ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА

Трилогия Йоста ван ден Вондела — "Люцифер" (1654), — "Адам в изгнании" (1664), "Ной" (1667) — впервые соединена в настоящем издании под одной обложкой со своим главным нидерландским (хотя и написанным на латыни) прототипом, драмой Гуго Гроция "Адам изгнанный" (1601). Таким образом, русскому читателю предоставляется возможность не только ознакомиться с текстом трилогии, но и сопоставить ранее изданный на русском языке "Потерянный рай" Джона Мильтона с трагедиями Вондела и Гроция, послужившими главными источниками для поэмы.

Перевод трилогии Вондела выполнен по изданию: Joost van den Vondel. Volledige dichtwerken en oorspronkelijk proza. Verzorgd en ingeleid door Albert Verwey. MCMXXXVII, H. J. W. Becht, Amsterdam. Издание это, выпущенное к 350-летию со дня рождения Вондела, по сей день остается наиболее достоверным источником текстов Вондела; оно, однако, практически лишено справочного аппарата. Для контроля при переводе первых двух драм ограниченно привлекалось авторитетное французское издание трагедий Вондела: Joost van den Vondel. Cinq tragedies. Notice biographique et notes traduction vers par vers dans les rythmes originaux par Jean Stals. Didier, Paris, 1969 (Collection Unesco d'oevres representatives, Serie Europeenne).Был просмотрен также прежний перевод "Люцифера" на французский язык: J. van den Vondel. Lucifer. Tr. par Ch. Simond. Paris, 1889; а также известный перевод "Люцифера" на немецкий язык: Joost van den Vondel. Lucifer. Trauerspiel. Leipzig, Brockhaus, 1869. В работе над переводом и справочным аппаратом критически использованы многочисленные работы, начиная с комментариев ван Леннепа в тридцатитомном варианте изданного им "полного Вондела" (Joost van den Vondel. De werken. Uitg. door J. van Lennep. Deel 1-30. Leiden, Sijthoff, 1888-1893) и до наших дней. Следует отметить, что в любом отдельно взятом комментарии к драмам из числа изданных за последнее столетие, в частности, крайне слабо до сих пор прослеживались древнегреческие и византийские корни творчества Вондела, так что во многом комментарий в настоящем издании содержит сведения, на родине поэта почти не известные.

Отдельного издания каких бы то ни было произведений Вондела на русском языке до сего дня не существовало. Книга П. А. Корсакова "Йоост фон ден Фондель" (СПб., 1838) давала крайне искаженный портрет "главного" писателя Нидерландов. Свои переводческие усилия Корсаков был склонен направить на то, что казалось ему "переводимым". К его немногочисленным удачам можно отнести переводы стихотворений лучшего ученика Вондела, Иеремиаса де Деккера, которые мы находим на страницах его "Опыта нидерландской антологии" (СПб., 1844). Удачны были и его переводы некоторых басен Якоба Катса, но из Вондела Корсаков перевел только два коротких и незначительных стихотворения.

В 1974 г. на страницах тома Библиотеки Всемирной Литературы "Поэзия Возрождения" был опубликован перевод оды Вондела "Рейн", воспроизводящийся в дополнениях к нашей книге. В 1983 г. на страницах антологического издания "Из поэзии Нидерландов XVII века" (Художественная Литература, Ленинград) "Рейн" был переиздан, к нему добавлены пять стихотворений, все они воспроизводятся в нашем издании: "Молитва гезов", "Скребница", "Развратники в курятнике", "Оливковая ветвь Густаву Адольфу" и "Счастливое мореплавание".

Переводчик трилогии Вондела пользуется возможностью сердечно поблагодарить проф. Яна-Паула Хинрихса (университет в Лейдене), предоставившего ряд труднодоступных материалов и неизменно консультировавшего все спорные вопросы, возникавшие в процессе работы над переводом, а также проф. Уильяма Федера (университет в Неймегене), любезно предоставившего видеозаписи постановок "Люцифера" и "Адама в изгнании" на сценах современных нидерландских театров, что разрешило ряд сомнений чисто сценического характера.

Русский перевод монументальной драматической трилогии Йоста ван ден Вондела переводчик считает долгой посвятить памяти своего учителя, поэта Аркадия Акимовича Штейнберга (1907-1984), чей перевод "Потерянного рая" Джона Мильтона был одной из побудительных причин создания публикуемой ныне первой русской версии "Люцифера" вместе с последующими частями трилогии.

 

ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ ТРИЛОГИИ

 

Три драмы Вондела на "космогонические" сюжеты — одновременно вершина и финал его творчества. Представляется необходимым рассмотреть персонажей каждой драмы, разобрать этимологию их имен и проследить эволюцию их образов в процессе сценического действа.

 

ЛЮЦИФЕР

Основные источники легенды о Люцифере приводит сам Вондел в "Обращении ко всем друзьям искусства и сценического действа", предваряющем текст драмы. В действительности число источников неизмеримо больше, и часть из них в настоящее время уже не может быть прослежена. Вондел указывает на трагедию Гуго Греция "Страдающий Христос", но при этом без видимой логики обходит его же "Адама изгнанного"; между тем достаточно сравнить вступительный монолог Сатаны в этой драив (см. с. 335 наст, изд.) со всом происходящим на сцене у Воадела — как в "Люцифере", так и в "Адаме в изгнании", чтобы убедиться в преемственности. Несомненно также то, что на Вондела оказали влияние поэмы "Неделя, или Сотворение мира" (1578) и "Вторая неделя" (1584-1590) французского поэта Гийома дю Бартаса (1544-1590). "Сочинения г-на дю Бартаса в переводе Захариаса Хейнса" вышли в 1621 г. в нидерландском переводе уже четвертым изданием, — по поводу этой книги имеется сонет Вондела (1622), а также подпись под изображение Хейнса. Сам Захериас Хейнс был на 27 лет старше Вондела и принадлежал к "старшему поколению" поэтов нидерландского "Золотого века", которое до истинного расцвета национальной литературы не дожило. На драмы Вондела повлияли многие теологические источники, частью восходящие к древней апокрифической литературе; к примеру, произведения Оригена, изданные в 1536 г. в Базеле Эразмом Роттердамским (об Оригене см. подробнее в примечаниях на с. 528 наст, изд.); возможно, что ому был известен и какой-то пересказ апокрифа "Книга Еноха", полный текст которого был обнаружен лишь в конце XIX в.; Вондел местами цитирует этот апокриф почти дословно. Можно предположить, что Вондел пользовался каким-то греческим источником; он знал греческий язык и переводил греческих классиков, а также изучал труды "восточных" отцов церкви, писавших по-гречески (в отличие от "западных", писавших на латыни), что для Нидерландов было относительной редкостью.

По Вонделу, причина отпадения Люцифера от Небес — нежелание признать Человека вторым после Бога в Небесах, — ибо вторым в Небесах Люцифер считал самого себя. Здесь Вондел неожиданно использует концепцию, принятую в исламе, традицию, объясняющую низвержение Иблиса (т. е. опять-таки Люцифера) с Небес наказанием за его нежелание поклониться новосотворенному существу — Адаму; кстати, традиция эта служит доказательством того, что христианский миф о низвержении Люцифера ко времени создания Корана полностью сформировался. Истинная причина водворения на Небеса человека, предвещанного устами Гавриила в I же действии драмы — т. е. грядущее явление Христа в человеческой плоти, воскресение и вознесение — эта причина у Вондела остается непонятной для Люцифера; Гавриил облекает свои слова в I и II действиях в смутную форму пророчеств, понятных зрителю и туманных не только для Люцифера, но и для всех Ангелов на сцене, которые, по Вонделу, лишены и всеведения, и бессмертия. Кажется, непонятной причина "воцарения Человека" остается и для самого Гавриила — во всяком случае, между "верными" и "неверными" Ангелами разница лишь в том, что "неверные" считают возможным обсуждать данный свыше приказ, а "верные" — повинуются, не пытаясь вникнуть в смысл. Здесь — несомненный выпад против Реформации, и — как можно истолковать, если не вникать в частности несколько путаной космогонии Вондела, — довод в защиту Рима и католической церкви, "в лоне" которой Вондел к моменту создания "Люцифера" пребывал уже около пятнадцати лет. Поэтому толкование образа Люцифера как аллюзию к личности статхаудера (нем. штатгальтера) Вильгельма Оранского Молчаливого, которого придерживались русские исследователи творчества Вондела в XIX в., среди них А. И. Кирпичников, не обосновано, ибо предполагало бы сочувствие Вондела к Люциферу и "люциферистам", — если же нечто подобное у Вондела и есть, то это только жалость и "моление за душу врага", подобное тому, какое воссылает Рафаил в конце IV действия. Правда, мотив "сочувствия к люциферистам" сильно подчеркнут в немецком переводе "Люцифера", появившемся в 1869 г. и шедшем на сцене: надо думать, что исследователи этот перевод знали лучше, чем оригинал. Толкование Люцифера как намек на Оливера Кромвеля обосновано еще слабее: хотя известна ненависть Вондела к нему (ср. стихотворение "Протектор Вервольф"), но в момент опубликования "Люцифера" Кромвель был еще жив, и окончательную его судьбу никто с уверенностью предсказать не взялся бы. Несколько обоснованнее точка зрения, что образ Люцифера — намек на статхаудера Маурица Оранского, но еще вероятнее предположить прямую аллюзию к личности Мартина Лютера, вождя и основателя Реформации, — может быть, именно сходное звучание имен "Лютер" и "Люцифер" повлияло на выбор имени для главного падшего Ангела: по различным версиям, он мог бы носить имя Самаил, Шемихазай, Сатанаил и др. Имя "Люцифер" взято Вонделом из "Вульгаты" (латинского перевода Библии, где оно служит эквивалентом "Утренней звезды", или, по-русски, Денницы); им же воспользуется в "Потерянном рае" Джон Мильтон.

"Потерянный рай" начинается в том самом месте, где "Люцифер" заканчивается: после низвержения с Небес. Мильтон трактует различно с Вонделом из числа важных вопросов, кажется, только пункт о (сотворении Человека и Эдема. Герой Мильтона везде носит имя "Сатана", но о том, что это не его подлинное имя, есть прямое указание в V книге "Потерянного рая", в рассказе Рафаила:

Не спал и Сатана. Отныне так Врага зови: на Небе не слыхать Его былого имени теперь [381]

О настоящем имени Сатаны Рафаил, рассказывающий у Мильтона Адаму и Еве историю небесной битвы, едва ли не проговаривается:

Пройдя все эти области, они Достигли Полночи — а Сатана — Своей твердыни, вдалеке с горы Сиявшей на огромной вышине, Вздымались башни, грани пирамид Из глыб алмазных, золотых кубов; Сие звалось чертогом Люцифера Великого на языке людей.

То же подтверждается уже прямо в песни X:

...Столицы горделивой Люцифера (Так Сатану прозвали в честь звезды Блестящей, сходной с ним).

Далеко не ясным остается у Вондела вопрос об ангельском чине, каким был наделен Люцифер до отпадения. В I действии драмы, в монологе Гавриила, изложена иерархия "девяти чинов ангельских" в полном согласии с трактатом Псевдо-Дионисия Ареопагита (V-VI вв.), где чин Архангела оказывается предпоследним, восьмым по счету, ниже коего стоят только простые Ангелы, "духи грубые", по Вонделу. Вондел в "Обращении ко всем друзьям искусства и ценителям сценического действа" (предваряющем драму, но написанном несомненно позже нее), а также с конца IV действия и тексте самой драмы называет Люцифера Архангелом, хотя по цитируемому Вонделом тексту из книги пророка Иеэекииля Люцифер мог бы с тем же успехом числиться и Херувимом, т. е. вторым чином из девяти. В то же время Вонделов Люцифер, наместник Небес, "лишь перед Господом склоняющий главу", явно не чувствует над собой никакой другой высшей силы. Вондел вводит на Небесах раздельную "исполнительную" власть, отличную от титулатуры, вероятно, также и от духовной власти и от воинской: небесное воинство возглавляет Михаил, Люциферу явно не подчиненный.

Вплоть до конца IV действия Вондел, видимо, сам еще колеблется насчет титула Люцифера, настойчиво именуя его "наместником", "статхаудером", что у читателя и зрителя в Нидерландах немедленно вызывала ассоциацию со своими собственными статхаудерами, последовательно сменявшими друг друга до 1650 г. (и снова возникшими в 1672 г., еще при жизни Вондела, после кровавой расправы над Яном де Виттом), в частности, с глубоко ненавистным Вонделу Маурицем Оранским. С. С. Аверинцев пишет, что "Люцифер Вондела умеет быть импозантным в своем тщеславии и рассуждает о необходимости исправить ошибку Бога на пользу самому Богу". Однако в критике позиций протестантизма Вондел стоит не на позициях ортодоксального католицизма, а скорее на позициях "гроцианства", рассматривающего католическую церковь как наибольшую и поэтому наиболее правомочную христианскую <секту.

В первой части трилогии принимают участие, помимо Люцифера, "верные" и "неверные" Ангелы, во второй — те же персонажи с некоторыми переменами, кроме того еще Адам и Ева, чьи имена самоочевидны; в третьей части, помимо перешедших из первых двух драм трилогии Аполлиона и Уриила, фигурируют Ной с сыновьями, ряд безымянных персонажей (нареченных "по должностям"), а также князь Ахиман и княгиня Урания (о них см. ниже). Имена "верных" и "неверных" Ангелов Вондел выбрал относительно произвольно; у Гроция в "Адаме изгнанном" ангелы имен не носят. Гавриил, Рафаил и прочие персонажи данного мифа, как и демонические имена Вельзевула, Аполлиона и т. д., взяты главным образом из апокрифических книг и немногих упоминаний в каноническом тексте Библии. Европейская драматургия знала подобные попытки и до Вондела — скажем, в "Действе о Хананеянке" португальского драматурга Жила Висенте, появившемся на сцене за 120 лет до "Люцифера", Сатана фигурировал у Люцифера в качестве подручного! Однако строгая иерархия, особенно "адская", видимо, попала на сцену у Вондеда впервые. Почти все персонажи перешли впоследствии в "Потерянный рай" к Мильтону, где их количество, впрочем, было еще умножено. У Вондела в драме "Самсон" (1660) также фигурирует еще один демон — "князь бездны Дагон", а также и "Фадиил, ангел-хранитель Самсона".

 

ВЕЛЬЗЕВУЛ

"Баал-Зебуб", буквально — повелитель мух", имя божества Филистимского Аккарона (4 Царств, I, 2). Вельзевул носит титул "князя бесов" еще в синоптических Евангелиях, где эпизодически упоминается в бранном смысле; отсюда и титул "князя", который получил Вельзевул у Вондела. Этот "полковник" ("оверсте") Люциферова воинства, один из важнейших персонажей драмы, постоянно провоцирующий самого Люцифера (которому иной раз свойственно сомневаться в целесообразности и возможном успехе мятежа) — фигурирует как действующее лицо только в первой части трилогии. Вельзевул несомненно занимает у Вондела второе место после Люцифера в иерархии мятежного воинства; в такой же роли появится он позднее в первой главе "Потерянного рая":

...А рядом сверстника, что был вторым По рангу и злодейству, а поздней Был в Палестине чтим, как Вельзевул.

Здесь мы находим еще одно из весьма многочисленных подтверждений того факта, что "Люцифер" Вондела — один из главных источников поэмы Мильтона. У Вондела Вельзевул — "серый кардинал" при Люцифере, решительно не желающий самолично возглавлять восстание; в III действии люциферисты с восторгом готовы признать его своим главой, еще и не помышляя, что столь значительный небесный вельможа, как "статхаудер" Люцифер, может возглавить их ряды. Вельзевул несомненно стоит по рангу выше Аполлиона и Велиала, он наименован "великой власти бог" (см. примеч. к ст. 715 "Люцифера"), именно он во многом направляет тактику мятежного воинства, ловко подбрасывая Люциферу идеи, которые тот немедленно и с охотой выдает за свои собственные. У Мильтона подобной трактовки образа Вельзевула нет, это снизило бы монументальность образа Сатаны; у Вондела же эта трактовка служит целям дополнительной драматизации действия. Любопытно, что имя "Вельзевул" вошло в русский язык в восточной традиции: в то время как западноевропейские языки восприняли основную форму имени — "Беель-зебуб", т. е. "бог мух", в русский язык через греческий вошла "оскорбительная форма", придуманная евреями, чтобы еще сильнее унизить аккаронского идола, — "Беель-зевул", т. е. "бог навоза".

