«Будущее уже настало»
Это интервью было взято мной у Николая Ивановича Харджиева в январе 1991 года в холодной Москве, за три года до его отъезда на Запад. Он и его жена – скульптор Лидия Васильевна Чага – жили тогда в маленькой, убогой квартирке, переполненной уникальными картинами и документами, в страшных бытовых условиях, в полной изоляции и постоянном страхе перед ограблением и убийством. Я приехала в Москву после 20-летнего отсутствия, мы не виделись много лет, и в теплоте этой встречи возникло ощущение ускользающего времени. Разговор становился все более насыщенным, возникла потребность записать все это. Мы встречались почти неделю ежедневно, и получилось интервью, сохранившее, как мне кажется, неповторимую интонацию Харджиева – последнего представителя русской авангардной культуры начала ХХ века, друга и собеседника великих. В этом интервью Харджиев выступает не как академический, равнодушный историк, а как активный участник жизни тех лет, и эти годы продолжают жить в нем со всеми харджиевскими симпатиями, привязанностями и неприятиями. Харджиев погружает нас в аутентичную атмосферу той уже далекой эпохи, сухие кости классиков в его рассказе обрастают жилами и мясом.
И.В. – Г.: Николай Иванович! Вы сейчас издали книгу о Федотове – вы футурист и друг футуристов. Что вас привело к этой книге?
Н.Х.: Это тема давняя – Федотов. Он был для меня всегда новатором. Это явление исключительное для XIX века, особенно его поздние вещи. Не случайно Ларионов любил федотовского «Анкора», вещь по живописи совершенно удивительную. Я когда-то обратил внимание, что «Казармы» Ларионова – это перевернутый «Анкор». У Федотова горячий, теплый колорит казармы и холодное, зимнее окно в глубине. А у Ларионова вся казарма в прозрачном голубом и квадрат печки – огонь. Я уверен, что для Ларионова стимулом была казарма Федотова. Ларионов сам признавался, что он любит Федотова, а Ларионов – мой самый любимый живописец на свете, такого после Сезанна не было нигде. Это великий живописец, невероятный, явление исключительное, до сих пор не оцененное в полной мере. О Федотове было написано много глупостей, его биография была несовершенной. Я начал изучать материалы, в результате мне удалось заполнить белые пятна в его биографии. Это единственная достоверная биография Федотова. Были попытки уже после меня, некоторые пытались что-то делать, недавно вышла книга такого Кузнецова, но без ссылок на меня. То есть там общая ссылка есть, но в тексте он ни одной ссылки на меня не дает. У меня была когда-то ранняя попытка биографии Федотова, эта – вторая, я ее довел до полного понимания. И хотя в этом издании очень много опечаток и искажений, я все равно очень доволен, что книга вышла.
И.В. – Г.: Николай Иванович, какую литературу вы любили в молодости?
Н.Х.: Я всегда любил поэзию. Как-то поэты ко мне всегда испытывали доверие, всегда сопутствовали мне – начиная с моего раннего друга Багрицкого, которого как поэта я не очень ценю. Но потом я был, можно сказать, лично знаком со всей русской поэзией. Мою восьмиметровую комнату в Марьиной Роще Ахматова называла убежищем поэтов. С Багрицким я познакомился, когда был еще совсем мальчишкой. Это было в Одессе. Я был студентом юридического факультета Института народного хозяйства, почему-то в мое время в Одессе не было филологического. Томашевский тоже окончил юридический факультет.
И.В. – Г.: Там была большая литературная среда?
Н.Х.: Не Бог весть какая, но были какие-то люди. Но главным образом я общался с Багрицким, пока он не уехал в Москву. Багрицкий знал наизусть всю русскую поэзию. Может, это и мешало ему как поэту. Он был человек, безусловно, талантливый, но второстепенный. У него есть отдельные хорошие строки, но главное в нем была одержимость поэзией. Мы зачитывали друг друга стихами. Потом я встретил такого же маньяка русского стиха – это был Святополк-Мирский, который умер в жестокой ссылке. Он иногда приходил ко мне, и мы не столько говорили, сколько зачитывали насмерть друг друга стихами.
И.В. – Г.: А вы когда-нибудь писали стихи?
Н.Х.: Только шуточные, никогда поэтом себя не считал. Крученых, который любил всякие домашние жанры, заставлял меня писать, и я ему их написал массу. Он их собрал, назвал «Крученыхиада» и без моего ведома сдал в архив. Я его очень ругал за это.
И.В. – Г.: Когда вы переехали из Одессы в Москву?
Н.Х.: В конце 20-х годов. Я поехал в Ленинград, а потом в Москву. Одно время я даже хотел обосноваться в Ленинграде. В 1928 году Эйхенбаум привел меня в Институт истории искусств на вечер ОБЭРИУ – там Хармс выступал, и Введенский, и Заболоцкий. И с Малевичем я там встретился, он жил при этом институте и пришел на вечер. Тогда же я познакомился с Нарбутом, он бывал у меня в Марьиной Роще, с Зенкевичем. С Ахматовой я познакомился в 30-х годах. Чурилин у меня бывал, Петников. Хармс приехал один раз, Введенский у меня ночевал и много бывал – это были друзья. Бывало очень много народу, и все это происходило в Марьиной Роще, в восьмиметровой комнатке.
С Крученыхом я познакомился тоже в конце 20-х, потом лет сорок дружили. Он человек был замечательный, очень талантливый. Очень сложный, очень странный, с большими дефектами – но, конечно, личность. Он мне сам говорил, что в его жизни было очень много страшного.
И.В. – Г.: А когда вы познакомились с Мандельштамом?
Н.Х.: Тоже в 1928 году и с ним, и с ней. Я жил одно время в Кунцеве у Багрицкого, и Мандельштам пришел туда с Зенкевичем. Потом он пригласил меня и Багрицкого к юмористу и шаржисту Адуеву. Там уже была Надежда Яковлевна. Потом мы так или иначе встречались. Он читал мне и Борису Лапину только что написанное «Путешествие в Армению», и Лапин сравнил эту вещь с Плинием, я помню, Мандельштаму очень понравилось. Лапин был талантливый поэт и прозаик. Он перестал писать стихи, что очень огорчило Аксенова, – он был в группе поздних «центрофугистов». Аксенов говорил: «Вот, он занялся этой этнографической прозой и оставил поэзию». Аксенов порицал его за это.
И.В. – Г.: Это были круги, к которым политика и советская власть не имели отношения, или там были какие-то политические надежды?
Н.Х.: Это было все вне политики. Какое-то время Багрицкий пытался заниматься политикой, но это вызывало смех. Нарбут был членом партии, но уже тогда был полуразжалован. Большой поэт был и авантюрист, к сожалению.
И.В. – Г.: Встречи и работа с какими людьми оказали на вас наибольшее влияние?
Н.Х.: На меня наибольшее влияние оказывали художники, а не поэты и филологи. Больше всего в понимании искусства я обязан Малевичу. С Татлиным я тоже очень дружил, причем скрывал это от Малевича. Они были врагами, и мне приходилось скрывать от каждого из них то, что я общаюсь с другим. К счастью, один из них жил в Москве, a другой – в Ленинграде. Татлин был человеком с чудовищным характером – маньяк, боялся, что у него украдут какие-нибудь профессиональные секреты. Однажды во время войны с Финляндией ко мне в Марьину Рощу приехала Ахматова. Квартира была коммунальная, она у меня жила, я в коридор выселился. Позвонил Татлин, и я сказал ему, что у меня Анна Андреевна, может быть, он нам покажет работы? Он нас пригласил к себе. Было затемнение, и мы в жуткую ночь, без электричества, в страшной грязи и слякоти добрались до Масловки. Я сначала поднялся в его мастерскую. Она находилась на последнем этаже, последняя дверь, чтобы мимо никто не проходил. Стучу – нет ответа. Анну Андреевну я оставил внизу, спустился, говорю: «Он, наверное, в квартире». Тогда я поднялся на шестой этаж, его квартира была в том же дворе, – тоже нет ответа. Я был в ярости, и мы поехали домой. Потом я решил, что он, вероятно, подумал, что Ахматова подсмотрит его профессиональные тайны. Я с ним прекратил знакомство. Кроме того, мы еще с ним работали над «Делом» Сухово-Кобылина. Он сделал один рисунок «Зал суда». Я не люблю театр, но чувствую его. Я сказал ему, что на рисунке скучно стоит стол, все будут видеть только спины. – «Поставьте его по диагонали, как у Тинторетто». Он так и сделал, а потом уверовал в мои неслыханные способности. Я ему сказал: «Ну что вы, я же не занимался театром, вот Леонид Петрович Гроссман, он выпустил книгу и писал статьи по театру, и он будет очень хорошим консультантом». Через два дня звонок: «Что ты мне такое говно посоветовал?» Я говорю: «Как вам не стыдно, он уважаемый человек, профессор, во всяком случае не заслуживает такого отношения». – «Нет, он мне не нужен, плохой ты человек, не хочешь мне помогать». Мне пришлось расшифровывать ему символику «Дела», там ведь Варавин – исчадье ада, разбойник Варрава, которого выпустили вместо Христа. Работал с ним довольно долго. Он мне обещал, что со мной тоже заключат договор. Но, когда пришла комиссия и я там был, он про меня ничего не сказал. Я ушел и прекратил с ним знакомство.
Проходит полгода – он лукавая бестия был, как дети, хитрец был дьявольский, – звонок по телефону – меня. Я чудно узнал этот голосок: «Говорит Т-а-а-тлин», – я молчу, тогда он произносит фразу: «Ну, знаешь, у тебя тоже характер». Я рассмеялся. Таким образом ссора прекратилась.
И.В. – Г.: Он завидовал Малевичу?
Н.Х.: Он его ненавидел лютой ненавистью и в какой-то мере завидовал. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что-то неладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. Там всегда была распря, пока тот не уехал в Киев. Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать в Москву. Татлин все-таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и сказал: «Притворяется».
И.В. – Г.: Когда вы познакомились с Малевичем?
Н.Х.: В 1928 году на вечере ОБЭРИУ. Тогда я со всеми познакомился – с Хармсом, с Введенским. Там был Труфанов, старый заумник, который оказал на обэриутов некоторое влияние. Пожилой человек, калека, горбатый, нелепой наружности, но любопытный человек. Вагинов присутствовал, но, по-моему, ничего не читал. Институт был практически ликвидирован, но еще там оставались вечера, последние вздохи этого института. Я был с Эйхенбаумом. И Малевич сидел там – очень важный. Он там жил, во дворе этого института, другой вход со двора этого знаменитого дома Мятлева.
И.В. – Г.: Вечер был интересный? Кто там читал?
Н.Х.: Все обэриуты: и Заболоцкий, и Хармс, и Введенский.
И.В. – Г.: Какие были у Малевича взаимоотношения с Богом?
Н.Х.: Конечно, у Малевича мистический элемент присутствует. Когда Ленина повесили вместо иконы, он сказал, что этому месту пустым оставаться нельзя. Еще он говорил: «Чем отличается моя беспредметность от их искусства?» – и сам отвечал: «Духовным содержанием, которого у них нет!» А Крученых говорил: «Бог – тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна».
И.В. – Г.: О чем вы говорили в последние годы с Малевичем?
Н.Х.: На разные темы были разговоры, но, как всегда, об искусстве. Из русских художников он и Татлин больше всего любили Ларионова. Хотя они ссорились с ним, все ссорились. Малевич тоже поссорился с Ларионовым. Тем не менее они оба соглашались, что Ларионов – уникальный живописец. Я считаю, что после Сезанна такого живописца не было.
И.В. – Г.: Кто из поэтов был ближе всего Малевичу?
Н.Х.: Он все-таки Крученыха больше всего ценил. Он говорил Хлебникову: «Вы не заумник, вы умник». Нет, он очень ценил Хлебникова, но Крученыха считал параллельным себе – беспредметник и заумник.
И.В. – Г.: Как Малевич относился к тому, что происходило в 30-е годы?
Н.Х.: Хотя он очень бедствовал, но по натуре он был оптимист. Он пытался что-то делать, какие-то архитектурные проекты, какой-то соцгородок. И это где-то даже полуодобрялось, но из этого ничего не выходило. Он был очень волевой и настойчивый, хотя уже был болен тогда. Проект соцгородка он сделал на основе своих архитектонов. Даже хотел заняться утилитарной архитектурой, что не соответствовало его установкам. Он мне даже однажды сказал, что готов принять социалистический реализм, только с одной поправкой: чтобы это был художественный реализм.
И.В. – Г.: Что он имел в виду?
Н.Х.: Чтобы это было искусство. Он был готов даже сюжетную вещь сделать. Но тогда искусство было отдано людям не искусства, и поправка Малевича на «художественный соцреализм» не была приемлема. Это была куча бездарностей, рисовавших по фотографиям тематические картины.
И.В. – Г.: В 30-е годы атмосфера постоянного давления со стороны властей и ощущение «закрытия искусства» не заставили Малевича и Татлина сблизиться между собой?
Н.Х.: Татлин продолжал ненавидеть его жуткой ненавистью, а Малевич относился к нему как-то иронически. Они никак не могли поделить корону. Татлин все-таки как-то приспосабливался – в театре работал, оформлял спектакли. Он не гнушался никакими пьесами, пусть даже преуспевающего автора, лишь бы была работа. Оформил более 30 спектаклей и получил «заслуженного». А Малевич, когда еще закрыли Институт художественной культуры, был уже вполне «прокаженный». Он бездействовал, но ученики к нему приходили, и он по-прежнему был очень влиятельный. Но когда он умер и его хоронили любимые ученики Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он все-таки их очень держал. Его присутствие изменяло их жизнь и биографию. Они, конечно, очень горевали, но они были уже не дети, и это была свобода от него. На его похоронах было очень много народу, ученики руководили церемонией. Гроб, сделанный Суетиным, был доставлен из Ленинграда в Москву, потом была кремация, похороны. Могилу потом потеряли, хотя рядом жили родственники. Мы как-то поехали с Рождественским, хотели найти, но там уже не было никаких примет, никаких ориентиров. Мы прошли мимо дома и думали, что там живут другие люди. А потом дочь Уна, жившая тогда на Кавказе, написала, что там продолжают жить ее родичи. Значит, родственники не могли сохранить могилу, которая была в пятидесяти метрах от дома. Хоть бы камень положили, когда деревянный куб разрушился.
У меня есть с ним фотография, как раз в Немчиновке, в том доме, где жили родственники.
И.В. – Г.: Общества Малевича еще никто не устроил?
Н.Х.: Не знаю, не дай Бог, это ему не к лицу – какие-то посторонние люди будут спекулировать его именем. Я вообще ненавижу такие общества – Мандельштама, Хлебникова… Все это спекуляция, это люди, которые устраивают собственные дела, они мечтают объездить весь свет, я к этим почтительным учреждениям отношусь с большим презрением, эти люди не нуждаются в такой поддержке. Вытащите кого-нибудь неизвестного и поддерживайте.
И.В. – Г.: А как Малевич общался со своими учениками? Это была коммуна? Близкие отношения?
Н.Х.: Нет, нет. Они к нему приходили, он читал им лекции. В Витебске обстановка была цеховая, они ежедневно общались в школе, он их учил. Но в Ленинграде это уже было не так. Он жил в этой ужасной квартире, они приходили общаться с ним. Но они уже сами были с усами, всему, чему надо, научились в Витебске. Больше всех Малевич ценил Суетина: у них было духовное родство. Чашник – верный малевичеанец, неплохой художник, очень близкий, но более подражательный. Суетин оригинальнее. Он прошел через супрематизм и пришел к очень своеобразным вещам. Как бы абстрактные фигуры с овалами, идущие от иконы. У него была изумительная серия слонов и в живописной трактовке, и в супрематической. Это все пропало, жены растащили. В 20-х годах он делал скульптуро-живопись с рельефами. Замечательный рисовальщик, человек с диапазоном, уверенный в том, что он делает, но запутавшийся в личных делах.
Он был любимым учеником, и Малевич о нем страшно заботился. Искал ему врачей. Мой друг Суетин был психопат, невыносимый человек с миллионом личных историй. Он меня этим изводил, приезжал ко мне на ночь, не давал спать, рассказывал об очередной трагедии. Когда он уже лежал в больнице, я пришел навещать его с рождественскими подарками. Меня не пускали, но я дал взятку, и его привели к нам в маленькую гостиную. Он подошел ко мне, потерся так и сказал виноватым голосом: «Ну, теперь я буду заниматься только искусством». А ему уже было пора умирать, уже было поздно.
Юдин был очень талантливым человеком. Он был далек от супрематизма, делал живописные вещи на кубистической основе. Он был очень образован, замечательный знаток различных систем в искусстве. Умница был необыкновенный, знал невероятно материал современного искусства. Он погиб на войне, через две недели его уже не было. Малевич не заставлял их всех быть супрематистами, он у каждого находил те элементы, которые тот должен развивать, чтобы быть самостоятельным художником.
Нина Коган была сначала ученицей Шагала в Витебске, а потом, как все, перебежала к Малевичу. Я познакомился с ней у Малевича в Ленинграде. Она общалась с Малевичем и с Митуричем, больше склоняясь к Малевичу. У нее была улыбка блаженной – мишугене, юродивая, но вообще святая женщина. Бескорыстная, бессребреница, несчастная душа, кожа и кости, бегала везде как сумасшедшая, устраивала дела. Она потом вышла замуж за сумасшедшего, голодного художника Борисова. Она его пожалела, но что она могла ему дать? Это была пара нищих того времени, деятельных и преданных искусству. Он был любопытный художник и делал интересные обложки, но ничего, кроме обложек, не умел делать, страшно бедствовал и всех ненавидел. Борисов сделал обложки к стихам Хлебникова и к «Доскам судьбы». Шрифты – нарисованные, не как у Лисицкого, который пользовался наборными элементами. Митурич насчет его обложки к «Доскам судьбы» говорил, что этой хорошей обложке не хватает прозрачности. У меня сохранился экземпляр, где он навел штриховку, чтобы возникла прозрачность. Я его не знал, он был странный человек, а у нее на лице всегда была радостная улыбка, словно ей известны какие-то тайны искусства. Я ей у Малевича сказал какую-то гадость по поводу издания Хлебникова, но она не сдавалась и продолжала блаженно улыбаться. Она умерла от голода во время блокады, да и он, наверно, тоже.
И.В. – Г.: Я видела в каталогах и на выставках довольно много работ Нины Коган. Как они попали на Запад?
Н.Х.: Наверно, были распроданы. В таком случае среди них должно быть много работ Борисова. У меня сохранилось очень много писем Коган, очень интересных. У меня вообще архив невероятный. Что будет с этим, мы оба с Лидией Васильевной в ужасе, они ждут моей смерти.
И.В. – Г.: Это очень серьезная проблема. Все, о чем мы говорили. Я поговорю, но не знаю, какими будут результаты.
Н.Х.: Поговорите. К сожалению, меня уже вытаскивать поздно, по-моему, трудно. Лидия Васильевна еще как-то.
И.В. – Г.: Куда Лидия Васильевна без вас?
Н.Х.: Поговорите, все объяснив, как есть: возраст, в каком мы виде и катастрофу, что десятки акул ждут моей смерти. Если чудо возможно, так я тогда сдамся.
И.В. – Г.: Я поговорю.
Н.Х.: Если это реально.
И.В. – Г.: Процент евреев в художественно-литературной среде был тогда очень велик?
– Конечно, почти все ученики Малевича были евреями. Кроме нескольких, таких как Санников, Носков. Они очень способные были и исчезли неизвестно куда. Так у нас исчезали люди, ничего не оставалось. Посмотрите на эту знаменитую фотографию из художественной школы в Витебске с Пэном посередине (он был хороший художник, пленерист, он не был академиком. Бедный старик – его потом убили, такой кроткий, симпатичный еврей). Все на этой фотографии – евреи, вот Нина Коган, как всегда, блаженно улыбается. Только одна Ермолаева здесь русская, аристократка, у них было громадное поместье. Она была чудная женщина, ее потом расстреляли за религиозные убеждения, так хромую и повели на расстрел.
И.В. – Г.: Это был самый интернациональный период русского искусства?
Н.Х.: Ну, Малевичу вообще было наплевать – он никаких национальностей не признавал. Ему было важно – художник или не художник. Жена его, мать Уны, Рафалович, была еврейка или полуеврейка. Мы с Лидией Васильевной считаем, что в Дмитрии Исидоровиче Митрохине есть еврейская кровь. Он ведь из кантонистов. Его дедушка с отцовской стороны был кантонистом. В нем есть такая настойчивость, трудоспособность и не свойственная русским волевая дисциплина. Вообще на эту тему никто тогда не задумывался, у меня гимназические приятели были евреи, никто на это тогда не обращал внимания. У Александра Бенуа были предки евреи – какой-то портняжка, они скрывали, конечно, но предок его был французский еврей, я это где-то прочел.
Да, когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, ну, Суетин был, правда, дворянин, скандал был на весь Витебск. Ида мне сама рассказывала, что отец ненавидел Малевича и был зол на нее за то, что Малевич ей нравится. У Шагала характер был дай Боже. Малевич был все-таки относительно с юмором, а этот был страшно злопамятный. Он из-за этого в Париж уехал, что в результате оказалось ему на руку. Все равно он не мог простить Малевичу Витебска. Но Малевич был не виноват – все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал – он был совсем не учитель. Они подражали его летающим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематизмом. Сам он делал опыты в этом направлении, но по-настоящему этим почти не занимался. В идиотской статье Хан-Магамедова написано, что это Лисицкий на него повлиял. Ничего подобного, это он дал эту задачу Лисицкому. Сам он попробовал, но этим не занимался. Его самого плоскостные формы вполне устраивали, они у него работали как объемные, движение света давало эту иллюзию. А Лисицкий был изумительный график, феноменальный, и колоризировал он очень умело, хотя и не был живописцем. Жена Пуни (Ксения Богуславская, художница) здесь была и сказала мне, что Лисицкий большой мастер архитектурной светописи. Эти его построения очень интересны. В Париже издали недавно плохой каталог Лисицкого – не понимают. А в здешнем – миллиард ошибок. Я исправил ошибки на имеющемся у меня экземпляре, он весь исчерчен моими пометками. В статье Немировской написано, что моя статья является предисловием к статье Лисицкого, – наоборот, его статья была приложением к моей. Ранних, шагаловских, живописных работ Лисицкого здесь почти не сохранилось, он ведь уехал за границу. Уехал он еще из-за того, что влюбился в художницу Хентову. Она выставлялась с «Миром искусства» и в других местах. Невероятно красивая женщина – ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. Она была модница, прекрасно одевалась, вся в мехах, не знаю, откуда брала средства. У меня есть фотография – она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Веши». Она бы и сейчас была прелестна – такие белокурые локоны. Он был в нее безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Она сама была художницей. Он из-за нее стрелялся, прострелил себе легкое и потом из-за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс. Хентову трудно было представить женой Лисицкого, он маленький, а она шикарная женщина. Я с Лисицким встретился только один раз. У нее здесь остался брат, журналист, писал под псевдонимом Генри, человек темный и, вероятно, стукач.
Тогда люди были другие, о Маяковском написала очень хорошие воспоминания жена художника-лефовца, кажется, Нивицкого, истеричка, но что-то в ней было. Он ей страшно изменял, и она пожаловалась Маяковскому, считая, что это влияние ЛЕФа и Бриков. На что Маяковский сказал: «Старомодные мы, Лиля, с тобой люди».
И.В. – Г.: Николай Иванович! Что такое «искусство 20-х годов»?
Н.Х.: Это такой же миф, как поэзия Серебряного века. Никакого искусства 20-х годов не было. Это было искусство дореволюционное, все течения уже были созданы. Просто были еще живы художники-новаторы, они еще были не старые в момент революции. Пунин был изокомиссаром и покровительствовал левым. Он мне говорил, что про него написали тогда: «“Честные и старые интеллигенты перешли на сторону революции”, – а мне (Пунину) тогда было 29 лет». Все, что было сделано, было создано до революции, даже последнее, супрематизм, был уже в 15 году. В начале 20-х годов они еще могли что-то делать, а когда кончилась Гражданская война, их сразу прекратили.
И.В. – Г.: Но всех этих людей привлекала возможность социального преобразования мира?
Н.Х.: Но в России это все не состоялось. Нет, конечно, футуристы в быту хотели все изменить, но это же была утопия. Малевич вначале пытался заниматься оформлением, но тогда было не до этого, Россия издыхала с голоду, он сам издыхал с голоду в Витебске. Организовать жизнь по законам искусства – это нереально. Правда, на Западе есть целые города и кварталы левой архитектуры. Но для кого это? – Корбюзье строил виллы для богатых людей. Градостроительство изменилось, но жизни это не изменило. Я давно говорил, что любая социальная формация на Западе ближе к тому, что мы считаем социализмом. Индивидуум стал гораздо более свободным и защищенным, но никакой феерии в жизни создать все-таки не удалось.
Кроме того, к авангардистам обратились, потому что монументальные работы, оформление улиц, не могли быть выполнены старыми методами. Это могли только левые сделать, поэтому они и были мобилизованы. Правда, известная альтмановская площадь была оформлена очень плохо. Он просто забил площадь декорациями и бутафорией. Художник Альтман, по моему мнению, малоинтересный, раздутый, не живописец, довольно скучный график.
И.В. – Г.: Вы считаете, что русские художники были оторваны от общего мирового процесса?
Н.Х.: Искусство было интернациональным, как никогда, но все-таки национальный акцент был. Был русский примитив, на Западе это не так принято. Вот Ларионов – это примитив, лубок, икона. Так, как вывеску оценили в России, ее нигде не оценили.
И.В. – Г.: Почему был такой рывок в русском искусстве?
Н.Х.: Поиски национальных истоков, корней. Ларионов первый понял важность народного искусства и примитива. До него этого не воспринимали как искусство, описывали просто, как Ровинский, ничего в этом не понимая, не воспринимая это как искусство.
И.В. – Г.: Я сейчас посмотрела иконы в Третьяковке – это не примитив, а интеллектуальное искусство высокого класса.
Н.Х.: Нет, это не примитив, но это монументальные и в общем упрощенные формы. Икона невероятно монументальна. Русские идут от греков, но все-таки создали свою икону, которая очень отличается от греческой и гораздо выше ее. Это тот случай, когда ученики превзошли учителей, но и учителя были недурные.
И.В. – Г.: Вы считаете, что примитив и лубок, войдя в интеллектуальное искусство, и создали этот прорыв начала века?
Н.Х.: И расчистка икон очень повлияла. Чекрыгин был совершенно помешан на «Троице» Рублева. Он говорил, что там такой голубой, которого не было в мировом искусстве. Икона и примитив изменили западное влияние, это столкнулось с кубизмом и в результате появилось новое русское искусство, не эпигонское, а своеобразное. Малевич мне как-то сказал: «Ну, пусть я и слабее Пикассо, но фактура у меня русская». А оказался не слабее! Сейчас он вообще идет номером первым в мировом искусстве. У него был и гонор, но в то же время и какая-то скромность, он цену себе знал. Это был уже новый язык искусства, и новые системы в искусстве были интернациональные. Малевич сейчас в Париже имел громадный успех, несмотря что он не живописец, Маркаде привез мне огромный каталог с огромным количеством ошибок. А Филонов провалился.
И.В. – Г.: Вы видели книгу Джона Болта о Филонове?
Н.Х.: Не видел и не хочу видеть. Это не уровень. Болт был филологом, потом начал очень быстро и плохо работать, замарал все русское новое искусство. У него был такой меценат Лобанов-Ростовский, который в искусстве ничего не понимал, собирал театральные эскизы, а теперь собирается их продать, то есть это было не коллекционирование, а бизнес.
И.В. – Г.: Был ли какой-то комплекс неполноценности у русских художников по отношению к западным?
Н.Х.: Ну, Малевич и Ларионов прекрасно знали себе цену, ничуть себя не принижали. Даже Гончарова себе цену знала, ей, конечно, до Ларионова далеко, но как женщина она феноменальна, и Розанова знала себе цену, великолепно была уверена в том, что делает, большая художница. Остальные дамы были уже не то – Попова, Удальцова, Степанова – куда им! Попова очень жесткая.
И.В. – Г.: А Родченко?
Н.Х.: Вообще дрянь и ничтожество полное. Нуль. Он появился в 1916 году, когда все уже состоялось, даже супрематизм. Попова и Удальцова все-таки появились в 1913-м, Розанова в 1911 году. А он пришел на все готовое и ничего не понял. Он ненавидел всех и всем завидовал. Дрянь был человек невероятная. Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно – он для них был комической фигурой. Лисицкий о нем ничего не высказывал, но тоже относился к нему презрительно, а Родченко ему страшно завидовал и ненавидел. Родченко сделал Маяковскому кучу чертежных обложек, а Лисицкий сделал одну (вторая плохая) для «Голоса» – разве у Родченко есть что-то подобное? Малевич сделал белый квадрат на белом фоне, а этот сразу черный квадрат на черном фоне – это сажа, сапоги. Когда он начал заниматься фотографией и фотомонтажом, на Западе уже были замечательные мастера – Ман Рей и др. Лисицкий уже следовал за Ман Реем, но не хуже. То художники были, а у этого фотографии – сверху, снизу – просто ерунда. Я считаю, что такого художника не было. Его раздули у нас и на аукционах. Семья его всячески раздувает – дочь, муж дочери. Внук, искусствовед под фамилией Лаврентьев, восхищается дедушкой – это семейная лавочка.
И.В. – Г.: Каково место Филонова в русском искусстве?
Н.Х.: Он не живописец, поэтому и провалился в Париже. Лисицкий тоже не живописец, но его космические построения заставили парижан отнестись к нему милостиво. А Филонов для них, наверно, что-то немецкое – экспрессионизм. Он феноменальный рисовальщик – невероятный. У него была такая маленькая работа, два мальчика в Гренобле, он потом ее раскрасил и испортил. Он вообще раскрашивал, он считал: главное – нарисовать, остальное приложится. Там были изображены два маленьких заморыша с чахоточными ножками. Гольбейн так бы не нарисовал. Он был маньяк, безумное существо, считал, что главное нарисовать, остальное все приложится.
И.В. – Г.: Вы с ним общались?
Н.Х.: Он даже написал обо мне в своем дневнике, о том, как мы с ним разговаривали. Я помню, последняя встреча была очень страшная. Его жену разбил паралич, она не выносила света. Они жили в общежитии на Макартовке. Мы стояли в коридоре и разговаривали, и вдруг она закричала диким голосом, и он пошел к ней. И, представляете, он умер от голода в блокаду, а она пережила его. Он сам себя изнурил голодом. Его жена была старше его на 25 лет – рыжеватая, милая, опрятная и очень гостеприимная женщина. Я пришел к ним, она спекла какой-то пирожок к чаю. Филонов сидит, не ест. Я ему говорю: «Павел Николаевич, что же вы?» – а он: «Я не хочу сбиваться с режима». Кроме того, была клюква с сахаром, она тогда стоила очень дешево и считалась немыслимым витамином. Он сказал: «Никому не говорите, что это целебная штука. Сразу все расхватают» – какой благоразумный! А у него на табак и на черный хлеб только и было – так он и жил. Сам был похож на своих персонажей: руки костистые, глаза маниакальные, очень слабый такой, волевое, одержимое существо. Сумасшедший, безумный маньяк. У него был один рисунок, почти беспредметный, колесообразные формы и конструкции. Даже невероятно, что человеческая рука такое могла сделать.
Филонов ценил Крученыха, хотя он был ему чужой. Крученых заказал ему рисунки к Хлебникову, и Хлебникову эти рисунки очень понравились. Вообще Филонов был любимым художником Хлебникова. Он написал портрет Хлебникова, и этот портрет пропал. Он, вероятно, отвез его семье в Астрахань, а там не ценили нового искусства. Семья Хлебникова все время жаловалась, что ему каждый месяц надо посылать деньги. Жуткая семья была, ничего не понимали, не ценили его, ни с каким Рембо не сравнить. Было такое его стихотворение, у меня полный текст выписан, рукопись, которую я видел у Митурича, он мне показывал, пропала. А он мог только писать. Это был такой вулкан, этот небывалый гений с того света, сравнивать с ним кого-нибудь просто смешно, человек с космическим сознанием.
И.В. – Г.: А как возник Филонов?
Н.Х.: Он учился в Академии художеств и был там чужой совершенно. Совершил долгое путешествие по Европе – пешком, денег у него не было. Был во многих музеях. Ранние его вещи были странные, символические, сновидческие. Рисовал он в Академии так, что старик Чистяков обратил на него внимание. Он у него не учился, но тот приходил в его класс и спрашивал: «Что нарисовал этот сумасшедший Гольбейн?» Его работы были в Русском музее, а потом их отдали сестрам. У них были две маленькие комнаты, а работы огромные, накрученные на валики. Ходить там было негде, а музей брать не хочет. Тогда я пошел на страшную аферу. Я сговорился с ЦГАЛИ, чтобы они забрали все вещи, и они согласились. Тогда я пришел в администрацию Русского музея и сказал: «Через день работы уедут в Москву. Как это глупо, художник всю жизнь был связан с Ленинградом. Почему его надо отдавать в архив, где его заморозят, никто его никогда не увидит, а потом вам же это отдадут на хранение». В общем, я их уговорил, и работы не уехали в Москву. Я взял несколько вещей, устроил выставку в музее Маяковского, а потом вернул. У него были две сестры. Старшая, хорошая, умерла, и осталась страшная дрянь и ханжа Евдокия Николаевна. Она написала потом воспоминания, где обо мне нет ни одного слова. Но у меня есть ее письмо, где она пишет, что я смог устроить выставку тогда, а она думала, что выставку Павла Николаевича удастся устроить только через 50 лет.
Потом часть вещей эта сестра продала иностранцам и Костаки – эта чудная, верная сестра. В Финляндию должны были быть вывезены 15 вещей, которые могли быть куплены только у нее. Картины разрезали на мелкие части, чтобы потом склеить. Но их накрыли, и это не удалось. Я сказал Евдокии Николаевне, что она торговка и дрянь, и она меня круто возненавидела.
И.В. – Г.: Николай Иванович, вы считаете Кандинского русским художником?
Н.Х.: Немецкий, абсолютно ничего общего не имеющий с русским искусством. Его ранние лубки мог нарисовать только иностранец, с полным непониманием. Но это ранние вещи, а как живописец он сформировался в Германии под влиянием Шёнберга. Это музыкальная стихия, аморфная, а русское искусство конструктивно. Поздний Кандинский конструктивен, но он потерял себя, он хорош именно музыкальный, аморфный. Кандинские были поляки и Россию ненавидели. Он родился здесь, и мать его была русская. Но дома разговаривали по-немецки – лепет его был немецкий. Недаром он уехал в Германию еще в XIX веке. Он был там главой общества художников, а потом, после «Blaue Reiter», стал совсем сверхгенералом. А в Россию он приехал во время Первой мировой войны, а потом застрял надолго в Швеции. Он не хотел оставаться в Германии, которая воевала с его родиной. Он был благороднейшим человеком. Но здесь он был абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его присутствия. У него не было здесь учеников. Он был здесь иностранец. Малевич мне про него кисло сказал: «Да, но он все-таки беспредметник». Больше того, он первый беспредметник был, но он ведь весь вылез из фовизма, через кубизм он не прошел, поэтому он не конструктивен и не имеет ничего общего с русским искусством. Возьмите кусок живописи фовизма (Ван Донгена, раннего Брака, кого хотите), отрешитесь от предмета, и вы увидите, что все эти яркие контрастные гаммы Кандинского, вся эта цветовая система идет от фовизма.
И.В. – Г.: Николай Иванович, художник, эмигрируя, обычно сразу порывает с Россией?
Н.Х.: Кого вы имеете в виду?
И.В. – Г.: Архипенко, Сутина, Габо, Певзнера.
Н.Х.: Архипенко не эмигрировал, он уехал в 1908 году во Францию и там натурализовался. И вообще, скульптор, кубист международный, какие у него могут быть национальные признаки? До отъезда из России он был в дружеских отношениях с Малевичем. Они сдружились в Киеве, Архипенко ведь был украинцем. Сохранилась открытка Архипенки, присланная им Малевичу из-за границы, с изображением его ранней скульптуры – Адам и Ева, стоящие у дерева. Я думаю, потом переписка прекратилась, но эта открытка – очень дружеская, даже с обращением на ты, а ведь Архипенко был моложе Малевича – была послана по следам свежей дружбы. Потом эта переписка прекратилась, но, когда он уехал, он сразу написал Малевичу.
Сутин уехал отсюда совсем молодым, он там стал художником, и это большой живописец.
Габо – полная бездарность, нуль, а Певзнер талантливый живописец и конструктор. Недаром он натурализовался во Франции, а Габо – он для америкашек. Они уехали в начале революции. Габо был деляга, художник-дилетант, все его конструкции похожи на математические машины в политехническом музее – это не искусство. Он в подметки брату не годится, а сам обвинял Певзнера в плагиате. Живопись Певзнера, его полые, вогнутые, ребристые формы тогда уже были сделаны, кроме того, был уже Архипенко, и кубизм был.
И.В. – Г.: Но это русское искусство?
Н.Х.: Нет, это не русское искусство. В Певзнере еще что-то было, кое-где мелькал ранний Врубель. У них был брат Алексей, который теперь умер. Он был со мной в хороших отношениях.
Алексей Борисович, странный человек, которого Габо заставил написать книгу о себе и о Певзнере, и там он обвиняет Певзнера в плагиате. Я говорю ему: «Алексей Борисович, как вы можете обвинять одного вашего брата в плагиате у другого, как вам не стыдно? Я противник Габо, для меня художник только Певзнер». Он немножко сгладил, но все-таки оставил пакость! Он забрал из России за границу все оставшиеся здесь работы Певзнера.
Здесь всех ждала веревка, но, как сказала Ахматова, настоящему поэту нужен воздух бедствий.
И.В. – Г.: А вы встречались с Ларионовым?
Н.Х.: Нет, я с ним не виделся, они уехали отсюда в 1915 году и никогда после сюда не приезжали. Но он узнал о моем существовании еще в 1957 году, прочел какую-то мою работу, включил мою статью в свой каталог. Он прислал мне с Лилей Брик свои каталоги с милыми надписями, на одном даже собачку нарисовал. И еще они передали мне каталоги Натальи Сергеевны, она тогда еще была жива.
Лиля ему сказала, что я считаю его самым великим художником в мире. Я устроил выставку через год после его смерти, немножко не дотянул.
И.В. – Г.: Вы дружили с Лилей Брик?
Н.Х.: Да, до тех пор, пока Катанян нас не поссорил. Он меня возненавидел, грубо говоря, может, чему-то завидовал глупо невероятно и пошло. Вообще он был альфонс, дрянь абсолютная. Он нас поссорил с Лилей. Я считаю, она сделала ошибку: жена цезаря не должна выходить замуж за его дворника.
И.В. – Г.: Николай Иванович, выставки, которые вы организовали в музее Маяковского, явились одним из самых важных факторов новой культуры 60-х годов. Два главных фактора, повлиявших на развитие нового русского искусства, – это фестиваль, когда привезли новое западное искусство, и эти ваши выставки.
Н.Х.: Они были заблаговременные и провидческие. Тогда это искусство было под запретом, и это был риск. Последнюю выставку (Шагал, Розанова, Якулов, Татлин, Родченко – музей меня заставил включить его в выставку из-за Маяковского) запретили. Выставка уже была повешена, и ее не разрешили открыть. Пришла комиссия из МК, меня чуть не арестовали. Это была провокация директорши, она устроила выставку наверху и сказала, что провалится пол, поставила милиционера и никого не пускала.
И.В. – Г.: Но все-таки она была единственной, которая согласилась делать эти выставки?
Н.Х.: Потом уже только делала вид. Когда была выставка Ларионова, она была в отпуску, и выставка продолжалась целых семь дней.
Эти выставки были открытием всей этой культуры. Была выставка Матюшина с Филоновым, Татлин с Малевичем, Гуро с Эндером, Ларионов, две выставки Чекрыгина.
И.В. – Г.: Как вам это удалось?
Н.Х.: Силой убежденности. Нашаманил. Из Третьяковки я попросил восемнадцать вещей Ларионова, две самых левых, их не дали. В Третьяковке меня ненавидели, они же своим сотрудникам этих вещей не показывали, это же все из фондов. Они дали мне 16 вещей, я хотел было позвонить в Министерство культуры, а потом решил – черт с ним, они могут вообще все отменить. На эти выставки из других городов приезжали. У меня же сохранилась книга отзывов. После закрытия выставки Ларионова мне звонят из «Правды»: «Мы получили массу писем из провинции от людей, которые хотят видеть эту выставку. Может, вы ее продлите?» Я сказал: «Я ее продлю на три дня, и вы еще получите письма». – «Так что же делать?» – «А введите работы Ларионова в экспозицию Третьяковской галереи».
У меня уже выработалось шестое чувство. На выставке Ларионова я пришел в музей в восемь часов утра, снял все работы, всю выставку повалил на пол. Проходит час, и является комиссия из МК. Я говорю: «Выставка уже снята, ничего особенного не было». Показываю несколько работ, они стоят с кислыми лицами – все-таки опоздали, не увидели выставку на стенах.
И.В. – Г.: А как вам удалось получить работы Ларионова из запасников Третьяковки?
Н.Х.: Тогда приехала вдова Ларионова. Министерство культуры обещало ей устроить выставку Ларионова. Она пришла ко мне и сказала, что то, что я собираюсь устроить маленькую выставку Ларионова, может помешать устройству ее выставки. Я ей сказал, что моя камерная выставка не может никому помешать, и она успокоилась. А выставку ей не устроили. Она собиралась подарить работы Гончаровой, которую страшно ненавидела. После отказа делать выставку она была страшно разъярена и решила ничего не дарить. Тогда я позвонил в Министерство культуры и сказал, что если они мне дадут работы из фонда и я устрою выставку, то вдова Ларионова подарит им работы. Фурцевой тогда не было, был какой-то то ли Попов, то ли Петров, и он дал разрешение. Когда я пришел отбирать из фондов работы, у них глаза вылезли, они их своим сотрудникам не показывают. Ругали меня не только в спину, но и в лицо даже. А я взял и показал шестнадцать прекрасных холстов Ларионова. А вдова подарила Третьяковке «Четырех святителей» Гончаровой, натюрморт и еще что-то. Они на мне хорошо заработали. А потом она подарила кучу пастелей Гончаровой музею Пушкина, и они даже устроили выставку – это были ее ранние реалистические пастели, хорошие, но ничего левого там не было.
О всех этих выставках писали за границей. Были изданы пригласительные билеты, каталогов тогда издать было невозможно. Во всех библиографиях Ларионова указывается выставка в музее Маяковского и отмечено – без каталога. На выставке Филонова был посол Израиля Харэль, был посол Канады, вообще приходили послы и дипломаты. Нина Кандинская приехала в Москву и позвонила мне. Я очень растерялся, и она сказала, что я, наверно, думаю, что меня разыгрывают, и пригласила меня в гостиницу, пить кофе. Я сказал, что не могу, демонтирую выставку, и она приехала на выставку Филонова, и ей очень понравилось.
И.В. – Г.: Не было художника в Москве, который не видел бы эту выставку. Все было, кроме каталога.
Н.Х.: Ну, каталогов тогда делать не разрешали, но были напечатаны приглашения
И.В. – Г.: Николай Иванович, что для вас сейчас самое главное в искусстве XX века?
Н.Х.: Величайший Хлебников – это такое уникальное явление, равного которому нет в литературе ни одного народа, такие поэты рождаются раз в тысячу лет. В искусстве одного назвать невозможно, как живописца я больше всего люблю Ларионова. Малевич, конечно, цветописец. Татлин все-таки вышел из искусства, в живописи он не может состязаться с Ларионовым, все-таки не дотягивал. У него одна вещь висела в квартире – «Яблоневый сад» Ларионова. Он мне говорил: «Видишь?» – «Вижу». Ну, конечно, Ларионов, Татлин, Малевич – главная тройка русская.
И.В. – Г.: Николай Иванович, а как вы пришли к Хлебникову?
Н.Х.: Я был лефовец, был связан с футуристами. Хлебников был для нас первым номером. Потом он очень плохо издан был. Я был занят текстологией, мне хотелось перевести его на русский язык. Он так искажен в пятитомнике, что там нет ни одного правильного текста. Моя цель была собрать неизданные тексты и дать установку для будущего полного собрания сочинений, которое, кстати, до сих пор не издано. Вышел сейчас толстый том – это ужасный хлам, чудовищная работа. Там такой Парнис, этот аферист вовлек в эту историю все-таки лингвиста Григорьева, который опозорил себя, потому что это чудовищное издание вышло через много лет после пятитомника Степанова, но через столько лет надо было приступить к изданию во всеоружии, умея и имея возможность исправить все ошибки Степанова. А они их повторили. Они пишут в предисловии, что это дело будущего. Но сейчас, через шестьдесят лет после издания, будущее уже настало. Так что это спекуляция на юбилее. К юбилею, кроме этого тома, вышло еще несколько мелких книжек Хлебникова, все они никуда не годятся. Это все спекуляция.
И.В. – Г.: Почему это происходит?
Н.Х.: Это требует адской текстологической работы, кроме меня ее никто не в силах сделать. Я работаю над этим много лет, но мне не дали возможности издать. Издательства не шли на мои условия, хотели издать что-то для читателя, а я хотел, чтобы вся моя текстологическая работа была видна. У меня готова вся хлебниковская текстология. Вы видите все эти папки – это все хлебниковская текстология. Не установлены правильные тексты, текстологическая работа требует громадного знания материала. Но я боюсь, что мне не суждено это увидеть изданным. «Хлебников, он такой сложный, в нем есть всё», – сказал мне Мандельштам, прощаясь, когда он уезжал от меня в последний дом отдыха, где его арестовали. Я ему тогда дал почитать том Хлебникова. Потом, в 60-х годах, мне попалась книга Веберна о Бахе, где он сказал: «В Бахе есть всё». Это, конечно, разобщено во времени, но правильно.
И.В. – Г.: Тогда были такие духовные величины, как Хлебников, Маяковский, Пастернак. Как произошло, что взяли Ахматову, эту прекрасную эстетическую камерную поэтессу, и канонизировали ее?
Н.Х.: Но она все-таки большой поэт, хотя я ее не люблю. Когда мы с ней познакомились и подружились, она мне сказала: «Я всегда мечтала дружить с человеком, который не любит моих стихов».
А потом эта наша любовь к классикам, юбилярное литературоведение, канонизация – это возникло только в наше время, раньше такого не было. Наука тоже подгоняется. Юбилеи, симпозиумы, книги издаются. Создают такой Олимп культуры. И характерно то, что это в период страшного одичания, – раньше так с культурой не возились. А Мандельштам – камерный поэт, его называют великим не по чину. Он гениальный человек, но не великий поэт. Признак великого поэта – диапазон, которым Мандельштам не обладал. Хлебников и Маяковский – вот великие поэты.
И.В. – Г.: Но канонизировали именно Мандельштама?
Н.Х.: Да. Называют великим поэтом совершенно не по чину, я бы сказал. Он гениальный человек был, но поэт камерный, мало написавший, вроде Тютчева. Уже Фет больше написал. Американцы сделали из него Брокгауза и Ефрона, четыре тома, пять томов и тут хотят это воспроизводить – он весь помещается в одном не очень большом томе.
Я вообще против учреждения обществ памяти Малевича, Хлебникова, Мандельштама и других – это спекуляция, учредители хотят объездить мир, а Малевич и Хлебников обойдутся без них, их прославлять не надо.
И.В. – Г.: Вы долго общались с Мандельштамом?
Н.Х.: О да, он потом жил у меня довольно долго в Марьиной Роще. Мы с 1928 года много общались, но так как у меня эта история с этой мадамой произошла довольно мерзкая, то я ничего не хочу об этом говорить на магнитофон, это для меня тема не очень приятная.
И.В. – Г.: Как повлияла на современную русскую литературу и культуру реанимация произведений и авторов, которые исчезли насильственным путем или ушли в эмиграцию?
Н.Х.: Что значит возвратить? Для чего возвращать – чтобы ознакомиться? Та интеллигенция, которая как-то выжила, и так все знала. В этом массовом возвращении есть какая-то глупость – в каждой пошлой статье, например, теперь цитируют Бердяева, которого после этого читать можно перестать. А Бахтин, без которого ни одна глупейшая статья теперь не обходится. Набокова у нас раздули без всякой пропорции. Он ничего общего с Россией не имеет, в послесловии к «Приглашению на казнь» он ругает русский язык. Зачем ругать свой родной язык, чтобы возвеличивать чужой? В том же послесловии он говорит, что он не читал Кафку (значит, читал), только до Кафки ему, как до неба, тот великий, а вы прочтите стихи Набокова – это же графомания и бездарность. Конец «Приглашения на казнь» Набоков украл у Платонова из «Епифанских шлюзов», там с гомосексуализмом и вообще. Но это и у Платонова плохо, портит ему всю вещь, вот Набоков и полакомился.
И.В. – Г.: Каково место Платонова в современной литературе?
Н.Х.: Ну, его знали и раньше. Я эту прозу читать не могу, там слишком много суемудрия, «естественного мыслителя» слишком много. Но человек он был замечательный и мудрый. Я виделся с ним только один раз у своего приятеля писателя Фраермана. Платонов пришел туда, они вместе какую-то халтурную пьеску написали. Ему нечего было есть, он был в полном загоне. Мы перекинулись несколькими словами, и вдруг он сказал: «Давайте выставим Рувима и будем с вами водку пить». Он открыл дверь и вытолкнул на площадку Рувима, который ушел. Мы пили водку и разговаривали о Евангелии. Он мне сказал, что хочет написать рассказ о мальчике-абиссинце, предке Пушкина. Когда его увозили, то сестра этого Ганнибала долго плыла за кораблем – такая черная русалка, – это его поразило. А я ему сказал, что об этом же Тынянов хотел написать, он очень удивился – такое совпадение. О Платонове всегда легенды рассказывали. Мне он очень понравился, человек он был очень незаурядный. Я был свидетелем одной сцены в редакции журнала «Литературный критик», который тогда был либеральным, и Платонов писал для него статьи под псевдонимом Человеков. Был такой мутный аферист Дмитриев, принадлежал даже к молодым опоязовцам, собирал, кажется, автографы, потом был в ссылке одно время, потом сгинул, исчез, как привидение. Так Дмитриев рассказал, что он встретил Платонова и тот ему жаловался, что не может писать, что его не печатают, и это было рассказано в присутствии Платонова, который вышел в другую комнату и сказал, что он никогда не видел этого человека и не знаком с ним, и того с позором выгнали.
И.В. – Г.: А вы работали с Крученых?
Н.Х.: Мы дружили сорок лет, бесконечно ссорились и не могли расстаться друг с другом. Очень дружили.
В Италии вышел сборник, где я напечатал воспоминания приятельницы Крученыха Ольги Николаевны Ситницкой. Она передала мне свои воспоминания, чтобы я когда-нибудь их напечатал. Она умерла, и вот я их опубликовал, немножко подредактировав. Там была такая скоропись, я кое-что расшифровал, но они остались неприкосновенны. В предисловии я вскользь пишу о своей дружбе с Крученыхом. Это дневник очень интересный, охватывающий целое двадцатилетие, даже двадцать пять лет. Там и письма ее, и стихи. Ситницкая была поэтессой, даже Пастернак ей что-то милое сказал. У нее был роман с Крученыхом, потом кончился, но это не испортило их отношений. И она до конца жизни ему помогала. Жила она в ужасных условиях, в какой-то деревне под Москвой у своей бывшей домработницы. Я хотел, чтобы Крученых ее прописал у себя, оформил с ней брак, но он не соглашался, так как был очень суеверен. Она была христианка, почитательница Федорова, которого я терпеть не могу. Ее отец был федоровцем, кроме того, они дружили с поэтом Горностаевым, который под разными псевдонимами (Остромиров и др.) писал о Федорове. Я этого Остромирова знал хорошо, меня с ним еще Багрицкий познакомил. Он был потом репрессирован и погиб в ссылке, не знаю, умер своей или не своей смертью. Она была очень хорошая женщина – эта Ольга Николаевна. И вот мне удалось его в Италии на русском напечатать, я хотел дать ее фотографию, но там не было иллюстраций.
И.В. – Г.: Николай Иванович, как вы относитесь к Библии?
Н.Х.: Я читал ее очень давно – это потрясающая вещь. У меня был разговор с Берковским о Гете, и я ему написал в ответ, что библейцы писали лучше Гете.
На меня всегда особенно действовал Экклезиаст.
И.В. – Г.: Вы никогда не приближались к религии?
Н.Х.: У меня была странная история, когда я был студентом. В соборе одесском служил митрополит, князь Ухтомский, и около него носил посох отец Сергий, монах, с которым я не был знаком. У меня с ним был общий знакомый Югов – очень плохой, мерзкий писатель, националист и сволочь, я с ним прекратил всякое знакомство. Я пришел в собор, у меня было очень плохое настроение, и вдруг Сергий подошел ко мне и поклонился, не будучи знаком, – это меня поразило, и я долго был под влиянием этого события. Потом этот Сергий стал безбожником, отрекся от религии. Вот такой был религиозный казус в моей жизни.
И.В. – Г.: Как так получилось, что все пророки остались, а такие люди, как Бунин, Горький, Ходасевич, уехали?
Н.Х.: Ну, вот Ахматова могла уехать и не уехала. Настоящему поэту нужен воздух бедствий, из-за этого она прокляла эмиграцию. Она принципиально не хотела уезжать, у нее стихи есть об этом. А Флоренский даже служил им, он работал в Госплане. Он ездил с Дзержинским в одной машине, и тот отворачивался, когда этот крестился на церкви. Он был, кроме того, удивительный математик, но они его не пощадили, расстреляли такого умного человека, который им служил, потому что принципиально не хотел покидать родины.
И.В. – Г.: Что происходит в сегодняшней России с литературоведением?
Н.Х.: Люди работают, и очень хорошо. Наука никогда не пропадала. Она видоизменялась, с оглядкой на цензуру, то да се, а вообще филологи есть очень хорошие и талантливые.
И.В. – Г.: Что вы думаете о будущем культуры вообще и русской в частности? Или начало XX века закрыло на долгие годы возможность второго взрыва культуры?
Н.Х.: Во всяком случае, второго такого расцвета быть не может. Сейчас кое-кто пытается назвать начало века Серебряным веком русской поэзии. Это миф, выдумка, очень глупая. Это определение принадлежит поэту-символисту Пясту, который применил это к поэтам второй половины XIX века – Фофанов и другие. Это был упадок поэзии, до символизма, после 60-х годов. Были, конечно, явления замечательные, как Случевский, но пушкинский и некрасовский – разночинский – периоды поэзии были сильнее. Он и придумал название: серебряный – это все-таки не золотой. Потом это подхватил Сергей Маковский, который выпустил свои воспоминания в эмиграции. И так как сам он был поэт второстепенный, то перенес это на поэзию XX века, которая была самым настоящим золотым веком русской поэзии начиная с символистов, акмеистов, футуристов и обэриутов, которые состоялись невероятно каким образом, – неслыханный, небывалый расцвет русской поэзии, которого не было даже во времена Пушкина.
И.В. – Г.: В чем невероятность появления обэриутов?
Н.Х.: Осуществилось целое важное течение в русской культуре, а ведь их никто не печатал, самиздата не было, никаких распространений рукописных не было. Кроме Олейникова, самого неинтересного из них, потому что он все-таки юморист, хотя Л. Гинзбург его переоценивала. Он ходил в списках – «Муха» и все такое; прелестные стихи, но он не обэриут был. А они реализовались, несмотря ни на что. Введенский халтурил в детской литературе: ужасные книжки писал, хороших очень мало. Был картежник, игрок, ему нужны были деньги, и он дико халтурил, но не в поэзии. А Хармс, кажется, написал всего шесть детских книг и очень хороших – он не любил этого, но не мог писать плохо. Маршак придумал издавать своего рода комиксы – пересказывать классиков для детей, как, например, Рабле – зачем детям Рабле? Но Заболоцкий пересказал и Рабле и книжку такую выпустил. Маршак был делец и никакой не поэт, и все это чепуха. И вот Хармсу предложили пересказать «Дон Кихота». Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: «Ну как, заключили договор?» Он отвечает: «Нет». – «Почему?» – «Знаете, на Сервантеса рука не поднимается».
И.В. – Г.: А что за человек был Хармс?
