Вопросы терминологии и метода

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле – несколько голов. То у четвероногой твари – хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди – конь, сзади – коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божьем законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!»

В этих возмущенных словах Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Как мы уже знаем, он не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, он заложил основу цистерцианской художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть «романским», а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его родного Сито. Для нас, однако, важен не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» (XII, 29) сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры. В чем с точки зрения средневекового человека его смысл? Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или современности? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового, в нашем постренессансном (единственно правильном?) понимании, в Средние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которого немыслимо искусство? Мог ли он доступными ему художественными и техническими средствами выразить в косной материи Истину? Обладала ли средневековая культура собственной «художественной волей»? Или прав Ганс Бельтинг, предложивший концепцию Средневековья как культуры «религиозного образа до эпохи искусства», eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst?

Верно писали и пишут о «силе изображений», об их власти над индивидами, группами и целыми народами, о власти, связанной с их эстетическими характеристиками, но ими одними никак не объяснимой. И в этом культура образа Шумера, древнего Китая, Византии, Африки, Мезоамерики и новейших, «развитых» цивилизаций, как наглядно показал Дэвид Фридберг, мировоззренчески схожа и, следовательно, объяснима с помощью одного и того же понятийного аппарата. Стоит ли тогда изобретать имагологии, иеротопии и прочие бильд-антропологии, большой вопрос. Ренессансная Италия разработала представления об искусстве, унаследованные Западом Нового времени, но функции многих произведений ее искусства – апотропеические, вотивные, по сути, магические, такие же, как, например, у чернокожих народов Африки, где, не имея понятия об «искусстве», создают маски, удивительные по художественным достоинствам, признаваемым не только Пикассо или Модильяни, но и самими этими народами. Но красота африканской маски функциональна, маска по-настоящему живет не в музее этнографии (даже если это музей уровня Набережной Бранли), а отгоняя злых духов в предназначенном ей обычаем пространстве, священном ли, домашнем ли, или в танце, когда она превращает человека в новое существо, придает ему нечеловеческую силу. Таким образом, отсутствие эстетики и других форм знания об искусстве не означает отсутствие представлений о формах красоты.

Бельтинг не единственный, кто в наше время отмежевывается от «традиционной» науки об искусстве, Kunstwissenschaft, ради некой «антропологии образа», Bildantropologie: в медиевистике этот поворот 1980-х гг., связанный с успехами других гуманитарных наук предшествующих десятилетий, дал свои результаты. В 1996 г. Жан-Клод Шмитт, в программной статье в «Анналах» назвав Средневековье «культурой образа», выделил три составляющие понятия imago. Во-первых, богословско-антропологическое определение его освящает основную связь между человеком и первым «художником», Богом, сотворившим Адама по собственному «образу», который согрешивший человек должен себе вернуть праведной жизнью. Во-вторых, человек, используя образы в речи и в материальных произведениях, смело повторяет творческий акт своего создателя. Наконец, слово imago включает в себя «мысленные образы, нематериальные и мимолетные продукты сознания, памяти, грез, от которых у людей остаются лишь слабые, записанные или зарисованные, следы». Он совершенно прав, что «для того, чтобы дать определение культуре imago как таковой и ее историческим изменениям, чтобы понять ее основной смысл, следует внимательно изучить взаимосвязи, соединявшие экзегезу, материальные изображения и их использование, изложения и образы снов, видений и чуда, споры и основанные на них размышления, нужно принять во внимание все поле imago в его внутренних связях и в его историческом развитии». Но понимает он и границы такого подхода, предполагающего «отбор одних аспектов и оставление в тени других» (263, 79–81). Поиску этих разнообразных связей и посвящено все творчество этого историка последних лет.

Земляк и однокашник Шмитта по Школе хартий, Жан Вирт, в большей степени философ, чем историк-антрополог, но все же занимавший в Женеве кафедру истории искусства, написал в конце 1980-х гг. историю «средневекового изображения» в VI–XV вв., впоследствии как бы раскрыв ее в нескольких книгах по традиционным для нас периодам (романская эпоха, готическая эпоха, позднее Средневековье). Его метод отчасти схож с методом Шмитта, в целом он основан на сопоставлении текстов и образов. Как все шартристы, оба точны в цитатах и ссылках, и оба, прекрасно владея специальной литературой по истории искусства, сознательно называют себя не историками искусства, но историками изображений. Им вторят многие, кого объединила парижская Группа исторической антропологии средневекового Запада. При легком, в целом не агрессивном фрондерстве по отношению к неким «традиционным» формам знания об искусстве и желании утвердить anthropologie de l’image в качестве самостоятельной академической дисциплины вряд ли можно считать ее догматически сформировавшейся и единообразной. Среди этих наследников Ле Гоффа одни, как Шмитт и Баше, редко позволяют себе высказываться о художественных достоинствах конкретного памятника или текста, а описывая форму, избегают слова «стиль», будто его и вовсе нет, предпочитая датировки и атрибуции «традиционных» историков искусства. «Произведение искусства» редко встречается в их лексиконе как раз потому, что средневековое произведение для них – всегда звено в цепи, лишенное самостоятельной исторической ценности. «Красивое» и «некрасивое» произведения одинаково информативны и заслуживают одинакового внимания. Напротив, Жан-Клод Бонн этой самоценности не отвергает и всегда стремится показать ее в каждом исследуемом им предмете, будь то портал или орнаментальная рамка на пластинке из слоновой кости.

Объединяющей задачей истории и истории искусства является обобщающая, тотальная история культуры и человека как существа, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, собственно «культурной» деятельности. При выполнении этой задачи сразу встает вопрос хронологии, неодинаковой в разных сторонах жизни человеческого духа. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный»? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов. Тем более, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории культуры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (181, 273). Изобретатель термина «готика» Джорджо Вазари, навесивший этот «варварский» ярлык чуть ли не на все, что предшествовало Возрождению, явно не согласился бы с приведенным выше постулатом классика искусствознания XX столетия. Между тем и тот и другой по-своему были правы.

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. В средневековой Европе не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли бы с полной основательностью обозначить одним из привычных названий: Германия, например, в первой половине XIII в. продолжала строить монументальные романские базилики, не завидуя великим готическим стройкам Северной Франции, видимо, потому что приверженность старому стилю ассоциировалась с верностью имперской традиции. Когда в 1248 г. кельнский архиепископ Конрад Хохштаденский заложил новый храм в стиле парижской Сент-Шапель, это должно было выглядеть как знак не только «художественной», но и политической воли, как сознательный антиимперский манифест могущественного прелата. Не случайно при обряде закладки присутствовал антикороль Вильгельм Голландский, избранный после отлучения и низложения Фридриха II на I Лионском соборе 1245 г. Если же вернуться далеко назад, стрельчатая арка около 1100 г. активно участвует в формировании внутреннего пространства Даремского собора в Северной Англии, классического памятника романского зодчества. Готические соборы трактуют как царство света, льющегося через огромные оконные проемы, но сохранившийся трансепт романской базилики Клюни III свидетельствует о том, что ни готические мастера, ни Сугерий не изобрели архитектурной «метафизики света».

Жизнь стилей, как и жизнь форм, при всем желании некоторых историков не вписывается в постулаты дарвиновского «Происхождения видов». Они сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой вложенные в них общедуховные, культурные и политические ценности (128; 1, vol. 1, 156–170). В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универсальными – христианскими – задачами, служило универсалистскому институту – Церкви, но язык его представлял собой бесчисленное множество «диалектов». Некоторые из этих «диалектов», например скульптурные школы Бургундии, Лангедока, Прованса, Оверни, Сентонжа во Франции или нижнего Арно в Тоскане, Апулии, Кампании, Рейна, зачастую существовали совсем недолго, не выйдя за рамки одного-двух поколений мастеров, на небольшой территории, оставляли после себя несколько шедевров, несколько памятников второго порядка, но никакой долговечной традиции на месте. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло чередой «ренессансов». Для понимания этого общего развития – не только искусства, но и всей культуры – важен каждый фрагмент.

Без хронологии, без ярлыков, без «эпох», «школ», «стилей» мы рискуем превратить предмет нашего исследования в безликое и безвременное море фактов, а искомого исторического человека с его мировоззрением и исторически уникальной художественной волей – в ветхозаветного Адама, в Человека вообще. Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в систему различных временных координат, в систему, где инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали эпохи напряженных исканий и эпохи с относительно вялой фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Внутри одной страны и внутри одного художественного периода разные техники искусства развивались разными темпами: например, донорманнская Англия около 1000 г. обладала гениальными художниками-миниатюристами, но ее церковное зодчество того времени не оставило ничего примечательного. Тотальная история культуры должна вырабатывать периодизации не догматические, а более нюансированные и сложные, чем те, к которым привыкли историки, с одной стороны, и историки искусства, с другой.

Наряду с этой аксиомой об относительности привычных ярлыков и освященных традицией периодизаций важнейшей предпосылкой объективного взгляда на Средневековье должен быть отказ от еще не изжитых представлений о тысячелетней стагнации, повторяемости искусства и церковном диктате как институциональной основе художественной деятельности рассматриваемого периода. Напротив, следует констатировать вариативность и удивительную изобретательность средневекового искусства в целом, а у средневекового художника нельзя отнимать его свободу, но следует разобраться в особенностях этой свободы как в зодчестве (204, 221–262), так и в других видах искусства (9). Этот постулат относится не только к Средневековью: наличие в обществе главенствующей идеологии или религии не обусловливает культурный застой, и наоборот – отсутствие идеологического давления со стороны государственных или иных институтов власти, видимая свобода общества могут сопровождаться упадком или отсутствием культурной деятельности.