 

ВЕЛИАЛ

иначе "Велиар", т. е. "нечестивец", или же "зло, безбожие"; упоминается в книге Иова (XXXIV, 18), в Библии упоминаются также "дети Велиала" (Суд. XIX, 22), а также сын, дочь Велиала; иногда этим словом обозначаются смерть и погибель. В дохристианской литературе это слово — скорее термин, чем имя собственное; в Новом завете оно превращается в имя собственное: "Какое согласив между Христом и Велиалом?" (I Коринф., VI, 15). Именно "нечестивец" Велиал Искушает во второй части трилогии Еву, приняв образ змея, в первой же драме (во II действии) Люцифер дает ему примечательную характеристику: "Сей верный лицемер, снуя меж ратыо Божьей, // Обманет хоть кого лоснящеюся рожей", — предваряя будущие события в "Адаме в изгнании". Нечто очень близкое встречаем мы затем у Мильтона во второй песни "Потерянного рая", где Велиалу дается характеристика:

...сотворен Для высшей славы и достойных дел, Но лжив и пуст, хоть речь его сладка, Подобно манне; ловкий словоблудец За правду выдать мог любую ложь, Мог исказить любой совет благой, Столь мысли низменны его...

Велиал у Вондела — именно нечестивец, и образ его соответствует прямому значению имени; из всех появляющихся в трилогии демонов несомненно именно этот — низший по рангу (хотя тоже носит титул "князя"), что продемонстрировано многократно: в "Люцифере" ему поручается наиболее черная работа по совращению колеблющихся Ангелов в Ангельском Совете, во второй части он совращает Еву в образе змея, — однако же с Люцифером он нигде лично не общается, ему лишь передают от статхаудера поручения — Вельзевул в первой части трилогии, Асмодей во второй; в последнем случае Асмодею как раз и достаются все награды за работу Велиала; в начале "Люцифера" у Велиала вообще положение "слуги слуги" — Вельзевул посылает его поглядеть, не возвращается ли из своего путешествия па Землю Аполлион, занимающий в иерархии Духов положение более высокое. Образ Велиала у Вондела — одна из наиболее необычных трактовок библейской темы: вместо ультраразвратного духа, мелкого и злого божка, символизирующего в обычном понимании некую злую пустоту, — мы находим у Вондела трактовку образа Велиала как "адского чернорабочего", по отсутствии персоны более значительной возглавляет он один из флангов строя падших Ангелов во время генерального сражения.

 

АПОЛЛИОН

"Царем над собой имела она ангела бездны, имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески АПОЛЛИОН" ("Губитель") (Откр., IX, 14). В ветхозаветной традиции АПОЛЛИОН-Аваддон, как и Велиал, еще скорей нарицательное олицетворение пропасти преисподней, чем персонифицированный образ, он — как бы "погибель сама по себе" (в новозаветной традиции, в Откровении, он предстает царем саранчи, выходящей из преисподней). По Вонделу, этот образ занимает в иерархии падших Ангелов третье место, за Люцифером и Вельзевулом, именно его отправляет Люцифер "в разведку" на Землю, в новосозданный мир для составления доклада; именно его призывает Люцифер во II действии для принятия мер по совращению колеблющегося рядового Ангельства, именно он отзывает Люцифера от решающей беседы с Рафаилом в IV действии, имеппо он (см. рассказ Урии-ла в V действии первой драмы) "берет командованье в руки" после низвержения Люцифера; наконец, именно ему — надо думать, из-за того, что Люцифер пребывает в аду прикованным, — остается царствование на Земле в последней части трилогии. То, что Люцифер наличествует как действующее лицо во второй части трилогии, в данном случае не имеет значения, ибо почти весь "Адам в изгнании" — кроме последнего эпизода с появлением Уриила — хронологически размещается у Вондела прежде эпилога "Люцифера". Хотя Аполлион и не фигурирует во второй части трилогии, но в своем монологе в "Ное" вспоминает, как в эдемском саду "... стояли бы биваком", т. е. в совращении человеческой четы он каким-то образом тоже участвовал. Есть основания предполагать, что в "Адаме в изгнании" Аполлион просто носит имя "Асмодей": именно Аполлион, летавший на Землю прежде всех других демонов, в большей степени мог быть для Люцифера "экспертом" по человеческой породе, о возможных заменах имей Ангелов см. примечание к ст. 2155 "Люцифера". Мильтон этого падшего ангела в "Потерянный рай" не допустил (единственного из всех персонажей "Люцифера"), но он встречается в "Мастере и Маргарите" М. А. Булгакова (Абадонна), куда, видимо, попал из сочинений Сведенборга (1688-1782).

 

АСМОДЕЙ

этот демон появляется в Ветхом завете только в неканонической "Книге Товита" в качестве специального противодеятеля браку людей; он не дает совершиться свадьбе иудейской девицы Сарры, последовательно умерщвлял се женихов (см, примеч. к ст. 1422 "Адама в изгнании"). Там же — и только там в Ветхом завете — упоминается и Рафаил, исцеляющий и утешающий Ангел, помогающий Товиту одолеть Асмодея. Именно Асмодея привлекает Люцифер па предмет возможной порчи и совращения человеческого рода; возможно, что этим именем здесь просто назван Аполлион (см. выше), но в данном случае демон специально обозначен тем из имен, в котором содержится намек на его губительную для человеческого брака природу. В поздней еврейской литературе (в Талмуде) Асмодей — похотливый дьявол.

 

ГАВРИИЛ

"сила Божья" (евр.) — один из старших архангелов в христианской мифологии, "его назначение — раскрывать смысл пророческих видений и ход событий" (С. С. Аверинцев). У Вондела Гавриил — официальный Глашатай Божьих Тайн, герольд, сообщающий Ангелам не больше и не меньше того, что им следует знать: он, однако, не возвещает приговоров (тут его функции переходят к Уриилу, см. ниже). В Евангелии Гавриил возвещает Марии будущее рождение Христа. Иные функции Гавриил исполняет сравнительно редко даже в апокрифической литературе: в "Книге Еноха" Гавриил повелевает раем; Ориген ("О началах", кн. 1, гл. 8) предполагает, что Гавриилу доверено "наблюдение за войнами". Вондел берет для этого образа традиционную трактовку. Если противобор Люцифера — Михаил (сам Люцифер предполагает таковым Бога, но это лишь заблуждение его гордыни), то противобор Гавриила — отчасти Вельзевул (именно он все время возвещает зло как таковое), отчасти — Аполлион (ср. описание Эдема в I действии "Люцифера", вложенное в уста Аполлиона, и описание Эдема во II действии "Адама в изгнании", вложенное в уста Гавриила). Один из важнейших персонажей "Люцифера", довольно сухой и жесткий Гавриил в "Адаме в изгнании" выполняет функции уже второстепенного персонажа, на его долю выпадает немногое: от имени Бога совершить формальное венчание Адама и Евы: он присутствует только во II действии и дальше лишь упоминается. В третьей части трилогии от имени Бога говорит уже Ной: налицо несомненное измельчание "добрых" и "злых" персонажей: там, где вначале был Люцифер — в конце лишь ничтожный Ахиман, игрушка в руках своего собственного "Вельзевула" (Урании); там, где вначале Гавриил, вещающий от имени Бога впрямую, там в конце — Ной, к которому слово божие приходит явно через посредника, не то через Архангела (если так, то менее высокопоставленного Уриила), не то через "метатрона" Еноха, что, исходя из текста, более вероятно. Однако сухость возвещаемых Гавриилом и Ноем пророчеств и приказов во многом роднит эти два персонажа. Архангел Гавриил, кстати, появляется на сцене у Вондела еще в ранней драме "Разрушенный Иерусалим" (1620), где он в финале произносит один из самых длинных в Вонделовой драматургии монологов.

 

МИХАИЛ

смысл этого имени не до конца понятен, народная этимология объясняет его "кто как Бог" (евр.): архангел-воитель, за коим христианская традиция стойко закрепила эпитет "архистратиг", широко использованный в данном переводе как смысловой эквивалент нидерландскому "фелдхер". В качестве предводителя небесного воинства неоднократно упоминается в Библии, однако главную основу для образа Михаила в трилогии Вондел берет из Откровения (XII, 7-10): "И произошла в небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона, а дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось для них места на небе". Кроме воеводительства, Михаил несет в христианской традиции также функции "попечителя о молитвах и прошениях со стороны смертных" (см. Ориген, указ, соч.), функции Ангела милосердия, предстоятеля за людей перед Богом, кроме того, он — проводник душ в небесный рай, что недвусмысленно зафиксировано в каноническом тексте заупокойной мессы, принятом согласно постановлениям Тридентского собора (середина XVI в.): "И да представит их святой знаменосец Михаил в обитель горнего света", — обратим внимание, что и здесь Михаил — знаменосец. Все эти функции Вондел отсекает: из людей никто еще не умер, отношений со смертными у Михаила нет. Исходя из таких предпосылок, Вондел создает чрезвычайно выпуклый и необычный для традиции образ: Михаил изъясняется в "Люцифере" и в "Адаме в изгнании" несравненно грубее других ангелов, говорит меньше, делает больше и скорее отдает приказы, чем ведет диспуты (см. III действие "Люцифера"). Чисто текстуально образ Михаила занимает у Вондела сравнительно немного места, но он как руководитель Божьего воинства во время решающей небесной битвы монументальней, чем подобный же образ в "Потерянном рае" у Мильтона: у последнего воительская роль Михаила умалена тем, что во главе небесного воинства становится лично Бог-сын, второе лицо небесной троицы. Михаил, поражающий Люцифера во время небесной битвы, — один из излюбленных сюжетов живописи Рубенса (одноименные картины — в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе, в частном собрании в Лугано, Швейцария, и т. д.). Вероятно, эти картины оказали влияние на Вондела в описании битвы в V акте "Люцифера". Михаил Вондела — один из его наиболее оригинальных персонажей, "дух грубый", ангел-солдат.

 

РАФАИЛ

"исцели, Боже!" (евр.) — упоминается в Библии лишь в неканонической "Книге Товита" как ангел-исцелитель, ангел-утешитель, как антипод Асмодея, демона противобрачия; апокрифическая "Книга Еноха" признает его вторым (после Михаила) в небесной иерархии не отпадавших от Бога ангелов, — однако в "Книге Еноха" Рафаил участвует и в военных действиях — в наказании сошедших на Землю и совокупившихся с земными женами ангелов Шемихазая; у Вондела образ Рафаила (принципиально невоенный, как и образ Гавриила) взят целиком из "Книги Товита", именно как образ утешителя — и даже парламентария. Позднее у Мильтона Рафаил станет просветителем Адама и Евы, повествующим им о небесной битве, — надо полагать, подобное построение сюжета у Мильтона — след влияния Вондела, у которого в V акте "Люцифера" Рафаил сам выслушивает рассказ Уриила об этой битве.

IV акт "Люцифера", основную часть которого составляет диалог Люцифера и Рафаила, предлагающего уже отпавшему "статхаудеру" прекратить военные действия и получить назад все свои привилегии без какого бы то ни было наказания, — вершина драматической мысли Вондела и одна из вершин европейской драматургии, не имеющая равноценных параллелей во всей литературе нового времени, а хоры IV действия, где Рафаил молится о спасении души Люцифера, — не отклик ли на учение Оригена об Апокатастасисе (конечном всепрощении для всех, включая Сатану), весьма далеко уводящий католика Вондела от ортодоксальной доктрины? Архангел (точней, один из семи верховных Ангелов) Рафаил появляется также в финале главной патриотической драмы Вондела "Гейсбрехт ван Амстед" (1637), См. также примеч. к ст. 2155 "Люцифера".

 

УРИИЛ

"пламя Божие" (евр.) — связующий персонаж всех трех частей трилогии, в первой драме — оруженосец Михаила; в эпилоге Михаил направляет Уриила для изгнания провинившейся четы из Эдема, каковое действие и обретает сценическое воплощение во второй части трилогии (где, правда, Уриилу отчасти достаются реплики, по Библии, а также по "Адаму изгнанному" Гроция долженствующие исходить от самого Бога, но, следуя сценическим законам своего времени, Вондел ни Бога, ни даже Гроциев "Глас Божий" вводить в действие не смеет); во второй и третьей части трилогии Уриил — "Ангел-судия", исполнитель приговоров. Из четырех участвующих в трилогии "главных архангелов" (поименно совпадающих с "главными архангелами" все той же "Книги Еноха", кстати) Уриил, при всей своей монументальности, его образ — это образ "ангела с карающим мечом", — все же наименее высокопоставленный, это своего рода чернорабочий Небес, так же, как Велиал — чернорабочий Ада. Необходимо отметить, что в Библии и даже в неканонических книгах имя "Уриил" отсутствует, оно, помимо упомянутой "Книги Еноха", наличествует в известном апокрифе "Третья книга Ездры". Издатель тридцатитомного Вондела ван Леннеп в середине прошлого века недоумевал в своих примечаниях, откуда Вондел взял это имя, — знание греческого языка открывало автодидакту Вонделу пласты культуры, чуть ли по сей день не известные на его родине. Драматический образ Уриида у Вондела предельно статичен, это именно "Ангел-судия", приводящий в исполнение приговоры, вынесенные свыше, — а больше того ему ничего не ведомо, и споры с нам бесполезны ("больше мне ничего не ведомо" — говорит в конце "Епифанских шлюзов" А. Платонова безымянный дьяк, возвещая смертный приговор инженеру Бертрану). Позднее предание называет Уриила четвертым в числе семи ангелов, предстоящих Богу: отсюда "святы семикраты", несколько раз встречающееся в текстах Вондела выражение; имена других ангелов (Архангелов), Вонделом не использованные, по разным текстам варьируются: Савафиил, Иегудиил, Варахиил, Йеремиил, Анаил и т. д. У Мильтона в "Потерянном рае" Сатана успешно обманывает Уриила, пробираясь в земной рай.

 

АХИМА

это имя фигурирует в Библии как имя одного из исполинов, сынов Енаковых (Числа, ХТТ, 23): "Ахиман, Сесай и Фалмай, дети Енаковы", — изгнанных из Хеврона во времена Моисея; однако в качестве имени верховного князя живших до потопа Исполинов имя это выбрано Вонделом вполне произвольно.

 

УРАНИЯ

несмотря на утверждение Вондела в письме к Иоахиму Аудану (см. наст, изд., с. 257), что имя это — производное от "ур" (евр. "огонь"), т. е. от того же корня, что и "Уриил", и не имеет ничего общего с греческими корнями, в подобной этимологии есть большие сомнения. Греческая Урания, "Небесная", одна из девяти олимпийских муз, не раз привлекала внимание Вондела (ср., к примеру, ст. 35 публикуемой в нашем издании "Похвалы мореходству"), а также и Джона Мильтона, который начинает седьмую песнь "Потерянного рая" именно с обращения к "Урании"; "Ной" и "Потерянный рай" были опубликованы практически одновременно, но между Англией и Голландией как раз шла война. Подчеркнуто земной, властный и сладострастный образ Урании в "Ное" как раз являет собою полную антитезу "Урании Небесной", т. о. и самое имя ее — кощунство.

 

Н.И.Балашов. Вондел в системе западноевропейской литературы XVII в

Издание Йоста ван ден Вондела (17 ноября 1587 — 5 февраля 1679) идеально соответствует задачам "Литературных памятников".

В круг чтения советских людей как раз к четырехсотлетию писателя вводится большой, но почти совершенно у нас неизвестный поэт и драматург, полнее всего представивший литературу Голландии (освободившихся в конце XVI в. Северных Нидерландов) времени высшего расцвета ее экономики и золотого века ее культуры.

Жизнь Вондела была долгой не просто потому, что он прожил более девяносто одного года и весь свой век неустанно трудился па благо общества и культуры Нидерландов. Среди современников Вондела не сыскать второго писателя, который пережил бы — и так страстно — столько поворотных событий в истории и истории литературы. Он родился спустя 20 лет после восстания Нидерландов против испанского владычества, всего шесть — после победы антифеодальной революции и обретения независимости, через два — после смерти самого ненавистного угнетателя Нидерландов герцога Альбы и за год — до поражения Непобедимой Армады, коренным образом ослабившего главного противника нидерландской независимости и свободы.

