Искусство есть способ познания жизни с помощью образов.

— Да, — отвечает один из теоретиков современного футуризма тов. Чужак, — но таковым было искусство буржуазное, старое искусство. Новое, пролетарское искусство должно преодолеть это старое искусство. Его задача сводится не к жизнепознанию, а к жизнестроению. «Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее и все же детально укороченное содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни (отсюда преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». Основное зло старого искусства, по мнению тов. Чужака, кроется в пассивности, в созерцательности, в особом «обезволении» его. «Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую «восприимчивую» психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства» («Леф», № 1).

Очевидно, что то же самое нужно сказать и о науке, ибо и старая наука не пошла дальше познания жизни. Так тов. Чужак и говорит: «приемля подсобность момента познания, рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусствотворчестве, и в действительной костистой драке за нужный социальный строй, везде и всюду пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».

Предусмотрительное заявление о подсобности, однако, не меняет существа, а оно в том, что, пуская в оборот слова — пассивность, обезволение и так далее, тов. Чужак ведет борьбу против науки и искусства как способов познания. В итоге же объективизму противопоставляется волюнтаризм и субъективизм. Напрасно тов. Чужак полагает, что это — точка зрения пролетариата. Целый ряд буржуазных теоретиков являются сторонниками волюнтаризма и субъективизма. В частности, немецкий экспрессионизм, в целом, типично упадочное течение, занимается сейчас проповедью своеобразного жизнестроения, понимаемого, правда, несколько иначе, чем понимает тов. Чужак.

Тов. Чужак путает различные моменты и сваливает все в одну кучу. Познание есть тоже в известном смысле волевой акт. В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент — не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления: на одном художник или ученый сосредоточивает свое внимание, другого не хочет замечать. Воля входит непременным элементом в акт познания. Акт этот совсем не походит на блаженное созерцание, или глазение. Преодоление материи в этом смысле является существом научного или художественного творчества. Далее. Читатель, воспринимающий результаты этого творчества, должен обязательно так или иначе воспроизвести работу художника, пережить в ослабленном, в отдаленном виде главные этапы этой работы; иначе он произведения не поймет. Здесь также волевой акт имеет место. Верно то, что основа процесса познания в том, что приведение в соответствие субъективных восприятий с природой объекта подавляет все остальные волевые акты.

За процессом познания следует процесс действия. «Наука основана на предведении, на предведении основано действие». Человек сначала познает, потом действует, «строит». Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. Пока такой науки в природе нет, и нет оснований полагать, что это в будущем, насколько мы его предвосхищаем, изменится. То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют также очень определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей.

Если бы старое искусство было пассивным, созерцательным, обезволенным, то оно не заставляло бы людей действовать, бороться. Но достаточно вспомнить почетную, благодетельную, благородную роль, которую сыграло старое русское искусство (в целом) в деле борьбы с царской деспотией, с русской растеряевщиной и окуровщиной, чтобы утверждения тов. Чужака повисли в воздухе.

Замечания Чужака имеют еще смысл в отношении к некоторым направлениям в искусстве: к сентиментализму, к реакционному романтизму, к искусству-игре, к искусству ради искусства, — но как раз такое «искусство» наиболее субъективно и менее всего ставит себе целью жизнепознание. Меж тем тов. Чужак борется именно против реалистического, т. е. подлинного искусства. Это с особой очевидностью явствует из иных его рассуждений, из рассуждений о действительности.

Что такое, — вопрошают в один голос тов. Чужак и Третьяков, — реальность, действительность, опыт, данное и т. д.? И отвечают: это то, что есть; это — мертвое, застывшее, косное; это — пошлость, традиция, консервативное. «Быт является глубоко реакционной силой» (Третьяков). По силе сказанного задача художника — не познавать этот быт, а строить новое общество, нового человека. В этом — закон и пророки теоретиков современного футуризма. Отвращение к реалистической форме в искусстве постулируется при помощи диалектики Маркса — Энгельса. Вот что пишет т. Чужак: «если в основе всякой, в том числе и художественной деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие, именующим себя марксистами) является задачей искусства, а реализация той воображаемой, но основанной на изучении антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. о. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся извнутри материи» («Леф», № 1).

Итак, задача пролетарского искусства не в фиксировании отложившегося быта, а в обнаружении «антитезы», в изображении жизни «в ее движении».