 

Искусство, религия и Церковь

В эпоху главенства христианской религии искусство действительно формально служило Церкви, оплоту этой религии, решало те же мировоззренческие задачи, которые она ставила перед обществом, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одной из своих техник, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин – религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Симптоматично, что кодификатор западной, т.е. латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дуранд (XIII в.) в монументальном Rationale цитирует «Послания» Горация:

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению».

Так рассуждали многие: еще при Карле Великом придворные богословы и интеллектуалы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание, в «Карловых книгах» констатировали большую формальную свободу художников. И это несмотря на то, что набор тем для художественного отображения был достаточно ограничен. Дадим слово критику этой свободы, английскому цистерцианцу (возможно, Адаму Дорскому), духовному наследнику Бернарда. Возмущаясь «вседозволенностью» художников (и, расширительно говоря, всех, кто творил), он написал около 1200 г. интересную дидактическую поэму под симптоматичным названием «Pictor in carmine». Формально это название можно перевести как «художник в стихах», но, может быть, и «стихи в назидание художнику». Как бы то ни было, очевидна отсылка к Горациевой же максиме «ut pictura poesis» («поэзия как живопись», «Наука поэзии», ст. 361). Собственно поэзии здесь как таковой нет, а «метр» выражен довольно своеобразно: в рукописях мы видим выделенные красным цветом и вынесенные на поля короткие отрывки евангельских текстов, отсылающие к конкретным сценам, а к этим рубрикам (слово, восходящее собственно к средневековой практике письма) буквально привязаны – с помощью линий – ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Эти «конкорданции» были рассчитаны на людей, отлично знавших Писание, а «поэтическая» форма использована традиционно в дидактических целях, для упрощения запоминания и быстрого освоения художником такой вполне традиционной для экзегезы типологии. Судя по тому, что рукописи сохранились в соборных библиотеках Дарема, Херефорда и Вустера, пособие оказалось востребованным, хотя и фиксировало давно известную практику: великолепный «Верденский алтарь» 1181 г., хранящийся сейчас в австрийском Клостернойбурге, характерный тому пример (илл. 81).

Илл. 81. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. «Верденский алтарь». 1181 г. Аббатство Клостернойбург, Австрия

Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы.

Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленяется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и никчемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где происходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно книги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. Приведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых орлов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров-стрельцов, разбушевавшихся акефалов, хитроумную логическую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой 28 ? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, триумфы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия?! Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без внимания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам?! Вся эта обманчивая фантасмагория – от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принимает и, как ни печально, поддерживает.

Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объединил все это в главы: так, под одним заголовком объединены разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях – пусть сами решают, по своему усмотрению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во многих храмах приводить в достойный вид уже начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными.

Мы уже не раз говорили, что Библия была Книгой для всех сфер жизни, она же стала и каноном для искусства. Однако художник никогда не примется выражать художественно то, что такому выражению недоступно. Поэтому привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Всякая религия и всякая наука с подозрением относятся к фантазии, средневековое христианство в частности. Но история искусства показывает, что фантазия художников не только «терпелась» Церковью, но и была ею полностью принята. А как иначе? Книга Бытия говорит, например, что Каин, обидевшись на Бога, восстал «на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4, 8). Но как? Каким оружием? Христианские художники часто давали ему в руки серп – ведь он, в отличие от брата-пастуха, был земледельцем, – реже камень (в Византии), иногда дубину. Иногда Каин управлялся с братом голыми руками. Но на Британских островах еще в раннее Средневековье появилась челюстная кость, что можно было бы считать местным курьезом, если бы в позднее Средневековье мы не встречали ее в столь перворазрядных памятниках, как, например, «Гентский алтарь»! Возможно, сработала какая-то ассоциация греха со звериной злобой, как считает Мейер Шапиро (129, 249–265). Но у кого именно? Когда? В каких обстоятельствах? Или просто вспомнили ослиную челюсть в руках Самсона (Суд.15, 15-17)? Подобным примерам несть числа, и они показывают, что «простое» типологическое сополагание библейских историй, кодифицированное английским цистерцианцем, было удобным пособием, но лишь одним из возможных путей решения художественных и дидактических задач, встававших перед художниками и заказчиками.

Илл. 82. Капитель. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.

Мы действительно легко найдем орлов, кентавров и даже слонов в непосредственной близости от алтаря во многих романских церквях, особенно во Франции (илл. 82–83). Выразительный бестиарий подобных капителей стал чуть ли не хрестоматийной этикеткой Средневековья, но не следует забывать, что Церковь действительно отдала на откуп фантазии художника этот ключевой регистр храмового пространства лишь на некоторое время. Оттоновские базилики использовали строго абстрактные кубические капители, ничем не отвлекавшие от молитвы. Первые опыты историзованных, сюжетных капителей можно видеть в Сен-Бенуа-сюр-Луар в середине XI в., расцвет их относится ко всему XII столетию, но уже к 1200 г. капитель вернулась к подражанию классическим растительным орнаментам, узаконенным витрувиевским учением об ордерах. Готическим резчикам осталось изощряться в подражании природной листве – и в этом они достигли удивительных успехов, если присмотреться к колоннам соборов Северной Франции, Англии, Германии. Но листва – не история, а лишь слепок природы. Таким образом, мир историзованной капители с ее свободой и изобретательностью – эпизод, а не правило, но эпизод, без которого невозможно все последующее развитие.

Илл. 83. Капитель. Галерея хора, церковь Сент-Остремуан. Иссуар. Овернь. Сер. XII в.

Иногда современные ученые трактуют демонический мир капителей как особое квазипространство между полом и сводом, между землей и небом, человеком и Богом, как «море грехов», допускаемое к изображению для наставления, и чем страшнее, тем убедительнее их воздействие на души паствы (22; 1, vol. 1, 64). Все на самом деле сложнее. Капители пугают, наставляют, смешат, гримасничают, привлекают досужие взгляды даже нашего современника; в пространстве одного и того же храма, в средокрестии, перед алтарем, даже на одной колонне с разных ее сторон они могут быть одновременно серьезными и несерьезными, бестиарий (в котором совсем не обязательно искать что-то демоническое) чередуется со сценами из обоих Заветов, зверье, реальное и фантастическое, сплетается с прихотливой линией абстрактного орнамента, иногда напоминающего растительность. Например, в Ольнэ священник мог видеть, стоя за алтарем, одновременно «раздвоенных», как бы обхватывающих массу короба слонов на нижней капители, а на верхнем ярусе – спящего Самсона, которому Далила огромными (чтобы видно было) ножницами отрезает волосы – залог его силы, а филистимлянин связывает ему руки (илл. 84). Что перед нами? Аллегория евхаристической жертвы, творимой священником на алтаре, если считать, что стрижка овцы сродни тому, что сделали с Самсоном? Или намек на то, что страсть и грех приводят и сильнейшего человека к гибели, о чем должен помнить и клирик? При общей понятности сцены ее прочтение остается амбивалентным, и эта амбивалентность характерна для романского искусства вообще и для капители в частности.

Илл. 84. «Острижение Самсона». Капитель хора. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в.

«Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению». Так в «Митрале» писал около 1200 г. Сикард Кремонский, символически осмысляя особенности церковного убранства своего времени. Ему вторил двумя поколениями позже Гильом Дуранд. На самом деле уже Сикард зафиксировал обычай, в то время вышедший из моды, хотя и хорошо известный этому просвещенному итальянскому епископу. Видимость церковной санкции мало что объясняет. В отдельных случаях, как в богатых бургундских храмах св. Марии Магдалины в Везле и св. Лазаря в Отене, хранивших мощи этих великих святых, или в клуатре собора в сицилийском Монреале, созданном на средства богатых норманнских королей, можно пытаться реконструировать целые программы. Но при всем богатстве сюжетов и изобретательности иконографии трудно видеть в этих программах какой-то четкий план: мы не знаем, продумывались ли когда-нибудь эти планы. Если витраж (кстати, очень мало взявший от капители) призван был рассказать определенную историю или передать какую-то идею, то капители включали священные истории в многоголосую и не слишком стройную симфонию. К украшенной капители вроде бы следовало присматриваться, в том числе потому, говорили мыслители вроде Сикарда, что колонны символизируют апостолов и пророков, несущих на своих плечах церковь. Тогда получается, что капитель с кентавром или, скажем, стоящим на голове жонглером – голова апостола? Стоящий на голове жонглер еще не самый неприличный сюжет романских капителей…

Вряд ли стоит искать определение историзованной капители даже в ее эпохе, точно так же как не стоит верить на слово Бернарду и другим критикам «вседозволенности» художников: художественная воля развивалась быстрее. Важнее, оставаясь в рамках истории храмового искусства, констатировать, что историзованная романская капитель взломала – не в первый раз в истории – ордерность в храмовой архитектуре Средневековья (127, 92–124), что, задержавшись ненадолго, неповсеместно, она дала средневековому художнику такой опыт свободы, о котором он и его зрители уже не захотели забыть. Мне кажется, что физиогномические опыты резчиков и скульпторов, само усложнение и постепенная психологизация образа человека в монументальной и мелкой пластике XIII в., когда историзованная капитель фактически прекратила свое существование, генетически связаны не только с порталами и другими парадными формами церковного художественного языка, не только со stilus altus, не только с работой над античными и византийскими моделями, но и с этим хорошо заметным, удивительно разнообразным и при этом отчасти маргинальным миром внутри храма. Это подтверждают, например, фрагменты скульптурного убранства Реймсского собора, коронационного храма, величайшей, едва ли не самой престижной стройки своего времени, где работали лучшие мастера первой половины XIII в. и где «периферийные» зоны зачастую резко отличаются по тональности от порталов (илл. 85).

Илл. 85. Голова человека. Фрагмент скульптурного убранства Реймсского собора. 2-я четв. XIII в. Реймс, музей То

 

Копия или цитата? Рим – Равенна – Аахен – Иерусалим

Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не есть еще подражательство, факсимиле или плагиат в нашем смысле слова. От самого термина «копия» медиевисту вообще лучше отказаться, потому что он только сбивает с толку и лишает каждый индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о «цитировании».