А умер Вондел, когда освободившиеся Северные провинции Нидерландов стали экономически самым передовым государством, первой морской державой, обогнавшей не только ослабевшую Испанию, но и затмевавшей развивающуюся Англию. Именно на Голландию, которая выросла на глазах и при содействии Вондела, обратились взгляды передовых русских людей конца XVII в., желавших использовать ее опыт в переустройстве экономики, выходе на мировые морские пути и в возможном упорядочении администрирования.

Жизнь Вондела начиналась и завершалась в совершенно отличные исторические эпохи: родился он еще при Филиппе II, повапленном гробе Средневековья, обряженном по ренессансной моде, а умирал, когда в Англии началось Просвещение, вот-вот должен был родиться Монтескье, а крупнейшему деятелю раннего Просвещения будущему Петру Великому было пять лет.

Удивительна судьба Вондела и в беге литературного времени. Хотя Нидерланды породили Эразма Роттердамского, и как читатель увидит из статей и комментариев к этому изданию, Вондел был окружен талантливыми поэтами, писавшими не только по-латыни, но и на родном языке, в Нидерландах в некоторых областях литературы дольше, чем в других странах Западной Европы, удерживались типологически средневековые традиции.

Вопрос этот о стойкости в периодах возобновления средневековых художественных традиций даже в развитых культурах Возрождения столь же дискуссионен и сложен, как и вопрос о ренессансных подъемах в странах Востока с преобладанием средневекового уклада. Но факты есть факты, и то, что не только многое, например, в поэзии Саади, Хафиза, Навои, но и Низами Гянджеви (т. е. еще в XII в.!) было более ренессансным, чем средневековым; то, что как свидетель стоит Самарканд со своей радостной и исчисленной на новый лад пропорциональностью, так же несомненно, как и то, что в самой Италии XIV-начала XV в. ренессансные тенденции временами оттеснялись, и что в другие периоды итальянского Возрождения существовали жанры средневекового уровня.

Разительная неравномерность развития наблюдалась в соотношении живописи с литературой в Нидерландах XV-XVI вв., а в противоположном смысле, например, в Англии конца XVI-XVII в., где, пока туда не приехал в 1621 г. Ван Дейк, не было живописцев, способных сравниться с блистательными драматургами и поэтами.

Затянувшимся во всех ренессансных странах было отставание драмы: судьба театра, особенно трагедии, в период Возрождения столетиями была трудной. Средневековая манера с ее крайним в данной сфере разрывом абстрактного аллегоризма и склонности к малым частностям, встречаясь со ставшим хорошо известным в ту эпоху книжным латинским театром Сенеки, порождала трагедии почти без живого драматического действия. Это были трагедии — панорамы, лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или героев. Положение не сразу менялось и тогда, когда гуманисты осваивали в подлиннике и усердно переводили на латынь Еврипида, Софокла. Они и греческих трагиков видели сквозь окуляры если не изживаемой повествовательности мистерий, то статичного театра Сенеки. Из-под знака Сенеки так и не вышла итальянская ренессансная трагедия, таковы были до начала XVII в. более близкие Вонделу по духу и по времени французские ренессансные трагедии — "Клеопатра" Этьена Жоделя, "Смерть Цезаря" Жака Гревена, трагедии Робера Гарньо. Со следами статической традиции и архаичных приемов в ренессансиом театре советский читатель знаком по их остаткам в ранних творениях гения Сервантеса ("Нумансия") и Шекспира ("Тит Андроник"). Старую манеру вспоминает Гамлет, наставляя актеров, как не следует играть трагедии.

Однако за годы жизни Вондела в соседних странах произошел величайший переворот в истории драматического искусства: с Лопе де Вегой и его современниками главным художественным средством театра стало раскрытие характеров действием. Наступил высший и соответствующий динамике жизни Ренессанса, а затем — с Кальдероном — динамике барокко расцвет театра. В Англии с Марло, а затем с Шекспиром и его современниками — новый динамичный ренессансный театр создал наиболее универсальные мировые образцы; во Франции XVII в. Ротру, Корнель, Мольер, Расин довели до неслыханного совершенства театр преимущественно классицистического направления, основанного на напряжении и поединке страстей, — причем все это, за исключением разве "Британника" да двух позднейших трагедий Расина, тоже укладывается в Вонделово девяностолетие.

Многое из этого Вондел должен был знать, французским языком он владел, испанский знал, вещи Шекспира шли в театре по-голландски, так сказать, у него на глазах в Амстердаме. Переводил он сам в больших количествах и греков и римлян, но позднеренессансный театр, представляющий в глазах человечества динамичную драматургию Возрождения, Вондел оставил без внимания. Первый ассоциативный ряд, в котором стоит драматургия Вондела, связан с переломом от средневекового театра к ученой драме Ренессанса, с уровнем "Сенека — Гарнье", вперед же от Вондела нити идут скорее к эпосу Милтона (который тоже родился и умер при Вонделе) и к ораториям Генделя.

Чаще всего театр Вондела теперь определяют как театр барокко. Но если за пьесами Кальдерона было усвоение опыта ураганного действия пьес Лопе, а пьесы Кальдерона сами вовлечены в вихрь и продолжают его, то Вондел сохраняет многое от статики Сенеки или картин мистерий, и его вещи похожи меньше на драмы того же Кальдерона, чем на аутос, литургические действа, ставившиеся на церковной площади. Конечно, герои Вондела воюют, низвергаются с неба в преисподнюю, но это не столько движение характеров в действии, сколько наделенная величественностью смена состояний, нередко блестяще выраженная в хоровых песнях.

Барочность трагедий Вондела — в резко отличающем их от аутос изображении непрочности гармонии, даже если она создана и гарантирована богом.

Вондел прекрасно рисует те обетованные и созданные для человека в изначальном "первом мире" счастливые условия, за которыми неизбежно следуют противоречия и страшное, не поправимое до конца даже мысленно "крушение первого мира" ("ondergang der eerste wereld").

В противопоставлении картин ослепительного блаженства неминуемому краху, в изображении блаженства как мира на краю краха — одна из важнейших черт драматургии Вондела.

Вот в начале "Адама в изгнании, или Трагедии всех трагедий" (ст. 299-308) все еще сияет, и архангел слетает к новосозданному счастливому земному раю:

Подлинно знаменитым Вондел стал лишь в середине XIX в., а особенно с 30-х годов XX, когда в западном искусствоведческом и литературоведческом мышлении развилось крайнее пристрастие к понятию барокко, и весь XVII в., а то и более долгий период обнимался определением "эпоха барокко". Как-то проходили мимо того, что если в Западной и Центральной Европе, при упоминавшихся выше противоречиях, Средние века и Возрождение образовывали более или менее однородные культурные эпохи, то в XVII в. дифференциация художественных направлений зашла так далеко, что стало нецелесообразно называть всю культуру периода по одному из направлений.

Длительное время XVII в. осознавался современниками, в том числе эстетиками того времени, как век классицизма.

С 60-х годов XX в., когда исключительное пристрастие к барокко пошло на убыль, классицизм рассматривается как равноправное барокко направление.

Мы полагаем, что наступило время еще более внимательной дифференциации художественных направлений западноевропейской культуры XVII в., и находим в ней четыре основных направления.

Нельзя не учитывать отличий широкого распространения и воздействия того направления, которое, ввиду его демократизма и тенденции к непосредственной передаче жизни, не очень удачно называли "реализмом XVII в.", не принимая во внимание, что чрезвычайные коннотации, связанные с термином "реализм", предрешали бы выделение этого направления на особый план.

Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.

Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать, синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в. осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии между людьми.

Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность, "темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.

Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю, волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир от всех зол. "Синтетисты" — Тирсо де Молина в проникновении в диалектику характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях — трагедиях, где с наибольшей глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, — все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.

Ну а Вондел? Его творчество из направлений XVII в., несмотря на необходимые оговорки об архаичности его театра, кажется стоящим ближе всего к барокко — в центре главных его трагедий неслыханное испытание и проблема несломимости или сломимости воли и духа. Образы его драм прибавляют к раннеренессансным трагедиям барочное чувство бесконечности, но блюдут классицистическое единство времени, странное у него, ибо названные им короткие отрезки неразрывно связаны со всем временем от сотворения мира.

Ну а нет ли и "синтетистской" загадочности в главных героях трагедий Вондела? Просто ли дело с Люцифером, которому основным врагом кажется ренессансный человек? Не доведен ли до опасной черты вопрос, по своей ли "свободной воле" (дана ли самим ангелам свобода воли?) пал и совратил людей Люцифер, или неужто и отрицательное предопределение (мук человечества после "падения" Адама) также входило в замысел господень?! Пусть читатель живо представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой автопортрет в мюнхенском "Распятии". Рембрандт изобразил не только свои глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что происходит. Так нет ли у Вондела в "Люцифере" и "Адаме в изгнании" такой рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает?

В стихотворениях тоже чувствуется, что Вондел, несмотря на фламандское происхождение, нидерландец северный, у которого барокко не настолько естественно укоренилось, как во Фландрии. В его стихах много деловой обстоятельности, близкой, скорее тому направлению XVII в., которое мы предложили связывать с караваджистски-пикарескной и бытописательской линией.

Глубоким сочетанием проницательного анализа действительности, приводящего, говоря метафорически, к гибели идеального мира, соединением этой безжалостной правдивости с надеждой на дальнейший, пока неясный, путь творчества Вондела вновь и вновь приближается к "синтетистам". Последняя драма, "Ной", кончается тем, что кучка праведников в плотно задраенном ковчеге вместе с притихшими животными вот-вот понесется без руля и без ветрил по волнам бушующего океана потопа, но все же неминуемо выплывет...

Пусть Вондел-драматург и не признал всей красоты неповторимого расцвета театра, пришедшегося на время его жизни, он удивителен и тем, что, двигаясь от книжной ренессансной драмы, в общем в направлении барокко, он был таким писателем барокко, который сочетал в своем творчестве многие сильные стороны других направлений.

Задумываясь над связью Вондела с ренессансным мышлением; и с синтетическим направлением XVII в., нужно еще раз вернуться к одной удивительной светской, гуманистической особенности драмы "Люцифер". Восстание духа зла направлено прежде всего не против бога, а против человека; против бога же — поскольку Люциферу и его ангелам-люциферистам кажется, что бог ставит человека выше них.

Главный конфликт драмы — борьба сатанинского и человеческого начал, а в аспекте истории — борьба двух эпох в человеческой истории.

Одно из качеств человека вызывало зависть люциферистов, это упомянутая в Писании способность плодиться и размножаться, сюда же относится и их зависть к красоте Евы, к обладанию ею. Это возмущавшая злых ангелов материалистическая телесность, высоко поднятая в эпоху Возрождения.

Второе качество еще более определенно ренессансное, ставящее человека над ангелами и особенно возмущавшее их, — способность к бесконечному совершенствованию. Люциферисты восстают против ренессансного человека, каким его вывели из своей общественной практики и из уроков античной языческой философии люди Кваттроченто: Фичино, Пико делла Мирандола; против того человека, каким представляли его поэты и художники Возрождения.

Смелая находка Вондела — изобразить бунт Сатаны как бунт против ренессансного человека, отделяет автора от поэтов барокко и приближает его к великим утопистам от Томаса Мора до Просперо и через них к "синтетистам".

"Статхаудера" Люцифера никак нельзя сравнивать с вождями нидерландской революции, не желавшими присваивать себе феодальных титулов и именовавших себя — "stedehouder" — "наместник", "исполняющий обязанности правителя".

Люцифер, в отличие от предававших забвению идеалы нидерландской революции "статхаудеров" (такой путь особенно четко проделал Мауриц (Мориц) Оранский), не постепенно, а сразу стал смертельным врагом людей, людского счастья. Читателя не должно вводить в заблуждение, что в изображение бунта ангелов проскальзывают черты реальных бунтов, которые наблюдал Вондел, например характерное требование "прав" (recht). В стихе 1233 это в буквальном (непереносном) смысле защита "священного права" — "hejlig recht" — ангелов как божественных созданий против человека.

Главное же в том, что ненависть и страх Люцифера перед человеком осмыслены только, если человек по-ренессансному совершенен. Чтобы так ненавидеть человека Люциферу не подходит человек барокко, не подходит без внимательного рассмотрения и таящий в себе противоречия человек XVII в. у Мольера, Веласкеса, Рембрандта, даже не сосредоточенная на чувственности Ева Тинторетто (ок. 1550) из венецианской Академии, не говоря уж о не одержимых неистовством искушения наивно чувственных Евах Рубенса, а лишь та, только созданная, не знающая противоречий Ева, еще не вышедшая из рук создателя, на Сикстинском плафоне Микеланджело, идеальная женщина Ренессанса.

В то время как у писателей барокко под влиянием весьма реальных обстоятельств концепция человека усложнялась и темнела все больше и больше, Вондел в драме "Люцифер" дает в принципе совершенно ренессансный образ человека. Это нельзя объяснить имеющимися в драме туманными ссылками на дальнейшее, через тысячелетия от времени действия драмы, вочеловечение Христа. Эти ссылки должны были лишь смягчить опасное отстояние драмы от церковного предания. Вондел в них теологически все равно уязвим: у него получается, что Христос только и появится в бытии как человек, и при этом упущено, что, по учению церкви, он, как один из членов Троицы, существовал "прежде всех век".

По поводу Вондела то и депо возникает вопрос, почему живопись Нидерландов известна всем, а литература — нет.

Архитектура, музыка, живопись не имели собственно языка, но иные, понятные и за пределами определенной языковой сферы, знаковые системы. А языковые влияния после замены латыни как единого книжного языка Запада неродными языками зависели от многих факторов. Воздействия, связанные с новыми языками, долго не были взаимодействиями и распространялись преимущественно в одном направлении. Литературное излучение шло из Франции и Прованса, а с XIV в., конечно, и из Италии; затем и от литератур народов Пиренейского полуострова. Но в долютеровские времена редки были случаи распространения немецких памятников иначе, чем через латынь. Английские поэты знали французский, итальянский, кастильский язык, но редко какой писатель этих народов до XVII в. читал англичан. Еще труднее была международная языковая ситуация Нидерландов. Величайшие писатели Возрождения писали там по-латыни; Фландрия, да и часть Северных провинций были двуязычными. Немцам нидерландский язык, близкий к нижненемецким говорам, был более или менее понятен без перевода. В период расцвета Нидерландов их язык изучался как язык науки, техники, особенно кораблестроения и мореходства, не тем кругом людей, которым был жизненно необходим язык Петрарки, Ариосто, Тассо. Милтон, видимо, был сравнительно редким исключением, и то изучил нидерландский язык прежде всего в качестве дипломата.

Годный к сценической жизни театр соседних "стран оттеснил громоздкие трагедии Вондела, а тем временем минул XVII в., минул высший расцвет Нидерландов. К тому же просветителям библейская образность могла заслонить интересную для них проблематику таких писателей, как Вондел.

* * *

В центре предлагаемой читателю книги самое замечательное произведение Вондела — написанная в последние десятилетия его жизни драматическая трилогия: "Люцифер", "Адам в изгнании", "Ной, или Гибель первого мира". К этому, помимо статей и комментариев, приложен перевод наиболее близкого источника трилогии — юношеская латинская драма его старшего современника Гуго Гроция "Изгнанный Адам".

Из стихотворений Вондела, входящих в это издание, видно, что поэт интересовался не только "небом", но и весьма земными делами — политикой, неслыханным расцветом техники, выражавшемся тогда прежде всего в парусном кораблестроении, любил и воспевая тех мужественных людей, которые строили, водили корабли и многими другими трудовыми путями вели родину к расцвету. Особенно характерны обширная стихотворная "Похвала мореходству" (478 ст.), ода "Рейн" — патриотическая, ландшафтная и полная любви к гуманистической традиции ("Пусть в Базеле сойду с причала // Где спит Эразм, найдя покой..."). Сюда же относится гимн народу и народоправию "Скребница", где Вондел как бы протягивает руку Гамлету и Дон Кихоту, а в то же время заглядывает в эпоху Просвещения:

Но все же самые потрясающие события целого века национальной истории Вондел косвенно отразил, следуя традиции драматургов-протестантов в иносказаниях на библейские, ветхозаветные темы. Правда, сам поэт к тому времени предпочел вернуться в лоно не господствовавшего в Нидерландах и поэтому менее обязывающего католицизма как веры, которая казалась ему в бесконечных раздорах, грызне и изменчивости сект наделенной авторитетом устойчивости.

