Предисловие

Когда несчастный Абрам Балашов исполосовал картину Репина «Иоанн Грозный и его сын», я написал статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина».

На другой день после катастрофы произошел факт изумительный: Репин обвинил представителей нового искусства в том, что они подкупили Балашова. Обвинение это было повторено Репиным многократно, следовательно, было не случайно сорвавшимся словом, а сознательным убеждением.1

Оно требовало ответа от лица представителей нового искусства.

Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции.

В своем обвинении Репин указывал прозрачно на художников группы «Бубновый Валет» и назвал по имени г. Бурлюка. Я счел моральной обязанностью отвечать Репину под знаком «Бубнового Валета», ни членом, ни сторонником которого не состою, хотя многократно, в качестве художественного критика, являлся его толкователем.2

Я прекрасно знал, что мое выступление совместно с «Бубновыми Валетами» повлечет для меня многие неприятности, злостные искажения моих слов и нарочито невнятные толкования моих поступков. Но обвинение Репина я, как участник прошлогодних диспутов об искусстве, принимал и на себя, и отвечать на него счел долгом вместе с ними.

В декции своей я не касался репинского искусства и его исторической роли вообще. Эта тема слишком большая и общая. Для нее нужна книга, а не лекция. Я говорил только о его картине «Иоанн Грозный и его сын». Я выяснял, почему в ней самой таятся саморазрушительные силы и почему не Балашов виноват перед Репиным, а Репин перед Балашовым.

Читатель найдет в тексте лекции мое толкование реализма и натурализма, и, главным образом, выяснение роли Ужасного в искусстве.

Узнав перед началом лекции, что Репин находится в аудитории, я счел своим долгом подойти, представиться ему, поблагодарить за то, что он сделал мне честь прийти выслушать мой ответ и мои обвинения против его картины лично, и предупредить, что они будут жестоки, но корректны.3

Последнее было исполнено, как всякий может убедиться из текста моей статьи.

Отвечая мне, Репин имел бестактность заключить свою речь словами: «Балашов – дурак, и такого дурака, конечно, легко подкупить».

Как можно было ожидать, и мои слова, и всё происходившее на диспуте было извращено газетами. Сказанное мною находится в этой брошюре. В тексте ее ничего не прибавлено, ничего не убавлено. В главе «Психология лжи» я даю точный протокол «Диспута» и восстанавливаю процесс преображения действительности.

Относительно же членов Общества «Бубновый Валет» я должен сказать, что их участие в данном случае ограничивалось только административным устройством: никто из них в самом диспуте участия, как оратор, не принимал, так как даже г. Бурлюк, который вел себя на этот раз очень сдержанно, членом «Бубнового Валета» не состоит.

Те же ругательные слова, что звучали в зале, относились только ко мне и исходили из уст самого Репина и его учеников.

Надеюсь, что сторонники Репина, на лекции не присутствовавшие, но покрывающие десятками подписей протесты против моего «поступка», не ограничатся одними лирическими восклицаниями, личными, на мой счет, инсинуациями и сочувственными адресами оскорбленному художнику.

Вот точный текст моей лекции. Они его обязаны прочесть. Я жду на мои обвинения, обращенные против картины Репина, ответа по существу. Того ответа, которого я еще не получил ни от самого художника, ни от его защитников.

 

О смысле катастрофы, постигшей картину Репина

[90]

О самом факте уничтожения репинского «Иоанна Грозного» не может быть, разумеется, двух мнений. Будь это художественное произведение или просто исторический документ – это одинаково прискорбно. Но, что касается прискорбия, то его выражением наполнены в настоящую минуту все органы русской печати. Что же касается дела спасения картины, всё необходимое и нужное для этого, конечно, будет сделано при содействии самого художника. Это положение вещей дает мне право, заранее подписавшись под всеми формулами выражений сочувствия и протеста, остановиться на психологической стороне этого происшествия.

Я совершенно сознательно говорю – психологической, а не патологической, потому что меня интересует вовсе не степень душевной болезни Абрама Балашова, а тот магнит, который привлек его именно к этой, а не к иной картине.

Его крик: «Довольно крови! Довольно крови!» – достаточно ясно говорит о том, что выбор его не был ни случаен, ни произволен.

За минуту перед этим он простоял довольно долго перед суриковской «Боярыней Морозовой», но на нее он не покусился. Ясно, что была какая-то невидимая черта, которую он не мог переступить в первом случае и переступил легко во втором.

Мне сейчас вспоминаются слова Ницше о том, что в художественных произведениях не должна отсутствовать та черта, за которую не следует переступать творческой грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью.

Мы знаем нарушения этой черты, главным образом, по театральному опыту, по тем мелодрамам, во время которых дамы бьются в истерике, а мужчины швыряют тяжелыми предметами, а иногда, согласно распространенным театральным преданиям, даже стреляют в злодея пьесы.

Мы знаем это нарушение и по музеям восковых фигур, где изображаются и умирающий солдат с тяжело дышащей грудью, и казнь Марии Антуанетты1, где выставлены гипсовые маски с гильотинированных и восковые образцы венерических болезней.

Наконец, мы знаем, что птицы прилетали клевать плоды на картине Парразия2, а посетители картины Сухоровского «Нана» кидали в нее пятиалтынными для того, чтобы убедиться, действительно ли она нарисована.3

Я не хочу этим сказать, что Абрам Балашов был обманут репинским Иоанном, как птицы плодами Парразия, и не уподобляю его поведения американским зрителям, стреляющим из револьверов в сценического злодея. В случай с картиной Репина входят, конечно, и эти элементы, но психологическая сторона этого факта гораздо сложнее.

Вся история этой картины, с ее запрещениями и разрешениями, отношения к ней Александра III и Победоносцева, слова Великого князя Владимира своей жене: «Не пугайтесь, подготовьтесь, сейчас вы увидите эту страшную картину»4, всё это – смутные выражения того же чувства, того же художественного недоразумения, которое разрешилось теперь жестом Абрама Балашова. Ее временные запрещения были вызваны вовсе не соображениями порядка государственного, а какими-то опасениями характера общественно-психологического, которые было трудно формулировать. Поэтому, в конце концов, она была разрешена. Но mot d'ordre было – «не пугайтесь, подготовьтесь».

Что общественная опасность в ней есть – это было ясно всем власть имеющим, но в чем она и к какому порядку явлений ее отнести, – этого при их естественной некомпетентности в вопросах чистой эстетики они решить не могли.

Кроме того, явление было еще без прецедентов в истории русского искусства. Теперь мы знаем другие произведения, аналогичные репинской картине: например «Красный смех» Леонида Андреева.5

Они были вызваны к жизни одинаковыми переживаниями: кровь 1881 года потрясла Репина6, кровь 1904–1905 гг. – Леонида Андреева.

Оба они крови этой сами не видали: Репин не был очевидцем 1-го марта, а Леонид Андреев не принимал участия в русско-японской войне. И тот и другой прочли о пролитой крови в газетах и были естественно и глубоко потрясены, как вообще бывают потрясены обыватели, привыкшие соединять идеи культуры и безопасности, когда читают о том, что в современной им жизни могут разверзаться те ужасы, которые они привыкли относить к давно минувшим эпохам истории. Репин только что говорил о том, как в 1883 г., когда он путешествовал со Стасовым по Западной Европе, его поражало обилие крови в живописи7. Это впечатление явно было вызвано русскими событиями и впечатлениями той эпохи. Как мы видим, они были сильны и ярки даже через 2 года после 1 марта.

Художнику подобает быть чутким и впечатлительным, причем, по традиционной этике русского общества, художественная чуткость предполагает переразвития чувств жалости, чувствительности и социальной справедливости. То чувство, с которым Репин и Леонид Андреев создавали свои произведения, вполне формулировано криком Абрама Балашова: «Довольно крови! Довольно крови!»

Их жест творчества вполне соответствовал жесту Абрама Балашова, полосовавшего ножом репинское полотно. И Репин и Леонид Андреев в таком же безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих зрителей и читателей.

Те данные, которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит, талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)8. Всё это дает образ человека талантливого, художественно-культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости.

Что он человек, обладающий художественно верным чутьем, явствует из того, что он пред этим стоял в суриковской комнате. Суриков – большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. Он воспитывался в глухом углу России, где сохранились и быт и нравы XVII века. Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в своей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей.

Когда же Абрам Балашов очутился перед картиной Репина, то конгениальность душевного состояния художника поразила его, как молния, и он, восклицая тайные слова самого Репина «Довольно крови! Довольно крови!», сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи.

«Понимание есть отблеск творения».9

Перед картиной Репина за 30 лет впервые оказался человек, принявший и понявший произведение с такою же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано. Произошло то самое явление, которое происходит, когда от звука струны на рояли лопается зеркало.

Поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественною сущностью репинской картины.

 

О художественной ценности пострадавшей картины Репина

[92]

В первую минуту, когда распространилась весть об уничтожении репинской картины «Иоанн Грозный и его сын», волнение, вызванное катастрофой, ничем не отличалось от того чувства, которое охватило нас при исчезновении Джоконды1 или уничтожении образцов александрийской живописи во время пожара в музее Александра III.

Это был момент, когда не время вспоминать эстетические разногласия. Репин заслуживал всякого сочувствия.

Но безмерное преувеличение художественной ценности картины в печати и поведение самого художника тотчас же вынудили раскаяться в наивной экспансивности таких чувств.

Искусство же реставратора лишило катастрофу ореола безвозвратности и непоправимости. Поэтому сейчас для нас открыта возможность обсудить спокойно и всесторонне этот любопытный психологический эпизод из истории русского искусства.

И художники и журналисты, обманутые в первую минуту силою впечатления, вызванного катастрофой, поспешили объяснить его громадной художественной ценностью репинского произведения и приравнять его к уничтоженному Рембрандту и похищенной Джоконде. Сам же Репин, очевидно под влиянием того же чувства, воскликнул, что теперь начнут резать Рафаэлей и Брюлловых.

Вот заявление художника Рериха:

«Даже не верится, что такая могучая картина, как Иоанн Грозный, могла пострадать. Характерное выражение реализма бесконечно сильного для размаха Репина – именно эта картина жила в памяти особенно сильно… Не знаю, по каким статьям уложения может быть судим преступник, но если только это не умалишенный, то к таким иродам надо применять какие-то меры особенно суровые. Национальное достояние, произведения искусства не оцениваются денежными суммами. Ими гордится народ, и нападения на них – кощунство, достойное величайшего народного осуждения».2

Слова Рериха были характерной формулировкой общественного настроения, но далеко не самой крайней. Потому что другие называли репинского «Иоанна» не только величайшей русской картиной, но и одним из шедевров европейского искусства.

Человеческому духу свойственно канонизировать людей после их смерти, а произведения – после их уничтожения или цензурного запрещения. Свойство это естественное и довольно безопасное, если только операция производится над писателем, действительно умершим, или произведением, действительно уничтоженным. Преувеличенная оценка того, что перестало существовать как активная сила, никому особенного зла принести не может. Совсем иное получается, когда канонизации подвергаются живые люди и не совсем уничтоженные произведения. Положение писателя, канонизированного при жизни, становится невыносимым, а сам он нестерпимым для окружающих, потому что заканонизированными оказываются прежде всего его человеческие слабости, художественные пороки и умственные недостатки. То же бывает и с произведениями, которые в этом случае становятся рассадниками дурного вкуса и очагами настоящей художественной заразы.