Любые заимствования культурно обоснованы, они рассказывают нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах ничуть не хуже, а иногда и очевиднее, правдивее, чем письменные свидетельства. Следует также отказаться от презумпции большей объективности записанного слова перед зримым образом. Историки архитектуры знают, например, что епископский храм Жерминьи-де-Пре близ Орлеана, созданный по заказу Теодульфа Орлеанского в начале IX в., ориентировался на Аахенскую капеллу. Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной академии Карла Великого, активным членом которой был поэт Теодульф. Однако первое письменное свидетельство этой связи двух памятников относится только к Х в. Точно так же никто не зафиксировал письменно, что Аахенская капелла была «слепком» с равеннского Сан-Витале, хотя говорили о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы и знали, что Карл, бывавший в Равенне, восхищался этим образцом раннехристианского зодчества в позднеантичном имперском городе. Кроме того, Теодульф, конечно, ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе. Но будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать модели родной, но далекой Септиманской Испании. Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции, соответствующее этикету каролингской культуры, хотя и настолько «зареставрированное» в позапрошлом веке, что для воссоздания условного облика некогда вытянутой вверх постройки можно пользоваться лишь зарисовками до 1868 г.

Для каролингской элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны. В Жерминьи они были как бы «цитатами» Аахена, а в Аахене – Равенны. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла восьмиугольная, а церковь Теодульфа – греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам. Совсем уже парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма воспринималась как «цитата» квадратной или, скажем, восьмиугольной. Образованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между генетически связанными произведениями (96).

Точно так же бросающееся в глаза несоответствие не мешало им видеть в бронзовом медведе (даже не медведице), стоявшем (точнее, сидевшем) перед аахенским дворцом (илл. 86), знаменитую «Капитолийскую волчицу» (илл. 87). Те из них, кто бывал в Риме, знали, что древний символ столицы мира стоял на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и Карлов дворец тоже назвали «Латераном», и это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем непохожесть медведицы на волчицу. Агнел Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного.

Илл. 86. Так называемая «Аахенская волчица». Собор в Аахене. Бронза. IX в.

Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации, или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи, решившего как бы собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Напомним, что там же, перед Латераном, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, идентифицировавшаяся чаще всего, но не всегда с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия-Константина», как сидящая медведица (сохранившаяся) на стоящую волчицу (без ренессансных младенцев), но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени. Не случайно Ангильберт, член придворной академии, в «Поэме о Карле Великом» (I III 97–98) писал об Аахене как «втором Риме».

Илл. 87. «Капитолийская волчица», после реставрации. Рим, Капитолийские музеи. V в. до н.э. (?) VIII–XIII вв. (?)

Ни один памятник, как литературный, так и фигуративный, на протяжении всего средневекового тысячелетия не копировался полностью. Это хорошо видно на многочисленных примерах репродукции иерусалимского храма Гроба Господня. Его форма, совмещавшая в себе базилику и ротонду, была достаточно специфической и, следовательно, воспроизводимой и узнаваемой. Однако это далеко не всегда было возможно, потому что Иерусалим был во всех отношениях далек от христианского Запада. Воспроизведение реальных форм могло заменить уже простое заимствование посвящения: самого имени Гроба Господня было достаточно для того, чтобы «типически» и «фигурально» даже скромная молельня воспринималась как напоминание о далекой святыне. Не случайно, что такие «иерусалимы» часто возникали при кладбищах: «фигурально» они должны были напоминать верующим, пришедшим сюда для поминальной молитвы, о грядущем воскресении. Такая функция памяти храмов, не только посвященных Гробу Господню, очень важна для понимания священной топографии всего западнохристианского мира, пересеченного по всем направлениям путями паломников.

При анализе конкретных явлений и памятников о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры, нельзя забывать. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу историков. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были информативны и занимательны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не равнозначен образу: они говорят на разных языках.

Ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы потерь и фрагментарность наших знаний о самих памятниках. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью или желанием средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой – в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим уже упоминавшимся «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «откорректировать» Григория, который иногда, напротив, подкупает и видимой критичностью к своим информантам, и чувствительностью к эстетическим достоинствам описываемых памятников. Но часто приходится доверять – или не доверять – какому-нибудь единственному, случайному письменному свидетельству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из первоначального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек.

Таких примеров много, но нужно искать критерии оценки обьективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие – нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников – и только из них – мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели активную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.

Считается, что Вормсский конкордат 1122 г. стал компромиссом, пусть временным, между духовной и светской властями. Совсем не это следует из того, что было изображено в Латеранском дворце по воле Каликста II. Во второй половине XII в. Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале серию римских епископов и Отцов Церкви, попирающих ногами врагов – еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Каликста II (1119–1124), воспользовавшегося в качестве подножия епископом Маврикием Пражским, выдвинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление типичное в борьбе пап и императоров). На другой фреске того же дворца Каликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа восседает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях. А в т.н. «Толедском кодексе» (заметим, впрочем: не в монументальной живописи) Каликст II дошел до того, что дал изобразить себя попирающим императора!

Иннокентий II продолжил начинание своего предшественника и создал во дворце изображение коронации Лотаря II в 1133 г. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопровождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, который дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависимости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал человеком папы» значило собственно принесение оммажа). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридрихом Барбароссой и Курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 г. император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоминания о конфликте между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже конкретная политика.

Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, в то время вынужденному вести тяжелую борьбу против Фридриха I Барбароссы и антипапы Виктора II. Комментарий образованного епископа на латеранские фрески, впрочем, хорошо известные папе Александру, подтверждает и без того очевидное антиимперское политическое содержание рассмотренной программы и свидетельствует об актуальности и понятности их для наследников Каликста на кафедре св. Петра. Александр III заказал уже не фреску, а мозаику (!) на архитраве портика Латеранской базилики (т.е. у всех на виду) с изображением истории Сильвестра и Константина, в которой была предложена куриальная трактовка «Константинова дара» со сценами исцеления папой императора от проказы, крещением и письменной передачей прав на светскую власть в Западной Римской империи (с надписью Rex in scriptura Sylvestro dat sua iura). Для средневекового человека иерархическая разница между фреской и мозаикой была принципиальной.

Продолжим эту линию чуть дальше. Известно, что и с Барбароссой противостояние между духовной и светской властью на Западе не прекратилось, и, естественно, не прекратилось и использование всех жанров искусства как средств пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники. Не останавливаясь на них подробно, упомянем лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла св. Сильвестра: само посвящение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров красноречиво. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была украшена столь же красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок, что в свое время и Латеран: житие св. Сильвестра трактовано здесь, конечно, в антиимперском ключе.

Но к капелле примыкал еще и небольшой зал с готическим сводом (откуда его условное название aula gotica), который выполнял функцию, видимо, приемного зала. Он тоже был полностью расписан лучшими художниками Лацио, но приемный зал превратился в монастырскую прачечную, а фрески, давно забытые, были раскрыты после нескольких веков консервации под слоем штукатурки только к 2007 г., опубликованы (56), но пока не доступны исследователям, поскольку находятся в закрытых помещениях женского монастыря. Свод представляет собой картину зведного неба, а стены украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей, на плечах которых восседают Отцы и святые (в том числе недавно канонизированные в то время Франциск и Доминик). Эти фигуры, видимо так же, как понтифики на утерянных латеранских фресках, попирают ногами пороки, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них – ослоухий Нерон (илл. 88), скорчившийся под ногами Любви (лат. caritas) и св. Петра (напомним, первого папы римского). Над входной дверью выделяется фигура Соломона, традиционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью.

Присутствие Соломона говорит, во-первых, о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает, что создателями столь идеологически важной капеллы были ученые юристы Римской курии: кардиналы Стефан Конти и Райнальдо, граф Йенне, игравшие огромную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Знание этих фактов дает ключ к прочтению и всей программы капеллы, и «готического зала», и отдельных деталей. Так, на стене зала в маленькой нише есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каином Авеля (илл. 89): оно, несомненно, читалось как аллегория духовного превосходства церковной власти (sacerdotium) над светской (regnum). Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Августодунским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей. Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефан Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, захваченных в битве при острове Монтекристо, – злодеяние, которое Рим ему не простил. С 1245 г. кардинал Стефан был викарием Рима и руководил обороной Патримония от войск императора в то время, когда папа Иннокентий IV объявил на I Лионском соборе о низложении Фридриха II. В 1254 г. он стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям – маленькой по масштабу, но богатой по содержанию.

Илл. 88. «Нерон». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати, фрагмент. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в.

Илл. 89. «Каин убивает Авеля». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в.

Мы вкратце реконструировали «художественно-политическое» изложение взаимоотношений духовной и светской властей на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения, а не описания современников позволяют нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного зрению средневековых зрителей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Таковы, например, изложение содержания фресок в приемном зале Ингельхаймского дворца Карла Великого (подвиги государей от Нина Ассирийского до самого Карла) в поэме Эрмольда Нигелла (первая половина IX в.) и уже упоминавшееся описание опочивальни графини Аделы Блуаской, дочери Вильгельма Завоевателя, в поэме Бальдрика Бургейльского. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта.

 

Риторика текстов и образов

Бывают ситуации, когда сопровождающий памятник комментарий современника или потомка подтверждает или корректирует то, что дает нам формальный анализ. Около 760 г. лангобардский герцог Арехис создал в г. Беневенто (Кампания) при дворце храм в честь св. Софии, очень необычной, даже экстравагантной формы. Посвящение Премудрости Божьей уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:

Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости создателей лангобардского храма: благодаря оригинальному и, если не ошибаюсь, уникальному в архитектуре того времени (111, 55–58) сочетанию в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов опор, несущих на себе подпружные арки, благодаря подчинению внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам (кругу, квадрату, треугольнику) был достигнут зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (илл. 90). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек.