Главные драмы Вондела, несмотря на обнаруживающуюся в них глубокую теологическую начитанность автора, не только свободны от следования догме, но и содержат возможную в монументальной драматургии долю иронии, насмешки и свободомыслия, порой прикрытого противоречащими драмам утверждениям в предисловиях.

Наиболее адекватным сюжетом, годным к воссозданию ренессансной утопии и к передаче своих впечатлений от пережитых драматических судеб Нидерландов, оказалась для Вондела трилогия о гибели (а сначала — о кратковременном расцвете) "первого мира". В действии проходит создание человека, как мы уже говорили, совершенного не в теологическом, а в ренессансном смысле. Затем следуют взрывы противоречий. Бунт Люцифера и его ангелов против человека (не из одного лицемерия присягают люциферисты как Люциферу, так и богу: что-то есть за этой странной двойственностью — остатки близости к престолу, смутная надежда, что бог сам выполнит их цели, низвергнет человека и восстановит их права). Поражение ангелов-люциферистов сопровождается изображением без должной благочестивой осмотрительности крушением самого божиего замысла, разъедаемого злом я извне и изнутри. Библейским рассказам Вондел придает черты событий XVII в. От грехопадения Евы и Адама путь к полному развращению человечества удивительно быстр.

Высшая сила, обрушивая на людей всемирный потоп, щадит лишь семью одного добродетельного старика, Ноя, кажущегося безумцем среди всеобщего распутства. От идеала, недавно воплощенного в масштабах космической длительности, и которым, казалось, бог был доволен, не остается ничего, кроме обетования, обещания идеала в отдаленном будущем. В трилогии наступает пора барочного смятения (confusie): бог победил Люцифера, но Люцифер, совратив человека, по-своему, победил бога.

Вондел прочел Библию так, что выходило: рухнуло не только дело Люцифера, не только дело людей, но не осуществился, надолго задержался замысел божий.

Публикуемые в настоящем издании трагедии Вондела с дополняющими их стихотворениями и другими материалами — лишь малая часть наследия писателя, составляющего в неполном виде тридцать томов, однажды сжатых А. Вервеем в упоминавшемся издании до неподъемной и невозможной для чтения из-за густоты мелкого набора тома объемом листов в 250 (Амстердам, 1937).

Из сделанного выше краткого описания виден многосоставный характер проблематики "Люцифера" и других частей трилогии Вондела. В ней присутствуют общие вопросы борьбы добра и зла, противостояния сил зла ренессансному человеку, просвечивает иногда ослепительными вспышками исторический опыт самого бурного столетия нидерландской истории. Героический век восстания, освобождения, победы революции был, поскольку революция была буржуазной, и веком зловещей пляски новых несправедливостей и противоречий. К отражению Вонделом этих событий в привычных для той эпохи библейских ветхозаветных формах надо относиться с учетом обстоятельств. Эти формы не означают, что произведения Вондела как-то подчиняются религиозной догматике. Но следует учитывать, что религиозная образность для Вондела полна ассоциаций и эстетически далеко не безразлична. Это была характерная для эпохи Возрождения и для XVII в. форма существования типического, она помогала в фигурах Люцифера, Адама показывать и выражать нечто большее, чем частные нравственные и политические портреты знаменитых современников. Драмы Вондела — произведения художественные и философские, вторгающиеся в борьбу мнений, идей, образных систем и создающие нечто новое: свой особый мир.

У Вондела читатель увидит жизнь Голландии и сопредельных стран и в прямом изображении, а в иносказании, и сквозь призму потрясавших XVI-XVII вв. идейных коллизий.

На одной из проблем остановимся особо. Во всей Западной Европе эпохи Возрождения и XVII в. широк был круг людей, страстно переживавших в реальном и в теологическом аспектах проблему "свободы воли" (liberum arbitrium). Хотя и несомненно, что полной свободы воли индивидуума в обществе не существует и что поведение человека в той или иной мере определяется обстоятельствами, тем не менее требование, постулат "свободы воли" был тогда одной ив осей гуманистического мышления. Он расшатывал фундамент духовной диктатуры церкви, а вместе с ним устои всякой несвободы — как феодальной, так в буржуазной.

Спор ожесточался и задолго до Возрождения и XVII в. Еще на рубеже IV-V вв., когда Блаженный Августин, теперь более известный как автор "Исповеди", а тогда один из суровых отцов западной церкви, пользуясь ее складывавшимся карательным аппаратом, стер в прах унаследованную от языческой поры и оживленную монахом из Британии Пелагием (ок. 360 — ок. 422) идею "'свободы воли". Эта доктрина, полнее всего изложенная Пелагием в трактате "О свободе воли" ("De Libero Arbitrio", ок. 415 г.), предполагала известную самостоятельность человека в добрых делах, помимо прямого воздействия божией "благодати" ("Gratia"). Человек, по Пелагию, иожет быть сам хорош, может быть ответственным за свои хорошие и за дурные поступки; грехопадение Адама, по Пелагию, не обрекло на осуждение всех без исключения его потомков (и часть из них могла вести безгрешную жизнь); так же искупление Христом вины Адама не оправдало всех верующих, а лишь облегчило их оправдание. Каждый новорожденный и до нашей эры пребывал в том же состоянии безгрешности, что и Адам до падения, и поэтому человек может спастись своими усилиями, а не обязательно только вследствие конкретной помощи "благодати".

Ныне такие споры могут показаться схоластическими, но когда вера была повсеместно распространена, и страх загробного воздаяния был всеобщим, все эти споры имели иной характер. Догматикам пелагианство казалось умаляющим всемогущество бога.

Католицизм осудил пелагианетво как ересь и принял доктрину Августина, несмотря на подразумеваемую ею возможность оправдания любых преступлений высшей необходимостью. Доктрина "предопределения" была заимствована и другими средневековыми религиями — в особо крайней форме исламом.

Однако в самой Западной Европе идея "несвободы воли" была постепенно ослаблена в ходе истории вследствие ее противоречия жизненной практике, а также из-за двусмысленностей, возникавших при ее проповедовании в церкви. Наиболее проницательные теологи вроде Фомы Аквинского (XIII в.) отказались от некоторых ее особо антигуманных положений — например от идеи "отрицательного предопределения" (т. е. от положения, что бог заранее предопределил тем или иным людям склонность ко злу и обрек их, что бы они пи делали, на неминуемое осуждение на вечные муки).

В XVI в. протестанты Лютер (по воспитанию монах-августинианец), а затем Кальвин, уверенные в фатальной неизбежности победы своих идей (а может быть смутно догадывавшиеся об обратном — что рано или поздно их опаснейшим врагом станет не католицизм, а укрепившееся в ренессансные времена свободомыслие, практический опыт и свободолюбие угнетенного народа), в полной мере вернулись к положениям о "рабстве воли" ("servum arbitrium" — термин, излюбленный Лютером в споре с Эразмом) и о "предопределении".

Люди Возрождения, ни феодально, ни буржуазно не ограниченные, не принимавшие ни несвободы, ни самодовольного "рабства воли", ввязались в борьбу за идею "свободы воли". Особенно отличился в этом как раз величайший нидерландский гуманист Эразм Роттердамский. Его последователей, так называемых эразмистов, травили одинаково усердно фанатики обеих вер от Испании до Женевы и Свободных провинций Нидерландов.

Все это было актуально и для современных Вонделу Нидерландов. Засилие крайних кальвинистов ("гомаристов" — по имени теолога фанатика Фрэнсиса Гомара, 1563-1641), набрасывавших на едва освободившихся от католицизма нидерландцев узду "рабства воли", вызывало протесты в гуманистически настроенной среде. В защиту "свободы воли" выступил Якоб Арминий (Я. Германдсзон, 1560-1609), происходивший из семьи, вырезанной католиками. Его учение, обобщенное его последователями, среди которых выделялся друг Вондела гуманист Гуго Гроций, в так называемой Ремонстранции 1610 г. отрицало такие крайности фанатической нетерпимости, как утверждение, что Христос умер ради спасения одних избранных (т. е. ради слепых догматиков-кальвинистов). Это вызвало ярость фанатичных кальвинистов, на сторону которых стал сам статхаудер Мауриц Оранский. Арминиан преследовали, изгоняли из страны, а крупнейшего политического деятеля среди их сторонников семидесятидвухлетнего Яна ван Олденбарневелта судили с нарушением всех норм судопроизводства и казнили в 1619 г.

Вондел, конечно, был среди тех, кто хотел сохранить ваветы Эразма и гуманистов, а не раздавать в молодой республике санкции на притеснения, грабежи и казни. В резких и сатирических стихах он разоблачал судей Олденбарневелта, клеймил грызню и интриги в гомаристском лагере.

В "Адаме в изгнании" Вондел, хотя и осторожно, но довольно последовательно, отстаивает идею "свободы воли", пусть в предисловии он и заверяет, что непричастен идеям Пелагия, одинаково еретическим и с католической и с протестантской точки зрения.

Вообще же Вондел немало страдал за 'свою смелость и прямоту, за неравнодушие к тому, что происходило в стране. "Южанин" (фламандец) по происхождению, выходец из семьи, бежавшей от католических притеснений и попавший в Амстердаме в мир, где царили новые несправедливости, где угнетатели и сторонники "рабства воли" были в общем сильнее поборников свободы, Вондел кипел в котле этих страстей и писал со страстью борца и героя.

Этот поэт XVII столетия, сохранивший при всех изломах своего века ядро внутренней, унаследованной еще от Ренессанса цельности и все, несмотря на опыт Гамлета и Дон Кихота, надеявшийся исправить расшатанное время, к четырехсотлетию своего рождения собирает куда более обильные лавры, чем при жизни.

В заключение обратимся к читателю со стихом самого Вондела: "Цель наша — видима: прострем теперь крыла..."

В этом издании произведения Вондела у нас впервые открывает группа энтузиастов: В. В. Ошис, изучающий и пропагандирующий историю нидерландской литературы; основной переводчик Е. В. Витковский, надолго терпеливо погружавшийся в стихию поэзии Александра Петровича Сумарокова (1717-1777), чтобы найти наилучший языковой и образный мост между Вонделом и нашей современностью; Ю. А. Шичалин, осуществивший перевод с латыни драмы друга Вондела гуманиста и поэта Гуго Гроция "Изгнанный Адам". Редакция выражает также признательность М. Л. Гаспарову, просмотревшему перевод трудных стихов Гроция, и А. В. Михайлову, отрецензировавшему книгу.

 

В.В.Ошис. "Трагик хороший" (Творчество Вондела и нидерландская литература XVII в)

17 ноября 1587 г. в Кельне в семье антверпенского шляпника Йоста ван ден Вондела, бежавшего от религиозных преследований из родного города на Шельде, и его землячки Сары Кранен родился Йост ван ден Вондел, имя которого вот уже три столетия упоминается в числе первых, как только речь заходит о вкладе современных Нидерландов в общеевропейскую культуру. "Современными Нидерландами" мы называем эту страну в отличие от "Нидерландов исторических", существовавших до буржуазной революции последней трети XVI в. и включавших территорию нынешних Нидерландов, Бельгии, Люксембурга и Северной Франции. Само это государство возникло, таким образом, незадолго до рождения поэта и конституировалось в январе 1579 г., когда семь северных провинций образовали Республику Соединенных провинций, во главе которой встал национальный герой Вильгельм Оранский. В 1581 г. новое буржуазное государство окончательно сбросило с себя оковы феодального испанского ига, и рассеявшиеся по всей Европе беженцы стали понемногу возвращаться на родину. Перебирались на Север и выходцы из южных провинций, обреченных еще на многие десятилетия оставаться под испанской короной. В 1597 г., когда Йосту-младшему шел десятый год, его семья переехала в Амстердам, где родители открыли на торговой улочке Вармусстраат магазин шелковых тканей и чулок в доме с девизом "Справедливость и верность". После смерти мужа (1608) вдова Сара Вондел вела торговлю одна, а в 1613 г. передала "дело" в руки Йоста и его молодой жены, как и он сам, уроженки Кельна Майкен (Марии) Де Волф, с которой Вондел обвенчался в 1610 г. С Амстердамом связана вся жизненная судьба Вондела и его многочисленного рода (он был вторым из семи детей Йоста-старшего и Сары, в его собственной семье родилось пятеро детей, двое умерли сразу после рождения).

Но прославил свой город не малоудачливый негоциант средней руки Й. ван Вондел. Еще мальчиком, посещая известную в Амстердаме школу математика Виллема Бартьенса, дружившего с музами, он начал сочинять стихи, испытал воздействие поэта-художника Карела ван Мандера и филолога-эразмиста Хендрика Спигела. В 1606 г. его принимают в камеру риторов "Белая лаванда", которую еще называли "брабантской". В ней объединились художники, поэты, музыканты, переселившиеся с юга. Южан в Голландии долго недолюбливали, и они держались обособленно. Комедия Гербранда Бредеро "Испанец из Брабанта" (1617 г.) дает почувствовать тогдашнее неприветливое отношение голландцев к тем, кого позже стали называть фламандцами. В кругу редерейкеров (риторов) Воздел создает свои первые поэтические произведения, там же ставится его "трагикомедия" "Пасха" (1610), еще находящаяся на полпути между лирикой и драмой. С Амстердамом связана и вся творческая судьба самого выдающегося нидерландского писателя нового времени.

Значение и важность творчества Вондела трудно оценить чересчур высоко даже в европейских масштабах. Едва ли возможно представить себе европейское барокко, например, без Мильтона и Грифиуса; между тем, не будь написаны Вонделом "Люцифер" и "Самсон", кто знает, какими появились бы на свет хрестоматийные шедевры Мильтона "Потерянный рай" и "Самсон-борец". В "Потерянном рае" и "Возвращенном рае" находят также много параллельных мест с трагедией "Адам в изгнании", с поэмами "Иоанн Креститель" и "Размышления о боге и о религии". Проблема влияния Вондела на Мильтона изучается уже более ста лет , и дебаты еще не кончились; помимо текстологических аргументов важным доводом в них служит тот доказанный факт, что великий англичанин владел нидерландским языком. Нет недостатка и в исследованиях по проблеме "Вондел — Грифиус" .

Иному литератору одного этого вполне хватило бы для бессмертия. Между тем в истории вонделоведения это всего лишь факт — важный, интересный, но эпизодический. Только сохранившееся наследие Вондела включает 24 оригинальных драмы на библейские, мифологические, исторические сюжеты, восемь драм "переводных" — из Сенеки, Софокла, Еврипида, а также из Гуго Греция. Входит в него большая, почти в четыре тысячи строк александрийского стиха, поэма "Иоанн Креститель"; оды, сатиры, сонеты, эпитафии; наконец, выполненные классическими александринами переводы "Метаморфоз" Овидия, "Энеиды" Вергилия и многое другое. Первое полное собрание сочинений Вондела в 12 томах увидело свет в 1855-1869 гг. Его переиздание, предпринятое в 1888-1895 гг. после трехсотлетнего юбилея со дня рождения Вондела, едва уместилось в 30 томов. Следующим этапом был "однотомный" Вондел, подготовленный к печати выдающимся нидерландским поэтом и литературоведом Албертом Вервеем в 1937 г., к 350-летию со дня рождения национального классика, — гигантский том, набранный мельчайшим шрифтом во много столбцов на тонкой бумаге с учетом современной орфографии. В том же 1937 г. было закончено растянувшееся на десять лет юбилейное десятитомное издание Вондела, позже повторенное в дешевом семитомном варианте.

Нидерланды утратили к концу XVII в. значение "мировой державы". Еще и по сей день не произошло там по-настоящему научного освоения огромного наследия собственного "золотого" XVII в. Относительно полные собрания сочинений других великих поэтов того же времени — Хофта, Хейгенса и даже рано умершего Бредеро — выходили всего один-два раза; творчество же тех, кто был рангом пониже, не собрано и не изучено в полном объеме до сих пор. Поэтому нет ничего удивительного в том, что исследований о Вонделе на английском, французском, немецком и других европейских языках едва ли не больше, чем на его родном. Как это ни удивительно, но подобная ситуация сложилась и вокруг величайшего из голландских живописцев, Рембрандта.

Литература высокого европейского барокко начала раскрываться перед читателем во всем своем блеске лишь в XX в., а ее изученность в целом и сейчас еще оставляет желать лучшего. Вондела никогда не забывали ни на его родине, ни за ее пределами, на подлинное его открытие для читателя — впереди.