Поэтому, как только стало известно, что искусством реставратора и кистью самого художника картина будет восстановлена в прежнем виде, тотчас же все слова и вопли о национальном бедствии и о национальном трауре, имевшие себе лирическое оправдание, при предположении о гибели безвозвратной, превратились из бескорыстного сочувствия в настоящую художественную опасность.

В силу этих обстоятельств обсуждение вопроса об истинной художественной ценности пострадавшей картины Репина стало настоятельно необходимым.

Существовало только одно соображение, которое могло бы остановить беспристрастный суд над картиной в эту минуту: именно мысль о душевном состоянии самого Репина. Как бы мы ни относились к художественной ценности картины – душевное состояние старика художника при таких обстоятельствах заслуживало во всяком случае сочувствия и симпатий.

Но сам Репин поспешил разрушить симпатии и настоятельно потребовать у нас ответа на это событие.

Напомню его собственные слова3:

«Вспоминая о самом акте, – сказал Репин в своем слове к печати при посещении Третьяковской галереи, – я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? В самом деле, кто они, эти новаторы? Люди без Бога, совести, религии в душе… (По другой газетной версии4, он прибавил: „как христиане первых веков, разрушавшие божественные шедевры античного искусства“). Они проповедуют разрушение шедевров Рафаэлей и Брюлловых. Какие-то новые пути. Они, эти „чумазые“, хотят войти в храм искусства и развесить там свои „создания“. Расчет их прост-уничтожим всё старое – хорошее и заставим брать наше – новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных, аристократов духа.

На это покушение нужно смотреть, как на акт варварства. Кто знает, быть может, здесь сказались начала новых теоретиков. Может, это первый сигнал к настоящему художественному погрому».

В этой речи чувствуются истерические выкрики, и мы были бы вправе не обратить на эти обвинения никакого внимания, извинив их душевным потрясением, вызванным зрелищем своего искалеченного произведения, если бы Репин после этого неоднократно не повторял разным лицам, что не верит в болезнь Балашова, что здесь был злой умысел, чье-то постороннее влияние, и наконец – спустя неделю не заявил, еще раз, судя по газетным сообщениям, своим гостям в Куоккале, что, по его мнению, дело не так просто и что Балашов был подкуплен. Что «это один из результатов того движения, которое мы сейчас замечаем в искусстве, где царят так называемые „новаторы“, всевозможные „Бурлюки“, где раздаются их призывы к новому искусству и уничтожению искусства старого».5

Это обвинение г. Бурлюка, исходящее из уст Репина, кажется мне особенно удивительным, потому что я не знаю двух художников, более друг друга напоминающих, как только речь заходит об искусстве. Это один и тот же темперамент, развенчивающий и уничтожающий всё, что им враждебно. У обоих одинаковое отсутствие уважения перед чуждым им творчеством. Разверните любую из статей Репина об искусстве. Они пестрят такими выражениями:

«Посредственная картинка Милле „Angelus“…»

«Невменяемый рамолисмент живописи, вечно-танцующий от печки желтеньких и лиловеньких глуповатых тоников – Клод Моне».

«Дегаз – полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь, – вот теперь божок живописи. Внимайте, языцы!»

«Бедный калека – уродец – Константин Сомов».

«Скромный и посредственный Пювис де Шаванн… Глуповатый любитель, бездарный Леон Фредерик… Статуи Родэна, близкие к скифским каменным бабам…»6

Подставьте другие имена, и вы не различите, говорит ли это Илья Репин или Давыд Бурлюк. Они похожи друг на друга как родные братья. Один стиль, один темперамент, одно направление ума.

Это говорит Репин в старости, когда его врагом является новое искусство. Но если обратиться к его молодым писаниям, то мы не найдем разницы даже в именах. Там он третирует Рафаэля не хуже Бурлюка. Да еще не так давно сравнительно – в 1895 г. он писал: «Тайная Вечеря– Леонардо да Винчи, будем откровенны, – устарела, она нам кажется теперь уже условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессии лиц и фигур».7

А в 1873 г. он пишет из Рима: «Что Вам сказать о пресловутом Риме? Отживший, мертвый город и даже следы-то жизни остались какие-то мертвые – поповские. Один только Моисей – поразителен. Всё остальное, с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость в галереях… Просто смотреть не на что, только устаешь бесплодно… Микель Анджело в Сикстинской капелле – грубоват, но надобно принять во внимание время… Мне противна Италия с ее условной до рвоты красотой…»8

В 1874 г. он пишет из Франции: «Я верю только во французов, но они глупы и неразвиты, как дети… Живопись их так глупа, так пуста, что и сказать нельзя. У них даже и учения не видно – шарлатанство одно… Одна русским беда: слишком они выросли в требованиях. Их идеалы так велики, что всё европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком…»9 Мы видим – Репин и в молодости, и теперь остается «одним из немногих избранных, аристократов духа», как он сам выразился, которые сперва уничтожают всё старое – хорошее, чтобы заставить брать свое новое, и раз забравшись в «храм искусства», сидят там крепко, не пускают никого и при каждом появлении молодых подымают такие вопли, точно их самих оттуда честью просят. Репин молодых наделяет собственной своей психологией.

Но Репин нервнее и несдержаннее г. Бурлюка. Он не только пишет статьи и поносит устно ему ненавистных художников: один вид их произведений приводит его на выставках в исступление и вызывает истерические припадки. В этом отношении г. Бурлюк гораздо корректнее; сам Репин ближе подходит к душевному состоянию Абрама Балашова. Он сочетает в себе темперамент Бурлюка с нервной возбудимостью Балашова.

Поэтому неудивительно, что, судя по самому себе, он непременно хочет поставить в связь теории Бурлюка с поступком Балашова. Это обвинение – невольное признание: он сам на месте Бурлюка и прочих молодых поступил бы так.

Когда для меня выяснилась необходимость посвятить лекцию публичному выяснению смысла всего, что произошло и связалось с данной историей, я счел для себя обязательным предложить мои мысли, как тему для диспута, – «Бубновому Валету», как единственной в Москве сплоченной и определенной художественной организации, серьезно занятой разработкой новейших течений искусства.

Я должен предупредить, что сам я членом «Бубнового Валета» не состою. Нас связывают общие симпатии в новом искусстве. В выборе друзей мы солидарны, но весьма расходимся в выборе врагов. Мои симпатии в старом искусстве явно враждебны художникам «Бубнового Валета».

Но в данном случае – репинское искусство является нашим общим врагом, и обвинение, кинутое Репиным «Бубновому Валету», я, как участник прошлогодних диспутов, принимаю и на себя лично и считаю своим долгом отвечать на него именно под знаком «Бубнового Валета», хотя и знаю – какого рода нежелательные смешения понятий это повлечет за собой.

Репин третирует нас – представителей нового искусства, как «чумазых», которые хотят в храме искусства очистить место для своей мазни, а для этого уничтожить произведения его – Репина, Брюллова и Рафаэля. Другими словами, он сам причисляет себя к великим мастерам, а новое искусство совсем не считает искусством.

В известном смысле Репин прав: если его искусство – истинное искусство, то всё, что делалось современной, живописью, начиная с импрессионистов, – не искусство. Но если новое искусство действительно искусство, то у данной картины Репина окажется очень мало точек соприкосновения с истинным искусством. Это Репин почувствовал ясно. Поэтому ему важно, чтобы новое искусство состояло из «чумазых». При этом, как мы видели, нас, «чумазых», он простодушно наделяет собственной своей психологией.

Балашов оказал большую услугу Репину и весьма плохую новому искусству.

Борьба посредством истребления и запрещения всегда приводит к результатам обратным: она дает силы слабому, и оживляет то, что умерло.

У всякого нового искусства, если только оно искусство, есть средства борьбы более действительные и верные: оно не уничтожает, а обесценивает всё, что было поддельного и ненастоящего в старом искусстве. Этот органический процесс совершается постепенно и неуклонно. Новому искусству совсем не нужно уничтожать произведения, которые оно считает ложными и неверными, – напротив, ему важно охранение их, как исторических памятников, для наглядного сравнения.

Процесс обесценивания произведений самого Репина начался уже давно и продолжал бы идти своим естественным порядком без всяких катаклизмов, если бы покушение Балашова вдруг не подняло авторитета Репина на неожиданную высоту и не заставило художников считаться с его «Иоанном» как с реальной величиной, существующей в общественном мнении. Сегодняшний диспут – один из странных анахронизмов художественной жизни.

Я приводил слова Рериха, теперешнего председателя «Мира Искусства»10, назвавшего репинского «Иоанна» «могучей картиной» – «характерным выражением реализма – бесконечно сильного для размаха Репина».

Вот слова, представляющие реальную опасность. Когда называли пострадавшую картину величайшим шедевром европейского искусства, – всем было ясно, что мы имеем дело лишь с безудержной лирической гиперболой.

Но когда официальный представитель группы «Мира Искусства», которая исторически вынесла на своих плечах всю борьбу с традициями репинского искусства, называет эту картину могучим выражением реализма, то с этим приходится считаться серьезно, Ведь если вы спросите представителей нового искусства об их позиции, то они, конечно, тоже назовут себя реалистами.

И придется повторить: если – «Сезанно-Гогэно-Ван-Гоговское» искусство с его первоистоками и последствиями – реализм, то искусство Репина – не реализм. Вот что необходимо выяснить.

Как определить пределы и смысл понятия «реализм»? Слово реализм происходит от корня Res – вещь. Его можно перевести, следовательно, – вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи.

Рядом с понятием реализма ставится обыкновенно понятие натурализма – к нему очень близкое и потому сбивающее при определении категорий искусства.

Натурализм происходит от слова «Naturalis» – натуральный – естественный; в пластических искусствах схожий с природой, напоминающий природу.

В таком виде разница между реализмом и натурализмом мало наглядна. Попробуем выявить ее, возводя эти понятия в сравнительную и превосходную степень. С одной стороны будет: res realis, res realior, res realissima, реальный, реальнее, реальнейший. А рядом будет идти цепь: натуральный, натуральнее, натуральнейший.

В то время, как степени реализма ведут непосредственно в глубь познания вещи, степени натурализма ведут к большему совершенству подобия, – то есть обмана.

Другими словами, реализм в своем углублении ведет к познанию вещи в самой себе, а натурализм – к обману зрения, «Trompe-oeil».11

Реализм углубляется в вещь, натурализм как бы растекается по ее поверхности. Реализм создает вещи, которых раньше не существовало, потому что творит согласно открытым им законам, по которым образуются вещи. Натурализм повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства.

Реализм в искусстве, при своем углублении, приводит к идеализму в платоновском смысле – т. е. в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею.

С этой стороны он включает в себя и символизм, так как «всё преходящее есть только знак», по формуле Гёте12. Символизм немыслим и невозможен вне порядка реализма, так как оперирует с понятиями в превосходной степени реализма – с res realissima.

Натурализм же является накоплением фактов или черт без всякого отбора. Это простое копирование природы вне всякого обобщения, с одною мыслью усилить сходство, сделать предметы как можно более выпуклыми. Портрет – реален. Фотография – натуральна.

Таким образом, понятия натурализма и реализма не только не близки между собой, но диаметрально противоположны и исключают друг друга взаимно.

Однако есть такая область, касающаяся работы над внешними признаками и качествами вещей, где пути реализма и натурализма только начинают расходиться в разные стороны и могут подать повод ко всяким смешениям и путанице этих понятий.