Н.Х.: Ослепительный! Непредсказуемый волшебник. Я видел многих замечательных людей, но он у меня на первом месте. Он был сама поэзия.
И.В. – Г.: Вы читали воспоминания Е. Шварца?
Н.Х.: Абсолютно не интересно. Евгений Львович был дурак, пошлятина, буржуазный господин. Я вам расскажу про него историю. Он дружил с Олейниковым, они вместе в «Детгизе» работали. Но Олейников над ним всегда издевался, дружески. И вот приехала какая-то актриса, которая пригласила к себе в номер гостиницы Олейникова, Хармса и меня. Олейников говорит: «Надо Шварца прихватить». Евгений Львович был очень польщен – для нас это было чепухой, а он очень любил все такое, он очень хотел пойти с нами в гостиницу. По дороге Олейников нам говорит: «Молчите и не говорите ни слова». У нас все время были разные мистификации, весь этот алогизм был перенесен на быт. Это была бытовая фантастика – с утра до вечера: дразнили, мистифицировали, иногда разговаривали за выдуманных людей. Так вот, приходим, выходит Евгений Львович, на одной щеке еще не смытая мыльная пена. Олейников говорит: «Евгений Львович! Мы никуда не идем, все перенесено». Он даже поперхнулся! «Вы сами куда-то собрались?» Он: «Да, то есть нет, то есть да!» Мы идем обратно, оставив совсем обалделого Шварца, а Хармс начинает разыгрывать Олейникова, уступать ему на каждой площадке дорогу и называть Надеждой Петровной – тот сам был болезненно самолюбив и не любил, когда над ним подтрунивают.
Шварцы были ужасные вещелюбы, собирали фарфор, всякую рухлядь. Хармс очень бедствовал, почти ничего не зарабатывал. Его тетка принесла ему сундучок, который раньше принадлежал ее мужу, бывшему капитану дальнего плавания. Там было много китайских и японских вещей, аметисты в серебре – целый сундучок. И вот к нему пришел Шварц с женой, а он набил мне всем этим карманы и говорит: «Вот видите, тетушка подарила мне, а я подарил это Николаю Ивановичу». А те бесились – по логике, он им должен был что-нибудь подарить; довел их до белого каления.
Сам он был человек бескорыстный, настоящий инопланетянин. Такие люди, как Хармс, рождаются очень редко. Введенский тоже был замечательный человек. Его «Элегия» – это гениальное, эпохальное произведение. Он был непутевый, распутник, безобразник, никогда не смеялся, улыбался только.
И.В. – Г.: А Заболоцкий?
Н.Х.: Ну, Заболоцкий был другой, более рассудительный. Потом их альянс как-то распался. Я помню, он пригласил нас – Хармса, Олейникова и меня – на свое тридцатилетие. А у него была жена, та, которая осталась его вдовой, хотя и бросила его незадолго до того, как он вернулся из лагеря. Она была тогда совсем молоденькая и страшно крикливая – мы ее все ненавидели. Он ее куда-то отослал и устроил такой мальчишник. В доме была только водка и красная икра. Но, когда мы проходили мимо коммерческого магазина, Олейников сказал: «Вот хорошо бы нас на ночь сюда». И мы, напившись, спорили об искусстве. Хармс нарочно называл скучнейшего немецкого художника XIX века (сейчас не помню какого) лучшим художником мира, уверял, что он гений. Все это закончилось дракой. Мы швыряли друг в друга подушками, а потом этот спор об искусстве решили закончить в Русском музее. Утром, после бессонной ночи мы пошли туда, смотрели там Федотова, художников первой половины XIX века. Там был смежный зал с огромным дворцовым зеркалом. Кто-то сказал: «Боже мой, что за страшные рожи!» Я ответил: «Это мы».
И.В. – Г.: Николай Иванович, кто был для обэриутов «главными» поэтами в русской поэзии?
Н.Х.: Главное было – отрицание всей предшествующей поэзии. Они ведь были совсем другие – это алогизмы и вообще совершенно другая система. Хлебникова они, конечно, ценили, некоторые бурлескные вещи вроде «Шамана и Венеры», «Маркизу Дэзес». Я сказал Ввведенскому: «Вы аристократического происхождения, вы происходите от “Маркизы Дэзес”», он сказал: «Да».
Но ближе им был все-таки Крученых, они его очень почитали, особенно Введенский. Он знал, что я дружу с Крученыхом, и попросил его с ним познакомить, сам не отваживался прийти к нему. И вот весной 1936 (?) года мы пошли с ним к Крученыху. Крученых знал, что есть такие обэриуты, но вел себя очень важно, что ему было не свойственно. Но странно, что такой наглец и орел-мужчина, как Введенский, вел себя как школьник. Я был потрясен, не мог понять, что с ним случилось. Введенский прочел не помню какое, но очень хорошее свое стихотворение. А потом Крученых прочел великолепное стихотворение девочки пяти или семи лет и сказал: «А ведь это лучше, чем ваши стихи». И вообще он был малоконтактен. Потом мы ушли, и Введенский сказал мне грустным голосом: «А ведь он прав, стихи девочки лучше, чем мои». Надо знать гордеца Введенского, чтобы оценить все это.
И.В. – Г.: Николай Иванович, за вами не появилось следующее поколение? Потом была пустыня?
Н.Х.: Абсолютная пустыня и в ней отдельные отшельники! Были небездарные люди, в конце концов, что такое искусство? – что рубль, что пятак – были бы настоящие! Пятаки были, их презирать не нужно, но погоды они не делали. Это не было новым течением, а в XX веке все приходило течениями. Были отдельные способные люди.
И.В. – Г.: Распался круг?
Н.Х.: Да ничего не было – был Союз писателей, просто служащие, бюрократизм пронизал все и вся. Оглядки, цензура, да и сами занимались цензурой. Только бы не проглядеть. Талантливые люди были менее талантливы, чем могли быть.
И.В. – Г.: А в шестидесятые годы появившееся новое послесталинское поколение имело что-то общее с вашим по культуре и по таланту?
Н.Х.: Мне кажется, ничего крупного по-настоящему не было, явления не было. Того не переплюнули. Конечно, были люди, которые имели отношение к прошлому и что-то пытались сделать. Были все-таки талантливые люди. Но такого количества стихопишущих графоманов, как в России, нет нигде, и это совершенно часто затемняет картину.
И.В. – Г.: То есть в шестидесятые годы ничего нового не появилось?
Н.Х.: Ничего равноценного тому, что было. Недаром возник такой культ Малевича. Новые должны были отрицать и Малевича, и Татлина – гнать их к чертовой матери! Моя дружба с Хармсом окончательно закрепилась, когда мы были у моего друга Вольпе в квартире Чуковского. Сначала мне в другой комнате Маршак морочил голову, потом мы вышли, и Вольпе мне с возмущением говорит: «Вот Даниил Иванович утверждает, что Блок никуда не годится!» Вольпе занимался символизмом, обожал Блока. Я говорю: «Так что ж вас удивляет? Не отрицая, ничего нового создать нельзя». И Хармс мне подмигнул одним глазом. Так началась дружба.
И.В. – Г.: Так вы считаете, что не только не произошло взрыва, но они взяли на вооружение то, что произошло в начале века, и это окончательно их нивелировало?
Н.Х.: Конечно, но, с другой стороны, это понятно: многого не знали, жажда узнать – в этом ничего плохого нет. Не стали большими поэтами, зато появился целый слой грамотных людей. Ведь вот обэриутов мало знали в их время. Это ведь редчайший случай – реализовалось целое течение, не напечатав (кроме Олейникова) ни одной строчки.
И.В. – Г.: Но на следующие поколения именно обэриуты оказали самое большое влияние?
Н.Х.: Потому что они были последним великим течением, а потом, наше время такое дыр-бул-щирное, что система обэриутов – это эпохальная тенденция. Установка дана, ключ ко времени. А еще раньше – Крученых. Это еще Гиппиус поняла, хотя и ненавидела, и в 17 году написала: «Есть формула – дыр-бул-щир»!
На фоне всех ревизий века
Ирина Врубель-Голубкина: Эмма! Во время наших долгих бесед с Николаем Ивановичем Харджиевым в Москве (за два года до их с Лидией Васильевной Чагой трагического отъезда в Амстердам, который сперва планировался как отъезд к нам в Израиль) Н.И., полностью доверяя мне, все же требовал выключить магнитофон и не записывать его рассказ об отношениях с Н.Я. Мандельштам и в связи с этим – с А.А. Ахматовой. Он говорил об этом как о самом ужасном событии в своей жизни. Был узкий круг ближайших людей: Николай Иванович, Анна Андреевна, вы, Надежда Яковлевна и сам Мандельштам, пока он был жив; Николай Иванович был самым преданным служителем этого храма, куда входили друзья и гении начала века, в том числе Хлебников, Малевич, Ларионов. Что же привело Николая Ивановича к полному одиночеству?
Эмма Герштейн: Хорошо, будем говорить об отношениях Н.Я. с Харджиевым. Он упоминался, существовал как ближайший друг, которому она писала, что знакомых много, а родных – только один. Она у него была, когда умер Мандельштам, и описывает как святое, как он за ней ухаживал, как он умел это делать тактично, когда она лежала, пораженная горем. И вот это все стало разрушаться. Чем, почему? Во-первых, она не знала, что ее так повысит в ранге диссидентское общество. А с этим не шутят. Во-вторых, она ему, естественно, поручила издание первого посмертного собрания стихотворений Мандельштама. Заранее было известно, что в нашем советском издательстве полностью он не может быть опубликован. Если кто-то может это сделать, то другой кандидатуры в то время даже в голову не приходило, потому что у Николая Ивановича абсолютный слух на стихи, потому что в последние дни в Москве они у него жили, потому что Осип Эмильевич уезжал от него в этот последний санаторий. И Н.Я. хотела только одного: когда она не могла жить в Москве, чтобы Н.И. или я к ней приезжали. Мы этого делать не могли, нам не позволяли обстоятельства, да и она сама приезжала в Москву. Я ее звала к себе, была переписка, были отношения, с Харджиевым очень горячая переписка, со мной очень ровная – Эмма, Эммочка, своя, и все. Какие тут могут быть счеты. Я была первая, которой она надиктовала это противосталинское стихотворение; что мне еще завоевывать, что я своя в доску – дело решенное.
Ссоры начались, когда приехал по обмену как переводчик из Америки Кларенс Браун. Как говорят, он ничего из себя не представлял как филолог; был учеником Якобсона, славист, перевел «Египетскую марку», написал о ней и на год поехал по обмену в Москву. Естественно, явился к Надежде Яковлевне. И был еще один просто болтун, поляк Ришард Пшибыльский. И они очень заинтересовали Н.Я. Она была, с одной стороны, очень расчетливая и скрытная, с чудесной памятью. Оказывается, она настолько была цинична, что могла десятилетиями помнить, как она меня обманула. Например, у меня была книга Шпенглера «Закат Европы», она вышла в 1923 году, я ее купила. Она имела для меня огромное значение, но, конечно, не такое, какое бы имела для настоящего образованного философа, историка и т. д. Я не доросла до таких вещей, мне не было 20 лет. Потом я подружилась с ее братом, Евгением Яковлевичем Хазиным, по Надиному очень большому содействию. И как-то он у меня взял Шпенглера, я не могла ему отказать. Потом книгу взяли Надя и Осип Эмильевич, потом они мне сказали, что это все мне показалось, моей книги у них нет. Так у меня украли книгу, а она была вся с моими подчеркиваниями. Особенно старалась Надя – зачем? И уверяли, прямо смотря в глаза, смеясь надо мной; вообще это русская история – взяли и не отдали книгу. Прошло десять лет, была война, и немцы пришли в Тверь, где жила Надя, и ее эвакуировали оттуда и очень далеко – она была в Казахстане, потом она была в Ташкенте, и через два года после окончания войны она появилась в Москве. И тут она мне сказала: «Ну, вашего Шпенглера сожгли немцы», – она прекрасно помнила, что десять лет держала мою книгу, которая мне тогда нужна была как воздух. Это характеристика ее памяти. Потом было другое. У меня в «Мемуарах» написано, как меня не пригласил Осип Эмильевич на чтение «Разговора о Данте» у Евгения Яковлевича. Демонстративно. И когда уже Осипа арестовали, Надя мне говорит: «Какое счастье, что вы не были тогда у Жени». Потому что все, что там происходило, было известно. Я потом очень удивилась, потому что записать, что говорили Пастернак, Шкловский и Мандельштам об этом первозданном трактате, – это труд непосильный. А тогда не было стенограмм, подслушивающих аппаратов. Но она так сказала, что «это ваше счастье», и запомнила все, что там было. И запомнила, потому что меня не пригласили специально, демонстративно: Елене Михайловне – жене Хазина – очень хотелось, чтобы у нее в доме был салон: Осипу надо где-то читать, она может пригласить Пастернака и Шкловского – но звать меня? Хотя я себя прекрасно вела бы, в разговорах не участвовала бы – куда там, когда такие тузы! Но было принято решение: Эмму мы не позовем. Но так как Осип Эмильевич – это Осип Эмильевич, во-первых, он мог мне сказать, и Надя могла мне сказать: «Эмма, Осипу нужно устроить чтение», и в конце концов Женя предлагает, Е.М. хочет – все близкие люди, – а я совсем не рвалась, я не должна была участвовать, только сидеть и слушать. Но так было неинтересно, особенно Осипу, он сказал, что его с Еленой Михайловной связывают узы крови. Почему с невесткой узы крови, а как с первой женой Евгения Яковлевича? Смешно, но так было, и это в характере Мандельштама. И Надя все эти истории очень хорошо помнила.
Затем – Харджиев работает долго, медленно, потому что он ищет текст, – ведь это первое издание. А представить публике первое издание – для Харджиева, каким мы его знаем с вами, – это была очень тяжелая задача. Во-первых, потому что Орлов не любил Мандельштама лично, он его как поэта не ценил. Собиралась вся редколлегия этого издания, писали друг другу: можно ли печатать, нельзя печатать, сколько печатать и т. д. Между тем к Н.Я. все время подъезжает Браун, она полюбила этих людей. Они ее соблазняли всем тем, чем соблазнял Запад нашу деревню в те глухие времена. Причем это было даже мило и трогательно. Оказывается, сковородки не надо мыть, а есть такое вещество, которое ей дал Браун, – чистит посуду мгновенно, как приятно. Наконец, он написал своей жене, что живет в общежитии МГУ и там ужасно холодно, и та прислала ему плед, и он подарил Наде американский плед. Самым элементарным образом ей все это импонировало. Потом приезжал Вадим Андреев с женой, и они привезли Наде ярко-красный, мягкий махровый халат – опять это чудо, все балуют, и при этом какие разговоры. Она вместе с тем была очень откровенна, была у нее потребность, чтобы кто-то сидел рядом и слушал о том, что ее волнует, но не ее подлые замыслы. Она говорила мне: «Я скучаю по Брауну, я больше не могу без него». Потом был Морозов, мальчик-античник, там, в университете, была целая порода литературоведческая, которая занималась античностью, – это была высшая категория, все-таки там можно было что-то сделать. Но он был со странностями. Обожал Николая Ивановича. И вот этот Морозов составлял библиографию раннего Мандельштама 10-х годов. Н.И. знал, что он ничего не знает, и давал ему с удовольствием материалы: свои записи, свои карточки, свои записочки, тот переписывает это в картотеку и отдает Н.Я. – это такой симбиоз, и он все перенес туда.
Теперь я дойду до сути.
Н.Я., она постепенно в Брауна влюбилась как в личность, он ее все время уговаривал, что тут не печатают Мандельштама, а Орлов ненавидит Мандельштама и поэтому все время придирался к тексту: зачем это, зачем то – и это длилось 15 лет. Браун сказал: «Зачем вы будете возиться с ними, когда в Нью-Йорке с удовольствием напечатают по вашим спискам». Она про себя подумала, что это гораздо лучше. Поэтому здесь надо всеми силами компрометировать советское издание. Поэтому она и писала эти свои жгучие прокламации, антисоветские. Она считала, что это очень поможет. А Саша Морозов, который очень скользкий человек по природе… Николай Иванович давал ему материалы для картотеки, которую тот составлял, а знал-то все Н.И., всю подноготную. А тот картотеку передавал Наде, а она отдавала Брауну, а он пересылал в Нью-Йорк. Глеб Струве написал Наде, появилась связь какая-то, что он хочет обеспечить Аню Каминскую, так называемую внучку Ахматовой, которую Ахматова страшно любила, бывает любовь старухи к девочке, которая вот-вот станет девушкой. Надька тотчас же написала, что ту не надо обеспечивать. Она дрянь, и ее мать дрянь, это поправило все дела. Так что Аня Каминская тут не получила ничего. Они с матерью до сих пор живут на ахматовское.
И.В. – Г.: Почему же Н.Я. ругала это издание Струве?
Э.Г. Уже можно было. Они уже ей абсолютно стали не нужны. Ее книгу перевели на все языки, она стала очень богатой, очень сильно разбогатела. Она очень была откровенна, она говорила: «А я сейчас хочу денег». Цинична была. «Я хочу денег, и я считаю, что нужно платить». Потом она стала бояться меня как держателя правды. Это уже было в 60-х годах, когда она прославилась. А Кларенс Браун ее соблазняет: что вы будете здесь канителиться, они будут разбирать каждое стихотворение и обсуждать, печатать его или не печатать. Там же есть Глеб Струве и Филиппов, они же вам издадут трехтомник, все собрание сочинений, только дайте ваши списки. И она начинает исподволь компрометировать себя. Так бы еще напечатали Осипа, но когда она ведет так себя демонстративно антисоветски, то они все больше и больше пугаются.
И.В. – Г.: То есть того, что Надежда Яковлевна общается с иностранцами?
Э.Г.: Нет, этого недостаточно, слишком примитивно, она уже выпускает самиздат. Так что печатать Мандельштама все эти просвещенные Твардовские боятся. А ее трогать опасно, потому что с Мандельштамом двусмысленное положение, потому что он погиб в сталинском лагере. Короче говоря, она препятствовала выходу этой книги. Харджиев посвятил текстологии Мандельштама пятнадцать лет, а она упрекала Н.И., что он медлит. Браун был гораздо интереснее без текстологии, и вообще, что это за текстология, какое-то буквоедство. И ей уже надо освободиться от Харджиева. И вот, пожалуйста, Харджиев редактирует ее список. Причем у них полное согласие. Она умела внушить, что они неразделимое: что Надежда Мандельштам, что Осип – это же она писала под его диктовку. И Николай Иванович стал иногда редактировать ее списки. И он решил, что записанные при жизни Осипа Надины списки будут называться автографами, – так Н.И. ей доверял.
И.В. – Г.: Если это ее рукой написано под его диктовку?
Э.Г.: Да, если машинистка печатает, то это одно и то же.
И.В. – Г.: Но Мандельштам потом брал и читал?
Э.Г.: Я сама писала под его диктовку. Он говорил: «Прочтите мне», а потом подписывал. А я однажды сделала ошибку, а он даже не заметил.
И.В. – Г.: Какую, грамматическую?
Э.Г.: Нет, текстовую. Неправильно услышала, а он не заметил. Но это уже другая история.
А вот, например, у нее написано: «вехи дальнего обоза». Николай Иванович говорит: «Нет, не “вехи обоза”, а “дальние вехи для обоза” – вот смысл: не могут быть “вехи обоза”. Вехи – это указатель дороги для обоза, а поэтическим языком это делается так: “вехи дальние обоза”». Как он посмел усомниться в ее списке, а потом, через много лет после ссоры, я видела ее рукой написанный текст харджиевский. Это так и печатается, потому что вехи обоза не могут быть, а в американском трехтомнике напечатано «вехи… обоза» – по ее списку. Второе, очень хорошее стихотворение О.Э. о Сталине, но такое покаянное:
Дальше там написано:
Н.И.: исправляет: «на вокзалах и пристанях» – они ездили, и там везде портреты Сталина, и вот они садятся на пароход на пристани, там не может быть по-другому, и звук «площадь» – это же сливается одно с другим. Как, опять он ее исправил! Она начинает его ненавидеть, он начинает ей мешать – как, она уже не Бог! Но она ему поручила, и он делает так, как надо. Но в это время у нее появились апологеты, последователи, которые повторяют все, что она говорит. Третье, стихотворение Андрею Белому:
У меня неразборчиво написан список. Н.И., мастер читать Мандельштама, читает:
Вот ей бы только соглашаться и благодарить, но она уже не может уступить, она потеряет все. Харджиев, оказывается, ее поправляет. Нет, этого быть не может, и они уже ссорятся. А Брауну все равно: во-первых, он русский язык так хорошо не знает, поди разбери – «через – чуя»; во-вторых, она начинает уже всякое на Харджиева клепать.
И.В. – Г.: Кому?
Э.Г.: Мне, окружающим – всем, и Анне Андреевне тоже: «Он, мол, никогда ахматовской поэзии не любил, все Хлебников, Хлебников». А он был влюблен в ее стихи. Она поэт хороший, он ее признавал, но, конечно, она не Хлебников – нет, этого он не уступит, но зато он в нее влюблен. Но Наде надо было все испортить. Она объявляет, что он специально все задерживает, она требует скорей, а он, видите ли, такая архивная крыса, корпит над этим – а надо сдавать в печать! А там не берут, они уже испуганы Наденькой, она только и радуется этому. Потом оказывается, что есть очень много списков, все плохие. Все эти великие литературоведы никак не могут правильно прочитать.
И.В. – Г.: Списки, которые вышли от Н.Я. и потом распространились?
Э.Г.: От нее, а потом уже искаженные.
И.В. – Г.: То есть списки со списков?
Э.Г.: Главный источник – ее списки. А есть, что и по памяти писали. При этом был один эпизод, в котором она была, может, более права, чем я. Это было еще до «вех дальнего обоза». Я ей сказала: «Вот сейчас будет юбилей Петрарки в советской поэзии». У советских была такая манера: когда дело идет о мировом имени один раз в столетие, тогда уж они вытягивают своих лучших переводчиков и иллюстраторов. До этого, например, Фаворский сидел много лет в подвале, а на юбилей вдруг дают иллюстрировать книгу Фаворскому и т. д. Я говорю Н.Я.: «Вот вы покажите, как Мандельштам переводил Петрарку, они не знают, в каком году он умер и где, когда, – это другое поколение. Дайте Петрарку». – «Нет». Потом идет «Чапаев». Великолепное стихотворение:
И т. д. И конец там такой:
Это живая душа, понимаете?
Я говорю: «Дайте “Чапаева”, они услышат, что Мандельштам за поэт». – «Нет, надо Мандельштама давать целиком».
И.В. – Г. То есть надо давать его как лидера антисоветчины.
Э.Г.: Никогда не был. Он, конечно, замечал многое, чего нельзя принять. Но он ни за что не хотел отказаться от идей революции, потому что он был еврей, потому что он ненавидел мещанское общество и потому что он желал обновления и в науке, и в поэзии. Он никогда не хотел вернуться в царский режим. У меня в «Мемуарах» это есть, но я там ничего не объясняла. Он говорил: «Я там ничего не оставил», и это было совершенно искренне. В этом отношении он был, как все. Но не критиковать то, что он видел, он не мог.
И.В. – Г.: Это была интеллигентская невозможность жить в той ситуации?
Э.Г.: Нет, он был проницательнее и пронзительнее и критиковал очень хорошо, убедительно, остроумно, так что это была борьба за новое, за обновленное, и когда была революция, то было ощущение обновления, а то, что Ленин приехал в немецком запломбированном вагоне, ему тогда готовы были простить.
Затем Надя, будучи по существу безграмотной, считала – пусть будет плохим текст, когда-нибудь это станет на место. Для Осипа Эмильевича сказать, что поставили не то слово, – убить человека. В его стихи поставили не то слово! Но она считала, что главное – это сделать Мандельштаму имя, и она распространяла эти списки. В журналах стали появляться публикации и статьи о Мандельштаме: Эткинд, Нагибин, кто угодно – но тексты они путали. Хотя Эткинд, специалист по формальной критике, в поэзии тоже считался очень выдающимся, но зря.
Н.Я. на это пошла сознательно. Н.И. был совсем другого мнения, он считал, что если у Эренбурга сохранился альбом, в который он вклеивал какие-то бродячие тексты Мандельштама, которые совершенно не соответствовали настоящим, структуре стихов Мандельштама, то эти списки надо рвать, уничтожать, чтобы они не множились. Это была его позиция. И сказать, что «он нарушил ватиканский список», – это громкие, ничего не означающие слова. Надо рвать и уничтожать, чтобы у Эренбурга это не хранилось как святыня. Вот тут уж и пошли обвинения. А Мандельштам все не выходит – он пятнадцать лет не выходил.
И тогда Наденька решила забрать у Николая Ивановича мандельштамовский архив. Она уже поняла, что это не та «линия», где ее «назначение» – как она любила говорить. Надо было Н.И. обвинить. А пришло уже совершенно другое поколение, и в нем растерялся даже Николай Иванович, потому что он привык к тому, что или он не печатает совсем, или каждая его публикация воспринимается определенным (может быть, не руководящим) кругом людей, которые дорожат тем, что он делает, ценят, понимают и с удовольствием печатают. И вдруг это все исчезло, распылилось. Он сделал замечательную публикацию в «Декоративном искусстве» о Петре Бромирском – скульпторе, о котором все забыли, потому что он умер рано от тифа. Никто не знал, кто такой Бромирский, но потом оказалось, через пять минут после публикации Н.И., что никто не думал его забывать, все о нем все знали и все его цитируют без Харджиева. Он к таким номерам не привык. Еще вопрос о том, кто делал иллюстрации к «Тарантасу» Соллогуба – Агин или Гагарин. Статью Харджиева напечатали недобросовестно, такое было в первый раз, что-то не поместилось. Н.И. привык к тому, что каждый раз, когда он выступал, это была какая-то сенсация. А тут с ним начинают говорить как с неопытным литератором. Он очень опытный, и с большим именем, и веселый человек, и всегда с кем-нибудь работает – был Гриц, был Тренин – Михаил Матвеевич, который попал в ссылку, у него был отец кулак, что ли, – обыкновенный крестьянин. И их нет, все исчезли.
Все, кто кончили тогда университет, уже советскую филологию, будь то Ника Глен, Юлия Живова, девочки из университета, их сразу берут на работу, им доверяют, они свои, платят зарплату, они работают в учреждениях штатными сотрудниками и не представляют себе другой жизни.
Когда Харджиев начал работать после войны, он был окружен молодыми – Дувакин, Саша Морозов, который Мандельштамом хотел заниматься, и еще были несколько человек. В начале 60-х – Айги. И он каждый раз осекался, натыкаясь на какие-то новые явления, которых он не предвидел. Прежде всего он решил переиздать книгу «Маяковский как новатор» и поставил соавтором Тренина, который погиб на войне. Он был убежден, что это ценнейшая книга – его замечательные наблюдения о Маяковском, а Саша Морозов служил в издательстве «Искусство», и он должен был взять рукопись, везти ее в издательство, как это всегда делалось. Тогда порядок все-таки был по сравнению с тем, что сделалось потом. Я говорю о конце сороковых – начале пятидесятых годов, до смерти Сталина. И вот Морозов приносит эту книгу, в которой есть редкости, изюминка, кажется, Лиля Брик дала Н.И. рисунки самого Маяковского, которые должны пойти на обложку. Что делает нормальная редакция? Бережет это как зеницу ока, ожидает того момента, что это пойдет в переплетную и вообще когда это будет объявлено. Саша Морозов, человек уже другого поколения и другого характера, носит с собой эти рисунки в портфеле и всем по пьянке и не по пьянке показывает в своей компании: вот что у него есть! Это так поразило Н.И., он был в ужасе, это был удар. И этот Морозов обожал Харджиева, потому что Надька его обожала, и он не знал, что будет потом. Вот такой сюрприз. Потом что там было с этой книгой, я не буду говорить. Теперь Надька заявляет: «Знаете, бедняга Н.И., ему же нужна пенсия, Морозов ему поможет». Она говорит Харджиеву: «Почему вы не можете работать над Мандельштамом? Вам что, положение мешает? А вот Морозов не кичится никаким положением, обожает Мандельштама, обожает меня, обожает вас». Николай Иванович начинает становиться желчным, говорит, что его нарочно сажают под форточку, чтобы простудить. Он ощущает свое шаткое положение как представитель сомнительных фигур, таких как Хлебников с его ненужным патриотизмом. И книга «Маяковский-новатор» выходит очень урезанная, но с теми рисунками и потом целиком была напечатана на Западе.
Николаю Ивановичу не верили, его слово было не окончательным, всем заправляли другие люди, негде печатать, не с кем работать. Затем у Н.И. появился какой-то мальчик-почитатель, я не помню его фамилию, у него еще бабушка была. Он тоже был отставлен, неизвестно почему. Потом появился Айги, который поначалу казался очень преданным Н.И. Но все они совершали проступки и были недостойны быть человеком Харджиева. Теперь остаются Дуганов и Радзишевский, которые до последнего дня работают в «Литературке». Н.И. был в восторге от Дуганова – «он замечательный», но постепенно он начинал понимать, что настоящей остроты у Дуганова нет, пронзительности нет, и как текстолог он не вытягивает никак. А потом пошла критика Дуганова как личности: оказалось, что он живет с очень нервной и богатой женой, и это подозрительно, и что это брак по расчету. Н.И. очень ценил его ум, но по существу ему не нравилась его работа. Он недавно умер, Дуганов, и я вспомнила, как о нем отзывался в начальный период Н.И.: он считал его достойным преемником его работы по Хлебникову.
Причем круг его сужался. Один из его друзей-редакторов покончил самоубийством, умерла от болезни Вера Федоровна Румянцева – библиограф Третьяковской галереи, они были связаны работой, и, когда Н.И. узнал о ее смерти, он заплакал. Он презирал Н. Степанова, но все были на стороне Степанова, потому что у него был сын-идиот, это очень печально, его все жалели, но почему ему должны были из-за этого отдавать Хлебникова и всю другую работу, даже Чуковский был на стороне Степанова.
В конце концов, книга «Маяковский-новатор» должна была выйти с предисловием Коварского, работал Николай Иванович, а предисловие Коварского, потому что он ловчее. А Зильберштейн, который был жулик, как известно, был целиком предан этому делу и при полной безграмотности сделал и собрал много вещей. Он был очень тяжелый диабетик, все время принимал лекарства и кололся. Так Зильберштейн дал Харджиеву мелкую работу, чтобы он доработал до того, чтобы мог получать пенсию. А Надя говорила, что Морозов так старается сделать Н.И. пенсию, а Зильберштейн сделал. В то время Н.И. устраивал выставки в музее Маяковского – Чекрыгина, Ларионова, Гончаровой, – но я в этом участия не принимала.
И.В. – Г.: Мы с Мишей Гробманом и Геной Айги помогали ему, у нас даже сохранилась фотография, где мы все вместе. Это были большие события для московской художественной жизни.
Э.Г.: Николай Иванович взял большую картину Чекрыгина у его дочери. Картина упала, и ее прокололо. Н.И. постарался, и ее реставрировали, так что ничего не было заметно. Выставка открылась. И Морозов в беседе с дочерью, владелицей драгоценного полотна, рассказал ей о случившемся раньше Николая Ивановича.
Надя стала требовать у Н.И. назад архив Мандельштама, потом не брала, потом он болел, потом женился на Л.В. Чаге. Он очень болел, у него был инфаркт, и была у него замечательная врачиха-еврейка, и они очень боялись за его ноги. А Лидия Васильевна была на даче, и, когда она приехала, он позвонил мне и сказал: «Вы представляете, Лидию Васильевну забодал бык». Потом клеточка с белочкой, потом хулиганы бросили Л.В. на рельсы в метро.
И.В. – Г. Про белочку я знаю, она прятала орешки в драгоценной книге Ларионова, для этого сделав там дупло.
Э.Г.: Много фантастических историй происходило с Лидией Васильевной. Она завязывала телефон, чтобы Н.И. не мог говорить. Он сам был странный. Он был квартирный склочник.
Пенсию он получил, гонорар за «Маяковского» получать не стал, потому что ему выписали 63 р. Он сказал: «Мне стало противно, и я им ни слова не сказал». Дочь Тренина попросила у него взаймы, не отдала, она и одалживала с намеком не отдать – Н.И. же книгу как бы делал вдвоем с ее отцом. В общем, у него были очень тяжелые времена, когда он почти ничего не зарабатывал, а делал паршивую книгу чуть ли не о Паустовском, чтобы заработать до пенсии.
С ним обращались так. Зильберштейн стал врагом, вытягивал у Харджиева хлебниковские материалы, у него бездна материалов, но ведь это Харджиев и так не отдаст. И ему тысячу раз предлагали заключить договор с «Библиотекой поэта», но он отказывался, не хотел, чтобы Степка (Степанов) писал статью, а сам он статей писать не хочет и не умеет. Во вступительных статьях есть темы, которых надо обязательно касаться, а он ведь эссеист. И за академические статьи он не брался, а со Степкой вместе он не хотел. И он, наивный ребенок, пишет проспект на два тома и отдает его Зильберштейну, а я работала над литнаследством, у меня там все свои, и я спросила у сотрудников, и мне ответили, что у них никогда в плане Хлебников не стоял. Они его просто обманули. А он уже заказывал Коме Иванову материалы для двухтомника и был очень этим вдохновлен, но получил фигу. Потом они с Зильберштейном долго ссорились, потом не виделись, уж очень у них общее поле деятельности было: оба коллекционеры.
А Н.Я. пришла в издательство «Искусство», когда книга о Маяковском еще не вышла, вместе с Сиротинской, заместительницей главного директора ЦГАЛИ, про которую Морозов говорил, что она главная гепеушница, хотя Волкова была главная и не скрывала этого, и подавала руку, как лопату. Н.Я. пришла с жалобой на Харджиева, что он украл архив Мандельштама. Морозов сам мне рассказывал: «Вы не знаете, с каким человеком она пришла». А потом Надя пошла у Харджиева вырвать архив Мандельштама. Сиротинская стояла внизу и ждала. Харджиев ей сказал: «Надя, я ведь вам говорил, что я верну архив по первому требованию». И выдал ей весь архив. И весь ее запал остался неиспользованным. Он немедленно написал редакторше из «Библиотеки поэта», кажется, Исакович ее фамилия, с которой, конечно, у него были лады, она была культурным человеком. Он написал письмо, что произошел скверный анекдот и он ничего больше делать не будет. То есть он ничего прибавлять не будет. А он хотел работать со мною, я ему могла помочь в текстах «Стихов о неизвестном солдате», прибавить что-то. А уже был семидесятый год. И таким образом Надя осталась, как она любила говорить, с раскрытым ртом – это дурацкое выражение, особенно «Осип с раскрытым ртом» – не вязалось как-то. Что делать. Через некоторое время Н.И. получает по почте письмо от Надьки со списком рукописей, которые он ей не сдал. На Н.И. было страшно смотреть, я очень боялась за него. У него не было этих рукописей, потом они у Н.Я. нашлись. И это известно, но она не сказала ему: «Я ошиблась, рукописи все тут». Она сочинила список рукописей, украденных Харджиевым.
И.В. – Г. Бедный Николай Иванович!
Э.Г.: И уже начиналось дело о наследстве Ахматовой. Это уже самый конец 60-х, к семидесятому году. Главных свидетелей было трое – Харджиев, Надежда Мандельштам и я. Ира Пунина нас безумно боялась, и, когда было назначено судебное заседание и мы приехали из Москвы, она распустила слух, что мы не приехали, так что суд не состоится. Это целая была эпопея, там разные были этапы. И тогда я приехала к Наде, а телефонов не было – у всех уже новые квартиры, поэтому я к ней приехала, естественно. Она говорит: «Ваш приезд – это поступок, это поразительно». Я говорю, что поразительного, телефонов нет, а надо поговорить: «Надя! Что вы делаете? Мы будем сейчас свидетельствовать и выдирать архив Ахматовой, а вы объявляете, что Николай Иванович – вор!» А Николай Иванович объявляет, что он не поедет туда, потому что ему могут из толпы кричать: «Вы сами вор!» «А Лева, – говорит Харджиев, – много он понимает в этом, он только что вернулся». Надя отвечает: «Что, мы сейчас же поднимем шум, устроим митинг».
Конечно, Николай Иванович не поехал. То есть он один раз был, но они сорвали заседание, не давали показаний. На повторном заседании меня спрашивали: «Вы подтверждаете то, что сказали в прошлый раз?» Я должна была попросить зачитать мои предыдущие показания, но я не догадалась.
И после получения этого списка, якобы того, что он ей не вернул, Николай Иванович сказал Наденьке: «Вы дрянь!» Она этого забыть не могла никогда! Бабаев же рассказывал всем, «каким дрянцом оказалась Н.Я.» (Бабаев – это «привлеченный мальчик» Ахматовой и Н.Я. из ташкентской эвакуации, Харджиева там не было. Это отдельная история, у меня есть рекомендательные письма, которые Надя писала мне о нем.)
Когда я к ней пришла, мы расцеловались, и, пока она распиналась о благородстве моего прихода, вдруг раздается стук в дверь, входит академик Гельфанд, у нее было их два – один Гельфанд, а другой тоже почти Гельфанд. У нее был круг математиков, физиков, только не по литературе. Они ничего не понимали, зато внимали каждому ее слову. Он приводит с собой 5–7 студентов, они боятся войти – тут такое божество! Я сижу с ней, обсуждаю с ней важнейшие вопросы, я специально приехала – она должна была сказать им, что она занята. Ну, она не может сделать этого, что такое я и что такое дело Ахматовой, когда пришли ее поклонники, которые приседают в реверансах – как им войти, куда уползти. Но в конце концов я помню это ощущение, как я с ней целовалась, очень неприятное, – мы все-таки как-то сговорились наспех, что мы едем все, это святое дело, это, конечно, не рукописи Мандельштама, но А.А. тоже не последнее лицо все-таки.
Когда Н.И. отдал ей полностью архив, она мне позвонила, и я помню полностью то, что она сказала: «Эмма, он поступил… Эмма! Он поступил как мужчина, он мне все отдал». Это был первый звонок, а второй звонок – она мне говорит: «Эмма, он вор, он меня обокрал!» Я говорю: «Надя, вы ведь мне обещали, что вы не будете муссировать это, у нас сейчас другая, очень важная задача». Она отвечает: «Я только обещала, что не буду подавать на него жалобу в Союз писателей». То есть такая грязь, с таким упоением она входила в эту роль! Она спрашивает: «А почему вы его защищаете?» Я ответила: «Потому что он мой друг и он был с вами другом, но если вы будете так о нем отзываться, то я вам не друг». В общем, я с ней поссорилась, и пять лет я с ней не разговаривала. «Он вор», и, хотя она не напишет в Союз писателей, она подаст в обычный суд, как с ворами полагается делать.
Все материалы уже давно были пересланы на Запад, и в Америке вышли три тома Мандельштама – какой есть, такой и издали. Ахматова была очень возмущена, как ее там издали, а Надя счастлива: во-первых, его имя стало известно на Западе, а во-вторых, она получила денежки. Тогда она стала писать свою вторую книгу, ее перевели на 17 языков, и она стала богатой женщиной. Она говорила: «Да, я хочу денег и вообще считаю, что за услуги надо платить». Потом у Харджиева была целая эпопея со Шкловским и комнатой, бесконечная история.
И.В. – Г.: И что она стала делать, когда разбогатела?
Э.Г.: Она стала подкупать людей, которые охотно на это шли. Самые близкие мои друзья меня предавали, говоря: «Смотри, какая добрая барыня Надежда Яковлевна». Такая психология. Она хотела, чтобы люди вычеркнули меня из своей жизни и истории.
Моя ближайшая подруга с гимназических времен Елена Константиновна Осьмеркина пробормотала Наде: «Что вы делаете с Эммой?», но сама тоже сразу замолкла. Что она могла сделать, если Надя водила ее дочек все время в «Березку» и всячески задаривала их?
И.В. – Г.: А как Анна Андреевна относилась к конфликту между Харджиевым и Н.Я.?
Э.Г.: Надежда Яковлевна ее все время подговаривала. А Н.И. уже теперь не тот. У него была история с первым браком с Нарбут. Вообще хватит ли мне жизни все это рассказать? Есть еще история со Шкловским, при начале которой я не присутствовала, тогда я не была с Н.И. знакома, и я тогда спросила Надю; она рассказала, что когда к ней приехала Анна Андреевна, тогда появился Н.И., она распустила волосы, потому что у нее началась мигрень, так как Харджиев без умолку рассказывал, какой Шкловский негодяй. И все-таки А.А. ответила Шкловскому, что она партии Харджиева, чем Шкловский был очень недоволен. И ему было почему быть недовольным. Как он говорил: «Жалоба на неправильно подаренную комнату», а он ее действительно подарил Харджиеву, но не ту, которую тот хотел. Ну, там масса интриг.
Но самая первая моя ссора с Надей, пятилетняя, была тогда из-за постановления о Зощенко и Ахматовой. Наденька сидела в Ташкенте и впервые приехала в Москву, она не могла оттуда выбраться, из Ташкента, там своя история – с ее дипломом, с ее предательством, но это другая история. Из Ташкента первая приехала Ахматова. Это был 44-й год, она была на вершине славы, у нее давно не было такой славы, только в молодости, а там ее опять подняли. Стихотворение «Мужество» было напечатано в «Правде», и все местное краевое начальство было очень довольно – великий поэт, чудесный. Так что она приехала такой барыней, чтобы немедленно выйти замуж за Гаршина, который ей написал письмо (вот это у русских так принято), что жена его умерла в блокаду и теперь он предлагает ей носить его фамилию Гаршин, – и Анна Андреевна согласилась. Можете себе представить – Анна Андреевна Гаршина! И она всем рассказывала, и тогда я поняла, как ее томила эта жизнь с Пуниными. Есть такие вещи, которые сам себе не говоришь, но, конечно, это двусмысленное положение ее терзало. Мне она сказала: «Эмма, я выхожу замуж». Мне это казалось смешным, ей было в 45-м году 56 лет, после всего, что было в ее жизни. Тогда трудно было звонить в Ленинград, и она просила: «Я три года не видела мужа, дайте мне позвонить ему». Когда она приехала на вокзал, он ее встречал, по дамской почте мне донесли, что племянник Гаршина покупал сервиз, чтобы ее принять. А ее сопровождал Адмони, и это уже была установленная в Ташкенте свита. Я думаю, что она всегда была в ужасном, жалком положении, а Гаршин ее поддерживал, был у ее ног. Он ее оставил больной, страдающей художницей. Левы нет. А тут приезжает дама в сопровожении профессора Адмони и переводчицы Сильман. И вот это ее свидание с мужем. Я не знаю, как это произошло, там подготовка была большая, участвовали подруги бывшей жены. И он отпрянул. Он сказал: «Нам надо поговорить. Куда вас отвезти?» Если бы писать пьесу, то она должна была дать ему по морде. Так Анна Андреевна, когда еще была невестой Гаршина, она проезжала Москву и передала мне мешочек из мягкой ткани и сказала: «Это вам от Нади», и там мятые-перемятые рукописи Мандельштама, которые Надя назначала мне хранить. А Лева, с которым я переписывалась тогда и раньше, когда он был на фронте, был арестован, письма, конечно, перлюстрировались, а у него было неприятностей больше, чем я знала. И у меня было недовольное лицо, я сказала: «Спасибо», но подумала, что меня все-таки нужно спросить, она ведь не знала, в какой я сейчас ситуации, у меня умер отец. А.А. спросила: «Что вы недовольны?» А Нади нет, никакого письма я не могу написать, у меня эти рукописи в ужасном виде, у меня квартира в ужасном виде и ничего нет – ни бумаги, ни лупы, – чтобы их разглядеть, но я все-таки кое-как с ними вожусь и начинаю в них влюбляться, естественно. А Надя приезжает в начале лета, в июне 1946 года. Два года у меня эти рукописи лежат. Она приходит с важным видом, она мещанка страшная была. «Я приехала за рукописями». Я ей отвечаю: «Какая в этом срочность? Я над ними работаю». Она говорит: «Ну, тут целая очередь стоит, и дочь Ивича (дочь Ивича тогда была подростком, насколько потом я выяснила). Отдайте рукописи». Я стала говорить: «Оставьте», и все такое. Потом я задумалась, что у меня очень сыро и течет со стен. Надя: «У всех сыро, у всех течет». И она уехала на дачу, на свои деньги, которые у нее были, она там очень хорошо устроилась при помощи поклоняющихся ей друзей, которых она потом обокрала, каждого из них, своих товарищей.
И.В. – Г.: А рукописи она взяла?
Э.Г.: Тогда оставила. Потом выходит постановление. А я работаю над блоковским томом с Орловым в «Литературном наследстве», и, конечно, все обсуждают это постановление, а там не было помещения в редакции, где Орлов и Зильберштейн – высокое начальство – могли бы сидеть и обсуждать это великое событие отдельно, и все обсуждалось при всех, но я как сотрудница не могла вмешиваться. Они говорят черт-те что. Зильберштейн говорит, что Лева – идиот: как он может называть татарское иго благом для России! Макашин говорил, что он мало знаком с Левой, но его хорошо знает его красавица-жена, поклонниками и любовниками которой он очень гордился. А еще там Плоткин, который говорил, что Зощенко такой, Зощенко вообще, и это личная неприязнь Сталина к этому жанру. А при упоминании Ахматовой все опускали глаза: как это, что делать с Ахматовой? Все были в страшном напряжении, а я посоветовалась с Лидией Корнеевной Чуковской, с которой я тогда очень подружилась. Я говорю Лидии Корнеевне, что у меня рукописи Мандельштама, рукописи Гумилева – несколько автографов, ну, и Ахматовой (это я Наде сказала), – она говорит: «Отдавайте, я всегда, когда начинало быть тревожно, выносила все из дома, и Чуковские тоже выносили». Я вызвала Надю, мы с ней встретились на Суворовском бульваре, я ей говорю, рассказываю – да, и вернулся из ЦК Чуковский, а там обсуждалось положение культуры, и сказал, что у него такое впечатление, что Ахматову или уже арестовали, либо арестуют; а я ведь советовалась с Лидией заранее, а тут, когда она это услышала от Корнея, она мне сразу звонит и говорит, что надо сделать то, что вы собирались. Так что я встретилась с Надей на бульваре уже с этими рукописями. Говорю, естественно, взволнованно, как все было и что говорил Орлов, потому что он был в курсе литературных дел. Я ей сказала: «Вы говорили, что у вас есть желающие, очень жаждущие получить эти рукописи, дайте им». Я же считала, что мне притворяться храброй после всего незачем и нечего мне красоваться. И зачем? Я сказала: рукописи не могут быть у меня, это рискованно, их могут забрать, неизвестно, как будет. А насчет Левиных писем, слава богу, у меня все чисто, потому что мои родственники (всегда есть такие непричастные люди) взяли какие-то личные письма от Левы Ахматовой, про Мандельштама они знали, что он автор такого опасного стихотворения, текста не знали, но знали направление этого, что его уже нет в живых, никто не знал. Поэтому я решила, что самое безопасное – это держать у вдовы, которая все-таки не попала в это постановление и которую никто не арестовывал, может быть, по недосмотру.
И.В. – Г.: В те времена не было недосмотра.
Э.Г.: Нет, был. Когда человек, назначенный на арест, уезжал, то за ним не гонялись. Они могли взять другого, им важнее была статистика, чем название человека.
И мы пошли с ней, с Надей домой к Евгению Яковлевичу, который вместе с женой был в Верее, и мы пошли в их пустую квартиру. А потом мы сидели, и она больше и больше злилась, потому что одно дело сказать, что стоит очередь, чтобы получить рукописи, а другое дело – в такой момент кому-то всучить эти рукописи, вообще удастся ли ей это. И она больше и больше злилась, при этом она страшно боялась, что, если опоздает на самолет (бывает, что они вылетают раньше назначенного времени), она опоздает к началу учебного года в вузе, где она работала по протекции местных поклонников, и ее уволят. Поэтому она говорила так: «А у вас разве был когда-нибудь обыск?» Когда я поняла, что она имеет в виду, что, мол, в такое героическое время я испугалась, я молча встала, пошла к выходу.
И.В. – Г.: И пакет ей отдали?
Э.Г.: Отдала еще на бульваре. А она с ним сидит, с этим пакетом, а куда ей его деть? А на самом деле она жила в комнате Евгения Яковлевича, и там его надо было оставить, что она и сделала. А потом она его передала Ивичу, но не все, часть всегда оставалась у Е.Я., и это было самое безопасное место. Она останавливалась там, Осипа Эмильевича уже не было, это ее брат, хранить рукописи наиболее безопасно было там.
Вот я пошла к выходу, а там был длинный, большой коридор московского модерного шестиэтажного дома, высокие потолки, коридор с такими поворотами. Она за мной идет с вытянутой шеей, шепчет она матом, и, когда я открыла дверь, сказала ей: «Ну, Надя, я желаю вам не опоздать на самолет». После чего, я это недавно выяснила по письмам, что она тогда не улетела, не было полета, и она еще несколько дней ждала поезда, за эти несколько дней она успела объехать моих друзей и рассказать, кем я оказалась и что я пожелала ей при выходе, чтобы самолет разбился и чтобы она пошла к черту. Что я ей это пожелала. И что у нее есть чудовищные мои письма, где я писала такие фразы о Лине Самойловне Рудаковой, вдове Рудакова. И что при таком горе я написала, что без Сережи она ничто. А я писала в письме, что Лина говорила, что лучше Сережи никого нет и мама ей чужая. Я очень удивлялась, как за несколько дней Н.Я. успела так меня оклеветать. Когда уже они собирали рукописи о смерти Андрея Белого, Надя одна была, без Осипа Эмильевича, там было какое-то недоконченное стихотворение, замечательное: «Когото привезли? Какой-то гоголь умер / Не Гоголь, так себе, писатель… гоголек» (Э.Г. цитирует по памяти). Она сказала, что это я сожгла со страха целую рукопись, и она говорила, что после обыска она подарила мне этот автограф, который лежал на полу. Все врет, конечно. Что, это был единственный автограф, который мне дарили? Осипа еще только арестовали, он еще был жив. А на самом деле все было по-другому. Когда я действительно думала и беспокоилась, куда мне деть рукописи Мандельштама, Елена, моя подруга, сказала: «Дай моей маме, у нее все сохранится. (Это было в 1946 году.) Мой муж хранит у нее даже порнографию». Потом она вернулась через день-другой и сказала: «Мама боится, она не может хранить Мандельштама не из-за того, что он опасный, а потому что у нее уже лежат рукописи еврейского мальчика, который был меньшевиком, сын ее подруги, потом еще что-то, что она боится назвать, и еще какие-то свертки, так что она боится что-либо еще брать». Я Елене говорю: «Давай мне назад», – она отвечает: «Да я это бросила в унитаз, все равно там ничего нельзя разобрать», и я тогда расссказала Наде об этом. Она сказала: «Вот такие у нас бывают текстологи». А потом, когда Надька писала, что я со страху выбросила этот автограф, который я никогда в жизни не видела, естественно, он не печатался и не переписывался никогда – набросок, и тогда я сказала Лене: «Вот как было дело». Она сказала: «Я?! Чтобы я выбросила в унитаз рукопись поэта? Нет, этого не было никогда!» Но я все-таки написала об этом – пусть верят кому хотят.
И.В. – Г.: То есть подруга предала?
Э.Г.: Но как! И стала обожать Надежду Яковлевну. А Надежда Яковлевна передавала ей все байки о любовных и сексуальных приключениях 10-х годов – те самые, о которых она мне рассказывала в 20-х.
И.В. – Г. И все-таки А.А. открыто не вступала в этот конфликт между Н.И. и Н.Я.?
Э.Г.: Ну, это было невозможно.
И.В. – Г. Н.И. мне с громадной болью рассказывал обо всей этой истории. И все-таки он на Ахматову тоже был обижен, простить ей этого не мог, что она стояла между ними и была как бы объективной. Что она выслушивала все гадости, которые Н.Я. рассказывала ей про него. Что она осталась подругой Н.Я. и как бы поддерживала ее, а Н.И. остался один в этой раскладке.
Э.Г.: Но вообще нет. Они всегда были вместе, у Н.И. Чага была чудовище, поэтому все уже было испорчено. Но дело-то в том, что Надя – она великий провокатор. Ведь она попрекала и Ахматову, и Пастернака, для этого надо быть очень совестливой – «Они все думают одинаково о советской власти. Конечно, Мандельштам был безумный, что он выскочил, а они остались живы». Для таких людей это есть такая загвоздка, и Надя на этом и играла, и она писала им письма: «Можете не ходить к прокурору, из вас никто ничего не сделал для Мандельштама». Сделали все, что можно было, но пожертвовать собой ради Мандельштама? Пастернак гораздо позже рассказывал этой скульпторше, которой никто не верит, считают, что она все врет, не знаю, в это я верю, потому что она сказала очень правдоподобную вещь: что они касались этого вопроса, уже намного позднее, и Пастернак сказал, что это было бы актом самоубийства.
И.В. – Г.: А что за скульпторша?
Э.Г.: Масленникова, какая-то была чокнутая – так о ней говорили другие. Я ее не знала, но темной такой фигурой считалась. Он сказал: «Я не участвую в самоубийстве» – а почему? А Надя и Осип хотели всех-всех затащить. Осип говорил-таки: «Я могу, меня сейчас казнят, а вы чего боитесь? Это же глупо думать – кто вас тронет, от кого вам спасаться?» Прямо не давали жить, это была истерия такая.
И.В. – Г.: Мандельштам, он от нее научился всему?
Э.Г.: Нет, сам. Вот есть у Лукницкого, например, запись невинная, в Крыму они там жили: «Я пошел (куда-то он всегда ходил по делам), встретил Мандельштамов, они в меня вцепились, у меня уже не было никаких дел. За целый день я ничего не сделал». Они его таскали за собой.
И.В. – Г.: Если вы читали мое интервью с Н.И., я его спрашиваю: «Кто великие поэты наши?» – он отвечает: «Великие – это Маяковский и Хлебников, а Мандельштам и Пастернак гениальные, но не великие, потому что эпос нужен». Это была его точка зрения. Вы согласны с этим?
Э.Г.: Нет, не согласна. Я не такой знаток, чтобы так разделять и сказать это.
И.В. – Г.: Он имел в виду не только эпос, он говорил о силе зачинателей. Что гений – этого не достаточно, чтобы указать новый путь.
Э.Г.: Да, да, да. Не признавал акмеизм.
И.В. – Г.: Если бы постановление Жданова было написано не на крови того страшного времени, если бы никому не грозила опасность, если прочитать его, зная, что никто не погибнет и никто не пострадает, – в этом можно найти свое зерно?
Э.Г.: Нет, это многие сейчас думают.
И.В. – Г.: Если сравнить величину Ахматовой с уровнем ее современников, таких как Хлебников, Пастернак, Маяковский, Мандельштам, Заболоцкий?
Э.Г.: Ну, я бы их не сравнивала.
И.В. – Г.: Я тоже не сравниваю, но, когда она стала властительницей умов, она как бы явилась наследницей целого великого поколения.
Э.Г.: Она сама так считала, что она представляет все свое поколение, а лично она себя считала красавицей и что все в нее были влюблены. Дело ведь в том, что очень многие действительно были в нее влюблены.
И.В. – Г.: Вы говорите обо всех этих ленинградских мальчиках?
Э.Г.: Ой, не говорите о них.
И.В. – Г.: Ее присутствие и величие испортили целое ленинградское поколение.
Э.Г.: Их нельзя было испортить, они так родились. У них не хватало таланта.
И.В. – Г.: Из-за этого они сгруппировались вокруг нее?
Э.Г.: Нет. Им повезло просто. Они назывались «ахматовские сироты».
И.В. – Г.: Но вы считаете, что из-за недостатка таланта они сбились около нее в кучу?
Э.Г.: А что произошло? Она осталась абсолютно одна, потеряв все решительно, между Ардовыми и Пуниными, все уже идет к смерти. Архив, авторские права – за это шла подспудная борьба, и очень хорошо придумала Нина (Ардова), но она хороший человек, но открыто практична в нескольких делах, наивно практична. Она говорила, не объясняясь нам, а мы не особенно знали, что интриги она понимает. Это Нина их приблизила, этих мальчиков, это был Бродский и Найман. С Бродским у нее были прелестные отношения, очень хорошие, а с Найманом были отчасти, но в него была влюблена не Анна Андреевна, а Нина Ардова, но я не могу об этом говорить, потому что я дружу с сыном. Но мне по дамской почте донесли, как Толя сидел на коленях у Нины Антоновны, и они выпивали и острили. Я уверена, что это было один раз – эти эпизоды не повторялись.
