Европа, Европа
Государственный Кунстхалле в Бонне показывает огромную выставку, посвященную авангарду Центральной и Восточной Европы. Эта выставка подняла целый ряд вопросов, касающихся не только культуры, но и развития европейского общества в целом и тех результатов, с которыми оно подошло к концу 20-го века. «Зеркало» подключается к широкому международному обсуждению, которое развернулось вокруг этой выставки. С несколькими участниками выставки «Европа, Европа» беседовала Ирина Врубель-Голубкина.
Иосиф Бакштейн:
«…Возникает новая культурная геополитика…»
Ирина Врубель-Голубкина: Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.
Иосиф Бакштейн: Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран – а речь идет о Восточной и Центральной Европе – достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.
И.В. – Г: Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?
И.Б.: Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне – своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И, наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе, говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий – все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время, как Восточная Европа, она – все-таки, все-таки, все-таки – являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра – оно присутствует. Они смотрятся именно так – я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом – именно в целом – внутренняя зависимость чувствуется. И даже – не хотелось бы употреблять это страшное слово – какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких художников, которые стали широко известными и начали работать на Западе. Это, к сожалению, вообще традиция, и она воспроизводится довольно устойчиво: даже в Восточной Европе были заметны только те художники, которые жили в западных странах. Это касалось и периода начала века, и потом, вплоть до Кристо и других.
И.В. – Г.: А как ты считаешь, правомочен ли вообще этот принцип – отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло – и тогда, под чьим влиянием?
И.Б.: Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до Второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в 60-е – 70-е годы, все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт, достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те – даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце 70-х – начале 80-х, – кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно, морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они мне ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.
Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени – нет, скажем так: они до сих пор – ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня – я был из Москвы, – это империя, это что-то общее, и я, на самом деле, там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы, и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть, мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения – за этим просто интересно наблюдать. Устойчивое отношение – я просто вижу, – это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом: стоит ли ей действительно стать этим новым центром? Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага – западнее; то есть Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того, как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей – я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится – а это долгие, долгие годы, – конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее – везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом – что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо, и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией – в основном со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди, и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное – самое главное, что мне хотелось бы отметить особо: это что опыт жизни в условиях тоталитарного режима имеет ведь не только негативный аспект, но и позитивный. Это такой уникальный опыт, который стоит как-то сохранить и как-то его адекватно выразить. Потому что никто никогда – мы надеемся – в обозримое время такого не переживет, а мы-то знаем, и наше поколение тоже знает; и мы считаем, что большие достижения и результаты, которые были получены усилиями даже московского художественного круга, неофициального, андерграундного, – это уникальная культурно-историческая ситуация, и она стоит того, чтобы ее достаточно подробно описать. И это нас объединяет с Восточной Европой.
Сейчас, когда прошел первый шок в отношении России и русского языка, они говорят: а что, надо это понять, надо вспомнить, надо описать это и в текстах, и в визуальных образах. Это чувство общности – совершенно новое ощущение, и это касается даже языка. На этом семинаре, где была вся Восточная Европа, все говорили по-английски. А потом вдруг сообразили, что наши языки очень близки, и мы все друг друга поняли бы, даже если бы стали говорить по-русски. И в конце концов все стали говорить по-русски. То есть уже нет этой ненависти к России и русскому языку, и, когда она прошла, все вспомнили, что все-таки это очень удобно – общий язык. И почему английский? Русский язык – славянский, в конце концов.
Для меня это все интересно лишь как мир новой геокультурной политики. И, конечно, страшно важно – новые центры, новые отношения. Вот только что один галерист из Вены организовал проект с участием художников из всех этих стран, включая Россию. То есть появляются люди, которым это интересно. Конечно, не всем, но я уверен, что такие отношения будут развиваться довольно устойчиво. А «культурное гетто», или «зоопарк», для Восточной Европы, мне кажется, не будет удачным, точно так же, как вполне провалилась идея ярмарки в Гамбурге. Ее устроили в ноябре, называлась она «Гамбург и Восточная Европа». Как выставка она была неплохой, довольно репрезентативной, но эффект как ярмарки был нулевой: в Гамбурге нет рынка, это, во-первых; нет интереса к этому искусству, во-вторых; Москва смотрелась гораздо интереснее, чем все остальное искусство Восточной Европы – это, в-третьих; и так далее. Я слышал, что даже организатор ярмарки все это осознал и больше ничего подобного делать не собирается. Логично работать с отдельными интересными галерейными павильонами, индивидуально приглашая их на Базельскую ярмарку, на другие, не устраивая вот такого зверинца. Мне кажется, выставка «Европа, Европа» в этом смысле – последняя попытка Запада показать Восток в целом.
Виталий Комар:
«…Общие точки авангардных соприкосновений…»
Ирина Врубель-Голубкина: Как ты думаешь, судя по этой выставке, Восточная Европа, вообще вся эта часть мира, объединенная общеполитической силой, создала общий художественный язык?
Виталий Комар: Наверное, общий язык был выработан в этом веке, в начале века, не только среди социалистических стран, но и среди капиталистических тоже. Социалистические идеи были очень популярны: почитайте письма Ван Гога – он был социалистом; Пикассо был коммунистом. То есть модернизм рождался вместе с социализмом как попытка разрушить старые традиции. Затем, наверное, до тридцатых годов уже можно говорить о близости модернистского языка: все читали одни и те же немецкие и французские журналы. Я, конечно, имею в виду ту ищущую часть художников, которые претендовали на звание авангардистов, а они были, как мы видим на этой выставке, и в Польше, и в Чехословакии, и в России. А где-то в тридцатых годах началось уже расслоение. Во-первых, русское, советское, искусство приблизилось к национал-социалистическому; между ними много общего. Но остальных стран Восточной Европы это тогда не коснулось, говорить о соцреализме можно, конечно, только применительно к Германии и России. В Америке в этот период вообще модернизма еще не было. Затем завоевание Восточной Европы, конечно, ввело и эти страны в круг влияния соцреализма. После хрущевской оттепели начался уже как бы ретроспективный процесс. Вспомним такие ранние корни: Сталин был опровергнут, осужден, и была попытка возвратиться к «хорошему», начальному периоду социализма, более идеалистическому. К тому времени Америка уже превратилась в модернистскую страну. Одной из причин тому были эмигранты, которые убежали от Гитлера и переселились в Америку, – можно сказать, цвет модернизма и авангардизма. В Америке модернизм расцвел, укрупнился. И произошла странная аберрация: изначально возрождая как бы русский авангард, тем не менее смотрели не старые русские, а американские журналы, где все это было разрешено; или французские, – словом, западные. Для многих первые знания об авангарде были из журналов типа «Америка», «Польша». Почему Польша – в хрущевское время туда вернулись многие художники из Парижа, которые в тяжелое историческое время жили во Франции. Была такая волна возвращенцев-абстракционистов. Все это очень перемешано, много общих точек, даже если смотреть на это с разных сторон: есть общие точки консервативных соприкосновений, и есть общие точки авангардных соприкосновений.
В целом выставка мне не понравилась. Но, если говорить о положительных качествах, самое приятное на ней то, что впервые мы видим русский авангард – и развитие русского авангарда, и второго, ретроспективного – в контексте всей Восточной Европы. Мы видим, что эти явления были близки друг другу, и скрытые на первый взгляд переклички сейчас стали очевидными, и это очень положительное качество. Впервые, я думаю, были объективно выдержаны пропорции русского искусства по отношению к восточному, к Восточной Европе. Этот дух интеллектуальной авантюры, который был у художников авангарда, он в равной степени выражен и у чехов, и у поляков, и у русских; и дело, конечно, не в том, что Польша, например, была частью русской империи в тот период, когда начинался русский авангард. И вот, несмотря на то, что все было так похоже, пропорция русского искусства всегда чрезвычайно преувеличивалась за счет русской литературы XIX века, естественно, великой, и атомной бомбы в XX веке; это серьезные гири на весах, и они вызывали перекос в сторону преувеличения русского искусства. Хотя оно осталось, конечно, великим, и, безусловно, оно сильнее воспринимается, чем искусство, например, Чехословакии или Венгрии. Но, наверное, можно было показать Восточную Европу еще лучше, и более интересно, и с меньшим количеством странных таких экспозиционных аппендиксов. Мне кажется странным отдел, где представлено еврейское искусство. Совершенно не понятно, почему кураторы выбрали именно эти работы, а не другие. Если бы еще речь шла о территориальном принципе, предположим, имелась бы в виду та область Белоруссии, откуда у многих из нас бабушки и дедушки, – но ничего подобного. Там, в этом отделе, показан почему-то портрет еврея работы Гончаровой. Совершенно не понятно, что хотел сказать автор экспозиции: может быть, что он хорошо относится к евреям? Странно, что он вообще на этой теме заостряется.
И.В. – Г.: Концепция этого отдела совсем в другом: экстерриториальное присутствие евреев; нет территории, но есть присутствие. То есть как будто есть еще одна такая страна…
В.К.: Но почему же тогда эта страна представлена исключительно этническим типом лиц? Какой-то очень странный подход к этой теме. Например, иллюстрации к Библии занимали огромную часть Ренессанса, классицизма и т. д. Тогда почему бы не включить всякие иллюстрации к Библии? По-моему, все это досадные недоработки этой выставки. Они, конечно, объяснимы: насколько я знаю, это вообще первая попытка такого рода – показать Восточную Европу; идея сама по себе интересная.
И.В. – Г.: Ну, вообще-то идея – не показать Восточную Европу, идея – сказать, что атлантическое искусство, которое до сих пор включало Западную Европу и Америку, теперь включает и восточноевропейские страны – и не как некоторую экзотику, а как часть общего пространства искусства. А еврейское искусство… Вот мы сидели за столом – русское искусство второй половины XX века. А все мы – евреи. Этот вопрос существует, и он должен быть поставлен. Неразрывная связь общего искусства с еврейским – это вопрос ментальности, принадлежности, и ты не можешь уйти от этого.
В.К.: Конечно, но я думаю, что как раз этот зал, посвященный еврейскому сюжету, не имеет ничего общего с авангардными идеями. В общем-то, конечно, авангард носил в себе идею наднационального искусства, это была попытка преодолеть этническое своеобразие, выйти из провинциальной замкнутости. И евреи, безусловно, были в какой-то степени носителями этого интернационального подхода: евреи сохранили свое своеобразие среди других народов, поэтому они были открыты другим культурам, хотя бы чисто внешне, даже с точки зрения декора. И, может быть, идеи объединения народов где-то близки идее рассеяния. Вспомним даже христианство, у истоков которого стояли евреи, – конечно, они отказались от веры отцов, или, вернее, выступили в роли раскольников, сектантов, – но у них была идея объединения разных народов, разных, так сказать, наций, идея братства. То же самое у истоков социализма – вторая великая интернациональная идея, другого тысячелетия, уже не связанная с христианством, даже антихристианская; и здесь мы тоже найдем очень много еврейских имен. Я думаю, в феномене еврейства мы видим два очень странно, но неразрывно связанные противоположные явления: с одной стороны, попытка сохранить себя – на семейном уровне и, с другой, создать интернациональную общность – на социальном уровне. И вот эта гремучая смесь, наверное, и есть одна из причин той большой роли, которую евреи играли в истории культуры.
И.В. – Г.: Теперь поговорим о русской части, о маленькой части Второго русского авангарда. В этом отделе – работы нескольких художников уже твоей принадлежности; ты – один из создателей этой среды, один из ее участников на определенном этапе. Но сейчас существует уже своя собственная русская ситуация в России, а все художники, которые создали эту среду, уехали и вырваны из нее. Так вот, глядя на эти работы, чувствуешь ли ты, что это – твоя Родина, твоя среда? Что ты можешь сказать именно об этом отделе? Отличается ли он, по-твоему, от общего тона выставки? И считаешь ли ты, что отбор имен и работ был сделан правильно?
В.К.: Ну, как сказал поэт, «большое видится на расстоянии». Я не думаю, что прошло достаточно времени, чтобы увидеть даже не только семидесятые, а и более ранний период. Чувствую ли я это своей средой? Видишь ли, молодость, своя личная история всегда важнее, чем всякая история искусства, это теплее, ближе. Я вспоминаю своих друзей, массу имен художников, которые мне представляются очень важными именами; но, наверное, для устроителей выставки они ничего не значат. В Москве было несколько кругов, мы, конечно, соприкасались, знали друг друга, но в своем узком кругу мы были очень близки, мы были растворены в нем; и я не могу быть объективным. Моих знакомых, людей, которых я любил, на этой выставке нет, и ни на одной другой я их не видел. Видимо, есть какие-то другие критерии: или со стороны виднее, или расстояние еще недостаточное. Мы же знаем, что был, например, знаменитый при жизни художник Рембрандт; а потом его забывают почти на сто лет. Может быть, многие художники, которые не представлены сейчас на выставке, будут вспомянуты и вознесены через сто лет. Я понимаю, что есть какая-то объективная мера, по которой нельзя выставить всех, и всегда будут обиженные. Относительно своих работ – мы с Аликом представлены работами, которые по ряду причин получили наибольшую известность. Их репродуцировали и в американских журналах, и в «Огоньке», и в календарях каких-то, и открытки с них делали. Но я не уверен, что эти вещи действительно самые лучшие для нас. У нас было много работ чисто концептуальных, вообще далеких от живописи, были инсталляции. Я с удовольствием восстановил бы одну из самых первых, «Рай», которой восхищался Илья Кабаков еще до того, как он сам начал делать инсталляции.
И.В. – Г.: Когда это было?
В.К.: Конец 72-го года. Ее пришлось уничтожить после «бульдозеров» по требованию милиции. Вообще «бульдозеры» сильно изменили лицо московской художественной жизни. Это были очень важные изменения: появились новые имена, и молодые, которые пришли позже, подражали уже им. Но и участников «бульдозеров» я здесь тоже почти не вижу. Кто еще, кроме нас? Рабина, по-моему, нет на этой выставке, да? А ведь судьба участников «бульдозерной выставки» очень печальна. Эльская Надя была, в сущности, убита ударом по печени. Рухин сгорел. Остальные практически все эмигрировали. Ситников умер в Нью-Йорке. Кстати, в этом году исполняется круглая дата – двадцать лет со дня «бульдозерной» выставки. Я помню, когда мы с Оскаром обсуждали по телефону Измайловскую выставку, я говорю: «Вот, разрешили, первая в истории Советского Союза бесцензурная выставка. Может быть, она станет традицией». И на следующий день председатель Горкома графиков цитирует мне мой телефонный разговор – прослушивались телефоны. Он говорит: «Не надейтесь, не будет это традицией, – глядя мне в глаза. – Еще вам и бородку оборвут». И вот сейчас в Измайлове тысячи художников выставляются – неважно, талантливых или бесталанных, продают работы иностранцам. Стало все-таки Измайлово традицией.
И.В. – Г.: Как, по-твоему, будет развиваться русское искусство сейчас, когда соц-арт уже пошел на Арбат?
В.К.: С соц-артом происходит то же самое, что произошло в свое время с русской иконой. Когда вера по официальному распоряжению была умертвлена, иконописцы ушли в Палех, стали делать палехские коробочки, декоративный ширпотреб. И, естественно, когда соцреализм и его символика утратили свою актуальность, пошел ширпотреб. Это очень похожие явления. А вообще сейчас трудно сказать. Когда придумали слово «соц-арт», мы имели в виду, конечно, себя. Сейчас это слово понимается в очень широком значении и спорить с этим невозможно. Это как с импрессионизмом: теперь смотрят на работы конца XVIII века, на Тёрнера, и находят там импрессионизм, а тогда и слова этого не было. Точно так же, задним числом, можно найти элементы соц-арта в работах, например, обэриутов: они сделали перформанс – ездили по городу, на хворостинках был прикреплен лозунг «Ваша мама – не наша мама», белыми буквами на красном фоне с восклицательным знаком, – что типично для соц-арта. Но соц-арт – это социальное искусство, оно и образовано от слияния двух терминов.
И.В. – Г.: И что же все-таки сейчас с ним будет?
В.К.: Я думаю, возможны две тенденции. Одна – это люди, которые будут ориентироваться на Запад, выставляться в западных галереях – в Америке, в Европе – и большую часть времени проводить там. А другая – возможно, появится новое поколение, а может, и часть старого, и они будут пытаться делать концептуальное православие и концептуальную православную живопись, то, что еще Глазунов пробовал. Россия – страна идеологическая, и, я думаю, они будут впадать в две крайности: или православие – и приезд Солженицына будет этому способствовать, – или, с русской крайностью, чистый, безудержный коммерциализм. Будут делать только для денег – экстремистский такой капитализм.
И.В. – Г.: А реально ты видишь уже этих новых художников, которые все это будут делать: православие, великодержавие, включая декоративный приезд Солженицына?
В.К.: Это только намечается…
И.В. – Г.: А я думаю, это очень маленькая часть политической жизни России, и на самом деле они меньше всего занимаются этими проблемами.
В.К.: Я говорю только о возможных направлениях. Та беспокойная часть художественной элиты, которая называется авангардом, – этот вечный раздражитель общественного вкуса, никогда не выражает тех тенденции, которые побеждают сегодня, они выражают тенденций, которые победят через несколько лет. Так уже было – с соц-артом или с ранним московским концептуализмом. Этим занимались единицы за десять лет до того, как это стало массовым явлением. Я просто предсказываю – может, я и ошибаюсь, не знаю, – что могут появиться единицы молодых художников, которые будут искать соединения религии и концептуального искусства на русском материале. То же – в рамках традиционной живописи. Поиск содержания, духовного содержания, он был типичен для России всегда. Этим будет заниматься маленькая часть авангардной элиты, но именно та часть, которую потом и будут вспоминать, когда это станет массовым.
И.В. – Г.: Мне кажется, что актуальность Солженицына в новой России очень далека от той, что была когда-то. Более того, его причастность к политике может окончательно лишить Солженицына ореола необыкновенности. Как бы там ни было, но ты смотришь со стороны. Кроме того, тема Солженицына в русском концептуальном искусстве уже давно выработана, она кончилась лет десять назад.
В.К.: Когда я употребил слово «Солженицын», я отнюдь не сказал, что эти течения будут под его влиянием, я говорил о некоей модификации его устремлений. То, что он сейчас возвращается, говорит о том, что появляются физически репрезентативные центры этих идей, которые находятся не в церкви и не в Белом доме, а в каком-то другом месте. Физически появился еще один центр, и он будет влиять, конечно.
И.В. – Г.: Сейчас наиболее серьезная музейная работа, связанная с изучением русского искусства, происходит в Европе, это совершенно очевидно. Что происходит в Америке в этом плане? Отражается ли это на вас, художниках?
В.К.: В Америке во многих университетах есть кафедры славистики.
И.В. – Г.: Ну, это академический уровень, это всегда было. Но вот музеи… Если бывают выставки Первого авангарда как части культуры, может быть, уже даже не русской, то Вторым авангардом на музейном уровне там никто не занимается. Так, изредка что-то покупают.
В.К.: Я не сказал бы. Я помню выставки русского авангарда, очень ранние, когда в Европе их еще не делали, – в музее Гуггенхайма, например; потом была выставка коллекции Костаки. Это Первый авангард, но были и выставки Второго авангарда, чуть ли не в 76 – 78-м году. Правда, все это было не в центральных музеях; но в Америке в центральных музеях не было и выставок современного итальянского искусства, и немецкого, и шведского… Я не думаю, что в Америке признают такой этнический подход, когда речь идет об очень близком периоде. Америка живет своей, очень активной художественной жизнью, и если говорить о количестве галерей, об интенсивности работы, даже об обороте рынка, то он продолжает оставаться в Нью-Йорке. А что касается настоящего интереса к русскому искусству, то, наверное, в Европе он действительно был сильнее, особенно до вывода войск из Восточной Европы, потому что сосед был в двух шагах, просто на затылке чувствовали дыхание зверя с атомной бомбой. Америка все-таки ощущала себя в большей безопасности, а для Германии это была проблема жизни и смерти – изучить Россию во всех тонкостях, в том числе и ее искусство. Может быть, одна из причин в этом?
Илья Кабаков:
«…Что-то вроде пространства Левитана…»
Ирина Врубель-Голубкина: Есть несколько тем, о которых хотелось бы поговорить, но главная – это твоя инсталляция «Квартира Николая Викторовича». Расскажи о ней – о замысле и о том, как он реализовался.
Илья Кабаков: Как всегда, задумываешь одно, а оно переползает в другое. Интересно потом вспомнить, что имелось в виду. Я ведь заранее не видел помещения, была просто идея, которая зависит от того, что ты делал раньше. Идея была – ностальгическое воспоминание о прекрасной стране, о Родине, которая теперь так далеко, что опять превратилась в рай. Запад, который был раем, теперь стал реальностью, но еще не потерял краски рая. Замысел был в том, чтобы в достаточно темном помещении, в бытовом помещении квартиры, построить ситуацию, при которой возникнет сияющий русский пейзаж, и чтобы публика, посетители, увидели в этом пейзаже то, что хотел сказать автор: ту русскую, прекрасную, зеленую равнину, что-то очень русское, ностальгическое, вроде пространства Левитана, что-то скромное, тихое, милое и сияющее. И зритель сидел бы перед этим, как перед особым концертом; чтобы сбоку играла бы где-то музыка; картина и музыка – и человек погружался бы в такой неподвижный театр. Сияло бы вечным светом прошлое в прекрасном далеке… Идеальная русская картина. Вот это основное – сидение перед картиной, как в консерватории.
И.В. – Г.: То есть картина как детство, как воспоминание?
И.К.: Ну, да. Но все получилось совершенно по-другому. Дело в том, что в позиции, когда расставлены ряды стульев, сидят люди и перед ними стол, на котором что-то стоит, это все будет иметь бытовой вид некоторых похорон, и я именно это и предполагал. Как будто при отпевании, люди сидят перед гробом, погруженные в воспоминания, только, вместо гроба, стоит вот эта картина. Всегда, когда я делаю инсталляцию, есть желание сделать что-то большее, улететь в более широкие неопределенные сферы. Но параллельно я хочу, чтобы это было замкнуто на бытовой, сюжетной и абсолютно банальной ситуации, чтобы слой банальности и драматизма как бы сходились в одной точке и читались бы параллельно – и та и другая. Когда я стал реализовывать эту программу, поставил все так, как я это видел в своем воображении – стулья, картину, – я увидел, что это не работает совершенно. Это ситуация тотальных инсталляций, потому что реальное пространство, в котором человек оказывается, совершенно по-другому все перестраивает. То, что я нарисовал, хорошо в эскизе или в объяснении, а в трехмерном пространстве не получается. Это страшный удар и шок, когда не получается то, что ты хотел, но это всегда бывает. По ходу дела началась перестройка плана. Это было долго, дней пять, может быть, и с каждым днем это перерастало в какой-то новый вариант. В результате получилось следующее: картина, как ее ни перемещай, – это центральная точка, и она остается сама собой. Если начать ее крутить, тогда падает вообще все здание, вся постройка. Я действительно пробовал сдвигать ярко освещенную картину по оси: вбок, вправо – ничего не выходило. Получаться начало с того момента, когда я повернул стулья по диагонали, так, чтобы люди, которые сидят на стульях, смотрели бы не на картину, а на кровать мертвого человека – справа я поставил кровать мертвого человека. И они как бы действительно на похоронах и смотрят на него, погружены в воспоминания о нем; перед ними как бы молитва в сторону ушедшего. Но тогда не понятно, зачем картина. Потому что картина сбоку от оси смотрящих людей оказывается слишком притянутой, становится искусственной фантазией и к сюжету отношения не имеет. Получается, что, когда ты упираешь на мистику, теряется банальный сюжет, – не понятно, почему здесь вообще люди сидят. А когда поворачиваешь в сторону похорон, то есть банального сюжета, то не понятно, почему сияет картина. Оказалось так: во фронт перед зрителем картина, справа, перпендикулярно, кровать. Ряды стульев поставлены таким образом, что зрители смотрят прямо в угол. А между углом этим и зрителем лег коврик. Коврик оказался тем самым медиатором, который соединяет в единое целое оба эти компонента. Получается следующее – тут может быть два прочтения: первое, что сейчас придет тот самый, кто расскажет нам – как это называется, вот это еврейское, кто отпевает, кадиш читает; забыл – короче, он придет и расскажет об этом человеке. Но другой момент – он придет и расскажет, что этот человек, на которого вы смотрите, будет в том раю, который на этой картине. То есть та пустота, которая образовалась этим ковриком, дает, как мне кажется, возможность связи и на бытовом, и на метафизическом уровне. Мало того, сам коврик – пустой – имеет массу значений. Это та пустота, которая ожидается, и, может быть, это тот пророк, который улетает вверх; появляется вертикаль. Когда что-то на полу лежит пустое, появляется вертикаль, и очень сильная. А самое главное, появляется неопределенное и вязкое ожидание, которое так важно в такой инсталляции. Инсталляция – это не что-то, на что можно просто посмотреть; нужно любой ценой задержать зрителя, чтобы он остановился внутренне и чтобы он долго там сидел.
И.В. – Г.: Это создание новой ситуации или это проверка того, что ты уже сделал когда-то?
И.К.: У меня вообще всегда новое. Я ничего не проверяю, я не помню своих старых работ.
И.В. – Г.: Речь не о работах, а о ситуациях, например: картина и покойник. Это имеет отношение к искусству или к жизни?
И.К.: Я думаю, как должна быть связь рационального и банального, так же имеет место связь между какими-то проблемами художественными, которые меня как-то цепляют, и реальной жизненной ситуацией, которая все время провоцирует что-то делать.
В данном случае интерес к картине и установка ее имеет давнюю историю: когда-то я совсем отказался от картины как умершего и погибшего вида и жанра искусства и занимался только инсталляцией как искусством, пришедшим на смену. То есть картина вообще как бы выброшена, и теперь будет только инсталляция. Интересно другое: постепенно, совершенно не знаю, по какой причине, я стал включать в эти инсталляции картины. Постепенно это стало очень большим компонентом. Получилась интересная ситуация, про которую можно так сказать: на сегодняшний день произошло новое возрождение картины, новый ренессанс – для меня, конечно, для многих нет даже этой проблемы; но ее новое рождение состоялось в рамках инсталляции. Картина будет существовать, и она должна получить новые квартиры. Ее теперешние квартиры – музеи, с этими висящими на стенах квадратами без рам, для меня это бесперспективно. Я не верю в картину, одиноко и автономно висящую на стене. Она утратила свое иррациональное, стала слишком банальной, стала просто предметом. Картина потеряла то, что в ней было первоначально, – открытие другого мира. Она перестала быть тем существом, которым была когда-то, во время своего рождения, а именно: окном в мир, прекрасный мир. Она же имеет свое происхождение в иконе. Икона – это другой, райский мир, со своими обитателями – святыми и т. д. Картина до рождения, когда она была иконой – у Дуччо, Чимабуэ и т. д., – была окном. Сегодняшняя картина – это просто вещь, мадам, с которой можно делать все что угодно: резать, красить, рвать – это предмет среди предметов. И возрождение картины в качестве первоначального райского окна – это меня привлекает.
И.В. – Г.: Искусство всегда было визуальным. А сейчас, в самых разных ситуациях, когда появляются концептуальные компоненты, момент визуальности опускается.
И.К.: Да, опускается. Имеется компонент воспоминаний, рефлексии, комментариев, контекста, то есть все, что приходит к нам из памяти, как оболочка, как обертоны. Но обертоны по поводу чего? По поводу все-таки визуального предмета. Идея состоит в том, что некоторый визуальный предмет должен обладать этими оболочками, которые могут быть не визуальны, а исходить из литературных, театральных, музыкальных – каких угодно сфер.
И.В. – Г.: Вот ты сказал, что картина – это окно в прошлое. Вообще вся ситуация, и даже мебель, – это из твоего прошлого. То есть ты создаешь ситуацию, достаточно ностальгическую, относящуюся к уже не существующему, советскому твоему прошлому. Не кажется ли тебе, что сейчас уже возникла оторванность от того мира, и не только у нас, уехавших, – для России это тоже становится далеким. Когда окончательно уйдет вся мифология того мира, он будет уже не понятен – и кому вообще это будет нужно?
И.К.: Здесь нет особой проблемы. Любой автор, не только художник, но и писатель, музыкант, работает не столько с реальным материалом – то есть он работает, конечно, со всякими подробностями, которые его окружали в том, что называется жизнью, но на самом деле он имеет дело с мифами, метафорами, фантазиями по поводу прошлого. Можно сказать, что воспоминания стимулируют появление метафоры. Мечтания о прошлом могут быть метафорой будущего. Мы знаем огромное количество проектов, от Пиранези до Дворца Советов, и это есть фантазии о будущем. Но и о прошлом с такой же силой. Действительность в данном случае является какой-то оболочкой. На самом деле художник ищет образ. Это старое слово, но сейчас это образ не действительности, а какой-то поэтической или визуальной метафоры. Например, прошлое – это не значит, что я хочу показать жизнь в прошлом: я никакой жизни и в прошлом не видел, и сегодня не вижу, и завтра не буду видеть. Но есть ощущение, что в прошлом был какой-то образ, который сияет некими архетипическими, сказочными сгустками. Это прежде всего Рай и прекрасное состояние, которое опрокидывается в другое время вообще. Или в очень далекое прошлое, или в очень далекое будущее – но только не в настоящее. Во всяком случае ты начинаешь работать, когда ты ищешь и ловишь эту метафору. Включение картины, например, с видением далекого прошлого, с давними воспоминаниями пейзажа, то есть той тишины, которая у меня связана с валянием на траве летним днем в лесу, одному, – вот, что это есть.
И.В. – Г.: А почему ты при этом пользуешься бытовыми элементами?
И.К.: Потому что я чувствую, что вся жизнь человека погружена в быт. Это мое глубокое убеждение. Второе убеждение состоит в том, что быт не является чем-то… жизненным, а это определенный род чего-то иррационального типа дурного сна. Мы окружены дурным сном, и сон этот – огромное количество наших поступков, быт, какая-то автоматичность состояния. Жизнь воспринимается не как просто приятное, а это такой длительный морок, состоящий из обязательств, вещей, поступков, правил, как нужно мыться и т. д. Для меня все это не автоматическая вещь, а мучительный, дурной сон. Поэтому фантазия состоит в том, чтобы как бы не жить, не быть окруженным бытом. Но быт окружает тебя. Поэтому ты все время в работах восстанавливаешь это мучительное состояние, то, во что ты погружен: шкафы, пол, грязь, темнота, вонь и т. д.; и одновременно создаешь ситуацию, при которой ты исчезаешь из этого быта, но исчезаешь при помощи фантазии. Вот, собственно, это и есть основная дилемма. Точно то же самое, что я чувствовал в Советском Союзе.