Живопись, как искусство, определяющее внутреннюю сущность вещей исключительно на основании видимых качеств, относится к таким областям.

Поэтому я постараюсь определить, почему новую живопись, начиная с импрессионизма, я называю искусством реалистическим.

Импрессионизм, является ли он движением реалистическим или натуралистическим?

Самое имя – импрессионизм – говорит как бы за то, что это искусство стремилось к передаче зрительного впечатления. Кроме того, исторически это было то же поколение, которое в литературе создало «натуралистическую школу» Зола. Но это только смешение имен. Потому что замыслы импрессионистов были вдохновлены исключительно научными теориями света и законами сочетания цветов, формулированными Гельмгольцем и Шеврелем. Импрессионисты вовсе не стремились вызвать впечатление, – они исследовали, какими путями зрительное впечатление возникает. Поэтому они были настоящими реалистами. Что же касается до неоимпрессионистов, то они, работая над разложениями цветов, еще в более обнаженном виде применяли методы научного исследования.

Живопись Ван-Гога представляет логически неизбежное углубление научного реализма импрессионистов. Я напомню отрывок из того письма, в котором он сообщает своему брату о расхождении с импрессионистами.

«Вместо точной передачи того, что я вижу перед собой, я распоряжаюсь красками самовольно. Я хочу прежде всего достигнуть силы выражения. Но лучше поясню мою мысль на примере. Я рисую знакомого художника, человека, которому снятся великие сны, который работает подобно тому, как поет соловей. Такова его природа. Этот человек должен быть блондином. Всю любовь, которую я к нему чувствую, я бы хотел вложить в эту картину. Сперва я нарисую его таким, каков он на самом деле, возможно точнее, но это только начало. Этим картина еще не кончена. Тогда я начну писать произвольно. Я подчеркну белокурый цвет волос, пущу в ход оранжевую краску, хромовую и матовую лимонно-желтую, а за головой вместо банальной комнатной стены я изображу бесконечность. Сделаю простой фон самого ярко-голубого цвета, так сильно, как только это дозволяет палитра. Благодаря этому простому сочетанию, белокурая, освещенная голова, на ярко-голубом фоне, будет производить таинственное впечатление, как звезда на синем эфире».13

Я привел это письмо как пример необыкновенно характерный того, какими путями идет развитие реализма, когда res realis становится res realior, когда сквозь исследование реальностей уже начинает сквозить символическое значение их.

Если от Ван-Гога мы перейдем к Гогэну, то увидим естественное заключение того пути, закончить который первому помешали безумие и смерть. Всё искусство Гогэна, во всей его полнозвучности, всечеловечности и религиозности, является превосходной степенью искусства импрессионистов – res realissima. Тем реальнейшим, – по отношению к которому все преходящие вещи мира являются только знаками, только символами.

Искусство Сезанна развивается в несколько иной плоскости. Сезанн прежде всего производит громадную очистительную работу по отношению ко всему тому, что в искусстве было копией, стремлением к подобию, всему, что мы определили словом Naturalis. Кроме того, он первый намечает пути в сторону от импрессионизма.

Импрессионизм был занят исключительно исследованием и углублением законов цвета. Перспективные свойства глаза, рисунок, конструкция, законы построения вещества были им совершенно не затронуты.

Первый указал на них Сезанн. А теперь Пикассо и кубисты ведут деятельную разработку этих законов. Это исторически необходимая реакция против импрессионизма. Время беспристрастной оценки опытов, ведущихся кубистами в очень широком масштабе, еще не пришло, но никакого сомнения не может быть в том, что мы в их искусстве имеем дело с исследованием конструкции вещей, т. е. с реализмом в точном смысле этого слова.

Как мы видим – реализм, идущий к познанию вещей от их признаков, в живописи является прежде всего исследованием законов зрительных восприятий, и, только утвердившись на этой почве, он может отдаваться синтетическим группировкам основных знаков жизни. Только на этой первооснове своего искусства художник получает возможность давать воплощение своим психологическим, символическим или драматическим замыслам. Эти элементы вовсе не исключаются из рамок нового искусства. Наоборот, они представляют высшее цветение его. Но в том случае, если они являются вне реальной основы, вне строгого исследования элементов видимого мира, они остаются толь- ко литературой в том презрительном смысле, который придают этому слову художники.

Перейдем к картине Репина.

Едва ли найдется много людей, на которых эта картина не производила бы теперь или раньше очень сильного, во многих случаях потрясающего впечатления.

Рассмотрим, какими средствами оно достигается. Свойство этой картины таково, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столько потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль, потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза.

Отрешившись от этих истерических эмоций, рассмотрим ее просто как картину.

Мы видим очень большой холст, живописно мало заполненный. Обе фигуры находятся как раз в математическом центре его. Определенно композиционного замысла заметить в картине нельзя. Очевидно, фигуры эти помещены в самой середине картины для того лишь, чтобы сосредоточить на них внимание зрителя. Для этого же комната сделана мглистой и пустой. Опрокинутое кресло в углу картины указывает на то, что была борьба. Но сразу возникает вопрос – как могло быть опрокинуто такое низкое, широкое и тяжелое кресло, одним движением внезапно вставшего Иоанна, хотя бы размах жезла, поразивший сына, был и очень силен. А если художник дал такое сильное движение в одну сторону картины, то почему он не уравновесил его ничем с другой стороны, которая остается совершенно пустой. Например – не подвинул туда обеих фигур?

Но когда мы вглядимся в большой ковер, покрывающий весь пол комнаты, и обратим внимание на особую покатость пола, обусловленную его высоким горизонтом, то нам вдруг станет ясен бессознательный замысел, руководивший художником: сцена, им написанная, представлялась ему развертывающейся на подмостках театра. Как передавали в свое время, первый эскиз «Иоанна» был сделан Репиным под впечатлением оперы «Риголетто»14, виденной им накануне. Верно это или нет, но лишь предположение о том, что мы видим сцену из оперы, может нам объяснить все чисто живописные ошибки композиции. Становится понятно, почему действующие лица должны петь свой последний дуэт как раз посреди сцены, прямо перед зрителями, почему опрокинуто это тяжелое кресло (оно вовсе не дубовое, а бутафорское), почему так композиционно скупы, бедны и пусты края картины, почему электрический рефлектор направлен только на фигуры певцов.

Если бы в Репине в этот момент говорил только живописец-психолог, то ему для сосредоточия впечатления надо было бы написать только две головы и больше ничего. Но в его воображении витал финал большой исторической оперы, и ему необходимо было дать простор большой сцены. Впрочем, Репин не исключение в данном случае; все исторические живописцы XIX века были зачарованы оперными постановками.

Раз мы поняли эту отправную точку картины, то всё остальное начинает развертываться перед нами строго последовательно. Она стремится к чисто театральному эффекту. Суть всего замысла – в наивысшем напряжении последней высокой ноты, на которой обрывается опера.

Эта нота – глаза Иоанна. Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Но в опере для изображения ужаса он возможен и у баса.

С этой точки зрения заслуживает оправдания и другая деталь картины.

Профессор Зернов во время своих лекций по анатомии15 имел обыкновение, как передавали мне его слушатели, приводить, как образец анатомической ошибки, рану царевича Ивана. При такой ране в висок, говорил он, крови не может вытечь больше полустакана.

Между тем на картине ее так много, как будто здесь зарезали барана. И хотя она только что пролита, она успела уже стать черной и запекшейся. Но раз мы знаем, что это не кровь, а «клюквенный сок», текущий в таком количестве и такого цвета, как необходимо режиссеру для достижения совершенно определенного сценического эффекта, – то мы не будем слишком придирчивы к анатомической реальности.

Грим Иоанна Грозного скорее применим для роли старика-еврея вроде Шейлока или для Федора Павловича Карамазова16. Грим сына – довольно обычный грим тенора, в котором потерялась вся страстная одухотворенность лица Гаршина, с которого Репин писал его.

Как во всех оперных гримах – характерность сосредоточена только в головах. Фигуры отца и сына схематически пририсованы к их лицам и одеты в условные оперные костюмы. Закройте мысленно лицо Иоанна и его левую руку: его фигура покажется вам неопределенным темным мешком без костей, без контура, без определенного движения. Трудно определить не только, что выражает она, но даже, где приходятся колени и ноги Иоанна. Фигура сына более ясна, но так же мало построена и смята. Закрывши лица, по фигурам и по всем остальным деталям этого большого холста нельзя решить в точности: ни что здесь происходит, ни кому принадлежат эти фигуры: костюмы и декорации и позы те самые, которые обычно употребляются для всех больших исторических постановок.

Обстановка представляет типичные сборные декорации. Девять десятых этого громадного холста представляют живописно – пустое место. Художник, обладающий тактом, их обрезал бы без всякой жалости, и картина от этого только выиграла бы.

Обратимся теперь к головам Иоанна и его сына, сосредоточивающим в себе всю ту напряженность экспрессии, которая производит на зрителя такое сильное впечатление.

Она сосредоточена в четырех пунктах: это – безумно-выкатившиеся глаза Иоанна и пятна крови на его старческом лбу, заведенный с поволокой смерти глаз царевича и бьющая из виска фонтаном сквозь пальцы кровь. Эти детали, как я уже сказал, мало реальны, а некоторые физиологически невозможны, но написаны они в высшей степени натурально, преувеличенно-естественно, и этим производят впечатление.

Потрясающее впечатление есть. Его не станут отрицать ни враги, ни друзья картины. Можно подвергать какой угодно критике технику, замысел, исполнение картины, но впечатление остается фактом, и каждый имеет право спросить: раз художник достигает такого эффекта и такой силы, то не всё ли равно, какими средствами это достигнуто? Раз налицо такое реальное впечатление – то почему же это не искусство? Достоевский и Эдгар По – в литературе, Матиас Грюнвальд и Гойа – в живописи – дают не меньшее впечатление ужаса, – значит, они тоже антихудожественны?

Вопросы эти законны. Ответить на них можно только анализом вопроса о роли ужасного в искусстве. Он не заставит нас уклониться от нашей основной темы, так как вполне укладывается в рамки реализма и натурализма и поможет только конкретнее определить эти понятия.

Не одни только произведения искусства способны вызывать душевные эмоции. Потрясающее впечатление – еще не признак художественности.

Несчастный случай из действительной жизни может произвести на нас не менее сильное впечатление, чем картина Репина. Представьте себе, что вы случайно натыкаетесь на улице на один из тех обыденных фактов, которыми каждый день полны газеты: на человека, разрезанного поездом или раздавленного трамваем. В газетах этих случаев так много, что впечатлительность наша уже мало реагирует на эти статистические известия. Но наткнись мы на них на улице сами – они нас потрясут до глубины души. Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой – пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. Фотографические снимки «женщин, разрезанных на куски» и портреты гильотинированных весьма дополняют впечатление. Синематографы обслуживают то же самое любопытство к сырым фактам жизни. Наконец, ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках, и наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций, – театр Grand Guignol – Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам».

Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными.

Уголовный роман является естественным развитием уголовной хроники, а Театр Ужасов так же естественно продолжает музей восковых фигур, как синематограф продолжал фотографию. Это степени сравнения натурализма: naturalior, naturalissima… Синематограф в красках, соединенный с граммофоном и демонстрирующий темы из уголовной хроники, – вот идеал натуральнейшего naturalissima.

Но в чем же разница между натурализмом раскрашенных восковых изображений в анатомическом отделении паноптикума и картиной Матиаса Грюнвальда «Положение во гроб», находящейся в Кольмарском музее17, где тело Христа изображено в последней степени трупного разложения с потрясающим реализмом?

