Каким задачам служит рассказывание историй, если посмотреть на это глазами читателя? Без сомнения, разные люди ответят на этот вопрос по разному, но если попробовать обобщить их ответы, получится следующее:

— развлекает

— помогает забыть о проблемах и трудах повседневной жизни

— позволяет лучше понять окружающую нас реальность

Всем нам знакомо волнение, вызванное хорошей повестью, то наслаждение, когда с головой погружаешься в книгу, либо на какое–то время забываешь о повседневных проблемах. Жизнь нелегка, часом бывает просто жестока, а рассказ или повествование помогают нам либо про это забыть, либо с этим смириться.

Человеческая потребность фикции есть чем–то фундаментальным, чем–то, что наступает сразу по удовлетворении таких насущных потребностей, как еда, одежда, крыша над головой и чья–то компания. Рассказчики появились сразу, как только человек смог настолько набить пузо, чтобы на время перестать охотиться и предаться размышлениям. И неважно, идет ли рассказ у костра, или на страницах книжки, читатели жаждут удовлетворить те три потребности: развлечение, бегство и понимание.

Не каждая история в состоянии их удовлетворить. Некоторые развлекают, и ничего более, другие приводят к тому, что когда их дочитаешь до конца, в голове остается еще больший сумбур, чем перед началом, ну а еще одни просто невозможно понять, хотя во всем остальном они ничего из себя не представляют. Те из них, что выдержали испытание временем, что существуют века, и рассказываются снова и снова, исполняют все три задачи одновременно: прядут нить, по которой мы уносимся в другой мир, после чего возвращают нас домой –более мудрых и лучше понимающих нашу реальность

.

«Повествование – от «Золушки» до «Войны и мира» — является одним из основных инструментов, изобретенных человеческим разумом для углубления знания и понимания мира. Существовали огромные общества, не знающие колеса, но не было обществ, которые не рассказывали бы историй»

Урсула ЛеГуин

 

Как удержать интерес читателя

Три функции, описанные выше, будут исполнены только при условии, что тебе удастся захватить и удержать интерес читателя. Глубина твоей мудрости может быть неизмерима, замысел восхитителен, кульминационный момент захватывающ, но все это окажется впустую, если некому будет переворачивать страницы. Мы должны понять, что повесть только тогда кипит жизнью, когда находится в руках читателя. До этого момента она остается книжкой только в потенциале.

 

Как заставить читателя перевернуть страницу

Это очень просто, а одновременно, как многие простые вещи, очень трудно выполнимо. Автор приковывает внимание читателя с помощью интригующих вопросов и откладывания ответов «на потом». Если в начале четырехсотстраничной повести тебе удастся поставить достаточно интересный знак вопроса, читатель преодолеет почти любую преграду, чтобы найти ответ. (Но будь осторожен, — если по твоей вине это путешествие станет чересчур сложным или скучным, он, вероятнее всего, сразу заглянет на последнюю страницу). Один важный вопрос может стать достаточно серьезным мотивом для повести, но кроме него и другие существенные вопросы должны появляться в каждом разделе.

Однако, нет смысла задавать вопросы и сразу же на них отвечать, потому что большая часть читательского удовольствия берется именно из отсрочки

.

« Пусть смеются, пусть плачут, пусть ждут »

Чарлз Рид

 

Саспенс и тайна

Существуют два типа повествовательных знаков вопроса: напряжение (саспенс) и тайна.

Саспенс – вопрос, ответ на который находится в будущем

Тайна – вопрос, ответ на который находится в прошлом.

Саспенс, — это вопрос «что будет дальше?» Тайна, — это вопрос «как нас угораздило в это вляпаться?» Из них двоих, думается, тайна есть более изощренной, потому что представляет собой приглашение для читателя самому развязать сложную загадку. Саспенс более очевиден, потому что отражает принцип нашей повседневной жизни – происходит нечто неожиданное, и мы вынуждены на это реагировать.

Доведенный до крайности, саспенс создает литературный жанр, известный как триллер, — истории, в которых герой или героиня то и дело оказываются в новой опасной ситуации. На противоположном полюсе рассказ–тайна развился в «ху–дан–ит», то есть классическую детективную повесть, которая начинается от трупа и отступает во времени, пока не откроется причина смерти. Эти два вида концентрируются на характерных для себя видах вопросов, но вопросы эти – что и есть собственно саспенс и тайна – можно найти в любой прозе. Случается, что они бывают использованы в виде дешевых трюков, но так же хорошо могут послужить основой для великой литературы. Шекспир, Диккенс, Достоевский, Конрад, Томас Харди – все эти писатели мастерски овладели искусством задавать интригующие вопросы. Рассказчик, который убежден, что глубина темы или блестящий стиль письма освобождают его от обязанности ставить вопросы и откладывать ответы на них «на потом», легко может совершить самое страшное из литературных преступлений: замучать читателя скукой.