Нидерландская буржуазная революция, проходившая под знаменами национально-освободительной борьбы и Реформации, привела к образованию Республики Соединенных провинций. Страну, по имени ее крупнейшей провинции, зачастую стали называть Голландией, а ее язык — голландским. Политический раскол Нидерландов привел и к расколу культуры. На юге нидерландская культура-и литература в первую очередь — пришла к быстрому угасанию, писавшие там на нидерландском языке поэты (Юстус де Хардювейн, Михил де Сван и др.) оставили едва ли более глубокий след, чем писавшие на том же языке в Новом Амстердаме (нынешний Нью-Йорк) Якоб Стейндам или в Капской колонии на мысе Доброй Надежды Арно ван Овербек. Зато на севере Голландия, первая буржуазная республика Европы, вступила в свой апогей. Рост мануфактурной промышленности, завоевание иноземных территорий, расширение торговых связей — все это помогло Республике Соединенных провинций стать "... образцовой капиталистической страной XVII столетия" . В первой половине XVII в. Голландия обладала самым крупным в Европе торговым, военным и фрахтовым флотом, "была более сильной, чем Англия, великой колониальной державой" . Голландские корабли можно было встретить в портах всех стран Европы, в том числе и Россия, в водах Индийского океана, у берегов Америки, Африки, Дальнего Востока, Австралии (которую тогда называли Новой Голландией); в самый канун XVII в. экспедиция Виллема Баренца первой попыталась проложить Северный морской путь на Восток, но оборвалась трагической зимовкой на Новой Земле.

Голландская буржуазия могла, без сомнения, гордиться своими успехами в первоначальном накоплении и с полным основанием считать "золотым" этот первый век своего безраздельного господства. Но она строила свое могущество на разорении ремесленников и мелких торговцев, обезземеливании крестьян, эксплуатации рабочих. "... Народные массы Голландии уже в 1648 году более страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы" .

"Золотой" XVII в. был также веком первых работных домов, женского и детского труда, самой высокой в Европе стоимости жизни, народных восстаний, первых пролетарских стачек.

Стихийное движение народных масс, не принося им самим облегчения, нередко оказывалось в роли решающего фактора в борьбе господствующих классов и политических группировок и использовалось ими в корыстных целях. С первых же дней независимости в республике столкнулись интересы купеческой олигархии, которая добивалась свободы торговли и автономии отдельных провинций, и интересы промышленной буржуазии, стоявшей за централизованную власть (ее поддерживали дворянство, духовенство, армия). Наряду с республиканскими учреждениями типа Генеральных штатов осталась в силе должность наместника, "статхаудера", которую после убийства Вильгельма Молчальника в 1585 г. занял его младший брат, главнокомандующий голландской армии Мауриц Оранский; в 1634 г. статхаудерство вообще было закреплено как наследственное за домом Оранских.

В начале XVII в. политическая вражда провинциалистов и унитаристов облеклась в форму религиозного конфликта, имя которому (но не начало) дала полемика лейденских богословов Франса Гомара и Якоба Арминия о свободе воли и божественном предопределении, о месте церкви в государстве. Однако своими корнями спор уходил во времена давно минувшие. Чтобы понять его сущность, нужно возвратиться в начало XVI в. — в самую гущу событий европейской Реформации. В сентябре 1524 г. Эразм Роттердамский опубликовал свой трактат "О свободе воли". Хотя Эразм расходился с Лютером по многим пунктам, для полемики он выбрал именно то, что более всего отличало его гуманистический взгляд от лютеровской трактовки человека. Согласно Лютеру, человек вследствие грехопадения утратил самую способность к добру, и сил для свободного усвоения благодати у него не осталось: даже мысли, возникающие в уме читающего св. Писание, суть не плод его разума, а результат действия благодати, даже веровать человек не может сам, по своей воле. Признаваемые Лютером таинства — крещение и причастие — также сообщают людям благодать без всякого участия свободы и даже без веры приемлющего таинство.

Такая всецелая подчиненность человеческой воли действию божественной благодати и полная неспособность человека сделать самостоятельный выбор представлялись Эразму не только противоречащими свидетельствам и отцов церкви и Писания (к которым он прежде всего стремился адресовать Лютера), не совместимыми с мнением большинства древних философов и даже просто со здравым смыслом. Эразма более всего поражало то, что Лютер не видит одного несомненного вывода, которым чревато его учение: отрицая свободу воли, Лютер неизбежно отрицает возможность всякого нравственного совершенствования человека. Если в Лютере вызывают законное негодование пороки католической церкви, то на что он может рассчитывать, призывая к нравственному очищению, коль скоро сам он отнимает у человека возможность Сознательного и самостоятельного выбора между добром и злом? И даже если Лютер прав в своих детерминистских крайностях, то с педагогической точки зрения развивать подобную концепцию перед лицом непросвещенной массы — есть безумие, и безумцу еще придется раскаяться в своей опрометчивости. "Представим, — писал Эразм, — что в каком-то смысле справедливо то, ... что утверждает Лютер, а именно: все, что с нами совершается, происходит не по свободной воле, а в Силу чистой необходимости. Но менее всего этот парадокс нужно разглашать всему свету. Опять-таки предположим, что в некотором смысле справедливо написанное где-то у Августина: бог вершит в нас и благое и злое, и благие свои свершения в нас засчитывает, а злые свершения в нас наказывает. Но обнародуй это, — и какой доступ к несправедливости откроется для бесчисленных смертных, в особенности при такой их косности, нерадивости, порочности и неудержимой склонности ко всякого рода несправедливости? Какой нестойкий станет выдерживать бесконечную и тяжкую борьбу со своей плотью?.."

В Эразме говорил не только воспитатель человечества. Он словно предвидел, что Лютер, призывавший немцев к бунту против католической церкви и светской власти, с началом крестьянской войны в Германии обратит весь свой пыл против народа и будет призывать потопить восстание в крови. Для Эразма оправдание человеческой разнузданности сверхчеловеческим авторитетом и попытка бесчеловечной жестокостью укротить разгулявшуюся стихию не представлялись возможными ни с точки зрения простого человеческого здравого смысла, ни с точки зрения тех идущих от античности традиций, которые ренессансный гуманизм положил в основу своего учения о морали в о воспитании.

В ответ на диатрибу Эразма Лютер написал свою — "О рабстве воли". Эразм снова ответил — трактатом "Заступник, или Против зловреднейшего письма Мартина Лютера". Спор, тем не менее, велся лишь в рамках печатного слова и кончился только со смертью Эразма. Исторический диспут двух идейных вождей, о котором звали только ведавшие латынь ученые мужи и грамотеи, привел в конечном счете к очень многим последствиям; из брошенных им семян выросла трилогия Йоста ван ден Вондела.

Спустя неполные сто лет теологический спор уже должен был стоить крови одной из сторон. Умеренные кальвинисты, сторонники Якоба Арминия и "нового богословия" Эразма, подали в провинциальные штаты Голландии протест и одновременно изложение своего кредо — "ремонстрацию", где доказывали, что спасение человека зависит не только от божественной воли, но и от самого человека. Под прямым влиянием "великого пенсион ария" Йоана ван Олденбарневелта провинциальные штаты согласились признать, что в "ремонстрации" арминиан ереси нет. Подобное решение никак не устраивало их идейных и политических противников — "контрремонстрантов". После "решительной резолюции" Олденбарневелта и перед лицом гражданской войны глава унитаристов, статхаудер Мауриц Оранский, обвинил Олденбарневелта в государственной измене. Олденбарневелт был обезглавлен, а один из главных идеологов "ремонстрантов", Гуго Греции, приговорен к пожизненному тюремному заключению. Одновременно Дордрехтский синод, созванный годом раньше по инициативе Генеральных штатов для "замирения" с "ремонстрантами", осудил их учение как ересь и лишил сана более двухсот проповедников (80 из них были изгнаны за пределы страны).

События 1619 г., переломившие весь ход истории в Нидерландах, решающим образом повлияли на мировоззрение начинающего поэта и драматурга Йоста ван ден Вондела, которому, как и его духовному наставнику и другу Гуго Грецию, было уготовано в истории культуры место куда более прочное, чем всем их политическим попутчикам и противникам. К тому времени, как уже говорилось, Вондел был автором нескольких поэтических произведений, в том числе трагикомедии "Пасха, или же Избавление детей израилевых из Египта". В ней наметилась важнейшая сторона его творчества — злободневность и проистекающая из нее тенденциозность, определяемая стремлением дать под оболочкой объективно-исторического, заимствованного из Библии или из мифологии сюжета субъективный отклик на происходящее. В "Пасхе" (на сюжет из "Книги Исход") речь шла об избавлении Голландии от испанского господства. Освобождению страны от иноземного владычества был посвящен также сонет "На двенадцатилетнее перемирие Соединенных Нидерландов" (1609). 1620 г. датирована драма "Разрушенный Иерусалим", сюжет которой был заимствован из "Иудейской войны" Иосифа Флавия. Трагическая судьба Иерусалима — символ предостережения от опасности, которая угрожает Нидерландам из-за внутренних конфликтов, ведущих к "бесчеловечному кровопролитию" (пьеса создавалась в период острой борьбы провинциалистов и унитаристов).

Хотя в "Разрушенном Иерусалиме" Вондел уже полностью самостоятелен в технике стиха, в драме еще присутствовали архаические для XVII столетия черты театра риторов, в частности — аллегорическая фигура Дочери Сиона, олицетворяющей Иерусалим. Аллегория и впоследствии находит у Вондела широкое применение, трансформируясь в барочном духе — единичное, случайное становится знаком, символом всеобщего, существенного. Многое Вондел принял из зиннеспела — риторовой "драмы идей" (термин Т. Виверса ), прежде всего сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи, близкий театру классицизма. Значительную роль в творческом формировании Вондела сыграла в гуманистическая "школьная драма", также тесно связанная с театром редерейкеров; некоторые исследователи, например Герард Бром, вообще выводят из нее всю драматургию Вондела.

Глубокий интерес к античной и ренессансной культуре Вонделу привили Хофт и Мейденский кружок . Позднее ренессансный дух Мейденского кружка, колоритнейшие фигуры самого Хофта (ставшего в 1609 г. бальи крупного округа и в качестве резиденции занимавшего замок Мейден), наставника мейденцев, поэта и негоцианта Румера Виссера, другие лица того же круга — блестящие латинисты Каспар ван Барле и Герард Фоссий, увековеченный как в поэзии Вондела, так и в живописи Рембрандта хирург Николай Тюлп, архитектор Якоб Кампен, талантливые поэтессы, дочери Виссера Анна Румерс Виссер и Мария Тесселсхаде — все они оказали благотворное влияние на молодого Вондела. Увлеченность разработкой подчеркнуто светской (при различии вероисповедания) гуманистической культуры словно бы "умершими для внешнего мира", по слову Хофта, мейденцами представляла собой по сути дела духовную оппозицию реальной общественной практике. Эта духовная оппозиция была сопряжена с неизбежностью определенной самоизоляции в литературном творчестве и носила почти что анахронический характер.

Однако Вондела неудержимо влекло в гущу реальной жизни, в нем говорил подлинный патриот Голландии — пусть патриотизм его и был отравлен большой долей горечи. Вондел не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже сказал о нем: "Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя". Страстная "южная" натура Вондела не позволила ему остаться в оазисе Мейдена, вновь и вновь бросала его в водоворот общественной жизни. В творчестве Вондела главное место занимает именно драма, ведущий жанр нидерландской литературы XVII в. И это лишний раз подтверждает известную мысль, что драма вообще родилась как искусство политическое. Как и мейденцы, "также вскормленный традициями Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барочной поэзии не были совместимы с изысками Мейдена", справедливо замечает французский нидерландист Пьер Брашен . Вондел, а вслед за ним его выдающийся современник Константин Хейгенс силой своих дарований сумели преодолеть маньеристские тенденции Мейденского кружка и стать крупнейшими представителями нидерландского барокко.

Но, как справедливо заметил Б. Р. Виппер, "когда представители стиля барокко опирались на теорию, то это была классицистическая теория", поскольку — по крайней мере, в Нидерландах — теории барокко не существовало. Но формальный классицизм Вондела, преемника великих нидерландских гуманистов, в той мере, в какой он присущ его творчеству, — так, античных авторов Вондел перелагал на нидерландский язык правильным александрийским стихом, притом подчиняясь "романской" просодической традиции стяжения стыкующихся гласных, в чем коренное отличие его александрин от александрин его последователей в Германии Мартина Опица и Андреаса Грифиуса, — был продиктован не одной лишь верностью традиции и не теоретическим "голодом". И творческий метод (выражаясь нынешним языком), и богатейший жанровый арсенал, и всю палитру поэтических средств ставил Вондел на службу своему времени. В иносказательной форме библейской или мифологической трагедии, эпической поэмы, оды, сатиры он находил повод говорить о самом животрепещущем, самом насущном, порою вопреки мнению и действиям власть предержащих. Поэт и драматург сумел по-своему выразить некоторые из тех принципиальных мыслей о мире, об обществе и человеке, которые тревожили философов-рационалистов его эпохи — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в анализе соотношения рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела.

В ранний период творчества, особенно в 1620- 1630-е годы, выучив в свои 33 года латынь, Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическое ремесло, перерабатывал их — его трагедия "Амстердамская Гекуба" (1625) представляет собою переделку "Троянок" Сенеки, его "Ипполит" (1628) — переработанная "Федра". Видимо, на сюжет Сенеки была написана уничтоженная Вонделом трагедия "Мессалина". Но куда важней для понимания Вондела не прямое влияние на него Сенеки, а опосредствованное, шедшее через латинские драмы Гро-ция: позднюю драму Гроция "Софомпанеас" (о просвещенном правлении Иосифа в Египте) Вондел перевел на нидерландский язык (1635 г.) с прямым указанием на первоисточник; ранний Гроциев "Адам изгнанный" лег в основу публикуемой ныне на русском языке трилогии "о гибели первого мира" .

Однако между творчеством и мировоззрением Бонде ла и Гроция следует усматривать нечто большее, чем просто влияние, связанное с их личной дружбой. Мировоззренчески наследуя "христианскому" гуманизму Эразма Роттердамского, Гроций глубоко воздействовал на духовное становление Вондела. Мысли Гроция о веротерпимости, единстве церкви, войне и мире, народном суверенитете можно найти у Вондела повсюду. Гроций и Вондел познакомились, вероятно, когда Гроций, после романтического бегства из своего заточения в замке Левенстейн, прожив десять лет во Франции, в самом конце 1631 г. возвратился в Амстердам; в апреле 1632 г. ему, однако, снова пришлось эмигрировать. Вондел и Гроций много встречались в Амстердаме в 1634 г., когда Гроций, уже в качестве посла шведской королевы Кристины во Франции, по пути в Париж провел на родине несколько месяцев. Гроцию посвящен целый ряд произведений Вондела, в том числе знаменитая "национальная" драма "Гейсбрехт ван Амстел" (1637 г.). В 1645 г., вскоре после смерти Гроция, попавшего в кораблекрушение на обратном пути из Швеции, Вондел переводит с латыни одно из его теологических сочинений, названное им "Завещание Гроция". С Грецией в душе (иной раа, видимо, и с драмой Гроция в руках) будет создавать Вондел свою последнюю трилогию. Но сейчас возвратимся в 1620-е годы.

События 1619 г., казнь 72-летнего "великого пенсионария" так потрясли Вондела, что он, по свидетельству его первого биографа и ученика Герардта Брандта, "был поражен стойким недугом слабости, который изнурил его дух и возбудил в нем желание смерти". Все труднее давалось ему и другое — совмещать свое призвание с ригористической верой отцов. Хотя меннониты избрали его в 1616 г. своим дьяконом, его вхождение в камеру риторов "Белая лаванда", а с 1617 г. — в созданную врачом Самюэлом Костером "Нидерландскую академию" воспринималось неодобрительно. Вондел переживал тяжелый духовный кризис, как это бывает всегда, когда жизнь заставляет ломать свои убеждения.