Анатомическая восковая модель нас просто осведомляет: так есть: Мы стоим перед безвыходным фактом.

Для Матиаса Грюнвальда отвратительные подробности гниющей плоти служат риторической антитезой. Он дает их, чтобы воскликнуть: «А всё-таки воскреснет!» Но этого мало: к своему чисто религиозному заданию он подходит как истинный колорист: он влюблен в эти бархатисто-зеленые, желто-восковые, коричневато-бурые оттенки, и чувствуется, что, передавая их, он совсем забывает, что они образованы разлагающимся человеческим телом. Он подходит к ним как к прекрасной nature morte. Тема его натуралистична, но разрешает он ее как истинный реалист, который в искусстве ищет Res Realissima.

После жестокого реализма Грюнвальда даже Гойа не покажется слишком ужасным. Убийства, казни, трупы были обыденными фактами и его эпохи. Его глаз был полон этих образов, этого опыта, но он их не воплощал, не претворивши во внутренней камер-обскуре своей души. Его картины, его офорты мы видим сквозь дымный сумрак его души. Мы ни разу не столкнемся с голым и безвыходным случаем действительности. Всюду мы имеем дело лишь с мрачной и причудливой душой художника, в глубине которой бродили странные кошмары как отсветы исторической, современной ему действительности.

Ужас сам по себе, как одно из проявлений глубин человеческого духа, вовсе не исключен из числа тем, доступных искусству. Да и вообще таких запрещенных тем не существует. Эдгар По создал ряд глубочайших исследований по психологии ужаса, Бодлэр дал не менее прекрасные образцы живописи ужасного и отвратительного, чем Рембрандт в своей «Мясной лавке»18. Достоевский в своих грандиозных романах исчерпал ужасы всех застенков, в которых пытают человеческую душу.

Где же черта, отделяющая Достоевского от Уголовного Романа, Трагедию – от Театра Ужасов?

Вся разница – в подходе.

Какая разница между несчастием, постигшим человека на моих глазах, и несчастием, постигшим меня самого?

Если я не могу ничем помочь пострадавшему, то мое сочувствие, не находя себе выхода, обращается на меня самого. Оно становится безысходно.

Если же несчастие случается со мною лично, то от моих сил будет зависеть, преодолею ли я его. А если преодолею, то стану им же сильнее и больше на всю величину пережитого.

Если нет возможности оказать активную помощь, то гораздо легче быть жертвой, чем свидетелем несчастия. Естественная мысль свидетеля: лучше это было бы со мной.

В том случае, если несчастие носит характер общественного бедствия, то у свидетеля мысль эта формулируется так: «Стыдно жить, когда людей убивают… Стыдно наслаждаться искусством, когда есть неграмотные… Стыдно веселиться, когда люди умирают от голоду»… Или как у американца Торо: «В той стране, где существует рабство, – единственное почетное место для свободного гражданина – тюрьма».19

В России – эти формулы безвыходного сочувствия, обращенного на ограничение самого себя, имеют громадное распространение. Чем совесть человеческая глубже, тем это чувство безысходнее и убийственнее.

В смутные исторические эпохи, когда несчастные случаи становятся массовыми, оно обостряется и становится одной из главных причин эпидемий самоубийств.

Когда мы имеем дело с настоящими произведениями искусства, зритель или читатель всегда и неизбежно подставляет самого себя на место автора или героя. Несчастия в произведениях искусства – его несчастия, ужас – его ужас. Поэтому зритель вырастает на всю величину трагедии, как будто она была его личным преодолением. Прочитавший Эдгара По и Достоевского получает личный опыт жизни и познаёт цену ужаса.

Читатель же, пробегающий отдел несчастных случаев в газете, или посетитель паноптикума – находятся в безвыходном положении случайного прохожего, на глазах которого трамвай переехал человека. Его совесть должна или притупиться, или заставить показать самого себя: в обоих случаях последствия одинаково разрушительны.

Натуралистическое искусство, изображая несчастные случаи, только повторяет их и при этом каждого ставит в положение зрителя, которому приходится констатировать совершившийся ужасный факт. Если художнику удастся изобразить несчастие с такими подробностями и так похоже, что оно кажется совсем сходным с действительностью, – тем хуже: вызванное сочувствие и ужас обессиливающим бременем ложатся на душу зрителя.

Как я уже указывал, за последние десятилетия в европейской жизни развилась вполне определенная потребность в наркотиках ужаса, поддерживаемая и газетами и синематографами, и паноптикумами, и особыми романами и особыми театрами.

Это отразилось и в произведениях настоящих писателей и художников. Нас могут обманывать формы, техника, имя автора, но никогда не обманет то особое впечатление тупой безвыходности, тупого ужаса, которое остается в душе после таких произведений. Это щемящее чувство никогда не может быть свойством темы. Оно всегда с полной достоверностью говорит о том, что, в данном случае, автор не преодолел ужаса, не был сам героем своего произведения, а был лишь безвольным и жалким свидетелем безвыходного факта, как любой средний обыватель, притупивший свою жалость на газетной статистике казней и самоубийств или растравивший ее до истерического горения.

Этим чувством проникнуто большинство произведений Леонида Андреева. Когда читаешь «Красный Смех», то становится совершенно ясно, что это пишет человек, который никогда не видал ни войны, ни массовых убийств. Он прочел об них в газетах и обработал этот материал совершенно таким же способом, как авторы уголовных романов обрабатывают уголовную хронику, с тою лишь разницей, что всё свое внимание он сосредоточил на стороне физического ужаса и пластического его изображения.

Изображение его не реально, но убедительно для нас, потому что мы сами переживали этот ужас по тем же газетным источникам.

И нет никакого сомнения, что автор мысленно переживал тот ужас, который изображал. Но переживал только как читатель газетных корреспонденций. У него не было личного страдательного опыта. Он только множил и старался сделать как можно выпуклее те факты, которые безвыходно потрясали его самого. Обладая мастерством письма, он вполне достиг того, что художники называют «Trompe-oeil». Он создал res Naturalissima. В ней есть вся выпуклость и вся безнадежная безвыходность совершившегося факта, не освещенного ни одним лучом искусства.

Это отношение к действительности проходит через все произведения Леонида Андреева в большей или меньшей степени и создает ту самоубийственную атмосферу безысходности, которая отравляет его читателей. Изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, кто, как Матиас Грюнвальд, изображая разложившийся труп, восклицает: «А всё-таки воскреснет!». Иначе искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств.

«Иоанн Грозный» Репина ошеломляет, ошарашивает. Это впечатление вполне тождественно с впечатлением «Красного Смеха» Леонида Андреева. Мы стоим перед картиной в безвыходном положении свидетелей несчастного случая, свершившегося в жизни. Выпуклость факта, trompe-oeil ужаса доведены в ней до последней степени натурализма. – Все ее чисто живописные недостатки и анатомические неверности вызваны стремлением дать изображению наибольшую наглядность.

Эффект натурализма одинаков с эффектом смертной казни, карающей убийцу: вместо одного трупа получается два трупа, вместо одного несчастного случая – два несчастных случая. Но разница та, что несчастный случай, закрепленный живописным мастерством, пребывает годы, и перед ним в безвыходной тоске стоят не единицы, а миллионы.

Древние эллины прекрасно сознавали разницу между реалистическим и натуралистическим искусством. Допуская в трагедии весь диапазон ужасного, они в то же время смотрели на искусство натуралистическое как на общественную опасность, и карали его как государственное преступление.

Нам известен, например, исторический факт, что современник Эсхила, трагический поэт Фриних был изгнан из отечества за то, что его трагедия, изображавшая гибель Сард, дала такое натуралистически схожее изображение недавнего национального бедствия, что никто из зрителей ее не мог удержаться от слез20. Он был наказан за то, что его искусство было не очищением, а издевательством над состраданием зрителей.

С точки зрения охраны морального здоровья общества эти меры, конечно, разумны, хотя можно сомневаться в полезности и действительности самых запретительных форм. Насильственные меры приводят к обратным результатам. Ложное искусство можно победить только настоящим искусством.

Впечатление, производимое картиной Репина, безусловно вредно. О нем говорят и обмороки и истерики, ею вызываемые. О нем говорят прошлогодние доклады учителей городских училищ, констатирующие особое нервно-возбужденное состояние детей в течение нескольких дней после посещения Третьяковской галереи.

Наконец, сильнее и громче всего – поступок Балашова, исполосовавшего ножом картину. Изумительно то, что никому, никому] не пришло в голову, что в лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой репинского произведения. Безумие его вызвано картиной Репина. Его вина в том, что он поверил Репину вполне. Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью.

Естественный и неизбежный эффект натурализма!

Обратите внимание на характер порезов, нанесенных картине. Они яснее всяких рассуждений говорят о том, что именно невыносимо в ней. Порезов три – они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна – как сосредоточие всего ужаса картины.

Птицы, прилетевшие клевать плоды на картину Парразия, поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.

Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое.

Зло, принесенное репинским «Иоанном» за 30 лет, велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и в литературу Леонида Андреева. Он больше, чем кто-либо, способствовал той путанице понятий реального и натурального, которая господствует в нашем искусстве.

Как выяснилось теперь из мнений, высказанных в печати после катастрофы, никто себе еще не дает ясного отчета в том, почему эта картина не искусство и ее еще могут называть «мощным размахом реализма».

Поэтому необходимо докончить дело, так наивно и такими неудачными средствами начатое Балашовым. Я говорю не о физическом уничтожении ее, а о выяснении ее действительной художественной ценности.

Сохранность ее важна как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива – тем хуже!

Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.

Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musee Grevin21. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью: «Вход только для взрослых».

 

Психология лжи

[94]

В Берлинском Университете, в Институте Экспериментальной Психологии был сделан следующий опыт над студентами: во время лекции в аудиторию ворвался арлекин, а вслед за ним негр с револьвером в руке. Они добежали до середины амфитеатра. Здесь негр настиг арлекина, но тот свалил его с ног, после краткой борьбы вырвал у него револьвер, вскочил и убежал в противоположную дверь, а негр вслед за ним. Вся сцена длилась не больше двадцати секунд. Она была заранее подготовлена и разучена двумя актерами; все их движения срепетированы и записаны; костюмы и гримы нарочно выбраны самые характерные и бросающиеся в глаза и. предварительно сфотографированы. Револьвер не был заряжен.

Спустя две недели всем студентам, присутствовавшим при этом опыте, было предложено описать, что произошло. Получилась коллекция самых противоречивых показаний. Никто не мог определить точно, в каком костюме был негр, в каком арлекин, и большинство утверждало, что арлекин гнался за негром, а негр стрелял в арлекина. Многие слышали выстрел своими ушами. При этом надо принять в соображение, что свидетели, хотя и не были подготовлены к данному эксперименту, однако находились в курсе подобных психологических опытов.

То, что произошло на моей лекции 12февраля в «Политехническом Музее» между мной и Репиным и то, какие формы это приобрело сперва в газетных отчетах, потом в газетных статьях и, наконец, в коллективных и индивидуальных протестах в виде писем в редакцию и адресов, весьма напоминает опыт, произведенный в Берлинском Университете.

Случай этот настолько характерен для психологии возникновения и развития лжи, что мне кажется интересным изложить фактически всё то, что было и во что всё превратилось.