« Разрешение загадки есть для читателя последним утешением – подтверждает триумф разума над инстинктом или порядка над анархией.»

Дэвид Лодж

 

Проблема с созданием фабулы частично заключается в том, что мы не до конца знаем, чем она, собственно, является. Мы прочитали достаточно много книг и просмотрели достаточно фильмов, чтобы инстинктивно чувствовать, в чем дело, но инстинкт – не лучший советчик, если речь идет о создании фабулы. Повесть похожа на длинное путешествие – если не знаем точной трассы и цели путешествия, вероятнее всего заблудимся. (Естественно, такое блуждание может быть и привлекательной частью этого путешествия, но чаще оно бывает утомительным – когда я писал третью повесть, пришлось выбросить эффекты шести месяцев работы, потому что меня угораздило свернуть не в том месте)

Прежде всего надо отделить собственно фабулу (plot) от повествования (story). Это разделение поможет адепту писательского искусства не свернуть с главной дороги. Очень просто это определил Форстер, и огромное ему за это спасибо:

«Попробуем определить, что такое «фабула». Мы определили повествование, как рассказ о неких событиях, уложенных в хронологический ряд. Фабула – это тоже рассказ о событиях, но ударение здесь ставится на причинности. «Король умер, а потом умерла королева» — это рассказ. «Король умер, а потом королева умерла от тоски» — это фабула. Временная последовательность осталась сохранена, но ее затмило чувство причинно–следственной связи.»

Причина имеет место тогда, когда в следствие одного события наступает другое. Именно эти связи между событиями определяют разницу между набором анекдотов, т.е. «повествованием» в Форстеровском смысле, и повестью. Повествование тоже может быть интересным, но редко приносит такое удовольствие, как хорошо сконструированная фабула. Почему? Потому что без наличия «причины» обычно не получишь ответ на вопрос «что было дальше?» или «как нас угораздило в это вляпаться?»

У маленьких детей нет чувства фабулы. Послушайте только их рассказы: «Сначала произошло то, затем то, а потом вон то…» Согласен, это очаровательно, но их болтовня нам быстро надоедает, потому что нет в ней причинности, события не связаны между собой. А нас привлекают именно эти связи, больше даже, чем сами события: кто кому и что сделал, но прежде всего – почему.

Фабулу можно сравнить с вязаным на спицах свитером – одна петля цепляется за другую, и без этих соединений у нас остается только хаотический неинтересный клубок шерсти. Но петли – это еще не все, это только начало, важна еще и форма. Обычно не достаточно просто написать сборник историй, даже интересных, потому что глаз требует еще и форму. Поэтому фраза: «Король умер, а потом королева умерла от тоски» кроме того, что не ставит никакого явного вопроса, содержит в себе слишком мало содержания, как на фабулу.

 

Так что же такое фабула?

Классическая фабула – это повествование, учитывающее причинно–следственные связи, благодаря чему раскрывается некий замкнутый процесс, стремящийся к какому–то значительному изменению, что, в свою очередь, позволяет читателю испытать эмоциональное удовлетворение.

Это определение стоит разложить на простые составляющие, и исследовать его конструктивные элементы.

Во–первых, мы говорим о классической фабуле. Дело не в том, что герои обязаны говорить по–гречески, но в том, что структура такой фабулы основана на некоей распространенной традиции повествования, а не является результатом поиска новой, собственной формы. С этой точки зрения, классическими являются большинство рассказываемых историй.

Процесс – это событие, которое длится во времени, и по этой причине обладает тремя аспектами: началом, серединой и концом. Отсутствие одного их них – обычно середины – это одна из наиболее часто встречаемых причин фиаско той или иной повести. Третья версия примера, описанного Форстером, показывает, как можно исправить эту ошибку: «Королева умерла. Никто не знал, — почему, — пока, наконец, не открыли, что причиной этого была тоска, которую она чувствовала по смерти короля». Здесь у нас есть начало (королева умерла), середина (поиск причины), и конец (ее открытие). Таким образом, у нас получилась основа фабулы криминальной повести с неожиданным романтическим поворотом в конце. Может, не слишком блестящей, но без сомнения лучшей, чем «Король умер, а потом умерла королева». Этот процесс должен быть замкнут. Повествование заканчивается тогда, когда у рассказчика исчерпывается запас анекдотов. Оно имеет форму прямой линии, тянущейся в бесконечность. В то же время фабулу можно представить как запутанную линию со множеством петель, которая часто заканчивается там же, где началась.