Вондел не мог оставаться меннонитом и заниматься стихотворством — для секты, к которой принадлежали его родители, были характерны тяжкие нравственные вериги (нередко, впрочем, лицемерные ) и, в частности, нетерпимость к театру. С 1621 г. Вондел не принадлежит ни к какой церковной общине. Тогда же он занял позицию деятельного защитника арминианства и веротерпимости, противника кальвинистской догмы предопределения и ее "кровавого триумфа". Выступая вообще против всякого догматизма, насилия над личностью, в защиту свободомыслия, Вондел одновременно бросил вызов и оранжистам, сторонникам дома Оранских, своекорыстно использовавшим религиозную распрю и недовольство народа антипатриотизмом и стяжательством купеческой олигархии (стоявшей, как уже говорилось, за спиной арминианства). Вехой на этом тернистом пути стала написанная сразу после смерти Маурица Оранского драма "Паламед, или Умерщвленная невинность" (1625). Повествуя о плачевной судьбе оклеветанного Одиссеем героя Паламеда, — о котором, кстати, у Гомера нет ни слова, — Вондел прозрачно и подробно рассказал историю расправы над Йоаиом Олденбарневелтом. Сюжет и персонажи были выписаны настолько узнаваемо (для верности Паламед на титульной гравюре был наделен чертами Олденбарневелта), что разразился скандал. Вондела обвинили в оскорблении главы государства; спасаясь от ареста, он укрылся в доме старшей сестры Кдеменции, а затем в одной из окрестных деревень. Только заступничество амстердамского магистрата, отстаивающего привилегии города, спасло Вондела от трагической участи его героя, и дело кончилось штрафом в 300 гульденов. У Вондела, однако, были не только заступники, но и единомышленники. Один из них — поэт и драматург, глава "Нидерландской академии" Самюэл Костер (15791665), в своих произведениях, особенно же в трагедиях на античные сюжеты ("Итис", 1614; "Ифигения", 1617, и др.), выражавший, по словам Ф. Хельвальда, "неукротимое отвращение ко всякому деспотизму, особенно к церковному, к ханжеству попов и политиков, осуществляющих за счет народа своекорыстные планы" . Доставало в них и прямых выпадов против кальвинистской ортодоксии; так, в жреце Калхасе заклеймен небезызвестный гомарист Смаут, позже выведенный и Вонделом в сатире "Развратники в курятнике" (см. примеч. на с. 542 наст. изд.).

Голландия XVII в. была богатой покровительницей искусства и науки, она дала убежище прогрессивным европейским философам Рене Декарту, Пьеру Бейлю, Джону Локку. Но в ней же преследовали Гуго Греция, Уриэля Акосту, Бенедикта Спинозу, здесь умер в бедности Рембрандт. К теме Олденбарневелта Вондел возвращался снова и снова — через шесть лет он пишет поэму "Времена года Йоана ван Олденбарневелта", 1657 г., когда Вонделу было уже 70 лет, помечено его стихотворение "Посошок Йоана ван Олденбарневелта" (См. наст, изд., с. 325). Заметим, что Вондел — и в силу политических привязанностей, и в силу творческого темперамента — идеализирует своего героя как великомученика; в действительности "великий пенсионарий" отнюдь не был столь благостен, отличался диктаторскими замашками, которых побаивались купеческие олигархии Амстердама, почему и не поддержали его фракцию в решающий момент, пожертвовав его головой во спасение собственных интересов.

На вопрос сестры, укрывшей его от ареста, зачем он ворошит осиное гнездо, Вондел запальчиво ответил: "Я еще скажу этим людям всю правду, и побольнее прежнего!" И это были не просто слова. В дополнение к "Паламеду" Вондел обрушивает на лагерь кальвинистов-экстремистов целую серию сатирических бомб. Это его знаменитые стихотворные сатиры (по-голландски hekeldichten, буквально "стихи отвращения") "Вечерняя молитва гезов" (1620), "Развратники в курятнике" (1627), а также "Новая песня Рейнтье-лиса" (1627) (паст, изд., с. 260-289), в которых он ало высмеивает вершителей неправедного суда над Олденбарневелтом. Филиппикой против кальвинистской догмы предопределения была сатира "Decretum horribile" ("Чудовищное уложение", 1630). Но Вондел отнюдь не собирался "увязнуть" в полемике с контрремонстрантами. От пободного узколобия предохраняла его эразмистская закваска. Вондел метил во врагов свободомыслия и веротерпимости, где бы они ни были — в городской управе (и он пишет сатиру на регентов "Скребница", 1630 — наст. изд., с. 295 или на церковной кафедре ("Гарпун", 1630, сатира на пасторов, наст. изд., с. 301). Он, гражданин Голландской республики, надеется на воплощение в ней высоких гуманистических идеалов, радуется ее успехам, утверждению ее могущества, как, например, в знаменитой "Похвале мореходству" (1620). Вондел поднимает на щит имена государственных мужей, споспешествующих процветанию нации, — как в эпитафии бургомистру Корнелису Хофту (отцу поэта П. К. Хофта, 1626) или в "Хвалебной песне Фредерику Хендрику" (1629), преемнику Маурица Оранского, единственному статхаудеру из числа тех, чье правление пришлось на время жизни Вондела, к кому поэт относился более чем лояльно. Но свой идеал национального героя поэт находит в прошлом, и это симптоматично. Побуждаемый Гроцием, Вондел принялся за сочинение эпической поэмы "Константиниада", однако смерть жены (1635), глубоко его потрясшая, заставила прервать работу над поэмой, которой он не стал возобновлять и сжег написанное, так как фигура этого венценосного героя показалась ему в конце концов слишком стереотипной для героического эпоса. Воображением поэта и драматурга завладевает более близкий ему и по времени и по месту рыцарь Гейсбрехт с Амстела — реки, давшей название Амстердаму.

Своим сюжетом трагедия Вондела "Гейсбрехт ван Амстел" перекликается с трагедией Хофта "Герард ван Фелзен". Обе опираются на реальные события конца XIII в.: восстание вяссалов против графа Флориса V, поправшего интересы общества (исторического Флориса V поддерживали крестьяне и ненавидела знать). У Хофта Герард ван Фелзен, выражая волю народа, убивает Флориса, но затем узурпирует права народа и приглашает на престол чужеземца. Действие трагедии Вондела развивается в более позднее время, в самом начале XIV в., когда вновь возобладали сторонники убитого графа Флориса V. Они приступом и хитростью штурмуют Амстердам, куда вернулся после изгнания Гейсбрехт, главный герой этой "главной патриотической" драмы Вондела. Занятый в то время переводом "Энеиды", Вондел проводит явные сюжетные параллели между падением Трои и Амстердама. В финале трагедии, когда Гейсбрехт покидает город, его утешает архангел Рафаил, предсказывая Амстердаму процветание и могущество. В трагедии Хофта аналогичное прорицание было вложено в уста речного бога Фезста — персонажа языческого; есть у Хофта и другие аллегорические фигуры (Обман, Распря, Насилие), от которых отказывается Вондел. Подобно другим нидерландским драматургам, он еще в "Пасхе" вводит классическое единство: "трагедия начинается в три часа пополудни и завершается поутру", — указывает Вондел перед началом "Гейсбрехта".

Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся "Схаубюрх" — первый в Нидерландах постоянный театр, созданный по решению амстердамского магистрата на базе упоминавшейся ранее "Нидерландской академии" С. Костера, с которой были воссоединены также обе столичные камеры риторов — "Белая лаванда" и "Шиповник". Поскольку деревянное здание "Нидерландской академии" уже обветшало, по заказу города питомец Мейденского кружка архитектор Якоб Кампен, позже построивший амстердамскую ратушу, воздвиг новое здание, отвечающее всем тогдашним требованиям театральной архитектуры. В "Схаубюрхе" ставились в XVII в. многие трагедии Вондела, пьесы Бредеро, Хофта, Роденбурга и других драматургов. Все роли, как было принято в те времена, исполняли мужчины. Премьера "Гейсбрехта ван Амстел" первоначально должна была состояться на второй день рождества, 26 декабря 1637 г., но вмешалась консистория, усмотревшая в некоторых сценах спектакля прославление католической веры. Гроций издалека (из Швеции) возмущался "этими неразумными людьми, которые не хотят дозволить, чтобы в пьесе, действие коей разыгрывается пятью столетиями ранее, представлены были обычаи той отдаленной эпохи". Премьера была перенесена и состоялась 3 января 1638 г. С тех пор по традиции "Гейсбрехт ван Амстел" ежегодно ставился на сцене "Схаубюрха" в новогодние дни — вплоть до 1968 г., когда вместо него, в связи с 350-летием со дня смерти Гербранда Адрианса Бредеро, традиционным спектаклем стала его комедия "Испанец из Брабанта".

Будучи кульминацией вонделовского лиризма в драме (сюжетная линия Гейсбрехт — его жена Баделох, полные экспрессии хоры), "Гейсбрехт ван Амстел", однако, сильно уступает в сценичности поздним, вершинным достижениям драматургического мастерства Вондела — "Люциферу", "Иевфаю". Интересно отметить созвучность "Гейсбрехта ван Амстела" патриотическому пафосу появившегося годом раньше "Сида" Корпеля, в котором главный герой тоже возглавляет борьбу против завоевателей. Пьеса Вондела привлекла внимание Рембрандта, выполнившего в 30-е годы несколько эскизов сценического воплощения образов Гейсбрехта и Баделох.

Конец 20-х-30-е годы XVII в. для Вондела — время окончательного созревания таланта. Справедливо замечено, что если бы Вондел умер в 37 лет (как Рафаэль, Перселл, Берне, Пушкин, Рембо, Маяковский — целая плеяда гениев), то имя его осталось бы известным только историкам литературы. Но и пятидесятилетний драматург, представляя театру в 1637 г. своего Гейсбрехта, был автором всего лишь четырех оригинальных трагедий. Конец же 30-х годов ознаменован для Вондела двумя важнейшими вехами: по совету Гроция он принимается основательно изучать греческий язык и греческую трагедию (в 1639 г. он переводит "Электру" Софокла и посвящает ее Марии Тесселсхаде), начиная же с 1639 и по 1667 г. едва ли не ежегодно пишет новую драму, а в особенно плодородные 60-е годы иногда и по две. Второе, что тоже чрезвычайно важно: Вондел переходит в католичество — факт, который неоднократно пыталось использовать в целях далеко не литературных буржуазное литературоведение. Упреки консистории автору "Гейсбрехта" в католических симпатиях отнюдь не были пустопорожними. Внутренний процесс "обращения" начался в его душе задолго до того, как амстердамские иезуиты в 1641 г. включили имя Вондела среди прочих уловленных душ в свой ежегодный отчет папскому престолу. Поступок Вондела мог бы вообще показаться необъяснимым, если бы не отвратительные склоки амстердамских кальвинистов (см. упомянутую выше сатиру "Развратники в курятнике" и примечания к ней) — и, возможно, не влияние Гроция, по мнению которого все церкви — лишь секты, римско-католическая церковь — наибольшая по количеству приверженцев секта, посему логичнее принадлежать к ней. "Церковь" же все равно едина. Идея экуменизма, т. е. единства, воссоединения христианской церкви, давно и глубоко запала в душу Вондела. В 30-40-е годы она звучала как идея сплочения европейских народов перед лицом опасности турецкого нашествия; так, в 1634 г., в разгар Тридцатилетней войны (и вскоре после знакомства с Гроцием), рождается стихотворение Вондела "О распре христианских князей". В более широком временном и социальном плане эта идея единства сопрягалась с исторически прогрессивной буржуазной идеей "упрощения", унификации института церкви, ликвидации его влияния на общественную жизнь (особенно если учесть, что "кальвинизм создал республику в Голландии" и был религией весьма воинствующей). Первейшим условием этого была веротерпимость, свобода вероисповедания, к чему Вондел не уставал призывать до конца жизни.

Правда, стихотворные "Письма св. дев-великомучениц" (1642), дидактическая поэма "Таинства алтаря" (1645) и особенно драма "Мария Стюарт, или Царственная мученица" (1646) как будто дают основание видеть в Вонделе 40-х годов ревностного неофита. Долголетняя дружба с Хофтом тоже расстроилась: Вондел потребовал от бальи Хофта большего расположения к католикам (последнее письмо Вондела Хофту с приложением посвященного ему полного прозаического перевода Вергилия датировано 1641 г.). Нельзя не учитывать и глубокие занятия Вондела теологией (Фома Аквинский, Беллармин, отцы церкви), его увлечение мистицизмом того времени — Вондел состоял в гамбургском обществе пансофистов. Но это — лишь часть истины, ее специфическая (религиозная) оболочка. Вондел не слепо и далеко не во всем принял догматы католицизма; в его трагедиях можно найти достаточно подтверждений тому, чтобы засомневаться в "истовой правоверности" католика Вондела.

Спору нет, переход в католицизм был для Вондела и закономерным результатом краха его идейно-политических симпатий, начавшегося еще в 1619 г. (как мы помним, он был сторонником арминиан, следовательно, и провинциалистов). Этим логическим шагом, потребовавшим немалого мужества, он бросил открытый вызов оранжизму и кальвинистской теократии. Но дело не только в политике. Смысл Вонделова ратоборства много объемней и шире, чем, скажем, в антикальвинистской позиции Д. Р. Кампхейзена (1586-1627), защищавшего, как и Вондел, в поэзии 1620-х годов арминианство. Совсем неуместно было бы ставить рядом с произведениями Вондела рифмованные "Жития Святых" одаренного, но ограниченного католика Иоаннеса Сталпарта ван дер Виле (1579-1630), представлявшего в голландской поэзии явную контрреформацию. Сталпарт ран дер Виле — "природный католик", Вондел — католик "по доброй воле" и, надо сказать, не единственный в то время. Так, обе "музы" Мейдепского кружка, в "благословенном доме" которых любил бывать Вондел, тоже приняли католичество — Анна Румерс Виссер в 1625 г., Мария Тесселсхаде — в 1642 г.; витавший над мейденцами дух гуманистической веротерпимости сыграл, видимо, свою роль. Новообращенной "Евсевии" (Марии) Вондел посвятил трагедию "Петр и Павел". Неодолимое влечение Вондела к универсализму ставило его выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее — как некогда у Эразма — было у него скорее "сосудом" для своеобразного продолжения "христианского" гуманизма. Именно под этим углом следует, на наш взгляд, читать и раннюю "эмблематическую" поэму "Божьи герои Ветхого Завета" (1620?), уже названные стихотворные произведения 1640-х годов и написанные впоследствии эпическую поэму "Иоанн Креститель" (1662), дидактические поэмы "Размышления о Боге и о религии" (1662) и "Величие церкви" (1663). Тот же духовный склад наследника "христианского" гуманизма диктовал Вонделу преимущественный интерес к религиозной тематике и в драматургии.

Иа двадцати драм, сочиненных Вонделом после 1641 г., непосредственно с библейскими сюжетами не связаны лишь "Львинодольцы", "Салмоней", "Батавские братья" и "Фаэтон". Вплотную смыкаются с религиозной проблематикой, хотя опираются на более поздние, в той или иной мере исторические, сюжеты пьесы "Девы" (1639, об избиении гуннами одиннадцати тысяч дев в родном городе Вондела, Кельне), "Мария Стюарт, или Царственная мученица" (1646) и "Цунчин, или Гибель китайского господства" (1667). Одна пьеса ("Петр и Павел", 1641) написана на сюжет из "Деяний апостолов". Остальные двенадцать представляют эпизоды ветхозаветной истории. Этой традиции, прямо восходящей к средневековым циклам мираклей, драма барокко отдает щедрую дань (назовем хотя бы Кальдеропа). На подмостки выходят Люцифер, Адам, Ева, Ной, Иосиф, Самсон, Давид, Иевфай. Сам Вондел в пространных прозаических введениях к своим драмам (ср. подобные образцы в предисловиях к каждой из трех пьес публикуемой трилогии) неустанно доказывает правомерность выведения "священных" персонажей.