И.В. – Г.: То есть цель инсталляции – показать, что эстетика как бы не играет роли, что это момент, в общем, несущественный.
И.К.: Ну, почему. Во-первых, я убежден, что все, что не было эстетикой, становится ею. Раз ты этим занимаешься, существуешь в зоне так называемой художественной сферы, это неизбежно рано или поздно станет эстетикой. Так что заботиться о ней не нужно, оно обречено быть эстетичным. Кроме того, мы знаем по истории искусств, что любая гадость, включая дерьмо, которое где-то воспроизводится, где-то устанавливается, висит, – это уже эстетический момент. Это очень сильный сегодня, захватывающий момент истории искусства. Это поле, пространство истории искусства, настолько вязкое, сильное и активное, что оно затаскивает в себя любую, что называется, бытовую или постороннюю изобразительному искусству вещь, которая сразу становится эстетикой современного пластического искусства.
И.В. – Г.: Скажи, за все это время отдаления от России – уже и России нет… – у тебя не возникает вопрос о принадлежности?
И.К.: Не было принадлежности, и когда мы жили где-то. Некоторые иллюзии, фантазии… Мы не были реальны. Я не помню, чтобы я жил реально в той реальности, которая называлась Советским Союзом. Мы жили маленьким кругом людей, мы фантазировали, и мы рассказывали эти фантазии друг другу. Это был какой-то романтический сон.
И.В. – Г.: Но ты пользуешься какими-то номинальными элементами своей прошлой жизни, и это прочитывается в определенном контексте, они всегда имеют отношение к твоей истории, которая существует независимо от твоего желания.
И.К.: Конечно, это совершенно точный, определенный набор тех нервических, болезненных, связанных со страхом, паникой, отчаянием состояний и вещей, которые тебя окружали. Это шестидесятые годы, московская бедная жизнь, атмосфера того времени. Я отдаю себе в этом отчет, но я об этом не думаю никаким образом. Правда, когда я первые годы здесь работал, у меня было страшное желание рассказать как бы другому пространству, то есть другим зрителям, чужим зрителям, о наших делах, о нашем мире, о том, чего они еще не знают, – то есть такой момент повествовательно-географический. Сказать о тех краях, в которых они еще не были. Сейчас это немножко уменьшилось. Вообще, все эти проблемы – это не одна какая-то полоса, это такой вязкий куст, что ли. Это, может быть, имеет один корень, но ветки разные. Одна из них до сих пор нервирует – это та советская пропагандистская атака, которая… та атмосфера, которая всех нас держала за хвост и за душу. Другая – это тот бытовой мир, который обречен был жить под этим советским колпаком.
И.В. – Г.: То есть все-таки советский?
И.К.: Советский, конечно. Вне сомнения. Я свой мир знаю как советский, а совсем не как русский или там еврейский. Советский. Я советский художник.
И.В. – Г.: А вечный еврейский вопрос – чуждость?
И.К.: Я не думаю, что это связано с еврейством. Я думаю, что это свойственно нормальному человеку, и советскому тоже. Это особый психический тип – нежелание жить на этом свете, вообще весь мир непонятен, опасен, противен и не имеет никаких приятных сторон. Это не является еврейским, это чувство неудачного рождения на этот свет. Огромное количество людей находятся в этом состоянии. Не очень ты веришь во все это – на кой хрен ты здесь появился? Тебя выбросили, кто-то выбросил сюда, но ты не отвечаешь за этого человека, и ты не совсем понимаешь, зачем ты здесь. Хотя мне уже шестьдесят с чем-то лет, я тоже все еще не понимаю, зачем я здесь нахожусь. Я не думаю, что это еврейское.
И.В. – Г.: Ты родился в 1933 году в Днепропетровске. Что такое Украина в смысле антисемитизма, это слишком хорошо известно. И ты считаешь, что все это не при чем?
И.К.: Я не испытывал никаких антисемитских акций по отношению к себе. Нет, я не могу связать то, что я делаю, с каким-то особым дополнительным еврейским компонентом. У меня было нормальное чувство советского существа, которое живет на ничейной земле, не известно, по какому праву разрешенной, и которое выброшено сюда без разрешения.
И.В. – Г.: Теперь давай поговорим об этой выставке – «Европа, Европа». Какое у тебя от нее впечатление – от всей выставки в целом и от нового отдела – русского искусства – в частности?
И.К.: В принципе, у меня сознание, когда я на что-нибудь смотрю, от обеденного стола до выставки, направлено позитивно. То есть, даже если на столе совсем нечего есть, я все равно найду какую-нибудь колбасу, которую можно нацепить на вилку. И я не вижу задачи объективного анализа. У меня есть свое основное занятие, остальное является потребительским. Я смотрел на многие вещи – что здесь интересного и что меня интересует. Я сразу говорю, что я не хотел бы давать какой бы то ни было характеристики этой выставке. Прежде всего у меня не было времени глубоко ее посмотреть. Посмотреть выставку – это идти одному, в достаточно пустом помещении, когда схлынет рабочий момент, когда кончится вернисаж, исчезнут все друзья, и начнется та пустота, в которой я начну соображать хоть немножко. Такого момента не было. Мы работали несколько дней, потом было огромное количество друзей, ты скорее был в социальной ситуации, чем в ситуации этой выставки. Потом был вернисаж, потом мы уехали из Бонна. Русский отдел – ты имеешь в виду классический? Классический отдел, как его ни ставь, всегда хорошо. На тарелку положи или снова подогревай – все равно всегда прекрасно. Когда я смотрел другие страны в этом контексте, то я очень страдал, что я так мало знаю по поводу того, что я вижу. У меня такое свойство, что я должен сначала намотать какой-то исторический, художественный контекст, историю, тогда я могу смотреть. Я мало знаю о тех картинах и тех художниках, которые здесь есть, многие фамилии для меня новы, поэтому я боюсь – не другому, а самому себе – сказать, какая у меня реакция.
И.В. – Г.: Но ты увидел здесь какой-то особый язык, объединяющий Восточную и Западную Европу, общие принципы? Тебе лично она что-то дала? Ты видишь возможность включения, вторжения, что-то дополнительное, что тебя могло бы заинтересовать?
И.К.: В этом ракурсе у меня вообще никаких мыслей нет. Потому что у меня, видимо, очень обуженный взгляд на какие-то вещи, я могу видеть только под каким-то определенным углом. Такой широкий взгляд – что такое искусство Восточной Европы, как оно относится к западному – для меня это очень трудно. Есть какое-то наблюдение, что все очень эмоционально, человечно, но, я думаю, что-то подобное есть и везде. Увы, традиционный расклад – это ужас жизни в Советском Союзе, изолированность жалкой кучки людей, меня самого в этом мире уничтоженной культуры и безумная жажда попасть в мир культуры существующей. Миром культуры, конечно, были западная история искусств и Америка. И у меня не было разочарования – я уже несколько лет работаю здесь, и я встретил примерно то, что ожидал. Ту активность, ту настоящую, живую историю и т. д. Какое отношение имеет этот массив, так называемый социалистический лагерь, к персональному, личному конфликту между разрушенной советской культурой и западной, неразрушенной, я не знаю просто. Эта выставка не открыла мне глаза, не дала какое-то новое представление в этом смысле. Я видел отличные картины, но я ничего не могу сказать в общем.
И.В. – Г.: Сейчас ты оторвался от принадлежности к определенному кругу и делаешь то, что ты хочешь, то есть существуешь нормальной жизнью художника, который занимается искусством или проблемами, с ним связанными. Но ты – классик русского искусства, и не просто классик, но человек, повлиявший на русское искусство, – это безусловно. И… ты видишь себя в этом контексте?
И.К.: Ну, конечно, нет. Абсолютно нет. Меня коробит, когда ты это говоришь.
И.В. – Г.: Но это правда.
И.К.: Во всяком случае мне такое построение совершенно недоступно. Я принадлежу к небольшой группе художников, которые разрабатывали, как нам кажется, очень интересные личные проблемы, и это продолжается до сегодняшнего дня.
И.В. – Г.: То есть ты по-прежнему ощущаешь себя в контексте русского искусства?
И.К.: Понимаешь… допустим, у тебя есть какие-то прыщи или что-то такое… К этому нужно относиться как к неизбежности, но не как к особой «принадлежности». Гордости, ответственности, еще других обязанностей, исторического чутья, надежды, что это на что-то повлияет, то есть того, что всегда приписывалось так называемым деятелям культуры и, наверное, есть у многих, кто видит себя ответственными лицами – по воспитательному значению, по описательному значению, по изменению плохого на хорошее, – так вот, у меня этого нет, и я себя таким совершенно не вижу. В этом смысле мы все абсолютно безответственные существа. Ответственность состоит в том, чтобы довольно точно высказать, артикулировать какие-то ощущения и рефлексии, которые были в нашем кругу, и у каждого они возникли под впечатлением этой жизни, которой мы жили. Существует большая сплоченность внутреннего художественного круга. Но как это соприкасается с ответственностью национальной культуры – никаких внутренних эмоций и представлений у меня по этому случаю нет. Это частное дело, я так воспринимаю.
И.В. – Г.: Частное дело твое или…
И.К.: Нет, этой группы лиц. Это частное дело. Какие это имеет флюиды, развитие, влияние, понятия не имею. Есть какое-то внутреннее желание рассказать другим, причем это значит – не вообще кому-то, а просто нескольким приятелям. Я цитирую практически то, что говорит каждый из этого кружка. Так же говорит Лева Рубинштейн. Не потому, что это Лева, а потому, что это внутреннее нахождение, случайная встреча однотипных сознаний в этом большом городе и в этом маленьком кругу, который встречался на протяжении двадцати лет.
И.В. – Г.: Все так, но это одна сторона. А составной частью этого месива, все-таки, хочешь ты или не хочешь, является принадлежность к своему кругу.
И.К.: Ну, наверное, я совершенно согласен: нельзя передвинуть стакан, чтобы в этот момент что-то не произошло на самом столе. Это понятно. Но… субъективно люди делятся на две категории. Одни осознают это движение взятого со стола стакана, понимают его как огромное, ощущают свою ответственность за большие поступки и пытаются их каким-то образом спроектировать, чтобы они с их точки зрения правильно или хотя бы корректно влияли на большое, как им кажется, крупное явление. Есть исторические ситуации, когда человек ввергнут в это состояние, ему кажется, что он поворачивает рычаг истории. Мы знаем целые пласты художников, которые не просто чувствовали, что они рисуют на бумаге, а считали, что этим горы сдвигаются и будущее приближается. Таковым было, возможно, самочувствие людей в XIX веке. Но я лично принадлежу к другому типу: я варю свой суп, а какие последствия этого супа, мне не известно, вернее, я не веду просчитывания этих последствий. Я сижу в своем автомобиле и еду.
И.В. – Г.: Ты хочешь сказать, что живешь практически растительной жизнью: как все происходит, так и происходит… такая духовно-растительная жизнь?
И.К.: Нет, это нет. Никакой растительной жизни нет. И никакой духовной жизнью я тоже не живу. Ни той ни другой. Мои интересы лежат только в сфере искусства. Только. В сфере фантазии. Но это никакая не духовная жизнь, по-моему, это другое: это личное занятие.
И.В. – Г.: А что ты думаешь о будущем русского искусства? Утверждают, что сейчас – расцвет соц-арта, при всем том, что сейчас произошло, и при том; что соц-арт уже прочитан на низких уровнях, что он уже выставляется на Арбате; и многие считают, что будущее, путь развития русского искусства – это все-таки соц-арт.
И.К.: Все может быть. Я ничего не могу сказать. И это мнение прекрасно, и другие прекрасные, и я с ними согласен. У меня есть своя нора, что ли. Все остальные норы такие же замечательные и тоже похожи на такую же нору.
Михаил Гробман:
«…Важный опыт нового отбора…»
Марина Генкина: В этих интервью, касающихся выставки «Европа, Европа», есть несколько проблем, о которых говорил каждый из участников, и иногда весьма неожиданно. Мы услышали мнение людей, один из которых живет теперь в Европе, второй – в Америке, а третий – в России, и при этом все они в той или иной степени все равно связаны с русским искусством. И мне захотелось поговорить об этих же проблемах с тобой, израильско-русским художником, участником той же выставки. Прежде всего: как, по-твоему, вообще могла возникнуть идея такой выставки и в чем она состоит?
Михаил Гробман: Железный занавес рухнул. Раньше там, за этим занавесом, существовала какая-то экзотическая страна, где все было не понятно и все вперемешку: матрешки, Малевич, клюква, растущая большими, крупными рощами; какие-то абстракционисты, которые еще и боролись с советской властью; ну, медведи, конечно, стаи волков; русский боярин, изобретатель первого унитаза и т. д. И вдруг все это закончилось. Правда, по пути, во время перестройки, был такой замечательный миг, когда экзотика осталась, а границы открылись. И все хлынули туда, потому что обнаружили, что можно за копейки купить замечательное искусство. Раньше все ездили в Африку покупать подделки под Бенин, чернокожих таких матрешек, а теперь бросились сюда, в Россию. Было очень дешево, мило и иногда даже напоминало европейское искусство. А потом кончилось и это, вся эта лафа и матрешкина эстетика; и тогда выяснилось, что в России живут совершенно нормальные люди, которые делают что-то серьезное, точно так же, как во времена Малевича, или Бурлюков и Ларионова, или Татлина. И тогда возник уже более или менее серьезный вопрос: коль скоро там, в 20-е годы, было такое великолепное искусство, то что-то ведь должно было происходить и дальше? И оказалось, что и после 20-х – 30-х годов было искусство – 60-е, 70-е; был небольшой перерывчик на войну, на сталинизм – так и в Европе был перерывчик на гитлеризм… И таким образом появилась нормальная человеческая мысль, что надо все это внимательно просмотреть, выбрать все то, что имеет отношение к общеевропейскому искусству, и оставить в покое региональное – пусть русские этим занимаются, поляки, чехи, каждый своим. Многие художники Восточной Европы, как тот же Малевич, уже давно являются частью европейского искусства; а сейчас нужно добрать остальных. Это очень важный опыт нового отбора; поэтому выставка такая огромная, и ошибки есть, – но процесс начался.
М. Ген.: Мнение остальных участников интервью расходится с твоим. И Комар, и Бакштейн говорят о том, что Восточная Европа представлена там как гетто, и в этом они видят основной недостаток выставки. Они считают ведущей идеей – отделенность. Ты же утверждаешь, что превалирует идея включения восточноевропейского искусства в общий контекст, то есть идея объединения.
М.Г.: Не надо забывать, что Комар и Меламид – наши лучшие, передовые и самые замечательные представители соц-арта, и они весь свой хлеб построили на этой обособленности, для них эта экзотика существенна; естественно, что Виталик так понимает и так видит идею выставки. Но у меня с ними расхождения более глубокие: они заявляют, что соц-арт находится на подъеме, а я вижу, что он, наоборот, закончился. Да и пора: соц-арт существовал десять лет, это официально, так сказать, а на самом деле – гораздо дольше. В наших шестидесятых, то есть задолго до того, как возник соц-арт и Комар и Меламид стали его ведущими художниками, соц-арт уже существовал в спорадических проявлениях. Был Рабин, другие; на этой же выставке есть моя работа 64-го года – «Генералиссимус»; а если покопаться, то, может быть, выяснится, что мой Сталин, которым я чрезвычайно горжусь и хвастаюсь, и вообще не самый первый. Тогда возникало новое видение советской мифологии, и в середине семидесятых молодые художники уже начали плотно разрабатывать его. А сейчас… Россия другая, все другое. Конечно, можно обращаться к истории, построить всю свою философию на эпохе Петра, предположим; мирискусники так и сделали. И сегодня мы видим, что получилось: замечательное искусство, но в основном региональное. Так что можно, конечно, заниматься соц-артом и дальше, но тогда все эти художники превратятся в художников региональных.
М. Ген.: Но Комар говорит о двух направлениях соц-арта, который будет понят, да и сейчас уже понимается, более широко: о коммерческом и о концептуальном.
М.Г.: Соц-арт уже давным-давно превратился в коммерческое искусство, им торгуют по дешевке все кому не лень. А что касается поворота к православию, народности, самодержавию и так далее… Опять я вынужден обратиться к самому себе – к кому ж мне еще обращаться. Вот у меня есть такая замечательная большая картина, называется «Эдипов комплекс христианства».
М. Ген.: Я не сказала бы, что это очень православная картина…
М.Г.: Конечно, нет, не православная, да и сам я совсем не славянин; но она связана с обработкой этой темы – христианство, христианский антисемитизм и т. д. И я давно над этим работаю, у меня есть много всяких вариантов.
М. Ген.: Ты живешь здесь, а Комар говорит о российских реалиях.
М.Г.: Российские реалии сегодня перестали быть российскими, потому что все, что более или менее серьезно сегодня делается в России – как в свое время в Америке, во Франции, в любой нормальной стране, – тут же превращается во всеобщее. Надо понять: нельзя продолжать жить так, как будто Россия все еще за «железным занавесом». Все, кончилось. Это раньше Россию нельзя было объять умом… и всеми другими органами чувств. А теперь ее уже можно очень хорошо понять: она живет примитивной жизнью, никакой мистики, все стало на свои места. Это опять-таки, как в Африке: казалось, мистика, людоеды, а приехали исследователи, Ливингстон, например, а там все нормально, нормальные люди, только голые. То же самое в России: упал занавес, и оказалось, что все люди за ним – нормальные, только голые.
М. Ген.: Вот и Бакштейн говорит, что они на семинаре в Вене вдруг обнаружили, что они все – нормальные люди; только он смотрит на это под совсем другим, чем у тебя, углом зрения. В его рассказе звучит восторг российского искусствоведа по поводу того, что Россия, наконец, займет подобающее ей место среди восточноевропейских, славянских стран, а центр у них будет в Вене. Меня, честно говоря, ошарашила эта радостная готовность русского искусства уйти в абсолютную провинцию, при этом с центром все равно на Западе, только на Западе, тоже провинциальном, не в Кёльне, не в Нью-Йорке. Что ты об этом думаешь?
М.Г.: Бакштейн – замечательный искусствовед; к сожалению, мы с ним не успели поговорить на эту тему, а она очень важная; не сомневаюсь, если бы мы с ним ее обсудили, то нашли бы какие-то точки соприкосновения и понимания. Так что я не знаю точно, что имел в виду Бакштейн, почему он так понимает и видит. Я же отсюда, со своей стороны, могу сказать: Россия сейчас переживает очень тяжелые времена; вся ее оригинальность, которая была в шестидесятые – восьмидесятые годы, закончилась; и вместе с этим закончилась оригинальность русского искусства. Тогда, в шестидесятые – восьмидесятые, российское искусство, как и сейчас, тоже стремилось к интеграции; но оно было независимым, и мы обращались к мощным культурным конгломератам. А сейчас ситуация, абсолютно противоположная, и в жизни, и в искусстве: все русские люди хотят жить на европейский лад, иметь все блага Запада, но это им очень трудно, потому что они многого не знают, не понимают и от многого не хотят отказаться. Что происходит в искусстве? Все «старички», все активные, «классики», уехали на Запад – неважно, эмигрировали они окончательно или живут на два дома. А те, что остались, уже не представляют из себя критической массы. И новое поколение советских художников – они все-таки еще советские, хотя страна уже так не называется, – погрузилось в низкопоклонство перед Западом. Ведь в те времена, когда официальные советские круги кричали об этом низкопоклонстве, тогда его не было; а когда перестали об этом говорить, оно появилось. В искусстве России прожевывают сегодня достижения Запада двадцати-тридцатилетней давности; и я говорю не о китчистах, а о думающих, стремящихся, о тех, кто действительно хочет быть современным художником. Происходят какие-то невероятно «смелые» русские перформансы, шокирующие публику инсталляции; а все это на Западе уже давным-давно пройденный путь, сегодня только мертвый этим не занимается. Россия в искусстве на сегодняшний день – это огромный первый класс, который занимается изучением азбуки. Это парадоксально, так не должно было быть, потому что колоссальный путь пройден в шестидесятые – восьмидесятые и уже было признание со стороны этого самого Запада, – и вдруг такой срыв. Я не охаиваю огульно – наоборот, я предполагаю, что в такой крупной творческой массе в городах России и, в первую очередь в Москве, естественно, зреют какие-то новые силы и рано или поздно возникнет новая ситуация; свято место пусто не бывает – должно там что-то произойти, и произойдет, и кончится эта туземная психология – смотрение снизу вверх.
М. Ген.: То есть ты считаешь, что причины сегодняшнего кризиса русского искусства прежде всего психологические?
М.Г.: Психологические причины играют очень большую роль, это безусловно. Но, плюс к этому, существует еще одна вещь, объективная: деньги-то все на самом деле на Западе, а искусство страшно любит деньги – без них выставку не сделать, каталога не издать. Все эти проекты, особенно музейные, страшно дорогостоящее удовольствие, каждый проект съедает сотни тысяч долларов, и их надо иметь, иначе все это – самодеятельность. Вообще это отдельная проблема, и очень серьезная на сегодняшний день: власть денег над искусством сегодня невероятная, до абсурда. Раньше какой-нибудь Ван Гог еще мог гнить где-нибудь в провинции и надеяться, что рано или поздно его оценят: это могло не произойти, но могло и произойти. Сегодня – не произойдет, однозначно, пока художник не будет поставлен на коммерческую карту, с галереями, продажами и всем остальным. Мы живем во времена глубочайшего кризиса отношений между искусством и обществом, между искусством и коммерцией. К чему он приведет, не известно; я надеюсь, к тому, что искусство опять получит большую автономность и деньги почувствуют, что они переборщили. Конечно, их будут продолжать вкладывать, без этого искусство никогда не могло существовать, но, может быть, художники и историки искусства опять станут большими диктаторами, нежели продавцы. Но это общие рассуждения: а российская ситуация сегодня такова, что у искусства денег вообще нет. Насколько мне известно, в московском истеблишменте, и художественном, и коммерческом, буквально единицы поддерживают серьезное молодое русское искусство. Отсюда, от отсутствия поддержки, и возникают все эти идеи обособленности и поисков нового центра: сегодня работа молодого поколения действительно может быть более удобна в каком-то провинциальном месте, каковым является Вена или, скажем, Турция – из чисто материальных соображений. Но на самом деле никакой обособленности в России больше нет и быть не может, это иллюзии. Но Россия может стать опять таковой, при одном условии: если она будет провинциальной. Вот тогда будет и самобытность, и якобы собственное искусство: только оно тогда будет нужно всем, как искусство Северной Кореи, скажем. Но я уверен, что этого не произойдет, я достаточно оптимистично смотрю на Россию.
М. Ген.: Материальные соображения, конечно, весьма существенны, но, если все-таки от них отвлечься, что ты думаешь об этой идее новой восточноевропейской культурной политики с центром в Вене?
М.Г.: У Вены очень мало шансов. Это совершенно замечательное место – очень чистое, милое, симпатичное, культурное, и там действительно еще ощущается окаменевшее дыхание бывшей империи; замечательное место. Там может открыться музей, где будут делаться серьезные международные выставки; но центром искусства ей не стать никогда. Тому, кто хочет заняться таким неблагодарным делом, как исторический прогноз относительно искусства, я посоветовал бы вспомнить, где находят нефть: там, где под ногами чавкает, запах неприятный, слои ненормальные, – не в каждом таком месте, но только в таком. А где возникает культурный центр? Только в одном месте: там, где многие различные культуры активно сталкиваются друг с другом, где возникают трения, противоречия и каждая культура, чтобы выжить, вынуждена гораздо более активно функционировать, вынуждена усиливаться; а в результате появляется новая, универсальная культура. Как возник Париж? Французы, что ли, сделали его великим городом искусства XX века? Ничего подобного. В Париж приехало огромное количество самых разных людей, носителей самых разных культур и психологии, и все это привело к этому колоссальному атомному взрыву в искусстве.
М. Ген.: Ну, положим, Париж и в XIX веке был уже Парижем, потому туда и ехали.
М.Г.: И те же причины были и в XIX, и в XVIII. А Москва? То же самое. Чтобы географический центр стал и культурным центром, туда должны ехать огромные массы народа, перекатываться через него, останавливаться там. На сегодняшний день это Америка, Германия – особенно Рурский бассейн с Кёльном во главе – и Израиль.
М. Ген.: Прости, но при всей нашей любви к Израилю его все-таки трудно назвать центром мирового искусства или даже одним из центров.
М.Г.: Сегодня – да, но в Израиле этот процесс только начался: не надо забывать, что еще сорок с небольшим лет назад Израиль был страной с несколькими городами и несколькими оазисами. То, что произошло с Израилем за последние несколько десятилетий, – это невероятный взрыв, и экономический, и культурный. И, кстати, это очень хороший пример: несмотря на то, что Израиль находился в состоянии постоянной войны, жил, как на острове, оторванный от всего, на сегодняшний день он, по всем стандартам, в том числе и по стандартам искусства, является нормальным европейским государством, а израильское искусство – интегральной частью общемирового процесса; израильские художники постоянно участвуют в выставках в Европе и в Америке. Конечно, от Германии мы намного отстали; но вот Голландию, к примеру, перегнали; а что, голландское искусство в связи с тем, что оно не такое передовое, перестало быть частью европейского? Вообще никто не задумывается о праве Голландии на место в Европе; и с Израилем дело обстоит так же. А то, что у нас претензии к самим себе, что нас этот уровень не устраивает, – это другой вопрос; но скачок, который был сделан за такое короткое время, подтверждает мою мысль, потому что он стал возможным только благодаря этому непрекращающемуся перемешиванию культур.
М. Ген.: Вернемся все-таки в Восточную Европу. Тебе кажется возможным потенциальный уход России в этот регион и ее единение с остальными славянскими странами? Именно уход, не возвращение – Россия к этому региону никогда не принадлежала.
М.Г.: Прежде всего – о каком регионе речь? Художники Восточной Европы чрезвычайно отрицательно смотрят на факт своей принадлежности вместе с русскими к восточному региону. Я знаю, что говорю, я это проверял – в беседах, разговорах, дискуссиях, статьях. Мечта их жизни – прислониться как можно ближе к мощной спине Европы. Ни о каком панславизме никто нигде не помышляет, кстати, панславизм – вообще русская выдумка, славянские народы ее никогда не поддерживали. И сейчас это не только не меняется, а как раз наоборот: уже целый ряд художников, в основном польских и чешских, просто являются европейскими художниками, и о них так и говорят. Если рассказать про идею объединения в рамках славянских стран художникам Польши, Чехословакии или Болгарии, они чрезвычайно удивятся: без них их поженили. При этом они очень хорошо относятся к русским художникам, но они не представляют себе, что кто-то думает о них в этом плане, и сами не испытывают никакого желания входить в подобное объединение. А единственный вариант, который действительно существует у России, у Москвы, – это стать центром самой себя. Россия огромна, и дальневосточный художник все равно к Москве имеет отношение, а не к Лос-Анджелесу. И если там все будет в порядке, если искусство будет развиваться, то, естественно, и для грузинского, и для армянского, и для казахского художника Москва может остаться точкой притяжения; так же, как для художника из Лос-Анджелеса или Чикаго, для которого весь мир открыт, первая точка притяжения, самая близкая – это Нью-Йорк. Так что я вижу единственный вариант для России – не мечтать о мифическом объединении со славянскими странами, которые этого совершенно не хотят, а стать культурным центром всех этих государств, которые возникли на почве развала Советского Союза; стать центром культурной империи со столицей в Москве; не политической, подчеркиваю, а культурной. И тогда… Раньше, при советской власти, культурная жизнь в русской провинции была зажата, и относительная свобода виделась в Прибалтике, в Армении, в Грузии – в очень немногих местах. Прибалтика, конечно, тяготела к Западу, но тамошние художники разбивали себе носы о «железный занавес»; а все лучшие их художники, в прошлом все авангардисты – они, что, в Баухаузе учились? В Москве. И вошли в русское искусство, и одновременно стали важным фактором местного искусства. Но даже в тот момент, когда Москва превратится в такой свободный Нью-Йорк, притягательный для всей расцветающей России и окрестных стран, даже в этом случае – а я беру самый лучший вариант – Москва никогда не сможет быть оторванной от остального мирового искусства. Там будут свои оттенки, свои особенности, как немецкое искусство отличается, скажем, от американского или итальянского, но разговор всегда будет идти общий на всех уровнях – от Нью-Йорка до Москвы. И будут возникать культурные противоречия, но они будут только подстегивать развитие искусства, и это будет, наконец, нормальная ситуация. И Россия, провинциальная сегодня, очнувшись от обломков самовластья, в итоге станет, я в этом уверен, одним из важных центров мирового искусства.
За пределами гуманизма
«Второй русский авангард», «параллельная культура» – этими довольно неопределенными словосочетаниями обозначается тот великолепный и могущественный художественный феномен, подлинное значение которого сейчас осознается все большим числом думающих и пишущих людей. Возникший приблизительно в середине 50-х годов и объединявший узкий круг искателей, второй русский авангард создал новые концепции литературы и искусства, и по сей день оплодотворяющие наиболее содержательные и дерзкие построения художественного творчества. Нельзя сказать, чтобы эти открытия – тогдашние и теперешние, находящиеся с авангардом 50 – 60-х годов в отношении прямой зависимости и преемства, – стали достоянием широкой публики, но специалистам с живым умом и вкусом к пониманию новых вещей они известны хорошо. Молодой филолог из Праги Томаш Гланц относится именно к таким людям. Редактор солидного чешского академического журнала, посвященного вопросам русской литературы, автор цикла интересных работ о русской альтернативной поэтике 50 – 90-х годов, он с удовольствием принял предложение нашего издания поговорить о центральных проблемах современной словесности. Со стороны «Зеркала» в беседе участвовали редактор журнала Ирина Врубель-Голубкина, Александр Гольдштейн, Михаил Гробман, Вадим Россман.
А. Гольдштейн: Томаш, как вы определили бы круг ваших интересов в качестве действующего слависта и издателя журнала?