Ее замыкание не означает, что надо обязательно позавязывать концы всех свободных ниток, однако читатель должен иметь возможность найти ответ на большинство вопросов, поставленных автором (в нашем случае, это вопрос «почему умерла королева?»). Эти ответы должны быть поданы либо в прямой форме, либо как предположение. Если читатель, даже располагая всей поданной информацией, не сможет ответить себе на какой–то из вопросов, он почувствует себя потерянным и неудовлетворенным. Между автором и читателем существует неписанный договор: автор задает вопросы, и обещает, что в конце книги даст на них ответ. Отсутствие развязки – это самый надежный способ разозлить читателя.

Законченный процесс должен содержать в себе изменение, причем значимое. Повествование как жизнь – события просто наступают один за другим. Иногда в них можно найти какой–то шаблон, но, как правило, его нет. (У меня есть знакомая, тоже пишет повести, жизнь которой складывается, как фабула: одно приключение вытекает из другого, а она использует это в своих книжках. Ах, как я ей завидую!). Фабула требует какого–то изменения в жизни героя или героини, изменения, которое не является чем–то случайным. Естественно, это изменение не должно происходить только во внешнем мире: во многих повестях герой и в начале, и в конце находится в той же самой ситуации. Если, однако, мы откажемся от изменения внешнего, должна произойти какая–то внутренняя перемена, потому что без этого обойтись нельзя. Главный герой в конце повести должен быть иным, чем в начале – даже если это будет заключаться только в том, что он станет более мудрым и грустным. Предположим, что повесть показывает путешествие героя от пункта А до пункта Б. Пункт Б может означать все – счастье, грусть, успех, проигрыш, — все, что угодно, только не А. Если оставить героев в исходном пункте, читатель скажет: «Славненько, ничего не могу сказать, только что из этого следует? Мы не пришли никуда».

Результат этого путешествия должен быть таким, чтобы мы могли почувствовать эмоциональное удовлетворение. Классическая проза, даже величайшего калибра, должна предоставлять эмоциональное переживание. Она не обязана сразу вызывать у нас катарсис (что дословно означает «очищение чувств через возбуждение сострадания и тревоги»), не должна разыгрываться на высочайшем чувственном уровне, но прежде всего обязана пробуждать сердце, а только потом разум. Писатель, обращающийся прежде всего к разуму, должен выбрать форму эссе. И даже если мы рыдали над какой–то повестью, или исходили бешенством – окончательно ее закрывая, мы испытываем прежде всего удовольствие. Читатель, спрошенный об источнике этого удовлетворения, без сомнения, даст разные ответы: подбор героев, стиль автора, среда, в которой происходит действие, но если копнуть глубже, окажется, что речь идет о радости от получения ответов на вопросы, которые были заданы в начале истории. Я думаю, что именно такой радости ищут практически все читатели прозы. Найти хороший ответ на вопрос, поставленный в повести, – это так же, как почесать себя в зудящее место.

 

Существует только одна история

Классические истории, независимо от того, можно ли их отнести к фабуле, или нет, являются стремлением к цели. Кто–то чего–то жаждет, и отправляется в путь, чтобы это добыть. Поиски эти в разных повестях оказываются совершенно разными – можно искать спасения, денег, стремиться к соединению с кем–то, жаждать возвращения к нормальности. Герой либо достигает успеха, либо проигрывает, либо остается где–то посередине. Точка.

 

Хорошая повесть нуждается в фабуле, а хорошая фабула требует интересные вопросы, толковые ответы и следующие четыре вещи:

1. Как минимум два героя (героини)

Твои читатели – это люди. Твои герои – тоже люди. Даже если ты спрячешь героя под личиной компьютера (например, Хал из «Одиссея:2001 год»), чайки («Чайка по имени Джонатан Ливингстон») или пришельца из космоса («И.Т.»), все равно это будут люди или «как бы–люди». Так же, как существует только одна повесть, есть только одна тема для писательского воображения: человеческое состояние. Отсюда следует вывод, что для фабулы требуются люди.

Почему именно два героя? Почему не один против целого мира? По двум поводам: во–первых, человеческие отношения представляют собой основу человеческого существования, даже когда проблемой является их отсутствие. Необходимым условием для сохранения психического здоровья есть присутствие других людей; даже у Робинзона был свой Пятница. Мир без людей был бы бесплодным и невыразительным. (Мне до сих пор не удалось наткнуться на историю, в которой действовал бы только один герой. Работы, показывающие последнего человека на Земле, или – как в случае «Роскоши безумия» — кататоника, полны других людей, которые появляются в воспоминаниях).

Во–вторых, необходимость введения как минимум двух фигур вытекает из того, что задача писателя — как можно больше затруднять жизнь своим литературным героям, а самые большие хлопоты в жизни нам приносят именно другие люди. Как написал Жан Поль Сартр, ад – это другие.

2. Протагонист, или протагонисты.

Классическая фабула должна иметь легко определяемого протагониста, того, кто находится в центре данной истории и сосредоточивает на себе все внимание. Мы имеем три возможности на выбор: один протагонист, два равнозначных или много. Более подробно об этом мы поговорим в 8–й главе.