И.В. – Г.: Ведь наследником должен был быть Лев Гумилев. Почему они делили наследство А.А. между собой?
Э.Г.: Не задавайте мне такие сложные вопросы…
И.В. – Г.: Но это была большая группа людей, которая так заполнила все пространство.
Э.Г.: Ну, мерзавцы, ну, ей-богу! Бродский для меня поэт совсем не великий.
И.В. – Г.: А вы знаете, я говорила сейчас с Игорем Холиным, и он сказал, что есть поэты, которые правильно функционируют и принадлежат к литературной ситуации, академической поэтике, это форма без содержания, сделанные стихи, и называл Брюсова, Бродского, Сапгира, а есть живая поэзия, как Евг. Кропивницкий, Сатуновский, Гробман, например.
Э.Г.: Ой! Холин! Он у меня жил. Нас выселяли, и остался пустой дом, а мне не нашли комнаты. А Наденька мне же покровительствовала тогда: «Надо спасать Эмму!» – я боялась там оставаться одна, и они прислали вместе с Натальей Ивановной Столяровой Сапгира и Холина. Холин был весь напичкан почему-то Верховским, на него очень влиял этот поэт, который ему объяснял, что Пушкин не русский поэт, что он поэт восемнадцатого века – так было интереснее ему. А Сапгир писал там свои эти штучки, и он был высокого мнения о себе, у него, как он думал, была слава, и я ему выговаривала, что он плохо относится к своей гражданской жене Кире Гуревич – теперь она Сапгир, – там были такие эпизоды. Так они там устроили себе бардак в пустой квартире – это было в больнице, где работал мой отец, и я жила там 40 лет. И вдруг все изменилось: другие люди, другие слуги (в больнице), мальчишки шастали по подвалам, выкручивали лампочки. Я вызвала милицию, а Холин и Сапгир должны были меня сторожить – я старая, я больна, я одна. А злой Сапгир: «Почему вы вызвали милицию? Я детский писатель, я не могу гоняться за мальчишками». Потом они сговорились с администрацией. Они набросали мусора, осквернили комнаты, комнаты, в которых умерла моя мать. Нет, я не люблю Холина, его стихи.
И.В. – Г.: Но тот же Холин сказал про Брюсова, Бродского, Сапгира, что они знают форму поэзии, но не чувствуют самой поэзии, нет личного момента поэзии.
Э.Г.: Совершенно верно.
И.В. – Г.: Мне кажется, что Бродский – такой поэт, поэт формы.
Э.Г.: Его Н.И. никогда не признавал. Еще когда у него были первые стихи, он говорил: рифмы стучат, а потом длинные очень. А Надька писала: ну, если запишет что-нибудь Эмма, нельзя верить ни одному ее слову, она не может все не перепутать.
И.В. – Г.: А где она писала?
Э.Г.: Во второй своей книге, которая переиздается даже сейчас.
И.В. – Г.: Я эту книгу читала с немыслимым раздражением.
Э.Г.: А они ей во всем верят, им в голову не приходит, что не я про нее плохо писала, а она про меня.
И.В. – Г.: Да никто ей не верит, истерия того времени прошла.
Э.Г.: Нет, есть люди.
И.В. – Г.: Это ИТР. Новая литературная публика давно ждала, чтобы появилось то, что вы написали. Всеобщее ожидание в воздухе – теперь нужно написать про ахматовскую компанию, приблизиться к Бродскому.
Э.Г.: Эта компания ничего из себя не представляла, компания заключалась в том, что Анна Андреевна не умерла еще и она держалась за то, что само шло в руки. И больше ничего. Вот они пришли, вот они брали кресло и катали ее по искусственному катку в Комарове, и т. д., и т. д. А про Толю она действительно говорила, что он похож на Модильяни. Я его считала смазливым, а не красивым, но тем не менее, когда меня спрашивали, как я отношусь к Найману, до этих его выпадов теперь, я отвечала: «За глаза очень плохо, а когда я его вижу – хорошо». Он Молчалин. Лаевская называла его «еврейский Молчалин». Понимаете? Он умеет подходить. Я тут с ними гуляла, и было приятно, обращение было самое милое, у него есть обаяние.
И.В. – Г.: Мы сейчас встречались с ним в Иерусалиме. Он христианин…
Э.Г.: Да, как же!
И.В. – Г.: И тут приехал в Иерусалим и обнаружил, что евреи действительно существуют, Стена плача, хасиды ходят. И он немножко растерялся.
Э.Г.: А может, он искал другой платформы, его здесь засмеяли с его этим романом. Он погорел, но не у всех.
И.В. – Г.: Он погорел, но прославился.
Э.Г.: А это важнее, но теперь стал сентиментален и пошл. Я отношусь к нему очень небрежно. Они все испортили, очень многое, этой своей назойливостью. Но вместе с тем А.А. очень хорошо сознавала, что им она нужна, а Пунины ее бросали, все обирали, у нее не было выхода. А с Ардовым испортились отношения, с ним лично, с Виктором Ефимовичем, и вообще слишком много людей было во всем замешано – мне нужно писать и писать об Ахматовой. Это дело серьезное.
И.В. – Г.: Когда вы пишете об Ахматовой, вы ее реабилитируете. Ахматова всем надоела.
Э.Г.: Я все понимаю и все знаю.
И.В. – Г.: И то, как вы пишете – Ахматова, Мандельштам, Лева… Мне тоже надоела Ахматова, но после вашей книги я гораздо более осторожно отношусь ко всему этому. Вы читали статью Жолковского?
Э.Г.: Конечно, читала. Он моден стал. У него все это разложено, как пасьянс. Он такой типичный еврей, знает, как выжить, – для этого надо быть всегда на виду. Он печатается всюду и всегда, чтобы никогда о нем не забывали. По отношению к Ахматовой – это жалкий мещанин, он относится к ней как к отставной голливудской актрисе, которая капризничает, задирает нос. Он издевается над другими людьми, про меня пишет, что я, бедняжка, не понимаю, что я для нее горничная, лакейка. Мне придется даже еще написать, если смогу, об истории наших взаимоотношений.
И.В. – Г.: После того как ваши «Мемуары» вышли в свет, вам уже не грозят нападки, так как там четко прослеживается иерархия взаимоотношений в вашей среде. Пускай пишут что хотят.
Э.Г.: Нет, история литературы не так делается, книги забываются. Сейчас она в центре внимания. Пройдет десять лет, все забудут, будут какие-то другие книги. А потом кто-то выцарапает это и скажет: «Боже мой, как мы не понимали, как мы с ней носились», – кто-нибудь такой, как Ерофеев, не Веничка, а второй, новый. И скажут: «Она такая же, как эти, которые таскали к ней боржом, а она капризничала, она даже не замечала, как ею понукали». Вот где истина. Это оставлять нельзя, все нужно опровергнуть. Человек, который будет на стороне Жолковского, таким и останется, но все-таки есть очень интересные опровержения, потому что у меня мемуарный кладезь, у меня столько сюжетов произошедшего, на целую книгу, не знаю, как ее назвать. Может, «Штрихи»?
И.В. – Г.: Я думаю, что это не лучшее название, потому что все, что будет в книге, будет иметь самостоятельное значение, вы еще много там скажете, и жалко ее привязывать названием к предыдущей книге.
Э.Г.: Так придумайте название. Сейчас мне тяжело работать, и законы природы начинают на меня действовать.
И.В. – Г.: Вы знаете, что у евреев срок жизни 120 лет и друг другу все желают жить до 120 лет?
Э.Г.: Ну, может быть, только кто меня будет читать, уже будут другие люди.
И.В. – Г.: А что, вас читали 30 лет и сейчас читают. Нельзя жаловаться на время.
Э.Г.: Да, но Жолковский – такой мещанин, такой мещанин. Ничего не увидел: это Ахматова-то – капризная барыня, о ком он говорит? Это остатки структурализма, остатки тартуской школы. Я их терпеть не могу. Во-первых, это школа компаративистов: это оттуда, это оттуда – ничего подобного.
И.В. – Г.: Вы в своей книге написали, что обо всем можно говорить просто по-человечески. Это очень важное высказывание на фоне общего птичьего языка сегодняшней литературы и литературоведения. Кто возьмет на себя смелость разрешить ясное говорение в наши такие умные и ученые времена?
Э.Г.: Это так сложилось, они напросились интеллектуально, воображения никакого.
И.В. – Г.: Эмма, вернемся к Николаю Ивановичу.
Э.Г.: Николай Иванович был очень умен, и очень уклончив, и очень хороший дипломат. Он очень много рассказывал, как он увертывался, это еще при Сталине, и его вызывали, и он очень смешно себя вел. Его ни разу не взяли, а вызывали как свидетеля говорить о ком-то, я не знаю о ком. Как-то его вызвали, он не снимал пальто, было жарко, он хотел им показать, что он не испугался, и не принес с собой тюремного узелка, и в карманах пальто ничего нет. Это он мне рассказывал с большим восторгом. Он был человеком исключительным и обаятельным, и некоторые его очень отличали. Какой-то человек хотел оказать ему покровительство, но Н.И. пошел, как все, в ополчение. Как бывший одессит, он умел чистить картошку кружочком, и выходила одна линия, с невероятной быстротой, по-одесски. Однажды надо было всем сбежать с холма, довольно высокого, быстро перебежать, там учения были, а он не смог бежать: во-первых, он толстоват, во-вторых, у него был невроз сердца. Что он сделал: он вцепился в шею какого-то солдата, повис у него на спине, тот брыкался, хотел его скинуть, но он, как волкодав, вцепился в него, и тот его снес. Потом, уже гораздо позже, он рассказал мне об этом, что там был какой-то врач, который влюбился в Харджиева и сказал ему: «Знаете, довоюют уже без вас» – и устроил его в психиатрическое отделение. Потом над ним это висело, что он все-таки был в психбольнице. До войны это все-таки была совсем другая эпоха. Он уже бывал в психбольнице, но тогда это вменялось ему в геройство, и Анна Андреевна очень на этом играла, что он такой замечательный человек, что он сам однажды пошел в психбольницу и просил его от чего-то излечить. И, когда у него была грандиозная ссора со Шкловским, А.А. говорила, что в этой ссоре она – партия Харджиева. Что, если человек сам пошел в психбольницу, Шкловский должен был его жалеть, не доводить до белого каления. Но кто кого довел до белого каления, это еще большой вопрос. Там было такое нагромождение, которое требует специального рассказа.
А потом я узнала от Козового, что их (семью Н.И.) бросил отец, и он потому ненавидел отца.
И.В. – Г.: И скрывал свое происхождение, никому не говорил, что он полуармянин-полугрек.
Э.Г.: Нет, говорил, я это знала. А однажды приходит такая женщина, и я была уверена, что это мать Николая Ивановича, а потом выяснилось, сестра.
И.В. – Г.: Он был окружен семьей? Э.Г.: Он их презирал. Не этого брата, нет, у него была жена Симочка, и он по телефону с ней говорил заискивающе, потому что мать там жила.
Он был так привязан ко мне, потом, когда мы делали с ним Лермонтовскую выставку – я же делала ее с его друзьями Суетиным и Рождественским, так он ходил к нам все время, так ему было интересно, – там была я, и все было хорошо, и все видели, что Харджиев со мной все время. И мне сказали: слушай, что ты делаешь, немцы около Москвы, пусть вас в эвакуацию возьмет! И на меня это подействовало, я ему сказала, и он ответил: «Да», но, к сожалению, этим воспользовалась другая женщина. Сима Нарбут. Он обвенчался с нею и повез ее как свою жену.
И.В. – Г.: А как вы уехали?
Э.Г.: Я никуда не уехала, я была здесь.
И.В. – Г.: То есть не пустили вас в высшее сословие.
Э.Г.: Боже сохрани, никогда! А потом там подавали документы, чтобы утвердили старшими научными сотрудниками, так мои потерялись, я была в ужасном положении, и очень долго, а когда и взялась помогать Льву, я испугалась. А.А. заболела, ее положили в больницу. А она больше четырех месяцев боялась отсутствовать в Ленинграде, чтобы не выписали. В СССР ты можешь отсутствовать по месту своей прописки 4 месяца, за этим не очень следили, но она всегда, чтобы не нарушать 4-месячного отсутствия, возвращалась в Ленинград. И тут приходит врач, а Ардовы были такие, которые дружат с персоналом, а поликлиника им не нравилась, но у них были прекрасные отношения с районным врачом, и он ходил к Ахматовой, у которой не было прописки. И врач сказал, что у А.А. предынфарктное состояние и надо лечь в больницу. Представляете себе состояние Ахматовой – ее могут вышвырнуть, спросить о прописке, и она всего боится. Постановление Жданова читается по школам, по больницам, по учреждениям на политических средах. Каждый человек может на нее донести. Потому что могли воспользоваться таким законом. А тут она заболела и попала в больницу, и я спрашиваю у Ники Глен, что же будет, надо посылать посылки Льву и помочь ему. Но, раз уж я сказала, я должна была начать.
А.А. очень боялась своей бесправности в Москве, между тем к ней очень хорошо относился Сурков. Он любил ее как поэта, он, конечно, не пожертвовал бы ничем в своей карьере, но старался для нее. И он ей дал 3000 руб., которые давал Литфонд всем писателям на болезнь, и у нее было чувство облегчения – все-таки начальник выдает на болезнь 3000 р. Она все понимает, что может быть после постановления. Лежит она в палате на шесть человек, никаких привилегий, в городской больнице. Вдруг приходит к ней Ира Баталова, первая жена Алеши, которую Нина Антоновна послала, и, как рассказывала мне Анна Андреевна, стукнула на стол боржом и сказала, что Нина Антоновна сказала отдать ей эти деньги. А.А. страшно испугалась. Значит, Сурков дал ей свои деньги, я получаю от него личную милость, значит, никаких прав нет и ее могут выгнать из Союза. И что это значит? Она испугалась, просила меня немедленно приехать и рассказала мне это. Там же, при соседках, совсем чужих. (Я это описала, но не описала, в чем дело.) У меня была очень тяжелая миссия: поговорить с Ниной Ардовой, к которой я совсем не была близка, у нее было много такого, которое мы не принимали вместе с Надей, это совсем другое.
И.В. – Г.: Такие советские писатели были, истеблишмент?
Э.Г.: Да, да, да. Но мне удалось. Я сказала Нине, что девочек нельзя посылать к ней, она, бедная, испугалась, но очень деликатно я ей это сказала. Нина сказала, что она просто просила денег: у них нет на обед. «Что она их будет держать под подушкой, когда у нас нечего есть».
И.В. – Г.: Но Сурков выдал эти деньги из Литфонда на болезнь?
Э.Г.: Ну конечно, что, ему трудно дать? Он мог согласовать в ЦК, но она очень испугалась, поэтому она меня вызвала в неурочное время. А Жолковский ехидствует надо мной, что я даже не понимала, как со мной обращаются. Если тебе звонит подруга из больницы и срочно просит приехать, ты едешь, а дурак Жолковский строит на этом свой образ. На это надо ответить. Из-за этого я вам и рассказываю, чтобы описать всю полную картину, как на самом деле она дрожала и как она на самом деле держала себя в руках. Там, в больнице, лежала бабушка Олеси Николаевой (такая поэтесса христианская, русская, и талантливая), она была женой или вдовой редактора «Известий» – коммунистка такая, когда кто-то приходил к А.А., она сразу говорила: «Дайте мне судно» – именно из-за того, что пришел человек. Напряженнейшая там была обстановка, всякое там было, там много людей бывало, сами могут рассказать.
Жолковский дает по отношению ко мне абсолютно неправильный комментарий, это подтасовка различных фактов. И он человек уже нового времени, хотя ему уже не 20.
И.В. – Г.: Шестьдесят два.
Э.Г.: Но он пытается переделать это старое время и перенести на новую ситуацию. Эти новые историки, которые думают, что все происходило в сегодняшних условиях и пониманиях.
Я познакомилась с В. Козовым, который страшно любил Николая Ивановича. Лидия Васильевна его терпеть не могла.
И.В. – Г.: Это не так.
Э.Г.: Вы застали их в другой момент.
И.В. – Г.: Нет, я застала их в тот момент, когда они оба ругали Козового, потому что, вы знаете, в те времена думали, что возможности человека, живущего за границей, безграничны. И Харджиев с Лидией Васильевной дали ему какие-то вещи, в частности, они дали ему Митрохина, которого Н.И. никогда не ценил. И Козовой обещал их с кем-то связать и устроить какие-то выставки. А что мог сделать эмигрант Козовой? Он ничего не сделал, и из-за этого они его ругали.
Э.Г.: Да, необязательных людей они ненавидели. Она вообще считала Козового шпионом, кем угодно. А Н.И. говорил: «Мне же надо с кем-то беседовать, я могу говорить только с ним». Лидия Васильевна однажды явилась с палкой, чтобы выгнать палкой Козового.
И.В. – Г.: Они встречались уже в Амстердаме, Козовой к ним приезжал.
Э.Г.: Я это все знаю, потому что я виделась с Козовым, до этого я его не знала, а сейчас мы встретились, и он мне говорил, что он не мог разговаривать с Л.В. и она мешала ему общаться с Харджиевым. А для Н.И. эти разговоры – это была такая отдушина.
И.В. – Г.: Да, это был единственный способ его жизни – разговоры с малым количеством людей.
Э.Г.: Вы говорили, что Л.В. в нем растворилась, – нет, она его оседлала.
И.В. – Г.: Вы же знаете, что Н.И. был человеком невероятной силы и хитрости и что такое около него Л.В.
Э.Г.: Ой, что вы, я знаю.
И.В. – Г.: Конечно, познакомились мы с Л.В. через Н.И., и друзья мы были его. Она раскручивала то, что он ей бросал, ее агрессия была задана его агрессией.
Э.Г.: Все так, но там были свои фатальные причины.
И.В. – Г.: А какие причины?
Э.Г.: Я не могу вам сказать об этом.
И.В. – Г.: Вы не знаете?
Э.Г.: Именно что я все знаю. И даже не знаю, но я догадываюсь.
И.В. – Г.: Какие-то личные, сексуальные…
Э.Г.: Сексуальные. Он был человек с причудами.
У него был приятель Рояк, ученик Малевича, художник, который предал это искусство, женился на врачихе. Врачиха лечила Н.И., подавала советы, Рояк служил Харджиеву, обожая, ему служил. Когда он жил на Кропоткинской один, до Л.В., у него совершенно сгнили рамы окна. Я ему говорю, что сейчас совершенно легко это починить, я, например, сама заказываю в «Заре», и они мне заклеивают, все делают. «Нет, ни в коем случае, Рояк – он мне делает». Это был избранный человек, потому что он все-таки был ученик Малевича. И потом Рояк написал картину, как в клетке какой-то сидит, сжимая кулаки, Н.И. Она воспроизведена в двухтомнике Харджиева. Потом картина эта исчезла, она была у Н.И., я ее видела. Но это уже другая история, как они меняли квартиру и у него исчезли картины, когда они переезжали с Кропоткинской. Это была целая эпопея: там исчезли картины, я боялась, нельзя спрашивать. Я была уверена, что он их отдал вот этому шведу Янгфельду, который девять лет его обхаживал, но как! А потом Николай Иванович обвинил его в том, что он якобы унес у него целую коллекцию и воспользовался его материалами. Дело в том, что Янгфельд издал книгу.
И.В. – Г.: Харджиева?
Э.Г.: Нет, свою. А об авангарде он все знал. О ужас, нож в сердце! Якобсон написал ему предисловие. Якобсон, который считал, что это «кража века», и написал ему предисловие – он чуть не умер, Николай Иванович. Это действительно страшное предательство. Потом вскоре Якобсон умер, и к Н.И. приехала его вдова разговаривать, я ему говорю: «Как же так?», а Харджиев говорит: «Не вмешивайтесь». Вдова у него была несколько раз, и Н.И. что-то простил Якобсону. А раньше было так: Якобсон едет в Великий Новгород, ему подают машину, и он берет с собою Харджиева, и вообще, первое лицо для каждого из них – это Н.И.
Вдруг оказывается, что другие – первые лица. Вдруг он увидел, что Рояк – пошляк и что он подхалим, Рождественский и Суетин, особенно Рождественский, – тоже пошляки и что у него нет ничего общего с Рождественским. Сначала они еще гуляли вместе, они жили очень близко, а потом совсем нет. А Рояк подхалимничал перед Рождественским. В общем, он остается без людей.
И.В. – Г.: Круг распадается?
Э.Г.: Затем остаются вдовы. Ну, что такое вдова? У них есть картины – Эндера у одной, Малевича, Матюшина – у другой, и была еще одна, и к ним подбирается Жадова, ну, это же темная личность, а что такое Симонов-разведчик, и всякие пошлые люди соблазняют этих вдов изменить Харджиеву, потому что он требует от них твердости, стойкости, и он остается один, они его все предают.
И.В. – Г.: Это семидесятые годы?
Э.Г.: Это уже семидесятые годы. Потом он все-таки написал об Эндере что-то хорошее, когда Н.И. умер, здесь напечатали. Но то, что выходило за рубежом, я этого уже не видела, Харджиев это все скрывал.
И.В. – Г.: В Швеции у него вышла в 70-е книга.
Э.Г.: Этого я уже не видела.
И.В. – Г.: Почему он скрывал?
Э.Г.: Это было в характере.
И.В. – Г.: Но вы были близким ему человеком?
Э.Г.: Да, я ему была очень близка, но оказалось – и тут все-таки эмоция была нехорошая. Вы знакомы с Володей Глоцером?
И.В. – Г.: Я из глоцеровского хедера – был такой литературный кружок в библиотеке Чехова, – я туда ходила. Вообще он хороший человек.
Э.Г.: Да, конечно. Так вот, Глоцер писал про меня для литературной энциклопедии заметку, которая занимала там всего полпараграфа, и писал он ее целый год. Он написал, что у меня есть открытия, написал основные мои черты. И вдруг Н.И. пришел в бешенство: так не пишут в академических словарях, ничего не нужно, это справочные издания – то есть ревновал безумно. Да, я была поражена, он должен был бы радоваться, вместо этого позавидовал. А потом он мне сам говорил: «Почему-то к вам все относились как к чему-то низшему». Я не доросла, значит, ни до Харджиева, ни до Надьки. Вот они все такие, а я – ну что ж, без меня нельзя, потому что у него бывали жуткие состояния. Но тогда – как он был красноречив, как он меня уговаривал, чтобы я к нему приехала на другой конец Москвы! «Вы знаете мою надменность, вы знаете мое высокомерие – я вас умоляю», у него тоска была, такой невроз. Надо было к нему ехать, он не мог без этого. Но сознаться, что я ему нужна очень, – ни за что, никогда. И однажды он мне сам сказал: «Я думал, почему все так к вам относятся?..» А я была скромна, между нами говоря.
И.В. – Г.: Видно по книге, что вы единственный нормальный человек среди них.
Э.Г.: Даже по фотографии видно. Когда я снималась вместе с Анной Андреевной и Надькой. Там есть такая группа, так они гранд-дамы и ведьмы, я-то знала, что они ведьмы.
И.В. – Г.: Эмма, у Н.И. все-таки были святые – Хлебников, Малевич, Ларионов, – он мне говорил о первой тройке русской: Малевиче, Татлине, Ларионове. А Ахматова была у него на положении святой?
Э.Г.: А он был в нее влюблен, так и был в нее влюблен всю жизнь.
И.В. – Г.: Мне всегда казалось, что это было игрой их жизни, но, когда появилась Н.Я., это уже перестало быть игрой, но с какой злобой он обо всем этом мне говорил, об их отношениях.
Э.Г.: Он имел все права. Абсолютно был прав. У нее, Н.Я., самая потрясающая черта (я не понимаю, откуда это у нее) – это подлость. Самая обыкновенная вульгарная подлость.
Теперь вот так. Я выпустила книгу в Париже, она перепечатана в первой части моей сегодняшней книги. Но сейчас там исправлено много опечаток и ошибок. Действительно, у меня были недопустимые ошибки. Хорошо, что у нас читатель мало на что обращает внимание. Но Н.И. все это заметил. Он мог мне написать: «Что вы за бред пишете – назвали такого-то так-то, вместо Аксенова – Оксенов». Я в этом не разбиралась, но кое-что я сама поняла. Он выдумал себе Бабаева, он с ним дружил, это был почти последний собеседник. Бабаев – это был мальчик в Ташкенте, ему было четырнадцать, когда там появилась вся военная эвакуация. Ахматова, Надежда Мандельштам – они его приветили, и потом он оставался их человеком. За это время он кончил университет, и работал все время в МГУ на факультете журналистики, и только недавно умер в 70 лет от сердечного приступа. Так Н.И. его избрал, т. к. ему было неудобно печатать письма Ахматовой к нему, а вот пусть Бабаев напечатает. Это публикация в «Вопросах литературы», хорошая публикация. Кстати, о том, что они встретили Леву Гумилева в поезде, написал сам Харджиев очень хорошо, он вообще хорошо писал. Так Н.И. с Бабаевым прислал мне письмо запечатанное, что он считал абсолютно неприличным, это были уроки Ахматовой, что нельзя давать запечатанное письмо для передачи, а тот, с кем передают, должен сам запечатать, не читая. Считается, что нужно делать так. И Н.И. знал, как нужно, но не пожелал, а запечатал письмо и попросил Бабаева мне его передать. Такое ругательное письмо насчет моей книги. Это давно было, книга вышла в 1986 году, была очень замолчана, а я ее стеснялась из-за Н.И. – может, плохая. Ошибки там были действительно, а он меня, значит, тоже проклял. И вот, когда недавно я встретилась с Козовым, после того как Козовой был у Н.И. в Амстердаме, уже после его гибели, о Козовом я знала только, что его надо выгонять из дома. Он мне сказал: «Ну, подумать только – если Н.И. уже Эмму проклял, то куда же еще?!» Он не должен был даже знать обо мне, а я о нем не знала, то есть только слышала историю о палке, которой надо было его выгонять. А Козовой больше ничего сказать не мог, он ведь мужчина. Я потом у него спрашиваю: «А что же говорил Н.И. обо мне?» Он говорит: «Доброжелательно». Но что мужчина вообще может рассказать?..
И.В. – Г.: Мы говорили с Н.И. только об искусстве и культуре, ничего про жизнь, но он был немыслимо озлоблен, он ни о ком не отозвался положительно, ни об одном человеке не сказал хорошо. Из-за этого он уехал, из-за этого он погиб. Несмотря на свою слабость, он был очень крепким человеком, на минимуме можно очень долго жить. Если бы он не уехал, он еще жил бы.
Э.Г.: Да, это ужасная история, что он умер так.
И.В. – Г.: Я не могу себе простить, что мы тогда в Амстердаме не вызвали полицию. Они позвонили нам в Кёльн, жаловались, что находятся в ужасном положении, и просили приехать. Мы приехали по их просьбе из другого города, из другой страны, звоним, стучим, и нам не открывают. Нам было это очень подозрительно, но, зная их, мы подумали, что Н.И. и Л.В. затаились, у них против нас возникла какая-то беспричинная паранойя и это какие-то инсинуации с их стороны. Мы же знали, что Н.И. может придумать все что хочешь, и Л.В. тоже. И вместо того, чтобы пойти в полицию и сказать, что что-то не в порядке, мы, зная их, не поверили сами себе, хотя это все пахло очень нехорошо. Может быть, если бы мы обратились тогда в полицию, мы могли бы спасти их от страшной гибели.
Э.Г.: А как она умерла, этого никто не знает.
И.В. – Г.: Говорят, что она упала с лестницы. Правда, она, помните, здесь разбила руку. Она падала.
Э.Г.: Еще бы я не помню! Она еще выдумывала. Причем самое поразительное, что из выдуманных историй, которые повторял Н.И.: у них не было лифта одно время на Кропоткинской, у них был ход через чужой дом, чужую квартиру, и наверху над ним жили, по его мнению, бандиты, а рядом – райком партии. Так эти бандиты отравляли их жизнь, и то, что он рассказывал и говорил, было абсолютно патологично. История такая, что Л.В. спускалась с лестницы и они хотели ее убить, бросая балки в пролет лестницы, причем балка не могла задеть ее, она в пролет попадала. Это могло быть и не быть. Но меня это поразило, что она именно с лестницы упала.
И.В. – Г.: Я видела этот дом – там три этажа, и все состоит из лестниц.
Э.Г.: Надо было выбрать такое!
И.В. – Г.: Эмма, вы еврейка, и Мандельштам, и Н.Я. – это был еврейский круг. В отличие от нас, возникших из грязи советских 40 – 50-х, перед нами было все вытоптано, все вы сидели в своих углах, а мы учились в советских школах, мы не знали, что такое еврейство, мы самообразовались и сами себя воспитали абсолютно на пустом месте. Вы же из чего-то происходите: еврейство семьи, традиция, а потом еврейское общество.
Э.Г.: Ну, не совсем, но близко к тому, о чем вы говорите.
И.В. – Г.: И вы никогда себя не связывали с этим, знаете, есть такая затасканная строка Кнута: «еврейско-русский воздух»?
Э.Г.: Нет, слава богу, нет.
И.В. – Г.: Ну, есть же такое еврейское включение, как вы пишете, как вы ходите. Посмотрите на последышей Ахматовой – они все тоже евреи.
Э.Г.: Ее за это третировали. Она вообще любила евреев. Это специальная тема, и, может, мне удастся об этом написать.
И.В. – Г.: Или то, что пишет Лев Гумилев, такое жуткое отрицание еврейской энергии.
Э.Г.: Ну, он антисемит.
И.В. – Г.: Ну, если есть что-то «анти», должно что-то существовать – такое мощное культурное влияние еврейского темперамента: сам Мандельштам, Надежда Яковлевна, вы, которая все понимала и принимала, вы жили, любили своих друзей, вы оказались в состоянии их судить, вы сохранили чистое сознание. Ахматова превратилась в гранд-даму.
Э.Г.: Ни во что она не воздвиглась. Это все выдумки. Ее так поставили, она этим пользовалась. Ничего. А ее так называемая внучка была дикая стерва, и они ее эксплуатировали и бросали на чужих людей. А вот она и не пропала. Вот они все здесь. Бродский ее очень любил, тогда еще не критиковал, не сравнивал Цветаеву с Ахматовой.
И.В. – Г.: Я считаю, что это фигуры абсолютно неравноценные. Насколько Ахматова все-таки потрясающая поэтесса. Цветаева тоже хорошая поэтесса…
Э.Г.: Но она графоманка.
И.В. – Г.: В русской поэзии даже пятая ступень тоже очень хорошая. Русское графоманство тоже очень хорошее.
Э.Г.: Ну конечно, она очень сильный поэт. Ее же отрицал в конце концов Мандельштам, и он говорил, что она не умеет писать народные, русские стихи, что она неправильно с этим обходится.
И.В. – Г.: Эмма, вы живете на пенсию?
Э.Г.: Нет, на две. «Литературка» выдвинула меня на президентскую пенсию, это роскошь по нашим сейчас средствам, а я получаю в десятикратном размере от самой маленькой пенсии.
Кроме того, я продала свою квартиру, после моей смерти они ее получат, и они мне платят помесячно. Один раз я это уже сделала, и они меня надули, целый год я не получала ничего, и они не хотели расторгать, думали – помрет и комната будет наша.
И.В. – Г.: Когда я приехала к Н.И., они жили страшно. Они сидели на невероятных сокровищах и жили в страшной убогости и в грязи, потому что они боялись за сокровища. И эта идея отъезда от этой жуткой нищеты и возникла. Они хотели жить нормально.
Э.Г.: Самые ужасные для меня времена – это было начало 50-х – конец сороковых: борьба с космополитизмом. Меня отовсюду выгнали, все зависло в воздухе. А евреи пали уже настолько, что Зильберштейн побоялся дать мне справку. Он меня выгнал из «Литнаследства» по интриге одной любовной, и он давал мне каждый год справку, и я кем-то числилась. А последний раз, когда уже было известно, что евреев будут просто выселять, он сказал: «Я не могу вам дать справку. Я боюсь». Я удивлялась, как я буду жить, даже не имея такой справки, а мне объяснял Файнберг, мой соученик, блестящий пушкинист, что ничего уже не важно, он знает, что строятся лагеря для евреев. Надя свела меня тогда со своим братом Евгением Яковлевичем Хазиным, мы говорили о нашем плачевном положении, его тоже отовсюду погнали. Мне написали рекомендательные письма, на которые никто не обращал внимания, в которых говорилось о моих заслугах: работы о Лермонтове, о «кружке 16», о котором была известна только одна фраза, я многое нашла – у меня были открытия. Прочитав рекомендации, Евгений Яковлевич, «мой сдержанный брат», как звала его Н.Я., стукнул рукой по столу и сказал: «У меня тоже есть заслуги». Я была поражена. У нас в семье было много детей (два брата и сестра), надо мной всегда издевались, говорили, что у меня некрасивый нос. Я привыкла к тому, что на меня все махнули рукой – «она ни на что не способна, из нее ничего не выйдет». И правда, я никогда не могла служить. Но все-таки заслуги были. А потом на Евгения Яковлевича обрушился потолок, все обвиняли его жену, что она послала поставить таз под текущий потолок. Там все сгнило, провалилась балка. С тех пор Евгений Яковлевич стал инвалидом, и получал пенсию от домоуправления, и очень этого стеснялся, и это скрывалось. И вот однажды он лежал в больнице, и меня изволили впустить. Елена Михайловна, жена его, сидела тут же, и они говорили друг с другом таким дурацким тоном, что я не могла там сидеть. Они флиртовали, что он ревнует ее, а она ревнует его, – невыносимо для меня совершенно. И не давала мне с ним разговаривать. И тогда он опять мне говорил: «А Фадеев сказал, что я талантлив». Боже, как это меня ранило, а я об этом совсем не думала, талантливая я или нет, а вот что есть заслуги, это я знала. Меня обкрадывали, сокращали.
И.В. – Г.: Н.Я. написала эту свою книгу, которая сделала эпоху.
Э.Г.: Да, сделала эпоху.
И.В. – Г.: Это важней, чем «Оттепель» Эренбурга, гораздо более высокий уровень, и Мандельштам, и вся ситуация. Почему вы более 20 лет молчали, почему именно сейчас напечатали?
Э.Г.: Не смогла, у меня были свои причины, у меня был стимул личный, так бы я не смогла. И еще во мне произошла перемена, меня очень раздражил Лев Гумилев своими ужасными книгами.
И.В. – Г.: Но вы знаете, вы его каким-то образом реабилитируете в своих мемуарах. Я ужасно к нему относилась, с громадным трудом заставила себя прочитать то, что он написал, он меня раздражал. После ваших «Мемуаров» стала к нему относиться на человеческом уровне гораздо лучше.
Э.Г.: Я очень рада, это очень хорошо, но слушать его по телевидению я не могла. Это немыслимо, что он говорил. И все-таки я очень дорожу тем, что он охотно надписал мне последнюю книгу, надписал «Милой Эмме», все-таки я осталась для него милой Эммой.
И.В. – Г.: Он должен был вам памятник поставить, вы его по-человечески реабилитировали.
Э.Г.: Я больше того сделала, я его спасла, он умер бы, если бы я его не пестовала. Но они не понимали того, что я это делала не только для Левы, но и для Анны Андреевны.
И.В. – Г.: Это ясно совершенно из этой книги.
Э.Г.: А вот такие дураки, которые написали: «Бедная Эмма, которая всю жизнь страдала от неразделенной любви», – какая это все пошлость, а считается у них замечательным рецензентом.
И.В. – Г.: Но и Ахматову вы показали совсем по-новому.
Э.Г.: Ну, об этом я еще напишу. А.А. пользовалась тем, что ей было дано.
И.В. – Г.: Она писала презрительно про эмиграцию, была высокомерна к своим братьям, в общем-то, к Георгию Иванову, Адамовичу.
Э.Г.: Была высокомерна. Да они ничего не стоили. Иванов такие воспоминания глупые написал.
И.В. – Г.: Но стихи у него есть хорошие.
Э.Г.: Она это признавала. Вот что такое Ахматова. Николай Иванович слушать о нем не хотел, а она говорит: «У него есть, в последних стихах есть». Поэзию она не сдавала. Это сложно – Ахматова, но мне есть что сказать.
И.В. – Г.: Это важно сказать. Воздвигся культ Ахматовой, хотела она этого или не хотела. Это сделали Н.Я., или Мандельштам, вы, или Харджиев, или кто-то другой – и она сама. Но вокруг нее создался круг людей, которые, пользуясь именем Ахматовой, омертвляют русскую поэзию, это падение – то, что они делают.
Э.Г.: Ну, это дураки, и она прекрасно знала им цену, правда, к Толе Найману она была неравнодушна.
И.В. – Г.: Ну конечно, он красивый был.
Э.Г.: Абсолютно некрасивый, он смазливый. И он сидел на коленях у женщин, и старшая женщина была вовсе не А.А. – Нина Антоновна, мать Ардовых. Он сам это знает, но написать об этом я не могу.
И.В. – Г.: А как вы относитесь к Бродскому?
Э.Г.: Как к поэту – никак, я на него не реагирую. «Жуков» – вот единственное, что мне нравится, и в прозе – «Полторы комнаты». Я просила Рейна об этом сказать Бродскому, он мне сказал, что он передал и что Бродский сказал, что он меня никогда не забывал. Меня это очень тронуло: «Я ее никогда не забывал». Это прекрасная повесть, очень теплое воспоминание. Сейчас культ Бродского, но тогда они его действительно любили.
И.В. – Г.: Но в шестидесятые консенсус был не относительно Бродского, а Станислава Красовицкого.
Э.Г.: Я знаю только фамилию. Куда он делся?
И.В. – Г.: Он ушел в религию, перестал писать стихи. Сейчас он священник русской зарубежной церкви, а теперь пишет какие-то просветленные стихи. В них все еще чувствуется сила классического Красовицкого 50 – 60-х годов.
Э.Г.: Как Аверинцев, он стал писать богословские стихи – так предать культуру, он же великолепно мыслил, великолепно писал. Но в последние 10 лет у меня был очень большой толчок, у меня был интерес, и я выпустила эту книгу.
И.В. – Г.: Это очень важно, и произошло это на фоне всех ревизий конца века, вы оказались тем человеком, который мог сказать это слово.
Э.Г.: Но тут имело место личное, невозможно писать в пустом пространстве.
КОММЕНТАРИИ
Владимир Григорьевич Адмони (1909–1993) и его жена Тамара Исааковна Сильман (1909–1974) – литературоведы, филологи, профессора ленинградских вузов; оба – специалисты по теории немецкой грамматики и стилистики; переводчики и теоретики перевода (см., например, их совместную работу «Томас Манн. Очерк творчества». Л., 1960). Друзья А. Ахматовой и М. Петровых. В.Г. Адмони – один из защитников И. Бродского в годы гонений на него.
Вадим Леонидович Андреев (1902–1976) – старший сын Леонида Андреева, писатель, поэт. Жил во Франции, участник французского Сопротивления. В 60-е гг. несколько раз приезжал в Советский Союз и посещал (вместе с женой Ольгой Викторовной) А. Ахматову.
Эдуард Григорьевич Бабаев (1927–1995) – историк литературы, поэт, мемуарист.
Владимир Георгиевич Гаршин (1887–1956) – патологоанатом, профессор Военно-медицинской академии; племянник писателя Вс. Гаршина. Об отношениях между А. Ахматовой и В.Г. Гаршиным см.: Л.К. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. Т. 1. М.: Согласие, 1997; Ю.И. Будочко. История одного посвящения // Русская литература. 1984. № 1; Зоя Томашевская. «Я – как петербургская тумба…» // Октябрь. 1989. № 6; Ольга Рыбакова. Грустная правда // Звезда. 1989. № 6; Владимир Адмони. Знакомство и дружба – «Воспоминания».
Ника Николаевна Глен (р. 1928) – переводчица (болг. яз.), нек-рое время сотрудница одной из редакций издательства «Художественная литература»; близкий друг и литературный секретарь А. Ахматовой (с 1958 по 1963 г.); автор воспоминаний об А. Ахматовой, с мая 1988 г. – секретарь комиссии по литературному наследию Анны Ахматовой.
Виктор Дмитриевич Дувакин (1909–1982) – литературовед.
Юлия Марковна Живова – переводчица (польск. яз.), сотрудница одной из редакций издательства «Художественная литература».
Илья Самойлович Зильберштейн (1905–1988) – литературовед, коллекционер, один из основателей «Литературного наследства».
Вячеслав Всеволодович (Кома) Иванов (р. 1929) – лингвист, литературовед, переводчик, мемуарист, киновед. Осн. научные труды посвящены сравнительно-исторической грамматике индоевропейских языков, хеттологии, славянской мифологии, общей семиотике, математической лингвистике. Член-корреспондент РАН, член-корреспондент Королевского общества Великобритании, АН США и др. научных учреждений мира. Преподавал в Университете Лос-Анджелеса и в Стэнфордском университете.
Александр Ивич (Игнатий Ивич-Берштейн) (1900, Хабаровск) – писатель, литературовед.
Николай Аронович Коварский (1904–1974) – критик, кинодраматург.
Владимир Маркович Козовой (1937–1999) – поэт, переводчик, эссеист.
Сергей Александрович Макашин (1906, Казань) – литературовед, один из редакторов «Литературного наследства».
Нина Антоновна Ольшевская (Ардова) (1908–1991) – актриса, режиссер; жена писателя Виктора Ефимовича Ардова; близкий друг А. Ахматовой. Э.Г. Герштейн посвятила Н.А. Ольшевской специальную работу, включающую в себя и письма Ахматовой, и воспоминания Нины Антоновны (см. сб. «Воспоминания об Анне Ахматовой» – М.: Советский писатель, 1991).
Владимир Николаевич Орлов (1908–1985) – литературовед, специалист по истории русской литературы конца XVIII – начала XIX в., поэзии начала ХХ в.; под его редакцией выходили многие собрания сочинений А. Блока, он является одним из редакторов блоковского двенадцатитомника и восьмитомника; с 1956 по 1971 г. – гл. ред. «Библиотеки поэта».
Лев Абрамович Плоткин (1903, Гомель) – литературовед, критик.
Ришард Пшибыльский (Ryszard Przybylski) – польский специалист по творчеству О.Э. Мандельштама, автор книги «Аркадия О.М.».
Николай Леонидович Степанов (1902–1972) – литературовед; специалист по творчеству В. Хлебникова и В. Маяковского.
Наталья Ивановна Столярова (1912–1984) – род. в Италии, получила образование в Париже; в 1934 г. приехала в СССР, была арестована в 1937 г. В 1956 г. вернулась в Москву, работала секретарем у И.Г. Эренбурга; отдельные факты из ее биографии вошли в «Архипелаг ГУЛАГ», см. специальную главу о ней в «Очерках литературной жизни» А.И. Солженицына. Ефим Григорьевич Эткинд (р. 1918) – специалист по французской и немецкой литературе, теоретик и практик художественного перевода, профессор русской литературы (университеты: Сорбонна, Нантер). Эмигрировал во Францию в 1974 г.
Вертикаль солнца и горизонталь пустыни
Ирина Врубель-Голубкина: Когда я вышла из младенчества – Пушкин и все такое – и в свое шестнадцатилетие познакомилась со всем нашим кругом, первое, что я услышала от Миши Гробмана: что существует у нас гениальный поэт – Стась Красовицкий. Была атмосфера всеобщего почитания и личной тайны при произнесении твоего имени. И меня всегда интересовало: как такой мальчик мог появиться в советской семье?
Станислав Красовицкий: Не совсем такая была у меня биография, я сказал бы, немного необычная, просто другая – по тем местам, где мне пришлось жить и воспитываться. Ландшафт, природа, страна – они имеют огромное значение, на мой взгляд, гораздо большее, чем национальность. Хотя я родился в Москве, детство провел в пустыне близ Аральского моря, а потом Гжавардан – это тоже пустыня, на берегу Сыр-Дарьи. И вот эта пустыня, как пишет очень интересный английский писатель Бучана, закончивший жизнь губернатором Канады, – «это горизонталь, пустыня – это солнце, которое опускает вертикальные лучи, выжигающие все гнилое и ненужное».
Мне кажется, пустыня была первым внутренним знаком, заложившим что-то в мою душу. Потом я жил в глухих лесах Латвии, я очень мало жил в самой России, и средняя полоса совсем на меня не повлияла. Мой отец, крупный инженер-технолог, был занят на работе, и я практически все время проводил с дядей Николаем Константиновичем Алексеевым, мужем маминой сестры. Дядя был очень интересный человек. В 30-е годы его сослали, и благодаря этому он выжил и даже стал директором рыбного завода.
Дядя очень любил поэзию, особенно Федора Сологуба. Его стихи я помню наизусть до сих пор, хотя не могу сказать, что он оказал на меня влияние.
Это очень интересно – мои шаги от пустыни. Сейчас я очень люблю Карелию, стараюсь быть там как можно больше. Там у меня приходы в диких местах – я священник Зарубежной церкви. И, как ни странно, этот северо-запад имеет общее с вертикалью солнца и горизонталью пустыни. Там определенная горизонталь – это море, и вертикаль – скалы. Вот почему кельтские монахи, учившиеся у египетских пустынников, превратили пустыню в море: они туда уходили, и это было для них пустыней. Они шли, куда их нес ветер, поэтому они первыми открыли Америку, они первые принесли христианство на северо-запад России, влияние Византии очень преувеличено. И, как ни странно, я нахожу на Западе тот же самый внутренний знак, тот же самый звук. И это делает мою биографию не совсем обычной.
И.В. – Г.: Ты хочешь сказать, что твое появление было не литературного рода, а скорее произошло природным, первичным образом?
С.К.: Я учился в не совсем обычной школе. Это была первая английская специальная школа. Приказ о ее организации отдал сам товарищ Сталин, который уже тогда попытался подражать реалиям русской империи и решил создать лицей. Возглавлял школу Виктор Николаевич Тартаков, который говорил моей маме, что ее сын будет послом в США. Виктор Николаевич был человеком полноватым, с постоянной улыбкой на лице, он никогда ни на кого не кричал, но мы перед ним трепетали. Кстати, потом, уже после того, как я окончил школу, он поехал на какой-то конгресс в Австрию, и там его опознали – оказывается, он был одним из палачей Латвии.
У нас было очень свободно в школе, в библиотеке были такие авторы, которые и в научные библиотеки не допускались: Леонид Андреев, Блока полное собрание сочинений. Специально так делалось. Чем оригинальнее написано сочинение по литературе, тем лучше. Такая свобода поощрялась, только ни в коем случае не против советской власти.
И.В. – Г.: Как ты туда попал?
С.К.: В 1944 году я начал учиться в начальной школе, а в пятом классе, это был 49-й год, отличникам предложили продолжать занятия в спецшколе. Никакого блата. Многие родители были против, мало кто соглашался ездить в Сокольники. Но моя мама почему-то всегда мечтала, чтобы я ходил в серой шинели, она была очень военизированной женщиной. Она родом из Задонска, это не казаки, но все равно Дон. Мой дедушка, которого я застал, был купцом, довольно крупным торговцем мануфактурой, доверенным лицом задонского купечества. Он покупал мануфактуру не в Москве и Петербурге, а в Лодзи и Лондоне. Но после Гражданской войны семья быстро переехала в Москву, потому что местное Чека угрожало деда расстрелять, а московское им не интересовалось. Там моя мама вышла замуж, и в 35-м году родился я. А в войну мы уехали в Лукасы на Аральское море, и это было так замечательно. Все ехали в голодные Ташкент и Алма-Ату, а в Аральске голода не было, рыбу не вывозили, в воздухе стоял запах гниющей рыбы – бери даром.
И.В. – Г.: Когда ты начал писать стихи?
С.К.: В восемь-девять лет. Я был маленьким мальчиком и писал такие стихи:
Действительно жаль, что они не сохранились.
Дядя мне все время читал стихи Сологуба. Он был петербургским дворянином, его сослали за то, что вместо того, чтобы конструировать крылья самолета, он собирал бабочек.
И.В. – Г.: Ты очень рано выучил и хорошо знал английский. Читал английскую прозу и поэзию.
С.К.: Английскую литературу я и сейчас люблю, прозу особенно. Поэзия, я считаю, русская лучше – больше возможностей для чисто звукового разнообразия. Но прозу предпочитаю английскую.
И.В. – Г.: И ты считаешь, что это звуковое разнообразие чисто русское?
С.К.:Да, чисто языковое.
И.В. – Г.: Скажи, когда ты писал первые детские стихи, тебе было важно, что сказать или как сказать? Это было желанием какого-то высказывания или передача мира в новой, тобой найденной форме?
С.К.: Пожалуй, ты права. Хотелось безотчетно что-то передать миру, я писал, потому что хотелось писать. Я очень сожалею, что именно эти стихи погибли. Мой дядя говорил: «Когда ты вырастешь, ты будешь писать лучше, но так свежо ты уже не напишешь никогда».
И.В. – Г.: Стихи – это особая форма существования?
С.К.: Особая.
И.В. – Г.: С одной стороны, существование музыки слова, переходящее за грань нарратива, с другой стороны, писание стихов, особенно сейчас, стало особой интеллектуальной формой высказывания, которое игнорирует словесную мелодию?
С.К.: Конечно, в основе настоящей поэзии лежит какой-то иероглиф. Когда я работал в лаборатории своего дяди в Латвии, я хотел быть биологом. Дядя был антидарвинистом, последователем академика Берга – специалиста по Аральскому морю. Я с детства впитал в себя антидарвинизм и в двенадцать лет хорошо разбирался в этой сессии ВАСХНИЛ с генетиками и прочее. И мы составляли с дядей атлас, мы вываривали моллюсков в кислоте, после чего образовывался такой нерастворимый известковый остаток – решетка. Мы ее фотографировали, и я видел, что у каждого моллюска решетка совсем другая и очень красивая. И вот у каждого настоящего поэта есть эта решетка, и, что бы ты ни написал на поверхности, если ты, конечно, не графоман, она и будет играть главную роль.
В моем творчестве произошла перемена: я понял очень важную вещь, именно из-за этого я не хочу читать свои старые стихи. Они, видимо, интересные, но они мне неприятны. Во многих публикациях, например в «Антологии авангарда двадцатого века», под моим именем напечатаны не мои стихи, а мои в сборнике Шатрова – под его именем. Был даже такой курьез, что мое стихотворение почти попало в сборник неизданного Мандельштама. Слава Богу, Надежда Яковлевна воспротивилась: она сказала, что стихи по содержанию не соответствуют времени Мандельштама.
И.В. – Г.: Твоя поэзия и мандельштамовская очень далеки друг от друга, это совсем разные миры.
С.К.: Абсолютно. Я его практически не читал. Не то что он мне не нравился, просто поэт другой сферы. Я читаю только то, что мне нужно. Я представляю себе поэзию так: обычно пишут по горизонтали, эту горизонталь наполняют разными вещами – бытом каким-то, каким-то болотом или грязью, а иногда чем-то плотным и интересным. А иногда хочется, чтобы поэт взял бы эти плотные строчки и повернул бы их по вертикали. Так случилось, и это, конечно, религиозное воздействие, что я повернул свою поэзию по вертикали. Что такое вертикаль – я тебе продемонстрирую на маленьком стихотворении Хлебникова. Вот он пишет:
Ты чувствуешь, как он тянет плоскость стиха вниз, такое натяжение, приятное, даже мускульное, ощущается. Теорию эту, кстати, разрабатывал Крученых. Он хотя и был юродивым, но на самом деле в поэзии понимал очень глубоко и именно хотел, чтобы строфы меньше значили, чтобы гармония шла по плоскости всего стихотворения сверху вниз, он был тоже сторонником вертикали, ему самому это не очень удавалось, но как теорию он это даже очень понимал.
Я недавно был на презентации книги Лени Черткова и подумал (но, конечно, не сказал), что, если бы Чертков взял свои плотные строки, повернул бы по вертикали свою поэзию, может быть, все сложилось бы по-другому, и он не сошел бы с ума и остался бы жив.
И.В. – Г.: Так ты начал писать стихи. И что ты читал?
С.К.: Я сразу скажу, что я не читал. Блока. Я не любил его. А любил футуристов, любил Маяковского, отдаю ему должное, хотя сейчас его не читаю. Хлебникова очень люблю, Крученых – я был с ним знаком, и он высоко ценил мои стихи. Читал английскую поэзию: Киплинга, переводил Элиота – недавно перевел Эзру Паунда.
И.В. – Г.: Первые детские стихи исчезли, и ты начал писать стихи, в которых произошел невероятный сдвиг, выделивший их из всей предшествующей тебе поэзии.
С.К.: Да, они отличаются, но то, что остается для меня относительно приемлемым из этих стихов сейчас, – это латвийские пейзажи. Я вообще не даю согласия на публикацию старых стихов, но эти никто и не пытается печатать, а они наиболее интересные.
И.В. – Г.: Миша хранит все, что ты тогда написал, он напечатал подборку в своем «Левиафане». Это была одна из твоих первых публикаций, но после того, как ты сам написал нам, что запрещаешь их публиковать, он, конечно, больше не печатал тех твоих стихов.
С.К.: Возникла какая-то порча, почему – я не знаю: я не люблю, не воспринимаю то, что возникло потом.
И.В. – Г.: То, что называется «классический Красовицкий»?
С.К.: Да. Вот у скандинавов – я не знаю их языков – скальды специально делали «висы» на смерть, есть там эта внутренняя гармония, расстояние между звуками, эта решетка была. Но в эти стихи, которые сейчас особенно популярны, включены и не мои стихи, потому что там Андрей Сергеев вмешался, нарочно вставлял свои стихи, причем пародии на меня писал – на одно из самых известных моих стихотворений «А летят по небу гуси да кричат…» (я-то не понимаю, что в нем особенного, оно написано на выставке Рериха).
И.В. – Г.: Я это «неважное» стихотворение помню наизусть с шестнадцати лет.
С.К.: Но ты-то помнишь оригинал, а тут другие слова вставлены. Зачем было портить? Я боюсь этой решетки. Бог наделил меня какимто талантом, но талант может быть в разные стороны направлен. И это важный момент, что я переключился, как бы то же самое, но я просто перевернулся по вертикали, во всяком случае, я знаю, что новые мои стихи вреда не принесут.
И.В. – Г.: Что такое вред?
С.К.: Вред для психического здоровья и, может, даже для физического.
И.В. – Г.: То есть ты считаешь, что стихи могут нанести физический ущерб?
С.К.: Безусловно. И именно у талантливых поэтов. И это все решетка, потому что у графоманов и слабых поэтов она смазана или ее совсем нет. Они пишут, и это просто скучно. Вот тут меня один человек замучил сонетами – я был в другом городе. Человек очень хороший, очень грамотно написано, ничего там вредного нет, но я стал безумно уставать от отсутствия поэзии в этих грамотных стихах. А там, где есть поэзия, она может быть опасной.
И.В. – Г.: Когда мы жили в советское время и читали советские стихи, от больших их героев до самых маленьких, мы точно знали, что отделяет нашу поэзию: там были официальная абсолютная неправда, сопливая романтика, разбавленный акмеизм и неосведомленность, отказ от всеобщих достижений поэтической мысли и формы. Нам было легко и удобно жить со всеми этими определениями. Сейчас же ты видишь человека, владеющего всеми видами версификаций, обо всем осведомленного, и грамотного, и умеющего, – и… все-таки какое-то основное качество утеряно. Конечно, не у всех.
С.К.: Для поэзии самое опасное – когда человек пишет на публику. Если он пишет для себя и на необитаемом острове – это нормально. Я и сейчас пишу стихи, которые мне кажутся недостаточно хорошими, я их никому не даю, но на необитаемом острове я их писал бы тоже. В наше время это было возможно и даже приятно – отделиться от советского стандарта и фальшивого авангарда – Евтушенко, Вознесенский и пр. – и чувствовать себя совершенно независимым, ощущать, что, по крайней мере, пишешь что хочешь. И мы это очень культивировали. Чертков (был такой поэт), Хромов, Галя Андреева, Олег Гриценко, Шатров – но он, правда, где-то сбоку. Мы не кривили душой, а это, безусловно, накладывает отпечаток на поэзию, делает ее настоящей. А сейчас они пишут на публику, и, какой бы техникой они ни обладали, они знают, как сделать нужную неправильность, чтобы она была в нужном месте, они делают все как надо, но получается мертво. И их стихи никому не нужны.
И.В. – Г.: Для чего ты писал тогда стихи?