Лекция моя «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» составляла тему для диспута «Бубнового Валета». «Бубновый Валет» взял на себя все хозяйственные хлопоты по устройству лекции, но этим его роль и ограничилась. Никто из членов общества «Бубновый Валет» в диспуте участия не принимал.

Председательствовал присяжный поверенный Александр Богданович Якулов. Официальными оппонентами моими были литераторы: Георгий Иванович Чулков, Алексей Константинович Топорков и художник Давыд Давыдович Бурлюк, который членом общества «Бубновый Валет» не состоит.

Перед началом лекции представитель полиции объявил председателю, что участие в прениях разрешается только лицам, заранее помеченным в программе. Таким образом, никакое выступление членов Общества «Бубновый Валет» на данном диспуте не было возможно.

После лекции, по ходатайству председателя, представитель полиции дал, в виде исключения, право голоса самому Репину и его ученику г. Щербиновскому.

Таким образом на диспуте говорили: И. Е. Репин, г. Щербиновский, Георгий Чулков, А. К. Топорков, Д. Д. Бурдюк и я. Ни одного «Бубнового Валета».

Перед лекцией я имел следующий разговор с И. Е. Репиным. Узнав, что он в аудитории, я направился на верх амфитеатра, где мне его указали. Никогда не видав его в лицо, я спросил: «Не вы ли Илья Ефимович Репин?»

Получив утвердительный ответ, я представился и сказал:

«Очень извиняюсь, что вам, вопреки моему распоряжению, не было послано почетного приглашения» (это было фактически так).

На что Репин ответил мне: «Если бы я его получил, я бы не пошел. Мне не хочется, чтобы о моем присутствии здесь было известно». Затем я поблагодарил его за то, что он пришел лично выслушать мою лекцию, прибавив: «Мне гораздо приятнее высказать мои обвинения против вашей картины вам в глаза, чем вы стали бы потом узнавать их из газетных передач. Предупреждаю вас, что нападения мои будут корректны, но жестоки». На это Репин ответил мне: «Я нападений не боюсь. Я привык». Затем мы пожали друг другу руки, и я спустился вниз, чтобы начать лекцию.

Лекция моя была выслушана спокойно, без перерывов. Только в одном месте, когда я говорил о том, что произведениям натуралистического искусства, изображающим Ужасное, – место в паноптикуме, кто-то из кружка Репина крикнул: «Как глупо!» Когда на экране появился портрет Репина – ему была устроена публикой овация. Когда я закончил свою речь, раздались аплодисменты, перемешанные со свистками. Было ясно, что одна часть публики сочувствует Репину, другая – идеям, высказанным мною.

С этого момента я перестаю быть активным действующим лицом диспута и становлюсь только слушателем и зрителем происходящего. Следовательно, из области объективной правды перехожу в область субъективных свидетельских показаний.

Когда во время антракта выяснилось, что вся публика уже осведомлена, что И. Е. Репин находится в зале и что пристав разрешает слово самому Репину и его ученикам, то член «Бубнового Валета» художник Мильман подошел к Репину и предложил ему отвечать мне. Когда Репин поднялся на верху амфитеатра, чтобы говорить, вся публика повскакивала со своих мест, а председатель А. Б. Якулов предложил ему спуститься вниз на кафедру, чтобы лучше быть услышанным. Замешательство и крики «сойдите на кафедру», «пусть говорит с места» длились несколько минут. Речь И. Е. Репина сохранилась в моей памяти в таких отрывках:

«Я не жалею, что приехал сюда… Я не потерял времени… Автор – человек образованный, интересный лектор… У него прекрасный орган… много знаний… Но… тенденциозность, которой нельзя вынести… Удивляюсь, как образованный человек может повторять всякий слышанный вздор. Что мысль картины у меня зародилась на представлении Риголетто – чушь! И что картина моя – оперная, тоже чушь… Я объяснял, как я ее писал… А обмороки и истерики перед моей картиной – тенденциозный вздор. Никогда не видал… Моя картина написана двадцать восемь лет назад, и за этот долгий срок я не перестаю получать тысячи восторженных писем о ней, и охи, и ахи, и так далее… Мне часто приходилось бывать за границей, и все художники, с которыми я знакомился, выражали мне свой восторг… Значит, теперь и Шекспира надо запретить?.. Про меня опять скажут, что я самохвальством занимаюсь…»

Говоря это, Репин как бы всё больше и больше терял самообладание. Сколько помню, затем он говорил об идее своей картины, о том, что главное в ней не внешний ужас, а любовь отца к сыну и ужас Иоанна, что вместе с сыном он убил свой род и, может быть, погубил царство. «И здесь говорят, что эту картину надо продать за границу… Этого кощунства они не сделают… Русские люди хотят довершить дело Балашова… Балашов дурак… такого дурака легко подкупить…»

На этом кончилась речь Репина. С появлением на кафедре его ученика г. Щербиновского бурная атмосфера начала еще более сгущаться.

Он говорил о том, что не может молчать, когда его гениальный учитель плачет, когда он ранен. «Мне пятьдесят пять лет, а я младший из учеников Репина, я мальчишка и щенок…» Затем он сравнивал Репина с Веласкесом. Говорил, что рисунок есть понятие, никакими словами не определимое, что «искусство – это такая фруктина…» и т. д. Восстанавливать содержание его речи я не берусь.

Выступивший вслед за ним Д. Д. Бурлюк говорил очень сбивчиво. Выход Репина, покинувшего аудиторию при овациях со стороны публики, перебил его речь. Он спутался и заявил, что чувствует себя нехорошо и будет продолжать речь после.

Вслед за Бурлюком говорили Георгий Чулков и А. К. Топорков, оба официальных оппонента, принявшие участие в диспуте по моей просьбе. Их слова я привожу в собственном их изложении.

Речь Г. И. Чулкова:

«Не без некоторого смущения, господа, выступаю я сегодня на этой кафедре. Дело в том, что я предполагал высказать мои мнения о теории кубизма и о значении новейшей школы живописи; я думал, что несчастный случай с картиной И. Е. Репина послужит лишь поводом для выяснения наших эстетических разногласий. Этого, к сожалению, не случилось. Весь интерес сегодняшнего диспута был сосредоточен на психологическом конфликте, который возник в нашем обществе с неожиданной остротой, и я чувствую неуместность теоретического выступления при подобных обстоятельствах. Я думаю, впрочем, что конфликт этот имеет и принципиальное значение. Несмотря на то, что современная эстетика решает вопрос о форме и содержании в том смысле, что эти два начала отождествляются в живом искусстве, я склонен думать, что именно эта тема и служит предметом спора. В самом деле, сторонники новейшей школы живописи, приняв эту эстетическую теорему за аксиому, интерпретируют ее как безусловное подчинение содержания форме. И, напротив, сторонники репинского искусства высказываются за примат содержания. Я думаю, что эстетические категории формы и содержания можно принять лишь условно. Вне художественной формы нет искусства, но не всякая форма, даже удачно найденная, значительна в отношении своего содержания. А между тем эволюция новой французской живописи, от которой в столь явной зависимости находятся молодые русские художники, определялась почти исключительно принципами формальными, развитием метода и техники. Этим определялся пленэризм, импрессионизм, пуантилизм, дивизионизм и, наконец, кубизм. Правда, отдельные высокие художники, как, например, Гогэн или Ван-Гог, выходили за пределы внешних предуказаний метода, но не случайно, вероятно, один бежал из Парижа на таитянские острова, а другой погиб, сошел с ума, как наш гениальный Врубель1. Я не поклонник репинского искусства, но я не могу не ценить искреннего стремления этого художника к содержательному искусству, хотя должен признаться, содержание его картин мне не представляется значительным. И, с другой стороны, я не могу не видеть несовершенств его рисунка и порою неудачных живописных замыслов. Остроумный критический анализ картины Репина, сделанный М. А. Волошиным, во многих отношениях справедлив. Но надо быть справедливым до конца. Репина нельзя рассматривать в плане современности. В наши дни приходится смотреть на его творчество лишь ретроспективно, исторически. Забудем ли мы его значение для истории нашей русской культуры? Смешно сравнивать его с Веласкесом, но крупный и страстный талант его очевиден. Еще раз считаю своим долгом выразить сожаление и удивление по поводу того, что представители „Бубнового Валета“, среди которых есть талантливые художники, в третий раз устраивая публичные диспуты, не могут почему-то не только обосновать свою эстетическую программу, но даже формулировать точно свои тезисы. А между тем в этом направлении нечто сделано на Западе. Я могу указать хотя бы на книжку „Du cubisme“, авторы которой, Albert Gleizes и Jean Metzinger2, сумели оправдать в известной мере свою эстетику. Почему молчат „Бубновые Валеты“? Они презирают теорию? Тогда не надо устраивать теоретические диспуты. Впрочем, Пушкин сказал однажды: „Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата“3. То же, вероятно, можно сказать и о живописи».

Возражения А. К. Топоркова:

«Критика М. А. Волошина основана на различии и противоположении понятий натурализма и реализма. Первый есть изображение внешнего, случайного, несущественного, второй – изображение внутреннего, существенного, необходимого. Насколько такой метод может быть правилен в абстракции, настолько же он мне кажется недостаточным при конкретном рассмотрении художественного произведения, ибо всякое истинное художественное произведение есть некая Целость, обнимающая множество соподчиненных моментов, различаемых отвлекающим рассудком, но единых в едином эстетическом созерцании. Подобно тому как в пере павлина, одном и том же, глаз усматривает бесконечное многообразие оттенков, переходящих один в другой, так же и созерцание художественного памятника есть усмотрение бесконечности заложенных в нем ценностей. С этой точки зрения натурализм и реализм не только не противоположности, но необходимо требуют и взаимно переходят друг в друга. В самом внешнем мы усматриваем внутреннее, которое в этом внешнем проявлении реализуется, сквозь облик мы зрим самую вещь, как она есть в себе. Натуральное, в полной свой выявленное™, содержит реальное, символическое и даже мистическое. Лучшие страницы Льва Толстого могут служить тому достаточным примером.

Точно так же и в разбираемой картине, может быть, прежде всего бросается в глаза ее беспощадный натурализм. Картина есть изображение несчастного случая, результата внезапной вспышки гнева. Но за несчастным случаем, за ужасом голого факта, вскрывается трагедия человеческого бытия вообще. В жестах, позах, в сцепленности изображенных лиц обнаруживается любовь несчастного отца, незлобивое прощение жертвы. Здесь трагедия всех людей, их роковой разъединенности в злобе и вражде и соединения в любви.

Мне кажется поэтому, что референт слишком аналитически подошел к картине и что ее живое единство, ее душа осталась чуждой критику».

После окончания речи Топоркова снова говорил Д. Бурлюк. Привожу его слова в собственном его изложении, сделанном по моей просьбе:

«Краткое изложение моей речи на диспуте „Б. В.“ 12-го февраля.

М. Г.! Картина, как и человек, имеет свое рождение, жизнь и смерть. Часто это протекает спокойно, без катастроф, но иногда жизнь пресекается каким-либо несчастным случаем. Это маленькое рассуждение может служить утешением в катастрофе, постигшей картину Репина. Вывод: на порезанную картину надо смотреть как на несчастный случай. Балашов сумасшедший (Репин ушел в этом месте моей речи) – а всякие подозрения „декадентов“, главарей нового искусства, – „мания преследования“. Господин Волошин рассмотрел, как литератор, картину Репина с точки зрения ценности художественной – как психологический документ, главным образом, с точки зрения ее реальной убедительности; я же хочу высказаться о ней как живописец, причем поделюсь с Вами замечаниями о картине „Иван IV“ профессора Анатолия Ландцерта4 (1885). Здесь мною опускаются, конечно, эти цитаты: из „авторитета“ не только для нас, но и для „самого“ Репина.