Гланц: Объект своего изучения я предпочитаю называть параллельной культурой, хотя он имеет и более употребительное название – второй русский авангард. Но термин «авангард» здесь едва ли уместен, потому что в 50 – 60-е годы в литературе не было направлений, продолжавших канонический русский авангард первой трети века. Термин «параллельная культура» лишен этих нежелательных ассоциаций. А кроме того, он вообще лучше отражает суть явления, которое в самом деле было параллельным. Нонконформисты того времени не стремились противостоять официальной культуре – ни в политическом, ни в эстетическом плане. Они просто создавали принципиально другую художественную реальность, которая была внеположна эстетике официоза. Официозные структуры использовались в иных целях, становясь сырьем, материалом для оригинального конструирования.
М. Гробман: Официальная культура была взята в качестве химикалий, чтобы с их помощью создать нечто, совершенно оригинальное. Вот советская диссидентская литература (Солженицын, Максимов) питалась жизненными соками литературы советской, меняя официозный политический плюс на оппозиционный минус и оставаясь при этом совершенно советской в плане эстетики. В то же время существовала параллельная культура, которая несколько позже воспользовалась в своих целях блоками цивилизации Лебедева-Кумача, и в результате вырос соц-арт и родственные ему явления.
Т.Г.: Хорошо теперь назвать бы некоторые имена, чтобы яснее стал предмет разговора. Я занимался такими авторами, как Холин, Мамлеев, Кабаков, Сорокин, причем мне было очень важно подчеркнуть момент коренного несовпадения между текстами первого авангарда и текстами параллельной культуры, простирающейся, условно говоря, от лианозовской школы Евгения Львовича Кропивницкого до медгерменевтов. Для параллельной культуры характерно предельное дистанцирование автора от своего произведения, и в этом пункте сходятся такие разные люди, как перечисленные Кабаков, Холин, Мамлеев. Здесь, повторю, доминирует особый тип дистанции между автором и текстом, чего не знал первый авангард. Противоположным образом трактуется и проблема абсурда. Я сопоставлял в своей работе два важных текста, наглядно выявляющих эту разницу: «Старуху» Хармса и «Очередь» Сорокина. У обэриутов и в целом у тогдашних авангардистов – в этом с ними солидарны, например, Беккет, Ионеско, – абсурд, для того чтобы проявить себя, нуждается в неабсурдном, нормальном или нейтральном фоне. А у Сорокина и близких ему писателей его поколения снято само противопоставление абсурда и неабсурда, эта фундаментальная оппозиция устранена.
Что же касается моего журнала, то в нем представлен широкий круг тем, которые сплетаются, пересекаются, образуют такие явные или полуспрятанные линии. Например, линия, связанная с первым и вторым авангардом, или с наследием русской эмиграции в Праге, или обсуждение полемики вокруг Маяковского. Представлены и проблемы чешской русистики, так что мы придерживаемся свободного выбора и не стараемся сделать свой журнал популярным – он адресован узкому кругу людей, которым не нужно объяснять, что к чему.
И. Врубель-Голубкина: Что представляет собой сегодня чешская русистика?
Т.Г.: Традиции здесь глубокие, потому что чешская интеллигенция начиная со второй половины прошлого века испытывала устойчивый интерес к России, – правда, события последних 25 лет нанесли ему большой урон. В 60-е годы чешские русисты проявляли серьезное внимание к параллельной культуре в России, и, например, первая опубликованная книжка Геннадия Айги вышла именно в Чехословакии, как и одна из первых монографий о художниках второго русского авангарда.
М.Г.: Я думаю, что и первое опубликованное стихотворение Всеволода Некрасова так же было издано на чешском – в одном альманахе, ныне очень редком.
И.В. – Г.: Томаш, общие тенденции чешской культуры издавна были европейскими, они ориентировались на Европу, а не на Россию. Но в последние десятилетия, и, конечно, это было в первую очередь связано с политикой, русскую культуру усиленно внедряли в Чехословакии – наряду с повальным изучением русского языка в школах. Каким образом эти процессы, пусть даже во многом насильственные, повлияли на чешскую культуру, если вообще повлияли?
Т.Г.: Насильственное обучение вызвало, как это водится, реакцию отторжения, но в то же время существовал интерес, который можно назвать элитарным. Он был уделом небольшой группы людей, но именно о таких людях всегда имеет смысл говорить. А все остальное, что вбивали в пропагандных целях в голову толстые учительницы, исчезло, куда-то запропастилось.
И.В. – Г.: Вместе с самими толстыми учительницами? Кстати, что они сейчас делают?
Т.Г.: Некоторые принялись учить английский – происходит так называемая переквалификация, другие ушли на пенсию, третьи ударились во что-то совсем другое и как бы перестали существовать – они якобы отсутствуют в обществе и для общества.
М.Г.: Сейчас в русской литературе сосуществует масса знаменитых писателей, принадлежащих к различным направлениям. Это и упомянутый нами второй авангард, и такие авторы, как Солженицын, Искандер, Бродский, Вознесенский, – можно перечислить много имен. Предположим, что прошло какое-то количество времени. Как, по-твоему, кто из них останется для человека, всерьез интересующегося русской литературой, но живущего не в России, а, допустим, в Праге?
Т.Г.: Мне кажется, что писатели типа Солженицына, Искандера и целые примыкающие к ним направления предстанут в качестве закрытой главы из истории литературы. Они, разумеется, никуда не денутся и где-то будут лежать в отведенных им историей местах, но эта страница предстанет дописанной до конца. А реальную ценность сохранит та литература, которую Юрий Мамлеев назвал негуманистической. Это не означает, что она намеренно пойдет против человека, просто она покончит с наивным преклонением перед человеком, с наивной, безудержной верой в него. Литература советской классики произрастает из идей советского гуманизма, а то, с чем пришла параллельная культура, пересекает границы этих устаревших представлений и уходит куда-то в иные пространства. Конечно, нет никакой принципиальной новизны в этом выходе за пределы традиционного гуманизма. В русской литературе можно вспомнить хотя бы о Чехове и Федоре Сологубе. Вот эти темы, которые, условно говоря, возникают там, где «кончается человек» и наступает эпоха «постхьюман», и представляются мне наиболее перспективными, они ведут в будущее.
А.Г.: В какой мере на параллельную культуру влиял Запад или второй авангард был в своем роде столь же замкнутым, изолированным явлением, что и соцреализм?
Т.Г.: Этих влияний, осознанных и неосознанных, было немало, но происходило то, что не раз случалось в истории русской культуры, когда западное влияние перерабатывалось до неузнаваемости. Легко связать творчество Пригова с поп-артом, но когда мы присмотримся повнимательнее, то увидим, что это явления разной природы. И так повсюду. Параллельная культура работала с удивительным материалом, и это сделало ее неповторимой.
А.Г.: А какова связь с современным западным постмодернизмом? Мне кажется, что он ощутим у того же Мамлеева, у Радова в «Змеесосе», даже у Саши Соколова, у которого в «Палисандрии» есть любопытные типологические переклички с Джоном Бартом.
Т.Г.: Такая связь существует, но сам термин «постмодернизм» требует очень осторожного обращения, ибо он стягивает воедино различные понятия. Если воспринимать постмодернизм наподобие того, как это делает применительно к русской литературе Игорь Смирнов, у которого с постмодерном связан выход на авансцену русского текста некой специфической категории «чудовищного», – то здесь все абсолютно бесспорно. Но и в данном случае мы должны иметь в виду, что Россия не заимствует пассивно инородных культурных веяний, а тотально их переосмысляет.
М.Г.: Постмодернизм напоминает соцреализм: никто не знает, что это такое, хотя все клянутся этим именем. Современная литература является естественным продолжением того, что делалось в 60-е годы, она выросла из тогдашней ситуации, только надо отчетливо сознавать, что это был не рост от ребенка к взрослому человеку, а взросление какой-то изначально крупной змеи, которая и раньше внушала страх и уважение, а теперь один только виток ее грандиозных колец способен повергнуть слабонервных в обморочное состояние – поди не напугайся этого чудовищного боа-констриктора. В нашей литературе 60-х уже присутствовали все те качества, которые мы находим в постмодернизме и прочих «измах». Следует учесть и то обстоятельство, что наша словесность развивалась и крепла почти в полном отрыве от Запада и его культуры – редкими исключениями в этом смысле были разве что Хромов, Чертков, Красовицкий и Андрей Сергеев, учившиеся вместе в Институте иностранных языков и знакомые с англосаксонской литературой. И еще – это не имело решительно никакого отношения к футуризму. Футуристы были для нас близкими людьми, нашими уважаемыми дедами и прадедами, но мы у них не учились. А те, кто выбрал футуристов на роль учителей, остались на далекой обочине литературного дела. Что же до англо-американской словесности, то всерьез она повлияла, пожалуй, на одного только Бродского, в сочинениях которого господствует варварская славяно-англосаксонская смесь. Но Бродский и никогда не был во втором авангарде! Он являлся интегральной частью неофициальной культуры, но отнюдь не принадлежал к ее авангардному крылу. Поэтому, когда мы говорим о возможном влиянии западной литературы на второй русский авангард, необходимо соблюдать исключительную осторожность: влияние, если оно и существовало, было очень условным – кто-то о чем-то слышал, не более того. О черных дырах каждый из нас тоже что-то услышал, но едва ли он сможет толково рассказать об их свойствах.
В. Россман: У меня вопрос не столько литературоведческого, сколько социологического свойства. Есть страны, в которых литература занимает важное место в социальной иерархии, тогда как в других государствах интерес к словесности сосредоточен главным образом в университетах, Америка – как будто пример именно такого рода. А как обстоит дело в Чехии? И еще: как там воспринимается сегодня русская литература – обладает ли она хоть каким-то местом в социальном распорядке, в иерархии читательского предпочтения?
Т.Г.: Занятие параллельной русской культурой, безусловно, принадлежит в Чехии к числу элитарных и, если угодно, университетских, что легко объяснимо: нет переводов, отсутствует информация. Если взять проблему шире, то в 80-е годы такие авторы, как Распутин или Айтматов, пользовались немалым общественным признанием – эта литература представлялась иной по сравнению с той, которой нас кормили в школе, у писателей этого типа доминировали как бы не поощряемые официозом темы и коллизии, одним словом, вы понимаете, о чем идет речь. Затем, уже в наше время, все решительно изменилось, и русская литература принялась соучаствовать в общем гигантском хаосе, охватившем творческую, книгоиздательскую, читательскую и всякую иную активность. С другой стороны, весьма обнадеживает огромный интерес, проявленный к двум вышедшим в Праге книгам Даниила Хармса, впервые в таком объеме переведенного на чешский язык. Так что имеет смысл вернуться к позднему авангарду, чтобы обновить каноническую рецепцию русской литературы. В целом же я надеюсь, что в нашем обществе литература никогда уже не будет играть той уродливой роли, которую она была вынуждена взять на себя в 60-е годы, когда любой текст воспринимался в первую очередь с точки зрения его вольнолюбивого гражданского звучания и невозможно было даже помыслить интересное явление культуры в его очищенном от политических ассоциаций качестве.
М.Г.: В России было немало авторов-евреев, писавших по-русски и весьма преуспевших в этом занятии. В Чехии когда-то существовала сходная ситуация, только евреи там прибегали к немецкому языку, господствовавшему в Австро-Венгрии. Самый яркий пример, разумеется, Кафка. Как сегодня у вас относятся к авторам этого типа: считают ли их представителями чешской культуры или их немецкая языковая стихия навевает неприятные воспоминания?
Т.Г.: У нас давно уже нет проблемы эмансипации от немецкого влияния, но применительно к Кафке и писателям его круга мы рискуем угодить в терминологический лабиринт. Как бы поточнее их назвать, какие бы подобрать определения? В отдельных справочниках о Кафке говорят как о чешском писателе, что, конечно, абсурдно на фоне всего того, что мы знаем об этом человеке. Пожалуй, проще всего назвать его евреем, который сочинял по-немецки и жил в Праге, – едва ли нам нужна более жесткая и конкретная дефиниция, ограничивающая полноту смысла и принадлежности.
М.Г.: Любопытно, что проблемы, о которой мы говорим сейчас, в средние века попросту не существовало. Тогда еврейский мыслитель мог преспокойно сочинять свои трактаты, допустим, по-арабски, но никому и в голову не приходило отрицать специфическую еврейскую укорененность этого человека, его причастность еврейскому национальному, религиозному и культурному лону. Почему бы такой ситуации не быть и сейчас? И более того, она зримо присутствует в наше время, в особенности на обломках различных империй, когда люди продолжают писать на «чужих» наречиях, не утрачивая своей национальной идентичности. И Кафка, по-моему, всецело отвечает этим «средневековым» представлениям. Он еврейский писатель, живший в Праге, которая вошла в его тексты, запечатлелась в них, так что они не могли возникнуть ни в каком другом месте.
Т.Г.: В Праге в то время вообще возник уникальный культурный симбиоз, являющийся ныне предметом довольно продуктивной ностальгии, ибо закономерно возникает желание сделать некие шаги в сторону этого баснословного культурного универсализма. Действует, например, весьма уважаемое и влиятельное «Общество Франца Кафки», интересы его не ограничиваются собственно литературой, но предполагают воссоздание гораздо более широкого культурного контекста, относительно которого, я повторяю, существует симпатичный и плодотворный сентимент.
М.Г.: Томаш, что ты можешь сказать по поводу культурной ориентации современного чешского общества и в первую очередь литературной интеллигенции? Насколько ощутимо американское или некое общеевропейское культурное давление и встречное желание во всем следовать иноземной культурной моде?
Т.Г.: Я не сказал бы, что такое желание доминирует или вообще сколько бы то ни было заметно. Скорее дает о себе знать интерес к чешской культуре – к тем ее линиям и направлениям, которые раньше были в тени, и не обязательно по причинам политической свойства, или неверно интерпретировались. Чтобы не быть голословным, назову конкретные имена. Например, поэт Иван Блатни: он в 1948 году эмигрировал в Англию и там сорок лет прожил в сумасшедшем доме, где сочинял стихи и выбрасывал их, но медсестра уберегла и спасла эти листки бумаги. Или Юрий Колар, принадлежавший к авангардному объединению «Группа 42», – лишь недавно опубликованы два его великолепных «Дневника», стихотворный и прозаический, являющиеся законченными художественными произведениями. Или Рихард Вайнер, поэт 30-х годов, впоследствии сгинувший, – его стихов просто не смогли прочитать в свое время, и причиной тому была не одна лишь идеология, но и непривычность эстетики. Я подчеркиваю, речь идет о целых значительных направлениях чешской литературы, только сейчас по-настоящему открытых чтению и анализу. Можно назвать еще и довольно заметное воздействие чешской католической литературы. Все эти веяния, на мой взгляд, влияют на нашу современную словесность гораздо существеннее американских поветрий, перед которыми в обществе нет никакого специального преклонения.
В.Р.: Будь я чехом, я обязательно выдвинул бы идею Чехии как своеобразного центра, универсальной смотровой площадки, расположенной посреди Европы, откуда открывается вид на Восток и на Запад. Такой идеальный обзор плюс соответствующие представления о своей национально-культурной миссии.
Т.Г.: Вы угадали, такие идеи действительно выдвигались после Второй мировой войны, в те краткие несколько лет накануне нескольких десятилетий коммунистического правления. В то время в ходу была мысль о том, что Чехословакия представляет собой мост между двумя сверхдержавами, Россией и Германией, и люди, стоящие на этом «мосту», в равной мере способны понять обе стороны. Рассуждали на сей счет намало, и идея моста или центра являлась предметом подлинной глорификации.
В.Р.: Мы с Сашей занимались поисками внеидеологических корней литературы – скажем, гастрономических или табачных. Так, русская литература ассоциируется с водкой, коммунальными квартирами и интеллигентскими кухнями…
И.В. – Г: В еще большей степени она связана с отсутствием водки…
В.Р.: Французская – с парижскими кафе и вином, латиноамериканская – возможно, с чашечкой очень крепкого черного кофе. Я хотел бы спросить о чешской литературе в связи с чешским пивом – я уверен, что, если выпить кружку этого пива, текст начнет развертываться на особый манер, в нем появится другая метафизика, иное понимание пространства и времени…
А.Г.: Здесь говорит национальная душа, национальная литературная психея…
М.Г.: А еврей, съев фала-фель, уже никогда не будет равен себе прежнему.
Т.Г.: (смеется): Вполне вероятно. Впрочем, едва ли мы далеко продвинемся на этом пути, хотя у Гашека и Грабала о чем-то подобном говорить можно. У Грабала это связано с его занятными речевыми «махинациями», которые, в принципе, можно соотнести со словесным потоком завсегдатая пивных.
А.Г.: Как относятся в чешском обществе к писателям-эмигрантам 1968 года? В России по этому поводу были большие дискуссии, и тех, кто не вернулся, нередко обвиняли в том, что западный комфорт они предпочли болям и бедам перманентно несчастного отечества.
Т.Г.: У нас тоже почти никто не вернулся. Кстати, у меня на сей счет был любопытный разговор с Максимовым, который в присущей ему манере говорил о невозможности возвращения в необольшевистскую Россию, где по-прежнему разгуливают на свободе бывшие гебисты, а потому он не может подвергать своих детей опасности. Но ваши-то, негодовал Максимов, чего не возвращаются: ведь у вас все идет нормально, и коммунистов у власти уже не видать? В целом же у нас сейчас нет проблемы отношения к эмиграции, потому что уже никого не волнует, где именно живет писатель – в Праге, Вене или Нью-Йорке. Тем более, что люди часто наезжают, а отсутствие прописки заметно облегчает ситуацию.
В.Р.: Россия – что это для чешского современного сознания? Страна третьего мира, грозный и непонятный медведь, в любую минуту готовый воспрянуть и повести себя очень по-своему?
Т.Г.: Настроения доминируют очень прагматические. Люди убеждаются в том, что нарушение хозяйственных связей по меньшей мере недальновидно, а в области культуры после революции 1989 года изменения происходят стремительно, причем особенно показательна в этом смысле молодежь, в чем я имел возможность убедиться, работая в гимназии. Юноши и девушки оказались крайне далеки от настроений своих родителей, для которых после советского вторжения все, связанное с русской культурой, представлялось провинциальным, варварским и опасным. Сегодня эти эмоции позади, но посткоммунистическая Россия тем не менее кажется страной, где в любой момент может произойти все что угодно…
Но, возможно, добавим мы от себя в заключение, именно в такой неспокойной, опасной и грозной стране и должен произрастать настоящий авангард – первый, второй и, хотелось бы думать, еще какой-то совсем небывалый? Может, именно там ему самое место? Мы воздержимся от ответа на риторический вопрос, передоверив право на сей ответ читателю.
Неофеодализм разгерметизированного пространства
Ирина Врубель-Голубкина: Как вы оцениваете сегодняшнее состояние российской художественной жизни? Что происходит в искусстве?
Виктор Мизиано: Мне кажется, что мы переживаем сейчас по-своему очень любопытный период, хотя и чрезвычайно болезненный. Речь идет о переходном времени, когда парадигмы какой-то эпохи, какого-то этапа себя исчерпали. Если говорить конкретнее, то речь идет о концептуальной традиции, причем не только о некоей эстетической тенденции, не только о тех или иных языковых формах – эстетике мусора, установке на деконструкцию и т. д., – а об этом типе сознания в целом, о типе опыта, которым жила эта ситуация в течение нескольких десятилетий; жила очень интенсивно, ярко, насыщенно и во многом питалась тем специфическим контекстом, той жизненной линией, которой она была очерчена. В момент перестройки, в момент вскрытия этого замкнутого круга все это очень ярко о себе заявило и выплеснулось на интернациональную сцену в лице своих ключевых фигур, стало феноменом интернациональным и на какой-то момент утвердило себя как некая инстанция репрезентирующей культуры страны. Но если говорить об актуальной сегодня московской сцене, то это новые фигуры, новые художники, которые появились уже после того, как все оказалось разгерметизированным и концептуальная традиция уже в сущности ушла на интернациональную сцену. Эти люди, естественно, ищут какой-то новой идентификации, мучительно ставят перед собой вопрос: кто они, что они, чему они, собственно, адекватны, с какими традициями связаны?
И.В. – Г.: И чему они адекватны? Как вы можете определить их отличие: в чем они новые, в чем соответствуют сегодняшней русской ситуации?
В.М.: Прежде всего эти люди существуют уже в совершенно других социальных условиях, другом режиме репрезентации, в другом ритме вообще и не на правах и условиях замкнутого на себя явления. Сегодня это иной общественный и культурный контекст – контекст интернациональной сцены, которого никогда раньше не было. Но сказать, кто они, что они, дать им какое-то безусловное определение, мне кажется, было бы просто очень рано. Единственное возможное определение состоит в том, что самоидентификация является для них центральной проблемой. Парадоксальная сложность этой самоидентификации, до известной степени, может быть, даже ее неосуществимость, а если осуществимость, то лишь при очень больших допущениях, которые сами носят характер скорее визионерства, чем чего-то реального, – вот, что, собственно говоря, и характеризует этих людей, определяет период в целом, когда творчество художников можно рассматривать как переходное. Это совершенно не делает уязвимой их работу – она абсолютно полноценна, она живет колоссальной энергией этой эпохи, этого момента в истории русского общества, которое само по себе полностью адекватно творчеству этих художников, потому что оно тоже пребывает в состоянии самоидентификации: Россия сейчас – это постоянное вопрошание; ее общество, ее культура, ее судьба в наши дни – это чистая потенциальность.
И.В. – Г.: Но какая-то позитивная тенденция все-таки существует? Вот вы говорите, что искусство, которое идет от концептуализма и которое в свое время утвердило себя в России и выплеснулось на Запад, перестало быть для России функцией. А это новое искусство – на каких основах оно начало развиваться после того, как отвергло все прошлые ситуации? На изменении политической ситуации? На преемственности? На традиции западного искусства, как его видела Россия? Или только на распаде, дистрофии?
В.М.: Основное – и это, на мой взгляд, является симптоматикой переходного периода – то, что мы не имеем дела с единой тенденцией, с единым направлением.
И.В. – Г.: Но весь мир не имеет дела с единой тенденцией – и уже очень давно…
В.М.: Я готов согласиться; да, я не склонен считать, что опыт, которым живут эти люди, обладает своей маргинальной уникальностью. Хотя… говорят, что мы пережили эпоху, когда люди гордились и кичились своими успехами, а сейчас настала эпоха, когда все кичатся своими катастрофами. С этой точки зрения, я думаю, уникальность московского опыта все же существует и состоит он в том, что этот катастрофизм московская сцена, как, впрочем, и вообще московское сознание, российское сознание переживает с особой остротой и драматичностью.
И.В. – Г.: С того момента, как русский андерграунд отчетливо заявил о себе, ситуация в российском искусстве перестала быть катастрофичной: человек вполне мог себе позволить быть индивидуальным. И вот опять такое обобщение, соединение по одному признаку – по признаку катастрофы. Да, страна разваливается; но не кажется ли вам, что приобщение искусства к крушению России, которое при этом не является для каждого личным крахом, означает отход на старые позиции, позиции коллективизма? И не противоречите ли вы самому себе: ведь вы одновременно утверждаете, что главное в сегодняшнем московском искусстве – индивидуализация? Как это сочетается?
В.М.: Когда я говорю об индивидуализации, об отсутствии единого процесса, я не отождествляю это с катастрофой; и, когда я говорю о переходности, я не окрашиваю это в тона драматические. Дело в том, что в целом, в тот момент, когда катастрофа разразилась в своих самых масштабных и зрелищных формах, то субъективно это тогда все-таки переживалось как освобождение. Сейчас же есть один процесс – энтропированность, индивидуализация; и в нашем случае это процесс очень позитивный, симптоматичный для состояния культуры в переходный период, когда культура лишена единых скреп. Мне кажется очень важным, что на московской сцене сосуществуют очень разные и специфические фигуры, которые, в общем, очень трудно смыкаются между собой. Попытаюсь все-таки предложить какую-то систематизацию этих индивидуальностей. Во-первых, есть одна линия, достаточно очевидная: это линия «музеизации», «архивизации» – направление как бы «охранительского» характера. Здесь работают как раз молодые художники, которые так или иначе связаны с опытом концептуальной андерграундной традиции. Но при этом они молодые люди, пользующиеся безусловным авторитетом и представляющие ценность для сегодняшнего художественного развития. Это очень интересно, и значимо, и, по-моему, очень закономерно: перед лицом катастрофы, перед лицом энтропии, распада обращаться к апологии архивирования состоявшегося, к коллекционированию и документированию конкретной художественной стратегии. Это и Вадим Захаров, и деятельность «Медицинской герменевтики». С другой стороны, существуют совершенно иные позиции: Анатолий Осмоловский, художник, работающий с проблематикой телесности, жизненного стихийного порыва; и совершенно противоположный ему, такой интеллектуально изощренный, неоконцепту-алистически ориентированный человек, как Юрий Лейдерман, работающий не с телесностью, не со стихией, а постоянно взыскующий онтологии, нового космоса, нового жесткого порядка бытия. Таких контрастов можно назвать очень много, если идти по персоналиям. Есть Дмитрий Гутов, аналитик и сторонник ясной критической мысли, почти просвещенческой; и есть прагматик Гия Ригвава. Или еще один тип, который я условно назвал бы «люди, которые работают в некоей политике реальности». Категория реальности – достаточно архаичная категория сознания, и мне кажется интересной попытка реабилитировать ее в новых условиях, доказать самое право ее на существование. Последние два десятилетия это, казалось бы, было почти полностью релятивизировано и художественный опыт постоянно настаивал на предельной проблематичности этого понятия, на его предельной растворенности в тех или иных формах мышления, в тех или иных знаковых моделях; это, собственно, и было позицией московского концептуализма. Сейчас же возникают фигуры, которые очень упорно, настойчиво пытаются доказать, что прорыв к реальности – к чему-то подлинному, незамутненному, лишенному каких бы то ни было медиаторов или инстанций медитативного характера, – что такой прорыв возможен. На этом настаивает целый ряд художников, очень разных, и для них это очень важно. И мне приходит в голову такая мысль, что в этой жажде реальности в искусстве я на самом деле вижу аналог процесса приватизации. Действительно, то, что происходит в этом направлении в искусстве, ассоциируется с той жадностью, одержимостью, с которой сейчас идет процесс присвоения реальности в виде собственности – земель, заводов, валютных запасов, ваучеров – и прочего, и прочего.
И.В. – Г.: Когда-то Пушкин писал критику на «Путешествие из Петербурга в Москву». Там в ответ на вопрошание Радищева: «Что может быть страшнее жизни русского крестьянина?!» Пушкин отвечает: «Жизнь английского фабричного рабочего». Я почему-то вспомнила это, слушая вас. Итак, все прекрасно, художники работают и, судя по всему, весьма интересно, по-разному, в разных направлениях… Откуда же тогда это ощущение катастрофы, о котором вы все время говорите, ощущение, настолько сильное, что все-таки, несмотря на все оговорки, вы сказали об этом как о некоем объединяющем всех признаке?
В.М.: Да, у меня впервые – раньше этого не было – возникают тревожные рефлексии. Но это касается не столько развития московской художественной жизни, самого художественного процесса, сколько всего социокультурного контекста. Вот там, действительно, процесс индивидуализации, энтропии вызывает предельную тревогу. Художественный процесс может структурироваться на очень разных вещах: может – по принципу единых блоков, а может – по системе разведенных центров; и это нормально. Но он состоятелен, он может нормально функционировать только в составе некоего социокультурного организма. А когда распад и деструкция проходят по самому организму – ну, когда, например, книжки не издаются, журналы не выходят, телевидение не показывает, галереи не работают, музеи не выставляют и не покупают; когда писатели не в состоянии писать, историки искусства – думать и описывать, художники – реализовываться и репрезентировать; когда общество объято чистой агрессией, а люди, ответственные за культуру, пребывают в состоянии утробной одержимости, – это уже, действительно, признаки того, что все это не структурировано в некий единый процесс, и это уже тревожно.
И.В. – Г.: О каком едином процессе вы говорите?! Андерграунд начался с отмены советской власти в художественных кругах, с отказа от участия в «едином процессе», в котором можно было неплохо существовать, и не только в материальном плане: можно было ездить за границу, выставляться, публиковаться и т. д. Но именно этот уход и позволил новому русскому искусству выйти на международную арену, стать полноправным участником мирового художественного процесса. Почему это писатели не пишут, а искусствоведы не думают? Потому что их не публикуют? Но все искусство андерграунда было в таком положении, однако и думали, и писали, и картинки рисовали… И, кстати, на Западе тоже никто никогда не уповал на людей, «ответственных за культуру», и так было всегда: ни государство, ни коллекционеры не кормили своих художников, пока они не заявляли о себе чем-то из ряда вон выходящим, – это нормальное положение вещей.
В.М.: Да, но, согласитесь, что в контексте советской культуры духовная, художественная культура обладала колоссальной значимостью. Это шло, собственно, еще от русской культуры, и советская власть законсервировала это наряду с другими мифами XIX века, наряду с очень многими классическими ценностями. А что такое сегодня структура современного искусства? Это омаразмевающий музей, совершенно лишенный полноценных специалистов, лишенный средств для закупки произведений. В этих музеях до сих пор – да в сущности прошло ведь не так много времени – работают все те же люди, и обновления не происходит. Я могу лично об этом свидетельствовать: я ушел из Пушкинского музея в 90-м году; и это безумно дорогое для меня место все больше и больше превращается в склеп. Единственное, что там меняется, – оттуда все чаще уходят; музей как место притяжения талантливых людей вообще исчезает. Сегодня музеи потеряли свою престижность, свою аттрактивность точно так же, как вообще занятия гуманитарными профессиями. Вот это все и страшно – этот процесс. Стало банальностью говорить о распаде. Но когда ты переживаешь это сам, когда ты видишь, как какой-нибудь Кабаков переехал; какой-нибудь Эрик Булатов – его мастерская на Чистых прудах опустела; кто-то заболел, кто-то… И начинаешь понимать, насколько эти люди невосполнимы, а процесс необратим. И меня пугает, что к тому времени, когда появится стабильность, сложатся новые организмы – хотя пока непонятно, что это будет за общество, что за модель развития, – что к этому моменту от художественной культуры просто ничего не останется, будет просто поздно. И сколько времени понадобится, чтобы культура воспроизвелась, приобрела сочность и полноценность, чтобы восстановить те силы, которые сейчас еще есть? Все крайне хрупко, все ломается и исчезает на глазах.