С.К.: Писал, потому что они писались. Я не только ни в коем случае не хотел печататься – у нас была такая установка. Один раз Гале Андреевой предложили напечатать ее гражданскую поэзию. Леня Чертков сказал ей: «Ты что, от такой компании откажешься?» – и она прекратила все эти поползновения.
Вот Андрей Сергеев – человек талантливый, но он-то хотел печататься, он как раз хотел быть мэтром, хотел, чтобы его знали, как и Бродский. Он испортил свою поэзию – я помню его ранние стихи, неплохие, свежие. Если бы он тогда остановился, его участь была бы такой, как наша. А так он печатался, стал чуть ли не академиком.
И.В. – Г.: Ты, Леня Чертков, Валя Хромов – одна из первых после террора групп в русской поэзии, вы писали, читали друг другу стихи, были близкими друзьями. Но потом стали появляться другие свободные поэты: Игорь Холин, например.
С.К.: С Игорем Холиным и Генрихом Сапгиром я был знаком, но мы принадлежали к разным кругам. Наша группа концентрировалась вокруг литобъединения Института иностранных языков, куда я поступил. Там был Сергеев, он познакомил меня с Чертковым, который учился в Библиотечном институте, но ходил в наше литобъединение; Хромов тоже учился в Инязе. Все как бы случайно, но очень точно. А Холин и Сапгир – это была лианозовская группа. И еще Шатров был, человек не очень интересный, но был принят в музее Скрябина, он там читал стихи, и ему вручали цветы.
И.В. – Г.: Но был Пастернак, был Крученых, была Ахматова…
С.К.: Я короткое время очень увлекался Пастернаком. Ахматова на меня не оказывала никакого влияния, не производила никакого впечатления. Цветаеву я просто не люблю, из Серебряного века мне нравится Гумилев. И есть такой очень хороший поэт – Василий Алексеевич Комаровский, его вспоминает Георгий Иванов в своих «Петербургских зимах». Я футуристов люблю.
И.В. – Г.: Почему Пастернак стал чужим и неинтересным?
С.К.: Поэтические организмы живут своей жизнью, у каждого своя среда обитания. Пастернак – гениальный поэт, но там просто другая среда обитания. Если бы я был просто читателем, я, безусловно, зачитывался бы Пастернаком. Но как поэт я в другой речке живу. А Ахматова и особенно Цветаева – это совсем чужое.
И.В. – Г.: Ты говоришь то же, что и Миша Гробман, – одна порода.
С.К.: Ну, Миша – тоже футурист. Он настоящий футурист – так я говорил ему всегда.
И.В. – Г.: Я прочла громадное количество воспоминаний, а воспоминания, если в них заключена хоть крупица правды, – это всегда интересно.
С.К.: Интересно, я мемуары читаю.
И.В. – Г.: Вот Найман написал книгу воспоминаний, там много о тебе. Как ты вообще относился к ленинградцам?
С.К.: Мы к ним относились свысока: во-первых, у них было то, чего не было у нас, – заносчивость. Когда они говорят с читателями – ну, прямо мэтры. Там был талантливый поэт Аронзон.
И.В. – Г.: Ты так считаешь?
С.К.: Да, но он печально кончил.
И.В. – Г.: А Бродский?
С.К.: Всему вредит желание славы, успеха, чтобы о тебе говорили. Поэт малых форм. Я помню его стихи «На Васильевский остров я приду умирать…». А как он начал раздуваться из лягушки в слона, и ничего из этого не получилось. Может быть, я необъективен, но я проверил. Я слушаю радио «Свобода», мне кажется, или Би-би-си, и Бродский читает свои стихи о какой-то войне на Востоке.
И.В. – Г.: У нас?
С.К.: Да, у вас. И вот он говорит (передаю его интонацию):
А когда ты слушаешь поэзию, мозги надо отключать, поэзия сама должна входить. И поэтому я отключаю мозги, я не думаю, что я вижу – не то какая-то землеройная машина, не то какой-то кран. Потом я переключаюсь на его менталитет и понимаю: хобот – это ствол танка, потому что у танка ствол называется хоботом. Ну, это же не поэзия, это идет от чего? – танк не похож на слона, он похож на тигра, что немцы правильно заметили. Вообще я Бродского читал мало, потому что неинтересно мне было проходить через эти вещи.
И.В. – Г.: Скажи, поэзию нужно понимать? Нужны все эти филологические расшифровки, нужно знать всю подоплеку образов и все это дополнительное понимание нужно разъяснять читателю? Или читатель должен быть так подготовлен, чтобы быть в состоянии догадаться обо всем сам?
С.К.: Если это настоящая поэзия – читатель поймет все как надо, интуитивно, потому что сам поэт пишет, тоже не все понимая. Почему, например, я до сих пор считаю себя футуристом? Потому что могу себе позволить все что угодно ради гармонии – нарушить грамматику и все такое. Я, конечно, этого придерживаюсь, если надо, но если не надо – полностью отвергаю. Почему я могу вдруг в середине слова написать прописное «Ы»? А я сам не знаю. Но оно должно там быть в таком виде. Поэт сам не понимает – это внутренняя решетка, которая диктует гармонию.
И.В. – Г.: Для меня это страшное разочарование – узнать, что «до дней последних донца» имеет какой-то простой смысл.
С.К.: Такая она есть – поэзия. Чем меньше мозг включается в нее, тем лучше. «Поэзия должна быть глуповата» – Пушкин имел в виду, что стихи могут быть очень умные, но они воспринимаются помимо мозгового анализа.
И.В. – Г.: В книге «Славный конец бесславных поколений» Толи Наймана есть глава под названием «К. С.» – о тебе, и это редкий текст, который передает совершенно восторженное, на уровне «живота» отношение к тебе, которое было у всех нас, знакомых и не знакомых с тобой читателей в те времена. А ведь это круг Ахматовой, на Бродского они смотрели как на высшего распределителя поэтических чинов. Там же он пишет о тебе и Бродском, о том, что Бродский всю жизнь стремился тебя преодолеть. Ты читал это?
С.К.: Нет, эту книгу я, кажется, не читал, но Толя – мой близкий друг. Сейчас мы видимся реже, я редко бываю в Москве, он болеет, моя дочка дружит с его дочкой, я его крестный отец.
И.В. – Г.: Стась, ты можешь запретить печатать свои стихи, но стихи живут сами, и они уже часть нашей жизни, причем и по ощущению, и по их подлинности они вошли в наше бытовое словесное обращение, как, например:
Ваше поколение не было по-настоящему прочитано и еще не вошло в канон, объявленное влияние было не ваше, но эти твои стихи, даже неизвестные, создали новое русское слово.
С.К.: Может быть, я не знаю, но ты должна иметь в виду, что мой отказ от этих стихов – это мое решение, это то, что было мне необходимо. Если оттуда убрать не мои стихи, которые намеренно вставлял Сергеев, говоря: «Я тебе отомщу»…
И.В. – Г.: И если отобрать только твои стихи?
С.К.: То это, вероятно, не худшее, что я написал, потому что худшее я сжег. Я сжег больше половины того, что написал. К счастью, безвозвратно.
И.В. – Г.: Какое безобразие!
С.К.: Не отступаю, что меня радует, так что оставшееся, может, уже не так страшно.
И.В. – Г.: Хорошо, это не так страшно, и это очень важно для других людей. Почему бы тебе самому, под своим контролем не издать свои стихи, отнесясь к ним как к произведениям другого поэта – Стася Красовицкого определенного периода?
С.К.: Нет, потому что это действительно другой человек и другой поэт. Но человек, который ходил в моей шкуре. Тут уже отношение особое. Вот если бы он существовал в другом теле – пожалуйста.
И.В. – Г.: Это останется размытым и не по-настоящему, если ты сам этим не займешься, не трогая стихов, конечно.
С.К.: Невозможно. Перевернув эту вертикаль, я уже к тому прикоснуться не могу. Ведь жизнь – это тоже поэзия, и все принимать надо так, как случилось.
И.В. – Г.: В 61 – 62-м годах ты приносил и читал нам эти стихи, и вдруг произошла эта перемена. Мы жили в одной интеллигентской среде, я не говорю только об атеизме, но понятие Бога не было включено в нашу жизнь. Чего тебе не хватало? Почему ты должен был назначить себе начальника-покровителя, когда в тебе самом такое бродило? Бог дал человеку возможность быть творцом.
С.К.: В детстве я был очень верующим мальчиком. Моя бабушка была верующей, она меня воспитывала, это забылось.
И.В. – Г.: Тебя крестили?
С.К.: Нет, то ли из-за войны, то ли из-за чего другого. Но в церковь бабушка меня водила.
И.В. – Г.: Что такое религиозное чувство?
С.К.: Человек считает, что Бог есть, и вдруг он понимает, что Бог действительно существует. И как только происходит такое движение, и это подтверждение того, что и вообще все действительно происходит, и ты сам, и твоя личность, и твое самосознание, этот стол существует, и Бог существует, когда мы доходим до этой точки – тогда происходит настоящий религиозный переворот. И со мной он произошел – все случилось моментально, мгновенно, на дороге между Суздалем и Тидогшей.
Какое-то время я совсем не мог писать, ничего не сопрягается, идет какое-то движение, упирается в стену – и все, и надо писать в этой стене. Пока я этого не разрушил, я не мог писать. А потом очень медленно, очень постепенно стал возвращаться к поэзии, но уже в другом ключе, и это уже здоровая поэзия. Мои стихи – они приносят пользу, кроме того, что это поэзия может формально, это можно сравнить с тем, что в живописи называется обратной перспективой, о чем писал Флоренский. Но не прямая перспектива, которая втягивает, а обратная, которая идет на тебя. Я одно время работал в кино, и, когда это случилось, не мог видеть экрана, потому что экран очень втягивает, мне было тяжело, и я ушел на другую работу.
И.В. – Г.: Тебе не кажется, что твоя вера в Бога и служение Ему – тоже богохульство, ведь Он определил тебя быть поэтом, ведь не зря говорят: «Божий дар»?
С.К.: Бог дал человеку возможность различать между добром и злом, и если человек чувствует, что так нельзя, а так можно, то, конечно, Бог это одобрит, а если он знает, что так нельзя, и делает, то Бог скажет: «Я тебя предупреждал, пеняй на себя». С того, кто не понимает, не чувствует, не спросится, а спросится с того, кто понимает и чувствует.
И.В. – Г.: Борхес сказал, что евреи собрали все свои лучшие литературные произведения и сделали из них Святую книгу.
С.К.: Сказать можно все что угодно. Не случайно было собрано, а по Духу Святому. Я говорю о литературе. Глубина Библии бездонна, определить ее невозможно, это действующий феномен.
И.В. – Г.: На иврите это потрясающе красиво, литературное качество Библии невероятное.
С.К.: Я очень люблю еврейский народ.
И.В. – Г.: Твой отец еврей?
С.К.: Моя бабушка Хася – еврейка, я ее застал, а дедушку не застал, папа говорил, что он поляк, но точно мы не знаем, он хорошо говорил по-польски. Все папины знакомые были евреями. Я люблю свой народ, я люблю русского и люблю еврея как личность. Если меня спросят: «Как ты относишься к иудаизму?», я скажу: «Я настоящий иудаист, потому что, чтобы быть настоящим иудаистом, нужно быть христианином, который ощущает, что Бог действительно существует». В моих брошюрах про это написано.
И.В. – Г.: Ты понимаешь, в России переиначены все эти понятия, и те, кто говорит о еврейском, – неофиты, тут все только начинается. Но существуют серьезные люди, и, во всяком случае, Библия, Талмуд – это невероятные интеллектуальные литературные тексты.
С.К.: Талмуд я не читал, но уверен в другом: к концу времен евреи будут христианами – это неизбежно.
И.В. – Г.: Знаешь, каждый живет своей реальностью, но в Израиле вся эта божественность – очень местное природное явление.
С.К.: Надо поехать туда, хотя природа божественна везде.
И.В. – Г.: Стась, а вот современная поэзия – это новый русский способ выражения стихами?
С.К.: Мне Пригова читали, еще кого-то. Если мне неприятно, я не запоминаю.
И.В. – Г.: Но ты сам в этом виноват. Ты своим отстранением дал поэзии сдвинуться в недуховную область.
С.К.: Может быть. Но сейчас – пожалуйста, двигайтесь в мою сторону. Не движется. А старое – тут я ни при чем. Это суд Божий, как получилось, так и получилось. Я вообще был таким человеком, что меньше всего была надежда думать, будто я со своим интеллектом и душой дойду до чего-нибудь настоящего. Так получилось.
И.В. – Г.: Какова твоя иерархия русской поэзии? Хлебников?
С.К.: Хлебников. Пушкин, конечно, но я от него немного отстранен. Что мне нравится у Пушкина – это я как профессионал говорю, – его последние стихи, в которых он стал совсем другим. Звук другой – а меня это интересует. Он по-другому подходил к христианству, а поэзия меняла форму. Она становилась менее жирной, менее чувственной.
И.В. – Г.: Какие стихи ты имеешь в виду?
С.К.: Последнего периода, самые незаметные.
и так далее.
«Маленькие трагедии», если ты помнишь. Или:
И.В. – Г.: Прямо теперешние стихи Красовицкого.
С.К.: Звук совсем другой. Абсолютно другой звук у него стал. И вот последнее его стихотворение:
Кто мне нравится почти целиком – это Жуковский.
И.В. – Г.: Потому что ты любишь баллады?
С.К.: Да, он был замечательный переводчик баллад. Фразу «Победившему ученику от побежденного учителя» Жуковский сказал просто так, он относился к Пушкину свысока, говорил ему «ты» (а Пушкин ему – «вы»). И Пушкин спрашивал: «Как вы, Василий Андреевич, написали бы это слово?» (в смысле правописания, оно тогда еще не устоялось). «А как напишу, так и будет».
Есть еще такой поэт Козлов. Дело в том, что он делал эту штуку – «вертикаль». Я недавно прочел его. «Не бил барабан перед смутным полком» – это и есть то, чего хотел Крученых. Почти все его стихи – это переводы с английского («Вечерний звон»). Очень люблю восемнадцатый век, все люблю. Я отношу Батюшкова к восемнадцатому веку.
И.В. – Г.: Но это все формальная поэзия.
С.К.: Да, формальная, я очень люблю их читать, этот звук мне важен. Нелединского-Мелецкого, Княжнина – я на них отдыхаю. У них были удивительные достижения, причем Батюшков, когда сошел с ума, забыл, какие стихи он писал, а какие не он. Он брал чужие стихи и исправлял их. Он сумел так исправить Нелединского-Мелецкого – это то же самое: идет вертикаль, потому что там меняются рифмы и возможно все что угодно. Дело в том, что для того, чтобы иметь право зарифмовать одинаковые слова, нужно обладать очень сильной внутренней гармонией.
И.В. – Г.: Что значит «одинаковые слова»?
С.К.: Например, стол – стол.
Попробуй зарифмовать «любить» и «любить» – только внутренняя гармония делает это возможным. Это делали ранние футуристы.
И.В. – Г.: А Тютчев и Анненский?
С.К.: Люблю некоторые стихи Анненского, особенно «То было на Валлен Коски»…
Тютчев – это интересно, но больше мне нравится Фет. У Тютчева мне не подходит внутренняя структура, вот расстояние между звуками у Фета мне подходит больше. Я не говорю, что это плохо или хорошо, это мне близко как поэту. Фет мне подходит по звуковой гармонии.
И.В. – Г.: Прошел девятнадцатый век с его дворянской поэзией, потом символизм, которого ты не принимаешь.
С.К.: Очень интересный поэт Вячеслав Иванов с его устройством стиха и гармонией. Я, честно говоря, люблю только пару стихотворений Иванова, остальное для меня многословно, вяло, недостаточно.
Но вообще я прошел символизм, а акмеизм Гумилева я люблю. Ничего особенного мне искать не приходится в его гармоническом устройстве, оно такое ровное и хорошо сделанное.
Больше всего мне нравится цикл «Возвращение Одиссея», и лучше всего заканчивается «Избиение женихов»:
Он вообще слово «черный» использует много раз очень интересно. Одну строфу Гумилева я для себя исправил. Он пишет так:
Я читаю по-другому, у Гумилева стерто и проходит по линии, надо, чтобы было более выпукло. У меня написано то же самое, но исправлены акценты и вариант интонации.
И.В. – Г.: А потом начинаются Ахматова и Мандельштам?
С.К.: Я прошел мимо Мандельштама. Не читаю я его.
И.В. – Г.: Почему?
С.К.: Ну, я же не ученый, не пишу статей, не преподаю в институте. Значит, Мандельштам писал для кого-то другого, не для меня. И Ахматова тоже. Гиппиус меня интересует гораздо больше.
И.В. – Г.: Почему? Потому что ты не ищешь классику и культуру, а какие-нибудь личные ходы?
С.К.: Меня совершенно не интересуют переживания, у меня у самого их достаточно, мне совершенно не нужно, чтобы мне кто-то свои переживания навязывал. Не надо, мне нужна форма.
И.В. – Г.: Что происходит в твоих последних стихах, простых и безумно музыкальных?
С.К.: Я уже не могу так написать. Как посторонний человек я горжусь, что такие стихи можно было написать, прости за похвальбу, но это абсолютно объективно.
И.В. – Г.: Там присутствует момент твоего первичного сдвига? Как в ранних стихах:
И в этих стихах, при всей их простоте, понятности, первичности, есть этот сдвиг. То, что осталось от старого Красовицкого, – это достижение сдвига.
С.К.: Так я тебе говорил, что я перевернул по вертикали все, что у меня было, и они иначе стали звучать, звуки расположились по-другому. Ну, а человек я тот же самый.
И.В. – Г.: Стась, тебя окружает флер таинственности, ты тайный человек, который в тайные времена был властителем умов, а потом исчез. Ты сейчас как бы вернулся в свет, начал появляться, выступать, реагировать. К тебе относятся как к воплотившейся легенде. За время твоего отсутствия литература очень изменилась, усложнилась, конструировалась, деконструировалась, стала недоступна простому чтению.
С.К.: Ну, в новых стихах я вредности не вижу, но какой-то «сумбур вместо музыки», как говорил товарищ Жданов, набор слов, я не могу понять, что с чем скреплено.
И.В. – Г.: Твои новые «другие» стихи мы первые напечатали в «Знаке времени», а потом в «Зеркале», и антология «Зеркала», вышедшая в НЛО, называется «Символ Мы» – и это цитата из твоего стихотворения. «Зеркало» – журнал современной литературы, но у него есть пристрастия, и одно из главных – это Второй русский авангард, который вернул русскую литературу к жизни после долгих лет советского подцензурного мрака и создал новую структуру русского культурного существования. И как ты, одна из центральных фигур этой ситуации, находишь себя в сегодняшнем литературном пространстве?
С.К.: Я скажу о «Зеркале» и «Символе Мы». Для меня и для Хромова это было очень важно. «Зеркало» вернуло нас в правильный контекст литературы. В «Зеркале» интересно все: и Илья Кабаков, и Гденич, и Гольдштейн, и интервью математика про Европу правильное. С очень многими мыслями из гробмановского теоретического «Левиафана» я согласен, стихи его музыкальны и мне нравятся, когда они без мата, – мата не люблю. Книга дневников Миши – это очень ценно, все правда, все так было. Единственный мемуарист нашего времени, других нету. Вот появилась эта книжечка о Лене Черткове, о Куклисе – это такие обрывки воспоминаний.
И.В. – Г.: Что ты можешь сказать о невероятной сложности, зашифрованности, нечитабельности современной литературы?
С.К.: Мне кажется, чтобы писать сейчас хорошую литературу, надо совершенно уйти от жизни, создать свой орден. Я имею в виду уйти в бытовом смысле – ничего особенно не читать, телевизор не смотреть, уйти в какое-нибудь замкнутое общество. Вот я занимаюсь скаутами, если бы у нас культивировалась такого вида замкнутость, тогда могло бы что-нибудь развернуться. Сейчас на человека идет обвал каких-то дурацких впечатлений, и в этом обвале, если он честный человек, он ничего не может написать или пишет какую-то гадость, понимая, что, если он напишет правильно, он никому не будет нужен и заметен. Это конъюнктура. Я уверен, что есть люди, которые пишут неплохо.
Я очень люблю Баден-Пауля, основателя скаутского движения. Он пишет: «Над моим столом висит маленькое изображение – это человек на коне, поражающий змея, это не новое изображение этого человека, и я не могу сказать, что с точки зрения искусства лучшее, но мне нравится, потому что у змея такой оскал, а у Георгия улыбка. Зло надо поражать с улыбкой и извлекать пользу из своей победы!»
И.В. – Г.: Каннибал – такой же человек, как ты, только другой. Это основа теории нового гуманизма?
С.К.: Нет, это абсолютная ложь, это разрушение не только Божественного – это разрушение человеческого, разрушение того, с чем человек рождается. На том, с чем человек родился, будет построено хорошо или плохо. Речь идет о том, чтобы разрушить то, на чем строится, чтобы ничего нельзя было построить.
И.В. – Г.: Может, этот протокольный гуманизм смешал добро и зло, и возникновение отмороженной литературы – результат этого процесса?
С.К.: Не знаю. Если не произойдет ограниченного ренессанса, мы быстро идем к концу света.
И.В. – Г.: И он будет?
С.К.: Обязательно. Все имеет начало, и все имеет конец. Будет в громадном масштабе то, что произошло со мной в маленьком, – переворот. С горизонтали на вертикаль. Вся эта Вселенная сохранится в другом виде – в вертикальном. Мы идем все равно к победе.
«Звук, слово, птичьи трели…»
Ирина Врубель-Голубкина: Валя, как это все у тебя начиналось?
Валентин Хромов: После войны (Отечественной) возникло возбуждение некоторое. Учителя в школе стали преподавать литературу как-то уже по-другому, как в хрестоматии написано: «…после 12 года начался патриотический подъем, который окончился воспитанием декабристов». После 1945-го было определенное оживление, конечно, в особых условиях, зажатых, но все равно было. Открывались выставки. В Третьяковке в 1946 году висел Кандинский, как это ни странно. Но провисел он не больше года – потом началась ждановщина как соответствующая реакция на происходящее: слишком много себе позволяют. Тогда в Румянцевском музее был юношеский зал Ленинки. Я еще в школе учился, ходил в этот читальный зал, там встретил А. Сергеева, потом, когда я поступил в Иняз, он тоже там учился, и мы вспомнили об этой встрече. Вообще в Инязе был букет, там были самые лучшие ребята, которые не попали в другие вузы по каким-то причинам, те, кто хотел просто отдохнуть, пожить свободно, – менее всех идеологизированный институт из гуманитарных. Везде все-таки следили за идеологией, а здесь все тонуло в языке, в языковых конкурсах.
Я попал в Иняз из Института востоковедения. Первое, что я прочитал на доске объявлений, – это то, что конкурс на лучшего переводчика выиграл Андрей Сергеев, а на лучшего чтеца – Станислав Красовицкий. Красовицкий тогда был на втором курсе, а когда он закончил институт, его распределили в Радиокомитет, в отдел передач на заграницу. Но он явно там не подошел или сам ушел по каким-то причинам.
Чертков учился в Библиотечном институте, он был библиофил с самого детства, копался в Ленинке в архивах, в рукописях, делал выписки, знал всех поэтов. Но он ходил к нам в Иняз – там было интересно, читали стихи, была хорошая руководительница Клюева (поэтесса-однофамилица, о ней написал Сергеев в своих воспоминаниях, я их не читал, мне они на глаза не попадались, но все друзья сказали не читать их).
И.В. – Г.: Почему?
В.Х.: Может быть, там что-нибудь плохое обо мне?
И.В. – Г.: Нет, я читала, с тобой все в порядке.
В.Х.: Воспоминания Сергеева его близким друзьям резко не понравились, ну, Стасю, я понимаю, могут не понравиться даже очень хорошие воспоминания, если они в фривольном стиле написаны или там его секреты раскрыты.
И.В. – Г.: Но гробмановский «Левиафан» тебе понравился?
В.Х.: У Гробмана все правильно, мало того, он пытается дойти до точности, которая не нужна: такой-то пришел, такой-то ушел, он преувеличивает – это не воспоминания даже, а хроника.
И.В. – Г.: Ну, конечно же, это не воспоминания. Это ежедневные записи.
В.Х.: Это достоверно, как хроника, и ошибок там быть не может, так как записывалось каждый день. Там уже ни к чему не придерешься. Может, он кого-то пропустил и не передал беседу. Я всегда удивлялся, почему там почти нет Куклиса.
И.В. – Г.: С Куклисом мы почти не общались, да и как к художнику Миша к нему серьезно не относился.
В.Х.: Но это как фон, а вообще вся панорама охвачена, все очень достоверно, объективно.
И.В. – Г.: Как дальше развивалось твое общение?
В.Х.: Вот с такими людьми я встретился, и главное – с Леней Чертковым. Леня Чертков учил не как писать стихи, а как ориентироваться в литературе.
И.В. – Г.: В какой литературе? Что вы читали?
В.Х.: Есть большая разница между москвичами 50 – 60-х годов и ленинградцами. В Москве совершенно не было идолов среди писателей ХХ века, ни у Красовицкого, ни у Черткова, ни у Сергеева, ни у Шатрова. Шатров допускал негативные высказывания о Пастернаке, об Ахматовой, о ком угодно – это не значит, что он их не любил. Он написал на смерть Пастернака очень трогательные стихи и об Ахматовой тоже. Но люди вели себя в этом смысле очень свободно, без преклонения перед кем-либо. Были непререкаемые фигуры из прошлого, такие как Пушкин, Лермонтов, Батюшков, а из ХХ века – никаких кумиров. В Ленинграде же попробуй сказать что-то о Пастернаке, об Ахматовой, о Цветаевой, Мандельштаме – сразу прослывешь идиотом. Даже такой энциклопедист, как Чертков, который никогда никого не ругал в институте, тоже особенно никого не канонизировал. А вообще Леня Чертков – об этом ничего не известно, все ушло в могилу – написал столько злых и едких эпиграмм.
И.В. – Г.: И где они?
В.Х.: Дай Бог, чтобы это погибло. Я то, что помню, не люблю читать.
И.В. – Г.: Ну, прочти хоть одну.
В.Х.: У него были такие длинные пьесы, где он никого не щадил. Вот, например, пьеса идет и там:
Вот, например, он описывает Волконского Андрея в пьесе «Компания»:
И.В. – Г.: За что же он так Гену Айги?
В.Х.: Догадываешься. И это попало к Айги, и он настолько разозлился, что потом 15–20 лет называл Черткова антисемитом. Может быть, он не знал, что Чертков – чистокровный еврей Леонид Натанович, в отличие от других нечистокровных. Я родителей его хорошо помню. У Красовицкого мать – совершенно русская баба, очень хорошая, добрая, а отец был такой маленький еврейчик, очень симпатичный и замечательный человек. Они жили в Зачатьевском переулке, напротив них был вытрезвитель, и отец после работы всегда останавливался у вытрезвителя и кричал милиционерам, которые тащили пьяных: «Голову держите!» Вот такой был редкий человек, замечательный.
Чертков умел расправиться с человеком полуфразой, одним словом, как бы случайно оброненным. Дальше в пьесе этот персонаж уже не упоминается.
Для всех московских поэтов не имена что-то значили, а собственно поэзия, фраза, слово, стих, а имена – кто? что? – на втором плане. И дураки вылезали невероятные. Вот кто-то начинает кого-то ругать, а Чертков: «Подожди, нет, у него есть хорошая строка». У Черткова была душа объективиста, энциклопедиста, которая везде замечала что-то хорошее. И он за одну фразу мог ценить поэта. Чертков любил ходить к поэтам и всех за собой таскал, только Красовицкого не мог никак вытащить. Тот или стеснялся, или не хотел. Чертков мне вбивал в голову: надо ходить не к поэту, который хорошо пишет, а к поэту, который интересно рассказывает, у которого можно что-то узнать. Например, Заболоцкий – поэт блестящий, но разговоры с ним были очень неинтересные. Даже Пастернака было очень трудно вытащить на разговор. Он говорил: «Ваши стихи гениальны», после этого человек понимал, что ему остается только ретироваться.
И.В. – Г.: Ты видел Пастернака?
В.Х.: Да, но у него не был. При случайных обстоятельствах, в Переделкине, я по улице шел по каким-то делам, и он идет. Я зашел к какому-то поэту, совершенному дураку, фамилии не помню, только помню, что он маленького роста. Смотрю – Пастернак заходит к нему с бутылкой коньяка, но я уже был в пальто, и мне неудобно было оставаться.
И.В. – Г.: А с Асеевым ты много общался?
В.Х.: С Асеевым можно было обо всем говорить, и он любил рассказывать о Хлебникове, Маяковском, о том же Пастернаке, о книгах. Неважно, какой он был поэт, для Черткова это был кладезь.
И.В. – Г.: Асеев читал ваши стихи?
В.Х.: У Асеева есть стихотворение о трех поэтах. Три поэта – это Чертков, Сергеев, Хромов. Одного он сравнивал с Баратынским, другого – с Тютчевым, третьего, кажется, с Державиным или еще с кем-то в этом роде.
И.В. – Г.: И кем был ты?
В.Х.: Я уже сейчас не помню. Можно найти. Что у Асеева было интересно – там часто бывал Крученых. Я там с ним познакомился и был на уникальном концерте Крученыха. Справлялся какой-то юбилей дома у Асеева. Еще был на 70-летии Хлебникова. Кирсанов вел вечер в ЦДЛ, в Малом зале, и он мне сказал: «Ты сейчас тоже прочтешь свое». Но мне помешал Самуил Яковлевич Маршак, хотя его не было на вечере. Я боялся выступать – там были такие тузы: Харджиев, Крученых. Но Кирсанов мне сказал: «Прочтешь перевертни». Ждал, что меня вызовут, и вдруг Кирсанов вскочил на стул и почти заорал: «Сейчас я прочту письмо Маршака!» – телеграмму, в которой Маршак поздравляет всех присутствующих с 70-летием Хлебникова. Он был так рад, что Самуил Яковлевич откликнулся, все-таки лицо официально признанное, а не какие-нибудь там крученыхи, и от счастья забыл обо мне. Еще читали Городецкий и кто-то в этом роде.
А когда Крученых читал у Асеева, хозяин сказал нам: «Подтяните люстру». Я залез на стол и поднял абажур. Сергеев был толстый, еще там был Чертков. И, когда Крученых начал читать стихи, я понял асеевский приказ. Крученых отчаянно жестикулировал, размахивал руками и подпрыгивал – это в его-то возрасте. Чтение было фантастическое, он так владел артикуляцией, так произносил звуки, играл речетворным аппаратом – это фонетическая запись, как у конструктивистов было – Чичерина, например. Он писал стихи не как пишется, а как произносится. Вместо «я» писал «йа» и так далее. А Крученых так читал, что все это обыгрывал.
И.В. – Г.: Что он читал?
В.Х.: Свои стихи. Какой-то дыр-бул-щир. Мы смотрели не него с открытыми ртами. Это было нечто невероятное. Как можно было произносить слова, даже их не искажая, то, что есть.
А были там на вечере три сестры Синяковы, сидели вокруг стола и занимались только тем, что молодым людям подавали: «А вот вы пирожное забыли взять». Вина никакого не было, у Асеева насчет выпивки было строго – чай, бутерброды.
Потом супруга Асеева сошлась со Зверевым. Ксения Михайловна была замечательная женщина, и со Зверевым она, возможно, уже выпивала. А Асеев был, как и Маяковский, антиалкогольных убеждений. Но он рассказал, что Маяковский последние дни – месяц или больше – просто спивался. Он умер (если взять хронику Катаняна, то он пишет, что Маяковский не пришел, простудился и так далее…) буквально от пьянства, он пил беспробудно последние дни. Асеев говорил: «Вот видите дверь (у него был тамбур в дверях) в Камергерском переулке, где Худ. театр. Вот здесь вот Володя лежал, разваливался, как футуристическая скульптура. Он был высокий, Маяковский, и можно представить, что пьяный он был совершенно неуклюжим». И это доказывает, что он покончил самоубийством, его не убили. И у Никулина есть воспоминания, как он вел себя в Доме Герцена, или Доме писателей, где сейчас Литинститут.
И.В. – Г.: Кого ты имел в виду, когда говорил «ленинградцы»?
В.Х.: У москвичей один Хлебников был полуидолом. Об остальных только посмертные стихи хвалебные писали. Тогда они оказывались гениями. А в Ленинграде попробуй не похвалить Цветаеву! А что Цветаевой – «Поэма Горы»?
И.В. – Г.: А кого ты знал в Ленинграде?
В.Х.: Рейн, Уфлянд, Бобышев – это одна компания, а другая – Еремин, Виноградов, Бродский потом. Бродский – это компания Рейн, Найман, тоже Уфлянд. Потом Глеб Горбовский, еще юродствующий Голявкин рассказы писал.
И.В. – Г.: А что московская сцена того времени?
В.Х.: Здесь были люди разного возраста. Например, был такой Кика – Коля Шатров, который читал стихи в музее Скрябина. Его очень любил Пастернак – единственный поэт, о котором Пастернак говорил очень хорошо. Там с 1955-го до примерно 1960 года устраивались музыкальные и литературные вечера. Играли Юдина, Софроницкий, Нейгауз. Народу было всего человек двадцать-тридцать, приходил Пастернак. Сначала кто-нибудь играл на рояле Скрябина, чаще всего Софроницкий, а потом просили Шатрова почитать стихи. А Шатров и внешне выглядел необычно. Он говорил Сергееву, который носил очки, что поэта в очках не бывает, это как офицер с авоськой.
Шатрова кормили Пастернак и другие из суперэлиты. Шатров нигде не работал, мать его умерла, она была заслуженной артисткой республики. После концерта Софроницкого все знали, что при входе в музей на лестнице висит пальто Шатрова, и после чтения стихов все клали ему деньги в карман. И если там лежала сотня (это были большие деньги тогда), то это Пастернак положил. А там было человек пятнадцать в зале, и все клали деньги.
И.В. – Г.: А как Пастернак к тебе относился?
В.Х.: Возможно, он меня не знал. Слышал фамилию? Конечно. Он Красовицкого знал, Чертков с ним был знаком тоже. Не знаю, каким образом, но, когда еще не вышел «Доктор Живаго», у Черткова была рукопись с правкой Пастернака, и Чертков сказал: «Всю ночь читал, потому что завтра надо отдать, – зря ночь не спал». Я тоже видел эту рукопись.
И.В. – Г.: А как вы относились к стихам из «Доктора Живаго»?
В.Х.: Там стихов не было, только роман – прошитая рукопись. Но стихи хорошие, может, даже гениальные. Что я сейчас буду судить замечательного поэта Пастернака?
А Асеев поставил на меня – он мне сказал: «Приноси стихи, я буду тебе платить построчно». Два-три случая таких было. Я принес ему стихотворение «Цвельшукар» – в книге «Пирушка с Хромовым» оно есть, но не полностью. Точный, выверенный текст у Занны Плавинской. Я принес ему, он подсчитал – тогда в «Новом мире» платили рубль за строчку. Дает мне, а это длинное стихотворение. Я подсчитал и говорю ему: «Николай Николаевич, это не может быть нечетное число, там по строфам написано». А он: «Тут в конце ты год поставил – тоже строчка».
И.В. – Г.: Так он ценил тебя как поэта?
В.Х.: Не знаю, как ценил. Ему нравились такие стихи, а деньги у него случались, он иногда зарабатывал на бегах, но сам на бега никогда не ходил. У него были все справочники. Может быть, он ходил когда-то, но в старости уже сам на ипподроме не бывал, но играл. По этим справочникам ставил галочки, крестики, и к нему приходил такой мужик в жокейской кепочке – и они там шуршали, шуршали, показывали, показывали, спорили, спорили – и уходил. И Асеев часто выигрывал, может, не очень часто, но выигрывал. И он один раз даже мне позвонил домой: «Почему ты не несешь? У меня удача». Я говорю: «Что, в “Правде” опубликовали?» (Был 56 год, Заболоцкого «Прощание с друзьями» опубликовали в «Правде» – годы оттепели.) Он говорит: «Нет, тебя это не должно интересовать, я выиграл, приходи». А другой раз я собирался путешествовать по Северу, денег не было ни у Куклиса, ни у кого. Я собрал написанные стихи и поехал на Николину Гору, там, где правительственный санаторий, там, где Ельцин с моста упал, там дачи правительственные. И там, в конце, на горе, стояла дача асеевская – красиво, голубки на крыльце, вырезанные его женой. Я принес Асееву стихи, и он дал деньги, и жена его Ксения Михайловна всунула их мне в карман, она женщина была прекрасная. И еще я у них был (это не значит, что я у них часто бывал, просто каждый визит потрясал меня по разным причинам) – так его супруга подзывает его туда, в прихожую, туда, где Маяковский разваливался, как футуристическая скульптура, и показывает ему на мое пальто (а у меня такое тоненькое пальто было): «В таком пальто Хромов ходит по морозу». Но я сказал, что я быстро бегаю. Она была очень добрая, такая пышечка, а к старости, когда уже со Зверевым была, совсем похудела.
И тогда Асеев говорит: «Зайдем к одной моей знакомой – Лиле Брик». А Лиля Брик жила под горой, на даче Семашко, бывшего министра здравоохранения. Мы спускаемся с горки, стоит Лиля Брик на одной ноге, держится за яблоню и тапком сбивает оттуда яблоки. А Асеев, как садист какой-то, говорит: «Во-первых, если она тебе не понравится, то ты прочти ей стихи Клюева; если совсем не понравится – прочти стихи Ходасевича». Он к ней очень хорошо относился. Я спрашивал: «Почему?» – но он никогда не отвечал прямо, подзуживал всегда.
Она предложила нам чаю, у нее над головой был коврик работы Леже. Я говорю: «Это Леже». И ей понравилось, что я угадал.
Стали читать стихи, и зашел разговор о вине.
И.В. – Г.: А какие стихи ты читал?
В.Х.: Все подряд: и свои, и Хлебникова, и Красовицкого – Ходасевича и Клюева я избегал. Это был такой поэтический вечер. И уже темнело, когда зашел разговор о вине, Асеев говорит, что Володя в последние дни пил сильно. Лиля Брик говорит: «Нет, нет, он никогда не пил». Асеев говорил, чтобы ей насолить? Ну, это так, к слову.
Я виделся с Асеевым раз в полгода, раз в год, но он был интереснейшим источником всяких сведений. Однажды мы сидим, развалившись, Чертков и я, нас пирожными угощают, и вдруг к Асееву приходит гость. Солидный, здоровый, рыжий мужик русский, как будто вылезший из пшеничного снопа, с рыжими усами. «Николай Николаич! Позвольте сесть». Мне стыдно стало. Он так вежливо сел за стол. Это был Борис Абрамович Слуцкий. Вел он себя у них исключительно, чем пристыдил меня страшно.
Тогда поэты собирались на Тверском. Это было перед ХХ съездом. И там всегда можно было встретить Слуцкого (он снимал там тогда комнату, и окно было открыто), Винокурова, Виктора Бокова (был такой частушечник), Давида Самойлова – послевоенные поколения, повоенные, они там все время толпились. У меня было такое стихотворение, почти гнусное:
Там они все время собирались и все время говорили. А тут такие события, они это все обсуждали, а когда там появлялись такие, как Леня Чертков или Сергей Чудаков, которым на все это было наплевать: кто был прав – Киров или Рыков, – им совершенно было до фени. Они ведь тоже были какие-никакие оппозиционеры, их тоже не всегда печатали. Они всем этим жили, это такой котел Тверской был. Чертков посмеивался над ними. Помню, однажды я там встретил Слуцкого. Памятник Пушкину уже перенесли, и вот на этой плешке он говорит: «Валя, прочти что-нибудь». И я прочел это стихотворение:
Он обомлел, на него эти стихи произвели невероятное впечатление – за кого он меня до этого считал, я не понимаю.
«Валь, отдай мне эти строки». Самым серьезным образом, такой здоровый дядя. «Валь, отдай мне эти строки, тебе же все равно, ты еще напишешь». А я не мог понять, почему мне все равно… Потом Слуцкий написал вместо моих строк:
что-то такое:
Бывает так, что стихи одного поэта становятся очень важными для другого и он не может понять, как это он сам не написал их.
Дима Плавинский говорит мне: «Надо выпить и закусить, а денег нет. Мы сейчас провернем одну вещь – поедем на стадион “Динамо”. У меня есть картинка, которую я давно обещал отдать. Я буду недолго, ты только в такси посиди, подожди. Я отдам картинку, получу деньги, и мы пойдем в “Якорь”».
«Якорь» – это рыбный ресторан на улице Горького. Доехали до «Динамо». Он выходит. Жду, жду, и таксист мне говорит: «Давай плати, сколько можно ждать?» А денег-то у меня нет. Я выхожу, стоят рядом Плавинский со Слуцким. У Слуцкого под мышкой картина, и он говорит: «Дима, ты что, я-то надеялся тебе деньги достать, а ты с Хромовым. Ты знаешь, с кем ты связался? Он ведь нас всех перепьет и переживет».
А ведь Борис Абрамович относился ко мне хорошо, но боялся меня, как раскаленной печи. Он однажды увидел меня в доску пьяным, а утром встретил вновь: я был чист как ангел. Я был маменькиным сыночком, другие превращались в бомжей, а я после пьянки являлся с чистыми носовыми платками. Такая у меня маменька была, партийная, по образованию медик. Все религиозные праздники знала наизусть. Бабушка по отцу была старая большевичка, участница Гражданской войны Капитолина Гавриловна. А папа был железнодорожником. Люди они были не литературные. Но были тети, которые читали Брюсова, Маяковского, романсы 20-х годов. «Задрав штаны, бежать за комсомолом» Есенина. Сами комсомолками не были.
Пастернак сказал Черткову, что у Красовицкого такие неправильности, смелые, свободные и раскованные, что за этим чувствуется большая личность. Потому что неправильности или кто-то делает с нажимом, или строит из этих неправильностей свою гениальность. А вашему другу как будто это безразлично, он с такой легкостью строит неправильности, что за этим стоит большая сила. Под неправильностями он имел в виду такие вещи, как:
Или «привыкл» из стихотворения, которое вы напечатали в «Зеркале» в цикле «Другие стихи». Это поэтическая сила владения речью, это и открытия, и находки. И Пастернак, возможно, это заметил.
Так Красовицкий никуда не ходил, ни с кем не был знаком, но, по слухам, его стихи нравились Ахматовой, Заболоцкому. Красовицкого самого это меньше всего интересовало и интересует. А Леня Чертков везде таскал и показывал его стихи. К Леониду Мартынову таскал, его многие недолюбливали, но «Лукоморье» нам нравилось. Мартынов был моим соседом. Я жил напротив тюрьмы «Матросская тишина», в таком хорошем, зеленом дворе. Дом 18 был тюрьма, 20 – психиатрическая больница, и у нас шутили: жизнь хороша – или туда, или сюда. А Мартынов жил на 11-й Сокольнической, в доме 11, квартира 11. Чертков затащил меня туда и начал расспрашивать Мартынова об Омске. Вот вы в таком-то году приехали из Омска, как там Колчак, Питирим Сорокин? Оказывается, он знал Питирима Сорокина и интересно о нем рассказывал.
Из всех нас Мартынову больше всего понравились стихи Сергеева, так же как Заболоцкому. Сергеев сделал такой фокус: послал стихи четырех поэтов – Красовицкого, Черткова, Хромова и Сергеева – Заболоцкому, что тот ответит. А я этого даже не знал. И Заболоцкий ответил Сергееву очень хорошим письмом, очень похвалил Сергеева, а другим ничего не ответил. Но он человеком был очень аккуратным и обязательным, он был и на фото, и в жизни похож на бухгалтера в очках. И вдруг через неделю он звонит мне и говорит: «Вы знаете, в ваших стихах очень многое от ранних футуристов, я не скажу, что это плохо, но не повторяете ли вы тот же поток, который уже прошел?» А я ему тут же говорю: «Согласен, я их очень люблю», – и процитировал ему его же стих «Читая стихи» (1948), в котором он со своими идеалами, или для публики, или для официоза, расправлялся:
А я не знаю, что Сергеев послал ему, может быть, «Цвельшукар», у меня в стихах тогда было сплошное чиканье и чириканье. Потом произошла неожиданная вещь. Мы поехали с художником Сашей Харитоновым в мастерскую Эрзи на Песчаную улицу. Эрзя еще был жив, старичок такой. Мы посидели на дереве, привезенном из Аргентины, выпили. И вдруг там, на Песчаной этой улице, мы встречаем в какой-то пивной Николая Александровича Заболоцкого. Он стоит и говорит: «Здесь, кроме пива, ничего нет. Вот, пожалуйста, сбегайте за угол». Сам Заболоцкий, причем голосом какого-то невероятного бухгалтера, педантично, строго. И что вы думаете – он достает из пиджака, пальто расстегнуто (а время было холодное), целлофановый пакетик (это была большая редкость тогда), и там лежит такая рюмочка-стрекозка. Харитонов открыл бутылку, и ему в эту стрекозку наливали. И в это время я ему «Столбцы» начал читать, и прочее, и прочее. Я тебе говорил, что Маяковский был пьянь в последние дни, а вообще – трезвенник. А этот человек – ему, наверное, очень плохо было в семье или вообще плохо. Он от кого-то скрывал и что-то в себе нес. Поразительно было, что разговаривать с ним почти не о чем было. Вот ты ему читаешь его же стихи, а он тебе говорит вместо этого: «Можно еще стрекозку?»
В то же время это был 1956 год, он уже ездил с делегацией советских писателей в Италию – Слуцкий, Заболоцкий, – но был такой, как пришитый, как человек в футляре. Его сверху пришило, и не скажешь, что у него внутри, может быть, там он сильный, но снаружи он был совершенно пришибленный, он жил в оболочке, его жизнь в такого превратила.
И.В. – Г.: Как вы себя ощущали, какова была ваша функция в этой жизни? Что такое для вас была поэзия? Что вы хотели сказать?
В.Х.: Я жил рядом с клубом Русакова архитектора Мельникова, с детства это конструктивистское здание на меня производило впечатление, потом я рисовал, потом попал в одну школу со Зверевым. Был в школе такой Николахин – художник потрясающий. И был такой невероятный футуризм, который до конца не был убит. Еще попадались люди, которые все помнили, у нас один такой преподаватель в школе был. Еще были такие пивные в Москве, где читали Блока, Есенина, Гумилева, иногда Мандельштама, прорывались перебитые обрешеченные ростки футуризма, конструктивизма. И эти послевоенные ребята встречались, каким-то образом находя друг друга. Возник какой-то ценз образованности, ценз проникновения, когда в определенном узком кругу ходило невероятное количество информации. Мы ездили с мужем Галки Андреевой – композитором – в общежития консерватории в Дмитровском переулке и на улице Гастелло. Там Шнитке, Чаргейшвили, вставив газету между струнами и молоточками фортепиано, устраивали какофонию. В Скатертном переулке жил Андрей Волконский, у него черт-те кого только не было. Заходишь в кафе «Прага» – там кто-то болтается, идешь по Тверской – встречаешь кучу народа.
Я попал в невероятную струю увлечения футуризмом в клубе Русакова, и у нас в школе много таких было. Сергей Чебаковский, мой приятель, рассказал мне, что он был в Пушкине и там «встретил малого, может, в твоем духе». Оказалось, что это Игорь Куклис. А потом Зверев, Плавинский, Харитонов, Илья Иоганыч Цирлин – искусствовед, объединивший и соединивший целый круг.
И.В. – Г.: Ваше поколение после страшного террора, уничтожившего и изъявшего из общего употребления главный слой русской культуры, должно было первым восстанавливать прерванную нить и построить собственную иерархию. В отличие от большинства поэтов, ваших современников (я не говорю об официозе и либералах), Ахматова и Мандельштам не были вашим первым предпочтением?
В.Х.: Знать – знали хорошо, читали, но как-то прошли мимо. Понравится – поаплодируем, почитаем. Например, один наш знакомый, Саша Морозов, лучше всех в России знал Мандельштама. Надежда Яковлевна с ним советовалась.
И.В. – Г.: Откуда взялся такой поэт, как Красовицкий, повлияло ли на него чтение западной поэзии в подлинниках?
В.Х.: Красовицкий с детства писал потрясающие стихи, тут уже ни на Одена, ни на кого не свалишь.
И.В. – Г.: Вы тогда говорили о западной поэзии?
В.Х.: Все время. Сергеев переводил, он почти официально считался лучшим переводчиком англо-американской поэзии. Чаще всего мы читали Джойса и много о нем говорили. Потому что Джойс – это как в России в семнадцатом веке Кирша Данилов. Чертков старой поэзией увлекался. Но двадцатый век – это все свои.
И.В. – Г.: Кого ты называешь своими?
В.Х.: Сергеев, Заболоцкий, Хромов, Пастернак – все свои, и никто здесь не выделялся, но все тогда признавали, что Стась лучше всех. И больше всего у него было подражателей – невероятное количество, все дураки, которые пошли потом в поэзию «звукового гона». Все обдирали Стася, кроме официоза, конечно. Все, назови любого. Все абсолютно, Бродский, например, он тогда, конечно, слишком молодым был, 15–17 лет, но тоже восхищался Красовицким, считал, что Красовицкий – единственная стоящая фигура, в Москве, по крайней мере. В Ленинграде я не знаю, может быть, он ценил своих друзей – Наймана и Рейна. В Москве Бродский останавливался у Сергеева и очень многому у него научился, не в смысле поэзии, а в смысле расширения кругозора. Сергеев знал всю западную поэзию от Фроста, его переводы Джойса потрясающие. Он открыл Джойса, не Кашкин. Но Бродский по-человечески очень отличался от Красовицкого. Красовицкий – это ветер при всей его серьезности, он был абсолютно уверенный в себе человек, ему абсолютно наплевать на все, он мог все сжечь и идти дальше.
Как сейчас говорят о Красовицком: «Ах, извините, это не то, вот то было гениально, но сейчас это не так уж плохо». Вот вы назвали его публикацию в «Зеркале» «Другие стихи», и это действительно так. Но некоторые говорят: «Вот как тогда…» Я согласен, ранние стихи всегда лучше. Но это не ранний Маяковский и поздний. Это другое. Это очень сильные стихи. Как «Осень», например. Это потрясающие стихи, может быть, они не так очевидны и броски, но глубина там и пространство внутренние. Сейчас он ничего не растерял, он сам по себе мощь как человек. Хилый, маленький, но человек такой внутренней силы, неизвестно откуда взявшейся, как он обижается, переживает разные моменты, он во всем талантлив.
А на молодого Бродского Красовицкий произвел сильное впечатление. Но тот был другим человеком. Потом он сам стал преуспевать и где-то написал: «Да, Красовицкий мощь, но я его превзошел». Это он зря написал, преодоления, конечно, не было. Бродский – талантливый поэт, и для своих современников второй половины ХХ века он, конечно, фигура. Просто мне у Бродского многое не нравится. Нет, неточно, даже нравится. Например, венецианский цикл серый (мне неудобно перед Бродским, он там похоронен). Он там нигде не перешел амплитуды, это не тянет на большую фигуру ХХ века русской поэзии. Но он захваленный поэт и очень талантливый человек, и у него есть прекрасные стихи, и я даже не назвал бы их прекрасными, какое-нибудь другое слово подобрал бы – надо найти субститут прекрасному и блестящему, – где ничего не нравится глазу, вкусу, чувству, а здесь ничего не нравится, но стихи на уровне гениальности, чувствуется сила, мастерство, умение, понимание. Описывая свою квартиру, дом, он расширяет свой не очень широкий мир – это квартира, это очень сильно, как называли Пастернака «дачным поэтом», но с дачного участка можно вылезти во всю вселенную. А Бродский какой-то квартирно-кухонный. Если к такой огромной фигуре, как Пастернак, можно привязать дачу, как печать упрека, как сужение мира к форточке, у Бродского мир сужается до квартиры и комнаты, и тут он особенно хорош. А когда он выходит в пространство, там он по идее не может, там у него обнаруживаются пустоты и пробелы.
Но меня в поэзии интересуют совсем другие вещи. Я начинал со звука – звук, звук и звук. Когда я был совсем маленьким и вел идиотские разговоры, как-то Чертков мне сказал об одном стихе: «Какое смачное слово, какая рифма с мясом». Звук, слово, птичьи трели, Хлебников – все это составляющие поэзии. Это я любил, от этого я не мог уйти.
И.В. – Г.: А что такое Красовицкий?
В.Х.: Для меня Красовицкий танцует во всех своих стихах, даже в самых ранних, он движется – это ритм. Кто-то играет звуком, целиком им поглощен, звуковые сочетания и так далее. Красовицкий наоборот – у него ритм огромный, внутренний. Об этом никто никогда не говорил. Всех привлекает в Стасе образность, но это само собой.
Но внутренняя жизнь пространства стиха – это танец, он там буквально танцует, привстает на цыпочках внутрь пространства стиха.
А Бродский другое: он не танцует ритмом, то есть танцует, но не до конца, нет полного проявления, в звуке тоже нет. Значит, у него есть третья ипостась, может быть, какая-то другая физиология, дыхание – но я этого не чувствую, но где-то он не дотягивает в звуке и ритме, но, может, ему это не нужно.
И.В. – Г.: Скажи мне, как тебе кажется, возник ли новый поэтический язык?
В.Х.: Я думаю, что еще не возник, но уже делаются попытки. Я сам не вижу поэзии без звука и ритма – это какое-то другое искусство. Я скорее Кабакова могу понять, что, конечно, тоже уже не живопись, но это еще не уход от живописи, хотя там уже другие плоскости и другое пространство. Кабаков еще здесь, но новая поэзия – Пригов и другие – я их совершенно не воспринимаю.
И.В. – Г.: А Холин – большой поэт?
В.Х.: Ну, я бы не сказал «большой поэт» – таких смелых суждений я избегаю. Холин в некотором смысле даже старая школа. Леня Чертков разделил в свое время всех поэтов на группы: юродствующие, буколические и инфернальные. Но это может быть все сразу, но дело не в этом. Инфернальные – это Красовицкий: «…и мертвей, чем в постели, лицо отца…»
Буколический – это, может быть, Чертков, но он может быть и инфернальным. Буколические – это значит природа, солнце, калины цвет.
Это – буколика, Аркадия.
Холин вполне юродствующим был, в хорошем смысле. Юродство настолько облагороженное, что становится элегантным. Холин – традиционный поэт, тот, кто развивает и продолжает существующие корни русской поэзии.
Я расскажу сейчас потрясающую вещь. Красовицкий когда-то сделал целую кипу визуальных стихов – рисунки пополам с текстами. Вдруг клякса на странице, и около нее так небрежно лист заполнен текстом. И все это сливалось графическим образом и сливалось текстуально. Неужели он это выбросил? Он сжег многое, может быть, графические стихи остались. Там была полифония, а сейчас многие печатают текст без графики и графику без текста. Графика совсем потеряла звук, и полифония исчезла полностью, это уход в другое искусство, другое пространство. Всякое новаторство всегда возвращается к чему-то, имеет корни. Это известно, что человек ничего не может придумать, чего бы не было, что не соответствует его психофизиологической организации, а значит, и психофизиологической организации еще кого-то. Так в ташистской живописи повторяется космос, так в любом твоем изощренном изобретении оказывается, что это соответствует чему-то, и все очень просто. Сапгир, Холин, Некрасов – я их всех признаю, но это все традиционная ожидаемая русской поэзии. Тут Сапгир меня поразил – он такой юродствующий, насмешливый, скептический, а на вечере памяти Сергеева прочел такое трогательное стихотворение, это когда Сергеева сбила машина.
И.В. – Г.: Валя, что будет?
В.Х.: Очень просто будет, мне кажется. Лет пять пройдут, и к 2010 году, когда уляжется спор хрестоматий ХХ века, возникнет горизонталь, над которой будет возвышаться вертикаль, сейчас еще рано говорить про это. Это связано с хрестоматиями и хронологиями. Вышла такая хрестоматия, питерская, но что это за хрестоматия такая: все ленинградцы там есть, но самые такие заурядные поэты и московские заурядные, но нет там ни Черткова, ни Красовицкого, ни Сергеева. Он все-таки премию Букера получил, в энциклопедиях встречается, и его там нету.
И.В. – Г.: А тебя?
В.Х.: И меня нет. Ну это все пройдет.
И.В. – Г.: А хрестоматия Ахметьева?