Это «уже» у тов. Чужака замечательно. Оно показывает, где основной вывих современных теоретиков футуризма. Его нужно искать во взгляде на данность, которая уже не данность. Все это ничего общего с диалектикой Маркса, Плеханова, Ленина не имеет. Над этими и подобными писаниями веет дух абсолютного релятивизма, отрицающего всякую устойчивость. Мы, коммунисты, тоже релятивисты, но наш релятивизм не абсолютный, а относительный. «Диалектическое воззрение на общее целое и на относительность бытия каждой вещи, — говорит один из лучших знатоков диалектики Маркса Л. И. Аксельрод-Ортодокс, — не исключает никоим образом той несокрушимой истины, что в данном пространстве, в определенном времени и при данных наличных условиях А есть А» (Л. Аксельрод-Ортодокс, «Л. Н. Толстой»). Таким образом данность, при известных условиях, в определенном пространстве и времени есть данность, а совсем не нечто уже преходящее. Тов. Чужак рассуждает не по Гераклиту, утверждавшему, что все течет, все изменяется, а по Зенону, который полагал, что в один и тот же поток нельзя войти дважды, ибо «все течет, все изменяется». Гераклит был диалектик, а Зенон — метафизический релятивист. Таких релятивистов сейчас в лагере буржуазных ученых очень много. Такими релятивистами, превратившими диалектику в метафизику, отрицающими устойчивость данности во времени и пространстве, являются Чужак и Третьяков. Тут нет ни грана диалектики Маркса.

В полном соответствии с этой, настоящей диалектикой, противоположной «диалектике» тов. Чужака, Брика, Третьякова, тов. Ортодокс в этой же своей книге о Толстом устанавливает ту истину, что диалектический материализм в искусстве ведет к реализму как основной форме, т. е. к познанию жизни, к объективному и точному изображению ее.

Что значит быть диалектиком в искусстве? Тов. Л. И. Аксельрод-Ортодокс отвечает, анализируя творчество Толстого:

«Закон развития проникает собой и окружающую нас природу, и общественные отношения, и наше индивидуальное существование. Сообразно этому всеобъемлющему закону, основа научного познания состоит в сведении всего качественного к количественным отношениям. Этот самый закон должен стать и для великих мастеров-классиков также основой художественного творчества. В корне уничтожая абсолютные контрасты, рассматривая каждый предмет не изолированно, а в ряду единого целого, диалектическое мировоззрение открывает художнику широкий, необъятный простор для проявления во всей силе тонкости и глубины восприятий, меткости наблюдений и искусства воссоздать наблюденное и воспринятое…

В чисто художественном воспроизведении Толстого все совершается во времени и в пространстве, там все живет и все умирает… Рождение и смерть, добро и зло, красота и безобразие, радости и печали, все эти и им подобные противоположные ценности выступают в художественных созданиях нашего гениального мастера не в абсолютных вечных формах, они не являются непримиримыми метафизическими сущностями, а, напротив того, представляют собой звенья одной и той же общей, живой, неразрывной цепи, где качество каждого отдельного звена определяется количественными отношениями… Это и есть диалектический взгляд на вещи и, в то же время, самый гуманный взгляд… Иначе говоря, творчество Толстого покоится, подобно научному исследованию, на опыте… Следуя этому строго объективному методу, Толстой был реалист в истинном смысле этого термина».

Пусть извинит читатель обстоятельность этой выписки. Она необходима, дабы показать, как знатоки диалектического материализма применяли последний к вопросам искусства. А сам Маркс? Одним из любимейших писателей его был Шекспир, несомненный реалист. И не в том дело, что Маркс «признавал» Шекспира или отдавал должное ему как историк, и даже не в том, что он получал от него эстетическое глубокое наслаждение, а в том, что он рекомендовал подражать ему в реализме своим лучшим современникам. В недавно опубликованных письмах его и Энгельса к Лассалю он по поводу драмы Лассаля «Франц фон Зиккинген» советует ему шекспиризировать, а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов «в простые рупоры духа времени». А Энгельс прямо советует Лассалю «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира».

Кому верить — теоретикам футуризма, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет от познания жизни к какому-то жизнь строению, от реализма к тому, чтобы «превращать индивидуумы в простые рупоры эпохи», — или «именующим себя марксистами» Марксу, Энгельсу, Плеханову, Ортодокс, утверждающим, что диалектика в искусстве ведет к Шекспиру, к Толстому, к реализму, к точному познанию жизни?