И.В. – Г.: А что представляет из себя художественная среда? Кто потребители искусства? Я имею в виду и тех, кто покупает, и тех, кого это просто интересует. Ведь существуют, в принципе, всего две структуры, поддерживающие искусство: государство и общество. Если государство сейчас не функционирует, то, возможно, эту роль взяло на себя общество?
В.М.: Общество коллапсирует; рынка нет. Для того, чтобы у искусства был какой-то постоянный потребитель, необходимо, чтобы и в обществе была какая-то элементарная стабильность. А в контексте современного общества в России, общества, одержимого приватизацией и другими, далекими от духовных экстазов вещами, живущего экстазами, предельно брутальными, живущего криминализированными страстями, – в таком контексте культура действительно вытесняется на самую обочину.
И.В. – Г.: Все это очень печально. Но поговорим все-таки о том, что есть, а не о том, чего нет. Вы работаете в Центре современного искусства; на сегодняшний день в мировой практике существует тенденция – куратор как художник, как создатель произведения искусства. Вы видите себя таким куратором?
В.М.: Я и мои друзья-коллеги вообще впервые в России подняли вопрос о праве на существование такой фигуры куратора. Кстати, я заметил, что все мы очень быстро проскочили через несколько стадий, которые в Европе развивались на протяжении десятилетий, – где-то в пятидесятых появились первые фигуры, претендующие на функцию куратора. Первые мои выставки были, если можно так сказать, эмиссарскими: я вытаскивал художников из немой массы и вывозил их на Запад. Потом я был куратором-концептологом, куратором-артистом: я реально заменил художников: работы были не принципиальны в той концептуальной игре, которую я разворачивал в композиционном пространстве, и выставка становилась моей инсталляцией. Но сейчас мы прошли этот период, и ситуация стала более сложной: я как куратор, как творческая фигура разделяю с художником новую проблему взыскания своей идентичности как перед лицом новых проблем в России, так и перед лицом вообще искусства, его места в сегодняшней цивилизации; хотя мне и кажется, что это место на сегодня проблематично; похоже, что – пока во всяком случае – место это утеряно. Сегодня я называю себя куратором-медиатором. Моя функция состоит в том, чтобы собрать уцелевших от кораблекрушения.
И.В. – Г.: Художников или идеологии?
В.М.: Всех, кого можно, всех, кто уцелел; собрать и создать ситуацию коллективного обсуждения происшедшего. Медиатор – это человек, ведущий собеседование, диалог, коллоквиум, и его функция – точно выбрать людей, которых стоит пригласить сесть за стол, точно сформулировать жанр работы, ее режим и тему, направление и постараться вести этот процесс. Причем это диалогирование должно носить тотальный характер, потому что одинаково тошно сейчас не только художникам, но, в общем, всем. Вот этому и посвящена моя работа в Центре современного искусства. В прошлом году я провел выставку, которая называлась «Гамбургский проект». Исходно она была предназначена для репрезентации на ярмарке в Гамбурге. Началось с того, что я предложил художникам сесть вместе и обсудить, что же это должна быть за выставка. И в результате мы отказались на нее ехать. Это был жест, если хотите, нравственного характера. Потому что проблематичность существования искусства, его права на существование в первую очередь ставит под вопрос и делает уязвимым такой пласт жизни, как репрезентация. У меня возникло ощущение, что эта проблема носит универсальный характер и я как субъект художественной культуры должен разделить ее с другими субъектами художественной культуры, подвергнуть разговору и анализу в тех формах, которые мы исходя из коллективного собеседования сочтем возможными и уместными. Я поставил вопрос принципиально: Центр современного искусства приглашен на ярмарку.
А что такое Центр современного искусства? Каково его место, его функции, каковы правильные взаимоотношения между художниками? Прав ли я, что я вижу кризис самой жизни художественных институтов? И в течение трех месяцев мы собирались и говорили, говорили, это были бесконечные, изнурительные споры, и мы все время возвращались к одному и тому же. Это то состояние фрустрированного одиночества, когда один человек не может прорваться к другому, не может найти консенсуса; нет новой, единой позиции, но невозможно и оставаться в одиночестве. Это был удивительный для меня опыт – опыт бесконечного говорения. Затем мы нашли единственно возможный выход: мы превратили состояние постоянного вопрошания и постоянного соотношения себя с другим в основу некоего художественного события: художники принесли по одному объекту, символизирующему их индивидуальное кредо; то, что можно назвать «я есть». Они положили все это на стол, я вынес стол в экспозиционное пространство и тем уведомил публику, что начался «Гамбургский проект», его экспозиционная стадия. Затем художники начали создавать работы, которые были референтны к объекту другого художника; затем новые работы, референтные уже друг к другу. И все это превратилось в разворачивающееся событие. Оно окончилось, когда мы это решили в какой-то момент, хотя, по идее, конца не могло и не должно было быть. И в день, когда мы сидели и выпивали после вернисажа, художники сказали: «А давай мы это потом опять соберем, поставим на место и начнем по новой». Потому что в какой-то мере это задело некий очень больной узел. Собственно, вся работа свелась к тому, что на протяжении прошлого года это был постоянный режим тех или иных семинаров и собеседований. Был период – это всеми было признано наиболее ярким событием, – когда художники работали с философами; на этой основе создавались работы, делались блестящие перформансы. Иногда вкладом художника мог быть не объект, а речь, воспоминания, рассказ. И все это – объекты, речь, перформансы – вкладывалось художниками не как объект для продажи, для презентации, для повески, а для этого узкого замкнутого круга; ценность объекта состояла в том, что он стимулировал обсуждение, стимулировал мысль. И в этой ситуации я свел роль куратора к его почти полному отсутствию – хотя это может показаться эксцентричным. На одном из семинаров я вообще ни разу не открыл рта: я разносил чай и зажигал сигареты. Я решил, что куратор должен самоаннигилироваться, потому что, внедряясь в собеседование, он вносит элемент власти. И мне показалось, что это был мой нравственный жест – самоуничтожение. Вот такой был опыт, и он оказался очень эффективным – опыт воздержания, аскетизма, отказа, погружения. В чем-то, как ни странно, это было возвращение к андерграундной закрытости, но на новом этапе. Тогда все это складывалось органично, а сейчас это происходит уже после всего – после Биенале, после Документы и так далее. Этот великий отказ происходил коллективно, и я, раз я сам это сделал, разделяю инновантный характер работы с моими друзьями художниками.
И.В. – Г.: Вы видите какое-то продолжение этой работы?
В.М.: Да, сейчас делается новая Биенале, европейская, и мы собираемся участвовать в ней с тем же самым. Причем этот процесс великого воздержания от репрезентации оказался внесенным в общий процесс: единодушно: я из Москвы, Эндрю Рентой из Лондона, Розе Мартинос из Барселоны – мы все сказали: новая Биенале не должна быть выставкой. Нам предлагали конференции, но мы отказались: выставки потеряли свой смысл, конференции потеряли свой смысл, нужно искать какие-то новые формы, какие-то очень сильные, по-своему идеалистические формы переживания творческого процесса. Вы задали мне вопрос о публике: но публика сегодня потеряна для искусства. А та публика, которая сидела у меня за столом в Центре современного искусства, была одновременно и субъектом производства событий, и потребителем. И новый поворот связан как раз с тем, чтобы выработать такую форму художественного поведения в современной культуре, когда публика создается в момент творческого акта. Этот путь уже начался: вокруг нашего Центра существуют несколько мастерских. В прошлом году я создал мастерскую кураторов, в этом – мы открыли мастер-класс для молодых художников. Это дает мне или другим организаторам таких мастерских возможность осуществлять свой авторский проект, но растворенный в работе с молодыми художниками. Скажем, московский перформансмейкер Борис Юхананов: у него давно уже функционировала такая мастерская, но в этом году он примкнул к нам.
И.В. – Г.: То есть могут создаваться вот такого вида идеологические коллективы, в которые вы вкладываете то, что считаете нужным, то есть до известной степени манипулируете ими, и выработка новой идеологии в целом может осуществляться через такие коллективы?
В.М.: Во многом, да. Не случайно меня обвиняют в неофеодализме, в неокоммунизме, и не только из-за моих политических пристрастий. До известной степени это соответствует сегодняшнему моменту.
И.В. – Г.: Ваш Центр выпускает журнал. Скажите о нем несколько слов.
В.М.: Концепция журнала как бы подверстана под нашу ситуацию – предельно индивидуализированную, пребывающую в режиме диалогирования. Характерна даже сама редакция – туда входят люди самых разных поколений: там Недлер Леонид Ильич, редактор, который делал еще «Декоративное искусство»; там я и совсем молодые люди – Ира Кулик, Милена Орлова. Диалогичность, заложенная в структуре редакции, еще усиливается, когда собирается расширенная редколлегия: приходят люди уж совсем разные, самые невероятные фигуры и персонажи; и происходит создание журнала, вытекающее из некоего состояния взаимного говорения, совместного выдумывания номеров. С седьмого номера мы, может быть, сменим формат, есть идеи; но пока что формат большой, и это тоже входит в концепцию: это как бы огромная сцена для очень разных высказываний. Здесь есть и проекты художников, и публикации философов, и русских, и западных. В целом эта гигантская арена, предоставленная проектам, есть как бы творческий акт, творческий жест, который может быть высказан даже не на языке искусства и людьми, никакого отношения к нему не имеющими. Ведь искусствоведческих и художественно-критических статей никто не читает: критики – потому, что ненавидят друг друга; художники смотрят только количество восклицательных знаков около своей фамилии; как нет публики у выставок, так же, конечно, нет и читателей у больших журналов.
И.В. – Г.: И, наконец, последний вопрос: вы приехали в Израиль по приглашению организаторов выставки «Арт-фокус». Каковы ваши впечатления?
В.М.: Я проехал по Израилю и видел фалангу выставок. Перед этим я был в Стокгольме, а до этого – в Люблянах, в Роттердаме, в Мюнхене. И везде я видел бесконечное количество выставок. Все они сплавляются в единый, нерасчленимый, дряблый и бессмысленный ком какой-то предельно несостоятельной художественной субстанции – не каждый в своем, индивидуальном измерении, в своей индивидуальной попытке высказаться, а в совокупности, в самой неспособности эпохи к высказыванию. И «Арт-фокус» окончательно убедил меня в абсолютной несостоятельности всех механизмов современной репрезентации. Потому что, если говорить о впечатлениях, то именно от Израиля у меня очень острое впечатление – от Израиля как такового и от израильского общества, необычайно динамичного, многогранного, обладающего каким-то удивительным замесом очень разных импульсов, очень разных традиций; общественный опыт Израиля совершенно уникален. Насколько я понимаю, традиция израильской школы очень молодая; но очевидно, что весь инструментарий высказывания существует; существует и достаточно эффективная инфраструктура, которая помогает осуществлению и символического, и информационного обмена; существует, коротко говоря, апроприированность современного художественного языка. И в сочетании с удивительной реальностью у израильского искусства огромный потенциал. Насколько же это уже есть де-факто, честно говоря, очень сложно судить по этим выставкам, очень вялым, очень конвенциональным, построенным по темам и проблематикам, сделанным скорее для знатных иностранцев, чем для передачи аутентичного опыта. Я просто не знаю, имеет ли уже это место быть – нечто яркое, рожденное изнутри этого специфического опыта высказываний; быть может, нет; быть может, я не сумел прорваться к некоему подлинному опыту через эти выставки. Но у меня ощущение, что в любом случае очень скоро что-то должно произойти, потому что есть очень много молодых художников и во многих работах, пока еще робких, уже просматривается, что они сделаны живыми и острыми людьми. Потенциал, повторяю, на мой взгляд, огромен.
Перспектива реального времени
В Музее Людвига в Кёльне, одном из ведущих музеев мира, открылась 8 июля 1995 года выставка под названием «Наш век». Об этом событии международного масштаба мы беседуем с директором музея Марком Шепсом, который является куратором этой выставки.
Ирина Врубель-Голубкина: Вы открыли новую выставку в Музее Людвига, какова ее концепция? Каков принцип соединения произведений, представляющих совершенно различные эстетические платформы?
Марк Шепс: В 1995 году остается всего пять лет до конца века, 95 позади. То есть у нас уже есть некоторое глобально-перспективное видение нашего века, а поскольку он еще не подошел к концу, то мы не оставляем своих попыток заглянуть в будущее. Именно эта двойная перспектива и получила свое выражение в нашей выставке. Что касается взгляда в прошлое, последние десятилетия приучили нас смотреть на искусство как на развивающуюся систему, его развитие мы делим на исторические периоды, каждый из которых делится на различные направления… Так что глобальное видение двадцатого века мы привыкли расчленять на отдельные фрагменты. Мне показалось, что именно в конце века настало время проверить, нет ли других характеризующих его черт, кроме давно известных. Таких черт, на основании которых произведение искусства может быть отнесено именно к этому и ни к какому иному периоду.
Поэтому структура выставки была необычной: картины были размещены не в соответствии с географическим или историческим принципом, а также не в соответствии с направлением, к которому они принадлежали. Я назвал эту выставку «Наш век», а не просто «Век» или «Искусство нашего века», то есть, говоря «наш», я имел в виду нечто субъективное (позже я объясню, в чем оно заключается). Так или иначе, речь не идет об исторической, объективной концепции века как истории или века как истории искусства. Невозможно организовать историческую выставку целого века – это непосильное предприятие. Также невозможно устроить выставку, посвященную истории искусства столетнего периода. Наша выставка не претендует на создание исчерпывающей картины. Характерной – это, да, но не исчерпывающей.
Когда я говорю о «нашем веке», то имею в виду еще и все то, что связывало с ним художников. Многие были влюблены в него, его события оказывали на них огромное влияние, да и они сами оказывали влияние на события, подчас становясь их жертвами. Меня интересовали всевозможные ситуации, в которых оказывались люди нашего века и художники в их числе.
И.В. – Г.: Какие события вы избрали? Какие события стали теми ключевыми узлами, на которых сосредоточилось визуальное искусство нашего века?
М.Ш.: В дополнение к основному названию выставки существует дополнительное: «Человеческие сферы, миры картин». С одной стороны, я хотел сказать, что в центре событий этого века находился субъект, с другой же, я имел в виду, что в своих произведениях человек стремился к созданию новых, автономных, миров. Кроме этого, я разделил выставку на четыре раздела, которые, несмотря на очень общие названия, посвящены довольно определенным вещам. Первый раздел назывался «Тело и дух», второй – «Свет и тень», третий – «Земля и небо» и четвертый – «Утопия и смерть».
И.В. – Г.: Как, по вашему мнению, повлияли события нашего века на духовное развитие человека и какую художественную форму получило это влияние в произведениях художников?
М.Ш.: Различные разделы выставки мы посвятили различным аспектам, оказывающим влияние на нас и на нашу жизнь. В начале рассматривался внутренний аспект – новая концепция человека как такового: его освобождение от различных табу и ограничений, которые существовали в прошлом; освещение личности изнутри, которое так характерно именно для нашего века, и тд. С другой стороны, рассматривался социологический аспект: человек двадцатого века превратился в обитателя мегалополиса, где он мечется между противоположными полюсами – богатством и бедностью, радостью и страхом и проч., он существует в искусственном пейзаже, созданном его собственными руками, в мире коммуникации, мультимедиа, механизации – со всем тем, что она собой символизирует, начиная с технического прогресса и заканчивая абсурдом; в мире витрин, будь то голливудские витрины или какие-нибудь другие, в мире окон в другие миры, такие, например, как утопия.
С переходом к утопиям нашего века выставка как бы политизируется. Мы стремимся показать, что утопии закончились не только крахом всех утопий, но и унесли множество человеческих жизней. Утопии отличались друг от друга: был коммунизм, был фашизм… Есть подраздел, посвященный имевшим место конфронтациям, «борьбе мифов», – будь то Вьетнам, Куба, разделение Германии, расизм, Бейрут или что-то другое. Нас интересовало не исторически верное и объективное описание событий, но отдельные ситуации, впечатлившие художника до такой степени, что он почувствовал необходимость дать им субъективное выражение в своих произведениях. Художник, реагирующий на исторические события, имеющие отношение к его родине и народу, не становится историком, его произведения отражают его личные переживания, его субъективную реакцию на ситуации, в которых он сам оказывался или о которых слышал от других.
Один из разделов посвящен теме диктатур, образам диктаторов. Здесь есть два аспекта: художники-авангардисты, верившие в эти идеи, все еще находились на утопической стадии; однако несколько десятилетий спустя наступает стадия демистификации культа личности Ленина-Сталина, отразившаяся в произведениях таких художников, как, например, Михаил Гробман («Лениниана»). Другой раздел посвящен так называемой «немецкой проблеме», включая разделение Германии, поставившее Восточную Германию перед проблемой двойной диктатуры (коммунизм, пришедший на смену фашизму). Речь идет о произведениях, создававшихся в «реальном времени» как результат истинных переживаний художника. Я верю, что субъективное искусство отражает дух нашего века с большей яркостью, нежели все подробные исторические описания.
И.В. – Г.: Вы считаете, что направления и стили не менее важны, чем содержание?
М.Ш.: Повторю, наша выставка не ставила своей целью объять необъятное – осветить все, что имело место в искусстве двадцатого века. Такие направления, как абстракт или сюрреализм, вне всякого сомнения, принадлежат истории современного искусства, однако ни то ни другое не интересовались веком как таковым и его действительностью, ставшими центральной темой выставки. Сегодня нет никакой надобности защищать то или иное направление в искусстве, «расстановка сил» уже не сможет измениться ни при каких обстоятельствах. Мы пытаемся соединить то, что кажется на первый взгляд несоединимым.
И.В. – Г.: Такая концепция представляется мне довольно неординарной. Искусство двадцатого века действительно отличается некоторым единством содержания, есть, конечно, исключения, но тенденции едины. Ваша выставка демонстрирует не только техники и стили, но и единство содержания, общую систему мышления, она дает представление о так называемом субъекте этого века.
М.Ш.: Есть картина Макса Бекмана, написанная в 1907 году, «Битва». Слева изображен человек в падении. Рядом с ней размещена работа американца Роберта Лонго, изображающая падающую фигуру, но уже в трех измерениях. Если не брать в расчет разницу изобразительных средств, можно заметить, что эти два произведения близки по духу. Глядя на них, мы понимаем, что существует некая общность философии, несмотря на все различия в средствах выражения. Я мог бы привести много примеров этого явления.
Мы воспринимали историю искусства как борьбу нового со старым, представлявшимися нам двумя мирами. Приобретая перспективу, вместо противоположностей начинаешь видеть общность, последовательность, единство языка, объединившее людей разных культур. Приведу один очень интересный, на мой взгляд, пример. Выставка включает в себя группу картин, начиная с Филонова, Дюбюффе, раннего Ольденбурга и вплоть до Пенка, глядя на них, замечаешь, что разные поколения художников в разных странах, несмотря на все стилистические различия, говорят на одном языке. Этих четырех художников характеризует близость к народному творчеству своих культур. То, что Дюбюффе в 50-х годах стал первым теоретиком этого направления, не меняет дела. В более поздний период немало художников следовали этой философии бессознательно, порой даже не будучи знакомы с теорией Дюбюффе. Такая концепция дает возможность переосмыслить взаимосвязь между различными направлениями и тенденциями в искусстве.
И.В. – Г.: Другим не менее интересным аспектом вашей выставки является географическая модель мира, которую она создает. Каждая культура представлена на ней в соответствующей пропорции. Она дает нам представление о том, кто «делал» современное искусство… Какова ваша собственная концепция?
М.Ш.: Естественно, когда речь идет о современном искусстве, центральная роль в нем принадлежит Европе и Америке. Американское искусство составляет примерно четвертую часть экспозиции. Европейские художники составили три четверти ее: немецкое искусство представлено 21 художником, вслед за ним следуют французы (18 художников), за ними русские (14 художников, что составляет очень высокий процент относительно других выставок), далее следуют Италия, Англия, Испания и проч. Необходимо отметить, что на нашей выставке были представлены также произведения художников Латинской Америки, Японии, Кореи и даже Китая. Не думаю, что имеет смысл говорить о 20-м веке, не уделяя должного внимания искусству стран Востока, кажущегося на первый взгляд находящимся на периферии современной традиции, однако сегодня все более выходящего на первый план.
И.В. – Г.: Вы считаете, что региональный художник входит в мир европейского искусства лишь после того, как овладеет неким международным языком?
М.Ш.: Все сложнее. Думаю, что происходит следующее: несколько десятилетий назад в восточном искусстве существовали две основные тенденции: одна – на полную европеизацию, другая – обратная, на возвращение к национальным и региональным корням, однако это возвращение было довольно искусственным и превратилось со временем в декадентский академизм. Попытка европеизации привела к абсолютно не интересному подражанию. На протяжении нескольких десятков лет художники метались между двумя этими полюсами, не находя никакого выхода из создавшегося тупика. Впоследствии пришло понимание того, что возвращение к «корням» ни в коем случае не должно строиться на голом подражании тому или иному стилю, так же, как и тенденция к универсализму. Европеизм не что иное, как внутреннее самоощущение художника, подобно национальным «корням». Сегодня мы становимся свидетелями рождения долгожданного синтеза, когда художники усвоили обе традиции: национальную и универсальную – западную, наконец, переставшие быть для них «мертвым грузом». Именно отсюда берет начало стадия синтеза, когда стирается граница между чисто региональным и полностью универсальным. Уже в более ранние периоды латиноамериканское искусство достигло определенных успехов в этом направлении, сумев гармонично соединить национальное и универсальное начала.
И.В. – Г.: Где, по вашему мнению, заканчивается двадцатый век?
М.Ш.: Я не хотел бы делать прогнозов. Это не было целью выставки. Я просто хотел продемонстрировать, что немало интересных процессов имеют место в искусстве и теперь. Если бы я стал заниматься прогнозами, скажем, в 1895 году, то, наверняка, впал бы в отчаяние, ведь искусство в большей своей части находилось тогда в состоянии застоя. Настоящий прорыв начался несколько позже. Возможно, то же самое произойдет и в начале 21-го века.
И.В. – Г.: Вы ощущаете некоторое разочарование?
М.Ш.: Пожалуй, неудовлетворение. Поэтому мне казалось, что очень важно взглянуть на искусство перспективно и панорамно: обратиться к восточному, южному и другим искусствам в поисках нового видения в области как формы, так и содержания, И все же мне кажется, что в произведениях Барбары Кругер, например, хоть и не являющихся по-настоящему новаторскими, можно увидеть свежее начало, которое, развившись, сможет привнести нечто новое в сокровищницу искусства этого (подчеркиваю) века. То есть и теперь можно найти художников, которые еще не успели «устать». Именно они интересовали меня. Я не ставил перед собой цели «открыть» кого-либо, но лишь указать на новые перспективы в нашем веке. Нужно развивать в себе новое видение, так как, чем больше мы удаляемся от начала века, тем яснее становится перспектива, которую мы приобретаем. Как я уже говорил, искусство 20-го века так или иначе функционировало как единая система, состоявшая из трех подсистем или поколений, знакомых друг с другом: первое родилось вместе с веком и успело передать своим детям традиции, которые те в свою очередь донесли до своих детей. Эта цепь была непрерывной.
И.В. – Г..: Рассуждая в этом русле, мы не можем не оглянуться вокруг. Возьмем нынешнюю Биеннале в Венеции, одну из последних выставок этого века, неужели и она свидетельствует об усталости и истощении? Какова ее идея и каков результат?
М.Ш.: Биеннале по своему структурному принципу отстает на сто лет. Тогда несколько европейских стран встретились, чтобы продемонстрировать друг другу свои «достижения» за последние два года. Позднее, с приходом фашистов к власти в Италии, вся эта идея сошла на нет. После Второй мировой войны эта выставка утеряла всякий смысл, ведь что такое 20 европейских государств по сравнению с ООН, в состав которой входят более 120-ти. Так что то, что происходит в Венеции, больше не отражает положения в мире… Следует в корне изменить структуру Биеннале, так как структура столетней давности давно не оправдывает себя. Широкомасштабная международная выставка не может не воспринимать искусства как глобального феномена, что, естественно, не исключает местного и регионального аспектов.
И.В. – Г..: Последний вопрос. В каталоге мы видим фотопортрет Петера Людвига, какова его роль в этой выставке и вообще в музее, названном его именем?
М.Ш.: Поводом к организации выставки в Музее Людвига послужил семидесятилетний юбилей Петера Людвига, великого коллекционера, отличающегося от прочих не только величиной своей коллекции и количеством областей, которые его интересуют, но и тем, что все, что он делает, он делает на благо общественности, а не для себя лично. В продолжение 20 последних лет он сумел создать целую сеть музеев, названных его именем, каждый из которых является совершенно автономным по отношению к нему самому и друг к другу, так как все они являются муниципальными или государственными музеями. Они были основаны не только в Германии, но и в Вене, Будапеште, Санкт-Петербурге. Сегодня Людвиг ведет переговоры с Японией, Китаем, Кубой. Все это делается им в рамках определенной политики, ставящей своей целью донести современное искусство до тех стран, где его не хватает. Он просто пришел к выводу, что существуют места, которых по самым различным – политическим, экономическим и прочим – причинам современное искусство до сих пор не достигло. Я полагаю, что этому предприятию нет аналога в мире.
Для этой выставки мы отобрали произведения, представленные в тех музеях, которые я назвал. Таким образом, эта выставка подводит некоторый итог коллекционерской деятельности Людвига, хотя и включает в себя менее 10 процентов полной коллекции современного искусства сети музеев Людвиг, не говоря уже о древности и средневековье. Напомню, что в начале 1979 года я привозил коллекцию Музея Людвиг, основанного в 1976 году, в Тель-Авив.
«Художник никому не обязан – ни власти, ни обществу»
Ирина Врубель-Голубкина: Герман, как вы начали этим всем заниматься? Немного истории.
Герман Титов: Все произошло без особых усилий, было логическим продолжением литературных и философских юношеских увлечений. В доме была огромная библиотека, которую я потихонечку приумножаю, сейчас она обрела преувеличенные размеры и находится в разных местах.
И.В. – Г.: Это был общий литературный фон или это двигалось от чего-то конкретного?
Г.Т.: Это всегда были какие-то энергетические центры, я всегда страстно интересовался Серебряным веком и одновременно – всей доступной западной литературой: на последние деньги покупались томики Кафки, Хемингуэя, Дос Пассоса. Лет до 16 я читал стихийно, бессистемно, но потом чтение приобрело более четкие очертания: Серебряный век, сначала поэзия, потом проза. Затем пошли какие-то странные завихрения, связанные, например, с библиографией. Я до сих пор поддерживаю это увлечение. Так что приход к московскому концептуализму произошел через литературу. И первой я прочитал замечательную книгу Монастырского «Каширское шоссе», выпущенную издательством «Ad marginem». Полиграфически книга была сделана неудачно, ее слишком мелкий шрифт трудно читался, и у меня возникло желание увидеть ее хорошо оформленной – напечатанной крупным шрифтом на хорошей бумаге, с широкими полями. Это свое желание я осуществил через несколько лет благодаря знакомству с Андреем Монастырским. Нас познакомил в конце 90-х Сережа Летов – такой замечательный джазовый человек. У меня в то время был период увлечения джазом: мы проводили фестивали, выпускали пластинки. Тогда же я познакомился с Володей Тарасовым, о котором нужно поговорить отдельно. Сначала я познакомился с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной. Я пришел к ребятам в подвал на Чистых прудах. Там были замечательные художники – Никита Алексеев, Костя Звездочетов, Андрей Филиппов. И только потом я пришел к Монастырскому – мы долго говорили, расстались уже за полночь. И появились возможность и желание сделать книгу «Каширское шоссе». Это, на мой взгляд, вещь совершенно недооцененная, одно из важнейших произведений современной литературы, канон психоделического реализма.
И.В. – Г.: А что, собственно, изменило круг ваших интересов? Почему произошел этот скачок?
Г.Т.: Первой моей реакцией было удивление: рядом с этим я мог тогда поставить тексты Виктора Ерофеева, и для меня было удивительно, что все это происходило, думалось и писалось в то время, когда я вел обычную жизнь в Москве.
И.В. – Г.: То есть удивление было чисто литературным?
Г.Т.: Я тогда заканчивал учебу в Московском институте инженеров транспорта. Открыв эту черную книжечку, я понял, какой пласт колоссальной интеллектуальной напряженности существовал помимо меня, – параллельная реальность, о которой я даже не подозревал. И, конечно, сама личность Монастырского, о котором как-то, позвонив из Роттердама, Лариса Звездочетова сказала: «Человек, существующий между двумя мирами». Лариса иногда ест грибы, и из-за этого она всегда находилась как бы на некой дистанции, а психоделика – это свобода объединенного сознания, дополнительная свобода, приобретенная на фоне этого сознания и нашей довольно-таки серой московской жизни 80-х.
И.В. – Г.: Мы говорим о художниках. Насколько, как вы думаете, важно визуальное и эстетическое воплощение их идей?
Г.Т.: Это не так существенно для московской концептуальной школы. Любая работа – это второстепенная, вспомогательная иллюстрация к разговору, к мысли, к дискуссии. Воплощение идей оправдывается только необходимостью, не степенью достаточности. Необходимо проиллюстрировать свою мысль – возникает визуальный ряд в концептуальной школе. Многие со мной не согласятся – ведь существует линия Скерсиса, Юры Альберта, Комара и Меламида, которые, несмотря на декларацию тезиса о том, что текст является основой изобразительности, сами все же люди не очень пишущие, и у них очень мощный визуальный ряд. Что мне нравится у Кабакова и Монастырского, так это наличие визуального ряда при мощном корпусе текстов.
И.В. – Г.: Но вы не думаете, что у Кабакова возможность визуального воплощения его идей – это главная движущая сила при всех основных составляющих? И он не просто так вернулся сейчас к рисованию?
Г.Т.: Я бы с вами не согласился, потому что декларацию о том, что текст является основой изобразительности, высказал Кабаков. Конечно, его изобразительные вещи вторичны по отношению к тексту и дискурсу. Я на этом настаиваю и думаю, что Илья согласится с этим.
И.В. – Г.: Если вы считаете, что визуальная и эстетическая ситуация вторична в изобразительном искусстве, то как быть тогда с литературой – сам уровень, само качество текста, то есть уровень и форма текста как такового, так же являются менее определяющими, чем смысл и дискурс?