В.Х.: Он эрудит. Ну, он придет к чему нужно. Он от Черткова идет и много знает. Правда, стихов его я не читал. Еще есть соросовская хрестоматия, черная, она у меня есть. Ну, там мы все присутствуем, но и ерунды, и ошибок там тоже много. Например, о Сереже Чудакове. Пишут о нем и не знают, откуда он взялся. Неважно, какой поэт он был, но это была заметная фигура того времени. Чудаков из Красовицкого вылез целиком. Может быть, он никуда не долез, но всю жизнь только и ходил по Москве, и читал всем стихи Красовицкого, и пропихивал в печать всякие фокусы про Стася. Ко мне он очень хорошо относился, он бы меня никогда не обокрал, у него была этика.
И.В. – Г.: А он воровал?
В.Х.: Он все что хочешь воровал. Чем он только не занимался. Он был связан с криминальными кругами. Когда я работал искусствоведом в отделе реставрации у Ямщикова, Чудаков пришел ко мне туда, и я вижу – все побледнели. Меня отозвали: «Ты что, не знаешь, что это Чудаков, а здесь иконы стоят!»
И.В. – Г.: Валя, ты чувствуешь себя частью русской литературы или культуры всеевропейской? Есть ли вообще национальность?
В.Х.: Есть, наверное, но правильно определить трудно. В поэзии, например, линию национальности труднее провести, потому что если Пушкин эфиоп, то и других полно таких же. Но есть вещи важнее, чем личная национальность, – это привязанность к русской поэзии. Это такое бывает национальное чувство, но это не в крови, это фактура эпоса и этноса. Но она не уменьшается ни в личность, ни в кровь – это пошире. Конечно, человек любит свою фактуру, и возникла антипатия к чужому – конечно, граница есть. Стась и Сергеев лучше воспринимали чужую поэзию, и хотя я знаю языки, даже китайский, но для меня есть грань – это не мое, это английское. Появляется такая ничем не оправданная снисходительность. В юности я писал стихи на нескольких языках – мне очень нравилось. У меня есть поэма, составленная из одних российских географических названий.
«Шма Исраэль, адонай элохейну, адонай эхад» – я когда-то много знал еврейских слов и молитв, писал английские и китайские стихи, но до конца этим не проникся, потому что увлекся звукопластикой, как у Батюшкова в стихах. У него такая бестелесность, аморфность – и вдруг:
Это же не выговоришь! Пушкин говорил: «Звуки у него итальянские, прозрачные». И после такой прозрачности: «И, землю лобызав с слезами». Трудно назвать это влиянием или связью, человек живет сейчас, всем комплексом уже существующего, но какие-то линии все-таки существуют, одна выходя из другой.
Своих стихов я пока не собрал, хотя печатают многие, будто меня уже нет. Друзья выпустили книжку «Переписка с Хромовым» тиражом в 20 экземпляров. В КГБ меня часто таскали – то за Черткова, то за Галанскова и Гинзбурга, то еще за кого-то, но однажды вызвали за мои стихи. Скорее всего, за мной приехали, что бывало чаще. Был такой стишок в 56-м:
В КГБ говорят: «Откуда такая бравада? Вы знаете, чем эта бравада вам грозит? А мы все-таки не такие идиоты, как вы о нас думаете. Эти стихи-то ваши – антихрущевские, против Никиты Сергеевича направлены, не говоря уже о всех других, выше упомянутых». Правы были.
«Искусство – это конкурс продуктов…»
Ирина Врубель-Голубкина: Сева, мы родились в одном месте, выросли на этом маленьком пятачке Москвы – Пушкинская, Петровка, улица Горького, Столешников. В какой школе ты учился?
Всеволод Некрасов: В 170-й. Рядом была женская 135-я.
И.В. – Г.: Я в ней училась, правда, всего один год. А про 170-ю – фольклор:
Вс. Н.: Ишь ты, этих стихов я не знал. Наверное, это уже после меня. Меня среди этих дураков уже не было, я был среди других.
И.В. – Г.: Кем были твои родители?
Вс. Н.: Отец – учитель истории и географии. Он умер от пелагры в 1944-м в Казани, где во время эвакуации работал возчиком. Он был человек очень немолодой, не очень здоровый, призыву не подлежал. Подался с нами в Казань и там в итоге и остался. А мать умерла в сорок седьмом.
И.В. – Г.: С кем же ты жил?
Вс. Н.: У отца с матерью все время происходили какие-то семейные передряги, люди они уже тогда были немолодые, а тут еще война. До войны я жил с ними в Тихвинском переулке. Когда началась война, мне было семь лет. После эвакуации в Казань мы вернулись в Москву. Мама моя уже была инвалидом, не работала. А до войны она работала по дошкольному воспитанию, устраивала какие-то утренники, вечера, сопровождение лекций и киносеансов, работала на детских площадках и садах – я уже ничего практически не помню. А после смерти матери я жил с семьей отчима на Петровке.
И.В. – Г.: Сева, какую культуру ты получил из семьи? Что на тебя повлияло?
Вс. Н.: Отец и мать давали мне читать много хороших книг, они это дело знали туго. Тогда как раз детская литература цвела, поэзия особенно. Все там были: маршаки, чуковские, барто всякие, приемлемый Михалков с «Дядей Степой», и вот все это с удовольствием читалось. И еще «Путешествие Нильса с дикими гусями» и многое другое. Я сам научился читать – все наше поколение много и с большим удовольствием читало.
И.В. – Г.: Семья тебя поддерживала?
Вс. Н.: Ну, в семь лет – конечно, но, когда я рос, семья кончалась постепенно. Начались всяческие сложности и передряги. В аховых условиях эвакуации мы, пять человек, жили в одной одиннадцатиметровой комнате с печкой, плюс всякие нелады в семье: у отчима была семья – дочка, зять. Люди неплохие, но жить всем вместе было тяжело, тем более мать уже была больна и нервы у нее хорошо гуляли. Она нахлебалась лиха еще в Гражданскую, у нее тогда революционные граждане солдаты и матросы убили жениха.
И.В. – Г.: Из твоих родственников никто не писал и не имел к культуре никакого отношения?
Вс. Н.: Прямого – нет, но читали очень много, и отец собрал приличную по тем временам библиотеку, которая исчезла во время войны. Наша московская квартира исчезла, и вернулся я уже на Петровку.
До войны на Тихвинке мы жили в доме учительского кооператива 28 года постройки – кирпичной четырехэтажке с убогими квартирами. Но мы-то жили там втроем: папа, мама и я, и было все нормально, а потом все пошло к черту: эвакуация, война… Так что какая там поддержка. На Петровке мне выделили маленький убогий уголок.
И.В. – Г.: Я думаю, все наше поколение само себя создало, то есть все мы получили из семьи ту или иную генетику, тот или иной культурный уровень, но не было никакой преемственности. Каждый создавал себе культурное пространство.
Вс. Н.: У меня постепенно разорвались все отношения с приемной семьей, я там был абсолютно некстати, и меня выперли в тот угол, который ты видела. Но мать приучила меня читать и очень настаивала на Маяковском. И еще я обязан тете, которая мне помогала материально. Я учился на ее деньги. Она водила компанию с известными людьми, рассказывала о Есенине и Маяковском, и смутные впечатления об этой атмосфере очень на меня повлияли тогда.
И.В. – Г.: Знаешь, мой отец, Израиль Аронович Врубель-Голубкин, профессор геологии (он умер в 29 лет в 1952 году, я его практически не помню), писал стихи под Маяковского. От него осталось много футуристических книг, я на них в детстве рисовала. Мне никто не мог объяснить, чем это станет потом для меня.
Вс. Н.: Да и у меня оставалось несколько таких брошюрок, я тоже не помню, куда они подевались. Была одна такая имажинистская штука c супрематической графикой. Шершеневич там был и еще кто-то.
И.В. – Г.: Собственно, почему я все это спрашиваю? Меня интересует, как ты пришел к своему поэтическому языку, какой путь проходит человек, создавший свой поэтический мир и повлиявший на развитие русской поэзии. Попытайся рассказать об этом.
Вс. Н.: Ну, об этом я рассказать не могу, потому что мне это неведомо и незнакомо, и это интересная для меня информация о мифотворчестве. Но я могу рассказать, как я приохотился к стихам. А приохотился я к ним через юмористику и пародию.
И.В. – Г.: Какую?
Вс. Н.: Архангельского.
И.В. – Г.: У тебя была дома книга пародий Александра Архангельского?
Вс. Н.: Мне дала ее почитать очень интересная девочка из параллельного класса 635-й школы, которую звали Иркой. Но она не оправдала своего образа в дальнейшем.
Война всех страшно перепугала, и у всех был страшный послевоенный испуг. Война – это конец жизни, сплошная темнота и голод. Я за четыре года не наедался досыта ни разу.
И.В. – Г.: «А на вкус луна была белая»?
Вс. Н.: Один раз я наелся гнилой картошкой. Ее и много-то было, потому что гнилая. Потом меня понос прохватил. Темно, голодно, холодно, что будет, неизвестно. А тут война кончилась. И, слава тебе, господи, – электричество, жрачка, ну, хлебом, во всяком случае, можно было наесться, а потом уже и с маслом. Короче говоря, сплошное веселье. Это такой откат, фаза эйфорическая после депрессивной. А тут еще юный возраст – понятное дело. Страшно мы тогда хотели жить и веселиться. Общество тогда больше всего любило эстраду.
И.В. – Г.: О каком обществе ты говоришь? Кто-нибудь из твоего окружения писал что-то?
Вс. Н.: Люди как люди, в основном хорошие, а из писавших был такой Дима Урлов, человек в школе видный, читал у нас на школьных литературных вечерах, но потом показал себя советской породы человеком. В 60-х, когда я кое-что написал и считал, что это можно показывать, был момент, что я к нему обратился, а он уже работал в Институте всемирной литературы, но толку никакого из этого не было.
И.В. – Г.: А учителя?
Вс. Н.: Особенно запомнилась учительница литературы Лидия Герасимовна Боранштейн. Когда мы спросили, почему мы изучаем только поэму Блока «Двенадцать» и где остальные стихи этого поэта, которые раньше были в хрестоматии, она ответила: «А Блок, кроме “Двенадцати”, – это символизм, зачем нам изучать символизм?»
В школе была довольно интенсивная литературная жизнь – вечера, конференции. Правда, ребят больше привлекали танцы после этих мероприятий. Я никогда не танцевал, зато читал стихи и нес всякие глупости, кроме одного раза, когда я рассказывал о прочитанной перед этим книге К. Чуковского «Мастерство Некрасова». У меня было издание конца 20-х – начала 30-х годов, еще не переработанное, в последующих изданиях уже не было нужной мне информации. То же тогда сделали с Эйхенбаумом и многими другими. Вроде бы Чуковский не испытывал никаких давлений, но и у него стало все как-то растекаться, и вот такой убедительной антологии городского Некрасова у него потом не получилось. И это очень существенно, потому что Некрасова изучают по сельской классике, это очень здорово, никто не спорит, но все-таки самый острый, самый небывалый и актуальный Некрасов – фельетонно-куплетный и нисколько не менее грустно-щемящий и драматичный, чем сельский, но гораздо живее. На самом деле он гораздо больше жил в городе, чем в деревне, и, конечно, жил литературой, и нечего ревизовать Некрасова, не может быть тут никаких ревизий, это пошлятина и глупость. Это как ревизовать Маяковского за то, что он имел роман с советской властью, ревизовать Некрасова за то, что он недалеко от Чернышевского бился. Чепуха. Конечно, Пушкин, Лермонтов, Некрасов – эта тройка останется навсегда, по стиху, во всяком случае. В стихах он делал то, что до него никто никогда не делал, и я это почуял очень рано, еще в последний год войны мне попалось старое, дореволюционное издание Некрасова со всем этим городом, стихами о погоде. И меня очень заинтересовал этот мир: незнакомый, непонятный, видно, что очень живой, реально существовавший. И об этой книге я рассказал на конференции в школе.
Конечно, в школе было очень много школярства и действительно много дураков, но все же это какой-то круг был. Закончил я школу в 1953 году. Как раз подох товарищ Сталин, и все стало очень просто, четко и красиво. Все стали увлекаться агитками.
И.В. – Г.: Какими агитками?
Вс. Н.: «Встречей на Эльбе», Голосом Америки, «Уссурийским вальсом», «Солдатами Америки» – это была западная жизнь, которую надо было разоблачать, все укладывалось в схему борьбы за мир и с негодяями из ФБР. И, конечно же, начали танцевать буги-вуги, и чем больше с этим боролись, тем больше это привлекало. Потом появился Райкин, потом «Вот идет пароход», Менакер и Володин, и все это смотрелось, обсуждалось, и все привело к собственному писанию.
Потом я прочитал книгу Архангельского и вдруг обратил внимание на то, как это смешно, остро, интересно, что те стихи, которые он пародирует, не менее смешные, не менее острые, чем, например, Маяковский. Даже еще более. Ясно, что эта забота сделать строку как можно физически сильнее есть и в оригинале, и в пародии. Архангельский понимал, что, если не довести до упора то, чего хотел автор, не будет пародии. А автор до своего упора довел раньше – и ничуть не хуже.
Меня это озадачило, потому что в этом и был секрет писания стихов, которых я еще сам не писал, но уже задавал себе вопросы.
И.В. – Г.: Какой это год?
Вс. Н.: 1951-й или что-то такое. Я уже пытался писать стихи сам, очень плохие.
И.В. – Г.: Ты помнишь что-нибудь из них?
Вс. Н.: Даже если бы что-то помнил, не стал бы их читать. Не то что они были советские – они были образцово плохие, и, если они откуда-то вылезут, их нужно сразу уничтожить. А получаться у меня стихи стали пять лет спустя: 56-й, 57-й, 58 год. Может быть, более точно – осенью 1957-го.
И.В. – Г.: Какое первое получившееся стихотворение?
Вс. Н.: Вот это:
Я могу пустить тебя в свою лабораторию: эти стихи я стал считать за действующие гораздо позже, когда мне пришло в голову немножко сдвинуть строчки, чуть-чуть испортить более правильно написанные стихи, но правильность эта аннулировала сами стихи. Было так:
Дальше было:
Вроде бы ничего существенного, но почему-то в том виде стихи несли на себе отпечаток общей тупости поэзии тех времен, даже не хочется сказать «советской», хотя чисто технически можно так сказать. Здесь не в этом дело. Меня окружала тогда поэзия советской выработки.
Пусть мое движение искусственное, пусть полупродуктивное, но оно точно отбрасывает эту липкую гадость, может, стихи вылезают оттуда неуклюже, может, еще не отряхнулись, но они все-таки вылезли, и они сами по себе – несколько слов, которые живут и могут жить.
Это было осенью 57-го, я тогда свалился с вирусным гриппом на даче в Малаховке, никуда, естественно, не ходил, лежал в сенях на сене, октябрь был не суровый, можно было перекантоваться. Там же получились стихи на эту тему – «Темнота в темноту», зацепился я за пейзаж и так стараюсь с ним не очень расставаться.
И.В. – Г.: Написал ты эти стихи, и куда ты с ними пошел, где искал единомышленников?
Вс. Н.: У нас в Ленинском педагогическом институте было литобъединение, были симпатичные ребята. Сейчас мне трудно всех вспомнить, но главным там был Саша Аронов.
И.В. – Г.: Мой учитель в 635-й школе. Он был старше тебя?
Вс. Н.: По-моему, нет, но учился он на три курса выше, я сильно опоздал в институт. Он был старше меня по статусу. В институте было аспирантское литобъединение – Саша Аронов, Сережа Генкин, Галя Смирнова, Надя Терехова, Лена Иваницкая. Руководил литобъединением Володя Липсон, который, кстати, писал неплохие пародии.
И.В. – Г.: И как они восприняли эти стихи? Увидели ли в них что-то новое?
Вс. Н.: Я и сам лет этак пять не мог понять, почувствовать, что что-то умею. И это не только мое личное ощущение – это был вопрос всего искусства того времени, которое барахталось, вылезало, отлипало, отряхивалось. Где-то через два-три года мне показали живопись, что тогда люди делали, и тоже всегда можно было определить: вот это – советское, а это – нет.
И.В. – Г.: Кого ты увидел первым из новых художников?
Вс. Н.: Первая живопись была оглушительной, это резкое, отчетливое впечатление: 59 год, меня Саша Гинзбург повез в Лианозово, я увидел Рабина и обалдел. Я до сих пор считаю его большим художником.
И.В. – Г.: Значит, первым представителем этого круга, с которым ты познакомился, был Алик Гинзбург?
Вс. Н.: Ну, это не совсем так. Гинзбург был первым, кто обратил внимание на мои стихи. А стихи он получил, возможно, у Саши Аронова. Это все были люди из «Магистрали» – литобъединения при клубе железнодорожников, которым руководил Григорий Левин, весьма неоднозначный персонаж. Он меня поначалу очень насторожил, но в результате сделал много хорошего. Но, может, у него такое задание было. Я начал ходить туда с 58 года, у нас на Красносельской в институте был как бы филиал этой «Магистрали», к нам приходил Окуджава, Эренбург рассказывал то, что потом было напечатано в «Оттепели».
И.В. – Г.: Скажи, Сева, тогда уже было у тебя четкое разделение советского писания, советского слова и нашего, того, что потом стало называться вторым русским авангардом, а тогда имело самоназвание «левые»?
Вс. Н.: Оно было-то было, но я достаточно рано стал понимать, что есть такое советское, от которого не отмахнешься, – достаточно одного «Теркина» или Светлова. Я знал, что Светлов – это советское, но для меня он был очень важен. Или Антокольский, Луговской – они были советскими поневоле. Но это было физически ощутимо – от чего надо избавляться, иначе не получится, иначе сам влипнешь. Это не обязательно советская идеология, хотя все связано. Хорошие стихи автоматом не делаются только резкой антисоветской позицией – это не так просто. Луговской вот, кажется, уже меньше думает, меньше терзается, дело житейское, все так. Тридцать лет и больше происходит амортизация, которая принимает советские формы, то есть поздние стихи тяжелеют. Но ведь есть же не только поздние.
Потом был этот знаменитый проект с «Синей весной», но мне это особенно не показалось, и Луговского я особенно не полюбил. И у Антокольского много серьезного и искреннего («Сын»). Но в результате от него остается только восемь строк.
И.В. – Г.: А лично ты не был знаком с кем-то из них?
Вс. Н.: А зачем мне? Я в той же «Магистрали» видел достаточно всяких людей, мне понятно, о чем будет идти разговор, все мололи языками примерно одно и то же. Но были и такие, которые в то время владели каким-то секретом: Л. Мартынов, и Б. Слуцкий, и что-то было в песнях Окуджавы. И Слуцкий не сталинских стихов, а ошарашившего меня «После драки помашем кулаками». День поэзии, 1956 год. Сразу понятно, что есть поэзия, есть люди, которые знают, но лет через восемь последовало:
И это нотация нашему брату, и прежде всего тогда, когда Никита уже полез громить формализмы, абстракционизмы и авангардизмы. И Борис Абрамович тут как тут. Вот молодец какой. Ну, тут на него все взъелись, и правильно сделали. И никто больше не захотел иметь с ним дела. У меня даже есть эпиграмма:
А до этого я побеспокоил Бориса Абрамовича и Давида Самойловича (Самойлова), который мне поначалу очень понравился, хотя не так. Ну, это вопрос соотношения традиционного и нетрадиционного стиха, соотношения, которого никогда никто не разрешит. Почему традиционным путем не может ничего получиться? Ведь так писали очень хорошие стихи. Почему же сейчас не может быть Пушкиным Самойлов? Он очень настаивал на Пушкине.
Потом мы с Игорем Мазлиным пошли, по рекомендации Володи Ленсона, который уже тогда был правдист и «народник», к Владимиру Корнилову (он тогда стихи писал) и попросили его показать или почитать нам свои стихи. Я никогда не молился на Корнилова, но в нем что-то было, он отличался от других. Конечно, Сапгир был гораздо интереснее, а он корниловский сверстник. А Игорь Мазлин был привержен к народности и слушал Корнилова разинув рот. Я слышал стихи Корнилова и раньше, он писал много и напористо, что само по себе достижение. Потом мне передали, что Корнилов принял меня за стукача. Вот сука какая!
И.В. – Г.: А стихи свои ты ему показывал?
Вс. Н.: Кажется, да. Так вот, стихи ему как раз не понравились.
И.В. – Г.:А Слуцкому?
Вс. Н.: И Слуцкому я приносил стихи, но он ко мне относился величественно. Я дал ему стихи, чтобы он в «День поэзии» предложил, но он ничего, конечно, не сделал. Андрей Сергеев хорошо про него в своих воспоминаниях написал: «Человек из Харькова». Он у меня спрашивал, предлагал ли я свои стихи еще в других местах. Так я же тебе их для этого и дал – предлагай! А я потом по нему проверял, как я себя веду по отношению к другим поэтам.
А Мартынову я позвонил, а он: «Что у вас – стихи? Ха-ха-ха! Так приходите». После этого я уже не пришел.
И.В. – Г.: Ну, это более-менее старшее поколение, а к классикам ты не пытался пойти? К Пастернаку, Ахматовой?
Вс. Н.: Ахматова меня мало интересовала всегда, честно скажу. Пастернака я не застал, был только на похоронах. И потом, к позднему Пастернаку я относился, как к позднему Луговскому, и был, конечно, не прав. Но давать ему свои стихи мне не хотелось, так, как Слуцкому, который написал тогда «После драки». Пастернак – поэт, конечно, хороший, но почему-то желания не было. Я ни тогда не любил, ни сейчас не люблю то, что называется Серебряным веком. Мне больше всего нравится Мандельштам – он этот Серебряный век подытожил. Из него то годится, что идет в дело, он как будто привил классическую розу советскому дичку. Он скрестил Блока с Маяковским. Ну и, конечно, Анненский. Я тогда его мало знал, спасибо ему за многое. Но Мандельштам, мне кажется, подвел черту, не в том смысле, что не стоит с этим возиться, а превратил это в продуктивное актуальное явление, и дальше вся русская поэзия существует прошедшей через мандельштамовский кристалл.
Ну, конечно, для меня очень важен Есенин. Позже я прочитал пастернаковскую «Сестра моя – жизнь» и другие его ранние стихи и понял, что я был не прав по отношению к нему.
И.В. – Г.: Потом ты познакомился с Холиным, Сапгиром, Сатуновским?
Вс. Н.: Сапгир появился в 1959 году. Сатуновский несколько позже – в 61-м. Они были моими коллегами по «Синтаксису» Алика Гинзбурга, который меня и привез в Лианозово, и там Рабин дал мне почитать Сапгира. Алик Гинзбург был другом моего школьного приятеля Алеши Русанова. Алик несколько лет назад умер в Париже.
И.В. – Г.: Холин, Сапгир и Сатуновский, прочитав твои стихи, поняли, что ты свой?
Вс. Н.: Ну, мне кажется, что в итоге они пришли к такому подозрению. Все было не так гладко. Но главное впечатление от Холина и Сапгира – вот люди, которые занимаются тем же и все понимают как надо. Они отделились от всей этой вязкости и делают то, что должно быть. Форсированно, любой ценой, по-хамски, но все-таки без дураков.
Трудно сказать, как они ко мне относились, я в итоге с ними обоими поссорился, они меня не упомянули в важном интервью. В более поздние времена все себя показали.
И.В. – Г.: Вот посмотри, Гробман, который был один из первых…
Вс. Н.: Мишка – молодец, кто же говорит?
И.В. – Г.: И ты думаешь, после того как мы уехали в 1971 году, кто-нибудь упоминал о нем? Даже ближайшие друзья. Он был очень активен, участвовал во всех выставках, выступлениях. А уехал – вода сомкнулась, место освободилось. Это общее явление.
Вс. Н.: Могу только сказать, что Мишины работы у меня есть – одна или две, очень хорошие. Одна из них – шутейная, без претензии, он уже тогда умел рисовать хорошо. Это такой черт, вписанный в обратную сторону открытки. Я всегда везде ее выставляю.
И.В. – Г.: Я появилась в 1961 году, мне было 17 лет. Мне Миша сказал: «Сева Некрасов – замечательный, большой поэт». Я знаю, что он всегда так считал, всегда об этом говорил, напечатал тебя в своем «Левиафане» и во многих других местах, в том числе мы опубликовали твою подборку в «Зеркале». А Миша написал о тебе стихотворение:
Вс. Н.: Я потом спросил у Холина, почему он вычищает меня из истории русской поэзии, а он ответил с грозным видом: «Сева, я как хочу, так и живу». А я ему: «А я тем более».
И.В. – Г.: Ну, а поэт-то он замечательный?
Вс. Н.: Поэт замечательный – кто с этим спорит?!
И.В. – Г.: А Сапгир?
Вс. Н.: В 1988 году в ВТО был вечер по поводу какого-то юбилея Генриха, он же писал какие-то сценарии, пьески, хуже его стихов. Тогда знали, что Генрих – это не фунт официального изюма, но с этой привязкой – как автор театра и кино – можно было провести вечер в ВТО. И там в качестве главного, подытоживая вечер, выступает Евгений Рейн. Кто такой Рейн? Почему он должен вылезать, и квакать, и расставлять всех на свои места? Он перечисляет всех главных поэтов: «Кушнер, Сапгир, Чухонцев, и к ним никто даже приблизиться не может». Тут Холин в зале сидит, недавно умершего Сатуновского Рейн даже не упоминает, я уже не говорю о себе. А Генрих сидит и молчит.
И.В. – Г.: Ну, Сева, от перечисления одним Рейном на каком-то вечере его личного списка иерархия русской поэзии не изменится. Это проблема самого Рейна. Ты лучше скажи, как ты относился к Красовицкому и Хромову.
Вс. Н.: Классического Красовицкого я всегда любил и даже испытывал на себе его влияние. Хромов тоже интересный поэт.
И.В. – Г.: Можешь ли ты назвать тройку русской поэзии второй половины ХХ – начала XXI века?
Вс. Н.: Я не из тех людей, которые составляют команду и диктуют, кого допускать, а кого нет, по чисто конъюнктурным, почти советским критериям. Этим занимались наши друзья Холин и Сапгир, а потом кто только нет – Айзенберг, Пригов, Кибиров и многие другие.
И.В. – Г.: Скажи, канон русской поэзии уже построен?
Вс. Н.: Не построен, и есть люди, которые стоят с палкой у входа и меня отгоняют.
И.В. – Г.: Мы говорили о твоем начале: Архангельский, Некрасов, Маяковский. Потом образование собственного круга. Если бы ты сейчас начинал, кого ты выбрал бы своими героями на существующем литературном поле? Ты чувствуешь, что это поле достаточно напряжено, как оно может повлиять?
Вс. Н.: Это, конечно, очень интересно – проиграть предложенную ситуацию. Все зависит от подготовлености, ее отбросить нельзя. Ну, Айзенберг свои стихи писать умеет, но чтобы он это делал особенно ярко, я не скажу. Он имеет право на существование как отдельный поэт, но не создатель команды. Раньше меня заинтересовал бы Гандлевский, если говорить о близкой традиции, а если говорить о традиции поновей, то это, конечно, Рубинштейн.
И.В. – Г.: А Пригов?
Вс. Н.: С Приговым сложно: он, с одной стороны, что-то умеет, а с другой – это ему не нужно. Ему гораздо интереснее это умение эксплуатировать самым беспардонным образом. Беспардонность – это и есть тот продукт, который он предлагает. Ему наплевать на качество поэзии, он сейчас это втемяшит, он будет бубнить, повторять, вталкивать, и это вдолбится, и с этим будут считаться, и это никуда не денется. Тогда уже носились в воздухе идеи о смерти автора и смерти искусства, еще не переведенные с французского. Это отношение наплевательское, якобы новаторское, это действительно смерть искусству, потому что искусство – это качество и умение, и если от этого отказаться, то искусство – это просто сомнительная организация, масса народа, рынок. У кого горло шире, у кого денег больше, кто братвы побольше соберет.
Искусство – это конкурс продуктов, конкурс тех, кто умеет лучше, а для этого общество должно различать умение или неумение, нужен высокий уровень культуры и культурного опыта. Это и есть искусство, которое было и тысячу лет назад. И кто-то хочет сделать такую новацию, чтобы этого не было? Может, будет какой-то период безобразия и отсутствия критериев, а потом все восстановится. Это дело древнее и людям нужное, и вообще в любом деле все смотрят, кто умеет делать лучше. На этом умении любое дело стоит. А нас советская власть отучила от внимания к своему делу и в культуре тоже.
И.В. – Г.: Малевич говорил, что качество и значимость искусства определяются его духовным содержанием.
Вс. Н.: У Шкловского есть всякие ехидности насчет Бенуа, который называл кубизм «кукишизмом», а Шкловский писал про Бенуа, что тот «в меру умел рисовать» – что, конечно, смешно. Он умел, но, с точки зрения Шкловского и Малевича, можно поставить вопрос так: если вы говорите «кукишизм», то ваше умение ничто перед нашим, мы ваше умение превзошли, как говорят: то, что ты знаешь, мы давно забыли. То есть умение Бенуа Малевич давно забыл, хотя оно у него было. Между гениальным проектом и нахальным разница только в осуществлении, когда это делается через свою работу. Идею приходится доказывать какими-то реальными, осязаемыми, непредсказуемыми вещами, а реальность уже можно оценить.
Сейчас командуют люди, которые делают только проекты, – да искусство никогда проектами не занималось, искусство занималось реализацией проектов. То, что остается в реальности, это выясняет проект.
И.В. – Г.: Сева, тебе не кажется, что сейчас формируется новый поэтический язык и новое сознание? Достижений в этом еще, может быть, и нет, но уже пробуется новый способ говорения.
Вс. Н.: У меня нет вкуса к слову «революция», но, если что-то появится, с этим надо будет считаться. Но пока ими не пахнет вообще, мы не в той фазе, то, что делается сейчас, это лучше вписывается в традицию перманентной революции, начатую Маяковским. Всякий успех становится традицией.
И.В. – Г.: Сева, поэты нашего времени возникли в пустоте, они, конечно, повлияли на литературное сознание и на лабораторию языка, создали свою структуру, но остались не замеченными всенародно и не вошли в канон. Русский поэтический канон нуждается еще в переделке?
Вс. Н.: Чего ж мне тут сказать? Меня нигде нет и не бывает. Я присутствую только в нескольких антологиях – как «Строки века», «Самиздат века» и сборник Женкера. Спасибо им. Но сейчас, находясь в предсмертной фазе, мне пора заняться собственными публикациями.
И.В. – Г.: Сева, скажи мне, пожалуйста, почему ты выбросил в последней книге посвящение в стихотворении «У Айги две ноги»?
Вс. Н.: Это был концерт, стихи ситуации, интересно так: в стихе две строчки, а посвящение Ирине Израилевне Врубель-Голубкиной занимает гораздо больше места.
И.В. – Г.: А почему сначала посвятил, а потом распосвятил? И, кроме того, в этом стихотворении была суперконцептуальность, смеховая поэтическая смелость, которая и сейчас большинству не доступна, это крошечное сочинение бросает идеологический вызов всей «серьезной» литературной импотенции. А ты взял и уменьшил его смысл.
Вс. Н.: В первую очередь фамилия Врубель-Голубкина выглядит очень внушительно, там даже было отчество – и по доброму отношению как же иначе? Но доброе отношение я подтверждал неоднократно потом. А в этой книге нет следов альбомов и взаимных игр, и потому там это не обязательно; где есть перформанс, игра – это обязательно, а где более или менее тексты – это лишнее. И я не знаю, было ли упоминание в этом контексте полезно вышеупомянутой Врубель-Голубкиной? Ну ладно, провинился. Из лучших чувств и побуждений. Идем чай пить.
«Я – малевичеанец…»
Ирина Врубель-Голубкина: Гена, кто ты?
Геннадий Айги: Я чуваш, мой первый язык чувашский. Мою деревню, которая находилась на крайнем cевере Чувашии, в тридцати километрах от Чебоксар, окружали бесконечные леса, в которых чуваши скрывались от татар, от русского крещения. Леса и болота начинались прямо у деревни, а что находилось на той стороне леса, было непонятно, потому что никто туда не добирался. Была такая самозащита – обособленность. Угасла письменность. Чуваши три-четыре века не участвовали в войнах, хотя русские завоеватели пытались заставить их воевать. И организовалось общество, которое разрабатывало мирные законы памятования основ мирного уклада, потому что это очень сложно – жить мирно. Убийство в наших деревнях случалось раз в сто лет, это было событием столь невероятным, что у такой деревни ставили громадный черный ствол, означавший: «Внимание, здесь убили человека!» Богатство и бедность – эта конфликтная дилемма – не управляли жизнью, важнее было количество сыновей в семье, так как землю распределяли подушно. В такой деревне я вырос.
И.В. – Г.: Создается ощущение какой-то идиллии…
Г.А.: Я составил большую чувашскую антологию с древних времен до наших дней. Она вышла на английском, французском, венгерском, итальянском, недавно – на шведском языке. Действительно, вырисовывается общество, основанное на идеалах. Жизнью народа управляли старейшины – не по принципу богатства, а исходя из мудрости. Мне это очень по душе, так как я всегда, еще мальчиком, чувствовал естественную силу стариков. Вообще я был «неправильным» мальчиком. Мой отец, учитель, писал стихи, их печатали в хрестоматиях, он одним из первых перевел Пушкина на чувашский. Ни у кого в Чувашии не было такой библиотеки, как у моего отца. Он с детства учил меня русскому языку, бывали дни, когда мы говорили только по-русски. Он читал мне вслух Пушкина, Лермонтова, Крылова… Любил петь. Я как бы не был полным чувашем, и с течением лет это стало сказываться.
И.В. – Г.: На каком языке ты написал первые стихи?
Г.А.: Лет в пять-шесть я написал рассказик, по-чувашски, конечно, о том, что оголились все деревья, а дуб стоит в листве. И я рассуждаю об этом. Я показал рассказ отцу, и он сказал, что я обязательно буду писать, и дал мне много важных наставлений – что делать, чтобы стать писателем: много знать, стремиться к цели, целиком посвятить себя этому. Это очень помогло мне.
И.В. – Г.: Ты много читал?
Г.А.: В детстве я много читал. Во втором классе прочел «Дон Кихота», «Пиквикский клуб» Диккенса. Не все, конечно, но кое-что из прочитанного я воспринимал. Библиотека наша вся пропала, единственная сохранившаяся книга, которая напоминает мне о детстве, – «Калевала». Ее я вытащил в нашем разрушенном доме из безобразной кучи, оставшейся от библиотеки.
Мой отец дружил с удивительным чувашским поэтом Василием Миттой. Сейчас в Стокгольме вышла большая чувашская антология, много страниц которой посвящено Митте. Из прожитых им сорока девяти лет семнадцать лет он отсидел в лагерях. Народ почитает Василия Митту как своего святого. Он для чувашей, как Шевченко для украинцев. Похоронен поэт в шести километрах от нашей деревни. Мама мне в те годы объясняла, что в школе о нем нельзя говорить, потому что он политзаключенный. Вообще я тогда уже четко знал, о чем можно говорить, а о чем нельзя. И еще я осознавал, что существует другой мир – мир города и огромной культуры. Я начал писать, но сомневался – поэт ли я вообще. Я писал на чувашском, это были плохие стихи, но я думал, так надо писать, такое печаталось в журналах и газетах.
До войны отец отсидел около года в трудовом лагере имени Первого мая. Он был учителем, а его назначили председателем разваливающегося колхоза, чтобы было кого обвинить в неудаче. Так и произошло: колхоз развалился, а отца посадили. Он знал: посадили один раз, посадят и второй – и, быть может, навсегда. И наша семья переезжала с места на место. Мы жили то в мордовской деревне, то в русской, то в татарской. Мои сестры – Ева и Луиза – родились в татарской деревне. И это потом пригодилось мне в моем писательском труде.
Летом сорокового года мы переселились в Карелию. А потом катастрофа: война. Мы убежали оттуда на телеге, месяц были в окружении, пока не добрались до чувашской деревни. Отца забрали на войну в сорок втором, а в сорок третьем он погиб.
И.В. – Г.: Какие поэты для тебя были особенно значимыми?
Г.А.: До 53 года я знал только одно четверостишие Есенина, оно меня поразило. Еще одно его четверостишие я нашел в старой хрестоматии. Нигде не было его книг. А в сорок восьмом мальчишки из соседней деревни, которые учились вместе с нами, нашли у одного из них в доме большой том Маяковского. Вот он произвел на меня невероятное впечатление. Я начал подражать Маяковскому. У меня на полке стоит «Облако в штанах», которое я перевел в 59-м, а издали этот перевод только сейчас. Тогда, в 53-м, чудом заметили две-три мои строчки – и я попадаю в Москву, в Литературный институт. И чувствую, что нахожусь в состоянии безнадежности, безвыходности. Во-первых, я убежден, что мне все до единого врут, что есть какая-то правда, которую от меня скрывают. Как выйти из такого положения, не знаю. Верю одному человеку – Маяковскому.
И.В. – Г.: Кто эти «все»?
Г.А.: Учителя, друзья, газеты, радио…
И.В. – Г.: Кто были учителя?
Г.А.: Например, Асмус, который читал на втором курсе теорию литературы (потом его курс закрыли). Правда, на первых порах я не понимал ничего из того, что он говорил. Потом появился Шкловский… Остальное было скучно, неинтересно. Например, был курс русской литературы XIX века, который ректор института читал по школьному учебнику для восьмого – девятого классов.
И.В. – Г.: А кто были друзья?
Г.А.: Я дружил с Айн Ахметовым, башкиром, писавшим на русском. Я читал Маяковского, все подряд, надеясь там найти ответы. Потом я прочитал журнальную публикацию воспоминаний Лили Брик «Маяковский – чужие стихи», и возникает Пастернак, которого Маяковский очень любил. Я сразу беру в библиотеке Пастернака, читаю – и ничего не понимаю. В нашем с ним последнем разговоре я сказал, что воспринял его стихи так, как будто они написаны на иностранном языке. Я читаю «Охранную грамоту» – и возникает имя Вагнера и в связи с Вагнером – Ницше. Вся моя жизнь тогда проходила в Ленинской библиотеке, где был сложившийся круг книгочеев, я со многими познакомился. Я спросил у одного из них, есть ли у него Ницше. Ленинка не выдавала таких авторов, как Ницше, Ахматова, Гумилев… «Пожалуйста, – говорит, – у нас в библиотеке ВГИКа можно взять». Во ВГИКе было посвободнее, чем в других институтах. Я начинаю читать Ницше, и у меня возникает ощущение, что тот толстый слой штукатурки, которым я покрыт, осыпается и я рождаюсь заново. Лишь спустя много лет я понял, что произошло тогда: я уразумел, что человек – это дух и понятия «человек» и «дух» тождественны. Ведь нас воспитывали в том, что «дух» – это чисто литературное понятие, человек – не дух, а подчиненный, служащий. А тут я понял, что отныне знаю самое главное и ничто меня не собьет, я самостоятелен.
Позже, уже в 60-х, когда меня выгнали из института, выживать стало совсем трудно, все ужесточилось в связи с венгерскими и чешскими событиями. Я тогда читал только Кьеркегора и Кафку. Под влиянием Андрея Волконского выучил французский и начал переводить с французского.
И.В. – Г.: Но ты оставался в кругу русской поэзии?
Г.А.: Да. В Чувашии меня перестали печатать, там не воспринимали моих языковых опытов. Положение мое было незавидное. И вот ведь бывают чудеса: в 54-м я слышу имя Иржи Волькер. Кто это? Чешский поэт, весьма интересный. Поэзия исповедальная, как у Маяковского, или Лермонтова, которого я считаю главным русским поэтом, или как у Анненского. Именно в этой глубокой исповедальности – сила русской поэзии. Я заметил очень важную вещь: Маяковский пластами строит образы, оставляя между ними пропуски – что-то как бы подразумевается, и от этого синтеза пластов и пропусков веет огромной силой, и все соединяется. Я ему подражал, старался делать то же самое, но это не было органично для меня. Я заметил, что в таких же ситуациях Волькер, который строит похожие образы, не пропускает звеньев. У него как бы анатомически живущие образы и пластика почти анатомического порядка. И тут я начал понимать Пастернака. Это повлияло на меня в том смысле, что в моей поэзии соединился исповедально-лермонтовский подход с поэтикой Маяковского, а дальше я старался дать мировидение своей пластики. Необычайная жизненность, духовность и мировоззренческая христианская позиция Пастернака для меня, еще не осознавшего самого себя, его религиозное благодарное приятие (особенно в «Докторе Живаго») жизни как соприродной и благодатной серьезно повлияли на формирование моего мироощущения.
Пастернак понимал, что я мальчик из города Маяковского, в беседах с другими он его поругивал, но со мной всегда говорил о Маяковском с восторгом: «Гений во плоти».
И.В. – Г.: Какие стихи ты тогда писал?
Г.А.: В 54–55 годах я написал поэму «Завязь» на чувашском. Как раз тогда у меня все начинало завязываться под влиянием синтеза Волькера и Маяковского. Светлов, один из моих преподавателей в институте, хотел отказаться от меня и решил не ставить мне творческого зачета, сказав, что я бездарен. Потом он попросил меня что-то прочесть, и я прочел ему подстрочник этой поэмы. Светлов сказал, что это – сила раннего Маяковского, Шкловский подтвердил: «Это сила молодого Владимира». Поэма дошла до Пастернака, и он захотел меня увидеть. И с этого началось мое счастье. Я Пастернака обожаю до сих пор и понимаю его сейчас еще больше, потому что наступило время безжизненности. Сейчас проходит ярмарка деклараций – а жизни нет.
Я долго не понимал, почему у Ахматовой скрытая неприязнь к Пастернаку, и был ошеломлен, когда Бродский сказал, что Маяковский – второстепенный поэт. Потом я понял: им не нравилась именно невероятная жизненность Пастернака и Маяковского. Ахматова и Бродский насквозь литературны, где-то они идут от античности. А в поэзии Маяковского и Пастернака сама жизнь кипит, как сад за окном. Это то, что постепенно растеряла наша поэзия, ставшая декларативной.
И.В. – Г.: А тебе не кажется, что вся советская поэзия развивалась от акмеизма, она была романтична и статична, и это всучивалось одному поколению за другим, и Ахматова по своей природе – одна из зачинателей этой поэзии? И Пастернака они воспринимали как свое позорное прошлое?
Г.А.: Да. Возникает культ античности – поэзии на котурнах, ощущение собственной значимости. А это не свойственно Цветаевой, Маяковскому, Есенину, как христианским мученикам.
И.В. – Г.: Мандельштама ты относишь туда же?
Г.А.: Да. Хотя Мандельштам припадочно активен в поклонении античности и культуре, он все время взрывается какой-то мукой. В 1999 году в Цюрихе состоялся симпозиум во главе с Эткиндом, посвященный Мандельштаму. Я посвятил свое выступление «Стихам о неизвестном солдате». Это замечательное стихотворение, которое по ощущению могли бы написать только поэты уровня Тракля и Целана. В нем поражает истинная гениальность, это есть и у Есенина в конце жизни, и у Маяковского. Мандельштам как личность находится в этом высочайшем кругу.
И.В. – Г.: Так что же с твоей «Завязью»?
Г.А.: Все приняли поэму замечательно: Шкловский, Хикмет – любовь моей юности. Хикмет говорил: «Вам не отдельный инструмент нужен – вам нужен оркестр». Пастернак, когда я читал ему поэму, спросил: «Это по-чувашски так звучит? Очень странно…» И я понял, что во время чтения даю некоторые русские звучания. Я растерялся, но запомнил это. В следующий раз Борис Леонидович спросил: «А вы не пытались писать по-русски?» – «Нет, – отвечаю, – но, когда я делаю подстрочник, что-то проявляется, ведь красота не зависит от языка, лишь бы она была подлинной». Он: «Так-то это так, однако я замечаю у вас признаки русскоязычия. Вам надо думать и придется выбрать – оставаться с чувашским языком или перейти на русский».
Мой переход на русский был мучительным. Я стал писать на русском, но дал себе клятву, что чувашский никогда не оставлю – это мой долг. И я всю жизнь перевожу русскую и западную поэзию на чувашский.
И.В. – Г.: И свою?
Г.А.: Нет. Пробовал – и ничего не вышло. Чувашский язык, к сожалению, не имеет пока тех возможностей, чтобы можно было адекватно перевести. Я сейчас перевожу на чувашский великого шведского поэта Хая Мартинсона с одним моим другом, который знает шведский. И я вижу, как наш язык мучается, по-настоящему хороший перевод пока невозможен.
И.В. – Г.: В своих первых стихах ты уже нашел себя или в них ощущалось чье-то влияние?
Г.А.: Первые стихи появились на рубеже 50-х и 60-х годов. Несколько стихотворений были написаны явно под влиянием Пастернака. Мне было совершенно ясно, что эти влияния не дают мне быть самостоятельным. Мой друг – художник Игорь Вулох – сделал анализ одного поэта и сказал мне: «Смотри, это цветаевское влияние, это – влияние Маяковского, это – Пастернака. Выхода нет, все разработано». Те стихи я перевел на чувашский, а русский вариант уничтожил.
В 1959 году заболела мать, меня вызвали в деревню. И там я решил: буду в стихах строить тугие пространства и буду строить их иначе, чем принято в русской поэзии, в других пространствах. И мои стихи стали превращаться в тот тип свободных стихов, которых я раньше не любил. В русской поэзии не было удачных свободных стихов. Свободный стих не разработан, все, что существует, – это подражание латиноамериканскому, не русскоязычный тип пространства и другая музыка (а Шёнберга и Вебера я тогда уже знал), другое значение паузы. Так, очень осторожно и внимательно, писал я первые стихи уже своим стилем.
И.В. – Г.: Кто из западных поэтов повлиял на формирование твоего поэтического языка?
Г.А.: Первый – Уолт Уитмен. Но я им не увлекся, его длинное исповедальное многословие мне быстро разонравилось. То, что я знал из поляков, мне было неинтересно. Приехал Ален Гинзберг, но его верлибр я не воспринимал совершенно. То, что я делаю, – не верлибр и не свободная поэзия. Она просто без рифм, и поэтому вопрос ритма становится необычайно важным, потому что каждый раз творишь свой собственный ритм. Это не то что писать четырехстопным ямбом, или в любой силлабо-тонической, или тонической системе, которая сама себя ведет. А у меня через каждую строку все меняется. И все должно быть цельно. И тут ритм становится главной силой. Рифмы не нужны, потому что их роль переклички берет на себя нечто совершенно другое. Поэтому задача заключается в построении, и речь идет о новом конструктивном виде. Новый тип конструкции, новый тип построения пространства.
И.В. – Г.: На тебя очень повлиял город, западная философия. Ты почти не упоминаешь русских философов. Ты европеец?
Г.А.: Да, я европеец и – так по судьбе вышло – француз. Элюара я никогда не любил, меня интересуют Рембо, Малларме. Правда, сейчас я к Элюару хорошо отношусь. В 1968 году я издал антологию французской поэзии на чувашском языке: 77 поэтов, от Франсуа Вийона до наших дней. Пробивать эту антологию было очень трудно, мне помогал Эренбург, он сказал, что такой антологии не существует ни на каком языке. И это до сих пор так. Так что у меня было многое связано с французской культурой.
И.В. – Г.: А Элиот?
Г.А.: Элиот меня никогда не привлекал. Я чувствовал в нем огромный холод, и мне мерещились за его поэзией грандиозные памятники культуры. В 1962 году я впервые прочел теоретические труды Малевича, и они имели на меня колоссальное влияние. Он писал о том, почему поэзия должна быть в виде строки. Одна строка может уйти в небеса, другая – украшать, а третья – протянуться совершенно иначе. Я заметил, что за годы изменилось мое определение поэзии. Раньше я говорил: тяжесть слова, сейчас говорю: поэзия – это дыхание, и человек – дыхание. Дыхание и вдохновение идут от одного корня. Я понял, что свободная поэзия в ее польско-латиноамериканском варианте лишается многих свойств, которые есть у силлабо-тонического стихосложения: завораживающей силы звучания, музыкальности. Музыкальность меняется, но она не исключается, а приобретает другие качества. От Малевича я взял супрематическое понимание пространства.
И.В. – Г.: А чувашский язык и понимание чувашской языковой культуры повлияли на формирование твоего русского поэтического языка?
Г.А.: У чувашского среди всех тюркских языков есть одно достоинство: разнообразная система ударений. Это дало чувашам возможность в 20 – 30-х годах сблизиться с русской поэзией. Перевести с русского на чувашский можно все, кроме Маяковского. Язык очень мягкий, все можно сделать, но по звучанию и музыкальности русский язык – один из самых богатых в мире – дает огромные музыкальные возможности уже не в фетовском, а в маяковском понимании. Меня всегда удивляло, откуда у Маяковского, появившегося в 20-летнем возрасте из грузинской глуши вместе с немногословной мамой и двумя сестрами, с небольшим количеством книг, такой талант.
Недавно вышла книга, в которой написано, что чувашский язык не повлиял на мои русские стихи. Чуваши – народ консервативный, придерживающийся старинных традиций, они не выносят ругательств, и какие-то ритуально-поведенческие психологические моменты я взял из чувашской традиции. Но языковые сферы русского и чувашского для меня абсолютно не совмещаются.
И.В. – Г.: Какое твое первое стихотворение на русском было написано созданным тобой поэтическим языком?
Г.А.: «Снег». Я его очень долго писал. Есть вариант и на чувашском, на который я потом перевел. В чувашском переводе гораздо больше слов. Я пишу на собственном языке, у меня нет языковых русизмов, колыбельных, уменьшительно-ласкательных слов.
И.В. – Г.: То есть ты не прикоснулся к стоячему озеру русского фольклора?
Г.А.: Ничуть. Я понимаю, что многого из-за этого лишен, но мне это не мешает. У меня есть своя зона, которой я абсолютно владею. Русскую мысль, русскую поэзию я всегда воспринимал как часть западной. Когда мы жили в чувашской колонии в Карелии, там было человек двадцать детей – разных возрастов. Для нас устроили интернат. И вот, помню, ребята сидят у костра и ждут, когда Николай Андреевич – учитель, мой отец, – начнет им что-нибудь рассказывать. И он со всеми подробностями пересказывает им на чувашском «Отверженных» Гюго. Дети были совершенно очарованы. Я рассказал знакомому этот эпизод, и он заметил: «Вот откуда в тебе живет Франция».
Я сейчас больше ругаю французов, чем хвалю, но они – часть моей жизни. И русская культура впитала в себя другие культуры, поэтому она великая. И все это – часть христианского мира.
И.В. – Г.: Тебе кажется, что культура – одна, единая – это культура нашей цивилизации при всем Вавилоне, который происходит?
Г.А.: Безусловно. Все европейское тянуло, развивало, расширяло, и мы, безусловно, дети Европы. В Чувашии в педучилище вместе со мной учились чуваши, буряты, татары. Нас учили играть на скрипке, мы играли русских композиторов, это выводило нас в большой мир.
И.В. – Г.: С кем ты столкнулся в Москве?
Г.А.: Когда я учился в Литературном институте, я не столкнулся ни с кем из андерграунда – так называемого подпольного искусства. За кое-какие стихи меня исключили из комсомола, выгнали с факультета поэзии, и я закончил институт как переводчик. Все говорили, что ученика исключили раньше, чем учителя: со мной расправились в мае 58-го, а с Пастернаком – уже осенью, и я горжусь, что меня исключили из-за него. День-два я не приходил к Борису Леонидовичу, он забеспокоился, начал меня искать, а тут еще прошел слух, что один студент утопился. Я пришел к нему. Наш разговор был коротким. «Ну, как у вас?» – «Вы же знаете…» – «Да, знаю». – «Я давно был на этом пути, это должно было случиться, я считаю: все, что произошло, – правильно». – «Ну конечно, вы правы». Все было очень душевно.
И.В. – Г.: Пастернак читал твои стихи?
Г.А.: Нет. Про него говорили, что он страшно эгоцентричный. Я такого Пастернака не знаю. Когда он слушал стихи, он отключался от всего остального, я не видел никого больше, кто бы так слушал стихи. Но я был очень одинок. Ко мне никто не приходил. Но в 59-м я подружился с Андреем Волконским, и благодаря ему услышал о Лианозове, и поехал туда – по адресу, который он мне дал. С этого момента началась новая эпоха в моей жизни. У Рабина я встретил молодую красивую пару – Сашу Васильева с женой. По дороге в Москву он спросил меня, есть ли у меня любимые художники. Я ответил: «Только Александр Иванов». – «У вас будут любимые художники, – сказал Саша. – Поедем к нам». Входим, вижу – висит портрет. «Кто это?» – «Владимир Яковлев». И я сразу понял – это мой любимый художник. Саша и его друзья – они были хлебниковцами – были моими братьями по духу. Я стал для них своим. Общение с ними было для меня огромной школой.
И.В. – Г.: Кто там еще был, кроме Васильева?
Г.А.: Саша Пудалов, писатель и замечательнейший человек, писавший прекрасную короткую прозу. Художник Игорь Ворошилов.
И.В. – Г.: Это были люди, которым ты мог читать свои стихи?
Г.А.: Они были абсолютно свои, как Маяковский, Каменский и Хлебников. Я был спасен. Если мне негде было ночевать – они меня привечали. Можно было зайти поесть. Я называю этот круг васильевцами, они третьи после лианозовцев и Красовицкого. Поначалу я называл их яковлевцами, но потом все-таки решил, что васильевцы – правильнее. В этом же кругу я познакомился с Мишей Гробманом.
И.В. – Г.: Который тебя очень любил и ценил.
Г.А.: Да, это так. Мы всем кругом примыкали к Харджиеву. Он был серьезным поклонником Яковлева.
И.В. – Г.: Как ты познакомился с Николаем Ивановичем?
Г.А.: Очень просто. Я издал «Теркина» на чувашском языке. Книга вышла без упоминания моего имени – меня так наказали, но не издать «Теркина» было нельзя. Твардовский об этом знал. Но денег дали по тем временам много. И я купил дом в деревне Троицко-Голенищево, рядом с Москвой. Там у нас организовался своеобразный штаб. Миша Гробман появлялся том со своей женой Леной Минкиной, потом ты приходила. Все там бывали. И ленинградцы – тоже. Деньги я потратил все, надо было на что-то жить. Меня никуда не брали. Проверяли документы, видели, что меня исключили из комсомола, – и все. Я пошел устраиваться на химзавод около Киевского вокзала. «Вашу трудовую книжку», – попросили они. «У меня ее нет, – и даю диплом. – Есть вот это». – «Вы что, издеваетесь? У вас ведь высшее образование!» – «Да, – отвечаю, – но я писатель и хочу быть ближе к жизни». – «Хорошо, – сказали мне. – Будете ближе к жизни». И вот уже перед тем, как выйти на работу, я пришел к Волконскому и говорю, что устроился на химзавод. «Ты сошел с ума! Там опасное производство, ты умрешь! Я тебя запру и не выпущу из дома, пока не устрою на работу». И мы с ним два дня беспробудно пили, и он время от времени звонил кое-кому. Потом позвонил Рихтеру. А ко мне очень хорошо относилась жена Рихтера – Нина Дорлиак. Когда Андрей готовил с ней концерт, я, заблудившись, случайно зашел в комнату, где переодевалась какая-то женщина. Она закричала, я перепугался, бросился бежать. Это была Нина. Она меня потом успокаивала и об этом случае часто вспоминала. Так вот, знакомая Рихтера работала в музее Маяковского и назначила мне явиться туда в понедельник, к девяти утра. Я пришел, и меня с ходу взяли на работу. Нина Дмитриевна, директор музея, гордо сказала потом: «Ну наконец у меня народный человек появился, вы все тут декаденты!» А потом этот «народный человек» стал устраивать выставки футуристов, чего она никак не могла понять.
Через месяц в большом зале открывалась какая-то выставка. Я пошел туда. По залу ходил Харджиев. Он устраивал выставку Лисицкого и пытался втиснуть как можно больше картин. Получалось очень тесно и скученно. Я сказал, что количество картин нужно уменьшить – будет лучше смотреться. На другой день Харджиев сказал кому-то, что в музее есть очень тонко понимающий сотрудник. Мы все прошли у Николая Ивановича огромную школу, это был просто подарок судьбы.
И.В. – Г.: У тебя в Троицком на полу лежала гора футуристических книг. Они для тебя много значили?