Илл. 90. Собор Св. Софии. Беневенто. 760-е гг. План

Приведем еще один пример. Согласно «Житию св. Майнверка Падерборнского», капелла Св. Варфоломея при соборе в Падерборне была возведена в 1017 г. «греческими мастерами» (per operarios grecos). Формальный анализ памятника показывает, что мастера действительно могли быть греками, хотя, возможно, из Южной Италии, а не из Греции. Падерборнская капелла представляет собой редчайшее явление на западноевропейском фоне, и это автор жития, видимо, вслед за Майнверком, хорошо понял и выразил на языке того времени. Здесь налицо довольно типичная для Средневековья, унаследованная от Античности риторика «чужестранности»: заказчик, приглашая «заморских» мастеров и закупая экзотические материалы, демонстрировал свою мощь, религиозное рвение, политическое влияние. Сама юстиниановская София с ее десятками сортов мрамора характерный тому пример. Таковы же белокаменные храмы Владимиро-Суздальской земли, созданные как раз не византийскими, а более редкими на Руси западными зодчими.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» на тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (в латинской форме Gislebertus), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики (илл. 91). Он действовал на воображание зрителя, преимущественно паломника, величественностью монументальной фигуры Судии и устрашающими адскими муками. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для данной сцены, но идущая по краю мандорлы надпись подчеркивает нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы, следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа, находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в моем переводе) и me iudice (ближе к тексту: «по моему суду», «от Меня, Судии»). Одесную Судии – текст, посвященный праведникам, ошую – текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй – почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках – в третьем, отвергая их. Снизу, под знаменитыми сценами адских мук, хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Илл. 91. Мастер Жильбер. «Страшный суд». Тимпан собора Сен-Лазар. Отен. Бургундия. 1120-е гг.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее моего перевода: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом великого мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо: если одесную Судии царят покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться, то ошую наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный» демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором (89, 88–91). Этот краткий анализ может показаться надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? Однако мы уже видели на примере некоторых текстов Бернарда Клервоского и Петра Дамиани, сколь умело использовались тогда риторические средства. Здесь же мы видим, что они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или в не менее замечательном паломническом храме Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для религиозного сознания столь же перформативен, как сам образ!

Приведем еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо, современник Петрарки, пытавшийся возродить в Риме республику, говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, – это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него уже упоминавшийся богослов Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на льва: царский город – на царя зверей. В «Эбсторфской карте» (I четв. XIII в.) Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва», secundum formam leonis inchoata Roma (илл. 92). То же мы встречаем в «Mappamondo» Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что форма города вовсе не напоминала о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на высоком берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка – историческим документом. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как «Radix omnium malorum avaritia», «Корень всякого зла – алчность», имея в виду аппетиты курии (94, 68).

Илл. 92. Изображение Рима. Так называемая «Эбсторфская карта мира». Фрагмент. Эбсторф (?). 1208/1218 гг. (?) Современная копия на пергамене с утерянного оригинала. Кульмбах, Музей Верхнего Майна. Германия

Мы знаем, что даже гениальные произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии – цеховыми правилами, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или феодального двора). Но здесь мы сталкиваемся с особой «ситуацией авторства», если говорить в терминах литературоведения и истории искусства, с одной из характерных особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, со спецификой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии, скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство проповедью апостола Павла? Такой псевдоэпиграф придавал авторитетности сочинению, но все же предполагал отказ от своего имени.

Вместе с тем, размышляя над статусом имени в Средние века, стоит, сравнения ради, задуматься, почему, например, Караваджо, «первый современный художник», подписал свое полотно лишь однажды, на Мальте, в потоке крови, вытекающей из обезглавленного тела Иоанна Предтечи. Наверное, он сознавал неповторимость и, следовательно, узнаваемость своей кисти, но подписаться прямо на святыне ордена, только что включившего – в благодарность за великое произведение, самую большую картину мастера – в свои ряды этого гениального изгоя, – это совсем особая ситуация. Он не оставил иных объяснений, кроме картин и одного исключения из правила, исключения загадочного, как весь Караваджо. Подпись на любом носителе – не невинное свидетельство, ее форма, местоположение, краткость или многословность принципиально важны для понимания произведения искусства во все времена. Средневековье – не исключение.

Илл. 93. Автопортрет мастера Вольвина. «Золотой алтарь», оборотная сторона. 840–845 гг. Базилика Сант-Амброджо, Милан

Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь начиная с XIII столетия. Из самых ранних образцов специфического авторского самосознания – миланская pala d’oro, «золотой алтарь» базилики Сант-Амброджо 840-х гг. (51, 24). Его создатель Вольвин, талантливый ювелир, изобразил себя прямо на нем, на задней дверце, открывавшейся для лицезрения мощей великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком, могущественным архиепископом Ангильбертом (илл. 93). Обоих награждает венцом небесной славы сам Амвросий, и характерно, что алтарь при этом держит в руках прелат, заказчик, мастер же предстает с протянутыми вперед в молитвенном сосредоточении, но голыми руками: его дар небесам – не алтарь как таковой, а личный талант, мастерство, вложенные в шедевр, в это материальное свидетельство божественной славы. Характерный пример из XII в.: надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене: «Сколь ты достоин чести среди скульпторов, о Вилиджельмо, показывает твоя скульптура». Важна не только сама надпись, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох, единственные персонажи Ветхого Завета, которые, как считалось, не умерли, а были живыми перенесены в рай: согласимся, мастеру, взыскующему бессмертия, не откажешь в находчивости. Другой художник, отливший бронзовые двери собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя (Giraldus) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (илл. 94). Похожий пример мы найдем на чуть более поздних «Корсунских вратах» новгородской Софии, приноравливая которые на новом месте, к православному храму, русский мастер тоже – на всякий случай – поместил свое изображение в нижнем регистре, взяв на себя и часть ответственности, и часть славы.

Однако эти «автопортреты» все же не меняют общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с Божеством, поиск своего собственного места – но не только и не столько под солнцем, не среди людей, а в небесных чертогах. Если немного скорректировать эту мысль, чтобы не представлять себе средневековых художников скромными молчальниками и постниками, для мастера уверенность (или иллюзия) своей близости к небесным чертогам была и гарантом его земной славы.

Илл. 94. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. Бронза. XII в.

Работа средневекового художника, конечно, в чем-то сродни аскезе: не случайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением» («Устав св. Бенедикта». Гл. 57). И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо, где в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и западные «латиняне», лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, но они ближе всего к небу, к «взгляду» Бога. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление (илл. 95). Чем ниже спускаешься по лестницам реставрационных лесов вдоль стен храма, тем крупнее становятся тессеры, а с ними упрощаются черты лица и жесты фигур, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Илл. 95. «Пантократор». Византийский мастер. Мозаика в куполе. Ок. 1143 г. Палатинская капелла. Палермо

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика (например, в соборе гор. Отранто в Апулии) должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль был не только «выражением настроения эпохи и народа» или «личного темперамента» (181, 11), «формой смысла» (Поль Валери), но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи, определенным заказчиком, художником или мастерской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией (127, 16–17). Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в высоком, иератическом стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви, а на фризе, капителях и стенах того же фасада превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем образами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Таковы фасады Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле, украшенные в начале XII столетия замечательными антикизирующими нарративными фризами. Схожую иерархию стилей можно видеть и в Ангулеме на фасаде собора Сен-Пьер: внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском (78, илл. 96). Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса и объясняет его бурное развитие в романской пластике.

Илл. 96. Батальная сцена. Фриз под тимпаном западного фасада собора Сен-Пьер в Ангулеме. 1120–1130 гг.

Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах «Страшного суда», в больших темах. Напротив, как мы видели, художник чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений в стилистической гетерогенности, которую мы наблюдаем внутри одного средневекового памятника (259, 394).

 

Наглядность памятников

В правильности моего утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов (а такая возможность выпадает редко и лишь во время реставраций), ибо даже бинокль не может дать достаточно верной информации о качестве смальты и тонкости линий. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, отраженный в искусстве мозаичиста или витражиста! Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена, и, возможно, это не случайно, ибо готическая эпоха совпала с тем временем, которое, по уже упоминавшемуся меткому выражению Ле Гоффа, характеризовалось смещением ценностных ориентаций западного общества «с небес на землю».

Непосредственный контакт с предметом исследования, будь то рукопись, драгоценная рака для мощей или скульптура, исключительно важен для исторического анализа. Но следует также учитывать и то, как и при каких обстоятельствах смотрели на них современники. Великолепные фламандские алтари XV столетия были почти всегда закрыты для глаз верующих. Лицезрение раскрытого «Гентского алтаря» преподносилось клиром народу как настоящий праздник, как чудо, два-три раза в год, и это было весьма распространенным правилом на протяжении веков. Роскошные иллюстрированные рукописи каролингского и оттоновского времени, при всем богатстве содержания и формы столь многое способные рассказать о культуре того времени, предназначались для глаз немногих приближенных государя, высоколобых интеллектуалов и эстетов, аббатов и епископов. Сами эти «эстеты», как духовные, так и светские, на протяжении веков, вплоть до Новейшего времени, соревновались в коллекционировании настолько миниатюрных предметов личного благочестия, что их иконографию можно разглядеть в музее только при профессиональном освещении и с лупой (илл. 97–98).