Г.Т.: Безусловно, тексты Монастырского существуют и в литературном звуковом поле. Но, вообще говоря, концептуализм, по большому счету, – это не искусство и не литература. И когда мы с Мишей говорили о предтечах концептуализма, о художниках 60-х годов, мне кажется, он был не прав: существует принципиальный разрыв между шестидесятниками, нонконформистами и московской концептуальной школой именно в подходе к первичности. Безусловно, там было первичным изображение, а тут первичен текст. Я думаю, московский концептуализм возник без русских предтеч, он возник на ровном месте. На выставке в Фонде Екатерины и Янкилевский, и нонконформисты поставлены в один ряд как предтечи, и это выглядит искусственно.
И.В. – Г.: А ранние вещи Кабакова относятся к концептуализму в вашем понимании? Ведь надписи в этих его работах – это что-то совсем другое, они связаны с реальной жизнью, в них есть литература этой реальной жизни. Это не игровая ситуация. Кабаков – очень жизненный художник, выходящий за все грани. И, собственно говоря, Кабаков будет идти по двум параллельным дорогам. Одна – это социальность, иногда даже на грани диссидентства, как, например, уборная, совмещенная с жилой комнатой, и другая – суперэлитарная, где смысл скрывается за плотной интеллектуальной оболочкой, но четкий смысл так или иначе всегда присутствует. Не случайно Кабаков сопровождает показ своих работ объяснениями и рассказом.
Г.Т.: Я думаю, что Кабаков стал концептуалистом, когда появился персонаж Кабаков в 60-е годы. Альбомные дела – это уже зрелый Кабаков. Илья проходит классическую схему – от ранних дадаистских вещей к концептуализму.
И.В. – Г.: Вы четко разделяете концептуализм и соц-арт. В чем их принципиальное различие?
Г.Т.: В отличие от московского концептуализма, не имеющего, по моему мнению, русских корней, у соц-арта есть предшественники в лице представителей лианозовской школы. На концептуалистов влияли позднесюрреалистическое, дадаистское, потом концептуальное направления. Но, минуя концептуализм западный, я не вижу особого влияния Кошута на Илью и особенно на Монастырского; больше всего влиял, конечно, Дюшан.
И.В. – Г.: Я когда-то прочитала в одном интервью c Монастырским – кажется, в «ХЖ» – такое высказывание: «Кем мы, собственно, были? Мы были проводниками западных идей в русском искусстве». Что вы об этом думаете?
Г.Т.: Ходила история о том, что молодой Монастырский вместе с Никитой Алексеевым и Кизевальтером написали письмо Кейджу, рассказали про собственные акции, предложили сотрудничество, и Кейдж им ответил. Мама Монастырского, получив письмо с иностранным штемпелем, порвала его и выбросила на помойку. Андрей в ужасе побежал на помойку, нашел обрывки письма и склеил их. Конечно, влияние было опосредованное. Кейдж благожелательно отнесся к тому, что ребята написали, и поддержал их начинания.
Михаил Гробман: У нас уже есть опыт возникновения русского футуризма на базе западного искусства, а когда захотели его туда причислить, увидели, что это совсем другое животное. Не говоря уже о том, что возникли такие грандиозные фигуры, как Татлин, Малевич.
Г.Т.: В этом смысле я с вами совершенно согласен. То же самое произошло с московским концептуализмом, общее слово тут – «концептуализм».
М.Г.: Это такое же условно вместительное слово, как «абстракция».
Г.Т.: С этим я как раз не соглашусь – это слово емкое, но не вместительное. Оно очень четко отделяет художника-коцептуалиста от неконцептуалиста.
М.Г.: Есть различные формы концептуализма. Есть bodyart, есть landart, есть прочие «арты». Вместе с тем, если мы возьмем вещи Монастырского, Филиппова и многих других, то обнаружим, что на Западе мы такого не видели.
Г.Т.: Мне очень нравятся два определения концептуализма, которые мне понятны и близки. Есть такая работа у Юры Альберта: на белом холсте написана фраза: «Искусство не для того, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы о нем думать». И второе определение в статье Иосифа Бакштейна в ранние 80-е: «Концептуализм – это интерес и внимание к происходящему внутри нас». Первый тезис определяет границы визуального, а второй устанавливает границы экзистенциального присутствия концептуализма. И, говоря об интересе к происходящему внутри нас, мы можем говорить о дадаистском влиянии, которое присутствует в работах Монастырского. Но творчество Андрея нельзя определить только одним направлением, есть здесь и даосские корни, и восточное влияние, и буддистское, и очень мощные отечественные православные потоки. Это все отражено в «Каширском шоссе», где помешательство главного героя происходит на фоне православной аскезы, но протекает с явными такими даосскими касаниями к пустоте, с чистым дзеном. Здесь мы можем поговорить о влиянии психоделики, которое у Андрея происходит без приема любых препаратов, в отличие от «медицинской герменевтики». У Андрея психоделика основана на втором постулате – гиперинтерес и гипервнимание к происходящему внутри нас. И этот внутренний алкоголь в такой ситуации просто зашкаливает и приводит к той художественной ситуации, в которой мы живем.
И.В. – Г.: Паша Пепперштейн говорил, что совершаемое ими должно войти в хрестоматию – то есть каждая новая форма или литературное высказывание, каким бы элитарным оно ни было, потом спускается в народ, воспринимается на разных уровнях и, только пройдя эту стадию, становится частью культуры, на которой воспитываются следующие поколения и создается новое. Что будет с нашей литературой и художественной психоделикой?
Г.Т.: Раньше психоделическая литература не была доступна, и все обходились фантастической, которая стала уже хрестоматийной, – как Брэдбери и др.
И.В. – Г.: И какова функция остранения?
Г.Т.: В лучших работах Кабакова всегда присутствует элемент остранения, и это явно видно в текстах. Вот эта работа: «Ольга Георгиевна, у вас кипит» – анализ ситуации на коммунальной кухне, где происходит какая-то ссора, слышатся ругань, крики отовсюду, и в тексте у Ильи есть замечательная фраза: «…А в это время в углу стояли четыре маленьких белых человечка» – это типичная ситуация психоделического остранения, это у Ильи не часто, но есть, а в работе Пепперштейна и Монастырского это основное.
И.В. – Г.: Вы считаете, что все эти тексты и дискурсы станут кодовыми? Вы думаете, что тексты Монастырского через определенное время будут восприниматься на уровне системы знаков, как все высшие достижения мировой культуры – от Гомера до Холина?
Г.Т.: Концептуалистом можно стать, обогатив свое сознание всеми достижениями человечества. Как без структурализма не было бы Монастырского, так и это войдет в сознание людей на уровне шедевра. Все беседы ведутся на знаковом уровне, и, когда появляется потребность это проиллюстрировать, происходит визуальное воплощение этих дискуссий.
И. В. – Г.: Поговорим еще о разнице между соц-артом и концептуализмом.
Г.Т.: Во-первых, за соц-артом стояла традиция шестидесятников, начиная с лианозовской школы, конечно. Это шло через знаковое языковое поле, игру, иронию и самоиронию, некоторое ерничество, использование штампов советской идеологии, превратившихся в знаки, которые определяли поле соц-арта. И, конечно, жизнь соц-арта, его существование были возможны только при наличии советской тоталитарной идеологии, после ее разрушения поле соц-арта исчезло. Именно соц-арт был правопреемником шестидесятников. Первые элементы соц-арта появились у Рабина.
М.Г.: Я считаю, что концептуализм – это огромное море, в котором помещается громадное количество различных течений, доктрин и всего прочего. Сегодня все кому не лень, все искусствоведы употребляют это слово. Художники не знают, как себя назвать, не знают, что они делают.
Г.Т.: Я закончу мысль о соц-арте. Предтеча – это Рабин, первыми соц-артистами были Комар и Меламид, использовавшие советские лозунги, которые они подхватили на улицах и в армии. Соц-арт как течение перестал существовать в 1992 году с исчезновением почвы для него.
И.В. – Г.: Кого из художников вы относите к московской концептуальной школе?
Г.Т.: Во-первых, это члены группы «Коллективные действия» и близкие к ним – Монастырский, Макаревич, Вадим Захаров, Юра Лейдерман, Паша Пепперштейн, Илья Кабаков, Маша Константинова, Маша Чуйкова, Сергей Ануфриев, Костя Звездочетов (хотя он со мной до конца не согласен), Андрей Филиппов – вот примерно так.
И.В. – Г.: Вы считаете, что все это существует, продолжается и сегодня?
Г.Т.: Я в этом убежден. Я даже вижу продолжение этой традиции у у молодых людей – Андрея Кузькина и Саши Авербаха – благодаря существованию такого мощного центра, как Андрей Монастырский.
И.В. – Г.: И себя вы считаете продолжателем этой традиции?
Г.Т.: Надеюсь, что так.
И.В. – Г.: А вы видите принципиальную разницу между русским и западным дискурсами?
Г.Т.: В отличие от московского, западный концептуализм не предполагает варианта интерпретации. Кошут страшно обиделся бы, если бы его работы начали интерпретировать с разных позиций. В московском концептуализме каждая работа предполагает огромное количество интерпретаций.
И.В. – Г.: Сам художник интерпретирует свою работу или это интерпретации воспринимателей?
Г.Т.: И то и другое, тут нет однозначности.
И.В. – Г.: Но это происходит с любым произведением искусства. Каждое общество и каждое время интерпретируют его по-своему.
Г.Т.: Если сравнить Кабакова позднего и раннего, то между ними есть большая разница: поздний Илья (а он всегда был очень умен) уже знал, что говорить и как анализировать свои работы. А сначала это не было похоже ни на Запад, ни на Россию, и вообще непонятно, что было. Осознание пришло гораздо позже.
И.В. – Г.: Миша, в каком году ты написал манифест о смерти концептуализма?
М.Г.: В 1979 году я опубликовал второй манифест «Левиафана», где писал о концептуализме и мерзости реализма. Через год после этого на очередной биеннале концептуализм был окончательно отменен.
И.В. – Г.: Что ты имел в виду?
М.Г.: Я провозгласил: «Рука об руку с бывшим изгоем поп-артом гиперреалисты услужливо подносят пресыщенному буржуа самые острые и пикантные отбросы в их максимально реалистическом отображении. И, как высшая, идеологизированная степень деградации, явилось концептуальное искусство, которое отбрасывает нас в гнусные глубины реализма 19 века, где форма, конструкция и материал были порабощены дешевыми политическими, социальными, психологическими сентенциями, где плоскость, цвет и линия были похоронены под словоблудием философов-недоучек. Так называемые концептуалисты, большая часть которых не умеет держать в руках карандаш, с тем большей легкостью копают могилу высшему языку человечества, символике чистых божественных визуальных форм. Борьба концептуалистов с формой есть один из симптомов тяжелой нравственной слепоты этого сытого мира. И в этой борьбе концептуалисты снова и снова апеллируют к прозе и псевдонаучности гниющего реализма.
Как слепые щенки, тычутся художники в новые техники искусства, но ни перформанс, ни видео не могут быть сами по себе содержанием, как не может быть содержанием картины тот факт, что она нарисована акварелью или маслом. Реалистическое видение, втиснутое в рамки нового технического исполнения, еще отвратительней, ибо там, в старом реализме, были по крайней мере свои рембрандты, а здесь – одни подмастерья».
И.В. – Г.: Герман, как вы считаете, сейчас русское искусство является интегральной частью мирового дискурса?
Г.Т.: Сейчас неизбежно происходит интегрирование московского концептуализма в мировое искусство. На ближайшей биеннале в Венеции Андрей Монастырский будет представлять Россию, что станет лептой в этот процесс. Я думаю, что единственная русская группа, интегрированная в мировой процесс, – это московский концептуализм.
И.В. – Г.: В последнее время в работах Кабакова, Пепперштейна и многих других началось мощное вливание элементов супрематизма? Что вы об этом думаете?
Г.Т.: Мое отношение к этому достаточно негативное. И в первую очередь потому, что я не очень люблю левый дискурс. Я прекрасно осознаю величие и значение Малевича, но отношусь к нему довольно прохладно. Это абсолютно левые дела – Малевич был комиссаром, все, что он делал, было поставлено на службу Советам, и проникновение идей супрематизма в творчество Пепперштейна вызвано его теперешним состоянием. Он очень увлечен теперь левацкими идеями – антиглобализмом и прочими интернационально-коммунистическими лозунгами. Для него сейчас ад – это Америка, мы часто говорим с ним на эти темы.
У Ильи совсем другая история. Я думаю, Кабаков пытается решить проблему музеефикации московского концептуализма через смычку с Первым авангардом, отсюда у него появление утопических мотивов Лисицкого, Малевича, их апроприация и интерпретация и показ международному сообществу в таком виде. У каждого, несмотря на наличие общих тем, разные задачи.
И.В. – Г.: Единственное, что автоматически существует и воспринимается западным художественным сообществом и рынком, – это классический авангард, и для Паши и Ильи как людей, ориентированных на Запад, это является определяющим?
Г.Т.: Да, может быть, но это не так существенно. Илья и Паша – серьезные стратеги, они учитывают в своем генезисе и эти точки зрения. У Паши возникновение супрематических элементов связано с психоделикой, с отрицанием капитализма.
И.В. – Г.: Не кажется ли вам, что искусство вообще делают маргиналы?
Г.Т.: Конечно, основное функционирование художника состоит не только в маргинальном, но и в полностью асоциальном дискурсе. Миша говорит, что многие художники ориентируются на Запад. Я этого не вижу: отношение к Западу довольно ироническое. Многие пожили там и вернулись, как, например, Никита Алексеев, проживший на Западе много лет.
И.В. – Г.: Они вернулись потому, что появились вы, люди вашего типа, которые готовы понимать, покупать, вкладывать деньги. У них появилась среда, возможность существования и работы.
Г.Т.: Здесь нет закономерности, надо рассматривать каждого в отдельности. Для Монастырского безразлично, где существовать, он все равно существует между мирами: он пожил несколько лет в Германии, ему стало скучно, и он вернулся в Москву.
И.В. – Г.: Это проблема социальная, они не были включены в социум стран, где жили. Мы очень много говорили на эту тему с Кабаковым.
Г.Т.: Мы сейчас говорили о маргинальности как о необходимом условии существования художника. В какой социум он может быть включен?! Социум – это ад!
И.В. – Г.: Я что-то не слышала, чтобы кто-то отказался от участия в важной выставке или от получения гранта на жизнь в другой стране. В России художник включен в социум. Социум московского художественного общества существует и существовал даже в самые тяжелые годы. Не зря Кабаков сделал свою самую большую выставку именно в Москве.
Г.Т.: Я знаю, что такая группа художников, как «Коллективные действия», включена только в собственный социум.
И.В. – Г.: Да, конечно, этого достаточно, об этом мы говорили. Вы думаете, в Нью-Йорке есть больше двухсот художников и литераторов, с которыми стоит иметь дело?
Г.Т.: Но для меня очень важно, что людям безразлично, где жить. Конечно, хорошо, чтобы была неплохая квартира, а где существовать – в Америке, Израиле или России, – не имеет значения.
И.В. – Г.: Герман, это не совсем так. Все художники пытались войти в художественную жизнь страны, куда они переселились, но очень мало кому это удалось. Комар и Меламид, приехав в Израиль, приложили немало усилий, чтобы войти в художественный истеблишмент. И Кабаков никогда не отказывался от выставок в музеях. Свободный мир – это все-таки не советская Россия.
Г.Т.: Да, более падки на это молодые – Юра Лейдерман, Юра Альберт, Вадим Захаров. Андрей Филиппов – это православный концептуалист, то, что он делает, резко отличается от того, что делают на Западе, и потому он редко выставляется, буржуазное общество любит себе подобных.
И.В. – Г.: А «Синие носы»?
Г.Т.: Это клуб веселых и находчивых.
И.В. – Г.: Но ведь все остальные не «веселые» и не «находчивые».
Г.Т.: Нет, это не имеет отношения к серьезному дискурсу.
И.В. – Г.: А Авдей Тер-Аганян?
Г.Т.: Я несколько раз встречался с ним в Праге, и он произвел на меня очень симпатичное впечатление. И поэтому я был очень удивлен ситуацией с Лувром, свидетелем и участником которой я был. Благодаря ему несколько близких мне людей оказались просто заложниками. Когда стало известно, что министерство культуры не выпускает работ Авдея на выставку в Лувр, Монастырский, Захаров и Юра Альберт первыми написали письмо, в котором заявили, что отказываются от участия в выставке, если эти работы не будут показаны. Когда Авдею предложили механизм, позволяющий экспонировать его работы, он отверг это и потребовал от ребят поддержать его в том, что работы могут быть выставлены только на его условиях. Ситуация вроде такой: в троллейбус врывается террорист и заявляет – или троллейбус идет до конечной остановки, или я его взрываю! Так они попали в заложники его игры и участвовать в этом отказались. Потом Авдей потребовал от них поддержать художника Мавромати, что совершенно не имело отношения к происходящему. С таким же успехом он мог требовать поддержки аборигенов северной Австралии.
И.В. – Г.: Сейчас власти в России, в отличие от советского времени, считают, что писатели и художники – это маленькая маргинальная группа, которая не вмешивается в происходящие в культуре процессы и практически ни на что не влияет. Какими, на ваш взгляд, должны быть взаимоотношения художника и государства?
Г.Т.: Круг, который мне близок, – это круг серьезных индивидуалистов. То, что они делают, может быть воспринято очень ограниченным количеством людей. Для нас совершенно неприемлема такая ситуация, когда Малевич становился комиссаром и говорил: «Я пролетарий». Это полное извращение, и нормальный художник не должен этим заниматься. Вообще подлинный дискурс в русской культуре начался с Хармса и обэриутов.
И.В. – Г.: Вы сами говорили о том, как Хармс и другие, еще не посаженные, обэриуты вполне спокойно относились к убийству своих друзей и как вообще все общество равнодушно воспринимало исчезновение людей. Так что – пока не сажают?
Г.Т.: Да, пока не сажают.
И.В. – Г.: Но, если посадят, например, Вадика Захарова, как будут реагировать на это художники вашего круга?
Г.Т.: Конечно, ситуация, о которой вы говорите, достаточно чудовищна, и я надеюсь, что ничего подобного не произойдет. Но в такой экстремальной ситуации каждый будет реагировать индивидуально, ничего прогнозировать я не могу. Но вы говорите не об отношениях художника и общества, а об отношениях художника и власти, которые сейчас находятся на нулевом уровне. К сожалению, сейчас нет таких просвещенных монархов, как Екатерина Вторая, которая вела переписку с Дидро и Руссо, или король Фридрих Второй, который давал Баху тему для хорала на шесть голосов. Я думаю, сегодняшняя власть мудро поступает, не вмешиваясь в жизнь художественного общества. А то, что произошло с Ерофеевым, – это все же не позиция власти, хотя какие-то отголоски давления есть. Это инициатива маргинальных православных мракобесов, которые запретили выставку.
И.В. – Г.: Но они победили.
Г.Т.: Победили. Но что поделаешь: если ты художник-акционист, ты должен сознавать все опасности своей профессии. Если ты живешь в православной стране и проводишь антихристианскую акцию, ты должен думать о последствиях. Когда Бренер рисовал доллар на Малевиче, он точно и грамотно просчитал законы той страны, где он это сделал. В Америке он получил бы гораздо больший тюремный срок. А Мавромати приковал себя к кресту Храма Христа-спасителя – какой реакции власти он ожидал? Свобода – понятие относительное, и человек должен учитывать возможный последствия собственных действий. Если бы в Иерусалиме художники провели антирелигиозную акцию, как бы это было воспринято властями и обществом?
И.В. – Г.: Но в Израиле власть никогда не позволит себе вмешаться в дела искусства, а художественное общество всегда поддержит антиортодоксальную акцию. Вообще левый проарабский дискурс здесь преобладает, художники хотят участвовать в международных выставках. А вы знаете, что сегодняшняя политкорректная ситуация очень сурова по отношению к Израилю? Цензура не менее сурова, чем советская. Так что увидеть в Израиле антиизраильскую выставку можно на каждом шагу, правого дискурса в художественной среде здесь практически нет.
Г.Т.: Есть страны, где педофилия не запрещена, но в большинстве – запрещена, и педофилы должны действовать в соответствии с местными условиями.
И.В. – Г.: Но если уж ты педофил, то везде должен открыто заявлять об этом!
Г.Т.: Но, если ты художник и проводишь педофильскую акцию и при этом хочешь уцелеть, ты должен считаться с правилами и законами местного менталитета.
И.В. – Г.: Это вечный вопрос: где начинается искусство и где оно заканчивается.
Г.Т.: Я думаю, на этот вопрос уже получен канонический ответ – водворение писсуара в музей. Границы искусства очень четко очерчены: если какой-то свой жест художник считает искусством – значит, это искусство.
И.В. – Г.: Проблема в том, что художественные акции типа Мавроматти и, в меньшей степени, Авдея совершались в мире (от Израиля до Финляндии) в 70-х годах. Например, в 1970 году в Израиле Моти Мизрахи ходил нагишом среди сельскохозяйственных брызгалок и писал. И кто после этого мог обратить внимание на акцию Бренера – отрубание головы тени курицы на стене – в 1990-м? Во всем мире у него не было никакого шанса, но для русского искусства Бренер оказался функцией, и вот это несчастье, это провинциальное отставание, конечно, мало приятно.
Г.Т.: Ситуация провинциальна, вы правы.
И.В. – Г.: Герман, сейчас все искусство в мире происходит в рамках левого дискурса. Я не говорю о Малевиче, и о социальной борьбе, и достижениях начала ХХ века. И очень многие художники и поэты, которые в нашем доме говорят совершенно другие вещи, не готовы публично выйти за рамки властвующей во всем мире политкорректности, которая еще хуже цензуры и ограничений свободы предыдущих веков. Чтобы получить любую премию, нужно быть «голубым», лесбиянкой, борцом за права национальных меньшинств и т. д. Пашу все время тянет в какую-то экологию, антикапитализм и антиглобализм.
Г.Т.: Это все за рамками моих увлечений. Нам с Андреем это совершенно не интересно. Я не знаю этих людей, я не смотрю их фильмов, не читаю этой литературы. Политкорректность и левый дискурс – это разные вещи.
И.В. – Г.: Политкорректность – это часть левого дикурса, когда нельзя касаться определенных вещей, как, например, после фашизма нельзя говорить о признаках расового различия.
Г.Т.: Нет, левый дискурс я воспринимаю кондово: для меня это «красный» дискурс, в основе которого лежит не большевистская, а маоистская идея. Вообще художник никому ничем не обязан – ни власти, ни обществу. Художник должен решать вопросы экзистенции, а не социума. Люди, которые занимаются политикой и социологией, мне не интересны.
И.В. – Г.: Герман, русский художник должен жить в России?
Г.Т.: Я последнее время поездил, побывал у многих, и для меня до сих пор загадка – зачем надо было уезжать? Я думаю, если бы они не уехали, они не потеряли бы ничего в самореализации.
И.В. – Г.: Вы думаете, если Илья не уехал бы, он бы сделал совсем другие вещи? Он не мог жить в московской ситуации, которая ему была тогда ему ненавистна, и он восторгался западным устройством художественного процесса. Для него отъезд был очень существенным шагом.
Г.Т.: Кабаков, конечно, выпадает из общего ряда. Даже в последней своей книжке, которую я издал, он пишет, что, пролетая над Россией по пути в Японию, пролетает над какой-то черной дырой. Кабаков прекрасно существует в Америке и, конечно, благодаря своему доброму гению Эмилии, которая создает максимальные условия для его жизни и творчества. Я говорю о других, которые уехали и потеряли среду и энергию. Например, замечательный Генрих Худяков, который обитает в социальном доме в Нью-Джерси, в комнате, где жара достигает 60 градусов (такую температуру он сам нагоняет), живет в одиночестве, голодный, да еще над ним постоянно висит угроза уничтожения всех его работ. Скоро в его доме начнется ремонт. Но он создал вокруг себя арт-пространство, арт-объект. Как мне показалось, достаточно одиноко и неприкаянно существуют Герловины, которые давно уехали из России и, может быть, обрели себя, но они существуют очень обособленно, придерживаются какой-то безводной диеты и занимаются германской мистикой. Миша Чернышев, фигура абсолютно знаковая для русского искусства, исчез на годы, перестал заниматься искусством, собирает марки. Все они оказались за пределами своего круга. В России они все были бы замечены и ценимы. Отъезд их был вызван личными, экзистенциальными обстоятельствами. Это судьба. Но, встретив их через 30 лет в США, я вижу, что это не очень счастливые люди.
И.В. – Г.: Но Комар и Меламид, которые были восприняты в Америке очень хорошо, сразу прозвучали, их работы в американских музеях они участвуют в важных музейных выставках, то есть они заполнили нишу русского искусства в Америке.
Г.Т.: Это большая трагедия для всех, что из одного художника получились два. Я думаю, что они сами трагически воспринимают свое расставание. Но, когда Миша говорит о художественной солидарности, надо понимать, что колхоз – дело добровольное. Если художник исчезает на какое-то время, его не ищут. Коля Козлов, участник группы «Коллективные действия», – прекрасный художник, но кто его сейчас помнит, кто знает, чем он сейчас занимается. Он перестал быть энергетическим центром – и все. Человек решает вопросы своей судьбы сам, и никакое членство или принадлежность к социальному кругу не могут ему помочь. То же самое я скажу о себе. Перестану я издавать книжки, перестану общаться с Андреем и всем этим концептуальным кругом – значит, таков мой выбор. Если ты определяешь себя членом круга, то и действуешь в интересах этого круга.
И.В. – Г.: Теперь последнее – что вы делаете и почему и каковы дальнейшие планы?
Г.Т.: Есть три ипостаси, которые сильно меня беспокоят. Это издательская деятельность, собирательство и эстетические практики. Продолжает выходить библиотека московского концептуализма, за полтора года издано 12 книжек, библиотека существует в формате большой и малой серий. Большая – это такие инкунабулы, очень важные для московского концептуализма и русского искусства в целом – тексты Кабакова, тексты Монастырского, книжка Вадика Захарова, Капитон, книжка Мухоморова, там более 300 иллюстраций, мемориум Вагрича Бахчаняна, «Коллективные действия» и так далее. В настоящее время продолжается работа над наиболее полным собранием сочинений Севы Некрасова, прозой Холина, новыми томами «Коллективных действий», новой книгой Кабакова – «В нашем ЖЭКе, коммунальная кухня» и т. д. В результате это будет 20 томов, возможно, больше, целая полка образуется. Библиотека издается мною, основным сотрудником и художником издательства Машей Сумниной. Маша – дочь Андрея Монастырского, внучка художницы Веры Хлебниковой (сестры Велимира Хлебникова) и Петра Митурича. Мы это делаем вдвоем – по почте, потому что я живу в Вологде, а она в Москве. Все началось с переиздания «Каширского шоссе» и превратилось в такой долгоиграющий проект. Коллекционирование стало иллюстрацией к изданию библиотеки, я собираю художников, принадлежащих к этому кругу. Первое мое приобретение – работа Андрея Филиппова «Вербальный опыт». И собственно эстетическая практика (я не могу назвать это художественной деятельностью), происходящая благодаря Андрею Монастырскому, с которым идет интенсивное общение и который постоянно спрашивает: «А что вы сегодня сделали?»
В этом году прошли две мои персональные выставки и две коллективные. Происходит это очень просто: в субботу утром я сажусь в автомобиль и еду, нахожусь в диалоге с собой. Потом происходят видеосъемки, фотодокументирование, потом рождаются какие-то поделки. Сейчас у меня проходит совместная выставка с Монастырским, где Андрей выставил 92 коллажа, а я – проект «Золотая рука и другие предметы». Я сначала нарисовал восемь картин, поместил их во враждебное для псевдоискусства пространство, часть выставки исчезла: уничтожили бомжи. Потом я нанял частного детектива, чтобы выяснить, что случилось с работами. Все это закончилось вполне юмористическим рядом – то есть вынесением из этих картин золотых элементов как сакральных, что позволило восстановить утраченный текст.
И.В. – Г.: А если вам не дадут издавать книги, делать то, что хочется, что вы предпримете?
Г.Т.: Трудно сказать. Были когда-то мысли об отъезде, но у меня слишком крепкое смыкание с Россией. Я даже в Москве не могу находиться более трех – четырех дней, хочу домой, в Вологду.
Возможные миры Михаила Эпштейна
Михаил Эпштейн – известный московский эссеист, литературовед, философ, автор ряда парадоксальных идей и целого ряда вызвавших заметный резонанс сочинений, которые выходили в России, Германии, США. В их числе: «Релятивистские модели в тоталитарном мышлении: исследование советского идеологического языка», «Отцовство. Роман-эссе», «Новое сектантство. Типы религиозно-философских умонастроений в России», «Великая Совь». С 1990 года автор живет в США, преподает литературу и философию в университете Эмори (Атланта). В беседе с Михаилом Эпштейном, состоявшейся в редакции «Зеркала», приняли участие редактор журнала Ирина Врубель-Голубкина, Александр Гольдштейн, Михаил Гробман.
Александр Гольдштейн: Как вы очертили бы примерные маршруты своей работы?
Михаил Эпштейн: Это действительно маршруты. Я блуждающий мыслитель, кочевник, еще не успевший войти в состояние оседлости, постоянно меняющий место своего пребывания в разных областях гуманитарного знания. И когда я увидел палатки бедуинов в здешней пустыне, то почувствовал родственный укол. Это все, конечно, очень бедно, но бедным является и то, что я стараюсь делать. Одно из ключевых для меня понятий – бедная религия, ограничивающая себя минимумом свойств; она нимало не претендует на атрибуты богатой религии, но всецело довольствуется признанием Единого Творца и единством веры в Него.
Александр Гольдштейн: От более или менее строгих форм умозрения вы перешли к свободному сочинительству, которое особенно наглядно воплотилось в «Новом сектантстве», и для меня представляющем наибольший интерес.