Вольному воля. От себя же скажем по поводу ссылок Чужаки, Третьякова и иных на диалектику для обоснования своей позиции: «нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок». Тов. Маяковский и Асеев пишут подчас превосходные вещи, но теоретики их и истолкователи всуе треплют диалектический материализм.

Только на почве признания абсолютного характера противоположности между идеальным и реальным, противоположности, вытекающей из «диалектики» в кавычках, можно понять отрицательное отношение к реализму в искусстве со стороны теоретиков футуризма. Таковой разрыв у них на самом деле и есть.

Вдумайтесь в такую тираду тов. Чужака: «пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны — это только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т. е. прежде всего с узкоклассовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи и т. д. и т. д., а значит — и с определенной узкоклассовой психологией. С другой же стороны, это — класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это — говоря конкретно — последний класс» («Леф», № 1).

Никакого такого класса «с одной стороны, с другой стороны» нет, а есть просто класс. Идеал рабочего класса — освобождение от классового ига — органически связан с тем, что наш критик называет узкоклассовой психологией. Отправным пунктом в своей борьбе за социализм, мы, социалисты, берем «конкретный кусок хлеба». От всякого сорта утопистов мы отличаемся тем, что умеем связать «борьбу за первичное существование» с идеалом социализма. У тов. Чужака выходит все это не так: с одной стороны, борьба за первичное существование, с другой — борьба за социализм. Не понимая, что одно органически связано с другим, он дальше твердит о «каком-то роке», о «фатальном несоответствии», о «трагизме» и проч. вещах. А все дело просто: «рок» — в мышлении тов. Чужака, не умеющего перебросить мост от настоящего к будущему. При таком воззрении только и остается сказать, как говорят теоретики футуризма, что быт — пошлость, традиция, инерция, «первичная борьба», «узкоклассовая психология» и т. д. Для диалектического материалиста все противоположности относительны; относительна противоположность и между идеалом и действительностью. Пролетарское искусство, конечно, обязано сосредоточить свое внимание на грядущем, но это нисколько не противоречит стремлению познать действительность; наоборот, только познавая ее, можно научным путем строить будущее.

Отрицая искусство как познание жизни, тов. футуристы скатываются к полнейшему субъективному. «Самый термин «назначение», — говорит тов. Третьяков, — вместо «содержание» — уже дан в футуристической литературе» («Леф», № 1). Это и есть субъективизм. Тут прибавлять нечего, разве еще раз напомнить чудесное выражение Маркса об искусстве, в котором индивидуумы превращаются «в простые рупоры духа времени». К этому ведут искусство теоретики футуризма. Иногда это тоже бывает полезно, но это не будет искусством.

Наших футуристов сбивает с толку замечание Маркса: «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». Из этого делается вывод — не жизнепонимание, а жизнестроение. Достаточно, однако, немного вчитаться в тезисы Маркса о Фейербахе, чтобы убедиться в том, что это утверждение ничего общего не имеет с футуристическими требованиями не познавать жизнь, а строить ее. «В практике должен доказать человек истинность… своего мышления», а не теоретическими отвлечениями — вот о чем говорил здесь Маркс.

Подчеркивающим объективный, точный, опытный момент в искусстве «по нонешним временам» заранее нужно быть готовыми к упрекам в стародумстве, в буржуазности, в мещанстве, в проповеди чистого искусства и т. п. Упреки в буржуазности и в мещанстве можно без особого ущерба пропустить, но на вопросе о чистом искусстве во избежание возможных недоразумений следует остановиться.