Илл. 97. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Ок. 867 г. Лондон, Британский музей

Илл. 98. «Ноев ковчег». Камея. Южная Италия, 2-я четв. XIII в. Сардоник. Лондон, Британский музей

Некоторые из них были явно рассчитаны на разные способы молитвенного созерцания: такова уникальная «Мадонна с Младенцем» из балтиморского художественного музея Уолтерз, одна из самых крупных скульптур из слоновой кости, дошедших от Средних веков и, следовательно, высоко ценившихся уже в свое время, около 1200 г. (илл. 99–100). В закрытом состоянии это «Трон премудрости», типичный моленный образ времени расцвета культа Девы Марии. Тогда же обрели популярность раскрывающиеся «Троны премудрости», vierges ouvrantes, внутрь которых помещали почитаемую реликвию. Здесь же при раскрытии перед нами разворачивается фактически весь Страстной цикл, вплоть до Воскресения и встречи с Марией Магдалиной, с Распятием в центре сложной композиции. У нас нет письменных свидетельств того, как именно такой образ мог использоваться. По качеству работы, взвешенности и продуманности всех мотивов и сцен мы догадываемся, что за ним стоит образованный, скорее всего, высокопоставленный прелат и очень крупный мастер. Но все же это «мелкая пластика», а не монументальное церковное искусство. В закрытом состоянии такой моленный образ при соответствующей обстановке мог быть предметом поклонения пары десятков человек, в открытом – предметом медитации максимум нескольких верующих, и то если представить себе, что такую драгоценность позволялось взять в руки и вообще разглядывать так близко, как разглядываем ее мы, стоя перед витриной.

Илл. 99. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Вид сзади. Франция. Ок. 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Илл. 100. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Ок. 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литургические предметы годами хранились в сокровищницах монастырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огромные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном смысле слова, хотя и были средствами реальной политики. Специалисты часто говорят и пишут об особой связи средневекового искусства с литургией, то есть с наглядным действом, обрядностью и обрядом, призванным регулярно воздействовать на каждого христианина в отдельности и общество в целом. Предлагают даже что-то вроде «науки о священных пространствах»: Алексей Лидов называет ее – не слишком удачно – «иеротопией». Исходный постулат настолько самоочевиден, что, на мой взгляд, лишен смысла в качестве исследовательской матрицы. Средневековое искусство по большей части существует для обряда, внутри него, а не в связи с ним. В контексте литургии, как правильно отметил однажды Эрик Палаццо, важнее не зрительная связь между верующим и предметом, несущим на себе какой-то образ (скажем, моленный) или целую иконографическую программу, не факт созерцания, а само присутствие образа, «образа-предмета» (Баше), здесь и сейчас, в обряде, объединяющем тексты, пространство, литургические предметы, облачения клира и многое другое (118, 157–176). Добавим к этому пение, запах ладана, ощущение в ногах холода каменного или земляного (как у цистерцианцев) пола, ритм, который от голоса певчих передавался – и передается и сейчас – не только слуху, но и телу слушающих, их пульсу, и мы сможем представить себе, что визуальная антропология, изучение исключительно зрительных навыков и практик далеко не все нам объяснит. Но возможна ли история запаха или история тела?

Илл. 101. Демоническая маска. Вимперг центрального портала собора в Страсбурге. 1280-е гг. Страсбург, музей собора

Приведем еще один, более «монументальный» пример проблемы наглядности и относительной доступности памятников для восприятия современников. Фасад Страсбургского собора был в конце XIII в. украшен великолепным порталом с сильно выдающимся вверх вимпергом – в этом особенность именно страсбургского портала. Согласно уже устоявшейся тогда традиции, он представляет собой целую иконографическую программу, сконцентрировавшую вокруг Распятия весь небесный мир. Но только в музейных условиях, в демонтированном состоянии, за фигурами и орнаментом первого плана удалось рассмотреть очень выразительные образы демонического характера, словно метафору мирового зла, скрывающегося за картиной мировой гармонии (илл. 101).

Эти «физиономии», как и многие другие гримасничающие маски, зачастую свидетельствующие об огромной смелости и внутренней свободе мастеров, оказались на границе собственно художественного пространства, они – маргиналии официальной культуры, но не подавлены, не исключены «официозом». Подобно широко распространенным, зачастую гротескным фигуркам на полях рукописей самых разных жанров, эти маргинальные образы играли совсем не маргинальную роль в общей картине мироздания и в развитии искусства.

Возьмем другой, более общий пример. Капитель, консоль, замковый камень – все это, можно сказать, «малые» формы искусства. Если скульптурный рельеф, как низкий, так и высокий, тяготеет к тому, чтобы подчинить своей образности портал, фасад (в Северной Италии, Аквитании, Шаранте и Пуату) или даже целый храм (как в Юрьеве-Польском), то упомянутые малые формы находятся где-то посередине между архитектурой и скульптурой, они украшают постройку, если ограничиваются орнаментом, и наполняют ее образами, если фигуративны. Они помогают в формировании ордерных членений и архитектонической гармонии целого, но маргинальны в статике здания и распределении объемов. Для скульптуры они обычно лишены той идеологической нагрузки, которая придается статуям порталов. Однако и здесь резчик и скульптор могли добиваться впечатляющих визуальных эффектов, экспериментировать над геометрией, отображением флоры, фауны, человеческих лиц. В некоторых памятниках именно капители сохранили для нас богатый исторический материал: например, в клуатрах Монреале (Сицилия), Муассака, Сен-Трофим в Арле и других. В некоторых регионах, в частности в Оверни (Центральная Франция), капители украшались столь богато и основательно, что, очевидно, именно на них (а не на тимпаны, как в соседней Бургундии) заказчики, т.е. клир, возлагали основную репрезентативную и дидактическую функцию. Такие факты заставляют задуматься, во-первых, о роли центра и периферии, главного и второстепенного в истории искусства, во-вторых, о соотношении народного и официального в культуре Средневековья. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов. Кроме того, эти малые художественные формы весьма мобильны – их легко можно было воспроизвести в памятниках, географически очень друг от друга далеких. Без этой мобильности немыслим единый западноевропейский культурный фон.

 

Восток и Запад: проблема византийского влияния

Некоторые историки западноевропейского искусства и медиевисты-антропологи из школы «Анналов» (Шмитт, Баше), как бы защищая его свободу, самостоятельность и изобретательность, зачастую противопоставляют это искусство иконографической шаблонности, застылости византийской традиции. Византия, справедливо отмечают они, выработала такое тонкое богословие религиозного образа, которое не могло быть воспринято на латинском Западе, – так же, добавлю, как и великие богословские споры эпохи Вселенских соборов в целом. Не случайно в восточной традиции они завершились восстановлением иконопочитания, а праздник Торжества Православия, отмечаемый в начале Великого поста, как раз вспоминает торжество над иконоборческой ересью. Богословие искусства создавали лучшие греческие умы VIII–IX вв.: св. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Борясь за право почитать иконы, они фактически поставили знак равенства между верой и иконопочитанием. Запад не знал и вначале, в лице каролингских богословов, не принял того, что казалось ему идолопоклонством. Отвергнув икону и восторжествовавшие в Византии формы ее почитания, рассуждают историки, Запад как бы отгородился и от художественного влияния Византии.

Мы увидим, однако, что эта картина размежевания не совсем верна. Намного более обстоятельно проблему взаимоотношений Востока и Запада рассматривали некоторые историки искусства: Краутхаймер, Грабар, Демус, Пехт, Ладнер, отчасти Бельтинг, Сантер. Во-первых, единые истоки христианства эпохи неразделенной Церкви (I тысячелетие) заложили общую основу, главное богословское оправдание самого существования христианского искусства: догмат о Боговоплощении. Во-вторых, несмотря на все противоречия, на непонимание, даже ненависть, несмотря, наконец, на гибельный для византийской цивилизации IV крестовый поход, византийская художественная традиция, «греческое мастерство», как говорили хронисты, оставалась для Запада предметом всеобщего восхищения, эталоном, постоянным источником вдохновения, в котором черпали как сюжеты, так и, в еще большей мере, формы изображения. Вспомним случай с падерборнской капеллой св. Варфоломея: «греческие мастера» были для воображения германцев XI в. гарантом экзотичности, непревзойденности, уникальности, достоинства памятника.

Икона как специфический жанр священной живописи, так же как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. К этому примешивалось укорененное в сознании верующих представление о том, что икона является в идеале не «живописью», не отражением видимой реальности, а верным изображением прообраза, отпечатком с архетипа: богородичные иконы – с «портрета» кисти апостола Луки, образы Спасителя – с Нерукотворного образа, отпечатавшегося на полотенце (mandylion), которым Иисус вытер лицо.

Римская «Вероника», по своеобразной этимологии собственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, также якобы прибыла с Востока. Подлинник «Вероники», небольшой платок, немецкие ландскнехты-лютеране продавали в римских тавернах в 1527 г. во время «Сакко ди Рома». После этого оригинал исчез, но был чудом найден, обретен. В XVII в. его замуровали в хранилище реликвий, которое Лоренцо Бернини устроил под куполом собора св. Петра, а статуя св. Вероники работы Франческо Мокки показывает современному зрителю, какое сокровище там хранится. Понтификам XIII столетия удалось сделать из нее настоящий предмет культа, объединявший в лоне Церкви, под покровительством курии, и многотысячные толпы паломников, и строптивых жителей Вечного города, и клириков, и мирян. Предметами почитания становились также иконы, которые считались спасенными во время иконоборческих гонений и, опять же чудом, попавшие в Италию, – как «Богородица св. Иустины» (Madonna di santa Giustina) в Падуе, «Богородица Озерная» (Madonna del Lago), покровительница города и епархии Бертиноро, «Восточная Богородица» (Madonna dell’Oriente) в Тальякоццо. Это лишь характерные примеры, замечательно иллюстрирующие «архетипический» характер икон, которые копировались с целью освятить новое произведение, независимо от анонимности и скромности создавшего его художника. Восточное происхождение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиозные чувства верующих, увеличивало общественный престиж обладателей и дарителей таких икон, настоящих «реликвий» Византии.