М.Э.: Рассуждая в общефилософском плане, можно сказать, что теоретическая мысль вступила сегодня в третью эпоху. Первая эпоха была докритической, и она определялась наивной верой в то, что идеальные сущности, задаваемые мыслью, совпадают с реальностью. Это было мышление в изъявительном наклонении. Вторая, посткритическая, посткантовская, эпоха определялась повелительным наклонением, причем в двояком смысле. Если критицизм максимально ограничивал зону совпадения мысли с действительностью и уравнивал пространство мысли с самой мыслью, то активизм предписывал мысли преображение действительности, причем оба этих императивных направления соседствовали друг с другом. Аналитическая философия и другие тончайшие критицизмы приказывали мысли: «не будь, не будь, не будь!», тогда как активизм в лице таких его представителей, как Маркс, Ницше и их наследники, напротив, кричал ей: «будь, будь, будь!», агитируя мышление к переделке мира. На мой взгляд, эта эпоха тоже подошла к концу, она исчерпана, и логическим ее пределом стала деконструкция – эта, по моему убеждению, финальная стадия посткантовского критицизма. В чисто негативном плане Деррида показал невозможность отныне какого бы то ни было императивного стиля и модуса мышления. Критиковать уже нечего, всякая определенность значения рассеяна в бесконечность смысло-порождающих и осеменяющих зародышей мысли, и следующая стадия состоит в том, чтобы осознать эту зародышность как конструирующую, а не деконструктивную. Необходимо, таким образом, открыть для мышления третью модальность, уже не изъявительного или повелительного наклонения, но модальность возможного – «как если бы». В этой конструктивистской модальности я и пытаюсь работать. Я стремлюсь к созданию возможных миров, которые не претендовали бы на то, чтобы являть собой идеальную сущность реальности и с ней совпадать, как это было в платонизме, и не навязывали бы действительности проектов ее утопического преображения, к чему непрерывно тяготела марксовско-ницшевская линия. Возможные миры никак не совпадают с реальным миром и не учиняют над ним никакого насилия, они существуют именно на правах особых миров. Эти построения развиваются в некоторых моих работах, таких, как «Новое сектантство» или «Учение Якова Абрамова в изложении его учеников», – последнее сочинение было опубликовано в санкт-петербургском альманахе «Логос». Задача мысли, по моему мнению, состоит не в улучшении действительности, а в том, чтобы обнаружить границы мыслимого. Мысль – она ведь всегда о мыслимом, она раздвигает его границы, и, как только мы пытаемся смешать умопостигаемый и реальный миры, мы калечим и тот и другой, добиваясь их взаимного уродливого приспособления и сокращения. А нужно их развести, доказав, что мир реальности существует по своим законам, мир мысли – по своим, и каждый из них по-своему прекрасен. Мыслимое – это сфера возможного, как на то указывает и сам суффикс «им».
А.Г.: Тем не менее то, что вы пишете, находится не только в идеальной, но и в конкретной связи с социально-историческим опытом, пережитым множеством людей в оставленной нами стране. Вы тоже пережили этот опыт, и он отразился в ваших книгах…
М.Э.: Эти миры соотносятся поневоле, к тому же мы не можем возникнуть ниоткуда, из нулевой точки. Но в точке схождения реального с мыслимым немедленно намечается и их коренное расхождение. «Великая Совь», например, это не описание советской действительности, как легко было бы предположить, а скорее попытка построения некоего тотемического общества, основанного на поклонении Сове как возможному птичьему пращуру полуночного племени, живущего в северных землях, где ночь господствует над днем. Я стремился создать альтернативную модель жизни, всячески избегая иносказаний, сарказма, а также экономических или политических объяснений природы советского общества. Все эти объяснения кажутся мне поверхностными, не затрагивающими подлинной сути. Постсоветские исследователи пытаются пролить новый свет на историю советского государства, извлекая на поверхность какие-то новые факты, касающиеся личности Ленина или масштабов сталинских репрессий, но, во-первых, этих фактов не так уж и много, а во-вторых, свидетельствуют они о том, что дело-то было не в фактах и что основной движущей силой являлись мифы. Конструирование этих мифов, одновременно альтернативных реальности и соотносящихся с ней по некой параболе, и было моей задачей. Я подчеркиваю: речь идет о конструировании, а не о деконструкции. Что же касается «Нового сектантства», то приоткрою вам свой тайный умысел: я писал эту книгу в самые тяжелые андроповские годы с той целью, чтобы придуманные мною секты возникли в реальности и способствовали бы, благодаря своей множественной, сектантской тоталитарности, сокрушению всеобъемлющего официозного тоталитаризма, который казался нам ужасным именно в силу своей единственности. Множественность тоталитаризмов представлялась прекрасным исходом из этого страшного единства. Я рассчитывал создавать такие постепенные переходы от реальных умонастроений к сектантским движениям, которые все больше и больше разъедали бы ткань официального тоталитарного сознания. Вот, например, люди, почитающие обряд приготовления и поглощения пищи. Они действительно были, я их знал, дом для них являлся святым местом в этом обезбоженном советском мире, акт же приготовления пищи уподоблялся едва ли не причастию в христианском смысле: поглощение плоти мира сего взамен фальшивой идеологии, которой нас всех кормили. Вокруг мирского возникали сакральные зоны, следовательно, появлялась возможность сектантских движений и как их результат – перспектива плюрализации тоталитаризма. В сущности так оно все и вышло. То, что мы имеем сегодня в России, – это, конечно, не плюрализм, а множественность тоталитаризмов, взаимно непримиримых, уничтожающих друг друга. И это неизбежный, промежуточный этап, загодя описанный мной в «Новом сектантстве», хотя у меня было желание не столько изображать и констатировать ситуацию, сколько ее продуцировать. Но действительность меня обогнала.
А.Г.: Каким образом вы пытались практически реализовать свой замысел – кстати, вполне активистский? Посредством распространения рукописи и заложенных в ней идей?
М.Э.: Книга написана в форме цитат из сектантских учений. Я полагал, что коль скоро подобные настроения существуют в умах людей, то распространение слухов и вестей на сей счет позволит создать для этих настроений питательную почву в обществе. Ведь в России все так и происходило всегда: не столько самозарождение идей, сколько их насаждение, иногда явное и насильственное, а порой в виде своеобразных полумистификаций. Этот вариант казался мне возможным, особенно если учесть атмосферу первой половины 80-х годов, буквально перенасыщенную различными слухами, циркулировавшими в интеллигентской среде. Все тогда могло распространиться! А тем более, если бы сама правящая идеология опубликовала этот текст «для служебного пользования», ограниченным тиражом, недаром же у меня он значится под грифом Института атеизма. То есть господствующая идеология самостоятельно формирует образ своего врага, и этот образ разрушает правящий тоталитаризм. «Ничто не может победить этой идеологии, никакой внешний враг», – думал я в то время, и дальнейший ход событий доказал справедливость этого мнения. Лишь она сама способна породить враждебный ей образ, который в итоге окажется сильнее нее. Собственно, именно так и случилось с Горбачевым и Перестройкой, но там вмешались силы, более могущественные, нежели воображение автора.
Михаил Гробман: Не кажется ли вам, Миша, что применительно к России марксизм подтвердил свою правоту? В этой стране все рухнуло после того, как обнаружилась исчерпанность, бесконечная усталость экономических механизмов и связей, а вовсе не в результате каких-то решающих изменений в сознании людей и отнюдь не потому, что там возникли новые секты, расшатавшие идеологический монолит. Все определила экономика, а не смена типов сознания. Люди-то остались прежними, мы это видим хотя бы на примере тех, кто приезжает сегодня из России в Израиль. У нынешних русских, уже не советских граждан, все та же жизненная философия, эстетика, они продолжают быть все теми же коммунистами, или диссидентами, или либералами, что и прежде, но только вокруг них все необратимо изменилось, и они теперь голые, им нечего сказать, нечего предложить. И, как ни сложилась бы ситуация в России, будет ли там один или сто тоталитаризмов, она зависит от того, насколько им удастся решить свои экономические проблемы, которые, между прочим, сейчас единственно и интересуют людей. А потому не кажется ли вам, что Маркс доказал если не гениальность, то по крайней мере свой профессионализм очень высокого сорта и теория его объясняет происходящее нынче в России?
М.Э.: Марксизм – идеология, чрезвычайно парадоксальная. С одной стороны, она утверждает примат общественного бытия над общественным сознанием, а с другой, – предпринимает неимоверные усилия для того, чтобы с помощью сознания изменить это самое бытие. Используя известное выражение Сергея Булгакова, он действует так, как если бы ученый предсказал дату солнечного затмения, а затем предписал человечеству объединить все свои усилия для того, чтобы это затмение произошло в предсказанную дату. Марксизм оказался одной из первых идеологий-симулякров. Каков принцип действия симулякра? Он крайне выделяет и усиливает одну сторону бытия, на самом же деле предполагая господство иной его стороны. Предельный экономический детерминизм марксизма по сути скрывал крайний идеализм, куда более сильный, нежели идеализм Платона или Гегеля. Согласно Платону, идеи и вещи существуют порознь, отдельно друг от друга, и в лучшем случае идеи образуют некий надматериальный слой. Согласно Гегелю, абсолютная идея, претерпевая свое развитие в природе, обществе и сознании, исторически объективно выявляет себя в становлении материального мира. А по Марксу, и в этом высшая степень его идеализма, сами идеи должны трансформировать действительность. В результате коммунистической революции произошло изменение отношений между надстройкой и базисом – это был ее главный итог, а не рутинная смена господствующего класса. Надстройка принялась управлять базисом, идеология – экономикой, платоническая идея праздновала свое невероятное торжество. История советского периода – это жесточайший приговор платонизму: совершилось практическое разоблачение платоновского Государства. И я не сказал бы, что получила подтверждение Марксова идеология экономического детерминизма, само это определение – «идеология экономического детерминизма» – содержит в себе оксюморон, противоречие. Экономического детерминизма не существует в точно такой же степени, как и детерминизма идеологического. Идеи не могут править экономикой, это приводит к ее разрушению…
М.Г.: Опыт западной социал-демократии, то есть иного, некоммунистического, направления в марксизме, свидетельствует о том, что ей удалось построить очень богатое, удобное, жизнеспособное общество, хотя социал-демократы были людьми весьма идеологизированными. Разумеется, им помогала традиция, помогали консерваторы и тем не менее. Возьмем, например, Израиль, где они и сегодня остаются одной из двух главных общественных сил и владеют умами половины общества, или Швецию, Норвегию, Германию, Австрию.
М.Э.: Мне трудно рассуждать на социал-политические темы. Политику, по моему убеждению, можно или делать, или не делать: я ее не делаю и потому не считаю себя вправе говорить о ней. Мне ближе философский аспект этого вопроса. И я хочу сказать, что точно так же не прав был Маркс, утверждая, что экономический базис порождает идеи. Просто непостижимо, как мог он так заблуждаться! Вот мы читаем у Маркса, Ленина, Сталина, что изобретение мельниц повлияло на идеологическую надстройку. Но простите! Ведь в основе любого изобретения, которое в марксизме почему-то считается чисто экономическим событием, лежит идея – идея этого изобретения, в данном случае идея мельницы. Что же получается? Идеи не должны управлять экономикой, но сама экономика возможна только вследствие свободного развития идей. И марксизм в силу присущей ему двойственности и парадоксальности потерпел двойное поражение. Он оказался не прав в своем идеологическом насилии над экономикой, и он же провалился в своем экономическом детерминизме, в представлении о том, что идеи порождаются хозяйственным базисом. В этом двойном поражении я вижу основной философский урок советской истории.
М.Г.: Я не адвокат дьявола и марксизм взял больше как метафору. Что сейчас влияет на Россию, находящуюся в броуновском состоянии? Мне кажется, что не идеи и не секты, а экономика. В плане идей Россия проходит сейчас ликбез, она только учится, в то время как экономика диктует ей движение в будущее, причем в будущее, не только собственно экономическое, но и духовное, философское.
А.Г.: У меня есть впечатление, что марксизм не потерпел поражения, равно как и не одержал победы, что он имел слабое отношение к реальной истории советского общества, где вне зависимости от идеологических деклараций и экономических платформ была сознательно и бессознательно сделана попытка создания органического строя жизни. Советская литература 30-х годов выразила это переживание почти попперовского «закрытого общества», которое объединяется коллективистскими связями, общей телесной жизнью, ощущением роевого характера бытия. Похоже, что существовала некая третья субстанция, залегавшая глубже базиса с надстройкой, из нее-то все и произрастало.
М.Э.: Это вопрос степени, дозировки, но нельзя оправдывать марксизм, отрицая его непосредственное участие в построении советского коммунизма. Все произошло очень близко к Марксовым прописям, в соответствии с его рецептами. Для того, чтобы в обществе будущего прекратилась торговля, писал он и его последователи, это должно быть общество бухгалтеров, где каждый ведет подсчет, то есть неизбежна чудовищная бюрократия. Даже в самых массовых сборниках-цитатниках, выходивших огромными тиражами, можно найти конкретные пророчества о том, каким суждено быть социалистическому миру.
Ирина Врубель-Голубкина: Я хотела бы чуть изменить направление нашей беседы. Когда я просматривала ваши книги, у меня возникло впечатление, что вы как бы собираете материал для некоего нового соц-арта, идущего на смену реальному, историческому, соц-арту, который работал с языком советских мифов и идеологем. Не то чтобы вы легитимизировали или очеловечивали новые советские мифы, скорее вы их расширяете и в то же время переводите в разряд экзотики. Заниматься этим можно было лет двадцать назад, а сегодня вы выступаете в роли наследника, готовящего, повторяю, почву для нового витка соц-арта, хотя соц-артовский метод работы с материалом уже мертв, исчерпан.
М.Э.: Мне трудно разорвать пуповину с тем временем, когда я писал эти книги; происходило это не двадцать, а десять лет назад. Навряд ли они являются материалом для соц-арта, уместнее было бы назвать их его полуфилософским, полумифологическим аналогом. Для меня очень важно было зафиксировать следующую стадию в соц-арте, когда, вволю отсмеявшись и разоблачив всю мертвенность, всю условность советских мифологических кодов, он внезапно обнаруживает возможности положительного движения в этом пространстве, на сей раз уже в пространстве воображаемом, сослагательном. Те же секты, бесспорно, продуцированы социалистическим способом мышления, они тоталитарны, но каждая из них при этом раскрывает какую-то истинную потребность человеческого сердца, которая не может выразиться иначе, как в заштампованных формах сектантского сознания. Трафарет – это очень мощный эмоциональный и мыслительный сгусток.
И.В. – Г.: Аналог всему тому, о чем вы писали, можно найти и на Западе, в свободном мире. В сущности битники, хиппи, яппи или какие-нибудь приверженцы здоровой пищи – это тоже «сектанты», и, если бы Запад потерпел поражение и развалился, как советское устройство, вы могли бы описать подобного рода движения в книге, очень напоминающей ваше «Новое сектантство».
М.Э.: Но в том-то и разница, что эти течения успели воплотиться, став интегральной частью истории западного мира, тогда как секты, о которых я говорю, никогда не существовали – разве лишь в самом зародышевом состоянии. Скажем, были люди, наподобие литературоведа В. Непомнящего, у которых Пушкин начинал перерастать в религиозную фигуру. Мне хотелось сгустить, дооформить эти неявные тенденции и показать, что святость может существовать во всем, в том числе и в Пушкине, как в боге осени, боге весны, фигуре полуязыческой, полухристианской. Я хотел на примере этих семнадцати сект не только продемонстрировать порочность тоталитарной манеры мышления, но – и это самое главное – выявить позитивные свойства той реальности, каждая частица которой по-своему свята. Каждая секта проводит сектирование, усечение объема реальности, но внутри него она свою усеченную реальность освящает, абсолютизирует. Это не история советской эпохи, а ее воображаемое продолжение и сослагательное наклонение, то позитивное, что могло бы в ней выразиться и сказаться. Есть движение битников в истории западной культуры, но нет движения пищесвятцев или пушкинианцев в зафиксированной истории советской культуры.
Ирина Врубель-Голубкина: Но чем отличается сектантство от религии или от тех полурелигиозных культов, которые создает внутри себя каждое общество, будь то культ Шекспира или Хаима-Нахмана Бялика?
М.Э.: Объект сектантского почитания частичен, а отношение к нему целостное. В этом коренное отличие сектантства от религии, которая являет собой целостное отношение к целостному объекту: благодаря своей целостности он перестает быть объектом и становится Единым, Абсолютом, Богом Живым. Сектантство же выбирает дом, пищу, Пушкина – частичные объекты и придает им абсолютное значение.
И.В. – Г.: То же происходило и в свободном мире…
М.Э.: Да, но свободное общество устроено так, что оно вырабатывает механизмы компенсации этой частичности. Одна частичность признает права другой, и границы между ними установлены в законодательном порядке. В советском мире все было не так, но какое сильное духовное напряжение окутывало советскую реальность! Неужели оно выразилось только в «Кратком курсе ВКП(б)» и пособиях для молодой свинарки? С этим я не был согласен, и в частности «Новое сектантство» явилось результатом моего несогласия. По ходу писания этой книги я как бы проходил курс обучения у собственного бессознательного. Свойственное мне бессознательное ощущение святости многих вещей, меня окружающих, я пытался сознательно реконструировать в виде идеологически оформленных сект, дабы самого себя научить, во что можно верить, а во что верить не следует. Та дисциплина, которую я называю идеософией и которая, в отличие от идеологии, движется мудростью, позволяет прийти к выводу о настоятельной потребности нашей в единоверии, ибо пристало нам молиться так: «Един Ты, Господи, да будет едина и вера в Тебя». Единобожие – только первая стадия грандиозного процесса, который не может завершиться иначе, как единоверием, потому что если един Бог, то единой должна быть и вера в Него. Можно говорить о некоем метаиудаизме. Если иудаизм открыл единого Бога, то последующее религиозное развитие человечества через многообразие религий единого Бога способно прийти к объединению вер вокруг единого предмета веры. Таким образом, «Новое сектантство» – это упражнение в единоверии через многообразие сектантских ересей и ошибок.
А.Г.: Это может быть названо романом воспитания? Негативной теологией в проекции автобиографии?
М.Э.: Романом самовоспитания с попыткой преодоления ересей через их умножение. Такой апофатический путь. Каждая секта как бы сама высмеивает свою односторонность, сохраняя в себе горчичное зерно истинной веры. В другой моей книге, «Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской литературе XX века», речь также идет о тех духовных потенциях, которые скрывались в беспросветном мраке советской эпохи.
И.В. – Г.: И которые сознавали себя как бессознательное…
М.Э.: Точнее, сейчас они могут себя осознать в таковом качестве и вследствие этого перестать быть бессознательным. Иными словами, я все время стремлюсь к выявлению позитивного духовного содержания, и в этой связи имеет смысл коснуться темы, о которой вы упомянули еще до того, как был включен диктофон, – о новой чувствительности в современной русской литературе. Это направление возникает после концептуализма, но неминуемо учитывает его, несет его в себе. Концептуализм был практикой обнаружения смерти слова – слово в советскую эпоху было умерщвлено. Одновременно он брал в кавычки не только идеологизированные и выхолощенные словесные знаки, специфически советские по своему устройству и происхождению, но и вообще высокие слова, бытующие в любой культуре. Концептуализм – это одно из направлений постмодернизма, и я напомню вам характеристику постмодерна, принадлежащую Умберто Эко. Когда современный человек хочет признаться в любви, он говорит не «Я тебя люблю», а «Я тебя люблю, как сказал бы такой-то», то есть он берет свою фразу в кавычки, и так же точно поступает постмодернизм: он все закавычивает, включая любовь. Концептуализм 70-80-х годов шел по пути умножения кавычек и демонстрации мертвенности слова, пока не уперся в тупик. В конце концов, слово «любовь» перестало обозначать что-либо, кроме любви к самим кавычкам. И следующая стадия состояла в том, чтобы начать обратный процесс – раскавычивания. Разумеется, эту обратную операцию можно совершить только с закавыченным словом, так что новый сентиментализм, новая чувствительность приходят после концептуализма. И мы видим здесь новое и горячее напряжение души, желающей работать с уже отработанным словом, превратившимся в штамп. Новая сентиментальность работает с мертвым словом, которое через глубину своей смерти удостоено воскресения. Мне вспоминается фильм Дмитрия Месхи «Над темной водой», он был снят несколько лет назад, и там якобы в пародийном ключе изображено поколение 60-х годов. Так вот, сын в этой картине спрашивает у своего уже покойного отца, с которым он ведет потусторонний диалог: «Зачем ты построил свою жизнь на дешевых эффектах?» А отец ему отвечает: «Что может быть прекрасней дешевых эффектов!» И мы понимаем, что дешевые эффекты действительно прекрасны. Вспомним Кибирова, очень близкого мне поэта: «Ангел тихий пролетел», «Мир спасется красотою, красотой», «Пасха, Лев Семеныч, Пасха», «Лев Семеныч, будь мужчиной, не увиливай от слез» – это из послания к Рубинштейну. Мужество уже состоит не в том, чтобы продемонстрировать свое превосходство над штампами, а в том, чтобы впадать в них, не бояться банальностей. Выясняется, что такие слова, как «ангел», «тихий», «люблю», – это не просто последние оставшиеся слова, но и первые попавшиеся. Банальность потому и банальна, что она, сразу попадаясь нам под руку, выражает движение нашей души. И подлинное литературное достижение людей, пишущих сегодня в манере новой чувствительности, заключается в том, что штамп может быть исключительно суггестивен, эмоционально насыщен, но это не препятствует ему быть штампом. В каком-то смысле это поистине чудо воскресения из смерти. Почему мы называем эту сентиментальность новой? Да потому, что чувствительность, не являющаяся новой, вечна, как вечна всякая пошлость, одинаковая во времена Пушкина, Кушнера или Алкея, эта сентиментальность никогда не умирает, ибо она и не живет. Сентиментальность же, о которой говорю я, совершается после смерти многократно закавыченного слова, когда распадаются кавычки и вокруг вернувшегося к жизни слова начинают летать птицы.
М.Г.: Наши рассуждения могут казаться сколь угодно умными и логичными, но настоящей проверке они подвергаются только тогда, когда мы прибегаем к конкретным примерам. Миша как бы между прочим назвал имена Кушнера и Кибирова. Конечно, в разговоре о пошлости и сентиментальности имя Кушнера как нельзя более кстати, поскольку этот поэт – замечательный образчик страшной советской пошлости и по сравнению с ним какой-нибудь Слуцкий вырастает до масштабов Гомера. Или Кибиров… Это такая литературная образованщина, представитель поколения, обученного концептуалистами и превратившего их достижения в банальность. Кибиров не использует пошлость и чувствительность в своих целях, как это делали концептуалисты. Он сам является пошлым и сентиментальным. Он эклектически паразитирует на материале, а не работает с ним как с сырьем. Теперь о так называемой душевности в искусстве. В свое время Клода Моне упрекали в том, что картины его холодны, что они отрезаны от эмоций, от подлинных человеческих переживаний. Сегодня они кажутся нам прочувствованными, теплыми и душевными. Да что там Моне, если такими же предстают и картины Сера и Синьяка, которые действительно были суровыми интеллектуалами, холодными экспериментаторами, наносившими свои точечки. Но их работы также вместили массу эмоций, переживаний. И легко предположить, что когда мы называем современное искусство бесстрастным, ледяным, враждебным человеческим чувствам, то происходит это по причине нашего невежества, как то было с первыми зрителями Моне, Сёра, Синьяка. Пройдет время, и все встанет на свои места, и девочки будут, обливаясь слезами, читать рассудочные интеллектуальные стихи Игоря Холина или Севы Некрасова. Просто такие девочки обычно появляются в следующем поколении. И вот еще что первостепенно важно. Каким бы бесстрастным, головным и отрегулированным ни казалось произведение литературы или искусства, но, если оно хорошо написано – я пользуюсь этим ненаучным определением, – оно непременно вместит уйму замечательных бактерий, которые мы называем человеческими чувствами, переживаниями. Его воздействие на нас неизбежно будет эмоциональным. Это закон искусства, проверенный тысячелетиями.
И.В. – Г.: Приятно, что наша беседа подошла к концу на такой оптимистической ноте.
М.Э.: Тем более, что время уже позднее.
Тель-Авивские беседы
Коллективное инспектирование Пепперштейна
Ирина Врубель-Голубкина: Разговор о Пепперштейне, «Медицинской герменевтике» и других близких этой теме предметах хотелось бы начать с того, что лично мне представляется главным: с проблематики художественного и аналитического языка, разработанного тобой и твоими друзьями в 80-е годы. Насколько я поняла из наших предыдущих, не записанных на пленку, бесед, ты продолжаешь настаивать на соответствии этого языка нынешнему положению вещей, тогда как, на мой взгляд, его время прошло, и более им пользоваться невозможно. Что «Медгерменевтика» собирается делать дальше?
Павел Пепперштейн: Вопрос подразделяется на две части, и прежде, чем рассказать, как мы намереваемся действовать далее, остановлюсь на языке и на том, можно ли к нему прибегать сейчас. Мне кажется, что наша ситуация ничуть не изменилась, потому что и в 80-е годы язык, запомнившийся как медгерменевтический, вызывал точно такое же раздражение и тоже считался не адекватным общему состоянию. В этом смысле на нем вполне уместно говорить и сейчас, иное дело – в какой степени мы сами того желаем. По моему мнению, на нем даже обязательно следует говорить, по крайней мере время от времени. Сегодня, когда все представляется дегерметизированным, открытым и проницаемым для всех, именно такие зоны, в частности языковые зоны, которые невозможно пропитать вниманием широких слоев интеллигенции, и являют собой ценность. Какого рода эта ценность? Может быть, культурная? Не знаю, тут мне сказать нечего, но, безусловно, в этих зонах присутствует определенная терапевтическая ценность. В свое время мы называли эти участки «площадками обогрева»: это своего рода приватизованные места в языке, откуда удобно вести описание, наблюдать за окружающим и при этом так организовывать свой дискурс, чтобы самому оставаться ненаблюдаемым. Если же тебя каким-то образом и видно, то настолько искаженно, что эффекты недопонимания, выстраиваясь в анфилады, порождают скорее нужные, нежели негативные следствия. Например, касаясь нашей художественной карьеры, сложившейся весьма успешно, можно с уверенностью заметить, что успех ее был вызван лишь тем, что нас совершенно не понимали. Когда бы нас понимали правильно, икакой карьеры и не было бы.
Александр Гольдштейн: Что означает в таком случае правильное понимание и на чем основывается ваше собственное понимание того, что вы делали и продолжаете делать? Как вы сами отличаете правильное от неправильного – не только в социальном, карьерном аспекте, но и в личном, художническом?
П.П.: Справедливый вопрос, я допустил неоправданную смелость, утверждая, что нас вообще можно было понять правильно. Деятельность наша изначально содержала в себе желание ускользнуть от интерпретаций и толкований, что было метафоризировано в уже страшно всем надоевшей, навязшей в зубах фигуре Колобка: мы постоянно говорили о колобковости как эстетической позиции и стратагеме поведения в культуре. Но кому, однако, эта фигура навязла в зубах? Тем лисам, волкам и зайцам, которые не смогли Колобка съесть и чьи пасти полнятся его отсутствием. Вообще очень легко вычислить, кто относится к колобкам, несущимся по своим тропам, а кто – к расставленным вдоль этих троп и тоже чрезвычайно важным персонажам ловли и охраны колобков: ясно же, что все эти волки, лисы и медведи не просто мечтают сожрать колобков, но и жаждут нечто охранять – они духи-охранники, стражи, образующие свою цепь. И в языке, которым пользуются те и другие, сразу прочитывается разница. Артикуляция усталости и фрустрации очень характерна для волков и медведей, чья критическая речь изобилует такими оборотами, как «и снова», «и опять». Это речь фрустрации, неизменно фиксирующая моменты тягостного дежавю, нерадостного узнавания, неизбежности, что мне очень напоминает замечательный фильм «Прошлым летом в Мариенбаде», начинающийся словами: «И снова я шел по этим коридорам» – мимо тяжелых портьер, канделябров, резных галерей. Образ тоскливого повторения, не ослабевающий на протяжении всего фильма, может послужить лобовым описанием доминирующего в наши дни критического дискурса, тогда как речи колобков, наоборот, свойственно полное неведение об этих фрустрациях: о каких заплесневелых и вечно повторяющихся вещах ни шел бы разговор, всегда и, как правило, неожиданно возникает момент, если угодно, глупой свежести, что похоже на легенду об Афродите, становившейся девушкой после каждого соития, заново обретавшей все ту же плеву невинности. Мы, конечно, типичные Афродиты, а потому не в состоянии ничего понять, когда к нам обращаются со словами «и опять то же самое», «да сколько же можно». До нас эти упреки попросту не доходят. Говорить так – участь мощных фигур, что стоят вдоль тропы, а наша задача – бежать по тропе. На этой патетической ноте…
Михаил Гробман: Я хотел бы вернуться к вопросу о понимании, а также к разговору о необходимости изменений. Дюрер сказал, что в искусстве разбираются только художники, а потом поправился, что и среди художников – лишь хорошие. Широких масс интеллигентных любителей искусства мы в расчет брать не должны, потому что понимание и вслед за ним признание неизбежно совершаются в очень узком кругу, причем не вполне ясно каком. Кто конкретно оценил и признал, скажем, Рембрандта – не было ведь на этот счет ни особого письма, ни специального циркуляра или приказа. Этот узкий слой вашу группу, к примеру, или каких-нибудь других художников понимал с самого начала – либо не понимал, если в нем доминировало тотальное неуразумение. Но главное вот в чем: раньше художник менялся внутри искусства, большей частью не выходя из его пределов, искусство же современное, независимо от того, верно ли судит о нем общество, с обществом активнейшим образом взаимодействует и вместе с ним, под его влиянием изменяется. У нас на глазах зародился и исчез соц-арт, ставший неактуальным в силу внешних причин, в результате общественных трансформаций. Россия 90-х годов кардинально отличается от России 80-х. Даже если психология людей осталась прежней, это уже другая страна, ты сам и твои друзья – вы находитесь в абсолютно новом пространстве, и говорить так, как мы все говорили еще недавно, может оказаться не просто бесперспективным, но и опасным. Вот почему я настаиваю, чтобы ты как-то определился по этому поводу и четче обозначил свою эволюцию, путь своих изменений от 80-х годов к годам 90-м, которые уже завершаются.
