его поражение. Поражение, но не капитуляция.

Когда-то, в послесловии к, кажется, «Котловану», Бродский обмолвился, что Платонов непереводим и в этом счастье для других языков. Володин пытается лишить французский язык этого счастья.

Арнаут Скард-Лапидус 1–8 мая, год по революции 93-й