Эти анатомические „безграмотности“, лишающие картину, конечно, навсегда ореола „шедевра“ и „классического произведения“, наводят нас на мысль-вопрос: почему Репин, талант, человек больших способностей, не смог написать картины, стоящей вровень с классиками – Леонардо, Рафаэль и др.

Ответ ясен: те были продуктом своего времени, они были новаторами – выразителями эпохи, их искусство не было подражанием, копией – их искусство не было мертвым, выродившимся академизмом.

Репин же, идя всю жизнь на помочах академии („Дочь Иаира“5), никогда не отдавался свободно своей склонности. Всю жизнь он смотрел на природу сквозь мутные очки чужих знаний. Его искусство – „копия“, а таковая всегда ниже „оригинала“, т. е. ниже „классических“ образцов (его, репинского, академического искусства).

Переходя к заключению, можно указать на счастливых художников, избегающих „анатомических“ ошибок, на художников, чье искусство стоит не ниже искусств „великих эпох“. Это – новаторы Франции и России: Брак, Пикассо, Фоконье, Машков, Кончаловский, В. Бурлюк („Бубновый Валет“) и многие другие.

Можно пожелать безопасный путь, дабы не попасть в положение Репина, не заниматься старым искусством, а отдаться „свободному“ творчеству искания, не копаться в пыли и знаниях прошлых веков, а смотреть на природу, забыв об искусстве предшественников, любить только ее и одну ее чтить.

Помнить, что „я“, „мое личное переживание“ – это единственно важное и ценное (как стимул, как цель).

Заключил сравнением – неясности нежной грядущей весны и той торжественностью обещаний, коя заключена в „молодом“ искусстве.

Давид Давидович Бурлюк».

В заключение диспута я, обращаясь к публике, сказал: «Прежде всего я хочу поблагодарить И. Е. Репина, хотя теперь и заочно, так как он уже покинул аудиторию, за то, что он сделал мне честь, лично явившись на мою лекцию. К сожалению, отвечая мне, он совсем не коснулся вопросов моей лекции по существу: он не ответил ни на устанавливаемое мною различие реального и натуралистического искусства, ни на поставленный мною вопрос о роли ужасного в искусстве. В последнем же вопросе, нарочно подчеркиваю и упираю на это, заключается весь смысл моей лекции и моих нападений на картину Репина».

Затем я в кратких словах отвечал Топоркову на его критику моего деления реального и натурального и Чулкову на вопрос о значении кубизма, не касаясь больше ни Репина, ни его картины.

Так прошел фактически диспут «Бубнового Валета».

На следующий день начинается процесс преображения действительности в хроникерских отчетах. Свидетели начинают путать, кто за кем гнался: арлекин за негром или негр за арлекином. В начале уклонения от правды только в освещении моих слов.

«„Бубновый Валет“ устроил вчера в Большой аудитории Политехнического музея диспут, посвященный пострадавшей недавно от руки Балашова картине Репина. Аудитория была переполнена. Беседа, в которой принял участие и сам И. Е. Репин, прошла при повышенном настроении аудитории, при сменявших друг друга аплодисментах, шиканьях, взрывах смеха.

Доклад о картине Репина прочел М. Волошин. С большой самоуверенностью г. Волошин произвел полный „разнос“ знаменитой картины, нашел, что в ней дана неестественная, театрально-оперная компоновка фигур, что выкатившиеся глаза Грозного могут встретиться только у женщины, страдающей базедовой болезнью, лицо же убитого сына напоминает грим театрального тенора, что льющаяся кровь походит на клюквенный сок и т. д. Тем не менее, – довольно неожиданно после всех этих реплик, – докладчик признал, что картина производит потрясающее впечатление. Но, по его мнению, это – не искусство; впечатление от картины – только вредное; творчество Репина, по мнению докладчика, не реалистично, а натуралистично. Истинный реализм, это – символизм, импрессионизм и т. д., вплоть до кубистов; то же, что обычно именуется реализмом, следует назвать натурализмом, которому место не в искусстве, а в театре ужасов и анатомическом музее.

В конце доклада после картины Репина на экране был показан портрет художника. И публика разразилась громовыми аплодисментами в честь художника. Докладчик, видимо, был смущен таким результатом своего „разноса“ репинской картины, но оправился и, повысив голос, заявил в заключение, что картину следовало бы убрать из национальной галереи и передать куда-нибудь в паноптикум.

В ответ послышались протесты и шиканье, смешивавшиеся с аплодисментами художников „Бубнового Валета“».

(Русские Ведомости). 6

Другая газета пишет более определенно:

«В Большой аудитории музея собрались „бубновые валеты“:

Развенчивать Репина.

Гостящий сейчас в Москве И. Е. пожелал присутствовать при „надругании“ над ним.

Вошел в аудиторию в сопровождении реставратора Д. Ф. Богословского, художников И. К. Крайтора и Комаровского. Скромно занял место на одной из верхних скамей амфитеатра. Добродушно улыбаясь, слушал доклад…

Трудную задачу „разъяснить“ Репина взял на себя Максимилиан Волошин.

Докладчик вначале же отмежевался от „валетов“.

Но общий „враг“ нашелся.

Картина Репина „Иоанн Грозный“.

– В то время, – утверждает М. Волошин, – как новая живопись, начиная с импрессионизма, реалистична, творчество Репина остается натуралистическим. А натурализм при изображении ужасного только повторяет несчастные случаи, копируя их.

– Не Репин – жертва Балашова, – восклицает докладчик, – а Балашов – жертва репинской картины.

И с пафосом заканчивает:

– За 30 лет картина Репина принесла много вреда. И надо докончить дело, начатое Балашовым, не в смысле физического уничтожения картины, конечно. Ей не место в национальной картинной галерее! Третьяковская галерея поступила бы благоразумно, если бы пожертвовала ее в большой паноптикум!.. В отдельную комнату с надписью: „Вход только для взрослых!..“»

(Раннее Утро).7

Но это показания очевидцев, лично присутствовавших на диспуте.

На второй день начинается следующая стадия. Выражают свое мнение те, что на лекции не присутствовали, а прочли отчеты об ней. Действительность получает вторичное преображение:

«…Третьего дня, во вторник, в Москве произошло явление, по реальным последствиям бесконечно меньшее, чем исполосование репинской картины, но по своему внутреннему содержанию гораздо более отвратительное.

Третьего дня в аудитории Политехнического музея состоялась радостная пляска диких по случаю нападения на картину, надругательства над ее автором…

То, что произошло третьего дня, было безмерно постыднее, гаже, оскорбительнее, чем неосмысленный поступок безумного Балашова.

Честный и прямой Отелло говорит о том, что не нужно бояться слов: если гнусно самое явление, то и рассказывать его нужно „словами гнуснейшими“8. И я чувствую, что того, что совершили третьего дня господа Волошин и компания, никоим образом деликатными словами не передашь.

Да и не довольно ли деликатничать? Деликатность – вещь прекрасная, но она может перейти в равнодушие; деликатность одних создает разнузданность других. Потом, деликатничать можно за свой собственный счет, но не за счет другого: обиду, нанесенную лично мне, я могу, я должен простить, но обида, нанесенная, например, старику-отцу, но самодовольные издевательства над ним… как простить это?

И если можно простить и тут, то издевательство над духовными ценностями не прощается вовсе: всё простится, кроме хулы на Духа Святого.

Меня вовсе не интересует, признает ли г. Волошин Репина художником, который в течение более сорока лет стоял во главе русского искусства, создав в нем эру, или ему угодно считать его за бездарного маляра, – мнение г. Волошина меня мало интересует просто потому, что я не знаю, какие у г. Волошина права на то, чтобы провозглашать в области живописи свои приговоры.

И никто этого не знает, и все знают, что он такой же дилетант в живописи, как и множество других.

Но шум произвести было необходимо, и вот устраивается диспут.

Не угодно ли пожаловать сюда всем, желающим лягнуть стареющего льва. Приходите, не стесняйтесь! Г. Бурлюк? И г. Бурлюк пожалуйте. Конечно, мне в своей речи придется от вас отмежеваться, ибо, прежде всего, вы глубоко невежественны и не так чтобы очень умны, но вы нам чрезвычайно подходите, потому что никто с такою полнотой самодовольного невежества, как вы, не будет ругать и Репина, и всех, кто не предается вместе с вами вашему красочному блуду. Когда люди объединяются во имя такого почтенного дельца, им не приходится быть разборчивыми в выборе союзников. Милости просим.

И пришли.

Поймите, не в том же дело, что у г. Волошина на Репина свой взгляд, а в том, что г. Волошин нашел как раз своевременным обрушиться на художника именно в тот момент, когда после долгой, всецело отданной творчеству деятельности художника ему нанесена такая же рана в сердце, какая нанесена его Грозному.

Представьте, что у человека искалечили сына. Придите к нему и начните ему доказывать, что так этому сыну и надобно, что ничего другого он и не заслуживал.

Вы этого не сделаете, потому что понимаете, что вам всякий имеет право ответить:

– Убирайтесь вон! Вы или до последней степени глупы, или совершенно лишены чувства такта.

Господа Волошин и компания собрали публику, много публики, – сколько среди нас бегающих на всякий скандал!

Пришел и Репин.

В честь его, конечно, могли бы быть устроены собрания для выражения сочувствия, но этого мы сделать не сумели, и вместо этого Репин пришел слушать, как люди будут издеваться над его картиной, над его талантом, требовать передачи картины в балаган, кричать по адресу ранившего картину Балашова:

– Добей ее!

Семидесятилетний старик, давший стране только то, что дал ей Репин, только что переживший тяжкую душевную муку, вероятно, всё-таки не предвидел такого разгула разнузданности.

Разве можно было предвидеть?

У вас случилось тяжкое горе. Вы знаете, что люди обыкновенно на горе отвечают выражением сочувствия. Разве вы можете предвидеть, что они явятся и начнут с звериным сладострастием колотить вас по незажившей ране?

– Так тебе! Так тебе! Мало, получай больше!

Неужели это не позор для всего нашего времени?

Но там была публика. Неужели она считает себя оправданной тем, что аплодировала не только Волошину, но Репину? Неужели она вправе была допустить глумление над художником и его произведением, которые только что подвергались огромной опасности?

Да, и Репин подвергался огромной опасности. Или вы думаете, что художник не может умереть от того, что вонзают нож в его создание?

Как могла допустить это публика.

Ее оправдание – в растерянности, той самоуверенности, с которой гг. Волошины и Бурлюки захватывают себе право глумления.

Но я верю в то, что она, публика, тяжко страдала.

Был в этом отвратительном вечере момент, которого не решились отметить референты, но отметить необходимо. Собственно говоря, это был момент, вызванный недоразумением, но недоразумение это в высшей степени знаменательно.

Когда Репин не выдержал и встал, чтобы ответить, послышались голоса:

– Идите на эстраду! идите туда!

Растерявшемуся художнику показалась чудовищная вещь: ему показалось, что его гонят, и он сказал:

– Если вы не хотите меня слушать, – не надо. И из его глаз покатились слезы.

Слушайте, разве можно перенести это?! Пускай художник ошибся, но вы понимаете, какова должна быть атмосфера, в которой возможна такая ошибка. Этих репинских слез, господа Волошины, вам не простит никто и никогда.