Теория чистого искусства в ее наиболее классическом выражении утверждает, что художник, подобно библейскому Иегове, творит из «ничего»: таинственные недра духа — вот начало и конец художественного творчества: художник не берет объектом пошлую действительность; искусство самоценно, его задачи сводятся к «чарованию красных вымыслов» и т. д. Наши положения противоположны этим и иным подобным утверждениям. В основе подлинного искусства лежит опыт. Художник — экспериментатор и наблюдатель. Его произведение всегда обусловлено духом эпохи, психологией класса, сословия, группы, к которым он принадлежит. Оно служит определенным жизненным интересам, хочет того или нет художник. В равной мере и прекрасное не является самодовлеющею ценностью. Искусство в конечном счете утилитарно. Из этого, однако, не следует делать выводов в том смысле, в каком делает, например, тов. Третьяков, когда пишет: «футуризм должен его (искусство. — А. В.) использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству — агитвоздействие; лирике — энергическую словообработку; психологизму беллетристики — авантюрную изобретательную новеллу, чистому искусству — газетный фельетон, агитку» («Леф», № 1). Вполне последовательным отсюда является призыв «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его». У коммунизма пока решительно нет никаких оснований ставить своей целью разрушение искусства или подмену художества агиткой. Агитка — вещь полезная и крайне ценная, но это прикладное искусство; удельный вес агитки, фельетона и т. п. в наше время чрезвычайно велик. Следует ли отсюда, что мы должны отказаться от искусства как средства познания жизни? Ниоткуда не следует. Прав был Г. В. Плеханов, когда неоднократно выступал против утилитаризма Писарева. Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы. Писарев требовал, чтобы поэт, художник приноси своими произведениями действительную пользу, а не занимался чарованием во имя чарования. «Мы хотим, чтобы создания поэта ясно и ярко рисовали перед нами те стороны человеческой жизни, который нам необходимо знать для того, чтобы основательно размышлять и действовать» («Реалисты»). Искусства, как средства познания жизни, Писарев не отрицал. Наши футуристы заняли позицию более левую, настолько, что она стала левее здравого смысла. Ум за разум зашел.

Кто говорит в искусстве: «долой познание, да здравствует агитка», должен сказать то же самое и о науке: «долой точные науки, долой теорию, да здравствует научная агитка, популярная брошюра, прикладные науки, преследующие непосредственно утилитарный цели». Тов. Третьяковы — люди очень храбрые, но храбрые лишь потому, что очень легко на все смотрят.

Здесь уместно вспомнить прекрасные строки, написанные тов. К. Тимирязевым по поводу спора о теоретическом и прикладном познании; строки, с полным правом могущие быть отнесенными и к нашему спору об искусстве.

«В воображении невольно возникает такая картина. Лет сорок тому назад на чердачок Ecole normale проникает один из таких негодующих моралистов и, застав там бледного больного человека, окруженного бесчисленными колбочками, разражается красноречивыми обличениями.

— Стыдитесь, — говорит он ученому, — стыдитесь, кругом вас нищета и голод, а вы возитесь с какою-то болтушкой из сахара и мела. Кругом вас люди бедствуют от ужасных жизненных условий и болезней, а вас заботит мысль, откуда взялась эта серая грязь на дне колбы. Смерть рыщет кругом вас, уносит отца, опору семьи, вырывает ребенка из объятий матери, а вы ломаете себе голову над вопросом, живы или мертвы какие-то точки под вашим микроскопом. Стыдитесь, разбейте скорее ваши колбы, бегите из лабораторий, разделите труд с трудящимися, окажите помощь болящему, принесите слово утешения там, где бессильно искусство врача.

Красивая роль, конечно, выпала бы на долю негодующего моралиста, и ученому пришлось что-нибудь пробормотать в защиту своей праздной эгоистической забавы.

Но как изменились бы зато эти роли, если бы наши воображаемые два лица встретились снова через сорок лет. Тогда ученый сказал бы моралисту приблизительно следующее: «Вы были правы, я не разделял труда с трудящимися, — но вот толпы тружеников, которым я вернул их миллионный заработок; я не подавал помощи больным, но вот целые населения, которые я оградил от болезней. Я не приходил со словами утешения к неутешным, но вот тысячи отцов и матерей, которым я вернул их детей, уже обреченных на неминуемую смерть». А в заключение наш ученый прибавил бы со снисходительной улыбкой: «И все это было там, в той колбе с сахаром и мелом, — в той серой грязи на дне этой колбы, в тех точках, что двигались под микроскопом». Я полагаю, на этот раз пристыженным оказался бы благородно негодовавший, но близорукий моралист.

Да, вопрос не в том, должны ли ученые и наука служить своему обществу и человечеству, такого вопроса и быть не может. Вопрос в том, какой путь короче и вернее ведет к этой цели. Идти ли ученому по указке практических, житейских мудрецов и близоруких моралистов, или идти, не смущаясь их указаниями и возгласами, по единственному возможному пути, определяемому внутренней логикой фактов, управляющей развитием науки; ходить ли упорно, но беспомощно вокруг да около сложного, еще не поддающегося анализу науки, хотя практически важного, явления, или сосредоточить свои силы на явлении, стоящем на очереди, хотя с виду далеком от запросов жизни, но с разъяснением которого получается ключ к целым рядам практических загадок. Никто не станет спорить, что наука имеет свои бирюльки, свои порою пустые забавы, на которых досужие люди упражняют свою виртуозность; мало того, как всякая сила, она имеет и увивающихся вокруг нее льстецов, и присасывающихся к ней паразитов. Конечно, но не разобраться в этом ни житейским мудрецам, ни близоруким моралистам, и, во всяком случае, критериумом истинной науки является не та внешность узкой ближайшей пользы, которой именно успешнее всего прикрываются адепты псевдонауки, без труда добывающие для своих пародий признание их практической важности, и даже государственной полезности».