Вондел смотрел на мир в его многообразии через призму религиозности, что было вполне естественно для человека его эпохи. Так, не что иное, как "богоданная" свобода воли — исходная точка принципиального для Вондела понятия свободы — сам ход истории на его глазах насытил новым содержанием и утвердил по крайней мере в трех взаимосвязанных ипостасях: свобода совести, нациоиальная независимость, самоуправление народов. Вондел верил, что мир и свобода реализуются только вкупе друг с другом. Точно так же неразрывны идеи экуменизма и мира (см., например, стихотворное послание "Масличная ветвь Густаву Адольфу", наст, изд., с. 306). Подобная общая "сверхзадача" объединяет религиозные драмы Вондела (а "сюжетно" их большинство) не только друг с другом, но и со "светскими" (или, если угодно, "языческими"): с единственной вонделовой пасторалью "Львинодольцы" (1647), написанной по заказу амстердамского магистрата в канун Вестфальского мира (1648) (с эпиграфом: "мир — наивысшее благо"), трагедиями 1663 г. "Фиэтоп, пли Безрассудная дерзость" (на сюжет из "Метаморфоз" Овидия) и "Батав-ские братья, или Подавленная свобода", о непокорстве батавов, древних предков нидерландского парода, римскому владычеству; о драме "Салмоней" см. ниже, р связи с "Люцифером",

Не "нового бога", не "тихой гавани", не "эстетического в литургии" (есть и такие объяснения), а стойкой внутренней убежденности, всеобщего мира и гармонии, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за всех страждущих — путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел.

1650 г. привнес известные перемены в жизнь Голландии. После неудавшегося переворота Вильгельма II статхаудерстио было упразднено, и власть в стране вновь полностью захватила крупная буржуазия, возглавлявшаяся "великим пенсионарием" Яном де Вигтом. В условиях отпустившей вожжи цензуры Вондел несколько лет с поражавшим современников трудолюбием работает над пьесой, которой суждено было стать вершиной его Драматического искусства, нидерландской драматургии в целом и одним из шедевров европейской трагедии. 20 октября 1653 г. на празднике в честь своего патрона гильдия св. Луки, объединяющая поэтов, живописцев и граверов, торжественно короновала Вондела "царем поэтов". По свидетельству первого биографа и одного из самых верных его учеников, Герарда Бранда, Вондел "вел себя во всякую пору безукоризненно. Платье всегда носил покроя обыкновенного, манеры держаться был скромной и сдержанной, и вместе о тем и достойной. Алчность или жадность были ему вовсе неведомы, и столь умерен был в питье, что ни одна живая душа не видела его хмельным. Но крепко любил, однако же, пряные кушанья и охоту к ним сохранил до преклонных лет" .

Таков, наверное, был Вондол, достигший своего творческого зенита. Правда, его "Люцифер" был тогда еще мало кому известен, ибо существовал только в рукописи, — но именно этой драме выпала на долю самая звучная слава. В ней, как ни в одном другом произведении Вондела, сконцентрированы характерные вопросы для его творчества: свобода воли, подчинение и неподчинение государственной власти, смысл бунта как такового — и, в частности, кара, надлежащая неправедному "статхаудеру", каковым титулом Вондел двусмысленно наградил своего главного героя Люцифера.

Критики прошлого столетия пытались отыскать прототипы "Люцифера" в истории. Недостаточно полагать (как русские исследователи творчества Вондела А. Шмидт, А. И. Кирпичников, знакомые скорее с переводом "Люцифера" на немецкий язык 1869 г., чем с его оригиналом), что мятеж "люциферистов" — всего лишь аллегорическое изображение войны северных провинций за независимость, а тем более будто бог — это испанский король, Адам — кардинал Гран-вела, а божий наместник Люцифер — статхаудер Вильгельм Оранский Молчаливый. Достаточно прочесть текст "Люцифера", чтобы убедиться в натянутости подобного утверждения: несмотря на ненависть Вондела к статхаудерству как таковому, Вильгельм Молчаливый остался для него национальным героем и кумиром на протяжении всей жизни, Люцифер же — персонаж отталкивающий, хотя и не лишенный импозантности; кстати, он не является первичным носителем зла, ибо к бунту его все время подстрекает "серый кардинал" Вельзевул. Уж скорее в Люцифере можно было бы усмотреть глубоко ненавистного Вонделу Маурица Оранского, или черты бесславно павшего в 1650 г. (вместе со статхаудерством как таковым) сына Фредерика Хендрика, статхаудера Вильгельма II. Для первых зрителей трагедии эта ассоциация, видимо, возникала. Усматривали в Люцифере и намек на "цареубийцу" Кромвеля. Образ этот вобрал многие типические качества буржуазного политика: своекорыстие, демагогизм, умение играть на чувствах толпы; склонность к колебаниям, к компромиссу с более сильным противником, мстительность, наконец, лживость и цинизм. Как заметил Р. М. Самарин, вокруг Люцифера Вондела "нет ореола трагического героизма, присущего Сатане Мильтона". Синтетический образ Люцифера, окруженного другими отпадающими ангелами, частью слепо повинующихся своему повелителю, частью еще и провоцирующих его на все более безумные поступки в неуемной жажде самовозвышения (см. диалог Аполлиона и Велиала в конце II действия), — может быть, самый яркий образ подобного рода в драматургии европейского барокко.

Люцифер решается на мятеж никак не ради общего блага, а из своекорыстных, властолюбивых соображений. Определяющая роль в развитии восстания отведена мятежным ангелам, "люциферистам". Статхаудер Люцифер по сути с восставшими не связан, лишь на словах защищает он их интересы. В трагедии ясно видна граница, разделяющая. Люцифера и "бесчисленных" бунтующих ангелов, что позволяет говорить, во-первых, о многогранности конфликта пьесы, во-вторых, об историческом чутье автора, во всяком случае, догадывавшегося о решающей — в конечном. счете — роли народных масс в общественно-политических движениях. Этому учил опыт его страны; этому учили наставники — Гроций, Хофт (именно в те годы, в 1642 г., а полностью в 1656 г., выходит в свет известная хроника Хофта "Нидерландские истории", о событиях революции XVI в., в которой, восхваляя Вильгельма Оранского, автор подчеркивал также роль простого народа). Не без сочувствия, но очень сдержанно относится Вондел к "духам грубым", "люциферистам", обманутой темной массе, немало похожей у него на окружавшую эшафот Олденбарневелта толпу горожан.

Идейные и политические противники Вондела, гомаристы, платившие щедрую дань догме и фанатизму, все-таки выражали, хотя в искаженной форме, народный патриотизм, стремление довести до победного конца войну с испанцами, ненависть простого люда к алчным наживалам купцам. Отношение Вондела к народным массам не было, таким образом, однозначно. "Как борец за национальную свободу он шел вместе с народом, как борец за республиканский строй и свободу совести — часто против большинства народа" , — справедливо, хотя и несколько упрощенно констатирует современный нам фламандский литератор Ливен Рейс. Когда в 1672 г. возбужденная оранжистами толпа растерзала другого "великого пенсионария", покровителя Спинозы Яна де Витта, Вондел посвятил памяти этого мученика государства три эпитафии, в которых заклеймил виновников его гибели как "отцеубийц".

Видимо, усмотрев в "люциферистах" намек на самих себя, регенты городского церковного совета Амстердама добились запрещения постановок "Люцифера" на сцене "Схаубюрха" после второго спектакля на том основании, что в нем "содержались нечестивые, безнравственные, языческие, неверные и слишком дерзкие мысли". Но драме была суждена долгая жизнь: в модернизированных постановках она идет на голландской сцене по сей день (как и вторая часть трилогии, "Адам в изгнании").

Проблема восстания против правящего монарха ставилась в европейской драматургии задолго до Вондела. Ее затрагивал, в частности, Шекспир --в хрониках, в трагедиях "Ричард III", "Король Лир", "Макбет", "Гамлет". Шекспира, впрочем, занимало не столько само восстание, сколько законность власти: свержение узурпаторов (Макбета, Клавдия) — священно, как священно древнее тираноубийство Гармодия и Аристогитона. Но Шекспир осуждает восстание против законного монарха, если монарх, и это крайне важно, всемудр, справедлив и т. д. Бунт против такого монарха — святотатство. Какое же большее святотатство можно измыслить, нежели посягательства на власть самого бога — именно эти предпринимает Вонделов Люцифер, лицемерно прикрываясь заемными тезисами о необходимости исправить ошибку бога на пользу самому богу. Трудно сказать, был ли знаком Вондел с драматургией Шекспира, но, во всяком случае, возможности у него для этого были. Английские комедианты нередко бывали на гастролях в Голландии в конце XVI-первой половине XVII в. Имелись и переводы Шекспира на нидерландский язык, правда, в XVII в. было переведено всего четыре пьесы: "Укрощение строптивой" (1654), "Пирам" и Фисба" (отрывок из "Сна в летнюю ночь", вставное "действо на сцене" в тексте драмы), и, что важно, трагедии "Юлий Цезарь" (1649) и "Ричард III" (1651, неполный перевод под названием "Алая и Белая роза, или Ланкастер и Йорк"). Четыре пьесы за сто лет — совсем скромно, но и вообще с английского в те времена на нидерландский переводили чаще богословские труды, чем художественную литературу; бывали, впрочем, исключения: еще в 1622 г., живя в составе голландского посольства в Лондоне, Константейн Хейгенс познакомился с творчеством Джона Донна — поэта, при жизни известного лишь самому узкому кругу ценителей и почти ничего не опубликовавшего; начиная с 1630 г., еще при жизни Донна, Хейгенс отдает немало времени переводам из Донна. Переводы эти вызвали в Нидерландах восторг и, в частности, по данному поводу написано одно из стихотворений Вондела. В конце XVII в. Петр Рабуг, основатель первого голландского периодического издания, альманаха "Книжный зал", писал на его страницах, что "английские поэты мало трогают голландцев", но здесь же с уважением называл имена Шекспира, Донна, Б. Джонсона, Сидни, Мильтона, Спенсера. Интересно, что еще в XVI в. литературным дебютом Эдмунда Спенсера были переводы из Яна ван дер Нота. О масштабах влияния Вондела на Мильтона ныне читатель имеет возможность судить сам. Таким образом, взаимное влияние литератур двух морских сверхдержав XVII в. — факт вполне доказанный.

"Люцифер", как и другие лучшие трагедии Вондела, отличается эпичностью, во многом — благодаря развернутым картинным монологам-повествованиям (см., к примеру, рассказ Уриила о небесной битве в V действии), — тем, что первый серьезный русский нидерландист П. А. Корсаков назвал "эсхиловой манерой изложения" . "Страшный суд" Рубенса, любимого художника Вондела, или "Битва архангела Михаила с Сатаной" его же кисти — вот, пожалуй, наиболее близкие живописные соответствия этого самого "барочного" произведения Вондела.

Концепция "Люцифера" я мотив "восстания ангелов" были развиты Вонделом в трагедии "Адам в изгнании, или Трагедия всех трагедий" (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема "первосозданной четы". "Адам" Вондела — ни в коем случае не перевод "Адама" Гроция, хотя в двух последних действиях драм параллельных мест весьма много. В нашем издании эти драмы впервые сведены под одну обложку и переведены на один язык. Вкупе с трагедией "Ной, или Гибель первого мира" (1667) эти драмы составляют монументальную трилогию, что, собственно, формулирует сам Вондел в первых строках прозаического введения к "Ною".

Хотя трилогия Вондела — главный и завершающий аккорд его творчества, с которым ныне в полном объеме имеет возможность познакомиться читатель, необходимо сказать и об остальных поздних драмах Вондела, местами не уступающих трилогии как в поэтических, так и в драматургических достоинствах. В первую очередь это "Салмоней, Царь Элид-ский" (1657), написанный тремя годами позже "Люцифера" и представляющий собою разработку словно бы того же самого сюжета в его "земной", антично-мифологической разновидности; в прозаическом предисловии к "Люциферу" Вондел как раз и заявлял, что речь здесь ни в коем случае не пойдет о Салмо-нее — речь о нем зашла в другой драме. В то же время "Салмонея" можно сопоставить с двумя другими трагедиями того же периода — "Адония, или Бедственное властолюбив" (1661, по гл. 1-2 "Третьей книги Царств") и уже называвшейся "Цунчин, или Гибель китайского господства" (1667), действие которой развертывается в современном автору Китае в 1620 г., в обстановке более чем условной.

Чрезвычайно интересна также дилогия "Царь Давид в изгнании" и "Царь Давид восстановленный" (по "Второй книге Царств", обе — 1660); эти пьесы, так же как и "Самсон, или Священная месть" (1660), "Адония" (1661), "Фаэтон" (1663), позволяют почувствовать скорбь Вондела-отца о своем блудном сына Йосте и связанные с ним личные невзгоды. Неосмотрительным ведением семейного "чулочного дела", усугубленным неудачной женитьбой, Йост-младший довел себя, а затем и своего поручителя Йоста-старшего почти до полного разорения, объявил себя неплатежеспособным (1656) и после конфликта с властями был выслан по решению амстердамского магистрата в Ост-Индию, но умер по пути на корабле (1660). Семидесятилетнему Вонделу пришлось, как пишут, "с благодарностью" принять от магистрата дававшее скромный доход место письмоводителя ломбарда. Ровно десять лет провел он в этой, говоря его словами, "полутюрьме", пока магистрат, наконец, не отпустил его, сохранив жалование как пенсию до конца дней. Не имея больше сил выплачивать кредиторам долг сына, Вондел обнародовал в 1673 г. свое testimonium paupertatis, "свидетельство о бедности", по которому его имуществом признавались только личные вещи, и полностью перешел на попечение дочери Анны, с которой овдовевший поэт жил с 1635 г. до ее смерти (1675); последние годы за ним присматривали внук Йост и его семья. Несмотря на все лишения и удары судьбы, Вондел, как ц Хофт, Ревий и большинство других поэтов "золотого века". всегда стоически выдержан и избегает прямого автобиографизма (исключением во всей нидерландской "плеяде", притом очень ярким, был подчеркнуто автобиографичный Хейгенс и — в более позднее время и в совсем другом аспекте — Фоккенброх), что не мешает умозрительной проекции авторского "я" во многие трагедии, не говоря о стихах.

В те же годы пишет Вондел совершенно особую для его творчества драму "Цунчин", а также переводит древнегреческие трагедии Софокла ("Царь Эдип", "Трахинянки"), Еврипида ("Ифигения в Тавриде", "Финикиянки"), а также "Поэтику" Аристотеля. Последнее связано с его попыткой углубиться в природу трагического конфликта. В первый, "римский", период своего творчества Вондел трактует трагическое в основном как внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя. Сами герои не несут в себе противоречий и не могут быть названы в строгом смысле слова трагическими — это скорей просто "жертвы": Гейсбрехт, Паламед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт. Уже в "Соломоне" (1648) и особенно в "Люцифере" проступают очертания новой концепции трагического — как внутреннего конфликта, столкновения противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие личностного "я", его психологической и социальной детерминации: судьба, внешняя и враждебная человеку сила, теперь творится самим человеком, — и так же слепо.

В этом смысле самой интересной трагедией второго, "греческого", периода (помимо публикуемой нами трилогии) может считаться драма "Иевфай, или Обет жертвоприношения" (1659), сюжет которой заимствован из 11-12 глав библейской "Книги Судей". Иевфай, военачальник израильтян, в порыве отчаяния дает богу неосторожный обет: "И дал Иевфай обет Господу и сказал: если Ты предашь Аммонитян в руки мои, то, по возвращении моем с миром от Аммонитян, что выйдет из ворот дома моего на встречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение" (гл. 11, 30-31). Обет приносит ему помощь Еговы и победу над аммонитянами, но должен стоить жизни его единственной дочери (в Библии не названной; Вондел дает ей имя "Ифис", долженствующее напоминать Ифигению). Главный герой попадает в тяжкий конфликт: он и палач, он и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным, долгом побеждает долг, но, исполнив его, отец-детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея (т. е. Чадолюбивая), лишившись дочери, превращается в разъяренную львицу, — даже священнослужители возражают против жертвоприношения.

Однако вывод, что Вондел здесь всего лишь еще раз осудил религиозный фанатизм, был бы недостаточен. Иевфай недвусмысленно говорит в пьесе, что бог равен совести. Перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для себя однозначного решения.

Но "человеческое, слишком человеческое" драматургию Вондела не поглотило, а лишь углубило его жажду и поиск новых, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого человеческого бытия. Связующая идея государственности была не раз поколеблена неумолимым ходом истории на протяжении долгой жизни Вопдела. Вряд ли возможно высветить до дна всю глубину вонделовской драматургической концепции, несмотря на сотни исследований, в особенности же концептуальную глубину драм второго, "барочного", периода. Наиболее бесплодной в этом отношении представляется попытка некоторых буржуазных литературоведов (таких, как Г. Бром, например) найти в ней лишь развернутое истолкование католических догм ила парафразу деяний и страстей богочеловека. В конце кондов "богоискатель" Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земной сущности человека с ее силой и слабостью, ее красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие к их неизбывным страданиям в полном противоречий мире особенно глубоко характерны для поздних трагедий Вондела.