П.П.: Хорошо, я постараюсь ответить на этот вопрос, разве лишь скажу предварительно несколько слов о значении непонимания и в особенности недопонимания. Конечно, не возбраняется заявить, что люди не понимают искусства, а кружок посвященных, специалистов и художников, напротив, все о нем знает. Но что такое искусство, что лежит в его основе? Мне кажется, что в основе искусства лежит именно недопонимание, это одно из наименее уязвимых определений его сущности, его художественной, то есть фантазматической, природы – фантазм и является плодом недопонимания. Так ребенок, встретив в книге слова и описания, относящиеся к сексуальной сфере, и еще не догадываясь об их истинном значении, вынужден создать у себя в голове замещающие конструкции, призванные восполнить пустоту незнания: по всей вероятности, это и есть тот материал, из которого возникает искусство – оно апеллирует к пленке недопонимания. Художник, по-моему, тем и отличается от любого другого высказывающегося, что он неизменно стремится к питательной среде недопонимания, где плодятся выгодные для него и для зрителя фантазмы. Точнее всего это определяется английским словом misunderstanding. Журнал «Пастор» предложил ряду людей, в том числе мне, ответить на вопрос «Как я стал художником», и я написал небольшой текст, вспомнив в нем истории, запечатлевшие образ некоей первосцены, начального эпизода, послужившего впоследствии толчком для формирования эстетического опыта и призвания некоторых художников и поэтов. В частности, у Бунина есть замечательный рассказ о том, как он стал поэтом. Разглядывая в детстве какую-то книжку, он наткнулся на изображение горного ущелья, где вооруженный альпенштоком путник смотрел по ту сторону пропасти на «зобатого карлика» в странных коротких штанишках, а под картинкой была подпись: «Встреча в горах с кретином». В это мгновение, пишет Бунин, его пронзило ощущение чудовищной, непоправимой тайны. Он не знал, что такое кретин, он вообще не мог взять в толк, что же там происходит, но в эту секунду он и стал поэтом. Толчок в эту область, по-видимому, всегда спровоцирован недопониманием, которое осознается как неразрешимое, поскольку если оно ощущается как разрешимое, то человек скорее всего займется не искусством, а наукой или общественной деятельностью. Когда же человек остро чувствует неизбывность misunderstanding, или, иными словами, границы своего сознания, он, по всей вероятности, превращается в художника, что в свою очередь может объяснить столь свойственную людям искусства гордыню и желание славы. Эти качества восполняют глубинное смирение, глубинную нехватку, находящиеся в самой сердцевине занятия искусством, связанного с отказом от агрессии сознания в плоскость реального мира. В качестве компенсации за фатальную недостачу художник и требует к себе любви и внимания, мы же знаем, что все должно быть компенсировано. Но вернемся к 80-м и 90-м годам. Миша верно заметил, что все сейчас обстоит совершенно иначе, изменилась и моя личная работа, и функционирование группы «Медицинская герменевтика». Начиная десять лет назад нашу инспекционную деятельность, мы, в частности, писали, что одной из территорий, где происходят инспекции группы, нами выбрана зона современного московского искусства – «как достаточно приятное и достаточно безопасное пространство», а годы, прошедшие с той поры, это пространство перестало быть и приятным, и безопасным, теперь мы его не инспектируем, зона современного русского искусства уже не кажется нам привлекательной, мы занимаемся другими вещами. Территории интереса изменились, и, если уж говорить о пространствах, в наибольшей степени притягивающих наше внимание, следует в первую очередь назвать массовую культуру. Не потому, что она безопасна, этого, разумеется, нет, но лишь потому, что, с одной стороны, по отношению к ней нам механически, волею обстоятельств дана огромная дистанция, а с другой, – огромная доля участия в качестве потребителей этой культуры. Тут мне вспоминается один очень важный, поворотный для нас момент, когда в 1994 году во Франкфурте мы с Сергеем Ануфриевым записали на магнитофон пятьдесят бесед, перекрыв количество разговоров, записанных за всю историю МГ. Находясь там, мы говорили, что если традиционный интерес российских высказывающихся был сосредоточен на России, то сейчас об этом уже не имеет смысла рассуждать, а нужно сконцентрироваться на Западе. Дело в том, что у России больше нет и, вероятно, никогда не будет своей судьбы, – отныне все зависит от того, какой окажется судьба Запада. Западная же судьба отнюдь не очевидна, ибо Запад находится, я сказал бы, в интересном положении. Вот эта наша двойственная позиция – участников западного мира, но и людей извне – дает нам возможность инспектировать мир, обозревая и Россию как Запад, как новоприобретенные западные земли. Я лично не сомневаюсь, что Россия есть часть Запада, и в этой своей сущности она нами интерпретируется.
А.Г.: Вы сказали о своем нынешнем нежелании инспектировать пространство московского искусства, но в подтексте этого заявления мне почудилась потеря интереса к аналитическому рассмотрению современного искусства как такового. Чем вызвана эта переакцентуация внимания и фактический отказ от соотнесения с искусством, утратившим для вас «безопасность» и, вероятно, в силу этого привлекательность?
П.П.: Следовало бы повторить и подчеркнуть, что речь идет о современном искусстве, об устойчивом терминологическом словосочетании, обозначающем комплекс «модернизм плюс постмодернизм». Не только интуитивное чувство, но и рациональные аргументы позволяют уяснить, что утрата любопытства к этой сфере, а также и резкое ослабевание чисто энергетического импульса в ней самой произошли мгновенно после исчезновения советской власти. В тот момент исчезла ниша, или щель, в которой эти дискурсы развивались и существовали как действительно живые способы выражения, то есть зона современного искусства была зоной расщепления между двумя версиями западного проекта – капитализмом и коммунизмом. Если мы проследим за историей модернизма и постмодернизма, то обнаружим, что история эта так или иначе соотносится с левыми движениями. Виднейшие модернистские теоретики и практики были очень глубоко связаны не только с левой идеологией, но нередко и с соответствующими институциями, организациями, политическими партиями, тогда как постмодернизм во многом зависит от неоконсервативной реакции на коммунизм. В случае неофициального московского искусства, к примеру, имело место прямое противостояние советской системе.
И.В. – Г.: Касаясь постмодернизма, вряд ли правильно говорить о противостоянии, это понятие не кажется мне в данном случае адекватным.
П.П.: Возможно, противостояние – не самое удачное слово, хотя, как мне думается, критическое противополагание, пусть несколько по-другому сформулированное, здесь присутствует. Постмодернизм есть форма реакции на модернизм, что вытекает из самого названия. Парадоксальным образом он именно в этом своем качестве включается в модернизм, так же, как все типы политического противостояния коммунизму являются частью истории коммунизма, а не какой-либо иной истории. Когда же советская власть рухнула, а вместе с ней исчезла щель, разделявшая надвое западный проект, мир западного локуса приобрел определенную цельность, повсюду заслышались разговоры о единстве и глобализации, и не стало больше места, где современное искусство обитало как ангажированная зона, в которой циркулировало огромное количество весьма важных идей и вещей. Формально эта зона не испарилась, она сохраняется, потому что в наше время сохраняется, не исчезая, решительно все. Но фундаментальный ее статус теперь абсолютно другой. Современное искусство уже не имеет собственной задачи, оно существует в полнейшем от нее отрыве. Все произошло мгновенно, можно даже назвать точную дату перекодировки, совершившейся после второго путча, в октябре 1993 года. С этой поры современное искусство окончательно приступило к обслуживанию не своих задач, переключившись, допустим, на дизайн, декоративные функции, либо же удовлетворяя публицистические, журналистские потребности, став аппендиксом критической или протестной деятельности средств массовой информации.
М.Г.: Ты говоришь о современном искусстве в России или вообще?
П.П.: Я говорю о современном искусстве вообще.
М.Г.: Тогда позволь заметить, что большинство западных художников просто не заметило крушения советского коммунизма, это никак не отразилось на их работе. Развитие западного искусства происходило и происходит совсем по другим законам. И это при том, что на Западе всегда было и есть много художников, остро реагирующих на общественные изменения, но опять-таки вне всякой связи с историческими сроками советской власти и мирового коммунизма.
А.Г.: У меня не замечание, а вопрос. Явилось ли исчезновение щели, где помещалось современное искусство, прямым следствием того, что две главнейшие системные композиции если и не слились в объятиях, то завершили эпоху противоборства? Или это исчезновение – лишь внешний симптом необратимых процессов внутри самого современного искусства, то есть утраты им творческой, художественной воли, что обернулось и заметным оскудением интереса к нему со стороны публики?
П.П.: Я считаю, что исчезновение щели было результатом глобальных преобразований, вследствие чего трансформировался контекст, изменилось целеполагание обслуживающих искусство институций. Но и вся история современного искусства тесно взамодействовала с политикой, с различными версиями западного проекта. Она, эта история, замешана на горячих упованиях, а затем на болезненных разочарованиях в левой политической практике. Передовые теоретики постоянно обсуждали эти вопросы, художники были зависимы от теоретиков, в результате чего образовывалось кольцо взаимовлияний, порождавшее критический дискурс и вчитывание общего смысла в зону искусства. Я говорю о конце Советского Союза, и, хотя ситуацию можно выразить какими-то другими словами, суть ее такова: да, действительно, произошло завершение огромной эпохи, на смену которой пришла новая, иная. И современное искусство, бывшее полем столкновений различных языков и формальных идей, таковым полем экспериментирования быть перестало, причем не когда-нибудь, а сейчас, после крушения советского мира. Разумеется, было бы неправильно устанавливать непосредственную причинную связь, утверждая, что одно явилось прямым следствием другого, – нет, это не так. Однако падение советской власти и аннигиляция былой щели обитания искусства хронологически совпадают, события случились одновременно. Так произошло именно в силу их тесной взаимосвязи и синхронного реагирования социо-политической и художественной систем на мировые процессы. До этого огромного переворота почти все художники были так или иначе политически ангажированы, но что-то, что можно назвать единым внутренним пониманием, держало их в рамках вполне определенных эстетических занятий. Люди находились на общем для них полигоне, где испытывались те или иные варианты языка, формальных структур, дизайна – варианты, предназначенные для будущего. Даже постмодернизм, заявленный как нечто антиутопическое, конечно, содержал в себе утопию. То была утопия и политическая, и эстетическая. Утопия мягкой конвергенции противопоставленных друг другу идеологических миров, утопия мирного, взаимодополняющего сосуществования различных культурных языков, эры конца истории, которая активно обсуждалась в 80-е годы. Предполагалось, что конец истории несет с собой принципиальную новизну, и вот теперь-то жизнь пойдет по-другому. Такое ощущение было у многих, у одних окрашенное в тона пессимистические, у других – в радужные.
Девяностые дали миру само это Новое, продемонстрировав, что никакой новизны быть не может. История, как выяснилось, не только не завершилась, но, наоборот, продолжается и даже в самых архаических формах. Современность опять не наступила, как то бывало уже не раз, а потоки архаичной истории смешались с хлынувшими на них волнами технологических инноваций. Когда мы смотрим фантастико-приключенческие фильмы о будущем, мы замечаем, что грядущие времена там непременно изображены в крайне архаичном обличии, а потрясающими техническими изобретениями завладели псы-рыцари или скифы, мчащиеся по пустыням на электронных конях. Мотив безысходного, вечного возвращения в этих картинах очень силен. Не знаю, ответил ли я на вопрос.
А.Г.: Если современное искусство потеряло свою идентичность и уже не работает над поставленными им некогда перед собою задачами, то в каких рамках вы, как художник, мыслите свою деятельность?
П.П.: Современное искусство как промежуточный слой между элитарным и массовым типами языка в самом деле исчезло. Сегодня может существовать либо сугубо массовая форма культуры, либо, напротив, сугубо элитарная, причем последняя будет уже деиерархизированной, приватной. Поэтому сейчас очень важно продолжать ту деятельность, которая и была нами заявлена, – то есть инспектирование. В каком-то смысле мы по-прежнему занимаемся тем же, чем и всегда: осматриваем и оцениваем. Кстати, заявляя, что никому наших оценок не показываем, мы имели в виду, что их и нет, вернее, они содержатся в самом акте инспектирования. Как ни парадоксально, сейчас эта работа видится мне даже более важной, чем в 80-е годы, хотя мы и тогда предполагали, что скорее всего она пригодится потом, в следующий период. Недавно я прослушал записи наших бесед десятилетней давности – мы все время говорим в них о необходимости создания подвижных условий, гибких, флексибильных языковых структур, которые можно было бы транспортировать в очередной этап, в другой период. Для нас было очень важно вырваться из-под власти актуального, поскольку, находясь в этом облаке, ты неизбежно будешь снесен вместе с ним. Нам же очень хотелось, а может, у нас это и вышло, в таком облаке не быть, но просто смотреть на него, как смотрит на облака человек, чья специальность – наблюдение за ними. Ну, и записывать: вот сегодня они перистые или кучевые. Короче, мы эту деятельность продолжаем, но изменения в ней происходят очень глубокие, продиктованные эволюцией и сменой объектов. В 80-е годы мы существовали в очень уютном и замкнутом кругу, в нем циркулировали, всех посещали, а сейчас этого круга нет, или он выглядит по-другому…
И. В. – Г.: Как именно, Паша, он выглядит? И нашел ли ты ему хоть какой-то аналог на Западе – людей, с которыми были бы возможны похожие формы общения и взаимодействия? Удалось ли тебе найти коллег, занимающихся примерно тем же, что ты и твои друзья?
П.П.: Говоря «мы», я подразумеваю прежде всего группу «Инспекция “Медицинская герменевтика”», а также дружескую среду, которая действительно существует в Москве. Но это уже скорее круг общения, нежели собственно художественная среда, посвятившая себя профессиональной работе в искусстве. Раньше все происходило под знаком единой задачи, сейчас она не заявлена, нет больше об этом никакой надписи на небесах. Просто происходит общение, совместные развлечения, но для нас эта позиция представляет не меньший интерес. Есть люди номы, которые отчасти находятся на Западе, отчасти в Москве, но при этом возник и другой, более широкий круг молодежи, пока что не устоявшийся, с размытыми краями, и, живя в Москве, мы общаемся в границах этого круга. Мне не хотелось бы его описывать, потому что время еще не пришло. Описание предполагает все-таки стадию застывания, а в этом случае перед нами тектоника, лава.
М.Г.: Я хочу задать простой человеческий вопрос – вопрос о судьбе художника. Есть, допустим, принципиальная позиция Владимира Яковлева: художник как маленький человек, далекий от всего, обитающий в собственном личном пространстве и апеллирующий к столь же личным событиям и мирам своих зрителей. Но это очень редкая позиция в искусстве, художники всегда мечтали о подвигах, о славе, и в данном отношении ситуация никак не изменилась. По-прежнему в художественной среде существует сильная ревность, одним слава и деньги нужны только при жизни, другие – а я говорю лишь о хороших художниках, которым не удается достичь их в настоящем времени, – утешают себя примерами тех, кто был при жизни безвестен и беден, но зато после смерти стал неотъемлемым соучастником судеб будущих поколений. Это присуще абсолютно всем в искусстве, поэтому я хотел бы услышать от тебя, что ты думаешь на эту тему. Особенно, когда ты смотришь на знаменитых европейских художников с их персональными выставками в самых престижных местах, каталогами, монографиями или на некоторых московских людей искусства, также коснувшихся ситуации признания на Западе. Я предлагаю спуститься на землю и поговорить о судьбе художника, о его жизни и славе. Что ты можешь об этом сказать?
П.П.: Вы, Миша, задали сразу несколько вопросов, вычленим пока один – быт художника в Москве. Он очень неблагополучен, и, как правило, художники здесь лишены возможности зарабатывать на жизнь своими прямыми занятиями. Так же обстояло и при советской власти, но тогда это было связано с политическими и идеологическими причинами, а сейчас – с экономическими. Исключение – художники, получившие известность на Западе и зарабатывающие деньги там. Сам я отношусь именно к ним, потому что, кроме искусства, у меня нет другого источника существования, и этот источник – всецело западный. Изредка что-то купят в России, но это не в порядке вещей. Живущих в Москве художников чрезвычайно волнует ситуация с деньгами, и у них есть две основные надежды.
Во-первых, они ждут, что, может быть, их поддержат государственные структуры – министерство культуры, еще какие-нибудь институции. Скажем, возникнут стипендии или премии, которые наконец прольются на голову людей искусства. Другая надежда, и ее разделяют некоторые галеристы, – заинтересовать актуальным искусством русский разбогатевший слой: а вдруг он отвлечется от старины, от покупок антиквариата и обратит свои взоры в сторону современных художников. Это главные упования…
М.Г.: Я говорил не о заработках, а о подвигах и славе. Что касается денег, то я могу сразу сказать: «оставь надежду всяк сюда входящий». Мы видим, что нужно российскому истэблишменту, какие он учреждает академии, какое искусство поощряет и покупает, – он со своих путей не сойдет. Это же ясно, это решенный вопрос, тут принципиальное отличие от Запада, который современное искусство пестует, оберегает, строит для него музеи, выделяет дотации. Меня, повторяю, волнует иное – то, что волнует любого художника, от австралийского аборигена, рисующего картинки для туристов, до знаменитейшего американского классика. Подвиги и слава – об этом речь.
А.Г.: Сохранилось ли понятие честолюбия, стремление стать первым…
М.Г.: И в каких формах оно выражается?
П.П.: Я могу сначала поговорить о себе и о нашей группе, а потом уж перейти к остальным. Для «Медгерменевтики» была очень важна терапевтическая позиция, мы себя мыслили в роли терапевтов, и, в частности, терапевтов для наших друзей-художников. Художник, как вы правильно сказали, всегда страдает, он хочет славы, внимания, он продолжает мучиться вне зависимости от того, удается ли ему получить искомое. Поэтому одно из преломлений нашей телеологии – это внезапное пришествие в качестве терапевтов, чтобы хоть немного смягчить страдания художника. Понятно, что художнику мучиться необходимо, это входит в его инструментарий, но все-таки на каждое мучение должно быть и свое обезболивающее средство, и мы пытаемся эти средства изготовлять: больно смотреть на страдания прекрасных людей. А страдать, вообще говоря, совершенно не из-за чего. Стоит приблизиться к сияющим структурам, куда мечтает попасть художник, и становится ясно, что они не стоят мучений. Хотя бы потому, что не существует одной-единственной, общей для всех елки славы, таких елок – целый лес, и влезать на них не обязательно. Можно влезть, а можно – и нет. Мне кажется, все большее число художников, особенно младшего поколения, это уже понимают, и критерием успеха становятся только деньги. Другого критерия нет, все остальное – ложь и обман. Многих по-прежнему стремятся поймать на крючок престижа – давайте, мол, сделаем выставку в очень почетном месте. Но если в 80-е годы это невероятно работало, то теперь уже нет. Кому нужен престиж, если за него не платят? Желание славы сильно трансформировалось, стало конкретным, детализованным. Я практически не знаю людей, стремящихся к абстрактной славе, они все хотят чего-то конкретного, славы в определенной форме, а значит, и в определенных границах. Некоторые, конечно, жаждут беспредельной славы, но и они осознают, что достичь ее, занимаясь современным искусством, невозможно, это не тот огород, где произрастают такие крупные репки. Коль скоро тебе нужна общенародная популярность, то для нее существуют другие, простые и внятные пути. Меня, например, недавно сняли в качестве модели для журнала «Ом», я рекламировал хрустальные кольца, которые делает одна наша подружка. И я понял: это вещь, гораздо более ощутимая, нежели выставки, в основном эфемерные, потому что, когда я пришел в клуб, со мной сразу стали знакомиться разные девушки, узнавшие меня по фотографии. Я был им интересен отнюдь не в качестве художника, это их, вероятно, лишь отпугнуло бы, поскольку быть известным художником не очень-то модно. Нет, речь шла исключительно о модели с журнальной фотографии. Поэтому, если уж люди желают славы, они хотят ее чувствовать, иметь, осязать…
М.Г.: Паша, такой славы можно добиться, прыгнув с «Эмпайр стэйт билдинг», – правда, на один день, потом забудут. Но я говорил совсем о другом, о славе в мире искусства, когда тебя приглашают в самые изысканные места на общие международные выставки, когда тебе устраивают персональные экспозиции в лучших музеях. Вот о чем разговор…
П.П.: Ну, да, ну, да… Мне кажется, что исходя из отношения к славе в мире искусства можно выделить два типа людей. Одни мечтали о славе как о заслуженной награде за подвиги – ведь вы недаром, Миша, упомянули о подвигах. А подвиги в современном искусстве были возможны только в прошлом, когда искусство, как я уже говорил, представляло собой полигон, где сталкивались различные, крайне важные для всех модели языка, типы идеологии. И самым существенным было здесь то, что рекорды и достижения в этой сфере не являлись личным делом самих участников, но несли в себе общезначимую ценность и интерес. Слава, поступавшая с этого полигона, была действительно заслуженной, и равнялась она не объему вложенных стараний, но объему ее значимости для других. Второй вариант – вариант Остапа Бендера. Человек видит перед собой оживленную зону и массу наивных людей, среди которых можно добиться процветания и успеха, присосаться, изловчиться и устроить свои дела. Надо сказать, что раньше субстанциальной разницы между двумя этими категориями не существовало вообще, ибо во времена, когда зона искусства была заряженным полигоном, даже человек авантюрного склада, принимаясь играть на ее территории, механически задевал множество нитей, обладавших значением для других и для будущего. Сейчас из этой зоны исчез свойственный только ей, не воспроизводимый никакими иными способами тип значимости, и люди того и другого склада тоже перемещаются из нее в иные пространства. Если же они и используют современное искусство в своих целях, то лишь потому, что не в состоянии сразу, немедленно выйти на цветущие поляны успеха и вынуждены прибегать к этому – одному из приемлемых трамплинов для последующих прыжков и взлетов. Хороший пример – Владислав Мамышев, Владик Монро, весьма популярный в Москве художник, человек сцены, прирожденный шоумен, очень любящий славу как непосредственную эротическую стихию. Почему он занимается современным искусством? Да потому, что так уж сложилось. Все это похоже на то, что происходит с некоторыми красивыми девушками на Западе, которые начинают сниматься в порнофильмах, надеясь, что их заметят и позовут в Голливуд. Здесь человек тоже надеется, что на него обратят внимание и он попадет на большую сцену, в большой дизайн, в большое кино или в большую литературу. Современное искусство потеряло не только собственное целеполагание, но и собственную славу – свой лакомый объект желания. Оно используется лишь в качестве трамплина для прыжка к славам в других областях, что, как мы видим, возможно, этот ход срабатывает. Через открытую зону искусства можно выйти к более интересным и перспективным пространствам, в то время как просто быть приглашаемым на престижные мероприятия, иметь выставки… Это, конечно, приятно и всем хочется, но уже недостаточно. Что привлекательного в званом обеде, если его способен устроить любой человек с деньгами? Происходит демократизация и, соответственно, коммерциализация всего и вся. Боря Гройс рассказывал об одном своем студенте, внезапно получившем огромное наследство. Молодой человек сразу же перестал посещать лекции по философии, но интеллектуальных интересов не утратил и, будучи очень богатым, ввел такую практику. Он предлагает известнейшим из нынешних мыслителей, допустим, Деррида, Бодрийяру – впрочем, я не знаю, кого он зовет, но в любом случае это имена крупного калибра, первого ряда, – так вот, он приглашает их приехать к нему в замок и провести несколько часов в философской беседе. Обед, прогулка, а затем знаменитому гостю вручается за труды изрядная сумма в конверте. И никто не отказывается… Прямые, непосредственные ходы, когда художник остается художником и зарабатывает очки в своем виде спорта, оказываются нерентабельными. Аналогия со спортом, который все более коммерциализуется, помогает этот процесс описать. На чем держалась традиционная спортивная харизма? На том, что спорт – это мирный вариант войны. И пока существовала энергетика различных национальных команд и отдельных, избранных спортсменов – с одной стороны, представителей своей личной легенды, а с другой, своей страны, – до тех пор это занятие было заряжено общезначимой мифологией. Сейчас харизма этого дела исчезает, поскольку, стоит кому-нибудь вылезти, как его перекупает другая команда, тоже не закрепленная ни за какой страной. Все открепляется от национальных мифов, от военно-мифологических структур и переходит на новые рельсы. То же самое – в искусстве, порождающем иной тип фантазма о славе. Соответственно, мало осталось художников, сосредоточенных на специальной художнической славе. Или они хотят добиться нормального преуспевания, или, если эти люди более честолюбивы, они стремятся через искусство вылезти кто в политику, кто в моду, кто в кино, литературу, философию, еще куда-то…
И.В. – Г.: Туда, где есть деньги.
П.П.: Деньги есть и в искусстве. Туда, где есть энергетика, общая значимость.
М.Г.: Я все-таки делаю последнюю попытку добиться ответа на свой вопрос…
И.В. – Г.: Да Паша тебе уже все сказал…
М.Г.: Нет, не получил я ответа (смеется). Когда я говорю о славе, то имею в виду традиционную, стандартную ее модель, которая испокон веков существовала на Западе, она и сегодня там есть. Это такая же общепонятная вещь, как хлеб – он всегда был необходим, необходим и теперь. Что такое слава? Предположим, работает человек в области концептуального искусства, и выходит где-нибудь в Германии или в Америке книга о концептуализме от Дюшана до наших дней, и этот человек в нее попадает, он в одном ряду с важнейшими героями направления. Выходит энциклопедия современного искусства – он в ней тоже присутствует. Художники мерят славу степенью своего участия в этих итоговых, определительных перечнях, в списках истории. На Западе все это осталось. Но что делать русскому художнику, если для него, за исключением единиц, закрыты ворота в европейскую славу, а Россия не принадлежит к числу стран, в которых происходит по-настоящему престижная художественная апробация, приобщение к сонму международных знаменитостей?
Что ему делать, повторяю, если он лишился классической основы, если у него отняли реальность мечты, питавшей Рембрандта, Ван Гога, всех остальных: ничего, думали они, придет время, и я, непризнанный, еще попаду в эти книги! Как ведет себя нынешний русский художник в абсолютно новом пространстве, откуда улетучилась классическая надежда людей искусства? Он работает, он открыл какой-то новый язык, но все ушло из его рук, ему ничего уже не удастся достичь. В таком положении художники еще никогда не оказывались. Вот что меня действительно интересует.
П.П.: Что касается упомянутого вами хлеба, то есть страны, где его не едят. И вся модель славы, сопряженная с историей, с попаданием в книги итогов – это иудео-христианская теологема, восходящая к образу Книги Жизни, куда Господь записывает имена, а если чье-нибудь имя в нее не заносится, значит, для человека все потеряно. Теологема эта не является всеобщей, она имеет историко-географические границы и связана с иудео-христианским образом Бога, неустанно славящего Себя. Бог в нашем регионе окружает Себя мириадами ангелов, которые поют ему «Аллилуйя!». Бог пребывает в стихии славы, и этот глубинный теологический пласт определяет мотивы поведения людей иудео-христианского мира, снедающее их желание запечатлеться на страницах наиглавнейшего фолианта. Но, к примеру, на Дальнем Востоке ничего этого нет, и в сознании Хокусайя, повлиявшего на Гогена, Ван Гога, не содержалась мысль о необходимости быть вписанным в Божественную Книгу. Он просто был мастером своего дела…
М.Г.: Должен тебя поправить. Как раз там, на Дальнем Востоке, возникла институция отречения от своего имени, что свидетельствует о существовании книги славы, и тот, кто этой славы добивался, нередко начинал с чистого листа, с отказа от имени и достижений. Художники серьезно относились к своей духовной жизни и противились паразитированию на одном и том же успехе – следовательно, понятие славы было развито сильно.
П.П.: Тем не менее Дальнему Востоку свойственно более реалистическое понимание славы как чего-то амбивалентного, к чему не столь обязательно стремиться. Там это не финальный объект вожделения, а проходной этап, и важно в нем не увязнуть. Короче, слава – вещь не универсальная, она имеет свои пределы, и художник, нацеленный на то, чтобы остаться не в каких-то абстрактных анналах, а в летописях современного искусства, находится сейчас в очень проблематичном положении. Думаю, что помочь ему ничем нельзя. Поезд ушел. Такой человек способен стать знаменитым художником, но в историю современного искусства он уже не войдет. Однако можно попасть в историю искусства как такового, искусство же никуда не делось, наоборот, оно-то и осталось после исчезновения современного искусства. Но все осложняется тем, что единой истории, единой скрижали пока нет и лишь будущее покажет, возникнет ли она и кто ее сформирует. А сформировать ее могут как угодно, в зависимости от того, кому и что окажется выгодно: например, в советских курсах истории словесности Державин считался менее весомым автором, нежели Фонвизин, ибо последний изображал социальные типы. Перекодирование истории искусств происходит столь же легко, как и перекодирование истории политической, любой другой истории. Поэтому люди обычно не заинтересованы в исторической, отсроченной славе, они ориентированы на славу здесь и сейчас.
Более того, им нужна не столько сама слава, сколько ее последствия, а тут уж кто что любит. Одному, предположим, нравится, когда его узнают на улицах, и коль скоро ему нужно это, то бессмысленно делать инсталляции.
Даже если инсталляция получит суперприз, на улице ее автора не заметят. Вот Кабаков, очень известный художник, но где бы он ни ходил, внимание на него обратят только те, кто его и так знает. А узнавать будут актеров, певцов – персонажей, чьи лица мелькают на масс-медиальной поверхности. Кому-то нравится влиять на образ мысли. Это другой тип честолюбия, в свою очередь диктующий определенную стратегию поведения. Третьему непременно надо обзавестись роскошным домом. Мне кажется, в этой демократической ситуации художники, пытающиеся обосноваться в анналах современного искусства, смотрятся несколько анахронично. Но не в этом дело. Ну, анахронично – и что с того? Суть в том, что не понятно, как вообще решить их проблему, как их удовлетворить, чтобы они почувствовали себя хорошо.
И.В. – Г.: Твои слова, Паша, полностью противоречат тому, что не устает провозглашать Илья Кабаков. Он говорит о современном западном искусстве как об ослепительной системе институций. По периметру и на входе в нее располагаются заведующие отбором кураторы, и попасть внутрь этого хрустального дворца – необычайное счастье, сопровождающееся муками, обидами и боязнью, что, даже оказавшись в залах признания, ты не гарантирован от участи быть внезапно изгнанным прочь. Кстати, вместе с кураторами, которые тоже ничем не застрахованы и, несмотря на свою кажущуюся власть, всего лишь сотрудничают в общей структуре страха. Из рассказов Ильи следует, что, может быть, эта система важнее самого искусства и уж во всяком случае искусство обитает только в ней, нигде кроме для его фантазмов нет места.