Г.А.: Это было для меня очень важное чтение. Харджиев в первые дни нашего знакомства заметил, что я не очень хорошо отношусь к Крученых, и сказал: «Вы потом будете удивляться, как это вы не понимали Крученых». Крученых, пока был жив, каждый день звонил мне. В 65 году, на выставке Гончаровой и Ларионова, Гробманы пригласили Николая Ивановича к себе пообедать, и тот охотно согласился, что для него было не характерно. Возвращаются они часа через полтора, веселые, Николай Иванович очень доволен. Харджиев Мише сразу поверил, и это самое главное.
У нас в музее была лучшая библиотека того времени – начиная с 10-х годов и до 30-х. Весь Малевич, Пунин о Татлине, Хлебников, конечно. Для меня это очень много значило. Мои ребята были хлебниковцы.
И.В. – Г.: А ты нет?
Г.А.: Настоящим хлебниковцем я так и не стал. Я – малевичеанец. Мое постижение Хлебникова продолжалось очень долго, мне многое было чуждо. Хлебников – экзистенциалист, и очень русский. Я должен был пройти русскую школу, мне нужно было, чтобы меня понимали, русская поэзия должна была стать моим внутренним состоянием. Знакомство с кругом Красовицкого показало мне, как это важно для меня – русская боль и русские переживания. Я от них впервые услышал о Флоренском. Это надо было пройти. Вот Чекрыгин такой – своей русской тягой. Но русский фольклор и все почвенно-русское мне было чуждо. Я до сих пор хорошо отношусь к Флоренскому, хотя иногда эти громадные просторы начинают кружить голову. Ремизов оставил меня совершенно равнодушным, для меня это была этнография и такой игровой момент, душно становилось. Эта тяга даже у Черткова меня настораживала.
И.В. – Г.: Но ранние стихи Красовицкого невероятно западные, под влиянием английской поэзии, включая фольклор и баллады.
Г.А.: Красовицкий сразу произвел на меня сильнейшее впечатление, его я глубоко полюбил, я его сразу воспринял как гениальную личность, как поэта. Поэт для меня – явление врожденное, это особый склад человека, чувство стихии, со своим исповедальным голосом, который может быть только у поэта. Таких – единицы. Красовицкого я воспринял как истинного поэта, со своей исповедальностью, как мы воспринимаем Лермонтова, Есенина. Это – подлинное. Говорят, Ахматова Есенина даже по имени не называла – «этот рязанский». Я это считаю литературно-манерным выражением, это не по существу. Красовицкий поразил меня.
Сейчас, после выхода последнего тома Малевича, начнут возникать споры о его православии. Его записи о церкви, возможно, кого-то будут задевать. Как-то на выставке я увидел цитату из «Христианского цикла» Малевича. Он сказал: «В русской иконе есть все». Он принимал эту русскость с необычайным чувством чистоты и духовности, которая воспринимается как церковно-православная, но входит в мировую культуру вместе с христианством, живет и действует до сих пор. У Красовицкого было это.
И.В. – Г.: Была группа: Красовицкий, Чертков, Хромов. Были Холин, Сапгир. И был ты. Красовицкого любили все.
Г.А.: Любили и считались с ним.
И.В. – Г.: У Холина, Сапгира и младшего по возрасту Некрасова круг был гораздо меньше, но они были естественной после футуристов и обэриутов линией русской поэзии. Ты же был совершенно отдельно. Как тебя воспринимала публика? И другие поэты?
Г.А.: Андрей Волконский воспринимал с радостью и, может быть, даже с гордостью, потому что он имел влияние на мое общее развитие. Я дружил с его женой Галей Арбузовой, мы с ней учились. И когда я в 60 году приехал, похоронив мать, и сказал, что принес русские стихи, он сразу предложил: «Давай запишем их. Диктуй». И мне, кроме его понимания моих стихов, больше ничего и не было нужно. Ну, и Миша Гробман – сама любовь, он много сделал для других. Например, для Володи Яковлева. Володя Яковлев тоже читал мои стихи наизусть, и Саша Васильев тоже. А Холин и Сапгир постоянно интересовались мной. Однажды даже приехали ко мне с предложением объединиться, чтобы я вошел в их группу и мы совершили такую же акцию, как художники на пустыре в Измайлове.
И.В. – Г.: Ты знаешь, что эту выставку сначала предполагалось за несколько лет до этого устроить у меня на даче в Томилино? Мы обо всем договорились с Рабиным, а потом выяснилось, что Томилино – закрытая зона и туда не смогут приехать иностранцы.
Г.А.: Холин и Сапгир предложили мне объединиться, но я отказался. Это их задело. Через некоторое время Холин сказал: «Ну что, будем его бить?» Сапгир молчал, а я спросил: «Так, как вы Волконского били?»
И.В. – Г.: Они били Волконского? Почему?
Г.А.: Холин по пьянке, из-за девок. Холин предложил всем раздеться. Разделись, пили. Вдруг Холин говорит: «Князь, хочешь – я вас буду бить?» Это было году в 62-м. Андрей очень удивился и спросил: «Зачем?» Холин его ударил, и князь полетел. Встал и сказал: «Теперь я верю, что вы убили человека». Дальше битья не было. Ну, и со мной хотели сделать что-то подобное. Все было на грани, мы были в очень странных отношениях. Но однажды в женском обществе Холин предложил мне читать мои стихи. А я прочел Глазкова. Он на меня внимательно посмотрел, покачал головой и стал превосходно читать Лермонтова. Я отношусь к Холину как к очень уважаемой мной и очень нешуточной личности. Его поэзия мне чужда, но она подлинная. Игорь о поэзии говорил всегда точно и осознанно. Те его слова, которые я прочел в твоем интервью с Эммой Герштейн, теперь для меня как заповедь, которую я не забываю сам и повторяю другим, потому что мы все забыли, что такое поэзия. А он сказал, что поэзия – «дар, редкостный голос, чудо, данное Богом». У нас океан людей пишет стихи, все очень хлестко, но все это не проходит, много обмана. Надо чувствовать душой, как Красовицкий. И для меня не важно, писал он дальше или нет. До 62 года он развивался чрезвычайно быстро. Тот путь, который у других продолжался тридцать лет, он проделал за какие-нибудь семь-восемь лет.
И.В. – Г.: Была эпоха, которую Гробман определил в своем стихотворении о Нобелевских премиях, назвав там Красовицкого, тебя, Холина, Сапгира и Некрасова.
Г.А.: Я хочу сказать, что я никогда не считал, что Некрасов с ними. Мне казалось, что он нуждается в них, чтобы к чему-то принадлежать, я его воспринимаю совершенно отдельно. Для меня это оригинальный, замечательный, большой поэт, чистый до пуризма. Удивительная, замечательная система.
И.В. – Г.: Были подлинные поэты, сами себя сделавшие, сами восстановившие традицию и говорившие собственными голосами. Теперь эта эпоха герметически закрыта, и если она повлияла на русскую поэзию, то косвенно. И новое русское общество практически вас не знает. Они знают имена и даже восхищаются ими, но влияние пошло по другой линии. И существует феномен Бродского.
Г.А.: Например, группа Красовицкого, они уже знали Флоренского, Муравьева, у них было особое отношение к Батюшкову. Когда застрелился Маяковский, всем стало понятно, что русской поэзии в том виде уже не существует, а они протянули ниточку до нас, до меня, в таком чистом родовом виде. От них мы узнавали о классической современной английской поэзии (Андрей Сергеев переводил, а мы зачитывались). Я такого не смог сделать с французами. И когда в 1965 году на выставку Гончаровой и Ларионова в музей Маяковского пришел Красовицкий и я познакомил его с Николаем Ивановичем, он сразу вспомнил, кто это. И, когда Красовицкий ушел, написав что-то в книге отзывов, Николай Иванович сразу же подошел прочитать – вязью Красовицкого было написано: «Там снова царствуют восторг и красота». Харджиев был восхищен: «Как хорошо сделано!»
Мы в Москве восстановили что-то и продолжали, со своей фактурой. А потом появился Питер. Мы с Красовицким и Владиком Свешниковым, который стал священником, ездили в Ленинград. Красовицкого приняли как знаменитого американского певца, как звезду. Он уже перестал писать. Но это все еще его задевало, было живо для него. Я видел, как ленинградцы на него реагируют, а это был круг Бродского, хотя его самого не было. Наступил другой период. Это, видимо, тот постмодерн, мимо которого мы прошли, не коснувшись его. А у Бродского – стандартная ангажированная поэзия американского и европейского порядка. Этого сейчас у них много. Она оперирует социальными силами, социальными группами общества, и довольно агрессивно это делает, и характерна резкостью и силовыми средствами.
И.В. – Г.: Каким образом Бродский стал главным поэтом, героем русской культурной публики?
Г.А.: Это слава как таковая работает: цитируемость, социально активная и социально разработанная позиция. Он сам поэт большой силы и героизма, о чем говорят его ранние стихи, человек большой силы воли и восприимчивости. Выдержать, устоять там непросто. И он создал ситуацию русского постмодерна, правда, немного запоздалого.
И.В. – Г.: В изобретенном тобой поэтическом языке принципы западной поэзии стали русскими. Бродский тоже взял принципы западной поэзии, но русский язык его очень традиционный. Это не русская поэзия ни в музыкальном, ни в исповедальном плане. Но на этом выросло новое русское поколение.
Г.А.: Да, тут нечего сказать. Появилось открытое общество, которое нуждалось в своем голосе. И те, которые этот голос готовили, например Бродский, не отвергают Слуцкого, он нашел в советской поэзии то, что ему пригодилось.
И.В. – Г.: В русской культуре, в отличие от Запада, не было модернизма, а был авангардизм.
Г.А.: Это связано с технологией и изменениями в стиле жизни. Модернизма в большом русском искусстве не было, даже Бенуа не всемирный художник. Ни Хлебников, ни Маяковский в этом плане не модернисты, скорее они урбанисты. У Кузьмина и Ходасевича иногда проскальзывают частности модерного порядка. И Блок не модернист. В русской жизни нет модернизма больших фигур. А постмодерн – это другая история. Для меня это явление базара, ярмарки и улучшения материальной стороны жизни, не очень связанной с духом. Какой модернизм мог быть, когда, ты помнишь, Москва стояла во тьме, как после третьей мировой войны? Жизни не было, какой там модерн… В начале века были небольшие ярмарки модерна, туда ездили, сюда ездили. Но сама жизнь, требовательно-суровая, воплощалась и в Бунине того времени, и в том же Хлебникове. Это был показ огромных трагедий, огромных экзистенциальных переворотов в истории вообще и в жизни в частности, не до модерна было. Модерн – явление западное, со свойственной Западу перенасыщенностью чисто житейскими вещами. И сейчас у нас начался заимствованный, подражательный постмодерн. Если искусство будет продолжать заниматься этим, это будет плохое, постоянно мелькающее документальное кино. А искусство занимается более существенными вещами.
И.В. – Г.: Какими?
Г.А.: Как меняется духовное состояние человека, или, как сказал Фолкнер, что должен делать человек, чтобы победить и выжить. Как Кафка, увидеть внутреннюю сущность человека. Постмодерн – это бытовая, описательная и перечислительная поэзия, обслуживающая и участвующая в ярмарке, мелькающая и исчезающая, без пафоса духовности, очень подчиненная диктату Запада.
И.В. – Г.: В наши времена нам было легко узнавать своих, потому что уровень их знаний и культуры был несравненно выше официоза и советского литературного либерализма. Сейчас же все знают, что нужно, все умеют, уровень версификации достаточно высок.
Г.А.: Версификация всегда соответствует уровню своей эпохи, то есть версификация сто лет назад, во времена Сурикова и Толстого, была на их уровне. Сразу было видно, что читал Есенин. Версификатор очень быстро достигает уровня того, с чем он имеет дело. Версификатор – это подражатель, а не творец. Через сто лет уровень версификации станет еще выше, она никуда не двигает литературу, но иногда бывает трудно отличить, что подлинно, а что нет. Иногда это хлестко, но не помогает жить.
И.В. – Г.: Кого ты можешь назвать из современных поэтов, близких тебе?
Г.А.: Михаила Айзенберга. У него есть признаки достойного терпения, отстаивания своих вещей, умно, задумчиво.
И.В. – Г.: Ты чувствуешь, что вырабатывается новый поэтический язык?
Г.А.: Пока трудно сказать. Может, уже есть, но еще не привилось.
И.В. – Г.: Как тебе кажется, иерархия русской поэзии уже построена?
Г.А.: Думаю, нет. Идет огромная светская игра, как, например, с Ахматовой. Ряд поэтов пока еще не напечатан. Иерархию пока некому строить, да и нет нужного для этого спокойствия. Я, например, Цветаеву не люблю, не могу читать эту сплошную истерику. Но как-то, бродя по полям и лесам Тверской губернии, я вспомнил ее голос. Она, конечно, явление удивительное, очень подлинное.
И.В. – Г.: Назови трех русских поэтов – самых важных для тебя.
Г.А.: О Пушкине трудно разговаривать, очень сильный перекос в ту и в другую сторону. Я назвал бы Лермонтова, Анненского, Пастернака. Лермонтов и Анненский – поэты экзистенциально чистые, подлинные. Пастернак немного спорный.
И.В. – Г.: Гена, у тебя издавна сложились близкие отношения и сотрудничество с западными поэтами и литературоведами. Кто они?
Г.А.: Во-первых, мои друзья-переводчики. Замечательный поэт, швейцарец Феликс Филипп Ингольд; шотландец Питер Франс – он пришел ко мне как к человеку из близкого окружения Пастернака (через несколько лет он признался мне: «Я тебя начал переводить не только для печати, но чтобы самому тебя понять»). Ингольд сейчас тяжело болен. Его друг Вальтер Гюлер, серьезный теолог, с глубоким пониманием языка и перевода. У нас с ним много общего.
В Швеции у меня также близкие отношения с Томасом Транстрёмером. Ему семьдесят три года, он потерял речь, но продолжает писать. Он превосходный пианист, но сейчас может играть только левой рукой. Томас – светлый человек, живущий вне праздников и карнавалов, поэт-стоик, услышанный у себя на родине и во всем мире. Кстати, Ингольд перевел стихотворение Гробмана «Нобелевская премия».
Вот эти люди и другие мои друзья, замечательные поэты, филологи, рассеянные по всему свету, держат всемирную духовность, сохраняют настоящее, нужное, живое слово, как Евгений Кропивницкий, как наш недавно умерший Савелий Гринберг, замечательно переведший Давида Авидана.
И.В. – Г.: Ты ощущаешь трагичность своей жизни?
Г.А.: Я не сказал бы «трагичность», это слово не подходит. Я все больше чувствую, что многим обязан своему чувашскому народу. Поэт Михаил Сеспель – трагическая фигура, чувашский Рембо, погибший на Украине в двадцать три года от голода, – писал:
Я читаю и поражаюсь: написано по-русски, неловко. Харджиев сравнивал это со стихами Хармса о нуле. Но это редкий, трагический случай. Гениальный поэт. Вообще у чувашей не поощряется негармоничность человека, тяга человека к гармонии пронизывает все.
Такие люди, как Тракль и Целан, врожденно трагичны и не жильцы. Они сами это сознавали. Они, видимо, нужны. Но одинокое терпение, если я правильно выражаюсь (у Красовицкого это есть – одинокое терпение отдельного человека, говорящего на языке нашего времени, работающего не для того, чтобы понравиться), – это то, что сейчас нужно. У Кафки как бы самая обычная игра, но потом наступает прозрение, и в этом весь смысл литературы, так нужно жить. Но, наверное, такие люди потом появятся, не может быть по-другому, у России слишком серьезная литература.
«…Это остров, о котором много можно говорить…»
Ирина Врубель-Голубкина: Илья, чей ты художник? Кому ты адресуешь свое искусство?
Илья Кабаков: Четыре года назад я совершенно определенно мог сказать – и даже с некоторым энтузиазмом, – что я живу в Москве, в центре великой страны, и что я художник этой страны и выражаю то, что вижу и слышу вокруг себя. Теперь я не живу нигде, то есть я нахожусь там, где моя работа, я похож на блуждающих циркачей: там, где мне предлагают выставку, там я и живу. Поскольку выставки, слава Богу, следуют одна за другой, я часто переезжаю. Вероятно, я художник все той же страны, но в моей жизни появилась еще одна – новая – страна. Это остров, о котором много можно говорить.
Это страна международных художников, кураторов, критиков, которая разбросана по всему миру. Жители этой страны принадлежат к содружеству, которое я готов идеализировать, я назвал бы эту страну Касталией. Этот остров я обнаружил, переехав из России, хотя подозревал о его существовании и раньше. Этот остров омывается рекой, имя которой – история искусства. Остров тоже принадлежит истории искусства. Извивы реки прихотливы, и неизвестно, где она проходит сейчас. Трудно сказать, где в этот момент ее главное русло. Но вместе с тем река течет по прямой – с глубокой древности по сегодняшний день.
Моя земля – этот остров, моя семья – этот остров, жить здесь – большое счастье.
И.В. – Г: Для кого же предназначено искусство, которое создают жители острова?
И.К.: Художник отражает мир, который вокруг него. Содержание искусства рождается в среде, в детстве, в мире, где живет художник, но формы художник изменяет постоянно. Это стало так с начала века или немного раньше и идет до нынешнего дня. Вопрос для нас стоял так: либо заимствовать принятые формы, либо создать свои. Старые формы были нам отвратительны, жалки. Новые – проблематичны, комичны даже, но они соответствовали нашим стремлениям. И мы начали выражать наши высокие потуги, устремленные иногда за край мира, в этих комичных формах.
Мы имели перед собой целую панораму художественных форм, которые за долгое время развились на Западе, за рубежом. Каждая из составляющих этой панорамы использовалась нами и переосмыслялась. Все – от самых настоящих «славянофилов» до «западников» – склонялись к формам западным. Даже те формы, которые объявлялись богоданными, оказывались на поверку модификациями западных течений. Некоторые из нас считали, что формы должны сопрягаться с сегодняшним днем, некоторые скользили по лестнице времени вплоть до Возрождения и дальше. Но в любом случае эти формы не были одеждами из гардероба времени, но соответствовали духу времени. Мы понимали, что требуется не только язык Запада, как это было в XVIII веке, когда художник мог поехать в Париж, насмотреться новинок и перенести их домой, в деревню. Мы понимали, что язык постоянно изменяется, очень быстро изменяется.
Нужно ли гнаться за изменением языка? Это важный вопрос. Для меня говорение на нынешнем языке очень важно.
Сейчас все проблемы в художественном мире глубоко региональны. Все попытки выйти на старый интернациональный язык кончаются скверно. Все укоренены в своей истории, язык коммуникаций должен быть понятен международному сообществу художников – острову, о котором я говорил.
И.В. – Г.: Кто управляет островом?
И.К.: Никто. Это семья, где понимают друг друга, это не какая-то строгая иерархия, здесь нет места тоталитаризму.
И.В. – Г.: Кто определяет законы на острове?
И.К.: В известном смысле – массовое сознание его обитателей. Это массовое сознание критиков, художников, коллекционеров, кураторов…
И.В. – Г.: Не может ли произойти ошибка? Не может ли к сообществу присоединиться чужак?
И.К.: Нет, этого не может быть. Эта жизнь растет, как куст, ей нельзя навязать посторонней воли. Попасть внутрь круга очень трудно каждому его члену, но, когда это происходит, это воля всего круга, всей элиты.
Как всякая элита в мире, наша двигалась по вертикали художественного развития. Это подобно дереву, которое обновляется. Сменились четыре поколения неофициальных художников в России, но каждое последующее органично нарастало на предыдущем. Другое дело – меняется место обитания: Париж, Нью-Йорк, Берлин… Сейчас художники «плавают» по всему земному шару. Так же, как критики, – это стая… Одним словом, это все – орден, который всюду имеет свои монастыри. И это все – регионы, где выращивают свое. Но главные центры этой жизни – Германия, Скандинавия, Нью-Йорк и, я думаю, Япония в ближайшем будущем.
Река истории искусств идет через Среднюю Европу и Нью-Йорк, а все остальное стремится войти в реку. Есть африканские художники, азиатские, которые с неизбежностью попадают туда, в это главное течение. Что касается России, то она в ближайшее время не создаст вертикаль жизни искусства, и, вероятно, в России возникнут собственные структуры, которые будут иметь комплекс неполноценности перед Западом. Это не только судьба России, но и Латинской Америки, например… Пока не создадутся международные структуры, Россия будет в иллюзиях и комплексах. Для создания художественного поля в регионе нужна прежде всего мощная прокачка современных художественных форм через регион.
Итак, я обозначил картину: река – болота – сушняк. Так это обстоит сейчас. И я верю в то, что среднеевропейская цивилизация будет по-прежнему доминировать. Это, впрочем, не значит, что нет других способов существования. Например, любая форма изоляционизма дает силу, способность действовать и ощущать свою исключительность. Заботиться о собственной исключительности надо, это естественно. Но нужно думать и о схожести с другими.
И.В. – Г.: Илья, ты суперзвезда. Но не идет ли весь остальной поток советского искусства единой волной, без различий?
И.К.: Здесь для меня много неясностей. Какова история современного транснационального искусства? Было единое движение, то, что именуется Парижской школой, и так далее. Позднее в искусстве стало доминировать самое последнее направление. Но были и группы, работающие в русле общих идей, «Флюксус», например. Всегда существовал и существует и институт гениев… Художник всегда может опираться на опыт Ван Гога…
Россия перебирает все эти методы жизни и действия. Но «остров» для России неприемлем, в России большой дефицит этого взгляда.
Я не вижу других реальных возможностей. Всякие этнографические выставки – под флагом национального суверенитета – обречены.
Какой должна быть современная выставка? Она состоит из международных монстров, или это выставка примерно из 60 участников по теме куратора. Выставки подбираются по идеям, которые кажутся кураторам проблематичными, интересными. Куратор сейчас сам выступает как художник, как режиссер выставки. Идут смотреть не только на работы художников, но и на концепцию куратора.
И.В. – Г.: Почему на это тратятся такие деньги?
И.К.: Да, деньги часто «выбрасываются» на инсталляции, которые после выставки разбираются и перестают существовать. Речь ведь идет о новой элите, не о частной коммерции, нет, это элита. Поэтому это будет и дальше финансироваться. Еще недавно все диктовали коллекционеры, позже все взяли в руки галереи, а потом их роль стали играть кураторы и музеи.
Сейчас очень важна проблема профессионалов. Искусство делается для узкого круга профессионалов. Вот в музей приходит человек с улицы и говорит: «Я могу сделать так же». Но это не так. Когда на выставке вешаются две веревки – профессионала и дилетанта, – кругу знатоков сразу ясно, где настоящая веревка. Была даже такая история в Москве, когда в «Крокодиле» опубликовали репродукции настоящих западных абстракционистов и какие-то неподлинные вещи. И даже неподготовленные читатели сразу распознали, где настоящее. Но сегодняшние критерии гораздо сложнее. Поэтому сегодняшний куратор – это и историк искусства, и знаток, и глаз у него отменный. Это очень сложная профессия. Куратор – это единственный потребитель продукции. И другие знатоки из клана.
И.В. – Г.: Как сменяются поколения в этом мире?
И.К.: Это особая возрастная система. Это установившееся мирочувствие в системе: человек набирает язык, которым он пользуется. Он пользуется этим языком, потом оказывается, что язык изношен, художник останавливается. Он еще может смотреть на происходящее, оценивать следующее поколение, оно может нравиться ему или нет. Обычно это происходит в течение 7–9 лет. Постепенно меняется весь план генерации, в связи с политическими причинами и многими другими. Где течет сейчас река искусства, не знает точно никто, каждый надеется, что река здесь, рядом. Но в своей генерации каждый художник – жертва своей группы.
По другую сторону поверхности
Ирина Врубель-Голубкина: Эрик, ты был одним из ранних московских авангардистов, и вот в середине семидесятых, уже зрелым художником, ты оказался в среде художников нового поколения и развивался вместе с ними. Потом, через двадцать лет, уже в Париже, ты тоже достаточно резко изменил форму своего высказывания. Кто твой зритель, при помощи чего изменяется твой язык?
Эрик Булатов: На самом деле мой язык – это я и есть. Для меня очень важно, что между мной и зрителем нет разницы вообще, я не адресуюсь к зрителю, я и есть тот зритель, который адресуется к картине. Для меня картина – это абсолютная реальность, то, с чем я работаю, и то, что мне объясняет жизнь, помимо картины, я ничего не понимаю, это такая каша, хаос. Но сейчас искусство ограничило круг своих потребителей людьми, наученными читать его язык.
В качестве зрителя я всегда ориентируюсь на себя и на Олега Васильева, он близкий мне человек, мы с ним разделяем многие представления о мире, у нас есть общие идеи. И, когда он говорит мне о моих работах, я ему верю и знаю, что он понимает, что я имею в виду. Он смотрит изнутри, не снаружи, оценивая их не по каким-то там стандартам, а именно исходя из того, что я хочу, что мне нужно выразить, получилось это или не получилось. Но, в принципе, я ориентируюсь всегда на себя. Конечно, есть надежда, что кому-то это еще не безразлично.
И.В. – Г.: Ты мог бы продолжать рисовать на необитаемом острове?
Э.Б.: В каком-то смысле да. Но то, что я делаю, – это сама жизнь и есть, это моя жизнь, такая же, как жизнь любого зрителя. И если это интересно другим, то потому, что я пытаюсь выразить то, что есть, не мое отношение, а именно как она стоит передо мной.
И.В. – Г.: Ты себя чувствуешь русским художником?
Э.Б.: Да.
И.В. – Г.: Без русской составляющей ты не мог делать бы то, что ты делаешь?
Э.Б.: Мозгов других мне взять неоткуда, сознание мое сформировано русской культурой. Другое дело, что здесь, в Европе, я себя очень хорошо чувствую, потому что я себя вполне осознаю европейским художником, и именно потому, что я русский. Вообще европейцев нет – есть итальянцы, англичане, немцы, французы. И каждый остается самим собой, включаясь в единое дело. Мы все воспитаны и изначально обучены в европейских конструкциях сознания, и поэтому мои работы легко и естественно включаются в западноевропейский контекст. Если бы я не чувствовал себя русским, я здесь никому не был бы нужен. Именно оставаясь самим собой, не отказываясь от себя, можно войти в общую культурную работу.
И.В. – Г.: Что ты можешь сказать об интеллектуальности, визуальности и смысле нового искусства? На какие выставки ты предпочитаешь ходить?
Э.Б.: Любое произведение искусства, будь то картина, видео, инсталляция, объект, должно работать визуально и производить регулярное впечатление, то есть какое-то воздействие эмоциональное должно быть. Литературное содержание и прочие виды интеллектуальной наполненности – это все хорошо и замечательно, но, если сама картина вне этих комментариев не работает, ничто ее не спасет. А если она работает сама по себе, то могут быть любые комментарии, тексты, хотя я понимаю кабаковскую позицию между двумя видами искусств – литературой и изображением. Это вполне нормально, тут вопрос личной ориентации и одаренности, но для меня это абсолютно не подходит.
И.В. – Г.: Эрик, как ты начинал?
Э.Б.: Начало пятидесятых, время, которое Сева Некрасов замечательно определил как «эпоху возражений». Возражения были в основе всего, еще было неясно, что противопоставляется, в чем позитив, важно было, что все ставится под сомнение, отрицается все, что полагалось восхвалять и воспевать. Это часто выражалось просто поведенчески: человек мог вести себя не так, как полагается, – не вовремя петь. Можно было вести себя как свободный человек. Разобраться в том, что это: просто временная накипь или настоящее – сначала было невозможно. Любая клякса, которая была сделана как-то не так, уже вызывала всеобщий интерес. Критерий был только один: чтобы было не похоже на то, что делается официально. Я же в этих выставках и в этой веселой игре участия не принимал, потому что мое сознание формировали два учителя – Фальк и Фаворский. От Фалька я получил европейскую культуру, и это было очень важно. После смерти Сталина начала появляться куча всякой информации о европейском искусстве, в Пушкинском музее вновь открылась экспозиция импрессионистов. И, конечно, во всем этом разобраться было очень трудно, Фальк тут сыграл для меня колоссальную роль. А Фаворский сформировал мое сознание профессионально, как художника, очертил тот круг проблем, из которых я исходил всю жизнь. Это моя твердая позиция. Правда, после института было время такой каши. Я закончил Суриковский в 1958 году. До этого в моей жизни был единственный момент, когда у меня была социальная и даже политическая функция. Дело в том, что в Суриковском произошел бунт, и я его возглавил. В сталинское время, в конце сороковых годов, отставили всех профессоров, даже таких, как Сергей Герасимов, и мы, собственно говоря, требовали их возвращения и изгнания пришедших вместо них. Никого, кроме Дейнеки, правда, не возвратили, но сняли достаточно, например Есланова, Решетникова, Глеба Борисовича Смирнова.
Бунт в Суриковском был в 1956-м, уже прошел 20-й съезд партии, люди ждали перемен, проникли сведения о современном европейском искусстве, много говорили о нашем искусстве 20-х годов, шли бурные споры. Среди преподавателей, чьи имена теперь никому не известны, выделялся Аркадий Максимович Кузнецов, подписывавший приказы славянской вязью (он был по научной части). Во время спора о современном французском искусстве он заявил студентам: «Вот что я скажу вам, ребята. Дело все в том, что Ван Гог, Гоген, Пикассо – это все явреи, явреи, явреи! А яврей, он родины лишен, он космополит. Так что какое там французское? Яврейское искусство!»
И вот устроили открытое комсомольское собрание (я в комитете комсомола был академсектором, я даже получил премию за работу о Врубеле), и я выступил и сказал, что нам нужны такие учителя, которые сами умеют рисовать, все знают, и понимают, и нас смогут научить. Невероятный всеобщий энтузиазм, люди плакали, целовались. В перерыве меня окружила толпа ребят, и Вася-фонарщик (Вася Ситников), ассистент на кафедре, растолкал всех – и ко мне: «Держись, держись!» Все проголосовали за выполнение наших требований, и я еще предложил бойкотировать учебу, если нам не заменят учителей. Это уже было серьезно, так как воспринималось как политический призыв. Тогда Третьяковка купила мою работу, и меня прочили в лауреаты фестиваля молодежи на следующий год, но после собрания все отменили.
Конечно, профессора на меня были безумно обижены и не могли понять, зачем я все это делаю. У меня было замечательное положение в институте: я получал Ленинскую стипендию, мне разрешалось делать все, что я хочу. И в моем поступке они видели ужасную человеческую неблагодарность. Да я лично ничего не имел против них, просто они не должны были учить художников.
И.В. – Г.: А кто были эти люди?
Э.Б.: Соловьев, зав. кафедрой по рисунку; Глеб Борисович Смирнов, отец Леши Смирнова, очень хороший, добрый человек, но он ничего не мог нам дать. Я чувствую себя перед Алешей виноватым. Я, конечно, не имел права все это на себя брать, но я был убежден, что все пришли сюда учиться искусству, быть художниками, а не только получать дипломы.
На следующий день я пришел в институт с опозданием, в гардеробе навстречу мне бежит гардеробщик, снимать, как директору, пальто. Прихожу в живописную мастерскую, а там – преподаватель, которого мы не выгоняли, Христолюбов, он подходит ко мне, жмется и спрашивает, оставлю я его или нет. Ему, говорит, гардеробщик сказал: прежде чем раздеваться, надо спросить у Булатова.
На этом мои иллюзии закончились, я больше никогда не участвовал ни в манежных, ни в каких других делах, сразу понял, что государство надо игнорировать и зарабатывать деньги каким-то другим способом. А так как способ у меня был один – рисовать, я нашел возможность оформлять детские книги, это была хорошая, нужная работа.
Я закончил институт в 1958 году, а художником себя осознал в 1963-м. Эти пять лет еще были годами ученичества, нужно было переучиваться заново. Для меня это было смутное время метания из стороны в сторону, время поисков своего пути. У меня еще не было прямого вопроса ни к окружающему миру, ни к искусству, я осваивал колоссальное количество информации. Во всяком случае, в 1963 году у меня уже было ощущение, что я наконец сформировал свою позицию в жизни и искусстве.
И.В. – Г.: В каких работах ты почувствовал, что это – уже твое?
Э.Б.: Это были натюрморты. Сейчас, когда я смотрю на них, я не вижу большой разницы между ними и тем, что я делал в 1962 году. Но для меня они стали рубежом, главное – я определил, что такое картина, что она из себя представляет, с чем я работаю, что это за инструмент, с которым я имею дело. С другой стороны, я осознал окружающий меня мир как мир беспрерывной поверхности. В сущности, человеческое сознание имеет дело только с поверхностью, мы не можем проникнуть внутрь, мы только трогаем, прикасаемся, кожей ощущаем прикосновение, видим только поверхность. Если мы вскроем поверхность, то упремся в следующую поверхность. Ничего, кроме поверхности, нет. Даже небо мы воспринимаем как поверхность. Это был мой первый вопрос: а что по другую сторону поверхности? Что-то там должно происходить, по ту сторону. И я начал с этого.
И.В. – Г.: Но в семидесятых годах у тебя появилось другое – другой горизонт, элементы соц-арта.
Э.Б.: Это произошло раньше. Вот портрет 1968 года. Это образ человека, живущего во враждебном пространстве и желающего спрятаться в себе. Снаружи он выглядит как летчик, и его не распознать, это такой силуэт, привычный, банальный. К этому времени у меня выработалось преставление о пространстве и поверхности картины. Картина – такой сложный организм, который одновременно и плоская поверхность, и пространство, непрерывная трансформация одного в другое. И оба этих начала нашего сознания – представление о поверхности и о некой глубине – выражаются в этих двух ипостасях картины. Таким образом, у меня в руках оказалось средство, которое позволило рассмотреть нашу советскую жизнь с точки зрения пространственной, визуальной, а не литературной, типа иллюстрации. Есть социальное пространство, в котором я живу, есть пространство искусства – другое, свободное от социальности, и это есть пространство свободы. И есть граница, поверхность, плоскость, которая не пускает в то пространство. Мы как бы находимся перед запрещающей границей. И это, собственно, два начала – запрет и потребность туда войти. Поэтому у меня картины «Входа нет» или «Слава КПСС» – небо свободы и буквы, которые не пускают нас туда. Они страшно агрессивны, они набрасываются, но зато они сами не имеют отношения к тому, что по ту сторону поверхности, они только на поверхности, у них нет никаких пространственных возможностей. Так эти два начала оказались у меня в руках – советский запрет на свободу (я всегда работал с выражением этой социальной идеологизированной среды) и ситуация свободы.
Для меня было очень важно, что я не выражаю своего отношения к этой советской жизни, а показываю ее такой, как она есть.
И.В. – Г.: То есть не отношение, а комментирование реальности?
Э.Б.: Меня прежде всего интересовало сознание людей, мое и моих сверстников, и вот эта идеология, которая всячески уродовала и деформировала это сознание и пространство нашего существования. Наше сознание настолько привыкает к деформированному пространству, что оно становится нормой. Но на самом деле происходит подмена нормальности. А я хотел выразить подлинную нормальность, и картина дает возможность увидеть ее отстраненной, не погруженной в чуждые ей ситуации.
И.В. – Г.: Есть в еврейской мистике такое понятие: «тикун» – исправление, то есть ты производишь действия, которые исправляют ситуацию, приводят ее к первичной подлинности.
Э.Б.: Да, важно обозначить все, что заполняет нашу будничную жизнь, назвать по имени. Ты называешь и освобождаешь. Это не должно быть выражением каких-то экстремальных ситуаций, а именно самых банальных, самых ежедневных, потому что сознание наше выражается через эту повседневность, что для него есть норма, что для него есть обычное и обязательное. Такие вещи определяют сознание и время, и с другим временем придет другое сознание, которое сейчас невозможно распознать. Обычные вещи очень трудно выделить из потока времени, и, собственно, этим я пытался заниматься.
И.В. – Г.: И что ты делаешь сейчас, когда нормы идеологии изменились и произошел сдвиг и в искусстве, и в жизни?
Э.Б.: Я всегда пытаюсь выражать сегодняшнее сознание. Просто оно сейчас иначе выражается. Жизнь все равно ставит новые проблемы, никогда невозможно достигнуть идеала, и есть все уничтожающая идеология рынка, когда человека с детства воспитывают так, что смысл жизни – в приобретении, потреблении и получении наслаждения, и он с этим вырастает. Это другая идеология, не такая жестокая, но тоже очень страшная.
И.В. – Г.: И ты хочешь обозначить и изменить эту поверхность?
Э.Б.: Я с этим работаю, но, правда, сейчас все больше отхожу от социального пространства, и меня больше интересуют такие экзистенциальные понятия, как свет, цвет, в чистом виде.
И.В. – Г.: Мне кажется, что современное искусство во многих случаях отошло от глобальных тем, а больше занимается маленькими проблемами маленьких людей, что, конечно, очень важно. Ты же говоришь о главном. Может ли быть сейчас общее первичное высказывание?
Э.Б.: Во времена Ренессанса, когда расстояние между искусством и зрителем было самым коротким, изобразительное искусство было самое первое и самое понятное из всех искусств. Потом оно стало уступать место литературе, музыке. И зрителю было все понятно и просто, но он знал, что это очень трудно сделать. А в современном искусстве зритель думает: «Ну, и я так могу! Это ничего не стоит – плюнуть, кляксу какую-нибудь посадить». А вот почему это искусство – он не понимает, стало сложным то, что было простым, и наоборот. Был все-таки непосредственный контакт между искусством и зрителем, а сейчас его нет. Хотя, как я уже сказал, сейчас меня интересуют свет и пространство в чистом виде, я не хочу ничего отпускать, я хочу держать все: и превращение в абстракцию абсолютно конкретных вещей, и абстрактное понятие, которое трансформируется в знакомый ряд. Я все время работаю с массмедийной продукцией, которая раньше была для меня советской. Вот, например, товарный знак – он может превратиться во что-то другое… Изначально это товарный знак, как раньше был советский плакат, – это язык современного сознания, самый банальный, самый привычный, который только можно найти и придумать. Именно сквозь это открывается выход за пределы этого, так же как и в советское время, в отличие от художников соц-арта, для меня реальность была за пределами соц-арта, меня всегда занимала социальная граница, проблема свободы от социального произвола.
«Я всю жизнь выбираю лучшее. чаще всего бессознательно…»
Беседа с Сашей Соколовым
Ирина Врубель-Голубкина: Я хочу говорить о том, как ты создал свой новый язык, свои тексты, которые изменили всю русскую литературу. Ты родился в другой стране, в окружении чужого языка. Как ты начинал?
Саша Соколов: Я молчал лет до трех. Наверное, оттого что в Оттаве вокруг меня говорили на разных наречиях – по-французски, по-английски и по-русски. И вообще, был необщительным, хотя любил слушать взрослые разговоры. В нашей московской квартире после войны люди были нервные, часто скандалили. Однако в каком-то возвышенном, театральном духе, вульгарные выражения не использовались. Отец – из дворян, мать – из простых, но зато фанатичка изящной словесности, и язык улицы был мне чужд, как и улица в целом. Воспитывала меня в основном тетка, сестра матери, женщина старорежимная, строгая. Она закончила классическую гимназию в Новониколаевске и точно знала, как должны вести себя хорошие господа. Прекрасно читала вслух, рассказывала чудные истории и пела сибирские песни. Книг в доме хватало. Главным писателем в семье был Гоголь.
И.В. – Г.: Что для тебя было важнее – литература или жизнь?
С.С.: Увлекало и то и другое. Я очень рано решил, что буду сочинять, лет в девять. У меня была явная тяга к письму.
И.В. – Г.: А сейчас ты пишешь на компьютере или от руки?
С.С.: Серьезное – только от руки. Что до первых опытов, то они были довольно беспомощными.
И.В. – Г.: Они у тебя не сохранились?
С.С.: Мне было бы весьма неудобно увидеть эти вещи напечатанными. Увы, я не Блок, чье первое стихотворение удивляет своим совершенством:
Такой техникой я не владел, но вдохновение посещало нередко, особенно за городом. Природа настраивает на тонкий лад, сообщает мелодию, интонацию.
И.В. – Г.: А литература?
С.С.: Естественно, если мне нравился какой-то текст, это влияло, но очень многое – от натуры.
И.В. – Г.: И каким был твой набор чтения, когда ты уже начал писать серьезно? Почему ты начал писать? Что явилось импульсом – протест против банальности советской жизни? Презрение? Преодоление текста? Многие говорят, что, когда они прочли Платонова, это было началом. Вот ты что-то читаешь и понимаешь, что за этим стоишь ты? Для многих из современных русских писателей это был Платонов, а ты говоришь о Бунине?
С.С.: Нет, Бунин был уже позже, его не печатали, а старых изданий не было. У нас дома имелись собрания сочинений русской и западной классики, потом появилась современная западная литература. И, конечно, влияла семейная атмосфера.
И.В. – Г.: Но, ты знаешь, твои мама и тетушка, если бы не происходили все эти ужасы, они писали бы стихи в альбомы и вели бы себя так, как полагалось девочкам их эпохи. А в этой атмосфере хранения культуры был невероятный протест против действительности.
С.С.: Они были хранительницами языка. Иногда мне кажется, что язык – это наше все, то есть едва ли не бесспорная национальная драгоценность.
И.В. – Г.: Ты уже тогда прочел много западной литературы; из чего ты вышел – из русской литературы или из западной?
С.С.: Видимо, из их комбинации. В отрочестве, скажем, Куприн, с одной стороны…
И.В. – Г.: Но то, чего ты достиг, не имеет истоков ни у Куприна, ни у Бунина?
С.С.: Но даже Сэлинджер и Фолкнер – это не модернисты, у них не было формальных новаций, которых я искал.
И.В. – Г.: А у кого они были?
С.С.: У Джойса. У Эдгара По. Имена, которые нельзя не учитывать.
И.В. – Г.: Мне кажется, Эдгар По оказал фантастическое влияние на русскую литературу, я уже не говорю о мировой вообще.
С.С.: У некоторых молодых людей есть склонность к размышлениям о смерти, а По пронизан этим, и когда ты читаешь его замечательные о ней фэнтези, то начинаешь развиваться в этом направлении. Чем больше ты готов к приятию небытия, тем ты свободнее. Я думаю, самураи правы: человек всегда должен быть готов к исчезновению. В Союзе летальная тематика в искусствах не поощрялась, и публикация По стала своего рода прорывом. Его мистика вдохновляет. Ведь жизнь без смерти ничего не значит, она одна из форм нашей вечности.
И.В. – Г.: И то, что пишешь, – это преодоление смерти?
С.С.: Это преодоление маленькой личной смерти, многими перьями движет эта надежда. И – клавиатурами.
И.В. – Г.: Но как ты начинал? Вокруг была пустыня официальной литературы. Каков твой первый литературный круг, что значил для тебя СМОГ? Ты пришел туда уже сложившимся человеком?
С.С.: Когда я познакомился со смогистами, они еще не были СМОГом – это была группа, которая только намечала путь. Судьба направила меня в тот вечер на Маяковку, где было очередное чтение, там мы все и познакомились. Я только что убежал из армии через сумасшедший дом, выписался, еще донашивал шинель, ходил пижоном. Я был счастлив, потому что кончилась моя неволя, в кармане – «белый билет», и, как перст указующий: ты свободен и иди туда. Года с 60-го мы с приятелями ездили по субботам на площадь Маяковского, слушали неофициальных поэтов, и я уже знал кое-кого из других завсегдатаев. Там появлялся Буковский, один из заводил, Галансков – в будущем значительные фигуры диссидентства. Окуджава не появлялся, но о нем уже говорили.
И.В. – Г.: Но это уже другое.
С.С.: Конечно, но на тот момент он был заметным элементом культуры. Необычный.
И.В. – Г.: А что ты читал на Маяковке?
С.С.: Вирши собственного сочинения. Так себе тексты. Сейчас их разыскивают филологи, я слышал. В тот вечер ко мне после чтения подошел некто, румяный и юный, и сказал: «Мы, группа литераторов и художников, идем писать манифест, в котором объявим себя независимой организацией. Ты – наш, идем с нами». Это был Володя Батшев.
И.В. – Г.: Это уже был СМОГ?
С.С.: СМОГ возник где-то через месяц. 19 февраля 1965 года состоялось наше первое выступление: улица Беговая, читальный зал библиотеки им. Фурманова. Если не ошибаюсь, нас было тогда семнадцать.
И.В. – Г.: Но ты знал что-то о Красовицком, о Холине, о Сапгире?
С.С.: Конкретно немного, но имена в воздухе носились.
И.В. – Г.: А с кем ты был знаком? С Аксеновым?
С.С.: Первое, что у него мне понравилось, была «Бочкотара». Он подражал западным образцам, модернистам, Дос Пассосу, к примеру, Доктороу.
И.В. – Г.: А что ты читал тогда из западной литературы?
С.С.: Кроме Джойса, кое-каких американских прозаиков, у них меня интересовала техника: Шервуда Андерсона, Эрскина Колдуэлла, Гертруды Стайн. Кого-то из скандинавов. Из французов – Мопассана, Флобера, хотя они реалисты. Из поэтов – Уитмена, Аполлинера. Я долго не мог решить, что писать – прозу или поэзию, хотел найти что-то среднее, тянуло к верлибру, к стихопрозе. Я, надо сказать, достаточно однозначен, в смысле однолюб. Вот Миша Гробман – ему хорошо: он и поэт, и художник, и теоретик, и вообще «Левиафан». Такая многоликость для него органична, а для меня была бы просто обременительна психологически. Говоря еще о влияниях: часто узнаешь писателей опосредованно, через тех, которые в себя их вобрали, усвоили и использовали их опыт. Например, после Лимонова читать Генри Миллера было уже не слишком любопытно. Мне кажется, кстати, самая его важная вещь – «Колосс Марусский», мемуары о предвоенной Греции. Дивный стиль. Года с 59-го я ходил к математику Аполлону Шухту. В той квартире, возле Литинститута, сходились молодые свободомыслы, читали и обсуждали неподцензурное, недозволенное, скажем Кафку, Рильке, Ницше, французских символистов. Те собрания давали ощущение причастности к чему-то значительному.
И.В. – Г.: Ты прочитал уже Артема Веселого, Платонова, Пильняка, футуристов. Что это для тебя было – новое слово в новой литературе?
С.С.: Я читал Пильняка, Платонова; они были очень популярны в той среде.
И.В. – Г.: А для тебя?
С.С.: Важны, но не особенно. Все относились к Платонову с придыханием, я – спокойно. Его язык казался корявым. Я знал, что буду писать по-другому. Хотя можно сказать, что в «Между собакой и волком» слог тоже местами негладкий, но тут уж я не виноват – так на Волге объясняются, а я это сконденсировал. Джойс и компания для меня важнее Платонова.
И.В. – Г.: А обэриуты, футуристы?
С.С.: Обэриуты мне никогда не нравились. Какие-то отдельные кусочки, детали, может быть. Впечатлял Хлебников, конечно, его формальные находки прекрасны. Однако большие поэмы излишне сумбурны, смутны. А Маяковский – самый близкий.
И.В. – Г.: Саша, писать – это игра или серьезно? Существует понимание литературы как игры интеллектуальных ситуаций. А ты, когда пишешь, это реально?
С.С.: Это серьезно. Ведь это мое, личное. Я связал с этим всю жизнь.
И.В. – Г.: Толстой говорил, что важно что, как и с какой страстью написано. Важно – с какой страстью! Для чего ты хотел сказать что-то?
С.С.: О, понятно, страсть необходима, но мне еще нужна музыка, звук: вещь должна звучать, как симфония. Задача мастера – показать возможности языка. Что дальше? СМОГ был для меня слишком угарным, богемным, через год я отошел. Резко изменилась среда. Я написал «Школу для дураков» уже после университета, после «Литературной России». Этот еженедельник многому научил: прежде всего – работе над стилем. Там служили люди грамотные, творческие. Как и в толстых журналах, имели хождение тексты и авангардные, и антисоветские, велись довольно смелые разговоры. Авторы, в большинстве своем члены Союза писателей, писали неважно, их материалы приходилось переделывать. В соответствии с установкой, конечно.
И.В. – Г.: Значит, ты редактировал себя?
С.С.: Да, я знал планку, знал, что требуется, но не в смысле цензуры.
И.В. – Г.: Да, мы были в этом смысле абсолютно свободны! Ты хотел печататься?
С.С.: В пору СМОГа. Потом понял, что то, что я хочу и умею делать, в той системе не опубликуют.
И.В. – Г.: То есть понял сразу?
С.С.: Понял довольно рано, решил, что пора сочинять только то, что мне самому интересно. И ориентировался на западные возможности.
И.В. – Г.: А когда установились первые связи? Кто из западных издателей первым прочитал, кто вообще первым прочитал?
С.С.: Первый, кто прочитал, – моя первая жена.
И.В. – Г.: Кто она?
С.С.: Это была Тая Суворова. Коллега. Вы вместе учились на факультете журналистики, исключительно талантливая, с потрясающим чувством языка. В 90-е издавала два гламурных журнала: «Он» и «Она». Сейчас работает в Калифорнии. У нас были друзья, ставшие цветом журналистики. А кое-кто и в прозе преуспел. Скажем, Игорь Штокман, лауреат всяких премий.
И.В. – Г.: А почему вы с Таей разошлись?
С.С.: Ну, рядом ведь были и другие коллеги.
Если не считать дурдомов, факультет журналистики был самым свободным учреждением. Благодаря Ясену Николаевичу Засурскому, который, единственный из всех деканов страны, не состоял в партии, разрешалось на занятиях обсуждать все что угодно. Самиздат ходил по рукам без утайки. Меня те тексты художественными достоинствами не удивляли, удивляла смелость авторов.
И.В. – Г.: Ты писал тогда? Что?
С.С.: В годы студенчества и позже – этюды, новеллы, работал над формой. Идея «Школы» уже в голове клубилась, но я выматывался на литературных галерах, в редакциях, работать приходилось часов по двенадцать в день, на то, чтобы писать свое, большое и честное, сил не оставалось.
И.В. – Г.: Ты ушел в егеря, потому что почувствовал, что больше не можешь в этой напряженной обстановке?
С.С.: Нужна была свобода, чтобы спокойно думать. Я понял, что больше не смогу ходить в присутствие. Но на что жить?
И.В. – Г.: А родители?
С.С.: У нас к тому времени отношения совсем испортились.
И.В. – Г.: А детство было все-таки прекрасным?
С.С.: Отнюдь, оно было полно неприятностей. Считалось, что у нас гениальная семья, все родственники по отцовской линии – великие математики, ученые, а я получился мальчиком правого полушария, в теоремах не смыслил – не вписывался, словом, в традицию. Но мать все же надеялась, что из меня что-нибудь да выйдет. Она часто говорила: «Учеба кажется тебе сейчас бесполезной и скучной, но все, что ты узнаешь, когда-нибудь пригодится».
И.В. – Г.: Все пригодилось, когда ты начал писать?
С.С.: Абсолютно. Мне нужно было найти место, где жить и думать. Я вспомнил о прекрасной местности к северу от Москвы, за Волгой. Там была дача моего школьного друга, то есть его семьи, рядом охотничье хозяйство, небольшая деревня. Мы с ним ездили туда с давних пор и зимой, и летом. Я снял там избушку за 10 рублей в месяц. Хозяин устроил егерем: в охоте я уже немного разбирался. Служба особенно не обременяла, появилось свободное время.
И.В. – Г.: Ты сидел и писал?
С.С.: Серьезные тексты я больше трех-четырех часов кряду писать не могу, надо отдыхать, отвлекаться.
И.В. – Г.: А потом ты выдаешь продукцию?
С.С.: Да, но для выдачи добротного текста требуется совершенно свежая башка. Тверской пленэр очень даже способствовал. Сельчане при всей своей необразованности – народ толковый. Пьянь, конечно, но какие характеры. Философы, эксцентрики, знатоки Библии. Короче, деревенская жизнь скучной не показалась.
И.В. – Г.: Ты в ней участвовал?
С.С.: Положение обязывало. Егерь должен вникать, входить в обстоятельства, а то ведь уважения не будет. Но связь с Москвой не прерывалась, коллеги наезжали нередко.
И.В. – Г.: Ты приблизился к религии, читал Евангелие?
С.С.: Да. Это было откровение. И формально Писание важно. Многие не понимают, даже верующие. Неинтересно, мол, там все время все повторяется. Так ведь это и есть то самое.
Литературная среда 50-х была рассеянная, в 60-е сгустилась – добавился Солженицын, самиздат, веяния с Запада. В 70-е уже для меня начался пик – я писал «Школу для дураков».
И.В. – Г.: Ты понимал, что создал новое, совершенно новое?
С.С.: Я понимал, что это хорошо, что это надо печатать. Так получилось, что возникла женщина из Австрии – в будущем моя вторая жена, славистка. Она предложила переправить рукопись за границу. Отправили по австрийской диппочте, потом рукопись почему-то оказалась в Египте, а потом в Америке – кто-то пошутил, что рукопись пришла туда с египетской маркой.
И.В. – Г.: И вышла книга.
С.С.: Вышла книга, но я уже был к тому времени за границей.
И.В. – Г.: А почему ты решил уехать? Или был такой ветер?
С.С.: Что да, то да, ветер странствий дул сильно, уезжали многие. Расстался с Волгой, полгода провел на Кавказе, в Георгиевске. Потом вернулся в Москву и понял: все, больше не могу жить в этой стране.
И.В. – Г.: А твоя книга на Западе?
С.С.: Мне сообщили, что рукопись уже в Америке, в издательстве «Ардис». А я думал, что она выйдет в «Посеве», готовился уже сушить сухари. Между тем борьба с властями за право на выезд благополучно закончилась. Брежнев был единственным, кто мог отпустить меня на волю, переступив через нежелание отца. Моего то есть.
И.В. – Г.: А он знал?
С.С.: Я думаю, отец был первым человеком, который сообщил куда нужно, что его сын связан с иностранцами. Он не мог этого не сделать, ему полагалось. Словом, в одну прекрасную ночь явились люди в штатском и объявили, что завтра можно прийти за паспортом, хотя я даже не подавал заявления в ОВИР. Наутро получил выездную визу на месяц. И через день – Австрия. А затем, незадолго до публикации «Школы для дураков», прилетел Карл Проффер, шеф «Ардиса», и предложил переехать к ним в Мичиган, в издательство, работать, рецензировать рукописи. Так что у меня была довольно мягкая посадка.
И.В. – Г.: Ты общался с Бродским?
С.С.: Он мне был интересен как человек.
И.В. – Г.: А как поэт?
С.С.: И как поэт, разумеется. Впрочем, мы мало говорили о литературе.
И.В. – Г.: Он прочитал «Школу для дураков»?
С.С.: Он прочитал еще до выхода. Он был первым, кто прочитал там. Нет, оговорка. Первой была Маша, которая тогда служила в «Ардисе», а сейчас, если не ошибаюсь, обитает в Англии, внучка советского наркома иностранных дел Литвинова. Она получила рукопись, прибывшую из Египта, но титульный лист потерялся, и она не знала, кто автор. Вещь Маше понравилась, и она рекомендовала ее Профферу. Тот дал читать Бродскому. А тот приехал к нему поздно ночью из своих университетских кулуаров и молвил: «Великолепный текст. Надо напечатать. Я думаю, что это новый стиль Владимира Марамзина».
И.В. – Г.: А Марамзин там уже вышел?
С.С.: Да, я его книгу видел среди новинок. Карл очень доверял Бродскому. Потом, через две недели, спецбандеролью пришел титульный лист с моим именем и названием, и Карл позвонил Бродскому и сказал, что это текст не Марамзина, а какого-то Соколова. Бродский задумался, а спустя пару дней приехал и сказал: «Карл, я, наверное, погорячился. Зачем это вообще печатать?»
И.В. – Г.: Своих можно, а чужих нельзя!
С.С.: Нормальный ход, питерская мафия – она такая. Ленинградцы в эмиграции всегда были очень активны, казалось, что их больше, чем на самом деле. Карл пришел в замешательство: с одной стороны, Литвинова, с другой – Бродский, два разных мнения. Он понимал, что вещь любопытная, но не понимал насколько. И отправил копию Набокову. Набоков прочитал и прислал отзыв: «”Школа для дураков” – обаятельная трагическая и трогательнейшая книга». Книгу начали набирать. Набрали. Я прибыл в «Ардис», знакомство с сотрудниками было теплым, чего не скажешь о встрече с Иосифом.
И.В. – Г.: А он большой поэт?
С.С.: Мне нравится музыка его ранних стихов…
И.В. – Г.: Так он тебя боялся?