Репин говорил, Репин отвечал. Взволнованно, спутанно, неловко… Он не был подготовлен, он был слишком глубоко обижен, он был честен и искренен: не сумел надеть на себя маски презрения, не сумел притвориться равнодушным, не хотел притворяться.

От этого было еще более мучительно.

Как вы смеете плакать?! Какое право имеете вы доставлять торжество этой ликующей, праздно болтающей плесени? Вы должны помнить, как величайший завет:

– Родной, любимый, как смеете вы принимать это близко к сердцу!

Но одно дело – создавать заветы, а другое дело – оставаться им верным, когда происходит нечто безобразно-неожиданное, когда вас распинают.

„Ты – царь. Живи один“.

Но ты и ребенок, художник. Ребенка в художнике всегда гораздо больше, чем царя; обидеть художника так же легко, как ребенка, но замученные дети и замученные художники – позор не только для мучителей, но и для всего времени их.

Когда происходит ужас мучительства, необходимо протестовать. Когда это делают, прикрываясь высшими соображениями, тогда это постыдней во сто крат.

Если мы ответили Репину взрывом сочувствия по поводу поступка не ведавшего, что творит, больного Балашова, то теперь, когда художнику нанесена новая, неизмеримо более тяжкая и сознательная обида, – теперь я зову откликнуться на нее всех, кто понимает, чем мы обязаны перед талантом вообще и перед Репиным в частности.

Я шлю художнику свое горячее благодарное, взволнованное сочувствие и знаю, что ко мне присоединится великое множество людей.

Необходимо, чтобы их голоса были услышаны».

(«Русское Слово»: Сергей Яблоновский).10

Теперь становится совсем трудно определить, кто за кем гнался: арлекин за негром или негр за арлекином. Что выстрел был – это уже вне сомнения. Его все слышали своими ушами. На третий день те, что не были на лекции, не читали отчетов, а читали только статьи, написанные на основании отчетов, дают уже такие свидетельские показания:

«В лапы дикарей попал белолицый человек…

Они поджаривают ему огнем пятки, гримасничают, строят страшные рожи и показывают язык.

Приблизительно подобное зрелище представлял из себя „диспут“ бубновых валетов, на котором они измывались над гордостью культурной России – И. Е. Репиным.

Его детище – всемирно известную картину изрезал ножом безумец.

70-летний художник бросил свою семью, решился на утомительное путешествие, приехал в Москву, чтобы залечить раны, нанесенные картине.

Казалось бы, что в Москве его должны были встретить с чувством глубокой благодарности… Но что же?

Его грубо, цинично оскорбляют: – Вашу картину надо подарить в паноптикум… В преступлении Балашова обвинили… Репина же»… («Театр»).11

Волна общественного негодования всё растет. Статьи пишутся в состоянии какого-то исступления, в судорогах и с пеной у рта:

«Так ему, Репину, Илье Ефимовичу, и надо! Он получил на диспуте „Бубнового Валета“ урок, который заслужил.

В самом деле. Не можете же вы требовать, чтобы скотный двор, куда вы попали, благоухал каким-нибудь тонким Амбрэ-Рояль?!

На скотном дворе свои ароматы.

И Репин, отправляясь на диспут „Бубнового Валета“, должен был знать, чего он вправе ожидать от господ „кубистов“.

Существуют разные породы сумасшедших. Просто сумасшедшие, сумасшедшие в квадрате и „славные вожди русского кубизма“, Бурлюки и им подобные. Это – сумасшедшие в кубе.

От них-то великому Репину и пришлось услышать, что изумительным произведениям его кисти место не в национальных музеях искусства и картинных галереях, а в паноптикуме.

Притом не на виду, а где-нибудь в задней комнатке, у входа в которую красуются надписи:

„Только для взрослых“. „По пятницам – для дам“.

Оказывается, не психопат Балашов испортил знаменитого репинского „Иоанна“ из Третьяковской галереи, а сам Репин, своей уродливой мазней, погубил и этого Балашова и многих других.

И если на этом бредовом диспуте попутно не досталось и главному виновнику, покойному коллекционеру Третьякову, то лишь потому, что мертвые срама не имут.

Но доживи П. М. Третьяков до наших дней, и Волошины с Бурдюками показали бы ему, где раки зимуют.

Репин, Брюллов… Веласкес, Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт, наконец, сам Рафаэль… – Кто это? Что это?

„Погань“, „нечисть“, которую Бурлюки давно сбросили с „парохода современности“.

„Пароход современности“ – это не мое выражение, а всё тех же „волошиноватых“ или „бурлюлюкающих“, как хотите.

В своем сумасшедшем в кубе альманахе – „В защиту свободного искусства“, для оригинальности озаглавленном:

„Пощечина общественному вкусу!“ –

Бурлюки, не стесняясь, заявляют:

„…Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

А потому бросьте с парохода современности Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч.“12

Под этим небрежным, почти презрительным „и проч. и проч.“ разумейте: Гоголя, Тургенева, Гончарова, Островского, Грибоедова…

…Ну, словом, всякую прочую, тому подобную „рвань“ и „заваль“.

И ведь выдержала бумага, на которой печаталась эта бурдючная ересь, а сами Бурлюки, – удивительно и непостижимо! – не поперхнулись, – черт знает что такое!

К „пощечине“ здравому смыслу, виноват, – „общественному вкусу“, я еще вернусь, – юродивая книга юродивых людей стоит этого, – сейчас же скажу несколько слов всё о том же диспуте „Бубнового Валета“, на котором опозорил себя Репин.

Да, да, не „валеты“ его опозорили, а он сам опозорил себя уже тем, что втесался в компанию, где Репиным не должно быть места.

Очередной диспут помешанных в кубе адептов „Бубнового Валета“, как и следовало ожидать, являл собою сплошной скандал и был очередной пощечиной здравому смыслу, вообще всему, что не выходит из рамок нормального.

И то обстоятельство, что все диспутанты до сих пор находятся на свободе, следует объяснить лишь чрезвычайным переполнением помещений на Канатчиковой даче.

По Сеньке и шапка».

(Московский Листок).13

Весьма любопытны показания свидетелей относительно костюмов, в которые были одеты негр и арлекин.

Одна из газет воспроизводит мою фотографию, вырезанную из группы, где я снят вместе с Григорием Спири-доновичем Петровым и Поликсеной Сергеевной Соловьевой, в своем обычном рабочем костюме, который ношу у себя в Крыму (где живу, между прочим, уже 20 лет): холщовой длинной блузе, подпоясанной веревкой, босиком и с ремешком на волосах, на манер, как носят сапожники. Портрет воспроизведен с таким комментарием:

«Максимилиан Волошин, громивший Репина на диспуте. На фотографии он изображен в „костюме богов“. В таком виде он гулял в течение прошлого лета в Крыму, где этот снимок и сделан (Ран. Утро)».14

Дальше миф развивается уже в таких формах:

«Признаки кризиса рассудка налицо.

Стоит посмотреть, хотя бы, на изображения того же Максимильяна (непременно Максимильяна, Максима ему мало) Волошина с его физиономией кучера, но в «костюме богов», в котором он расхаживает целое лето по крымским окрестностям, стоит взглянуть на это, в полном смысле слова, головокружительное изображение в каком-то журнале беллетриста Брешко-Брешковского, снявшегося на каком-то морском побережьи, в голом виде вверх ногами, увидать на выставке «Бубновых Валетов» нечто в пятнах и в раме, наподобие картины, имеющее название «Чукурюк», и подпись художника Бурлюк, чтобы почувствовать себя в мире карикатур…

Помню, как-то в Крыму, пребывание Максимильяна Волошина, подражавшего в костюме Аполлону и резвившегося в таком виде на берегу Коктебеля, доставило мне несколько веселых минут и вдохновило мою музу на создание следующего четверостишия:

(Голос Москвы)15

И наконец:

«Г. Волошин всегда верен самому себе: г. Волошину всегда нужно только одно – пококетничать перед публикой новыми взглядами и словечками.

Сегодня этот господин будет изумлять распространяемыми о нем вестями, как он у себя в именьи разгуливает в женском прозрачном платье, в то время как другие около него, будучи пола женска, предпочитают мужской костюм; завтра г. Волошин выступит с публичной проповедью обнажения, требуя, чтобы мы скинули с себя не только верхнее, но и исподнее; послезавтра с кокетливо-самодовольной улыбкой начнет доказывать с эстрады, что не может существовать никаких форм половых извращений, что все эти извращения совершенно естественны, ибо существуют в природе у жаб, улиток, рыб и проч., и проч.».

(Русское Слово. Сергей Яблоновский).16

Дальше на четвертый, на пятый день свидетельские показания прекращаются совсем, и слышны только истерические выкрики, негодующий вой и свист толпы. Газеты пестрят заглавиями: «Комары искусства», «Гнев Божий», «Полнейшее презрение», «Бездарные дни», «Репин виноват».17

Слышны голоса из публики: «Старого Репина, нашу гордость обидели, и за него надо отмстить!». «Присоединяю и мой голос, голос оскорбленной в лучших чувствах своих русской женщины, к протесту против неслыханного издевательства нашей молодежи над красою и гордостью нашей Ильей Ефимовичем Репиным!». «Присоединяюсь к протесту. Слава Илье Репину!». «Как больно, как стыдно, как страшно в эти бездарные дни!». «Полнейшее презрение! Бойкот выставок! А нашему гениальному Репину слава, слава и слава на многие годы!». «Присоединяем наши голоса к прекрасному крику негодования против неслыханной выходки наших мазилок!», «…нам, допускающим озлобленных Геростратов совершать их грязную вакханалию, должно быть стыдно!»

Эти вопли прерываются отдельными голосами авторитетных лиц, выражающих свое мнение:

«Маститый старец, в лице которого мы привыкли видеть первого человека в художественной России…

И вдруг, какие-то новые люди, которые ничего не сделали, чтобы за ними признать право на существование в художественной жизни, так обращаются с человеком, которого Россия целые десятилетия считает за своего лучшего художника…

Сейчас в Петербурге заседает съезд губернаторов по вопросу о борьбе с известного сорта людьми. Но администрации – и книги в руки.

Остается только верить, что недалеко то время, когда в русском обществе не будет элементов, способных оскорблять Репина.

И это время близко».

(Голос Москвы. Н. В. Глоба. Директор Строгановского училища).18

Наконец всё сливается в десятках и сотнях подписей известных, неизвестных лиц, присоединяющихся к протесту и подписывающихся под сочувственными адресами оскорбленному Репину.19

Попробуйте теперь установить, что делали негр и арлекин, кто за кем гнался, в каких костюмах оба они были одеты, был ли произведен выстрел, и кто на кого покушался?

 

Приложение. А. Ландцерт о картине Репина

[95]

«…Приступим к разбору картины г. Репина. Содержание ее – преступление, сыноубийство. Иван Грозный, в порыве гнева, смертельно ранил сына ударом посоха в висок. Гнев отца сменился ужасом и раскаянием: Грозный поднял сына, держит его в своих объятиях, стараясь одною рукою зажать его рану, из которой льется ручьями кровь, а другой поддерживает стан умирающего.

Обратимся прежде всего к рисунку, так как относительно этой части картины разногласия быть не может; это часть, так сказать „объективная“, и здесь могут быть приложены мерка, циркуль, правила перспективы, тогда как остальное в картине субъективно и подлежит различным толкованиям. „Le dessin est la vie de la peinture, l'ignorance ou le mepris du dessin est la mort de l'Art“, – говорит де Монтабер.