Подставьте в этих прекрасных и глубоко верных, горячих строках великого русского ученого и нашего товарища вместо «наука», «ученый» слова «искусство», «художник» и их целиком и без изъятия можно направить против наших современных ультраутилитаристов. Бывают эпохи, периоды, когда прикладное искусство, прикладные науки, агитки, фельетоны, проповедничество получают законное преобладающее значение, — когда художник, ученый должны быть в первую очередь агитаторами, трибунами, когда задачи теоретического или конкретного познания отступают на задний план. Бывают моменты и более крепкие и простые: ученому и художнику, если они живые люди и хотят идти нога в ногу с творцами будущего, приходится отказываться и от агиток, и взять в руки винтовку вместо пера, стать у пулемета. В эти моменты преступно заниматься и агитками. Но тот, кто отсюда сделает вывод: искусство и наука да упразднятся, будет величайшим простаком, чтобы не сказать более.

Упразднив данность и подменив ее зеноновским становлением, возведенным в абсолют, теоретики футуризма вполне последовательно стали на точку зрения крайнего релятивизма и в вопросе о «языкотворчестве». «Творить» сознательно новый язык — очень почтенная и современная задача, но и здесь следует соблюдать умеренность и осторожность. Однажды к Анатолю Франсу явился некий капитан, страстный эсперантист, и принялся убеждать писателя на все лады в великих достоинствах языка эсперанто. А. Франс выслушал его и заметил: «Послушайте, мой дорогой капитан, предположим, что вам дарят чудную куклу… она говорит с вами. Она зовет вас: «мой милый!». Будете ли вы любить ее? Предположим, вы долго находитесь с нею вдвоем на необитаемом острове, и вдруг является настоящим женщина, даже довольно некрасивая, но все-таки живая женщина Обратитесь ли вы с вашими мадригалами к кукле? Ваш эсперанто кукла. Французский язык — женщина». Наши товарищи эсперантисты-футуристы, забывая, что всякий язык развивается органически, сплошь и рядом преподносят нам вместо женщины куклу живой язык подменяется мертвыми, надуманными, вымученными словообразованиями.

Читатель, конечно, заметил, что здесь намеренно, с особой заостренностью подчеркивается объективный, так сказать, точный момент в художестве и оставлены в стороне другие значительные вопросы, связанные с теорией искусства: вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д. Для такого заострения есть достаточно серьезные основания. В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности. Меж тем у нас в этой части царят довольно странные взгляды. Революция произвела не только благодетельную встряску, но и лишила многих всякой психической устойчивости, заставив забыть такое, что считалось азбукой. В записках одного из товарищей, представленных в редакцию и еще не опубликованных, содержатся следующие поучительные заметки о современных настроениях тех, кто рос и зрел в последнее десятилетие. «Всмотритесь в каждого из нас. Ведь мы все — щельники, карнизники. Выросли украдкой, на задворках, вечными пасынками, мы ничем не похожи на человека торгашей, мы ничем не прирученные, не прикормленные, мы для «вчерашника» все равно что люди, привезенные из какого-то неизвестного острова. Все у нас не так, все иначе… Мы росли, как на пожаре, в сумасшедшей гонке, в вечной беде. А потому и подход у нас ко всему серьезный, пожарный, сугубо взволнованный». Это очень верно и метко. Психологически становится понятным, как на почве такого «пожарного», «серьезного» подхода имеют известный ход крайний релятивизм, пожарность в вопросах искусства и науки. Пожарность пожарностью, а вред, который получается иногда от этой пожарности, остается вредом: мы уже видели, как тов. критики-футуристы дошли до упразднения данности, искусства и пауки. К такому же упразднению в нашей текущей литературной обстановке ведет и позиция журнала «На посту». Тов. Третьяковы свихнулись на диалектике Маркса: усвоив ее очень поверхностно, они впали в безудержный релятивизм. Товарищи критики журнала «На посту» свихнулись на вопросе о классовом искусстве, бултыхнувшись в тот же самый релятивизм, но несколько иначе.

Перейдем к их позиции.