Если встать на станции «Площадь Революции» рядом с переходом на «Театральную», то оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются – кто на бегу, кто с толком и расстановкой – прикоснуться к мордам их верных «мухтаров»: блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности этого жеста в повседневной жизни московского метро (илл. 114). Я не знаком с фольклором, который в народном сознании, видимо, обусловил выбор именно овчарок, а не симпатичной «дискоболки» или «хлебороба-механизатора». Вряд ли предполагали такое к ним почтение Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин, хотя, как известно, метро – ярчайший, уникальный памятник искусства двадцатого столетия, глубоко продуманный идеологически, стратегически и художественно. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминаю стертую такими же прикосновениями ступню «Апостола Петра» в ватиканской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбьо в конце XIII в. (илл. 115), вспоминаю стоящего на поперечном трюмо портала Сантьяго-де-Компостела «Апостола Иакова».
«К апостольским порогам», ad limina apostolorum, как говорили в древности, приходят и паломники, и туристы – все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с верой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» – очевидный пример такой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, он оказывается под куполом Софии Константинопольской – той самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» – в римском Пантеоне, а на Курской – в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа. Вознесясь почти на небеса, на 30-м этаже главного здания МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы (илл. 116), вдруг понимаешь, что ты в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Браманте в самом начале XVI столетия на Яникуле на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе – рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом – шпиль, на шпиле – еще одна звезда, в звезде – небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, менее дорогостоящие типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами, еще реже приглядываемся к ним и не замечаем гнезд мелких городских соколов, облюбовавших эти труднодоступные места. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты наблюдений, сделанных в звездной обсерватории, а силуэт, ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.
Илл. 114. Матвей Манизер. «Пограничник». Скульптурная группа в зале станции метро «Площадь Революции». Бронза. 1938 г.
Илл. 115. Арнольфо ди Камбио и мастерская. «Апостол Петр», фрагмент. Бронза. Конец XIII в. Ватикан. Базилика Св. Петра
Илл. 116. Концертный зал на 30-м этаже главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова. Купол. Архитекторы Борис Иофан, Лев Руднев и другие. Ок. 1953 г.
Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую-то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры: упаси меня Бог от такой ереси! Как правильно с обычной для него иронией отмечал Клиффорд Гирц, формальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «параноидального вымысла или рассказа мошенника» (187, 25–26). Определяя и «опредéливая» культуру, мы, конечно, не превращаемся в параноиков или мошенников, но мы не имеем права прятаться за установленные кем-то границы: за пересечение Геркулесовых столбов нас не ждет наказание Улисса. Зато объяснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому «очерк» – не определение и не учебник, и его границы во всех отношениях проницаемы.
Я старался оперировать привычными терминами, по возможности избегая слишком редких слов и популярных сейчас в гуманитарных дисциплинах кавычек: за кавычками часто скрывается неспособность говорить начистоту, невозможность перевода непривычных слов с языка одной культуры на язык другой культуры, но не менее часто – нежелание историка искать и находить такой перевод. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансальский термин без перевода, курсивом: вдумчивый читатель догадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним нечто специфическое, но все же в старопровансальском fine amor он хотя бы по созвучию с современными романскими языками узнает некую «тонкую любовь», а подробный комментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно называемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситуация, другие историко-культурные ориентиры. Этот простой факт объясняет многочисленные, иногда очень пространные переводы из текстов самых разных жанров. Для меня это не только писательский, но и исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, но вовсе не обязательно близкий к оригиналу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод и есть научный анализ. Но перевод надо понимать широко: наш Пушкин ведь тоже нуждается в переводе.
Для историка литературы, профессионального переводчика или издателя древних текстов это трюизм, для историка моего поколения следование этому принципу – редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследование цитатами на старофранцузском без перевода: соотношение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, усыпанной средневековыми текстами, переданными Ириной Стаф если не всегда с соблюдением поэтического размера, то достаточно верно по смыслу. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, но отчасти и проповедник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христианской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, но всегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю, что осознанно или неосознанно по мере сил подражал этому замечательному ученому, поэту и переводчику, надеюсь, не доходя до эпигонства: Аверинцев неповторим. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве «подтверждений» и «обоснований», а полноправным участником диалога.
Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кроется в специфике рецепции средневековой словесности в нашей стране. Сотни текстов переведены, многие – прекрасно, в лучших традициях советской школы художественного перевода, по принципам, изложенным, например, Норой Галь в ее знаменитом «Слове живом и мертвом». Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее таких, которые в советские годы могли рассматриваться в телеологической перспективе как предшественники современной литературы, как «всемирное достояние», «сокровищница», как «БВЛ». Это оправдывало и затраты, и массовые тиражи, которые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто не выполнимыми на других языках. «Божественная комедия» Лозинского – факт мировой, не только русской культуры. Гаспаровские «Ваганты» – ценнейший филологический эксперимент.
Вместе с тем у нас нет ничего похожего на реальную, масштабную рецепцию святоотеческой традиции, средневековой философии, богословия, мистики, христианской поэзии, агиографии – всего того наследия, которое могло бы обогатить современную русскую культуру, как христианскую, так и светскую. Напомню, что еще «охранитель» Победоносцев перевел с «вражеской» латыни «Подражание Христу» Фомы Кемпийского – катехизис католической духовности. После оттепели, когда позволили говорить вообще о каком-либо изучении средневековой культуры, вдумчивые переводчики масштаба Аверинцева, Лосева, Бибихина изредка брались за схоластику. Чуть больше – но ненамного – повезло ренессансным гуманистам, переводившимся тоже несистематично, фрагментарно и далеко не всегда со знанием дела. Сейчас появляются интересные переводы, выполненные учеными следующего поколения – Татьяной Бородай, Валерием Петровым, Григорием Апполоновым, Михаилом Хорьковым, Юлианой Дресвиной и многими другими. Но в Западной Европе и США такие тексты публикуются сотнями томов в сериях, финансируемых лучшими университетами и национальными академиями. Не изобретая велосипеда, любой систематизатор знаний о средневековой цивилизации может и сам опереться на эти переводы и, что важнее, имеет право рассчитывать на доступность средневековой словесности его читателям: он говорит с ними на одном языке. Даже греческая патристика, родная для русской культуры, ее колыбель, переводится – и, следовательно, читается и обсуждается – во Франции, в Англии, Германии, Италии и США в разы активнее, чем у нас.
Дело, повторяю, не в том, чтобы ликвидировать для исследователя необходимость учить латынь и греческий и залезать в оригинальные критические издания или рукописи, а в том, чтобы создать традицию перевода языка одной культуры на язык другой. Ничего похожего на общие правила такой работы, на communis opinio в нашей науке о Средневековье сейчас нет. К сожалению, десятками исчисляются выходящие в последние десятилетия переводы средневековых сочинений, которые не просто не точны, но лишены минимальной претензии на грамотность, художественность и убивают какое-либо желание их читать. Даже почтенные академические «Литературные памятники» выпускают довольно спорные публикации, вроде Мехтильды Магдебургской (2008), хотя еще могут порадовать читателя намного лучше подготовленным Мейстером Экхартом в исполнении Михаила Реутина (2010). Бывают и странные казусы, когда один и тот же текст появляется одновременно в двух разных переводах, как произошло со старопровансальской «Поэмой об альбигойском крестовом походе»: этот замечательный текст переведен только на русский язык, но слишком много всего не переведено, чтобы имело смысл устраивать конкуренцию среди немногочисленных знатоков языка, подарившего Европе лирику. Старофранцузский «Роман о Розе», настоящая аллегорическая энциклопедия XIII в., памятник, сопоставимый по значению с «Божественной комедией», наконец вышел несколько лет назад – тоже в двух мало похожих друг на друга переводах, с куцыми комментариями, мизерными тиражами в никому не известных издательствах и не получил никакого резонанса ни в академической среде, ни у студентов. Игорь Дьяконов, настоящий подвижник, за десять лет подарил нам сотни довольно тяжеловесных страниц приглянувшихся ему хронистов X–XI вв.; в последнем опусе (2012) дело дошло до того, что автор хроники, анонимный Annalista saxo, на обложке оказывается «Саксоном Анналистом» (что полная бессмыслица, ведь saxo – национальная принадлежность, а не имя!), а внутри книги – «Саксонским Анналистом». Крайним проявлением наших странных отношений со средневековыми текстами можно считать «Жизнь Людовика Толстого» аббата Сугерия в ученическом подстрочнике Татьяны Стукаловой, по недоразумению названном «переводом» и выпущенном в 1990-х гг. отдельной книгой. Очевидно, что такие «переводы» скорее прекращают диалог с прошлым, чем способствуют ему. Так называемая «верность тексту» оборачивается его предательством. И напротив, иногда переводы по-настоящему талантливые, как Элинандовы «Стихи о Смерти» Евгения Бунтмана, не выходят за рамки научной периодики, даря радость лишь медиевистам и немногим примкнувшим к ним.