"Иевфай" — лишь самый яркий пример второй, "барочной", концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий (в том числе и первого периода). Перед необходимостью сделать выбор стоят и Люцифер, и Адам, и Давид, и Иосиф ("Иосиф в Египте"), и Соломон ("Соломон" и "Адония"), и Ахиман ("Ной"), и Феб ("Фаэтон"). В любом варианте их решения неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, компромисс же невозможен. Рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, наконец, вся Земля (в финале "Ноя"). Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображенной и конкретно-психологически, и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и — шире — символическую роль играют сами персонажи, прежде всего главные; второстепенные же при этом зачастую как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона воплощена в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике; то же и в "Ное", где колеблющийся Ахиман бессилен перед воплощенной в Урании чувственностью "первого мира", перед воплощенной в "Зодчем ковчега" алчностью, перед придворной беспечностью гофмейстера и т. д.). Аллегорические фигуры рапней нидерландской драмы ("Элкерлик" и зиннеспелы) отличны от подобных образов столь же, сколь отлична маска от лица актера.

Центральный конфликт в поздних трагедиях развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, наконец, героя с самим собой), в в обеих сферах (небесной и земной, как в теологическом, так и культурно-историческом и психологическом смысле). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность и символичность действия, — при всей его лапидарной простоте и даже некоторой статичности; пожалуй, только "Люцифер" отличается предельной динамичностью действия, что и обусловило его сценическую жизнеспособность. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя, в меньшей степени — зрителя и не могли соперничать на сцене (в популярности) с шедеврами нидерландской комедии — "Торгашом" ("Простофилей") Хофта, "Испанцем из Брабанта" Бредеро, "Трейнтье, дочерью Корнелиса" Хейгенса, "Красоткой в доме Лазаря" Фоккенброха. Своеобразный умопостигаемый, даже "темный" стиль Вондела-драматурга диктовался ему и сложностью самой жизни, личной и общественной, и активным неприятием, переформированием мира в своем творчестве.

Если "Люцифер" был признанной самим Вонделом вершиной его художественного мастерства, то "Иевфай" — произведением, самым дорогим сердцу автора, ибо в нем Вондел достиг для себя наиболее полной гармонии классических правил. В своем прозаическом "Введении в нидерландскую поэзию" (1650) он учил молодых поэтов следовать строгим правилам и образцам, а злые языки утверждали, что Вондел пишет свои трагедии о "Поэтикой" Скалигера в руках. Но если в структуре своих драм Вондел — последовательный классицист, то достаточно прочесть окончание рассказа Уриила о небесной битве в V действии "Люцифера", где толпы вооруженных ангелов с переломанными я простреленными крыльями, превращаясь в немыслимых чудовищ, рушатся в преисподнюю, чтобы захотеть увидеть в авторе мастера зрелого барокко. Что же до правил, то "Поэтика" Скалигера скорее подтвердила драматический метод Вондела, чем подсказала ему его. Впрочем, своеобразная "интерференция" классицизма и барокко в литературе XVII в. — явление такое же распространенное, как и сплав барокко с реализмом.

Вондел не забывал указать время действия, занимавшее, как правило, даже меньше 24 часов, — но насколько свободно он обращался с формальными требованиями классицизма, видно на примере "иррациональной", лично-"лирической" линии многих его героев, отступлений в монологах, которые замедляют внешнюю сторону действия, ибо упор делается на внутреннюю, — примером тому, скажем, яркий и неожиданный осенний пейзаж в монологе Ахимана в начале III действия "Ноя", заставляющий вспомнить Дантово "Как осенью листы..." из III песни "Ада". Рассказ о происшедшем за сценой обычно органически входит в текст монолога кого-либо из главных героев, почти всегда отсутствует традиционный "вестник", нет "наперсников" — их заменяет хор, который, переместившись с просцениума на сцену, принимает участие в действии, "в духе времени и предмета..., как хор друидов в священном лесу, как клич народа на шумном вече" , выносит некий общественный приговор (например, хоры в конце IV действия "Адама") или же выражает мнение нескольких сторон, если построен по классическому принципу "строфа — ответная строфа", т. е. если хор поделен надвое.

Ритмика хоров и их строфика столь же прихотлива, сколь прихотлива она была у любимых Вонделом греческих трагиков (хотя, конечно, все хоры рифмованы). Иногда после хоров, в качестве "финала финала", Вондел добавляет еще несколько строк правильными александритами, которые произносятся ужо вовсе неизвестно кем и представляют собою нечто вроде поэтической ремарки (конец IV действия в "Ное"), Основной текст трагедии Вондел пишет почти всегда александринами с правильным альтернансом (хотя иной раз строка, вослед традициям Сенеки и Гроция, может быть разделена на три и даже на четыре реплики, например, начало диалога Хама и Ноя в IV действии "Ноя"), но в наиболее драматических местах поэт иной раз переходит на строфический четырехстопный ямб, напоминающий стансы "Сида" — с поправкой, разумеется, на силлабо-тоническое в главных элементах нидерландское стихосложение (именно так написан весь диалог-искушение Евы Велиалом в "Адаме в изгнании", так написан монолог идущей на казнь Марии Стюарт, плач Филопеи над телом дочери и т. д.), — чем достигается дополнительная драматизация действия, ибо именно здесь, как и в хорах, венчающих действия, стих Вондела обретает высшую красоту. Недаром "хоры" Вондела издают в Нидерландах, собирая их в отдельные книги. Однако "самая правильная" трагедия Вондела, "Иевфай", неожиданно оказывается написанной вообще в другой форме: вместо привычных александрин (с весьма регулярным мужским ударением перед цезурой, случаи дактилического цезурного хода у Вондела редки, а случаи отсутствия цезуры можно сосчитать по пальцам) в ней Вондел впервые в нидерландской драматургии применил пятистопный ямб (вернее, ямбический пентаметр) — со строгой мужской цезурой на второй стопе; если забыть о рифмовке, "Иевфай" написан тем же стихом, что и пушкинский "Борис Годунов". Тот же размер использован Вонделом в поэме "Таинства алтаря". Традиционно считается, что более разговорное звучание этого размера в "Иевфае" должно было соответствовать особому, интимному характеру драмы.

"Классические формы воспринимались им в гармонии с собственной концепцией драматического искусства" , — писал о Вонделе историк литературы Гармт Стейвелинг. Как "три единства" позволяли предельно сжать пружину внутреннего действия, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном, угрожающем конфликте, так классическая форма организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел старался умерить, прояснить, дабы лучше постичь его и овладеть им. Невозможно разъять живой организм Вонделова стиха, не повредив ему, даже цитировать его удобней большими фрагментами. Красочное и экспрессивное слово с его типичным для барокко "отлетом" от привычного смысла, чрезвычайно сложная метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, плеоназмы, сложные аллюзии, игра значениями слов — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной художественной массы. На самом же деле все подчинено строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация, отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают барочный мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. Драма как бы включается в общий поток истории — времени; как сама жизнь, она не любит замкнутых систем; завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее; примером тому — начало и конец "Люцифера", рассказ Аполлиона о новосотворенном существе — человеке, и предсказываемое финальным хором грядущее вочеловечение бога.

Укрощенная классической мерой бурная стихия барокко обретает в творчестве Вондела неповторимо национальный облик. Кажется, что в немыслимых для данного случая рамках классицизма воскрес тот "плотский" дух Нидерландов, который решительно повлиял на гуманистическую концепцию Эразма и гениально воплотился в нидерландской живописи, от ван Эйка до Брейгеля Мужицкого, Вермеера Дельфтского н "малых голландцев". Вондел как поэт далеко не всегда оригинален, однако интонация его всегда узнаваема. Нельзя не почувствовать за стихотворной строкой Вондела мудрое сердце человека, чья страстная жажда жизни (бытия) очищена катарсисом страдания; первое (1605) и последнее (1674) из его стихотворений — эпиталамы. Нет более восторженных свадебных песен в нидерландской поэзии, как нет более резких сатир и более глубоких трагедий. Сделавший такое наблюдение современный голландский поэт и литературовед Антон ван Дейнкеркен абсолютно прав, на наш взгляд, и в своем конечном выводе: "При всей переменчивости отношения к себе со стороны историков литературы, Вондел остался для нидерландского народа олицетворением самой поэзии как понятия" . И не только за виртуозность и музыкальность стиха: Вонделов стих, до предела использовавший потенцию "своей", классицистической, чуждой реализму условности, вдохновлялся все той же правдой жизни.

Как многие в то время, Вондел неустанно твердил, что жизнь — это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни. Хорошо известно было ему и другое изречение: "Поэзия — говорящая живопись, живопись — молчаливая поэзия". Слова эти Вондел мог прочесть у Плутарха (заимствовавшего их, в свою очередь, у Симонида), или у Джамбаттисты Марино (в его "Священной болтовне"). Не зря среди больших и малых "стихотворений на случай" столь многочисленны эмблемы — надписи к произведениям живописи и графики, начиная с "Золотой лавки взыскующих искусства нидерландцев" (1613), сочиненной по заказу книгопродавца Дирка Перса, и кончая "Искусством чеканки Паулуса ван Виане" (1668) или стихотворением "На продажу итальянских картин в доме Герарта Эйленбурга, художника" (1673). Однако круг художников, действительно близких Вонделу лично и творчески, ограничивается, пожалуй, тремя именами — выдающимся немецким графиком Иоахимом Сандрартом (1606-1688), голландскими живописцами Говертом Флинком (1615-1660) а Филиппом де Конинком (1619-1688); все они оставили потомкам портреты Вондела, а Конинк, навещавший Вонделя до последних дней его жизни, еще и рисунок сепией, ставший реликвией как последнее (1678) изображение великого соотечественника: престарелый Вондел, закутавшись в теплый халат, сидит в кресле, согбенный под грузом лет и дум.

Других живописцев, даже высоко почитаемого им Рубенса, Вондел упоминает лишь эпизодически. Это касается, кстати, и Рембрандта, отношение к которому со стороны Вондела не следует идеализировать; так, известно высказывание поэта об одной из главных особенностей живописи Рембрандта — его знаменитом Цит. по: Leopold L. Nederlandse schrijvers en schrifsters. Groningen, 1960, deel 1.}. А между тем внутренняя связь творческого наследия обоих великих голландцев несомненна, да н не только внутренняя: талантливый Хейман Дюлларт был учеником Рембрандта в живописи, а в поэзии он следовал Вонделу. Вообще живопись в Нидерландах нередко смыкалась с поэзией, поэзия — с живописью; выдающиеся поэты (Бредеро, Дюлларт) были художниками, выдающиеся художники (Ян Скорел, Карел ван Мандер, Ян Лейкен, Иохан Брукхойзен) писали стихи, и иной раз нет возможности решить, во что же творец прекрасного сделал более весомый вклад — в поэзию, или, скажем, в графику: яркий тому пример — Ян Лейкен (1649-1712), последний среди больших поэтов "Золотого века".

Вондел закончил свою главную драматическую трилогию на пороге девятого десятка. Один из его поздних и любимых учеников, талантливый Иоаннес Антонидес ван дер Гус (1647-1684), приветствовал "День рождения господина Йоста ван ден Вондела, отмечающего свое восьмидесятилетие", следующим сонетом:

Вондел отпраздновал также и девяностолетие, пережив почти всех своих близких, друзей и современников и став свидетелем заката былой славы Голландии как мировой державы — после безнадежного поражения в нескольких "морских войнах" с Англией. Он умер 5 февраля 1679 г. в Амстердаме признанным классиком. Четырнадцать поэтов несли его гроб па кладбище возле Новой церкви. Памятник своему корифею голландцы, однако, воздвигли только в 1867 г., за месяц до двухсотвосьмидесятилетнего юбилея Вондела, в амстердамском парке его имени. Первым памятником поэтому справедливее будет считать уже упоминавшееся первое собрание сочинений Вондела в 12 томах (1855-1869). Но у людской памяти свой календарь.

Драмы Вондела к концу его жизни ставились все реже, их вытеснили со сцепы трагедии личного недруга Вопдела, нового регента "Схаубюрха", стекольщика Яна Boca (1620-1667) — написал он их, впрочем, немного, "Аран и Тит" и "Медея" — проводившего принцип "видеть важнее, чем слышать". Хотя Вос в предисловии к "Медее" заявлял о верности Горацию ж законам классицистической драмы, его трагедии представляют собою отход от высокого гуманистического содержания драматургии Хофта и Вондела в сторону поверхностной зрелищности, рассчитанной на острые ощущения и невзыскательные вкусы (после "Арана и Тита" на сцене оставалось двенадцать трупов!), что и объясняет его успех у тогдашнего бюргерского зрителя. Но историческая справедливость требует отметить, что трагедии Boca восхищали также и верховных жрецов литературного вкуса — Хофта, Хейгенса, Вондела; их интерес к ним был, видимо, сродни тому интересу, что испытывал Шекспир к "кровавым драмам" Кида. (Кстати, самая известная "драма мщения" Томаса Кида, "Испанская трагедия", под названием "Дон Иеронимо, маршал Испании", была переведена на голландский и издана семь раз в 1638-1683 гг.) Как бы то ни было, нидерландская драма вместе с другими видами литературы и искусства в последней трети XVII в. стала быстро приходить в упадок, чтобы заново ожить лишь со второй половины XIX в., в реалистической драме Схиммела, Эмантса, Хейерманса.

Именно по причине общекультурного упадка Вон-дел не создал большой литературной школы у себя на родине, влияние его на великих поэтов Англии и Германии куда плодотворнее для изучения. Тем не менее, среди прямых последователей Вондела мы находим такое значительное имя, как Йеремиас де Двккер (1609-1666), первым среди нидерландских поэтов воспевший гениальную живопись Рембрандта, таких заметных поэтов, как процитированный выше Иоаннес Антонидес ван дер Гус, Рейер Ансло (1626-1669), Иоахим Аудан (1628-1692). Наибольший, может быть, интерес представляет творчество упомянутого ранее Хеймана Дюлларта (1636- 1684), судя по сохранившимся полотнам, живописца довольно посредственного, но зато блестящего поэта, в чьем творчестве как бы синтезировались художественный идеал Рембрандта и поэтическое мастерство Вондела. Дюлларт писай на понятном народу языке, в отличие от большинства поэтов "Золотого века" он остается у себя на родине одним из самых читаемых. Ему принадлежат лирические миниатюры и большие оды, отчасти представляющие собою не столько перевод, сколько поэтическое переосмысление лирики французских поэтов дю Белле и дю Бартаса.

К середине 60-х годов XVII в. барокко уже начало изживать себя в нидерландской культуре. Еще был жив Вондел — а уже отшумел и сгинул где-то в Западной Африке "нидерландский Скаррон" Биллем Годсхалк ван Фоккенброх (ок. 1630 — ок. 1674), первый и самый яркий представитель нидерландского бурлеска, который был уже достаточно смел для того, чтобы кинуть читающей публике жесткую формулу: "Мне чужд удел аристократа зато понятен смех раба" . Еще был жив Вондол — а уже отрекся от своей "Голландской лиры" (1671) последний представитель нидерландского барокко Ян Лейкен, который ушел в религию и мистицизм. Еще был жив Вондел, а в Нидерландах после кровавой расправы над Яном де Виттом (1672) было восстановлено глубоко ненавистное Вонделу статхаудерство. Из современников его пережил один лишь Хейгенс, упрямо продолжавший писать до последнего дня и все же успевший докончить "Затворника" — поэму, которой было суждено увидеть свет лишь в 1841 г. Нидерландская художественная культура мельчала на глазах. Но именно в Голландию приехал спустя несколько лет учиться искусствам, наукам и ремеслам Петр I, царь-плотник, перекинувший мост из Европы в Россию, ставший "крестным отцом" русской нидерландистнки. Закатную славу нидерландской культуры еще успели озарить лучи встающего на востоке Европы нового светила, России — страны, которая вместе с Нидерландами и всей планетой отмечает в 1987 г. 400-летие со дня рождения Йоста ван ден Вондела, поистине, говоря словами Сумарокова, "трагика хорошего".

 

Ю. А. Шичалин Гроций - "муж от рождения" (текст отсутствует)

<...>