Империя ромеев была также прямой наследницей римской политической и художественной традиции, и об этом Запад, хоть и с ревнивой горечью, никогда не забывал. Sacra vetustas, «священная древность», была для средневекового сознания исключительно важным авторитетом. Более того, только она и была по-настоящему авторитетной, и это объясняет многочисленные «ренессансы» в искусстве Запада, всегда связанные с возрождением классических форм как в словесности, так и в фигуративном творчестве. Без стилистических заимствований с Востока невозможны были бы ни каролингский, ни оттоновский ренессансы, ни готическая пластика, ни, в конечном счете, живопись итальянского Возрождения.

Исследователи западно-восточных взаимовлияний, естественно, выделяют определенные моменты и «контактные зоны»: в этом плане показательна идея Дмитрия Оболенского о «Византийском содружестве», культурном единстве, выходившем далеко за рамки политической и религиозной власти Константинополя. Очевидно, что искусство Южной Италии при норманнах или, скажем, оттоновское возрождение просто немыслимы без живых контактов именно со столичным искусством Византии. Сложнее оценить его роль в истории западного искусства интересующего нас периода. Не беря на себя такую смелость, приведу лишь один памятник, относительно удаленный от берегов Босфора и на первый взгляд даже противоречащий идее византийского влияния. Аббат королевского монастыря Сен-Дени и канцлер Франции Сугерий (XII в.), один из создателей готической архитектуры, пригласил из Константинополя мозаичистов, чтобы украсить левый портал нового фасада базилики. К сожалению, мозаика не сохранилась, фасад до неузнаваемости искажен реставрацией XIX в., но аббат оставил свидетельство в «Книге о делах управления». Из него явствует, сколь велико было желание заказчика создать нечто эстетически уникальное в Северной Франции, нечто идущее «вразрез с обычаем» (contra usum), согласно которому тимпаны традиционно украшались каменной резьбой. Очень нужно было, чтобы в королевском аббатстве Капетингов, еще довольно слабых, было не так, как в соседней сильной Нормандии или в могущественном Клюни. Хотелось что-то свое, точнее, из чужого сделать «свое». Той же логикой, думаю, руководствовался Андрей Боголюбский, когда искал на Западе мастеров для своей новой столицы.

Характерно, что в одном и том же памятнике по воле одного человека художественное новаторство, желание необычно украсить свой храм выразились одновременно в обращении к византийской мозаике на западном фасаде и в создании в восточной части перестраивавшейся церкви архитектурной формы, как ему казалось, не-византийской – пронизанного светом, фактически прозрачного хора, иногда называемого первым готическим хором. Панофский считал, что сугериевские архитектурные идеи возникли из чтения «Ареопагитик», текста вполне «византийского» и воспринимавшегося как греческая sacra vetustas, однако исследования последних лет показали, что Сугерий не так уж сильно вдохновлялся текстом, вполне доступным в его монастырской библиотеке (напомню, что автор «Ареопагитического корпуса» отождествлялся с апостолом Галлии, ради чьих мощей Сугерий и взялся за перестройку базилики), а псевдо-Дионисия нельзя считать «богословом готического собора» (109, 64). За заимствованиями и начинаниями, подобными украшению Сен-Дени, всегда стоят не только факты истории искусства, но и конкретные политические ситуации и закономерности истории идей.

 

Homo cœlestis

Попробуем теперь подробно, под микроскопом, разобрать один памятник, созданный как раз в контексте активных контактов с Византией и в то же время выразивший многие особенности именно западного художественного языка и религиозно-политического мышления. Речь пойдет об изображении апофеоза императора Оттона III в «Евангелии», созданном, видимо, для его императорской коронации (996) монахом Райхенау Лютхаром (или под его руководством неизвестными, но талантливыми художниками и писцами) и подаренном Аахенской капелле (илл. 102–103). С того времени и по сей день эта удивительная рукопись, входящая в число лучших оттоновских рукописей, находящихся под охраной ЮНЕСКО, хранится в сокровищнице Аахенского собора.

Начнем с тривиального вопроса: где находятся изображенные в этой сложной сцене персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 15 и лицевой стороне листа 16, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах. Рамкой ему служит мотив желто-красно-белой тесьмы, в свою очередь, окаймленной светло-зеленой полосой, своим цветом выбивающейся из общей гаммы. Если ноги монаха наступают на бордюр, словно на пол, то голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий – но лишь намекающий – на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанный золотом titulus:

Илл. 102. «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15 об.

Илл. 103. «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16

Отметим, что это единственный titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни отдельные персонажи, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: если авторы «Карловых книг» около 800 г. утверждали, что они не отличат Деву Марию от Венеры, если нет подписи, то здесь молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и однозначность образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», полноправно участвует в игре планов и построении композиции. Надпись не просто часто сопровождала и поясняла миниатюру, фреску, мозаику, рельеф, статую, но была неотделимой частью художественного образа, причем это правило относится вовсе не только к христианскому Средневековью. Надпись – «тело» внутри образа (117, 173; 90).

Не следует называть чистую поверхность пергамена между ромбом и надписями пустой: всякая миниатюра – персидская или китайская не меньше, чем средневековая христианская – наполняет смыслом эту чистую поверхность, делая ее планом проекции изображения, что подчеркивается тонким бордюром, обрамляющим весь лист. Европейская живопись только после Сезанна сумела вернуться к столь осмысленному использованию «пустот». Зрелый художественный язык не страшится пустоты. Напротив, horror vacui может быть свидетельством близящегося – или наступившего – упадка (257, 252).

Геометрическая абстракция, в которой очутился Лютхар, не новая. Наряду с мандорлой ромб уже в каролингской живописи становился местом – не «фоном» – для божества «во славе», maiestas. Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры и/или символы евангелистов в качестве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прелаты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели (илл. 104). Для них это было формой благочестивого подражания божеству: вознесенные над земной юдолью, они оказывались между миром людей и миром ангелов, не претендуя, однако, на святость, обозначавшуюся нимбом. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте – сложнее: лишенный каких-либо атрибутов помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назовешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних.

Илл. 104. Изображение Уты, аббатисы Нидермюнстера в Регенсбурге. «Устав св. Бенедикта». Регенсбург. Нач. XI в. Бамберг, Государственная библиотека. Рукопись lit. 142. Л. 58 об.

Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нарративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха слегка выдвинута вперед, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных искажений ради экспрессивности. Правый и левый углы ромба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное движение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую абстрактность, поразительной эмпатической силой: подносящий книгу не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это – пред взором небес! Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему этикетной субординации.

Посмотрим теперь на правую страницу. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой ради сохранения видимого единства с евангельскими сценами в рукописи, вписанными для торжественности в аркады, украшенные прихотливыми антикизирующими мотивами в виде лоз и птиц. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в монументальности, напротив, его пурпур еще сильнее бросается в глаза – и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоящей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет плотен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном – на сцене, разворачивающейся внутри.

Место действия – золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это – одно из важнейших заимствований, художественных и технических, из византийской живописи, которому было суждено большое будущее, заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном греческой принцессы Феофано. На этот золотой план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, чей статус обозначен паллиями – белыми лентами с вышитыми на них крестами, обычно присылавшимися лично папой римским. Представители двух важнейших «чинов», ordines, общества, стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в данном историческом контексте, изображена как «чин» внутри Империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках – знаком духовного авторитета хранителей веры – и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или «сцена из жизни».

В других, также хорошо известных изображениях императоров IX – начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел», protectores sacri lateris, «спутниками», comites, власти. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в облаках троном, причем клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность жестикуляцией и позами: они – участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакральность – присутствием десницы Божьей и светильников, напоминающих церковные паникадила (илл. 105). Здесь же и те и другие жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коронованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достойные герцога или короля. Склоненные почти под равным углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную верность по отношению к государю: копье вообще было распространенным знаком инвеституры, вручавшимся при обряде вассалитета, а в оттоновской идеологии оно всегда указывало на свой прообраз – священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией (илл. 30).

Илл. 105. Сцена поднесения Библии Карлу Лысому. «Библия Вивиана». Тур. 845–846 гг. Французская национальная библиотека. Рукопись lat. 1. Л. 423

Может показаться, что эти государи парят в воздухе с легкостью символов евангелистов, но такое прочтение означает лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневековья наших визуальных привычек: золотой фон есть их место. Фигуры государей, subreguli, вводят нас в умозрительную сферу, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, угадываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, одной из распространенных античных персонификаций Земли, поддерживающей трон. Эта замысловатая композиция в первую очередь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой, из которых наиболее известная принадлежит, конечно, Эрнсту Канторовичу и до сих пор слывет чуть ли не «образцовой» (208, 135–154). Действительно, нетрудно увидеть «сверхчеловеческое» в том, как, «с головой в небесах и ногами на земле», изображен государь, под острым, хоть и академически холодным пером историка обретающий почти мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершенно «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства», mysteries of State, и английская доктрина «двух тел короля». Идентификация предметов и мотивов сцены, приводимая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами евангелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба, по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение, потому что на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказывающие нам, что государь действительно «двухприродный гигант», gigas geminae naturae, сражающийся за нас прямо на небе…

Как мы уже не раз могли убедиться, лучше сохранить за изображением право на амбивалентность, чем пытаться видеть в нем символическую иллюстрацию события, скажем, коронации, или доктрины, если изображение само не эксплицирует это подписями или точными атрибутами. Subreguli могли трактоваться и как персонификации стран, приносящих императору дань: Gallia, Italia, Sclavinia, Gotia, Alemania в качестве участниц репрезентации власти Оттонов не раз встречаются в других роскошных рукописях их времени, в том числе в «Евангелии Оттона III» (Мюнхен, Баварская национальная библиотека Clm 4453. Листы 23v – 24). Но здесь сам торжественный вертикальный формат предполагает уход от «сценичности», «театральности» и вообще «сюжетности» ради каких-то других ценностей.