В каком положении изображен на картине г. Репина отец? Одни говорят, что он стоит на коленях; другие, – что он сидит на полу, а может быть и на низком табурете; третьи – что он сидит на своих коленях (как говорится, на корточках); наконец, очень немногие заметили носок его левой ступни, выдвинувшийся из-за левой руки сына. Необходимо, следовательно, предполагать, что отец стоит на правом колене и выдвинул вперед более или менее выпрямленную левую ногу. В данном случае это положение совершенно невозможно; нельзя устоять в том положении, когда на вас всею тяжестью наваливается тело умирающего человека. Допустим, однако, что держаться в том положении было возможно, хотя бы несколько времени, или даже один момент, изображенный на картине; но и тогда, судя по кушаку, который лежит на пояснице отца, тазобедренный сустав будет приблизительно лежать немного выше плоскости пола. Тогда спрашивается: куда же придется правое колено, если отец стоит на этом колене? Потрудитесь также связать левую, выдвинутую ступню с туловищем, т. е. приделайте левую ногу к фигуре отца. Это оказывается совершенно невозможным».

В этом месте лекции проф. Ландцерт делает такое позднейшее примечание: «Я должен сознаться, что неверно понял положение, в котором изображен отец. Несколько дней тому назад, следовательно, долго спустя по прочтении лекции, я имел случай говорить об этой картине с В. В. Матэ, сделавшим, под руководством самого художника, рисунок с картины для офорта. Оказывается, что отец сидит на полу; всё правое бедро его лежит на полу, а правое, согнутое, колено помещается в промежутке между торсом сына и его правой рукой. Левая нога отца согнута в тазобедренном и коленном суставах и выдвинута вперед, так что левое колено выглядывает из-за левого плеча сына, а носок ступни, – из-за левого предплечья. Распознать это положение нижних оконечностей нет никакой возможности ни на картине, ни на фотографических снимках с нее. Впрочем, это положение столь же неудачное, как и первоначально мною предположенное. Левую ногу отца всё-таки нельзя связать с туловищем, и подобное сгибание тазобедренного и коленного суставов, при одновременном сгибании позвоночника и наклонении туловища вперед, возможно разве лишь в раннем детском возрасте, при гибкости всех суставов, или же оно является следствием долговременного упражнения, уничтожающего так называемые мышечные тормазы. Подобные явления мы замечаем у акробатов и каучукменов, и таких утрировок в положении суставов не позволял себе даже такой знаток анатомии, как Микель-Анджело».

Затем проф. Ландцерт продолжает:

«Обратим затем внимание на длину и кривизну позвоночника. Длина эта не соответствует длине левой ноги, как бы эта нога ни лежала. Кривизна позвоночника находится в полнейшем контрасте с положением головы: голова разогнута, т. е. откинута назад, а позвоночник согнут почти до крайнего предела сгибания, чего, без большого усилия, человеку сделать невозможно, потому что те же самые мышцы, которые сгибают шейную часть позвоночника, наклоняют голову вперед. Этот резкий, ненормальный для человека контраст, сам по себе, помимо выражения лица, придает всей скорченной фигуре нечто обезьянообразное.

Столь же грубые промахи в рисунке бросаются в глаза и в фигуре сына, которая вообще весьма хороша по постановке, выписке всех деталей и выражению.

Прежде всего я должен заметить, что правое бедро вовсе не чувствуется и положение его для меня не ясно. Ступня левой ноги мала по отношению к высокой, стройной фигуре сына. Вы знаете, что длина ступни должна равняться приблизительно длине предплечья; прикиньте эту ступню к левому предплечью, хорошо обозначающемуся через рукав кафтана, и вы убедитесь в сказанном. Левое бедро, которое тоже недостаточно сквозит из-под мастерски написанного кафтана, – слишком длинно. Правая ключица не обозначена, и вообще обнаженная здесь часть тела представляет какую-то опухоль. Лицо выписано и прочувствовано превосходно, но, к сожалению, черепа у сына вовсе не оказывается. Пальцы превосходно нарисованной левой руки отца хватили за наружный угол глаза сына, тогда как запястье этой руки находится далеко за ухом, почти на затылке; между тем запястье, при нормальной развитости черепа, должно было бы совпадать с ушной раковиной. Между рукой, т. е. ладонью левой руки отца, и его ртом расстояние так мало, что тут может поместиться лишь плоское тело, а не шаровидной формы череп, по размеру соответствующий величине лица.

Вообще анализ рисунка приводит меня к убеждению, что художник или вовсе не пользовался натурой, или же он рисовал с натуры отдельно фигуру отца и фигуру сына, а затем уже от себя составил их вместе.

Неудачная композиция фигур, можно сказать, почти сливающихся, недостаточно разъединенных, принудила, по моему мнению, художника облечь отца в черное платье, почти совсем неосвещенное, несмотря на присутствие второго источника света (окна в левой части картины). Только таким приемом и удалось до известной степени скрыть невозможное, по рисунку, положение отца, как оказывается, безногого, в чем, надеюсь, легко убедится всякий, лишь только взглянет на фотографию картины. Но, вследствие диссонанса между ярко освещенным розовым халатом сына и черным небрежно написанным кафтаном отца, нарушилась общая гармония. Будь на отце кафтан темно-зеленый, он больше гармонировал бы с розовым и больше выдвигал бы всю фигуру отца; но тогда вся невозможность ее положения бросалась бы сразу в глаза каждому».

Остановившись затем подробно на различии «плодотворного» и «транзиторного» момента на основании формул Лессинга2, проф. Ландцерт продолжает:

«Я совсем не буду касаться вопроса, верна ли с исторической точки зрения картина Репина; но считаю нужным сказать несколько слов о том, выражена ли, по крайней мере, достаточно ясно „случайность“ смертельного ранения сына его отцом.

Кажется, художник желал выразить это опрокинутым креслом, упавшей с него подушкой и лежащей на полу тафьей, которая слетела с головы отца, сидевшего на этом кресле и бросившегося к упавшему и обливающемуся кровью сыну. Другой мебели или предметов, которые указывали бы хотя сколько-нибудь на то, что здесь происходило до злосчастного удара, в комнате не видно.

Композиция картины в этом отношении так слаба, что, с первого взгляда на нее, кажется, будто нарочно убрали из изображенной горницы всё, что могло мешать происходившему тут поединку.

Предположим, что Иоанн сидел на кресле, которое представлено на картине опрокинутым, и выслушивал упреки сына, но где тогда стоял сын?

Количество крови, на которую художник не поскупился, указывает, что удар был так силен, что сын повалился, как сноп. Да это при ударе в висок иначе и быть не могло. Судя по луже крови на ковре, вправо от фигур, и по тем крупным и постепенно уменьшающимся пятнам, которые на ковре доходят до левой ручной кисти сына, должно полагать, что он стоял там, где теперь лежит. Сраженный ударом, он упал навзничь, так что голова его пришлась к тому месту, где находится лужа крови. Сообразите расстояние между креслом и сыном, и вы убедитесь, что даже этим длинным посохом, что положен впереди фигур, как бы напоказ, отец не мог ударить, а тем более смертельно ранить сына. Но, может быть, он метнул в сына посохом? В таком случае спрашивается: как же мог посох попасть в висок? Очевидно, сын, обращаясь с упреками к отцу, стоял, повернувшись к нему лицом. Далее, неужели отец, ударив сына и увидев, что он, как сноп, упал на пол, обливаясь кровью, не выпустил из рук посоха, а принес его к убитому сыну и здесь положил его, словно в доказательство того, что именно этим оружием нанесен смертельный удар? Впрочем, можно толковать и так: отец сидел, выслушивая сына, но, взбешенный его упреками, вскочил, уронив при этом свою тафью (она лежит около опрокинутого кресла), подбежал к сыну и ударил его в висок. Я вовсе не придаю этим, в сущности маловажным, обстоятельствам особого значения, однако указываю на них, как на признаки слабой композиции вообще.

Но, может быть, вы скажете, что случайность происшедшего совершенно ясно обнаруживается в выраженьи отца, т. е. укажете на вполне ясно выраженную „идею“ картины. Остановимся на этом вопросе.

Какую именно идею хотел выразить художник – мы не знаем. Можно предполагать, что он желал представить контраст между психическими настроениями двух лиц – отца и сына в трагический, в высшей степени, момент.

С одной стороны – ужас и отчаяние, раскаяние и любовь отца; с другой – прощение, любовь сына, умирающего от отцовской руки. В нравственном отношении изображенного аффекта к его причине и во взаимном отношении действующих лиц мы должны искать красоту картины – красоту, которая удовлетворяла бы нашему эстетическому, а вместе с тем и нравственному чувству. Эта задача, если ее действительно имел в виду художник, вполне достояйна художественного воспроизведения, и можно сказать, что, по отношению к сыну, она ему удалась. Лицо сына, по выражению, прелестно, ясно и мастерски передано. Мертвенная бледность, широко открытый глаз, уже заволакиваемый пеленой смерти, изображены как нельзя лучше. В этом взгляде нет ни злобы, ни упрека; напротив, в нем, как и в грустно улыбающемся рте, выражается словно ласка, впечатление которой на зрителя усугубляется еще положением головы сына, припавшей к отцу, и замечательно верно написанными, слабеющими, но всё еще судорожно хватающимися перстами правой руки сына. Несколько поражает нас однако то обстоятельство, что лицо сына совершенно чисто, и лишь по его виску и шее струится кровь, между тем как отец, старающийся удержать эту кровь, вымазал ею не только свое лицо, но и самые белки глаз.

Что сказать о выражении лица у Грозного? В этом выражении должна была бы выразиться во всей силе примиряющая идея, а художник закрыл совершенно от зрителя рот отца, т. е. сам лишил себя возможности передать ясно довольно сложное психическое настроение отца. Вышедшие из орбит, тусклые, старческие глаза, вытаращенные настолько, что веки совершенно куда-то скрылись, производят какое-то странное впечатление ужаса, но ни в каком случае не выражают любви и раскаянья.

Художник не поскупился на кровь: ею испачкано лицо отца, кафтан сына на плече, ковер, на котором стоит она лужей; из раны льется целая струя крови. Через это он преступил те границы, в которых может вращаться художественное творчество. Он принес в жертву выразительности художественную красоту, но не достиг выразительности. Он как бы не желал понять, что столь резкою и грубой апелляцией к чувствам толпы он уничтожает серьезность и достоинство всего произведения.

Ни отец, ни сын не способны вызвать в ком бы то ни было участия, соболезнования: напротив, они отталкивают зрителя. Это указывает на отсутствие сколько-нибудь возвышенной концепции, на тенденцию, которая и вовлекла художника в самый грубый натурализм.

Кровь написана действительно превосходно; но неужели такой действительно даровитый художник, как г. Репин, нуждался в столь дешевом средстве, чтобы произвести впечатление.

В погоне за эффектом утратились совершенно благородство, чистота и сила выражения целого произведения, т. е. поблёкла идея и во всей яркости сказалась тенденция.

Наконец, обращаю ваше внимание и на то, что художник впал в шарж и непозволительное безвкусие, представив, вместо царского облика, какую-то обезьяноподобную физиономию. В сознании каждого из нас, на основании впечатлений, вынесенных из чтения исторических повествований, из художественных пластических или сценических воспроизведений личности Иоанна Грозного, составился известный образный тип этого царя, который не имеет ничего общего с представленным на картине г. Репина».