С.С.: Я ему почему-то не понравился. Думаю, есть две причины: во-первых, я был не из Ленинграда; во-вторых, я шел точно по его стопам – с разрывом в три года. Этот разрыв как раз соответствовал разнице в возрасте. Я стал жить в его бывшей комнате в издательстве. Меня тоже чудесно встретили, тоже устроили учительствовать в колледж, была такая же пресса.
И.В. – Г.: Русская?
С.С.: Нет, американская. Сначала я был для широкой публики не столько писатель, сколько просто забавное явление. Именитых новичков из России было тогда раз, два – и обчелся: Солженицын, Барышников, Бродский. И появился некто Соколов, подающий надежды. Моя профессия в то время – русский человек. Выступал, давал интервью.
И.В. – Г.: С кем из американских писателей ты там встречался?
С.С.: С Куртом Воннегутом, например.
И.В. – Г.: Ну и как?
С.С.: Смешливый, юморной такой старикан. А потом с Берберовой. Меня привезли из Нью-Йорка в Принстон, где она еще преподавала, и мы два дня общались. Я знал ее биографию, но не читал. Она мне подарила книгу «Курсив мой», которая тогда появилась в «Ардисе». Она показалась мне человеком с большими претензиями, капризная дама. Могу представить, какой она была в молодости.
И.В. – Г.: Похожа на Марию Васильевну (Розанову)?
С.С.: В чем-то, но стиль другой – утонченная, высокомерная.
И.В. – Г.: Но она прочла твою книгу?
С.С.: Да. И высоко оценила. В первом издании было ее высказывание – вместе с мнением Владимира Вейдле и набоковским. То есть та эмиграция меня приветствовала. В отличие от второй волны: ведь ее литераторы нас, литераторов третьей, недолюбливали. Особенно после того, как никого из них не пригласили на знаменитую конференцию в Лос-Анджелесе.
И.В. – Г.: А ты там был, потому что жил в соседних местах?
С.С.: Думаю, приглашали не по географическому признаку. Хотя я действительно недалеко обитал – в Монтерее. А незадолго до этого сабантуя познакомился с Эдиком. Наш общий приятель Цветков позвонил из Сан-Франциско, где он трудился в газете «Русская Жизнь» – Алеша называл ее «Русская Смерть», – и говорит: «Приезжай, у меня тут Лимонов». И мы впервые втроем там сошлись и вместе отправились на конференцию. Славное оказалось событие.
И.В. – Г.: Ты уже тогда читал «Это я – Эдичка»?
С.С.: Нет, я только слышал об этой книге. Читал его стихи. Кстати, я ведь редактировал его сборник «Русское» для «Ардиса».
И.В. – Г.: А роман?
С.С.: Тут проблема. Мне трудно оценить текст, если я знаю автора лично.
И.В. – Г.: А как Буковский?
С.С.: Который? Американский? Нет, не читал. Мне из той компании нравится Ален Гинзберг. Яркий, яростный.
И.В. – Г.: А Борхеса ты видел?
С.С.: Я присутствовал на его выступлении в Корнелльском университете. Надо быть гигантом духа, чтобы заворожить три тысячи молодых, здоровых американцев. А именно это Борхес и сделал.
И.В. – Г.: А тебя заворожил?
С.С.: Я не фанат по натуре. Знаменитостями не увлекаюсь, хотя понимаю: библиотекарь он был великий. Однако у него нет той энергии, которая есть у того же Гинзберга в стихах или у Фолкнера. Борхес неброский, сдержанный, может быть, нарочито.
И.В. – Г.: Не кажется ли тебе, что это общая характеристика новой литературы – отсутствие энергии, страсти? Это везде.
С.С.: Наверное, да.
И.В. – Г.: Тебе это мешает?
С.С.: Мне это просто не интересно. Особенно если нет новой формы. Впрочем, традиционность сама по себе – не беда. Вот, например, Юкио Мисима – нет особых изысков, зато какая пассионарность!
И.В. – Г.: Не кажется ли тебе, что после постмодернизма произошло некоторое освобождение, то есть новые писатели свободно пользуются любыми техниками и форматами?
С.С.: Они пишут своими словами.
И.В. – Г.: Что ты имеешь в виду?
С.С.: Многие современные литераторы, начиная текст, имеют в виду какую-то историю. Для них главное – удивить читателя сюжетом, взять на испуг. Таков, не к ночи будет помянут, Мамлеев. А мне скучно его читать, потому что я сам могу придумать такие кладбищенские штучки – до фига. Нет, я не верю в это. Нужно находить слова – не свои, не первые попавшиеся, а какие-то другие. Находить и выстраивать их в каком-то специальном высокоэнергетическом порядке, а не просто – нате вам! Очень хорошо об этом – в эссе Вайля и Гениса «Смерть Ивана Петровича». Как много смелости, говорят они, нужно иметь, чтобы в наши дни, после всего сказанного в литературе, начать повествование фразой типа: «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну». Позволительно спросить: а где же традиции авангарда, идеи постмодернизма? Зачем писать, как писали 100–200 лет назад, как Толстой? Сколько можно на полном серьезе мусолить внешние признаки бытия?
И.В. – Г.: Это как костюмы тысячелетней давности.
С.С.: Однако недавно на «Сотбис» ведущее место занимал «Портрет жены художника» Репина…
И.В. – Г.: А что для тебя Набоков?
С.С.: Он прежде всего лирик. Он мог бы стать большим поэтом, если бы не увлекся прозой. Его ранние книги чудесны, но потом… Английский Набоков немного выспрен, манерен. А русский – у него есть некая почвенная сила, унаследованная, может быть, вывезенная семьей из России. В «Других берегах» это чувствуется.
И.В. – Г.: Но «Лолиту» читать интересно.
С.С.: Еще бы. Хотя «Лолита» – вещь тщательного расчета, математически выверенная. Читаешь – интересно. Анализируешь – чего-то там недостает. Это своего рода рецептурный пример, образчик: хочешь сделать бестселлер – делай вот так.
И.В. – Г.: Твоя «Школа для дураков» повлияла на многих, ты смог изменить русскую литературу.
С.С.: Каждый вправе пользоваться, чем он хочет, заимствовать.
И.В. – Г.: Что для тебя эта измененная тобой русская литература? Сейчас издается огромное количество книг, и, в отличие от прошлого, много вещей написано на очень высоком уровне. Шишкин, например.
С.С.: Шишкин – один из самых. В числе которых, я думаю, Денис Осокин и такой чуткий стилист, как Максим Гуреев, автор книги «Быстрое движение глаз во время сна». А еще появился замечательный роман «Дом, в котором…». Сделано в Армении, автор – Мириам Петросян. Когда я приехал из эмиграции в 1989 году, то сразу бросился читать толстые журналы, которые в Америке почти недосягаемы. Я был, говоря по-набоковски, приятно потрясен: казалось, многое из там опубликованного придумал я, но напечатал под псевдонимами. Придумал, опубликовал – и забыл. А сейчас, перед Туринской книжной ярмаркой, где я фигурировал в качестве российского делегата, доброжелатели меня завалили свежими книгами, чтобы я понял, что делается в текущей нашей словесности. Я понял. В общем, да, Шишкин умеет.
И.В. – Г.: А как Сорокин?
С.С.: Сорокина я мало читал…
И.В. – Г.: «Сердца четырех»?
С.С.: Вполне в духе времени, так сказать, нормальная патология.
И.В. – Г.: Сашу Гольдштейна прочитал?
С.С.: Это удивительно. Но, кажется, его могут оценить только профессионалы. Живя сейчас здесь, в Тель-Авиве, вспоминаю наши немногие встречи, разговоры, часто прохожу по Бен-Иегуда, мимо его дома… Саша сложный. Он сложен не только стилистически, но и философски. Он предлагает свои огромные знания, не думая о читателе, без оглядки на него. Знания искусств, наук, словесности, конечно. Я понимаю ценность его текстов, но не понимаю, как это сделано. В этих своих композициях (не знаю, как их еще определить, он их определял как романы; в одном случае – это роман-эссе, «Спокойные поля») ему удалось сделать что-то весьма необычное, выгородить свою территорию. Он мистический, но это нам не Мамлеев со своим трупоедством. Саша – мистик тактичный, вкрадчивый. И – большой интуит, мастер. Сознательно, например, рассыпает где-то ритм, сбивается, небрежничает. Иногда не поймешь, где кончается одна мысль, где начинается другая. У кого-то подобное было бы аляповато, а у него все уместно, не раздражает. При этом налицо мощное ассоциативное мышление, но сообщается почти все с позиции как бы усталого человека. Если тот же я стараюсь казаться по жизни и в текстах человеком бодрым, то он играл роль человека усталого. У Вадима Россмана есть отличное эссе «Гимн усталости». Как раз на сей счет. Хотя Гольдштейн, когда хочет, умеет все-таки поднять себе тонус, улыбнуться, и ясно, что у него большой запал энергетический.
И.В. – Г.: Напряга нет.
С.С.: Никакого.
И.В. – Г.: Говорят, что Ира – его продолжение. Как тебе такой путь?
С.С.: Многие так считают. Вероятно, отчасти это и справедливо. Но, по-моему, она сложнее на самом деле технически. То есть Саша прозрачней, если угодно, светлей. Иногда кажется, что для Иры читатель – персона совсем уж нон грата. Ей важно выплеснуть свои ощущения немедленно и безоглядно. Вот кому страсти не занимать. Но, помнишь, я писал тебе, что ей хорошо бы высветлить палитру? Может быть, ее на Таити отправить?
И.В. – Г.: Паша Пепперштейн как-то сказал, что самое важное для писателя – войти в хрестоматию. Все-таки то, что сначала может быть воспринято элитой из элит, потом становится классикой и входит в язык, и существует внутри литературы. Если оглянуться назад, общество достаточно безошибочно в своих оценках.
С.С.: Часто с опозданием, но в конце концов все крупные достижения признаются. Нужно время. «Школу для дураков» долго не хотели переводить, даже авангардный, смелый Запад чего-то ждал. Теперь она переведена на много языков. Но опять же – имеется ли уверенность, что ее когда-нибудь введут в программу средней школы? Впрочем, если и введут, то что это решит, что изменит?
И.В. – Г.: Что ты думаешь о «Мифогенной любви каст» Пепперштейна?
С.С.: Трудно читать. И особенного мастерства не вижу. Каша какая-то. Мне не нужна – приходится использовать это слово – заумь. Он объясняет, что это новое направление искусства, на какой-то волне связанное с наркотиками. Но я-то – на другой волне, я не употребляю.
И.В. – Г.: По-моему, такое вхождение в буддистско-восточные пути – это все-таки бегство от культуры, от литературы
С.С.: Меня всегда удивляло увлечение западных людей йогой. Наивное увлечение. Доверяются профанам, которые говорят, что они изучали йогу в Индии. Настоящим учителем йоги может быть только индиец, просвещенный и посвященный. Йога – не шахматы, тут дело гораздо более тонкое.
И.В. – Г.: Чужой литературы нет. Увлечение чужим смыслом, мыслями…
С.С.: Ты имеешь в виду российских писателей? Можно принять буддизм как доктрину. Религия очень помогает, если знаешь ее принципы, ориентироваться в жизни. Ты можешь взглянуть под тем или иным углом и получить решение. Но уходить в это? Нет, не думаю, что современный западный или российский человек может найти себя там. Мы выросли в других условиях. Вот у Мисимы это по-настоящему.
И.В. – Г.: Что для тебя тело и дух? Ты живешь спортом. Как это все связано? Что значит спорт в твоей жизни? Набоков, например, давал уроки тенниса и этим жил, а для вас с Марлин занятие спортом дает возможность независимого существования. Для меня в свое время было открытием, что выдающийся русский филолог В.Н. Топоров был страстным футбольным болельщиком. Позже попалась на глаза его статья о конных соревнованиях в античном мире. «Футбол – самая существенная из несущественных вещей», – говорит немецкий тренер Франц Беккенбауэр. Ты, кажется, того же мнения?
С.С.: В Древней Элладе о недостойном, никуда не годном гражданине могли сказать: «Сей не умеет ни писать, ни плавать». Я всегда старался быть хорошим эллином. Кроме плавания, практически всю жизнь занимался всякого рода атлетикой. Примером мне служили утонченные любители тяжелого металла Тютчев и Юрий Казаков. Существовать в неуклюжем теле было бы странно. Марлин в прошлом – чемпионка Америки по академической гребле, теперь – именитый международный тренер, я тоже обучаю желающих, как правильно скользить на лодке, зимой – на лыжах. Но в теннисе слабоват. Инструктор Набоков не взял бы меня даже в мячиковые мальчики, не то что в партнеры.
И.В. – Г.: Почему ты не можешь жить в Москве, а в Израиле можешь?
С.С.: В России сейчас – по техническим причинам, не по идеологическим. Та идеология, с которой я был не согласен, ушла.
И.В. – Г.: Но ведь люди, с которыми ты можешь говорить, там более реальны. Или тебе этого не надо?
С.С.: Я могу без этого. Вот побывал несколько раз в Крыму. Хотелось бы быть с избранными, которые там есть, но вокруг них тусуется слишком много званных. Так что придется воздержаться.
И.В. – Г.: Ты готов к смерти?
С.С.: Более или менее. Хотя предпочитаю не летать. Взорваться – это подарок: раз, и все. Но самолет нередко сразу не взрывается, а долго падает с большой высоты. Негуманно выходит.
И.В. – Г.: Что ты про «Зеркало» можешь сказать?
С.С.: Если бы «Зеркало» не было лучшим журналом, я в нем не печатался бы. Я максималист.
И.В. – Г.: Мы все максималисты.
С.С.: Я всю жизнь выбираю лучшее. Чаще всего бессознательно.
Михаил Гробман
Монолог 1
«Мы были помойными котами»
Культурная среда Москвы, из которой я уехал в 1971 году, делилась на три грубые категории. Условно говоря, тогда существовали три культуры. Официозная целиком занималась обслуживанием партии, правительства, власти, она прославляла политический режим и культурой может быть названа скорее в кавычках. Культура официальная представляла собой более сложное явление, в ней были различного рода градации, и люди, которые ее создавали, отстаивали некий дозволенный, цензурно разрешенный вариант либерализма. Они хотели всяческих послаблений, большей свободы, именно в этой среде сформировались советские реформаторы, в дальнейшем осуществившие перестройку: популярность поэтических знаменосцев этой идеологии в те времена была совершенно исключительной, достаточно назвать таких любимцев народа, как Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Окуджава, которые собирали огромные аудитории, восторженно их принимавшие. Слава их достигала ушей всего мира, а не только советской страны, они были героями, и, может быть, только Пушкин мог бы соперничать с ними в общенародной популярности. И, наконец, третья группа людей, к которой принадлежал я. Мы были помойными котами, бродячими собаками, ядовитыми грибами, непонятно, почему и зачем выросшими на замечательной советской почве. Наша поэзия, проза, картины, музыка никоим образом не соотносились ни с чем советским, мы были отщепенцами в народной семье, и созданное нами составило ядро того, что впоследствии было названо Вторым русским авангардом.
Было ли наше одиночество тотальным? Ответить на этот вопрос можно по-разному, в зависимости от того, с какой точки смотреть. Разумеется, до нас доносились звуки не одобряемого властями джаза, вокруг сновали стиляги, потрясая обывателей и милицию своей экстравагантной одеждой, возникали русские битники – короче, острова параллельного существования были достаточно многочисленными и заметными. Но и джазмены, и стиляги располагали простой возможностью достучаться до человеческого сердца, хотя бы потому, что джаз или непривычная одежда – вещи заведомо популярные, рассчитанные на массовое усвоение. А как могли достигнуть человеческой души мы, если эта душа сроду не говорила на предлагаемом нами языке?! И в то же время все разговоры о подполье являются ложными, ни в каком подполье, ни в каком вакууме мы никогда не жили, это полная чепуха. У нас был свой круг почитателей и ценителей, мы устраивали выступления и выставки, причем не только на квартирах, но и в некоторых неожиданных, а потому неподцензурных местах – например, в институтах, где собиралась послесталинская молодежь, которая тянулась к чему-то новому, враждебному официальным нормам в искусстве. И, хотя она не всегда понимала то, что мы ей преподносили, она слушала наши стихи и смотрела наши картины. Наука, которой эти молодые люди занимались, научила их тому, что непонятное следует изучать, а не отбрасывать его, не разобравшись; вот они и пытались постичь наше искусство, они были расположены к усвоению нового. Официальные же залы и стадионы, конечно, были для нашей группы закрыты, и широкая рабоче-крестьянская, да и интеллигентская масса ничего о нас не слыхала.
Нужно сказать, что подобное положение сохранилось по сей день, и в этом заключен исторический парадокс: ведь очевидно, что именно Второй русский авангард являлся единственно подлинной культурой того времени, что только он уцелеет для потомков. Однако народу он по-прежнему совершенно не известен и не нужен. Естественно, что отдельные представители этого искусства добились признания, и вряд ли здравомыслящий человек станет сегодня доказывать, что Холин не поэт. А с другой стороны: кто такой Холин для широкой публики, что она слышала о нем, на кой он ей сдался? У публики этой другие кумиры, они во многом те же самые, что и несколько десятилетий назад, все те же герои официальной культуры 60-х годов, не испытывавшие трудностей с печатанием своих сочинений.
Альтернативная культура – определение неудачное, неверное по существу. Мы не стремились противопоставлять себя советским культурным устоям, мы их просто не замечали, не соприкасались с ними. Мы не читали газет, не смотрели телевизор, вся эта страшная серая жвачка казалась нам гигантским маразматическим мозгом, который выделял отбросы и сам был отбросом: мы не желали иметь со всем этим никакого дела. И нам удалось сформировать замечательную, абсолютно независимую среду. Мешал ли нам кто-нибудь? Конечно, КГБ не испытывал большого восторга по поводу нашего существования, но особым репрессиям не подвергал, дело сводилось в основном к предупреждениям и угрозам, но мы их не боялись. Власти Синявскому не могли простить измены, потому что считали его своим, советским человеком, а мы не являлись своими и предательства не совершали. Так мы и жили, и была эта жизнь прекрасна. Во-первых, все мы тогда были молоды. А во-вторых, ситуация сложилась совершенно уникальная. После десятилетий жуткого советского мора, сначала ленинско-троцкого, потом сталинского, в гуще хрущевского и брежневского идиотизма на пустом месте возникает удивительная русская культура, с новым зрением и пониманием. В то время еще жили и работали такие мастодонты, как Пастернак и Ахматова, мы относились к ним с большим уважением, но смогли быстро освободиться от их влияния – всерьез воздействовали они только на эклектиков наподобие Бродского. Мы с восхищением относились к первому авангарду, к футуристам и обэриутам, но и они не являлись нашими наставниками. Фактически мы выросли и сформировались сами по себе – эта странная группа людей, насчитывавшая в своем ядре всего-то человек 50 на всю Россию, включая литераторов, художников, композиторов.
Так бы и продолжалась наша прекрасная жизнь, но в самом начале 70-х годов произошло эпохальное событие, с которого нужно отсчитывать новую историю России. Я имею в виду открывшуюся возможность выезда из страны, дорога в Израиль оказалась свободной, евреи пробили дырку в плотине. Первый удар по системе, конечно, нанес Хрущев, похеривший Сталина, но там речь шла о реформах, об эволюционном развитии государственного строя, а в данном случае образовалась принципиально иная ситуация, которая в конечном счете привела к летальному исходу советской власти. Множество людей выехали на Запад, были легитимизированы контакты с другим миром, а режим был устроен таким образом, что подобные пробоины становились для него смертельными. Чем все это кончилось, хорошо известно: «Пиздец империи», как изобразил один израильский художник еврейско-русского происхождения. И я был первым в нашей семье, ныне получившей гордое наименование Второго русского авангарда, кто покинул страну – к общему потрясению друзей и знакомых, – чтобы умереть и начать новую жизнь. Ибо мы уезжали в жизнь лучшую, то есть загробную. И она предстала перед нами во всей своей непостижимости. Израиль собственно израильский в течение какого-то времени был для меня не понятен, я только начинал тогда привыкать к нему, но обстоятельства сложились таким образом, что меня быстро прибило к берегу местной культуры. Лишенный своей элитарной московской среды, я начал присматриваться к здешней русской тусовке, к ее лежбищам и стоянкам, к островам русского сионистского сосредоточения – короче, к русской культурной публике, которая покупала книги (разумеется, не картины) и издавала свои печатные органы вроде журнала «Сион» или газеты «Наша страна», – уверен, что многотиражка пингвинов и белых медведей была более высокого качества. Мой конфликт с этими людьми мог произойти решительно на чем угодно, потому что в культурном отношении мы были несовместимы, и формальный повод к противостоянию не заставил себя долго ждать. В 1972 году я опубликовал на английском языке в газете «Джерузалем пост» две статьи против Солженицына, который для наших израильско-русских сионистов и диссидентов был вотяцким идолом, богом на золотом пьедестале. Ему мазали губы манной кашей, женщины, которые не могли забеременеть, поили его молоком, так что реакция на мое нападение была невероятно ожесточенной, крик поднялся невообразимый: да как он посмел покуситься на бога, друга, заступника, утешителя! Я же коснулся в своих статьях двух вещей. Во-первых, писал я, Солженицын – художественно консервативный автор, отставший от современного состояния литературы; а во-вторых, он придерживается шовинистических воззрений, то есть моральная его позиция столь же сомнительна, сколь и литературный уровень произведений. Должен заметить попутно, что у меня уже был опыт рискованных публикаций: еще живя в Москве, я напечатал свои стихи на Западе – они вышли под псевдонимами в «Новом журнале» Гуля и «Воздушных путях» Гринберга. Псевдонимы мои советская власть раскрыть не смогла, я был умелым конспиратором, а то мне не поздоровилось бы, потому что литературных публикаций на Западе режим не терпел. Между прочим, как я потом узнал, известный американский литературовед профессор Владимир Марков предсказывал, получив мои стихи, что напечатать их будет нелегко – старики-белоэмигранты, контролировавшие тогда литературные журналы, были ничуть не менее консервативны в эстетическом плане, нежели их советские враги. Их разделяли политика, идеология, но никак не эстетика, одна и та же на них на всех. Позже с Веничкой Ерофеевым повторилась аналогичная история, печатать они его не хотели, обвиняя вдобавок в поклепе на Россию и русский национальный характер. Их патриотические чувства были оскорблены. Не случайно «Москва – Петушки» первый раз были опубликованы в Израиле.
Но возвращаюсь к статьям о Солженицыне. Как только не честили меня в русских зарубежных изданиях, называя Геростратом, убийцей, растлителем малолетних! Внезапно я превратился в отпетого негодяя, с которым никто не хотел знаться и уж тем более – такого подонка печатать. Отовсюду доносились протестующие вопли, диссиденты не могли прийти в себя от возмущения, в то время как я всего лишь назвал вещь своим именем. Что за люди на меня нападали, какую среду они представляли? Это были, как правило, псевдодиссиденты и псевдосионисты, хотя попадались порой диссиденты и сионисты настоящие, но и те и другие обнаруживали страшную свою примитивность и убожество. Публику эту приводили ко мне еще в Москве, я ведь был еврейским художником в авангардном кругу, и уже тогда меня поражала отчаянная скука, которой от них веяло. Генералы советской культуры в Израиль не приехали, и ефрейторы оказались в положении самозванцев, занявших центральные позиции в местной русской жизни, которая сама по себе была очень мелка. Говоря коротко, они являли собой итээровскую культуру – со всем тем, что входит в это определение. Русский сионистский истеблишмент, достаточно быстро образовавшийся здесь, корнями уходил еще в московскую жизнь, в тамошнюю еврейскую среду, которая поддерживалась из Израиля морально и материально. Естественно, занимались они и культурой: это физике учиться надо, а уж в литературе и в искусстве каждый дурак понимает. Вот они и поддерживали по мере сил и разумения поэзию, прозу, изящные искусства, сами пробовали заниматься ими на свой итээровский лад. Наиболее выдающиеся из них образовали журнал «Сион», от которого впоследствии отпочковался журнал «22», флагман этой культуры.
Публицистика, переводы, разного рода культуртрегерские компиляции находились в «22» на достаточно приличном интеллигентном уровне и для своего времени смотрелись неплохо. В искусстве же редакция проявила свою полную несостоятельность, из номера в номер печатая китч самого низкого пошиба. Что же касается литературы… Ведь «22» – это толстый журнал, он существовал много лет, да и по сей день влачит свою участь. Так вот, за все эти долгие годы, в течение которых они тянули свою колесницу, они умудрились пропустить все мало-мальски важное, что происходило в современной русской литературе, в том числе в литературе эмигрантской. Причина элементарна, проста, как правда: глубокий эстетический консерватизм, удручающая боязнь нового слова, всего, что хоть как-то может нарушить покой устоявшихся вкусов. Переехав в Израиль, они фактически плелись в обозе художественных предпочтений советской власти, вслед за нею открывая разрешенных или отчасти дозволенных этой властью классиков вроде Цветаевой и Мандельштама. Они твердо усвоили, что в литературе дозволено, а что ни при каких обстоятельствах не может стать предметом описания. Глубокое декольте разрешалось, а задница относилась к разряду неприличных частей тела – мораль вставала на страже законного распорядка. Речь идет не о цензуре, Боже упаси, они были людьми интеллигентными, свободомыслящими, здесь все дело в особом устройстве головы; мысли уносились далеко-далеко, за облака и в прекрасные земли, но мозги все-таки проворачивались на месте. И когда в конце 70-х годов как гром среди ясного неба грянул роман Лимонова «Это я – Эдичка», они, конечно, в ужасе отшатнулись от такого кощунства, закрыв личики руками. Нет, жопу в литературе показывать нельзя, какая же это литература!
По своей творческой психологии эти люди принадлежали к тому официальному советскому культурному слою, о котором шла речь выше, то есть они находились на левом, либеральном, жаждущем реформ фланге советской культуры с человеческим лицом. У них не было подлинного эстетического противостояния с этим слоем, и конфликт, случившийся у них с советской властью, фактически стал следствием глупости режима, оттолкнувшего их от себя. Представим себе на минуту такую абсурдную, фантастическую ситуацию, что советское государство прилично относится если не к сионизму, то хотя бы к евреям: не то чтобы оно разрешает им двигаться вперед, но по крайней мере не загоняет назад. И не возникло бы у них в таком случае никакого повода для конфликта! Это представители нашего круга были сработаны из абсолютно чужеродного, враждебного материала, а те, напротив, являлись плотью от плоти либеральной советской культуры, и только глупая власть опрометчиво расторгла с ними отношения, вынудив, вытолкнув их на антисоветские позиции. Приведу хороший пример. Существовал такой – он и сейчас живет – советский писатель Григорий Свирский, человек совершенно бездарный. Автор он был что надо, полностью отвечал всем установкам взрастившей его культуры и, казалось бы, подходил ей по всем статьям, да вот беда – даже советский официоз считал его малоталантливым. У меня сохранилась рецензия, еще сталинских времен, на какой-то давнишний роман Свирского: автор отзыва, радуясь идеологической правильности сочинения, находит, что написано оно все-таки плохо, то есть даже в качестве обслуживающего персонала он им годился не слишком. Конфликт с советской властью возник у Свирского на базе его еврейства – режим чудовищно поглупел, выгнав даже такого человека в Израиль, сделав его диссидентом. В новой же стране с ним начали происходить печальные вещи. Он приехал сюда с готовой программой обустройства Израиля, чтобы все в нем стало хорошо и справедливо, но в какой-то момент с удивлением обнаружил, что к рекомендациям его прислушиваются не особенно – никому они здесь не нужны. И, смертельно обидевшись также и на евреев, он отсюда сбежал в Канаду. Такая вот поучительная история.
У меня дома лежит замечательная анкета, которую я в свое время дал кое-кому, чтобы получить ответ на вопрос об их отношении к Крученых. Само собой, речь шла при этом не об одном Алексее Елисеиче, но обо всей великой авангардной культуре, связанной с этим именем. И филолог Михаил Вайскопф, услышав отзыв писателя Давида Маркиша, повторил его: «Крученых – говно и сумасшедший». Но Маркиш – писатель, он вправе иметь особые вкусы и предпочтения, ему простительно, он может сказать все что угодно, тогда как Вайскопф не художник, а исследователь литературы, и с него спрос другой, тут иная мера ответственности. Вайскопф в своем ответе на анкету был всецело прав; Крученых для него и таких, как он, не литература, хотя, если сверху спустят приказ, он начнет писать и о Крученыхе, и о Хлебникове с Маяковским, что уже и происходит.
Смешно было бы требовать, чтобы здесь по какому-то волшебному мановению возникли собственные гении, пишущие на русском языке. Такие события случаются крайне редко, не по заказу, и если мы возьмем огромную, традиционно богатую литературой Россию, то увидим, что и там за последнюю четверть века появилось гораздо меньше писателей экстра-класса, чем того можно было ожидать от этой страны. Я о другом говорю: о давлении глубоко архаичной по своим художественным установкам среды. Совсем ведь не обязательно иметь гениев и мировых знаменитостей, чтобы воспитывать людей, преданных современному искусству, живущих им, а не заплесневелым прошлым. Даже и материальные возможности для этого существовали. Никто не роскошествовал, жили скромно и даже более чем, но при большом желании из израильских институций всегда удавалось выбить ту или иную сумму денег на книгу, журнал, на культурное начинание, так что никакого трагизма эмигрантского литературного бытия не наблюдалось, с голоду люди не умирали. Но они так построили литературную среду, что все в ней засыхало на корню.
Мое идейное расхождение с этой средой ярко проявилось еще в той давнишней истории по поводу статей о Солженицыне, что же касается эстетических принципов, то и здесь мы никак не могли бы столковаться, потому что говорили на абсолютно разных языках. Никому из них, серьезных, культурных, уважающих себя людей, и в голову не могла прийти мысль о том, что стихи Холина или Всеволода Некрасова, которые я печатал в издаваемой мною газете «Левиафан», – это поэзия. И, конечно, они были правы – со своей точки зрения, закостеневшей на нуле. Будучи здесь в изоляции, я нашел себе собеседников и соратников в собственно израильской, ивритоязычной литературно-художественной среде. Я стал ее реальной функцией, и по одной-единственной причине: потому что играл свою роль в настоящей русской культуре, во Втором авангарде. В эту ивритскую жизнь я перенес и свою борьбу, ведя ее там с не меньшим ожесточением, но это была и есть нормальная, естественная борьба, поскольку сама эта среда находится на нормальном европейском уровне. И, оглядываясь на то, что я сделал за все эти годы израильского существования, я вижу, что созданное мною стало интегральной частью тех, условно говоря, авангардных поисков эпохи, за которыми по праву закрепилось имя современных искусства и литературы.
Большая алия 90-х годов резко расширила местное русское культурное пространство. Она привезла с собой новый опыт, и благодаря этой новоприбывшей публике нам удалось в течение нескольких лет издавать газеты, целиком посвященные литературе и искусству, – газеты, равных которым в то время не было нигде в русскоговорящем мире. Я имею в виду «Бег времени» – «Знак времени» – «Звенья». Эти же люди активно сотрудничают с журналом «Зеркало». Им удалось всерьез напугать старую культурную элиту, они лишили ее уверенности в своих силах и в превосходстве своей отсталости. Так что она вынуждена сегодня перестраивать свои поредевшие ряды на марше, по-прежнему мало что смысля в том, чему бралась учить других. Эта изменившаяся наконец-то растревоженная ситуация неизмеримо более живая, чем прежде, в ней есть определенная перспектива. И это не лишает наше будущее надежды. А может, и лишает нас ее окончательно.
Монолог 2
Пространство моего существования
За свою жизнь работал во многих техниках – рисунки графитом, тушью; монотипии, коллажи, литографии, офорты; гуаши и акварели; масло, акрилик; работал на бумаге, картоне, холстах, дереве; делал объекты, инсталляции, перформансы, действия и шествия. Плюс к этому – стихи, проза, публицистика и теоретические тексты. Любимый материал – бумага (или картон).
Техника мной выбирается в зависимости от того, что я хочу выразить. Например, инсталляция больше годится для политических или общественных идей, действие или шествие – для идей религиозных, коллаж или объект – для идей, связанных с литературой, словом, а гуашь, например, на бумаге – вещь и интимная, и универсальная, для всего годится.
Технику меняю регулярно, как одежду, чтобы не впасть в производство продукции, что, на мой взгляд, является самым тоскливым и пошлым в профессии художника. Вообще одинаковые действия меня утомляют и вводят в депрессию.
Как художник я формировался всю жизнь, и этот процесс продолжается и сейчас не менее интенсивно, чем в молодости. Учился всю жизнь и продолжаю учиться и сейчас – в основном через книги. Читаю очень много, и каждая книга, даже самая глупая, вызывает новые соображения. Все это накладывается на жизнь вокруг меня (вблизи и вдали).
Профессию художника понимаю как профессию общественную.
Любимых художников назвать не могу, так как их большое множество, и в прошлом, и в современности. Вообще очень люблю искусство, а у художников ценю смелость и фантазию. Все, что мне нравится в искусстве, влияет на меня, но не стилистически – нет ничего скучнее, чем повторение чужих движений.
Классическое искусство очень люблю, но как художнику оно мне чужое и ненужное. Я на него смотрю не глазами художника, а просто глазами любителя живописи. Очень люблю бывать в музеях, очень люблю музейную атмосферу. Детство мое прошло под знаком Третьяковской галереи, а юность – под знаком Музея изобразительных искусств им. Пушкина.
Импрессионистов и постимпрессионистов я всегда обожал. Но они на меня никак не влияли, мой любимый кубизм отразился у меня, как и русский футуризм 10-х годов, только в очень ранних рисунках 1958–1959 годов; русский авангард 20-х годов, который я всегда очень-очень любил, кажется, совсем никак не повлиял на меня. В поэзии тоже у меня всегда были любимые поэты, которые никак, ничем не отразились в моих стихах. В 60-х годах в Москве я очень ценил абстрактный экспрессионизм и поп-арт, но сам никогда этого не делал, ибо это были уже законченные стиль и идеология, и повторять их не было смысла. В те годы я послал Раушенбергу в США подарок – оклад русской иконы – в знак признания.
Современное искусство является для меня не столько предметом любви, сколько пространством моего существования. Несмотря на кризис, делается много интересных вещей, и не только в области инсталляций, но и в картинах, скульптурах, объектах – то есть как бы в более традиционных средствах выражения. Вообще я – хасид суперсовременного искусства, то есть искусства, которое предлагает незнакомый обществу способ мысли.
Нынешнее русское искусство находится в состоянии суеты и низкопоклонства перед Западом. Появилась провинциальность, которой не было раньше. Художники работают с целью понравиться западным кураторам, при этом повторяют зады европейского опыта. Искусствоведы пишут бессмысленные тексты, псевдоинтеллектуальные подделки под знаменитых западных авторов. Крупнейшие музеи выставляют откровенный позорный китч под видом лучших примеров современного русского искусства. Все важные выставки русского искусства ХХ века делаются на Западе, все серьезные каталоги о русском искусстве издаются на Западе. Россия научилась одному: торговать тем, что лежит в ее запасниках. Надо надеяться, что все это болезни роста.
Чей же я художник? 32 года жизни в России – активное участие в создании нового русского авангарда. Много лет в Израиле – активное участие в создании современного израильского искусства. Выставки, инсталляции, перформансы на Западе. Думаю, что для России я – русский художник, а для Израиля – израильский.
Исчезновение коммунистической власти в России и развал СССР никак не могли повлиять на мое развитие как художника, но, конечно, дали большое количество тем и сюжетов. Политические работы я делал еще в начале 1960-х годов. Мой теперь уже очень известный «Генералиссимус» (Сталин) был сделан в 1964 году в Москве и явился как бы суперранним предтечей соц-арта. В 70 – 80-х я достаточно активно занимался мифом Ленина и ленинизма. Естественно, что крушение империи упразднило одну часть тематики, но и вызвало к жизни новую подачу советской темы. Вообще Россия никогда не исчезала из моего поля зрения как художника и поэта.
Все, кто рассказывает о том, что советская власть (послесталинская) не давала свободно работать, зажимала свободу творчества, врут. Террор к тому времени давно закончился, и главным средством давления была покупка. Кто не хотел, не продавался и был свободным. Ни одного из нас советская власть не арестовала за наши картины и показы, хотя была эта власть нами недовольна. Вообще свободы не бывает внутренней и внешней – она или есть, или ее нет в человеке.
В свободном обществе политика отбрыкивается от искусства, в том числе и от политического; в тоталитарном обществе политика лезет в искусство, чтобы подчинить его себе, превратить в обслугу. В тоталитарном обществе легко делать политическое искусство, любой шаг вбок рассматривается как побег. В свободном обществе политическое искусство, если хочет быть замеченным и влиятельным, должно обладать множественным качественным рядом, задевающим самые разные дисциплины, и в первую очередь – стоять на серьезной художественной концепции. И вот мы видим, что самое серьезное политическое искусство ХХ века было создано на свободе, а не в коммунистических или фашистских странах.
Конечно же, прославление вождей, партий и режимов не является политическим искусством, а представляет собой работу обслуживающего персонала. Политическое искусство многопланово и неоднозначно, по сути дела, оно – до предела ускоренная экзистенция.
Я очень люблю политику и всегда ее любил. Политика для меня – это большой и неподдельный театр, к тому же влияющий непосредственно на нашу судьбу. Политика – это неожиданные сюжеты, острые развязки, гибель героев, сложные человеческие взаимоотношения и конфликты, страсти и переживания, в которых мы сами являемся участниками, даже если сидим в самой далекой и тихой норке. Я очень люблю драматические повороты в политике, убийство политических лидеров приводит меня в содрогание, но наполняет бесконечным любопытством зрителя-участника. Я помню, как после смерти Сталина мое любопытство (а что же теперь будет?) намного превалировало над страхом (как же теперь без великого вождя?).
Художник действует на общество облагораживающе. И совсем не потому, что он учит доброму и красивому. Художник усложняет задачи, стоящие перед человечеством. Художник умеет говорить непонятно, но привлекательно. Люди идут на эту привлекательность, как кошки на валерьянку, тут-то им и пропáсть. Искусство завлекает, опьяняет и под сурдинку усложняет людские мысли. Человек же, думающий многогранно, менее категоричен, т. е. менее агрессивен, хотя бывают и исключения.
Короче говоря, хорошие художники благотворно действуют на общество.
Моя жизнь художника довольно далека от коммерческой жизни. Виноваты не галерейщики, у меня есть какое-то имя, и они бы с удовольствием выставляли и продавали мои произведения. Но я не делаю продукции – а это необходимо в любой торговле. Кроме того, многие мои работы являются слишком неожиданными для любителей красоты, попросту говоря, мои вещи для многих или непонятны, или попросту пугают. Я делаю много такого, что людям кажется, что это вообще не искусство, так было в 60-х с моими концептуальными работами, так происходит и сейчас, например с моими «стенными газетами», «обложками», коллажами.
Выставляюсь я в основном в музеях, университетах или других общественных залах, где цели выставок не являются коммерческими. Покупают мои работы музеи или коллекционеры (русского, израильского или европейского искусства). До более широких масс я дохожу только своими эстампами.
О кураторах и причинах не могу сказать чего-то обобщающего, они, как художники, бывают разными – есть высокопоставленные, есть талантливые, есть модные, есть бездарные. Вообще, как собака – друг человека, так и хороший куратор – друг художника.
Я сам регулярно выступаю в роли куратора и очень люблю эту работу. Художники, как правило, платят кураторам черной неблагодарностью.
Очень люблю коллекционеров и сам являюь многолетним коллекционером русского искусства. Коллекционеры – это то, на чем держится художественная жизнь. Частные коллекционеры мягче музеев и разнообразнее, коллекционеры смелее, чем музеи, – иногда по глупости, а иногда по безошибочному нюху. Приход настоящего коллекционера – это праздник для художника (к сожалению, не праздник, который всегда с тобой). Приобретение хорошей работы – это праздник для коллекционера. Я получаю удовольствие с обеих сторон.
Аукционы современного искусства – это мощная институция, но я к ней отношения как художник не имею, хотя время от времени мои работы тоже выплывают в разных местах. Аукцион, в принципе, особенно международный, предназначен для тех художников, работы которых являются свободно конвертируемой валютой. Подавляющее количество художников мира, и плохих, и хороших, в эту категорию не входят. Но хорошие художники в конце концов все-таки попадают на престижные аукционы. Как коллекционер могу сказать, что аукционы – это удобное место для приобретения находок.
Как художнику и поэту мне, конечно, искусство и литература ближе и интереснее всего. Музыку я очень люблю. В кино есть очень мало фильмов, к которым я отношусь всерьез. Театр не люблю, считаю это мертвым искусством, фальшивой реанимацией чего-то давно исчезнувшего. Люблю цирк, буффонаду и всякие смешные трюки.
В моей работе, и художественной, и литературной, чувства и интеллект абсолютно неотделимы и одинаково важны, как скелет и мясо в человеческом теле. Без скелета художник превращается в моллюска, а без мяса скелет годен быть только пособием для начинающих медиков. Вообще все значительные художники всегда были очень умными людьми. Если на чувстве всадником дурак, то и результат творчества будет дурацким.
В своей работе я не выбирал определенного пути, определенного стиля, определенной принадлежности – я касаюсь, исследую и изображаю все то, из чего состоит моя жизнь: нет второстепенного и нет ничтожного. Таков мой путь познания, и каждое свое открытие я пробую на оселке общественного мнения в надежде, что оно рано или поздно оценит мои усилия.
Искусство – это одна из самых сложных попыток познать тот мир, в котором, непонятно как, мы очутились.
Группы в вольном воздухе
После грандиозных социальных и политических перемен начала века, после двух невиданно кровопролитных войн, лишений и страданий, после почти окончательной победы коммунизма на половине земного шара в 60-е годы пришло новое поколение, которое обо всем этом забыло. Эту молодежь хорошо кормили в детстве, и она воспринимала мир как данность, которая принадлежит исключительно ей.
На Западе студенческая молодежь нашла себе истинного врага в истеблишменте – обвинения в экономической узурпации были густо замешаны на маоизме, троцкизме и прочих левых идеологиях, о которых студенты знали, к их счастью, только понаслышке. Шла бескомпромиссная борьба за придуманную свободу и придуманную волю.
За железным занавесом, несмотря на кладбищенскую гладь и благодать, все же небольшое количество молодежи вдруг потребовало от своих родителей отчета за светлые идеалы, провозглашенные революцией. Но карьеризм почти моментально раздавил эти слабые поползновения к справедливости и свободе. Новая советская молодежь пошла по пути своих отцов и быстро заполнила все институции власти – от КГБ до Союза советских писателей. Впрочем, этим людям не мешает сегодня их прошлое, они зовут себя шестидесятниками и создают мифы о своем противостоянии советской власти, интегральной частью которой они сами были.
Вместе с тем на Западе все-таки возникли идеи, которые изменили человеческие отношения, привели к отмиранию старых обрядов – привели в действие иные поведенческие и эстетические стили. Рок-музыка, поп-арт, кино и сексуальная революция изменили лицо мира. Под видом нового искусства пришла новая гуманистическая эпоха, и баррикады были только внешним, поверхностным симптомом новых перемен.
На Востоке, несмотря на подавляющую оппортунистическую студенческую массу, тем не менее возникла маленькая группа диссидентов и художников. В советском обществе диссиденты выглядели донкихотами, а художники – сумасшедшими. Диссиденты верили в конечность рабского режима и отдавали себя на публичное растерзание, а крошечная секта художников и поэтов, подвергаясь всенародному осмеянию, смогла в своей нищете и отщепенстве создать альтернативную культуру.
Сегодня именно эта культура вошла в международную обойму и называется на всех языках Вторым русским авангардом.
Мы публикуем свидетельства шести совершенно разных людей, которые по-разному приняли участие в событиях тех лет в разных странах. Соединяет же этих авторов то, что сегодня все они живут в Израиле.
Габриэль Мокед
[2]
:
«В гармонии с биографией и историей»
Итак, 60-е годы подразделяются на два не уступающих друг другу по значимости периода с незначительным кризисом посередине. Первый период – с начала шестидесятых до Шестидневной войны, второй – после Шестидневной войны вплоть до конца десятилетия.
К началу шестидесятых обстановка в Израиле была довольно спокойной. К концу правления Бен-Гуриона, после войны в Синае в 1956 году, Израиль являлся самой что ни на есть скромной провинциальной страной – ни тебе террора, ни палестинской проблемы; несмотря на мелкие разногласия с Египтом и Иорданией, на границах было спокойно, то есть влияния наших политически отсталых ближневосточных соседей на культурную и общественную жизнь страны практически не ощущалось, к тому же времена массовой алии остались позади – короче говоря, тихое ближневосточное государство, наподобие, скажем, Греции: государство демократическое, с богатой культурной традицией и с неплохо развитыми технологией и промышленностью, в отличие от соседствовавших с ним отсталых военных диктатур. Израильтянам начало казаться, что времена войн отошли в прошлое, теперь их больше интересовала холодная война между странами НАТО и государствами Варшавского договора. Политическая концепция Бен-Гуриона продолжала доминировать, его почитали чем-то вроде «Отца нации», подобно Пилсудскому в Польше или Де Голлю во Франции. Не обходилось, разумеется, без политической полемики, впрочем, ничего из ряда вон выходящего.
Так или иначе, это был период внутриполитической стабилизации и внешнеполитического равновесия. Необходимо также отметить, что в 60-е годы материализм еще не успел набрать силу в израильском обществе: собственность, доходы и прочее не играли решающей роли в общественной жизни. Не забывайте, этика Партии труда все еще удерживала прочные позиции и казалась непоколебимой. Разумеется, не обходилось без критики со стороны левых интеллектуалов, считавших себя неким независимым институтом. Последние почитали правящую партию недостаточно социалистической, недостаточно интеллектуальной, недостаточно прогрессивной. Пожалуй, шестидесятническая оппозиция проповедовала некую форму левого экзистенциализма или авангарда: Сартр, Оден… Ни о каком антисионизме и речи идти не могло. Были, конечно, правые антисионистские группировки, такие как, например, «Кнааним» под предводительством поэта Йонатана Ратоша, или троцкисты, однако в общем и целом социал-демократическая этика доминировала. Большинство израильтян считали общественное владение собственностью абсолютным постулатом, профсоюзы, несмотря на царившую там бюрократию, имели огромное влияние.
На данном фоне перед интеллектуалами встала задача создания неких независимых от политических институтов форм мышления и культурной деятельности. Это был поиск новых форм выражения модернистских-экзистенциалистских культурных концепций, поиск путей к достижению равновесия между русским и западноевропейским культурными влияниями, попытки достичь слияния двух этих влияний в рамках иврита и еврейской культуры.
Именно тогда с Запада к нам начали просачиваться новые интересные течения в музыке и культуре. Период деконструкции, постмодернизма, масскультуры, пастиша еще не наступил, и, таким образом, основная ориентация была на индивидуума и его проблемы. Диалог в то время велся не с Деррида, но с Сартром. 60-е годы были близки к модернизму в его апогее: западная культура открывала Борхеса, Одена, Элиота, Каммингса, Стивенса, входил в моду фантастический реализм в версиях Гюнтера Грасса и молодого Гарсиа Маркеса. Так выглядел поздний европейский модернизм, принявший в Израиле форму раннего модернизма. Очевидно, что Амихай, Зах и Авидан шли по стопам Элиота и Одена, хотя по масштабам их нельзя поставить в один ряд с последними. На этом экзистенциально-субъективистском фоне началось второе возрождение языка иврит.
Наконец-то стало возможным использование языка в субъективных целях, наконец-то мы научились говорить, а не только «ораторствовать». Так родились центральные произведения в израильской литературе. В искусстве имело место подражание западным моделям, что, впрочем, не исключало определенной оригинальности.
В 60-е начинали два поколения израильских поэтов: поколение Заха – Амихая и поколение Волах – Визельтира Торвица. Последнее развивалось под влиянием «Битлз», Inner Space, Аллена Вортса и Аллена Гинзберга, который тогда побывал в Израиле. В прозе тоже произошли изменения: Аппельфельд, Йеошуа, Оз, Кагана-Кармон, Шахар – все они начинали публиковаться в 60-е. Так что, несмотря на относительно невысокий уровень жизни, эти годы отличались исключительно интенсивной культурной жизнью.
А в середине 60-х наступил некоторый кризис, впрочем, больше экономический, чем культурный. Кроме того, в середине 1967 года отношения с Сирией и Египтом дали трещину, вследствие чего обстановка стала по-настоящему напряженной. Это уже был настоящий кризис, продолжавшийся, впрочем, немногим дольше двух месяцев. Не успели мы и глазом моргнуть, как Шестидневная война завершилась полной победой, принесшей с собой всеобщий оптимизм.
Шестидесятые продолжались. Оптимизм достиг своего апогея: люди стремились посетить Старый город, побывать в Бейт-Лехеме, прогуляться по Западному берегу Иордана. В общем, ощущался какой-то особый подъем, не столько экономический, сколько духовный. Тут, правда, разразилась полемика между более консервативными группировками, выступавшими за «единый и неделимый Израиль», и левыми интеллектуалами типа Давида Авидана, А.Б. Йеошуа, Ионы Волах, которых не интересовал «единый и неделимый», но просто Израиль. Нельзя не отметить, что ориентация последних вовсе не была проарабской, это были просто патриоты Израиля, выступавшие за развитие и динамику, и им было абсолютно безразлично, будут ли Шхем, Иерихон и Газа входить в состав нашего государства. Никто из этих людей не придерживался антиизраильской ориентации, подобно сегодняшнему Натану Заху, Ицхаку Лаору или Шелли Яхимович, за исключением, возможно, лишь троцкистской группировки «Мацпен», основанной в 1962 году. Так что основная полемика велась в рамках произраильской концепции. Правое движение также было тогда в зачаточной стадии, а о религиозных фундаменталистах и говорить не приходится… В 60-е годы оба крайних движения, левый антисионизм и правый религиозный фундаментализм, не имели влияния в израильском обществе. Среди центристов были более консервативные (направление Бен-Гуриона) и менее консервативные (молодые левые интеллектуалы), они-то и полемизировали между собой.
С историями о дискриминации сефардов в 60-е годы я в корне не согласен. Не было никакой дискриминации ни сефардов. ни выходцев из Марокко, просто создалась ситуация, когда большинство олим из Марокко оказались в бедственном материальном положении, а сионистская элита состояла в основном из ашкеназов. Никакой идеологической дискриминации, разумеется, не было.
Религиозной проблемы также практически не существовало, так как, как я уже сказал, религиозный фундаментализм только зарождался. Конечно, Бен-Гурион совершил немало ошибок, основной из которых был закон об освобождении религиозных юношей от армейской службы без автоматического лишения их права голосования. Однако все эти упущения проявят себя в будущем, пока же все шло как нельзя лучше, даже уровень жизни вырос, незначительно, но все же. Развивались сельское хозяйство и промышленность, открылись новые университеты, повысился уровень образования.
Левые интеллектуалы поддержали студенческую революцию во Франции, основной же их симпатией пользовался так называемый «социализм с человеческим лицом» в польском и чешском вариантах.
60-е годы отличались сосуществованием английского, французского и американского культурных влияний с русским, которое началось еще с искусства и литературы второй алии. Особенно сильно оно ощущалось в поэзии Альтермана – Шленского. В шестидесятые снова начали переводить русскую советскую прозу – начиная с Горького и заканчивая Шолоховым.
Новую прозу можно было прочесть в журналах «Ликрат», «Ахшав», «Юхани», «Кешет», в основном специализировавшемся на французской литературе. Однако молодежь, читавшая эти журналы, также интересовалась русской поэзией в переводах Шленского, классическим русским реализмом, поэзией Маяковского и модернистской литературой 20-х годов. Так создалось некое культурное целое, то есть было достигнуто культурное сосуществование России и Запада в рамках израильской культуры. В общем, израильский модернизм развивался на прочной реалистической основе, не только русской, разумеется. Не забывайте, что ни Интернета, ни телевизоров в шестидесятые годы не было, так что даже обыватели читали гораздо больше, чем сегодня, – в этом была особенность шестидесятых. Русский модернизм двадцатых годов не был тогда широко известен, но элита была знакома с творчеством Архипенко, молодого Шагала… Шленскому и его поколению казалось, что классический реализм и модернизм вовсе не взаимоисключают друг друга, в противоположность им люди, чуждые коммунистическому мировоззрению, понимали, что это вещи практически несовместимые, – однако, ничего не попишешь, на практике эти влияния сосуществовали. В соответствии с эстетикой Шленского, Октябрьская революция, Блок и Маяковский шагали нога в ногу. В тонкости не углублялись: Ахматова ассоциировалась с ленинградской блокадой, а Бабель, несмотря ни на что, с Буденным и советским строем. То есть, как видите, был создан некий конгломерат: с одной стороны, основным влиянием было влияние классики, с другой же – рассуждали о русском модернизме, спорили о Маяковском, Эйзенштейне, русской авангардистской живописи… То же самое происходило с Брехтом, в его случае так же пытались совместить модернизм с левой идеологией. Так или иначе, миф о русской классической литературе уживался с мифом о русском авангарде.
Каким образом? Вот пример: компартия и МАПАМ основали совершенно невообразимый конгломерат, строившийся на Маяковском, на слабейших стихотворениях Арагона и Элюара, а в период хрущевской оттепели в этот «компот» почему-то добавили Евтушенко. Такие вот «коктейли» создавали, стремясь быть левыми по содержанию и модернистами по форме. В общем же русское влияние во всех своих формах, несомненно, доминировало, возьмите хотя бы поэзию Моше Дора, Авидана и других.
Что касается сталинизма, то в 60-е годы в Израиле практически не было просталинской интеллигенции. Стоял вопрос: существует ли так называемый «социализм с человеческим лицом»?
Если говорить об отношениях шестидесятников с властями, то основное недовольство интеллигенции было, естественно, направлено на бюрократов, которыми к тому времени обросла Партия труда. Однако это не было критикой справа или выступлениями в пользу рыночной экономики, так как полемика велась внутри левого движения – речь шла о противостоянии партийному бюрократическому аппарату, построенному по большевистской модели, исключая, разумеется, физическое насилие и уничтожение независимой левой интеллигенции.
При Бен-Гурионе Израилем руководили бюрократы а-ля МАПАЙ, то есть если ты не разделял основной руководящей линии, то тебя практически бойкотировали. Эта система больше всего напоминала коммунистическую бюрократию в странах Восточной Европы. Во-первых, бюрократический аппарат распоряжался всеми средствами, поступавшими от сионистских организаций за границей, во-вторых, он был совершенно нетерпимым по отношению к инакомыслящим. Движения «Ха-Киббуц ха-Арци» и МАПАМ были ничуть не лучше, хотя и находились в оппозиции. Если Бен-Гурион стремился к сионистскому социализму, то МАПАМ в версии Шленского больше тяготел к сталинскому тоталитаризму плюс сионизм. Кстати, у каждого крупного политического движения было собственное книжное издательство: «Давар», «Аль ха-Мишмар», «Ба-Мирхав» были партийными газетами. Многие из подобных издательств функционируют по сей день, несмотря на то что часть газет давно перестала существовать. В каждом таком издательстве наличествовал собственный Жданов в комбинации с Шолоховым или Сурковым – это был, как правило, известный поэт или писатель: Альтерман стал наместником МАПАЙ, Шленский – МАПАМ и т. д. Как вы догадываетесь, подобные структуры не оставляли места интеллектуальной свободе, а нам, молодым и независимым, это, разумеется, было вовсе не по вкусу. Однако, как я уже отметил, наше сопротивление осуществлялось совсем не с левых позиций, просто мы, в отличие от партийных бюрократов, были способны предвидеть нежелательные последствия данной политики. Мы, например, поняли, что если левый бюрократический аппарат не начнет считаться с нуждами рабочего класса, то последний проголосует за правых. То же самое в отношении союза с религиозными партиями, заключенного Бен-Гурионом, и предоставления им привилегий: Бен-Гурион полагал, что это беспроигрышная ставка – голоса избирателей в обмен на «маленькие» уступки; мы же предвидели последствия этого процесса, которых сегодня уже нельзя отрицать.