Вернемся от толкований к описанию того, что мы видим. Фигуры государей образуют нижний полукруг сферы вокруг императора, включающей в себя восемь персонажей: королей, четыре символа евангелистов, десницу Божию и Tellus. Скорчившаяся под тяжестью верховной земной власти, она столь же твердо занимает срединное положение в миниатюре, как настоящая земля в центре библейского мироздания. Если попытаться назвать ее место в композиции, она одновременно внизу и в центре: такие парадоксы, как мы помним, легко разрешались средневековым комментатором «Шестоднева» с помощью красивых риторических оборотов и аргумента божественного всемогущества, не нуждающегося в «мерах», даже если Премудрость все утвердила «мерою, числом и весом» (Прем. 11, 21).

Император, безусловно, смысловой центр не только описанной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украшений, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими «местами». Евангельский свиток, символизируемый покрывалом, следуя букве посвящения, «обволакивает», induit, грудь Оттона и спускается параллельно мандорле на головы королей. Фигуры их вместе с покрывалом вырисовывают вокруг мандорлы круг, проходящий через десницу, головы, копья и Tellus. Для склонного к медитации зрителя этот круг был красноречивым знаком единения.

Императорская мандорла, естественно, отсылает к апокалиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божьей десницы, как бы ее собственный нимб. За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего себя в Страстях. Десница возлагает венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающимся в посредничестве Церкви. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых – от апостола Петра до местных канонизированных епископов. То был реверанс светской власти по отношению к Церкви, которым неизменно пользовался набожный и расчетливый Генрих II, возможно, не случайно единственный из средневековых императоров, вместе с супругой стяжавший святость.

В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает божеству уже самим своим нахождением в мандорле, но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростертые же руки напоминают являющийся над головой государя крест: символически «распиная» тело государя, художник сделал его «подражателем Христу», christomimétès, а тяготы верховной власти уподобил Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над крестной жертвой значила очень много; одно из важнейших материальных свидетельств тому знаменитый «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской капелле (илл. 35). На лицевой его стороне в центре помещена античная гемма с изображением Августа, явно типологический криптопортрет донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Хотя изображение умершего Христа на кресте уже не было чем-то неслыханным, оно предполагало в зрителе способность к особого рода вчувствованию в божественную драму, то самое «подражание Страстям», которое получит широчайшее распространение в последующие столетия вплоть до Нового времени.

Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчитанная, включающая в себя верховную власть на земле, власти местных монархов или герцогов, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), Землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно присутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и символов не происходит в каком-то конкретном месте (в отличие, скажем, от сцены в «Библии Вивиана», разворачивающейся явно между заоблачной высью и темно-коричневой землей). Золотой фон здесь своеобразный hyperlocus, Un-Raum, по удачному и совершенно непереводимому выражению Ганса Янцена (82, 81), в котором привативная частица, в отличие от простого nicht, видимо, сродни абсолютному нулю. Но благодаря свечению золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда».

Золото и игра планов смогли столь четко выявить соотношение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыслилось даже замечательным мастерам каролингского времени, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо знакомы. На правой странице действие ограничено едва различимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощенные жесты, Gebärdefiguren, если воспользоваться еще одним непереводимым термином Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видения, которое, пожалуй, нельзя назвать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единственное действие налицо – подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку»: Лютхар вместе с нами созерцает чудо.

Канторович совершенно справедливо трактовал апофеоз Оттона III с точки зрения истории имперской идеи; он нашел то, что хотел найти: сублимацию верхней части тела государя как художественную метафору сублимации власти вообще. Но его метафорическое прочтение, сколь бы они ни было привлекательным, не все объясняет. Действительно, описанные нами «места» и планы делят между собой тело государя, облаченное в торжественное одеяние, но лишенное каких-либо индивидуальных признаков, тело, вовсе не дематериализованное, а, напротив, очень живое и «плотное». Мы почти можем почувствовать его тяжесть благодаря иллюзионистическому эффекту игры складок, не говоря уже о суровой доле Tellus. Вместе с тем это плотное тело легко «возносится» Евангелием (кстати, тоже вполне натуралистичным покрывалом) в горние выси. Но так ли уж они недостижимы для простых смертных? Как мы только что убедились (во всяком случае, я надеюсь, что предложенное описание этому помогает), здесь нет ни одного замкнутого на себе самом плана, все они сообщаются или, если угодно, приобщаются друг к другу, соединяя – а не разъединяя – божественное и человеческое.

В этой миниатюре (как и во всех миниатюрах аахенской рукописи) поражает не только эта антикизирующая телесность человеческих фигур, символов евангелистов, покрывала, но и эмоциональная энергия, излучаемая широко распахнутыми, экстатическими глазами государя и его спутников, их одновременно сдержанными и выразительными позами и жестами, естественной, не орнаментализованной драпировкой их одежд, важнейшим выразительным средством в средневековом образе человека. Все это оттоновские художники переняли у раннехристианского искусства любимых Оттоном III Равенны и Рима, у Константинополя, у великих монастырских школ Каролингов. Умели они учиться и у работавших бок о бок с ними резчиков по слоновой кости и ювелиров. Но как им удалось сочетать эту эмоциональную напряженность с вечным покоем, на который нам указывают другие выразительные средства, абстрагирующие по своей природе и по художественной функции? Почему «плотная» и в общем-то по-своему натуралистичная фигура человека – на антинатуралистичной плоскости золотого листа? Говорит ли здесь желание художника возвести ассоциирующего себя с изображенным зрителя в плоти и крови к созерцанию надмирных тайн? Или перед нами сложный поиск равновесия между абстрактным и чувственным, глубиной и плоскостью, местом и Un-Raum?

Напоследок отметим еще одну важную особенность описанной игры планов: обе страницы разворота ведут диалог между собой не только в открытом, но и, что удивительно, в закрытом состоянии. Если книгу закрыть, тяжелая, более значительная часть ее, 500 страниц евангельского текста, оказывается под изображением императора, легкая же часть, в дюжину листов, закрывает ее, словно крышка ларца: такое сравнение в данном случае более чем оправданно, потому что «коронационное Евангелие» было частью алтарной сокровищницы. Рамка, в которую вписан Лютхар, приходится ровно на выделенную темным пурпуром рамку аркады Оттона, вторая часть первого гекзаметра (TIBI COR DEUS INDUAT OTTO) приходится на сердце государя и на свиток. Лютхар, этот «вектор воли», направленный к императору, оказывается вместе с Tellus у подножия трона и возлагает изготовленное им «Евангелие» к ногам Оттона с почтением, не преступая «сферу» власти, – ведь он остается на своей странице, внутри своего ромба. Оттон же с его «двойственной природой», человеческой и, скажем так, более чем человеческой, чтобы избежать ницшеанских коннотаций, фактически получает «Евангелие» дважды: в материальной форме – из рук человека, и в духовной, прямо в сердце, от самих евангелистов. Слово DEUS оказывается на груди императора, будто для иллюстрации одной из важнейших в политическом богословии Средневековья максим: «Сердце царя – в руке Господа, как потоки вод: куда захочет, Он направляет его» (Притч. 21, 1).

Этот диалог между помещаемыми на одном развороте миниатюрами крупноформатных рукописей раннего (и не только раннего) Средневековья не уникален: он встречается в других рукописях школы Райхенау, достаточно вспомнить «Евангельские чтения Генриха II» и «Бамбергский Апокалипсис». Однако сложность этого диалога, связанная с особым отношением к произведению искусства, в частности книге, как предмету (Körperlichkeit des Bildes), раскрыта относительно недавно Вольфгангом Кристианом Шнайдером, чьи наблюдения над этим специфическим эффектом оттоновских иллюминованных рукописей я лишь позволил себе немного развить в связи с интересующей меня миниатюрой (133). Впрочем, считать столь хитроумную находку оттоновских художников правилом на века тоже не стоит.

Предложенное здесь многослойное – и, боюсь, по необходимости многословное – прочтение хрестоматийного памятника может показаться искусственным, а «глубокая игра» – плодом воображения историка, у которого в данном случае нет возможности опереться на хоть что-нибудь объясняющие тексты. Действительно, в отличие от Каролингов или поколения Сугерия и Бернарда Клервоского, Оттоны не оставили нам почти никаких свидетельств того, как они относились к искусству, к художникам, к их произведениям. Нам мало что известно о том, как заказывались и создавались эти шедевры, хотя и самые куцые данные на этот счет, как я старался показать, бесценны. У нас нет ни одного политически или богословски значимого текста времен Оттона III, который подкрепил бы то, что выхватывает на миниатюре взгляд историка XX–XXI вв., – возможно, потому что оттоновская политика, неразрывно связанная с литургией, богослужением, привязывавшая все свои важнейшие начинания к христианским праздникам, просто не нуждалась в многословной саморефлексии. Но я также убежден, что сопоставление некоего текста с изображением, этим текстом описываемым, далеко не всегда ведет к единственно правильному его, изображения, толкованию: чтение «Карловых книг», Libri Carolini, написанных при участии Карла Великого против провозглашенного II Никейским собором иконопочитания, может создать впечатление, что Каролинги вообще не нуждались в изобразительном искусстве! Полезно знать, что думали парижские журналисты о картинах, выставлявшихся у Надара на бульваре Капуцинок в 1870-х гг., но нам не приходит в голову использовать нелестный, почти случайно брошенный одним из них эпитет «impression» в первоначальном его значении: мы предпочитаем вести диалог с полотнами, они – красноречивее. Точно так же необоснованно было бы расшифровывать живопись Кандинского, вооружившись исключительно его «трактатами» и лекциями, Климта – подшивкой «Ver sacrum», а Мондриана – его статьями в «De Stijl». Как верно писал Шатобриан по поводу Байрона, «не стоит спрашивать у лиры, о чем она думает, но о чем поет, нужно» («Замогильные записки». Кн. XII, гл. 4). Молчание текстов и обусловило мою попытку – очередную после многих предшествующих – подобрать правильные слова для описания того, что называется то «апофеозом», то «сценой посвящения», то «фронтисписом» Евангелия, исходя исключительно из того, что мы видим.