Вернемся к моей книге. Иногда я вынужден обобщать, прячась за обтекаемыми формулами вроде «как считалось» или «никто не сомневался в том, что…». Без этого не обойтись очерку, претендующему на осмысление крупного исторического явления (и так же, кстати, мои учителя военного поколения обходили рогатки цензуры, чтобы процитировать что-нибудь из Спецхрана). Но инстинкт историка подсказывал мне, что цитата, продуманная, выверенная по добротному критическому изданию и переведенная более или менее ответственно, звучит надежнее, чем формула; даже если любая цитата не может не быть вырванной из контекста, самим своим нахождением в моем тексте она уже факт интерпретации прошлого. Но она же верифицирует мое мнение или суждение. Приглашая читателя к совместному чтению моих авторов и разглядыванию моих памятников – от украшений до храмов, я сознательно прибегал как к хрестоматийным памятникам, так и к текстам, известным сегодня нескольким специалистам или совсем недавно открытым, отреставрированным, изученным. Такое сочетание может показаться необдуманным. Действительно, разве сравнима историко-культурная репрезентативность столичных церквей – Софии Константинопольской или Сент-Шапель – и «заштатной», да еще и плохо сохранившейся, не воспроизводимой фотографически Софии Беневентской, плода варварских претензий лангобардского выскочки, случайно оказавшегося на герцогском троне? Такие противопоставления «столицы» и «провинции», центра и периферии до сих пор довлеют медиевистике – и с этим нужно бороться. То же касается текстов: как цитировать на одной странице «Исповедь» Августина или «Моральное толкование на Иова» Григория Великого – тексты, на протяжении веков имевшиеся в каждой второй библиотеке, – с текстами, гораздо лучше известными нам сегодня, чем их средневековым читателям, а то и вовсе им не знакомыми. Зачастую мы даже не знаем, почему целый ряд удивительных на наш взгляд сочинений дошел в какой-нибудь одной рукописи, а многие сочинения навсегда канули в Лету, так и не удостоившись пергамена, вроде любовных песен Абеляра, распевавшихся в его время всей Францией. Но среди этих уникумов есть и литературные шедевры масштаба «Беовульфа», и множество текстов всех жанров. Кое-что объясняет устный характер средневековой словесности, хорошо известный современному литературоведению по работам Зюмтора, Венцеля и других филологов. Собственно литературой, писаным словом эта словесность стала, если верить Мишелю Зенку, в век Людовика Святого (163). То же касается истории мысли: средневековые схоласты не всегда спешили закрепить ее чернилами, и даже когда это происходило, текст оставался по-настоящему открытым, не теряя при этом важнейшей для средневекового сознания характеристики – авторитета.
Возможно, Зенк прав, как правы историки, доказывающие свободу средневекового искусства, и всё и вся в средневековой культуре текуче и непостоянно. Но почему бы, скажет историк, не заменить подробный анализ нескольких миниатюр «Сада утешения», анонимного, непонятно кому принадлежавшего, кем, когда и зачем читавшегося, разбором каких-нибудь более нормативных источников: булл, проповедей, пенитенциалиев, учебников морали. Ведь от очерка ждут все же нормы, а не каталога исключений! Верно. Но тогда историю наших современных университетов придется изучать не по нашим книгам, а по протоколам ученых советов и комиссий, по ректорским и деканским приказам, в крайнем случае, для объективности картины, по «служебкам», направляемым нижестоящими вышестоящим. И еще по учебникам с грифами – самому объективному мерилу наших знаний и коллективных представлений. Не отрицаю: картина получится по-своему объективной и даже, если угодно, диалогической. Для остального у нас теперь есть неподкупные индексы цитирования. Но боюсь, что «норма» в изучении культуры сродни «догме», а укорененный в сознании даже моих студентов «догматизм» средневековой культуры – мой главный враг. Я старался писать недогматически о недогматической эпохе, ища объяснения уникальному, курьезному, необычному, но не навязывая эти объяснения и веря в то, что средневековая культура, как всякая другая, говоря словами Леонида Баткина, «всегда накануне себя», что культура ближе к ускользающей красоте, чем к норме, и что в ней всегда – лето.