Короче, нашему поколению стало понятно, что ему необходимы собственные журналы и издательства – это касалось не меня одного, но скорее было общей культурной тенденцией. Возьмите хотя бы Натана Заха, Биньямина Харушевского, Моше Дора, основавших журнал «Ликрат». В 1957 году нами был основан журнал поменьше – «Окдан», за ним последовал «Ахшав» (1959), затем Натан Зах основал журнал «Юхани» и т. д. Кстати говоря, нам были по-настоящему необходимы независимые издания и книжные издательства. Ведь лишь благодаря им смогли увидеть свет сборники Амихая, Аппельфельда и других, прежде не издававшиеся как идеологически чуждые. Так что не ошибусь, если скажу, что революция в израильской литературе увенчалась успехом вопреки бюрократическому аппарату. Журнал «Симан крия», начавший выходить в 1962 году, стал чем-то вроде окончательной легализации нашей деятельности во второй половине 50-х – в начале 60-х годов.
Наша концепция включала в себя два основных аспекта: с одной стороны, делался упор на современность, на сегодняшний день, с другой – учитывался исторический и биографический опыт. То есть ориентация на современность ассоциировалась с конкретностью, а вовсе не с разрывом с историческим прошлым. Приведу пример. Писатели предшествовавших поколений описывали Катастрофу, как если бы она была всего лишь частью общееврейской мартирологии, подобно погромам Хмельницкого или разрушению Второго Храма. Но подумайте сами, как можно рассуждать о Катастрофе, не касаясь современных орудий массового уничтожения, тоталитаризма, тайной полиции вроде гестапо, вплоть до Хиросимы – это, конечно, не одно и то же, но ведь все виды оружия массового уничтожения были созданы именно в ХХ веке! Следовательно, невозможно говорить о Катастрофе, не упоминая Ницше с его умерщвленным Богом, не вдаваясь в социокультурный анализ фашизма и прочее. Выходцы из Германии, такие как Амихай и Зах, и из Восточной Европы, такие как Аппельфельд и я, были абсолютно не способны воспринимать Катастрофу вне современного культурного контекста. То же самое происходило с концепцией Израиля как такового: мы всегда подчеркивали иудейско-еврейский аспект, но видеть в Бен-Гурионе «Давида – царя иудейского» – это уж увольте. При этом мы не пытались отмежеваться ни от еврейской истории, ни от собственных ближневосточных корней. Западная культурная тенденция, естественно, доминировала, однако мы воспринимали это как объективный культурно-исторический процесс, лишенный всякой националистической подоплеки. Так что для нас «Ахшав» подразумевал современность в гармонии с биографией и историей. И еще: ахшавовцы никогда не были ничьей диалектической функцией ни в гегелевском, ни в каком ином смысле. Мы всегда оставались самими собой и не пытались оправдаться ни перед сефардами, ни перед палестинцами. Имел место культурный диалог, переводилась палестинская литература, устраивались диспуты с участием Рашида Хуссейна, Махмуда Дарвиша и проч. При этом мы не били поклонов перед палестинцами, подобно Канюку, Заху и Ицику Лаору, и не вводили двойного тарифа для евреев и для арабов: арабам, мол, все дозволено, потому что они арабы и принадлежат к Третьему миру. Мы не обошли бы молчанием случая, когда лицо, именующее себя министром юстиции Палестинского государства, безапелляционно заявляет, что всякий, кто продаст земельный участок еврею, должен быть уничтожен. Лично я не понимаю, с какой стати подходить к евреям и арабам с различными мерками. Как я уже сказал, мы пытались вести с палестинцами диалог, но отнюдь не с позиций кругом виноватых. Кстати, Авидан, Амихай, Иона Волах – глубоко израильские по своей сущности поэты, верящие в динамическое развитие израильской авангардистской культуры, в прогресс, в современность и т. д., – при этом никогда не отметали еврейского наследия. Давида Авидана и Иону Волах и вовсе отличала порой преувеличенная склонность к поиску новых интерпретаций иудаизма. Так что антиеврейская тенденция не имеет к ним ни малейшего отношения. Полемика велась вокруг вопроса самоопределения израильской культуры. Что касается результатов, то, как я уже говорил, с одной стороны, нам был чужд бен-гурионовский пафос, когда партийный бюрократический аппарат воспринимался чуть ли не в качестве духовного преемника библейских пророков, с другой стороны, наша концепция современного Израиля включала немало национальных элементов. Я полагаю, что культурные достижения шестидесятых актуальны и по сей день, ведь именно тогда была достигнута истинная культурная консолидация, способная послужить прочным фундаментом для дальнейшего развития современной израильской культуры.
Мордехай Лейбович (Лейбо)
[3]
:
«…Мы верили, что боремся за справедливость…»
С чего все началось. Вообще-то я был самым обыкновенным израильским подростком, но, как водится, к четырнадцати годам вошел в конфронтацию с родителями. И вот как-то раз после ссоры с отцом я сбежал из дома, приехал в Хайфу, поступил рабочим на греческий пароход и отчалил в Европу. Там я работал в разных местах – был уборщиком, мойщиком окон, разнорабочим до тех пор, пока не перебрался в США. Визы у меня, разумеется, не было, но разве матросу необходима виза? Ты просто сходишь на берег и остаешься. В Штатах я устроился завхозом в одну нефтяную компанию, которая как раз начала вербовать рабочих для отправки в Боливию. Предлагали очень хорошие условия, так как желающих было немного. Это был 1965 год.
Так я оказался в Боливии. Жили мы и работали на природе. Во время одного из наших походов в город, куда мы обычно отправлялись по вечерам после работы повеселиться, я познакомился с одним человеком. При каждой нашей встрече мой приятель неизменно заводил разговор о бедственном положении народа Боливии. Мне тогда было от силы шестнадцать, и я, естественно, был идеалистом и искателем приключений.
Когда же мой товарищ увидел, что я, как говорится, дозрел, он предложил мне присоединиться к их группе, и я согласился.
Я бросил работу и перебрался в военный лагерь в горах. Там я проходил военную подготовку: обучался стрельбе, различным тактикам захвата и т. д. В нашем лагере находились около двадцати человек, но, как я понял из разговоров, группа насчитывала около двухсот. Там были люди из разных стран: идеалисты, беглецы из стран Южной Америки, искатели приключений – боливийцы составляли меньшинство, среди них были несколько индейцев. Были несколько русских. О роли СССР не говорили, но создавалось впечатление, что Союз поддерживает проект Че Гевары. Я был знаком с тремя-четырьмя русскими из других групп, некоторые из них говорили по-испански, другие – по-английски. Их роль была не вполне ясна, они приезжали в лагерь вместе с инструкторами, но всегда сидели в сторонке, их не очень жаловали и не пытались сблизиться с ними. Среди наших бытовало мнение, что речь идет о советской контрразведке. Я мало знал о Советском Союзе, но среди моих товарищей были и те, кто поддерживал политику и идеологию Советов, были и такие, кто ее не принимал. Еще я слышал, что одним из наиболее приближенных к Че Геваре людей была русская девушка Таня. Сам я ее никогда не видел, но знаю, что она погибла вместе с Че Геварой. Что стало с остальными, мне не известно.
Среди нас велась идеологическая работа: читали лекции, обсуждали разные проблемы – тогда все это казалось мне интересным. Говорили о необходимости освободить угнетенные народы Латинской Америки от ига военных диктатур и о многом другом. Слово «коммунизм» не звучало, однако атмосфера была такова. Может быть, агитаторам казалось, что термин «коммунизм» способен оттолкнуть приверженцев их дела. Сам я тоже не думал ни о чем таком, в голове у меня был подростковый идеализм, мир делился на справедливость и несправедливость, на черное и белое – это то, что меня тогда увлекало. Окружавшие меня люди казались мне тогда воплощением справедливости, я видел в них единомышленников, а так как все они были старше и опытнее меня, я смотрел на них снизу вверх.
Во всем остальном это были самые обыкновенные люди. Как все военные, они много говорили о женщинах, о выпивке, о футболе, о повседневной жизни. Все были молоды, в возрасте от двадцати до тридцати лет, большинство были интеллигентами. Попадались любопытные типы. Среди близкого окружения Че Гевары был один французский журналист по имени Режи Дебре – интеллектуал, способный рассуждать на любую тему. Я слышал, что, когда началась ликвидация, он попал в плен и сидел в боливийской тюрьме (в дальнейшем, после освобождения, он проделал сложную идеологическую эволюцию – вплоть до либерального социализма и поста советника президента Миттерана). Еще был один американец по имени Лу – типичный искатель приключений, слегка чокнутый: он был уверен, что, если вернется в США, его непременно казнят как предателя родины. Позже до меня дошли слухи, что он воевал в разных странах и погиб где-то в Азии, в Лаосе или в Камбодже. Кстати, я был там не единственным евреем, судя по именам. Все считали меня югославом.
Эти люди в большинстве своем были попросту романтиками, верившими, что они борются за справедливость, против угнетения слабых и неимущих. Сегодня все это звучит довольно банально, да и мне самому кажется чепухой, хотя я и не жалею, что был там, но тогда для меня, шестнадцатилетнего, эти слова были полны смысла. Никто не принуждал нас верить в коммунизм, нам пытались объяснить, почему дело, за которое мы боремся, является правым. Действительно, положение в Боливии было очень тяжелым – этого было трудно не заметить.
Я участвовал в нескольких акциях. Один раз мы ограбили казино в Ла-Пасе – это было довольно легко. Был случай нападения на полицейский участок, но лично я не принимал в этой акции участия. Видимо, среди групп были более и менее боевые. Нашу группу в основном не отправляли на боевые задания: иногда нужно было отвезти кого-нибудь куда-нибудь, что-то передать, отвезти амуницию и прочее. И все же опасность существовала. Во-первых, не стоит забывать, что дело происходило в джунглях, кишевших змеями, скорпионами и даже крупными хищниками. Во-вторых, боливийская армия пыталась нам противостоять, хотя и без особого успеха.
Впрочем, позже до меня дошло, что деятельность Че Гевары в Боливии не принесла плодов. Он верил, что мы сумеем поднять весь боливийский народ, стать той искрой, из которой возгорится пламя, но этого не произошло, основное, что ему удалось сделать, – это стать человеком-легендой сначала в Чили, а затем и во всем мире и дать толчок определенной идеологии.
Мне довелось видеть Че Гевару всего дважды. Один раз он приезжал в лагерь посмотреть, как у нас идут дела, задавал вопросы, в другой раз приехал с какими-то распоряжениями. Он не был ни высоким, ни каким-то необыкновенным, но производил большое впечатление, что-то в нем было. Я не был знаком с ним лично, но наши люди его высоко ценили и даже почитали, они видели в нем вождя во всем, что касалось идеологии, морали и военной стратегии. Часто поминали его кубинское прошлое, говорили, что он был правой рукой Кастро, одним из тех, благодаря кому кубинская революция победила, говорили, что он входил в состав правительства, но ушел, так как считал, что исполнил свой долг на Кубе и теперь должен продолжить борьбу в других странах. Что было потом? Правительство Боливии, неспособное справиться с нами своими силами, обратилось за помощью к США, и земля начала гореть у нас под ногами. Началась настоящая последовательная ликвидация одной группы за другой. Наша группа не избежала общей участи, в бою погибли почти все, лишь мне и еще пятерым моим товарищам удалось бежать. Через полтора дня мы добрались до чилийской границы и перешли ее. Впрочем, в Чили дела обстояли не лучше, чем в Боливии. Кроме того, там стоял жуткий мороз, сугробы по колено. Я обморозил ноги, провалялся три месяца в чилийской больнице. Что и говорить, ощущение не из приятных, но ничего, пережили. В Чили мы узнали о гибели Че Гевары.
Когда начали разбираться, кто я и откуда, я сказал правду, против нас не приняли никаких мер, так как все мы были иностранными гражданами. Двое моих товарищей оказались в психиатрической больнице, Лу погиб, о двух других мне ничего не известно. Я же вернулся в Израиль и зажил обыкновенной жизнью: армия, учеба, киббуц, поиски работы, служба в полиции…
Эдуард Кузнецов
[4]
:
«…Смертен, но непонятно, когда сдохнет…»
Ирина Врубель-Голубкина: Давай вспомним, как все это было. Начало шестидесятых. Если КГБ начинал кем-то интересоваться, это сразу закрывало все пути: тут же шла бумага в институт, начинались всякие проработки, могли исключить… Как ты к этому относился?
Эдуард Кузнецов: Да никак. Продолжал болтаться. У меня выхода не было: я ведь к тому времени уже попал в ряды героев, а раз так, ты потом обязан был в этих героях пребывать до конца своей жизни, хоть лопни, устал ты, не устал – никого не интересовало. Потому что, если ты скажешь: «Хватит, я завязываю», ГБ тебя возьмет за шиворот. Раз ты проявил слабину, оно норовит тебя связать и превратить в тряпку. Режим сам делал из тебя борца – или предателя. Мы выбирали, нас выбирали…
И.В. – Г.: Как вас выбирали, понятно. А как вы выбирали? Как тебе виделось общество – тебе, всем вам? Хотелось разрушить?
Э.К.: В принципе, да. Хотя не очень было понятно, в какую сторону двигаться: среди нас не было людей с каким-то по-настоящему большим жизненным опытом. А если кто-то появлялся, то они от нас шарахались, учитывая наш юношеский экстремизм.
И.В. – Г.: Но были же какие-то люди, вышедшие из лагерей? Они не присоединялись к вам?
Э.К.: Большинство вышедших из лагерей – прошедших лагеря, – как известно, стукачи. А те, кто не стукачи, они в такие компании не шли – понимали, что раз мы крутимся на Маяковке, значит, там полно провокаторов, стукачей, что там ГБ больше, чем поэтов. И я их вполне понимаю в этом плане. Представь себе: человек вышел из лагеря, прописку ему в Москве не дают, и он потащится в какую-то там молодежную компанию – для чего? Слушать эту ерунду юношескую, когда он уже просидел в лагере? Потому что в лагере встречаешься с людьми опытными, тертыми, образованными – с профессорами, с эмигрантами, – то есть с людьми, которые могут донести до тебя некую мысль, обосновать свою позицию, только там человек вызревает. А мы были просто амебы, такие аморфные сгустки энергии, непонятно на что нацеленные. Что у нас было делать лагернику? Он шарахался от таких мест так же, как и я, выйдя из лагеря, шарахался сходок типа тех, что были у Якира: я сразу понял, что он если не агент, то будет завербован. Потом выяснилось, конечно, что он агент и все остальное, но от этих его тусовок я сразу бежал.
И.В. – Г.: Но ты ведь тоже прошел лагерь.
Э.К.: Мне повезло: я был здоровый физически, меня лагерь в этом плане не сломал, я всегда был нормальный человек, и поэтому я довольно редкое исключение. В общем, очень малый процент тех, кто из лагеря вышел, как я: и здоровья не подорвал, и не сломался, слава Богу, – наоборот, опыта поднабрался. Но я никому не рекомендовал бы проходить такой эксперимент специально. Это ведь, извини, мы сегодня знаем, что все кончилось удачно – и успех, и мы на виду, и как бы герои, – а тогда все это выглядело совсем иначе, и не все ведь дожили. Конечно, все мы были очень разные: Галансков покойный, Володя Осипов, Алик Гинзбург – все. Одни стихи читали, другие… Но у всех было это желание: что-то делать, что-то сдвинуть, изменить свою судьбу, это то, что тебя хватает и тащит. Нам было понятно: все, что происходит вокруг, вся эта оттепель – это только видимость либерализма. Когда в 1961-м произошли волнения в Муроме и в Александрове, мы туда поехали, так там везде стояли войска, по всему городу. На улицах они, правда, не стреляли, но потом тринадцать, если не ошибаюсь, человек приговорили к расстрелу. И при этом – очень жесткая политика вовне: Берлинская стена, назревал Карибский кризис. У нас было полное ощущение, что Хрущев вот-вот развяжет мировую войну – он топал тогда ножкой, капиталистам орал «всех закопаем», ну и все остальное.
И.В. – Г.: А как вы относились к тому, что происходит на Западе? Тогда там было антивьетнамское движение, и мы всегда говорили: нам бы их проблемы. И все-таки, в общем, образцом был Запад?
Э.К.: Без всякого сомнения. Недаром я пошел в армию добровольцем – я учился тогда на историческом и мог вообще не идти. И вдруг мне взбрело в голову: а пойду-ка я в армию.
И.В. – Г.: Зачем?
Э.К.: Попробовать убежать на Запад. У моего дядьки приятель был, лейтенант военкомата, с которым они вместе киряли, – мой дядька был алкаш, – я этого лейтенанта спросил: «Если я пойду в армию, как сделать так, чтобы попасть в Германию или в Польшу? Хочу посмотреть, как они живут там». Он мне все объяснил: надо пойти, когда набирают за границу, и сказать, что вот я, студент, хочу в армию, – и обещал подсказать, когда пойти. Мы все так и сделали, я отправился в военкомат (тогда набирали в Польшу), прошел комиссию, побрили, деньги выдали, я их все пропил, естественно, а на пересылке на Красной Пресне – кстати, тогда была воинская пересылка, как и для зэков, – меня вдруг вызвали из строя и сказали: «Ты иди домой». Потом уж я через этого лейтенанта узнал, что против моей фамилии стоит галочка и ни о каких заграницах и думать нечего. Потому что я тогда, несмотря на молодость, уже засветился в ГБ. Так что меня подталкивало к особой враждебности к советской системе еще и то, что я был в черных списках и знал, что для меня на самом деле все уже закрыто по определению. Я же говорю – режим сам создавал своих врагов.
И.В. – Г.: А позитивные какие-то цели были? Что хотелось создать? Каковы, собственно, были функции культуры?
Э.К.: Как обычно – в таких бульонах вываривается суп, так сказать, альтернативный, культура андерграунда. Все это было вызовом, отрицанием соцреализма – нормальное брожение. Я даже не назвал бы это движением – это было некое шевеление. Зачаток будущих движений.
И.В. – Г.: Тогда вообще все начиналось с мастерских художников, поэтов – проходили выставки, Белинков вернулся, на Маяковке читали стихи, Алик Гинзбург делал «Синтаксис»…
Э.К.: Да, я все это помню – выставки Кропивницкого, Рабина. Мы с Осиповым и Галансковым – он был самым зачинщиком – ездили в Лианозово на эти подпольные выставки, сами устраивали их в чьей-то квартире – Рабина, потом групповую – Рабин, Кропивницкий, еще кто-то, сейчас уже и не помню. Я и в «Фениксе» участвовал, и очень активно: второй номер мы с Хаустовым и печатали, и переплетали. В моей квартире почти весь тираж и арестовали – а тираж был восемь экземпляров.
И.В. – Г.: И какое-то время все были вместе – поэты, художники, «политики». Потом часть людей ушла в диссидентство, и другие тоже стали соединяться, начались структуры.
Э.К.: Конечно. А вначале это был бесструктурный, хаотический протест против мироздания, против бытия, в данном случае – против советской власти. В этом возрасте, я думаю, и на Западе мы участвовали бы в каком-нибудь протестантском движении с непонятными начальными идеями.
И.В. – Г.: То есть ты считаешь, если бы ты родился на Западе…
Э.К.: Я думаю, было бы то же самое, только кончилось бы иначе. Для меня, как и для всех нас, это был совершенно естественный период юношеского бунтарства, буршеский период, нормальная стадия становления здоровой, социально значимой личности.
Сначала нужно побунтовать, потом найти свою нишу. И по отношению к этому бунтарскому периоду как раз и можно определить степень зрелости всякого общества. Те, кто давит, как нас давили: лагеря и все остальное, – это тоталитарная система, обреченная на умирание в конце концов. Если ты родился не в той стране, ты все равно находишь свою нишу – но под названием «нары». А те, кто относится терпимо: абсорбируют этот бунт, подкупают бунтарей социальными благами и прочим, – это нормальное общество, оно должно так реагировать на бунтарство. Оно потом проходит, это бунтарство, но оно должно быть. Тот, кто не бунтовал в юности, тот, по-моему, ничего не стоит и в зрелости.
И.В. – Г.: Чем отличается бунтарство на Западе от нашего?
Э.К.: Человек, бунтующий на Западе, располагает гораздо большей информацией, чем человек, живущий в закрытом обществе, – на Западе он имеет возможность сравнивать и выбирать. Поэтому с него больший спрос. Интеллигент типа Шоу, который в 32 году приезжает в Россию и утверждает, что там никакого голода нет и он никогда так сытно не ел, он… на него очень большая вина ложится, потому что шесть миллионов или сколько, я не помню, с голоду померли, а он у себя на Западе имел возможность читать газеты, в которых излагались все эти факты и публиковались фотографии, – то есть документальных свидетельств было достаточно. Это другой тип выбора, совершенно отличный от того, что есть у живущих в закрытом обществе. Мы выбирали вслепую, нами инстинкт двигал. У них есть свобода информации. Если они выбрали не ту сторону, они виноваты – значит, не к той информации обратились. Не говоря уже о том, что они получали деньги из Москвы по каналам ГБ, как правило. То есть у них был ошибочный, ложный выбор при наличии информации. А мы выбирали при отсутствии ее, и выяснилось, что мы выбрали правильно. Значит, инстинкт у нас был здоровый. Ну, другое дело, что нас, может быть, к этому подтолкнули специфические обстоятельства, нас поставили в такие условия – слишком неправый режим был и все остальное.
И.В. – Г.: То есть, если оглянуться назад, те, кто могли бы быть нашими братьями, должны были быть, не восприняли этого, они не просто ничего не понимали – не хотели понимать. Я помню это ощущение одиночества, когда в России ты был один перед всем миром. И эта пропасть была бесконечна. И не только по отношению к внешнему миру – то же самое было внутри: мы были совершенно одни, наши родители были нашими врагами. Не личными, но и за нами, и перед нами стояла все та же пропасть. Думаю, что это было только в России, я не говорю о Франции, других цивилизованных странах, но даже в Польше, даже в Прибалтике эта пропасть не была такой, несмотря на то что и там молодежь проходила свой, как ты говоришь, «положенный» период бунтарства.
Э.К.: Конечно. У них было совершенно другое положение. В отличие от России, и Польша, и Прибалтика относительно недавно были под советской властью, у них сохранились религиозные корни, институт церкви был всегда очень сильным. Еще помнили – даже не их отцы, их братья – помнили буржуазную Польшу, буржуазную Литву, Эстонию, им было на что опереться, у них книжки сохранились 30-х годов, которые они могли читать.
Что мы могли читать в 60-х?
И.В. – Г.: Ты не ходил в Ленинку?
Э.К.: Как не ходил, всюду я ходил. У меня даже была возможность иногда читать книги, которые предназначались только для кремлевского пользования: я в армии познакомился с сыном председателя Комитета защиты мира, он был такой типичный номенклатурный сынок, много больше нашего знавший и совершенно циничный, конечно, ни о каком нонконформизме и речи не было. Он мне и в армии много всего рассказал, и потом время от времени давал читать разные книжки – Зеньковского двухтомник философский, например. Но все это было редко и случайно, не было систематического образования, не было базы, не с кем было все это обсудить, обговорить. Если такие книги прорывались, они были как откровение. Чего же можно было ждать от наших родителей, когда даже для нас это была ломка, – слишком большая промывка мозгов была в детстве и в юности.
И.В. – Г.: Когда мы приехали в Израиль, мы сразу познакомились с группой Жака Катмора. Это была компания совершенно отверженных людей, они жили в мире поп-музыки, секса, наркотиков и алкоголя… Но на субботу они все разъезжались по родительским домам.
Э.К.: Правильно. Человек изображает себя бездомным, даже чувствует себя настоящим бездомным, хотя на самом деле он ушел из дома для того, чтобы гульнуть, но он всегда может вернуться, помыться и одеться в другую одежду. А для нас выбор такой позиции был более экзистенциальным – это был действительно выбор жизни и судьбы. Потому что противник был очень серьезный, злобный, суровый, без юмора.
И.В. – Г.: У нас вообще вся жизнь была серьезнее.
Э.К.: Без всякого сомнения. Настолько серьезнее, что когда в конце 60-х годов я по-настоящему задумался, будет ли когда-то конец этому режиму, то понял, что неизбежно будет, хотя видимых признаков этого нет, потому что даже у верных слуг этого режима, как бы рьяно они ни служили, по ночам душа плачет: по ночам они знают, что служат неправому делу, что дело это плохое, дьявольское. В этом была разница между нами и Западом. Хотя изначальная причина та же самая – бунтарство юности.
И.В. – Г.: Что-то вы конкретно делали или собирались делать?
Э.К.: Достаточно сказать, что мы готовили покушение на Хрущева, мало? Это же был 61 год. Конечно, это громко звучит – готовили; на самом деле было больше разговоров. Просто нас не удовлетворяло чтение стихов и устройство выставок, мы – Осипов, Хаустов и я – жаждали конспиративной деятельности, конкретного дела. И мы ходили, выясняли, где посадить снайпера, осматривали проспект Мира, по которому Хрущев ездил встречать космонавтов. Но даже если бы нас не арестовали, это все равно кончилось бы само собой – никто из нас всерьез не в состоянии был даже раздобыть оружие. Сегодня, в моем возрасте, я, конечно, смотрю на все это иначе – более мудрое отношение, более философское, наверное. Я выразил бы это при помощи притчи, которую рассказал однажды Коржавин. В доме на берегу реки живет женщина, у нее есть муж, который ее бьет и вообще плохо с ней обращается. Она заводит себе любовника на другом берегу реки, к которому по ночам ее отвозит перевозчик. Ну, однажды перебралась она, пришло время назад возвращаться, и тут оказывается, что у любовника нет денег, а перевозчик отказывается без денег перевозить. Что ей делать? Она пошла по мосту, а там – людоед. И съел ее. Кто виноват? Муж, который ее бил? Перевозчик, который отказался перевозить без денег? Или любовник, который ей этих денег не дал? Виноват людоед. Всегда виноват людоед. У людей грехи нормальные, не смертные – грехи, но простительные. У людоеда грех всегда непростителен. Все и сидели тихо: бедные люди, нормальные – режим навалился, куда денешься? Чтобы ввязаться в борьбу, надо быть или сумасшедшим, каковыми и являлись большинство диссидентов, или ситуация должна довести тебя до такого отчаяния, что ты уже не думаешь, сумасшедший ты или нет.
И.В. – Г.: Но ведь среди диссидентов не было единства?
Э.К.: Никакого. Атомизация полная. Все было атомизировано абсолютно. Все воевали со всеми и друг против друга. Если и было какое-то единение, то на случайной основе и ненадолго. Или судьба в лагере нас соединяла. Например, украинские националисты с еврейскими вместе воюют с лагерным начальством. Но, как только лагерное начальство исчезает, все разбегаются – и это нормально.
И.В. – Г.: В той компании, хотя там было очень много евреев, еврейский момент не присутствовал?
Э.К.: Нет, не присутствовал. У нас были другие проблемы: все мы начинали как ревизионисты-марксисты, с тенденцией к общедемократическому либерализму. Только потом, уже в лагере, мы все разбежались по своим национальным углам.
И.В. – Г.: То есть ни антисемитизма, ничего такого?
Э.К.: Ну, какие-то нотки проскальзывали, но незначимые. В те времена – нет. Осипов ведь тоже не был антисемитом, он был русским националистом, но антисемитом – нет. Вокруг него крутилась всякая шваль, но сам он не был. То есть он, скажем, был антисемит в меру, нормальный, не более того – без газовых печек, без дискриминации – просто неприятие чужого.
И.В. – Г.: И последний вопрос: есть у тебя ощущение, что все-таки что-то было сделано?
Э.К.: Безусловно. На самом деле сделал больше всего, конечно, сам режим: чтобы себя развалить, он делал все что можно. Так же как сталинизм разваливали не противники террора, а сам Сталин, убивая коммунистов, – а он убил их больше, чем любой Гитлер, – подрывал основы; так и здесь. Мы сыграли немалую роль – как зачинщики, как бродильное начало. Но преувеличивать тоже особенно не стоит. Ничего у нас не вышло бы, если бы не было подкреплено всем остальным – всем фоном: люди, которые, по сути, не работали, все тащили, что плохо лежит, сочиняли анекдоты и смеялись; и те же самые рьяные слуги режима, которых по ночам все-таки совестишка дергала, и они говорили – а пошли они все… – все в совокупности сработало. Мы были там наиболее яркой краской, но не более того.
И.В. – Г.: Есть такая теория, что перестройку сделали сами кагэбэшники, единственные люди, которые ездили на Запад и точно знали, что почем. И, когда они увидели, они решили немножко либерализовать советскую жизнь.
Э.К.: Нет, это был оползень, и некоторые просто пытались забежать чуть-чуть вперед и направить его в нужное русло. Не более того. Это был естественный процесс, обвал, который наиболее прозорливые наши философы российские предвидели еще на заре революции, еще перед ней, и предсказывали, что это неизбежно кончится. И действительно оно кончилось. В основе развития и бытования мира существуют всего пять – семь основных схем. Это неизбежно, куда она денется, Россия? Не так, так иначе.
И.В. – Г.: Но тогда так не казалось.
Э.К.: Не казалось, потому что, когда живешь в темноте, трудно поверить, что есть где-то свет. Мало было признаков, и слишком мы были слабы по сравнению с государством. На общетеоретическом уровне понимали, что это должно произойти, но когда это будет? Слишком много было факторов, которые невозможно учесть, которые не поддаются учету. Раскладка их могла привести к тому, что все это еще гнило бы лет десять – двадцать. Если бы они развязали войну, то, может быть, что-то выиграли бы и опять протянули какое-то время. В исторически больших периодах это, конечно, ничтожно мало, а для человеческой жизни это довольно много: произойдет ли это в 1986 году, или в 1996-м, или в 2006-м, то есть, перефразируя Воланда, можно сказать: человек смертен, только неизвестно, когда именно он умрет. Так и режим – всякий тоталитарный режим смертен, но непонятно, когда он сдохнет.
И.В. – Г.: А если бы человек знал, ничего он не стал бы делать.
Э.К.: Совершенно верно. Так всегда бывает: если дело идет к миру, никто не хочет умирать. Если завтра заключат мир, какого хрена я должен рейхстаг штурмовать? Но если сзади загранотряд, то никуда не денешься. Вот у нас и был этот загранотряд – сама советская власть.
Михаил Гробман:
«…Превратить пустыни в сады…»
В 1957 году мне было 17 лет. Четыре года назад умер Сталин, страх и ужас еще висели в воздухе, но не для меня и не для мне подобных. Мы выросли при советской власти, и я в своей детской жизни верил во все лозунги.
Поначалу я был отличником и пионерским активистом (были, правда, анархические выходки, за которые меня выгоняли из пионеров, но только на время, так как класс не мог без меня обойтись). Я клеил юбилейные альбомы, рисовал сатирические стенгазеты, играл на сцене, был звеньевым. Класс выбрал меня председателем совета отряда. Были два кандидата – Вова Ворошилов и Миша Гробман. На дворе времена космополитизма, а пионеры отвергают Ворошилова во имя кого? Гробмана. Классная руководительница Ольга Вячеславовна Смирнова, кстати говоря, хороший педагог и интеллигентный человек, пришла в ужас – она-то понимала, чем это грозит ей, моей семье и всей школе. И она сказала: «Дети, Миша, конечно, хороший пионер и активист, но давайте подумаем и переголосуем за Ворошилова, а Мишу выберем в следующий раз, и тогда он будет окончательно подходить на этот ответственный пост».
Самое главное, что смысл происходившего я осознал гораздо позже, а дома родители мои только переглянулись между собой, но ничего мне не объяснили.
Я верил в Сталина, в орошение пустынь (мне до сих пор эта идея очень нравится – превратить пустыни в сады), в счастливое будущее всех людей под флагом коммунизма.
Толька Юдин из нашего двора (потом он стал чемпионом СССР по борьбе среди юношей) однажды сломал ветку акации, и я ему сказал: «Что ты, Толька, товарищ Сталин хочет превратить пустыни в сады, а ты ломаешь акацию!» – «Да пошел ты со своим Сталиным…» – ответил мне Толька.
Я пришел домой, рассказал родителям, они опять переглянулись между собой и сказали, чтобы я об этом никому не говорил. То есть судьба Тольки Юдина и его несчастных матери и тетки (кстати, они были страшные антисемиты и, кажется, из каких-то раскулаченных) буквально висела на волоске.
С малых лет я читал «Пионерскую правду», но никак не мог понять: по всей стране, во всех школах так прекрасно и только у нас в школе все так плохо – нищета, хулиганство, второгодники. Я думал, как мне не повезло, попал в самое неудачное место. Меня очень удивлял факт несоответствия нашего двора, нашей школы всеобщей жизненной ситуации в стране. У меня в голове прекрасно уживалась вера в Мессию (я знал от матушки, что придет Мессия) с верой в светлое будущее, которое обещала партия. Все прекрасно совпадало. Потом постепенно я начал понимать, что то, что происходит, не соответствует моим идеалам. Начали возникать конфликты, и я еще не понимал, на какой почве они рождаются. Это была естественная реакция молодой развивающейся идеалистически настроенной личности на лживую бюрократическую систему. Я был воспитан на декларируемой коммунистами морали и чувствовал несоответствие ее действительности. Собственно говоря, советская власть сама воспитала себе противников. Так и возникли все эти ячейки сопротивления.
В 1957 году я уже ненавидел советскую власть, но я не думаю, что эта ненависть тогда была уже окончательно идеологически осознанной. Респект к революционерам у меня был, а ненависть была к сталинскому термидору. Революция – время, связанное с футуризмом, который мне виделся тогда чем-то прекрасным и невероятным.
Главные моральные претензии предъявлялись к сталинизму, а вся эта хрущевская система воспринималась как прямое продолжение эпохи лжи и насилия.
К тому времени я уже дружил с Володей Гершуни, который сильно повлиял на меня политически. Он познакомил меня с людьми, с которыми сидел вместе в лагерях и тюрьмах. Гершуни показал мне изнанку советской жизни. Другой мой друг – скрипач Арчил Надирашвили – жил тогда в Москве после окончания Гнесинского института. Арчил был старше меня лет на шесть, знал немецкий, читал немецкую философию в подлиннике и очень любил стихи Пастернака. Советскую культуру он презирал, но, в отличие от Гершуни, политикой совсем не занимался. Влияние этих двух моих старших друзей соединилось с моим личным анархизмом. Конечно, я жил в окружении многих других друзей, в атмосфере встреч, обсуждений, но среды настоящей тогда еще не существовало. Круг только начинал складываться, и то, что называется сейчас Вторым русским авангардом, оформилось как единая среда в 1960 году.
В 1957 году я впервые выступил открыто против советской власти. В Манеже проходила выставка, посвященная 40-летию советской власти, и в ЦДРИ (Центральном доме работников искусств) состоялось ее праздничное обсуждение. В президиуме торжественного собрания сидели Борис Ефимов, Евгений Кибрик, еще человек пять плотных, солидных людей. Зал полон: китайские дипломаты, студенты Архитектурного института, интеллигенция, комсомольцы – кого там только не было. Шел разговор о величии революции, прекрасных достижениях в искусстве. Я сказал своему приятелю Стасу Фанталову: «Пошли записочку, чтобы дали кому-то из публики высказаться». Тогда это было совершенно непозволительно, все выступления должны были быть заранее согласованы. Но новые веяния уже стали проникать, все-таки начало новых времен. Тут Кибрик встал, промямлил: «Может, кто-то хочет выступить из зала?» – и хотел плавно перейти к следующему вопросу. Но не тут-то было. Я поднимаюсь и говорю, что хочу сказать пару слов. Выхожу на сцену; около президиума на столе стоит тяжелый микрофон на подставке. Я взял этот микрофон и отошел подальше от стола к рампе. Сразу же возникло некоторое напряжение, все происходило не по правилам. А я был пострижен наголо, одет в черный костюм с жилеткой, было в этом какое-то неслучайное совпадение с Маяковским. Свою речь я начал стихами Некрасова «Бывали хуже времена, но не было подлей». И чувствую: все вокруг окаменело и оледенело. А я продолжаю речь. Что я говорил, точно не помню, и это хорошо – можно себе представить, что я там нес со всем энтузиазмом своих семнадцати лет: о несовместимости партии и искусства, об уничтожении искусства, о большевистском давлении и цензуре. Тогда много говорилось о модной у них картине – Блок и Маяковский греют руки у костра после взятия Зимнего, – так что о Блоке тоже шла речь и о лживости официального искусства.
Оцепенение в зале прошло, молодые люди начали задавать вопросы. Я стою у самого края рампы в костюме с узкими брюками. Узкие брюки тоже являлись политическим вызовом. Комсомольцы мне кричат из зала: «А кто ты такой сам?» Я говорю: «Каменщик Михаил Гробман». Ну, все тогда обалдели: рабочий класс выступает с трибуны. По стандартам того времени это было происшествие фантастическое. Президиум онемел, окаменел, как в сказе Бажова. Они понимали свою ответственность, и у них потом были бы большие неприятности, они не должны были этого допустить.
Когда я сказал, что Маяковский перестал быть поэтом, став коммунистом, я почувствовал, как меня вместе с микрофоном схватили и потащили за кулисы. Директор ЦДРИ Филиппов (потом он стал директором ЦДЛ) и еще несколько человек набросились на меня и утащили со сцены. Вызвали милицию, КГБ – все сразу пришли, это же происходило у стен КГБ. Тем временем студенты Архитектурного института устроили там бунт, пошли меня выручать и требовали, чтобы меня отпустили. Но кто-то из КГБ объяснил им, что тот, кто сейчас же не покинет ЦДРИ, завтра же будет исключен из института. Студенческий бунт закончился моментально. Но сам факт, что советские студенты выступили с какими-то требованиями, уже говорит о тогдашних настроениях.
Короче говоря, меня арестовали, начались допросы на всю ночь. Проблема для следствия была в том, что они не могли найти ни одного свидетеля, который мог бы точно передать мои слова.
Я догадываюсь, что и те, кто сидел в президиуме, не хотели давать слишком конкретной информации, потому что боялись за себя. Процитировав ту антисоветчину, которую я нес, они возложили бы на себя еще более тяжелую ответственность. Оба следователя тщательно добивались от меня повторения того, что я говорил, спрашивали: «С чего вы начали свое выступление?» Я говорю: «Читал стихи Некрасова». – «А какие?» – «Не помню уже».
Это парадоксальная вещь: в стране, где каждый второй – стукач, в зале не нашлось никого, кто зафиксировал бы мою речь.
Следователей очень интересовало, к какой группе я принадлежу. У меня была записная книжка, полная фамилий знакомых и друзей, и она вызвала у них особый интерес. Я был уверен, что десять лет тюрьмы мне обеспечено. Я тогда был большим интеллектуалом, не то что сейчас, и специально произносил такие мудреные слова и фразы, что первый следователь попросил меня говорить понятным языком, без философских терминов. Тогда вызвали второго следователя, с университетским значком, из нового хрущевского набора, и мы вели с ним политические дискуссии о социализме, о югославской свободе в искусстве – обо всем, кроме конкретных фактов. В перерыве между допросами я был посажен в камеру с уголовником из Сокольников, задержанным случайно по пьянке, – он очень сокрушался по этому поводу. Он потом приглашал меня к себе. Я спрашивал: «А как тебя найти?» А он: «Придешь в Сокольники, назови любому мое имя, тебе сразу укажут».
Оба моих следователя мне угрожали, требовали признания, которое может облегчить мою судьбу. Только они не знали, что я-то был уверен, что десятка мне обеспечена, и поэтому их угрозы на меня совсем не действовали.
Я тогда был безрассудно храбр, меня ничего не могло напугать. Я еще в детстве заставлял себя ходить после школы домой по темным окраинам нашего уголовного поселка, воспитывал в себе пионерскую храбрость, так что запугать меня было невозможно.
Настало утро после бессонных допросов. Следователь принес мне на подпись бумагу. Это была какая-то формальная бумага о задержании. Я сказал, что, пока меня не накормят и не напоят, я прекращаю всякий контакт. Следователь говорит: «Подпишите, и отпустим домой». Отвечаю: «Я вам не верю». Следователь разъясняет, что КГБ сейчас совсем другой, не сталинский (это была правда, они тогда весь КГБ вычистили, ветеранов послали управдомами работать). Следователь мой все время бил на чистосердечность и натыкался на стену. Я был уверен, что меня не отпустят, но решил их проверить и подписать эту формальную бумажку с перечислением того, что у меня изъято. И действительно, они оставили у себя мою записную книжку и паспорт и отпустили.
Первое, что я сделал, приехав домой, – уничтожил три толстые тетради дневников, где были описаны мои встречи, разговоры, всякие события. До сих пор жалею, что сделал это, но я думал, что придут с обыском, и боялся подвести друзей. Потом уже мне вернули и паспорт, и записную книжку, на этом все и кончилось.
За то время, пока я был арестован, они вызывали моего отца, узнавали, из какой среды я происхожу. С одной стороны, это было антисоветское выступление, произошедшее сразу же после венгерских событий, КГБ уже опять начал сажать; с другой стороны, я был рабочим, пролетарием, а не студентом или тунеядцем, отец мой занимал высокий инженерный пост на заводе, был коммунистом со времен войны, рабочие его очень уважали и любили. По советским стандартам отец был номенклатурой, то есть как бы своим. И все это – и то, что я был одиночкой, и то, что не было записи выступления, – очевидно, привело их к решению, что сажать меня не стоит, просто поставить под наблюдение, что действительно продолжалось всю мою жизнь, но нисколько мне не мешало.
По Москве разошлись слухи об антисоветском выступлении в ЦДРИ, мне об этом потом, например, рассказывал А.В. Белинков, который поразился, обнаружив, что это был я.
А через много лет писатель Георгий Березко, большой поклонник моего таланта, захотел устроить мою выставку в ЦДЛ и, поговорив с Филипповым, рассказал мне, что тот, услышав мою фамилию, весь покраснел и затрясся: «Это какой Гробман? Вы знаете, что произошло в ЦДРИ?»
Я догадываюсь, что у всех этих кибриков тогда были большие неприятности и они долго холодели, вспоминая об этом.
Рассказываю об этом так подробно, потому что это было, может быть, первое антисоветское публичное выступление, неслыханное по тем временам.
Мое противостояние советской власти не являлось случайным, оно произошло именно потому, что я был пионером и общественником, искренне поверил в справедливость, честность и благородство, обязательные для человека. Советское рабское общество все равно порождало из себя анархистов, революционеров, нестандартных людей, которые возникали автономно из всех социальных слоев. В частности, так возник Второй русский авангард, который является соединением всех этих как бы случайно зажегшихся огоньков. Точно так же возникло диссидентство. В 1958 году мой приятель Роман Ланда, который был очень смутной личностью, писал стихи и знал китайский язык, потащил меня на площадь Маяковского, там тогда был установлен памятник поэту и начался советский Гайд-парк: молодежь читала свои стихи, и тут же происходили бурные споры на политические и прочие темы. До этого я участвовал в подобных обсуждениях на Фестивальной выставке в Парке культуры, около абстрактных картин, которые я тогда очень защищал. Это были первые свободные дискуссии, но, правда, только об искусстве. Конечно, все вокруг было наполнено соглядатаями КГБ. Советская власть еще не знала, как реагировать на такие дела: террор закончился, но вся система продолжала по-прежнему работать. Всякая заграничная выставка вызывала немыслимые споры, и я во всем этом участвовал. И Маяковка возникла как продолжение всех этих споров, она заполнила вакуум.
Я попал к самому началу всех этих событий, и у меня уже был опыт дискуссий с самыми разными оппонентами. Я приходил на Маяковскую площадь с друзьями, читал свои стихи и участвовал в спорах, заводил новые знакомства. Володя Гершуни был в восторге от моих стихов, и я читал, опираясь на его плечо. Вид у Гершуни был несколько криминальный, и это мне стилистически импонировало. Читал я свои стихи о Маяковском и лирику, но были и другие. Вот одно из стихотворений, политический смысл которого был более чем прозрачен – все понимали, что речь идет о коммунистах и советской власти. Стихи, ясное дело, совсем детские, но не в этом счастье.
Читал я его много раз, публика менялась, стукачей и комсомольских деятелей там тоже было немало. Власти растерянно пытались как-то направить все это в легальное молодежное русло. Один из активистов Маяковки – Иванов – даже как-то устроил какую-то нашу встречу с людьми из райкома комсомола, но я не понимал, какой может быть контакт с этой советской швалью, и чувствовал во всем этом какую-то бессмыслицу.
Потом я уехал в Грузию, а когда вернулся, обнаружил уже другую атмосферу: надо всем витал какой-то маразм, и комсомольско-кагэбешная сволочь слишком уж вплотную пасла все это дело. Не хотелось светиться по мелочам. С точки зрения литературы это было совсем не интересно, с точки зрения политики – нельзя заниматься всерьез политикой среди стукачей. Люди, которые туда приходили, мне были не интересны, и я покончил с этим делом раз и навсегда.
Все мои связи с диссидентами, кроме друзей, прервались, у нас были разные представления о культуре. Их культурные предпочтения были примерно такие, как у тех, с кем мы боролись. Потом то же самое произошло с активистами алии: все попытки общаться с ними заканчивались ничем, так как их «эстетика» ничем не отличалась от советской. Тогда уже существовал Второй русский авангард, это была альтернатива советской псевдокультуре. Диссиденты же не несли никакой альтернативы советской власти, что особенно ясно стало, кстати говоря, после перестройки. А мы-то знали, что вся эта советская жизнь к нам никакого отношения не имеет, мы интуитивно создавали новую культуру.
В 1965 году я опубликовал под псевдонимами Г. Д. Е. и Михаил Русалкин свои стихи в русско-американских журналах «Воздушные пути» и «Новый журнал», но в КГБ так никогда и не узнали, кто скрывался за псевдонимами, иначе мне несдобровать бы: тогда советская власть к публикациям подобного рода относилась очень строго.
Потом одно время я передавал «Хронику текущих событий» на Запад, и об этом знали только два-три близких человека, в том числе и Володя Гершуни, который приносил мне хронику. И об этом в КГБ никогда не узнали. Много было и всяких прочих антисоветских дел. Но все они происходили без всякой связи с тогдашним официальным диссидентством.
Несмотря на власть КГБ и советскую убогость, мы жили молодой и прекрасной жизнью, и вся эта жизнь уходила на искусство и литературу. Но нас возмущала бесконечная подлая лживость советской власти, и, конечно, это было интуитивное восстание молодежи против истеблишмента, но наш истеблишмент был самым диким и самым страшным. Наивность западной молодежи по сравнению с нами была невероятной. Наших диссидентов, которые оказались в вакууме и при советской власти, и после нее, мучали серьезные проблемы, все это было очень важно, все это происходило не от сытости, как на Западе. Конечно, у западной молодежи были серьезные противоречия и недовольство своим истеблишментом, но они даже близко не нюхали того, против чего мы стояли. Еще неизвестно, что с ними было бы, если бы их поставить против КГБ, партии или простого советского человека. Я думаю, что в 99 % случаев они сломались бы сразу же. Нельзя забывать, сколько тот же Гершуни уже при Хрущеве и Брежневе успел просидеть в тюрьмах и психушках, – у нас платили за инакомыслие полной мерой. У нас был другой вид взрослости и ответственности. И при всем этом мы всегда знали, что на Западе общество гораздо более зрелое в интеллектуальном смысле, с гораздо более серьезными достижениями в области философии и культуры. Хотя мы старались делать вещи самостоятельные, не похожие на западные, но для нас было однозначно ясно, что культура в международном, глобальном масштабе происходит на Западе. А мы должны были бороться за себя, находясь в полном вакууме, принадлежа к универсальному пространству, которое кончается у советской границы, мы – пузырьки кислорода, которые поднимались вверх в гнилом болоте.
Наши претензии и к западному студенческому движению, и ко многим западным интеллектуалам заключались в том, что они в результате смыкались с левыми, которых поддерживал КГБ, и сами часто становились агентами влияния. Таким агентом влияния, в частности, был Жан-Поль Сартр, который оправдывал коммунистический террор против гражданского населения. А выступление Сартра против затравленного Пастернака – это было просто гнусно. Когда он, Сартр, приехал в Москву, я искал его, чтобы публично плюнуть ему в лицо. Да где там, он вращался в сферах, куда нам не было никакого доступа. У западной интеллигенции были свои проблемы – мы их совершенно не интересовали. Тот же Аллен Гинзберг, который в Америке искал таких же отщепенцев, как он, в Москве тусовался и искал людей из истеблишмента. Видно, изголодались они, бедняги, в своих родных Америках по солидным знакомствам и признаниям. Они не знали о нас и не обязаны были знать, но факт остается фактом: в Советском Союзе их интересовал только советский истеблишмент. КГБ и партия поддерживали бунтующих левых западных интеллектуалов, подкармливали их, использовали в антизападной пропаганде.
Между прочим, общий язык у нас был с восточноевропейскими интеллектуалами – Польша, Чехословакия, Венгрия. Мы хорошо понимали друг друга – у нас был общий опыт. И, когда весь советский народ торжествовал по случаю оккупации Чехословакии, для нас это было большим ударом, рухнули надежды на тихий развал коммунизма. Кстати, поляки и особенно чехи открыли Западу факт существования Второго русского авангарда в искусстве и литературе. Но это уже совсем другая тема.
Давид Накаб:
Анархист в черной кипе
Давиду Накабу сорок семь лет, сегодня он принадлежит к брацлавскому течению в хасидизме. Черная кипа, почтенная борода с проседью – все как положено. В 1968 году восемнадцатилетним юношей он участвовал в студенческом захвате Сорбонны. Зарабатывает на жизнь программированием. «Мне на весь день хватает нескольких кусков хлеба и стаканов чая. Непонятно, зачем что-то еще…» В ответ остается лишь процитировать надпись на стене, виденную мною в майской Вене 1990 года: «Становится все сложнее жить просто…»
Дмитрий Сливняк: Что значат для вас шестидесятые годы?
Давид Накаб: Ну, в шестидесятом году мне было всего десять лет. В шестьдесят восьмом – восемнадцать. Все для нас началось с музыки. В 1962 году мы во Франции впервые услышали «Битлз» и «Роллинг стоунз». В 1965 году – Боба Дилана. Битлы были просто очень милы, «Роллинг стоунз» провоцировали, тогда как Боб Дилан действительно заставлял задуматься, ставя все под сомнение…
Д.С.: Что именно ставилось под сомнение? Иначе говоря: с какого рода «непорядком» сталкивалась французская молодежь шестидесятых годов? Шла ли речь об алжирской войне и ее последствиях?
Д.Н.: Алжирская война закончилась в 1962 году и была для нас не слишком актуальной. Вообще в европейском масштабе молодежь вдруг начала играть очень большую роль: кончилась война, и начался демографический бум. Внезапно стало очень много школьников… Что касается собственно Франции, то было ощущение бесперспективности. Университетский диплом ничего не стоил: людям с высшим образованием платили гроши. Все это очень заботило студентов. К тому же им очень не нравилась ситуация в сфере научных исследований: гранты находились в руках трестов. Такое всевластие корпораций очень беспокоило студентов, которые были тесно связаны с исследователями: ведь сегодняшний студент – завтрашний участник исследовательских проектов… Собственно взрыв произошел в марте 1968 года, когда в одном из кампусов перестали пускать мужчин в женские общежития. Заметим, что речь идет о взрослых, совершеннолетних людях…
Д.С.: Так в Советском Союзе это всегда было, и никаких взрывов…
Д.Н.: Ну, Советский Союз отличался редчайшим ханжеством. Там народ, по-моему, помешан был на алкоголе и сексе. Я помню, как в Москве 1976 года коридорные в гостинице просто готовы были прыгнуть в постель. И к кому? К еврею в кипе и с пейсами… Итак, весной 1968 года возникло движение, получившее название Движение 22 марта. Возглавляли его Кон-Бендит и еще два человека. Они черпали вдохновение в марксистской философии, в идеях Бакунина и такого французского философа, как Ванейгем. Правительство сделало все возможное, чтобы движение набрало силу.
Д.С.: Что же оно сделало?
Д.Н.: Например, продолжало не пускать в женские общежития. Повторяю, речь идет о совершеннолетних!.. Вскоре к этому движению присоединились рабочие.
Д.С.: Чем они были недовольны?
Д.Н.: Им очень долго не повышали зарплату. Правительство запрещало повышать им зарплату. Сперва объявили забастовку профсоюзы преподавателей, потом присоединились рабочие. 6 мая студенты захватили Сорбонну.
Д.С.: Каковы были цели этого восстания?
Д.Н.: Речь шла о самоуправлении университетов и предприятий.
Д.С.: О самоуправлении… внутри государства?
Д.Н.: В том-то и дело, что государство должно было исчезнуть!
Д.С.: Анархо-синдикализм?
Д.Н.: Скорее анархо-коммунизм. Собственно, коммунисты сели на этот поезд чуть погодя. Они страшно потеряли популярность в те месяцы. Число поданных за них голосов с двадцати пяти процентов снизилось до восьми. Коммунистические профсоюзы – Генеральная конфедерация труда – сотрудничали с властями совершенно чудовищным образом. Собственно, профсоюзы всегда находятся на службе у благонамеренной публики…
Д.С.: В 1968 году вам было всего восемнадцать лет…
Д.Н.: Да, и я учился в лицее. В демократию уже не верил, но коммунистическая молодежь, которой полно было у нас, тоже не привлекала. В движении 1968 года я почувствовал какую-то правду. Меня использовали при сочинении листовок. Дело в том, что каждый желающий с улицы имел право сочинить свой текст, чтобы его распространяли. Естественно, во многих случаях нужно было литературное редактирование. Этим я и занимался. Захватив университет, студенты провозгласили Свободную коммуну Сорбонны. Что они создали первым делом? «Революционные трибуналы»!
Д.С.: Кого же они судили?
Д.Н.: Естественно, друг друга! Мы жили внутри Сорбонны. Это была непростая жизнь. Существовали проблемы: чем питаться и где мыться. Впрочем, я довольно быстро понял, что ничего хорошего из этой истории не выйдет. Руководители движения занялись политикой, начали преследовать свои интересы… К тому же полиция устроила провокацию: начала распространять среди студентов гашиш. Многие мои друзья погорели на этом. Человек начинает употреблять гашиш – и через полгода бросает учебу.
Д.С.: Ну, это не такой уж сильный наркотик…
Д.Н.: Да, сильным наркотиком его назвать нельзя. Но на следующее утро уже встаешь поздно, теряешь всякие интересы, кроме этого… Так люди и ломались. Впрочем, была угроза введения войск НАТО в Париж – существовал такой договор, что войска блока могут прийти на помощь, если в одной из стран-участниц беспорядки. Войска НАТО уже готовы были вмешаться.
Д.С.: Что вы можете сказать про атмосферу после 1968 года?
Д.Н.: Существовала ностальгия по майским событиям. Практически ведь ничего не изменилось. По-прежнему нужно было втираться в доверие к преподавателю, чтобы получить проходной балл на экзамене. Противнее всего были те преподаватели, которые якобы за студентов, якобы сочувствовали… С ними нужно было держать ухо востро. Вообще, нельзя верить этим борцам и радикалам на словах – все они на службе у истеблишмента. Взять, например, МЕРЕЦ в Израиле. Но МЕРЕЦ – это еще и жуткий снобизм: они, видите ли, знают то, чего другие не знают… И так оно все и будет продолжаться, пока не придет Машиах!
Д.С.: Похоже, ваш радикализм 1968 года перекликается с эсхатологическим радикализмом, который вы нашли в иудаизме?
Д.Н.: О чем вы?.. А, да, конечно…
Д.С.: Как складывалась ваша жизнь после 1968 года?
Д.Н.: Я поступил учиться в Седьмой Парижский университет. Учился электронике, но интересовался и многими другими вещами. Например, лингвистикой, особенно идеями Ноама Хомского. Искал понемногу везде. Мой приятель-гой как-то сказал мне, что все философии сходятся в признании истины, заложенной в Торе. И со временем я понял, что Тора – это самая совершенная система, хотя ее и плохо используют. Например, консистория во Франции – то же, что раввинат в Израиле, – это абсолютно пустое место. Или израильский религиозный сионизм – это такое же сотрудничество с властями, как во французских коммунистических профсоюзах!
Д.С.: Когда вы приехали в Израиль?
Д.Н.: Я здесь родился в 1949 году. Через год семья уехала во Францию. Для Франции наша семья могла считаться традиционной: в пятницу вечером у нас что-то такое зажигали… Но не более того! В Израиль я вернулся в 1980 году, а за пять лет до того пришел к Торе.
Д.С.: Что представлял собой французский иудаизм в те годы?
Д.Н.: В целом французская ортодоксия производила впечатление чего-то устаревшего. Больше молодости чувствовалось у хабадников, но все равно они напоминали коммунистическую молодежь… Для меня открытием стал брацлавский хасидизм. Это потрясающее учение, хотя большинство брацлавских хасидов его как следует не понимает.