 

Споры о соборе

Одной из характерных особенностей средневекового искусства, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви, синтез, материальным воплощением которого, как много раз отмечалось, стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средневековье, но и, скажем, перикловские Афины, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские», веймарский «Баухаус», советский авангард и Сталин. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе этот синтез удался больше, какой меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где воплотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что описанное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художественные средства. Только что рассмотренная миниатюра, выражая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись – часть алтарного убранства, алтарное убранство – часть пространства храма, причем не простого, а в глазах современников особо близкого к небу, и потому – священного центра Империи. Возможно, даже есть доля истины в довольно смелой гипотезе, согласно которой мотив аркады в «Евангелии Лютхара» не просто дань торжественности, подобающей коронации, но зрительная отсылка к архитектуре Аахенской капеллы, внутри которой эту рукопись и следовало созерцать (63, 39–49). Молодая американская исследовательница исходит из совершенно правильной мысли, что в средневековом искусстве все формы, от самых монументальных до самых миниатюрных, постоянно ведут диалог друг с другом. Добавлю от себя: это искусство – текст, заполненный перекрестными ссылками. Миниатюрный, помещающийся в кармане рясы складень (илл. 106) с любимыми святыми (Петром, Павлом, первомучеником Стефаном и «новомучеником» Фомой Бекетом), драматическим «Распятием» и «Коронованием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере – один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола замечательные классицизирующие фигурки Христа и святых – столпов Церкви (илл. 107). Мы видели, как хитроумно рассказывает историю св. Евстафия шартрский витражист. Но, может быть, еще оригинальнее и изобретательнее замечательный английский резчик 1150–1170 гг., уместивший на навершии епископского посоха «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несущего Агнца» и три сцены из жития св. Николая! (илл. 108). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: глаза верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументальной храмовой живописи романской эпохи. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу (или выставляя макрорежим на объективе) и наводя на резкость бинокль (или длиннофокусник), мы изучаем – на микро– и макроуровне – одно и то же: искусство христианского храма. Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества.

Илл. 106. Складень епископа Иоанна Грандисона. Слоновая кость. Англия. Ок. 1330 г. Лондон, Британский музей

Илл. 107. «Эльтенбергский реликварий». Рейн. Ок. 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Илл. 108. «Посох св. Николая». Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик и вместе с тем общее ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил военную организацию первого крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А уже к 1100 г. новизна стала традицией.

Но где искать причины и объяснения? В имманентно присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада, о котором столько написано историками? В реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах, вроде распространения мальты (цементного раствора)? Некоторые памятники, вроде Шпайерского собора (илл. 109), показывают, что применение или неприменение свода могло быть вопросом эстетики, а не технических возможностей: в этом едва ли не самом большом здании XI столетия поначалу были и своды, и деревянные перекрытия – возмножно, дань, которую императоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему базилики с плоскими деревянными потолками. Повторим: эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере, маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом шестнадцатиметровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами. Только новое поколение строителей при Генрихе IV, в конце столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод.

Илл. 109. Собор в Шпайере. Центральный неф. Сер. XI – нач. XII в.

Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем следует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считанные десятилетия завоевать весь Запад.

Как известно, позднее Средневековье иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой» и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, например, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII – вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit). Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, памятник, воплощающий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, но не должны восприниматься как окончательные выводы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Великой церковью, зародившиеся уже при ее строительстве и просуществовавшие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила, но и здесь экфразис не все объясняет: даже запутывает: патриарх Фотий, человек высочайшей литературной культуры, в IX в. в специальной гомилии описал убранство Фаросской церкви, но, кажется, ни слова не оставил о великом образе «Богородицы с Младенцем» в апсиде Софии Константинопольской, которым мы можем восхищаться по сей день и под сенью которого он сам служил литургию! Зато очевидно, что он и его паства видели в гениальном произведении возрожденной буквально из пепла византийской живописи торжество православия, культуры образа, над иконоборчеством, культуры без-образной.

В западной традиции не было места экфразисам – этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Никому не пришло в голову хотя бы передать свое восхищение явно новаторскими соборами, например в Шпайере, Шартре, Реймсе, и многими другими, не говоря уже о пространных толкованиях. Редкое исключение составляет «Путеводитель паломника», созданный во Франции в двенадцатом веке для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову. Мы найдем в нем описание внутреннего устройства храма, описание, изобилующее эпитетами благолепия. Но нет текста, который объяснил бы, почему смеются ангелы на портале Реймса (илл. 64) или почему в арльском клуатре пророк Даниил печален, а через тридцать-сорок лет в «Портике славы» Сантьяго-де-Компостела исполнен радости и улыбается (илл. 110). Из сочувствия к подвигу паломника? Чтобы подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого – и опасного, если верить тому же «Путеводителю», – пути? Чтобы, напротив, показать верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13, 12)? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она – словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в. (времени создания портала Сантьяго-де-Компостела), иногда называют «готической», но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI – начала V в. до н.э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев так называемого классического периода эллинской пластики: Перикл уже не улыбается. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки» (14, 233–259).

Илл. 110. «Пророк Даниил». Откос центрального портала «Портика славы». 1180-е гг. Собор Сант-Яго-де-Компостела

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, – частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит (134, 61ff), подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим (134, 242ff). В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть.

Однако оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье – на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь», Ecclesia, с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, лишающейся чувств Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над «Царем Иудейским», гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Но как объяснить, что страсбургский мастер конца XIII в. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (илл. 111–112)? Стоящая рядом с ней «Церковь» (илл. 113) исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же «вчувствования», чтобы не сказать «сочувствия», наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во «вседозволенности» художника? В его желании «понравиться заказчику», как считает Дюби, почему-то видящий в ее контрапосте дань куртуазной манерности (199, 207)? Или, как недавно ответил на этот давно мучащий меня вопрос Ролан Рехт, дело в том, что паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, что и заставило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество? Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами (86, 10–232; 36, 157–196), в то время как фанатики брались за дубину. Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже под повязкой ее взгляд не назовешь слепотой, и ее чувственность – совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в том же зале. Девы – и разумные, и неразумные – куртуазны, «Синагога» в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, изображенной на портале, она – отрешена, но, если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного скульптурного комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а розовыми (по цвету местного песчаника) или, возможно, раскрашенными.

Илл. 111. «Синагога». Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора

Илл. 112. «Синагога». Фрагмент. Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора

Илл. 113. «Церковь». Фрагмент. Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора

Акмэ искусства собора в XIII в. совпало с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше, достигнув предела в Бове, и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно «округлившись» и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелеснила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульпторы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное, увиденное живьем, al vif, как писал в своем рабочем альбоме архитектор Виллар де Онкур, или скопированное с античных памятников. В этом равновесии между натурализмом и идеализмом – признак классической эпохи в истории культуры, поэтому противоречие между классицизирующими особенностями готической пластики и антиклассическим строем готической постройки – лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не отрицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художественной воле», не скрывает своей громадной каменной массы – и в этом парадоксе его кардинальное отличие от ранней базилики (193, 69–70), в нем же – залог влияния готического опыта на формирование архитектуры XX в.

Как правильно отмечает тот же Рехт, чтобы в интерпретацию средневекового искусства не внести наши представления о том, что такое искусство, представления, напрямую зависящие от идей эпохи Ренессанса, мы должны учитывать то, как воспринимали «произведение искусства» люди той эпохи. Условия работы средневекового художника, скульптора, архитектора, ювелира сильно отличались от ситуации даже недалеко отстоящего от эпохи готики XVI столетия. Изображение, которое сейчас мы смело называем произведением искусства, не воспринималось как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования. Хотя понятие chef d’œuvre, как известно, родилось в средневековой цеховой практике, искусства ради искусства, как и ремесла ради ремесла, не существовало, что выражалось хотя бы в отсутствии до XV в. рынка искусства. Цеховой chef d’œuvre правильнее всего переводить скучным и привычным нам термином: «квалификационная работа».

Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем, или, говоря более широко, публикой, например паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин смотрели на него по-разному. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей; кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался – и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью»; кто-то прислушивался к проповеди и словам службы; кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси – если верить набожному Жуанвилю, другу Людовика Святого, среди рыцарей таких было большинство. Чьими глазами в таком случае мы должны читать эти изображения, этот текст, который Григорий Великий на рубеже VI–VII вв. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков, – они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого – разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20–30 метров, которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля, да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл? Кроме того, интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в не меньшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти правильные действия нередко заменяют собой «правильность» мышления. Эта дихотомия свойственна средневековому христианству не меньше, чем традиционной религии Бали (187, 208) или иудаизму. Собор, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального, регулярного – и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного – действия.

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам», теологическим суммам, текстам проповедей на латинском и народных языках, поскольку проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и якобы могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна. Ничто не подтверждает нам, что проповедники буквально показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было в определенном смысле средством коммуникации, например между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия – центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, – одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором в 1215 г. В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать «стремление видеть» (134, 479). Оно должно наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни (93; 145, 56–59; 134, 508–509; 122, 97–102). Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столетия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отражением этих представлений в книжной живописи (97, 103–159).

Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени ради этого и был построен новый хор. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения – его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное – визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой – точнее, приоткрытой – в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, исключительно важную для его создателей (134, 23–29), поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим собственно стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Узорочью стен вторили витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего, не всякого, конечно, но настоящего ценителя, заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и, в конечном счете, внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), в котором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Вряд ли можно найти более удачную метафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого ученого XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика – в мире физическом.