3. Проблема, содержащая конфликт.

Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой повести нет. Поэтому надо придумать ему препятствия – это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед. Фабула – это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту. В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым – что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?

Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.

Очень многие читают повести для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.

4. Некоторые способы решения конфликта.

Решение конфликта означает, что все важные выборы сделаны, и у протагониста не осталось выхода. Нельзя закончить триллер, если заряженное оружие, которое лежит в шкафу, еще не выстрелило. Надо выстрелить каждый патрон, использовать каждую возможность.

Трагедия заканчивалась обычно смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение проблемы, потому что это — сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной литературе) заставляет автора задать себе необычайно важный вопрос: развязан ли главный конфликт до конца, или, по крайней мере, в значительной степени? Не исключено, что не удастся на него ответить сразу, особенно, если это был внутренний конфликт героя. Ответ возможен, если мы знаем цель поисков протагониста. Конец может быть счастливым, и Святой Грааль найден, либо трагический, с похоронами всех надежд героя, либо сладко–горький, иронический, остающийся где–то посередине.

Когда выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу, потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто–то вырвал им последнюю страницу книжки.

Хорошо начать повесть с какого–то события или случайного стечения обстоятельств – очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina, что означает «бог из машины». Пользовались этим приемом писатели, фабула которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно – божество — изрекало приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент, самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал, читая первый раз «Алису в Стране чудес».

«Вставай, милая, — сказала сестра. – Ты никогда не спишь так долго!

Ах, я видела такой удивительный сон! – воскликнула Алиса…»

Ну нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены, и пол.

 

Два традиционных решения

Есть два традиционных решения, которые следует знать хотя бы для того, чтобы от них отказаться. Одно заключается в том, что инициатива отдается герою. Обычно нам больше нравится, если герой или героиня благодаря своим умениям и ловкости сами доведут дело до конца, а не пришедший спасти их супермен. Это имеет особое значение в случае книг для детей и молодежи, где самостоятельность главного героя особенно важна. Дети любят литературу, которая позволяет им забыть об их подчиненной роли. «Денни, Чемпион мира» — название книги Роалда Дала говорит само за себя.

Другой способ сводится к тому, что в голливудских фильмах называется «обязательная сцена». Главный герой, или протагонист, встречается со своим противником, то есть антагонистом, белый характер с черным, и на последнем ролике пленки разыгрывается схватка на пустой площади. Зрители это обожают до такой степени, что иногда просто требуют такого конца. Примером может служить финальная сцена «Смертельного очарования» — психопатическая героиня Гленн Клоуз первоначально должна была совершить самоубийство, но в конце концов ее пришлось убить Майклу Дугласу.

 

Источники антагонизма

Чтобы построить конфликт, надо иметь не только протагониста, но и антагониста. Если никто или ничто не будет вставать на пути главного героя, история о стремлении к цели закончится быстрее, чем началась. Просто–напросто нечем будет заполнить пустоту между желанием и исполнением.

Источники антагонизма располагаются в трех плоскостях:

1. Внутренняя

Внутренний антагонист живет в разуме героя, и приобретает форму неприятных переживаний. Ситуация психологической растерянности обычно проявляется через чувство вины, робости, сомнений, страха, злости и т.д.

Повесть (а так же и новелла) может подслушивать мысли героев, и именно поэтому такая литературная форма чаще всего используется для того, чтобы показать и проанализировать внутренние проблемы.

2. Интерперсональная

Это межчеловеческий конфликт, возникающий из противоположных мотиваций: герой А хочет одно, герой Б другое, и желания эти противоположны. Межчеловеческие конфликты легче всего представить с помощью диалога, поэтому эта вторая плоскость чаще всего появляется в театральных пьесах.

3. Окружающая среда

Такой конфликт может быть физической природы – когда герой находится в ситуации физической угрозы (пылающий дом, нищета, болезнь), либо социальной, и тогда угрозе подвергается его статус (героя отбрасывает окружение, он сам нарушает закон и должен за это заплатить). Конфликты такого рода – это стихия кино («Ад в поднебесье» о пожаре в небоскребе выглядел бы намного слабее в виде повести, и уж совсем не возможно его представить, как театральную постановку)

 

Сложность и запутанность

Как заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из–за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в повести–монологе ничего не происходит, в театральной пьесе люди только ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех плоскостях; такими, например, являются «Госпожа Бовари», «Доктор Живаго», «Параграф 22» и т.д.

Действие нельзя оценивать категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не удастся усилить, добавляя побольше «действия». Если тебе кажется, что проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя, ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой стороны: может, пригодился бы какой–нибудь акт насилия (антагонизм третьей плоскости), либо какой–то нервный срыв твоего подопечного (антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько сложной.