А.Г.: Происходит непрерывная личная драма, несколько напоминающая гротескную ситуацию из классического модернистского романа: человек годами сидит у врат Закона, путь ему преграждает в одном лице ключник и страж, и, хотя врата эти предназначены исключительно для просителя, войти в них трудно до безнадежности. Невозможно забыть прекрасные, страдальческие слова Кабакова о приемных экзаменах, о бесконечных испытаниях и благотворности давления, страха: ужас, что художника прогонят из институций, из чертогов Закона, обостряет его тягу к искусству и даже, если развить кабаковскую мысль до логического предела, служит единственным стимулом этой тяги.
П.П.: Эта мифологема, отточенная Ильей до состояния брильянта, была очень уместна в конце 80-х годов. У меня на сей счет другое мнение; правда, мне кажется, что Илья уже тоже думает немного иначе, по крайней мере мы соглашались друг с другом, когда недавно говорили на эту тему. Он сейчас описывает ситуацию в гораздо более личных терминах, это его персональная мифология. В этом смысле замечательный, прямо-таки гениальный текст написал он для «Пастора», отвечая на вопрос, как стал художником. Однажды, будучи очень маленьким, он в парке забрался на эстраду и прочел стишок, из чего Илья делает вывод, что в нем заложено глубокое желание репрезентироваться, быть принятым.
Любопытно, он повторяет здесь говоренное им и раньше, но на этот раз все переводится в личную плоскость, перекодируется на субъективный лад. Я не сомневаюсь: еще какое-то время назад его ощущение было не субъективным, а характеризовало общую ситуацию, и поэтизирующая реакция Кабакова явилась отражением того, что воспетый им мир художественных институций в прощальный раз сверкнул своими гранями и попал в поле зрения художника, который – как настоящий превосходный поэт – воздал по заслугам этому финальному сиянию и блеску.
А.Г.: После этих слов грех не задать личного вопроса. С каким типом честолюбия вы все-таки связываете свою деятельность, если, конечно, вам сколько-нибудь свойственно честолюбие, и что вами движет в художнической работе?
П.П.: Я в основном движим различными страхами, опасениями; честолюбие тоже есть, но оно ими перекрывается. Скажем, моя активность в области современного искусства очень возросла во время нестабильности в России, когда мне по житейским соображениям казалось, что надо на Западе копошиться и зарабатывать, – возвращаться в Москву было страшно. У меня нет особой фиксации на искусстве, это просто мое естественное занятие, я с детства рисовал, рисовал. Будь я страшно богат, я не стал бы участвовать ни в каких выставках, обременяться. Эту сторону художественной деятельности я воспринимаю как необходимость – чтобы деньги продолжали поступать и чтобы на х… не послали. Но если б я был обеспечен… я, например, очень люблю путешествовать, до сих пор все мои поездки были связаны с современным искусством, каковые занятия я использовал в качестве предлога для перемещений, но, окажись у меня много денег, я просто путешествовал бы, безотносительно ко всем обязанностям. Недавно нам удалось совершить три такие поездки в Азию, и я был страшно доволен, впервые за долгое время ощутив себя не странствующим по своим делам художником, а туристом. Хотя все это сложно и разочарование сюда примешалось немалое. Вначале был огромный энтузиазм и вера в то, о чем говорил Кабаков, вспоминаются, как выражались в Советском Союзе, моменты «глубокого удовлетворения», когда сделанная тобой выставка и полученная на нее реакция соответствовали твоим представлениям и ожиданиям, но, поскольку процент неудовольствия тоже был велик, возникло желание не быть приклеенным к этой области, захотелось свободно дрейфовать. А что до моих личных констант, то я занимаюсь литературой, писанием теоретических, дискурсивных текстов и рисованием – графикой. Это три персональные линии, которые я веду помимо работы в «Медгерменевтике», и я не прочь попробовать себя в четвертой: мне было бы очень интересно снять кино, настоящий фильм на полную катушку, но пока не знаю, как в эту зону прокрасться.
И.В. – Г.: Почему все-таки группа, Паша? Какую ценность представляет для тебя сегодня групповая работа?
П.П.: Продолжать групповую работу следует хотя бы для того, чтобы не стать достоянием истории. «Ох, эти проклятые книжищи, сгубили вы нашего мальчика» – помните замечательное стихотворение Лимонова? У нас к этим историческим книгам итогов отношение двойственное: разумеется, попасть в них приятно, но, с другой стороны, нельзя позволять, чтобы они сожрали тебя, – мы же не материал для книжищ, а самостоятельные, ускользающие колобки. Как только мы скажем, что МГ подошла к концу, и объявим о прекращении совместной работы, тут рыба истории нас сразу же и проглотит. Мы предпочитаем нашу деятельность длить, но многое из того, что мы совершаем, остается нерепрезентированным. В эпоху колоссального информационного шквала крайне важно давать неполную информацию, и сведения о нашей группе мы сообщаем весьма дозированно, акцентируя внимание не на том, что делаем сейчас, а на том, что было нами сделано несколько лет назад. Важно не быть в режиме послушной, оперативной подачи сведений о себе. Ведь все мы живем в период, когда средства информации взяли на себя функцию, которую раньше выполняли инстанции, наподобие КГБ. Если прежде это была секретная система слежки, то демократическое общество предполагает, что каждый должен донести сам на себя, быть своим собственным стукачом, дабы государство не расходовалось на установку в его квартире скрытой камеры. Базовой основой этой системы самослежения и самодоноса является психоаналитическая модель – на ней и построена современная демократия. Посмотрите, с какой невероятной непосредственностью подают о себе информацию западные художники. Имея опыт преподавания в западных арт-колледжах, я не раз сталкивался с тем, что студент немедленно демонстрирует тебе порт-фолио, где аккуратнейшим образом представлена вся его деятельность – так, чтобы удобно было с ней ознакомиться. И, пока ты смотришь порт-фолио, он подробно рассказывает, кто его родители и какие у него отношения с девушкой. Это отнюдь не эксгибиционизм, но система тотальной прозрачности, где зона прайвеси не предполагает приватной укрытости: наоборот, все видны всем и знают, что у кого в холодильнике. Мы же продолжаем перечить этой глобальной системе и вносим в общий регламент массу скрытых нарушений, дисфункций.
М.Г.: При чем тут самодонос? Это попытка сообщить о себе информацию в то место, в котором человек заинтересован, в котором ему хочется быть. Никто его к этому не принуждает, он сам выбирает себе поприще, и если таковым становится для него искусство, то естественно, что ему нужно продемонстрировать свои способности и результаты – составить порт-фолио, доказав, что он лучше прочих.
П.П.: Все верно, существует модель показа своих достижений, например, умения прыгать. Но когда общаешься с молодыми западными художниками, то говорят эти люди не о том, как здорово они прыгают, а о том, что болит нога. Сообщается масса сведений негативного толка, вовсе не информация об успехах и профессиональном умении. Мама была невротичка, дедушка – сумасшедший сектант… Многие студенты начинали разговор со своей неспособности к работе и затем излагали причины: травма, кризис, ушла девушка, бросил парень. В демократической системе невозможность работать приравнена к замечательным достижениям, потому что все должны быть на равных. Ну, да, этот не способен к работе, но зато он может прекрасно рассказать, отчего оно так получилось. А этот, наоборот, что-то делает – пусть и он расскажет, что его к тому побудило. Наверное, у него были хорошие родители. Главное – рассказать. Исповедальная культура, мы живем в очень исповедальном мире, где исповедь – самый популярный жанр, идущий от Блаженного Августина, Руссо. Совсем не отчет о подвигах и победах, напротив, – о прегрешениях и мучениях, это гораздо более интересно читателю.
А.Г.: В какой степени на вас повлияли восточные способы мысли и чувствования? В словах ваших постоянно присутствует оппозиция западному, иудео-христианизированному миру высказываний – самых разных, от художественных до исповедально-практических, связанных с религиозной культурой этого ареала.
П.П.: Не то чтобы оппозиция, но восточные влияния действительно были и остаются существенными, причем для всей нашей номы, тут круговое воздействие. Китайская, прежде всего, литература и философия… Для МГ, если рассмотреть этот вопрос уже не в плоскости влияний, а с точки зрения материала, с которым мы работаем, огромное значение имеет традиция китайского классического романа и, в частности, одной из матриц нашего с Сергеем Ануфриевым романа «Мифогенная любовь каст» – сейчас мы пишем второй его том – является знаменитая проза XVII века «Путешествие на Запад» У Чэн-эня.
А.Г.: А, этот гигантский четырехтомник с приключениями и волшебством…
П.П.: Он самый. К этой вещи мы много раз прибегали в интерпретационных и литературных целях. Мы соединяем традиции русской литературы, китайского романа, который, между прочим, был жанром непрестижным, массовым и только гораздо поздней стал классическим, и такого современного вида словесности, как фэнтези. Но китайский роман нам ближе, и даже используемые нами масс-медиальные жанры пропускаются через фильтры этой традиции или, точнее, через фильтры фантазмов о ней. Разумеется, все это не столько реальный, сколько наш Восток, что отражено в выставке «Шизо-Китай» – мы придумали этот термин и инспирировали идею.
А.Г.: Вы как будто следуете просветительскому обычаю, который тоже был терапевтическим и вдобавок все время создавал воображаемые китайские миры – от трактатов иезуитских миссионеров до сочинений Вольтера, Гердера или экономиста Кине, считавшего Поднебесную образчиком пленительных гармоний.
П.П.: В нас есть душок XVIII века – что называется, «Рассуждение о пользе приятного и приятности полезного». В каком-то смысле все рассуждения МГ умещаются в эту формулировку (смеется).
М.Г.: Имеется определенная линия русской литературы XX века от второго авангарда 60-х годов до МГ, причем МГ – это и «Медгерменевтика», и Михаил Гробман…
П.П.: Одно и то же…
М.Г.: Очень четкая линия, мы всегда считали ее единственно верной и единственно существующей, и отношение к ней со стороны интеллигентского сознания за прошедшие годы почти не изменилось – она им по-прежнему отторгается. Параллельно мы видим невероятно яркие сполохи и огни разных прочих русских литератур, но если ситуацию огрубить, то она выглядит следующим образом: есть литература наша – и вся остальная, неважно, хорошая или плохая. Эта вторая, не наша словесность соответствует даже не массовому, а широкому интеллигентскому сознанию, в ней находится, например, Бродский, там же состоят литературно-политические диссиденты. Как ты реагируешь на такое положение вещей, что ты думаешь, глядя на эту одинокую, до сих пор, в сущности, никому не нужную линию в море посторонней или враждебной ей литературы?
П.П.: Мне кажется, что глубинная установка на большую русскую литературу продолжает существовать, чему свидетельство – желание таких писателей, как Сорокин, и некоторых других авторов нашего круга стать частью традиции, идущей от Пушкина, а не от авангарда. Иными словами, они хотят выйти из маргинальной ситуации и попасть в хрестоматию…
М.Г.: Назвать сегодня имя Пушкина – все равно что не сказать ничего. Пушкин – это ноль или все, его имя не несет в себе содержания…
П.П.: Я так не думаю. Важна общепризнанная иерархия, причем любопытно, что в данном случае иерархия, конституирующая мир русского языка и словесности, является внутренней: Пушкин – фигура совсем не интернациональная, его нет снаружи. Положение, сложившееся сегодня вокруг русской литературы, противоположно тому, которым характеризуется нынешнее бытование русского и в целом – современного искусства. Никакого параллелизма я здесь не вижу, напротив, все обстоит ровно наоборот.
Ситуация, связанная со словесностью, уже потому представляется мне несравненно более оптимистичной, что в огромный туннель, вырытый русской литературной традицией, вкачана масса разнообразной энергии: исторической, либидонозной, этической, религиозной, какой угодно иной, и этот процесс не закончен, слухи о его завершении – очевидное преувеличение. Пока за всем этим делом стоит система государственного языка и государственной самоидентификации, – а она, безусловно, стоит – большая литература продолжается. Я далек от мысли измерять величие литературы достоинством писателей и текстов, по моему убеждению, это величие достигается объемом вложенных в литературу инвестиций, то есть интересов и потребностей государства. И возникает исключительно важная проблема: роль русского языка как медиатора между составляющими Россию регионами, населенными людьми с разной культурой, говорящими на различных наречиях. Пушкин оттого и стал «солнцем русской поэзии», что сфокусировал на себе имперскую функцию этого посредничающего языка – в «Памятнике» о том сказано прямо. Он перечисляет народы, которые должен соединить в нечто целое, и ни разу не выходит из пределов Российской империи. Поразительная точность: славянин, тунгус, калмык, отнюдь не англичанин или француз. Глобальный политический вопрос удержания разноплеменного, разноязыкого государства по сей день решается с помощью русского языка и, следовательно, русской словесности – этой работающей машины, этой конъюнктуры фантазмов, встроенной в центральный блок языка. Поэтому наши с Ануфриевым претензии очень высокие – войти в стержневую линию. Когда я читал в одесском Доме ученых фрагменты из романа, старушки спросили меня, зачем мы вообще это пишем, и я ответил: цель очень проста – быть включенным в школьную программу. Это и есть высшее достижение в русской словесности, потому что, пока этого не произошло, литература находится в рамках рынка, где она зависит от колебаний читательских вкусов, от изменяющихся представлений. И только будучи включенной в школьную программу, в систему обязательного ознакомления литература извлекается из конъюнктуры желаний и спроса, она канонизируется, приобретая религиозный статус. Качество произведений не имеет большого значения, о нем даже вообще бессмысленно говорить, главное – канонизация, выпадение из механизма случайностей. Бродский войдет в этот стержень, войдет в него и Сорокин. Тут важен баланс – немного духовного, немного говна. И у Бродского, и у Сорокина, и у нас очень важна эта четкая ориентированность на государственное использование языка и литературы, в каких бы формах – величественных или распадающихся, бредовых – ни совершалось оприходование речи. У того же Сорокина сквозь все его скатологические заклинания слышится звенящая мощь государственной машины…
А.Г.: Ваши литературные претензии совершенно обратны тем, что свойственны вам в современном искусстве: вы хотите, чтобы вас окликали и славили смотрящие со школьных стен ангелы, и мечтаете стать святым, потому что, как говорил Константин Леонтьев, свят только тот, кто церковью признан святым после кончины…
П.П.: Да, да…
И.В. – Г.: Вы, таким образом, пишете для людей, вы хотите быть понятными…
П.П.: Спорный вопрос. Литература, популярная, адресованная людям, очень часто в школьную программу не попадает. Разница стратегий в искусстве и литературе обусловлена тем, что в последней иерархия сохраняется и эта ценностная елка вроде бы – ручаться, разумеется, нельзя – обещает выстоять, уцелеть. По крайней мере в русской литературе такая елка существует в единственном числе, тогда как искусство, я уже об этом говорил, располагает целым лесом равновеликих деревьев, и каждый раз под Новый год их срубают и куда-то уносят. Но насчет литературной елки – это, конечно, гипотеза.
А.Г.: Тем не менее эта гипотеза определяет ваше поведение как писателя.
П.П.: На данный момент определяет, причем это фиксируется интуитивно и затем подтверждается непосредственно, опытным путем: все равно что вытянуть руку и почувствовать – вот здесь ветер дует, а тут уже нет. Возьмем в особенности жанр романа, имеющий глубочайшие психопатологические корни, связанные буквально со всем: с династией Романовых, с романской преемственностью от Рима… Наша – моя, в частности, – жизнь строится по викторианской бинарной модели, где один из джентльменов воплощает добропорядочную корректность, а другой – теневую сторону бытия; литература, писание нами романа соотносится с изнаночным Хайдом, но зато обращено к чему-то неубывающему, к темной долгосрочности большого проекта, тогда как, занимающийся искусством, Джекиль, хоть и пребывает на освещенном пространстве, не может гарантировать его долговечности. Все временно, но объемы времени различны, и мои ощущения относительно современного искусства – неутешительные. Правда, они продиктованы и желанием, потому что в каком-то смысле мы не желаем современному искусству добра (все смеются), а русской литературе желаем всего самого хорошего. Но ведь желания наши растут из обстоятельств реальности, мы выдрессированы так, чтобы желать реального.
И.В. – Г.: Какого рода мифологию вы используете, мечтая попасть в стержневой литературный язык государства?
П.П.: Когда читаешь роман малоподготовленной, не своей публике, огромное количество нареканий вызывает употребление мата. Считается, что мат и всякие гадости маргинализуют литературу, которая тем самым выдает свое намерение быть революционной, шокирующей – не стержневой, не центральной. Что делать, мы по природе своей экспериментаторы и, как ни прискорбно, остаемся современными художниками, концептуалистами: даже в школу хрестоматийной литературы мы стремимся попасть необычными путями, базирующимися на наших собственных гипотезах и теориях. В частности, это касается мата, ибо мы исходим из допущения, что мат не только приобретет легальный статус, но станет крайне официозен. Его переработают в язык пафосной национальной идентификации, в этих бранных словах снова откроют сакральное измерение, они будут причислены к величайшему достоянию русского языка. Мат есть язык в языке, он эмбрион в теле русской речи и как таковой представляет собой огромную ценность, подвергающуюся, на мой взгляд, постепенной официализации. Это связано с крушением советской власти, которая огромным блоком стояла на его пути, и очень значимо, что впервые на экранах телевизоров мат прозвучал из уст Горбачева, пославшего на х… путчистов. Горбачев – настоящий медиум, он акцентировал этот момент и не единожды, а несколько раз произнес: «я послал их на х… на х..!» Но кого он послал на х..? Тех, кто собирался бороться с пропагандой секса, что означало на деле борьбу с языковым сексом, с речевыми порнографиями. Горбачев показал, что такая борьба обречена и лезущий отовсюду мат непобедим. Первым, однако, был Хрущев, недаром его называют провозвестником всего передового, это он, когда его смещали, сказал: «Ну, и е… с этой Россией сами». Но то были слова отстраняемого от власти, а Горбачев сам отстранял других, и, полагаю, вскоре за этим типом высказывания закрепится сугубая пафосность, что-нибудь вроде: «Пошлем на х… американцев» – многое будет зависеть от конкретной политической обстановки. Я приветствую этот процесс…
А.Г.: И он происходит, уже в фильме Невзорова о чеченской войне мат трактуется как священный язык русских воинов.
П.П.: Тот факт, что эта модель прокручивается в фильме Невзорова, демонстрирует, что ее внедрение застопорилось покамест на стадии политической реакции, но реакционерам не удастся удержать это мощное оружие в своих грязных руках, оно перейдет к власти, к центральным фигурам. Ельцин никогда не матерится, но зато тип его опьянения, его дзэнское поведение…
А.Г.: Скорее даосское…
П.П.: Дзэн и есть приспособление буддизма к антибуддийской, по сути, даосской доктрине. Так вот, на уровне жеста Ельцин подготовляет финальный фазис языковой революции. Поэтому мы используем мат отнюдь не как шокирующий, эпатирующий элемент, а с расчетом на его будущую гиперлегитимацию. Предположение это может оказаться неверным, и тогда мы не попадем в школьную хрестоматию, однако это нам не слишком и важно (смеется). Парадоксальным образом – и тут мы чистые концептуалисты – для нас существенна сама идея, а результат, будь он негативным или позитивным, имеет смысл лишь с точки зрения экспериментальной проверки исходной конструкции. Так что деятельность наша вполне бескорыстна (общий смех всех участников разговора).
Остров любви или полуостров отчуждения? Проблемы еврейской идентификации
Участники:
Ирина Врубель-Голубкина, главный редактор журнала «Зеркало»
Члены редколлегии
Александр Бараш, поэт
Александр Гольдштейн, писатель
Михаил Гробман, художник, поэт
Яков Шаус, литературный критик.
Ирина Врубель-Голубкина: Формальный повод для нашего разговора – новые публикации «Зеркала». «Русский манифест» Дмитрия Сливняка, нашего постоянного автора и доброго приятеля, удивил даже нас крамольными – с позиций сионизма, иудаизма и просто еврейского чувства – тезисами о взаимоотношениях между русским еврейством и Израилем. Мощная провокативность высказываний Сливняка не оставляет возможности промолчать. С его текстом отдаленно «рифмуется» новая проза Гольдштейна. Он рассматривает свой израильский опыт в непривычном ракурсе и новой для себя стилистике.
Что ж, попытаемся углубиться в тему, которую назовем: «Еврейская идентификация». Мы, участники этой беседы, репатриировались в Израиль из разных городов русской империи, называвшей себя Союзом. Все мы вскормлены русской культурой и, перебравшись на Ближний Восток, занимаемся той же литературой, проблемами того же искусства – продолжаем двигаться в своем естественном духовном русле. В то же время каждый из нас преодолел свой отрезок израильской жизни, в каждом из нас столкновение двух миров вызывало индивидуальную реакцию, стимулировало особое течение мысли и эмоций. Скрещение наших путей в данной точке Тель-Авива символизирует частичное совпадение судеб. Но, как мне кажется, для нашего разговора плодотворней проанализировать несовпадения. Наверно, это позволит затронуть больше аспектов.
Михаил Гробман: В статье Сливняка я выделил бы две части. Одна – это его ссылки на какие-то данные исторической науки. Теорий происхождения еврейского народа много, все они переплетаются с мифами. Тут дискуссии неинтересны и бессмысленны. Сливняк берет ту версию, которая подыгрывает его выводам о нынешнем состоянии еврейского этноса. Это вторая часть его «манифеста», достаточно условно связанная с первой. Вот в том, что сегодня происходит в Израиле, разобраться стоит. Сливняк хочет увидеть в Израиле какой-то новый этнос. Это вызывает в памяти статью писателя Бориса Хазанова, опубликованную лет двадцать назад. Я деталей уже не помню, и под рукой ее нет. Главная ее идея состояла в том, что эмиграция из Советского Союза, начавшаяся в 70-е годы, могла бы породить новую общность людей, говорящих по-русски. Ведь все они оставили за спиной «империю зла» – подавление личности, репрессии, информационный голод, а с собой взяли все лучшее, что скопила самая передовая среда в советских условиях. И в воображении писателя возникает такая идеальная Телемская обитель, остров любви. Его обитатели живут просветленной, духовной, культурной жизнью – так, ясное дело, может существовать только русская интеллигенция, когда она… остается без народа. Тогда идея Хазанова казалась весьма привлекательной: и впрямь, почему бы не материализовать эту прекрасную утопию? Но самое интересное, что прошло не так уж много времени – и мы увидели эту социокультурную модель в Израиле! К тысячам советских евреев, прибывшим в 70-е годы, добавился почти миллион репатриантов 90-х годов. На тесном пространстве столпилось огромное количество людей. Их родной язык – русский, они воспитаны на русской культуре, пишут русские стихи, издают русские газеты и журналы, создали русский театр. Чем не мечтавшийся Хазанову остров любви? Правда, эманация любви не ощущается…
Сливняк считает, что эта культурная общность противостоит Израилю. Но надо вникнуть: это действительно общность или иллюзия? Может быть, тут объединение механическое, на рефлекторном уровне? Как пчелы: кажется, что у них высшая организация, своеобразная культура, архитектура, осмысленная деятельность. А на самом деле это механизмы эволюции – пасека способна только производить мед среди деревьев, птичек, цветочков. Может, то, что Сливняк считает новым этносом, – это просто пасека, которую перенесли на другое место? Она вписалась в новые условия, ожила, мед вырабатывает…
Яков Шаус: Мне кажется, что методология изучения нами нашей ситуации не совсем правильна. Мы говорим о явлении, в самом массовом виде существующем уже десять лет, а появившемся тридцать лет назад. Поэтому надо рассматривать его не в статике, а в динамике, развитии.
К тому же оно неоднородно: искусственность концепции Сливняка о спаянной общности видна невооруженным глазом. Не нужны никакие опросы – издаваемые здесь русские газеты, журналы, книги позволяют поставить диагноз, констатировать, что в 90-е годы в нашей общине произошло культурное расслоение. Во-первых, выяснилась расплывчатость понятия «русская культура». Немалая часть репатриантов идентифицирует себя с самой убогой советской масскультурой. Но главное – это далеко не синхронное сближение отдельных слоев русскоязычной общины с израильским обществом. Многие дети репатриантов 70-х годов вообще не говорят по-русски или говорят очень скверно. Да и часть их родителей перешли на иврит и вписалась в чисто израильский круг общения. Сегодня наши дети зачастую тоже не идентифицируют себя с русской культурой, а в будущем эту связь утратят полностью. Репатриантам в возрастном диапазоне условно от 25 до 35 лет удается перестроиться и в языковом отношении, и психологически. Те, кто старше, даже при успешном освоении иврита остаются русскими. Можно ли тут вывести общий знаменатель идентификации?
Александр Бараш: Мне этот уклон в «социальную динамику» не кажется продуктивным. Стоит не полемизировать со Сливняком, а рассмотреть его самого как феномен, который выходит за рамки отдельной личности. Хотя Сливняк говорит от имени репатриантов 90-х годов, сам он, строго говоря, не принадлежит к этой общности. Он прибыл в Израиль на несколько лет раньше. У него прекрасный иврит, он блестяще знаком с еврейской традицией. И вот человек (и не только он один), у которого не было никаких проблем с культурным вхождением в израильскую среду, вдруг выступает с идеей «русского гетто», предлагает самоотделение русскоязычных израильтян от Израиля – и манифестирует это как движение к еврейской идентификации. На мой взгляд, за этим стоит ощущение необходимости сохранить комплекс русско-еврейских качеств, его культурное наполнение – больше того, боязнь утратить «свой мир».
Идентификация имеет смысл в двух случаях: когда она либо точно точечна, либо имперски широка. Промежуточные варианты «промахиваются». Наиболее узкая идентификация – со своей семьей или с какой-то командой, с которой участвуешь в общем деле.
Максимально широкая должна быть по меньшей мере на уровне Израиля, может быть, – на уровне русской культуры в целом. Упорные попытки идентифицировать себя обязательно на уровне репатриантов и их комплексов бессмысленны – слишком мелкомасштабны.
Сливняк оперирует двумя понятиями: РЕПАТРИАНТЫ, которые якобы гораздо ближе друг другу, чем все вместе – Израилю, и РУССКОЕ – некая абстрактная субстанция, составляющая конкретную сущность нашей общины и, таким образом, многообещающе противостоящая израильской ксенофобии. По мне, все это проявление герметичного сознания, отъединенности автора от анализируемой ситуации. Уже говорилось о том, что общность репатриантов – фикция. Чересчур многолика и «русская идея» – при сем в ней почти неизбежно присутствуют одиозные оттенки, в том числе юдофобские, о чем не стоит забывать даже на отдалении.
Мне кажется, что в нашем разговоре мы продвинемся вперед, если в проблеме еврейской идентификации отделим друг от друга социальный и культурный аспекты и для начала каждый вернется к самому себе, как рекомендовала Ира Врубель-Голубкина.
Для меня не существует вопроса, кто мне ближе: северные люди или здешние, еврейские. Та «курдская» семья, у которой мы арендуем этаж на ее вилле, и прочие не чересчур рафинированные обитатели Кастеля, пригорода Иерусалима – это среда, где я априорно свой: на уровне антропологии, физиологии: волос, кожи, глаз, пластики – действительно ощущаешь себя среди родственных особей, в своем ареале.
Ну а кроме того, эта идентификация опредмечивается и в весьма суровых вещах. Я знаю, что именно с ними, и больше ни с кем, мы будем в том самом сакраментальном одном окопе, который, как ни странно, ничуть не менее реален, чем пятьдесят, сто или двести лет назад.
Вопрос культурного отождествления выглядит совсем иначе. Среда, в которой мы выросли, круг профессионально-литературного общения, воспоминания, ассоциации – от глубинно-фундаментальных до китчевых – все это связано с Россией.
Разделение существует внутри каждого из нас, с ним предстоит жить. Нормальная актуальная ситуация.
И.В. – Г.: Культура и еврейство для меня всегда – с самого раннего детства – были двумя главными личностными составляющими. И в обеих этих плоскостях я испытывала чувство обособленности. Я происхожу из семьи российских евреев, которые из глубинки, местечка устремились в науку, дошли до профессорских званий. Моим главным занятием было чтение. Читала все подряд. Мне было ясно, что эта тяга к книге, культуре у очень многих вокруг отсутствует. И конечно, с ранних лет было – сначала смутное, а потом оформившееся – ощущение семейной и родовой отдельности. Задолго до того, как я столкнулась с бытовым антисемитизмом, меня больно кольнули вроде бы не оскорбительные слова малолетнего друга, весьма благосклонно ко мне относившегося: «Евреи все кудрявые!» Я знала, что мы гонимы, хотя особых притеснений на мою долю не выпало. Я росла в интеллигентной обстановке и сама подбирала тот круг людей, которые были нужны мне для полнокровного духовного существования. Вскоре этот круг трансформировался в московскую художественную среду 60-х годов – в ней было много евреев. Среди наших лучших друзей было немало русских, но мы даже не задумывались об их национальности – это была наша общая культурная среда. При этом я постоянно ощущала свою непринадлежность к Большому народу, как впоследствии выразился Шафаревич.
Тем не менее мой отъезд в Израиль мог показаться логически не подготовленным. Общенациональные, религиозные проблемы меня никогда не волновали. В детстве, только благоговейно раскрывая огромный том Пушкина, я испытывала высокий восторг. Да и родители были индифферентны к «традиции». Когда родился мой младший брат и родня отправилась к моему папе-профессору, писавшему русские стихи, чтобы напомнить об обряде обрезания, он заявил: «Обрезайте самих себя». Мы уезжали из Советского Союза из-за сгущавшегося идеологического маразма, угасания творческого импульса 60-х годов.
И вот – в 1971 году мы в Израиле. С тех пор моя еврейская идентификация складывалась из постижения трех загадок. Первая: еврейство как народ, живущий в этой стране. С его маленькой частью – мой дом, соседи, наша улица, друзья-израильтяне – у меня все в порядке, тут ощущение покоя и надежности. Но целое гораздо сложней и остается достаточно непонятным для меня. Вторая загадка – еврейская традиция.
Я много и добросовестно читала на эту тему, но – при всем моем уважении и интересу к иудаизму – до сих пор в синагоге чувствую себя как на концерте. И третье – израильская культура. Мы близко знакомы и дружим со многими людьми, составляющими эту культуру, я хорошо знаю израильскую литературу, живопись, театр, многое делается на высоком уровне – но от всего этого меня по-прежнему отделяет определенная дистанция. Круг моих духовных интересов остался русским, или точнее – русско-еврейским. В общем, я живу не на острове любви, а на полуострове полу-отчуждения.
Александр Гольдштейн: Для начала я скажу о своих личных взаимоотношениях с той достаточно нечеткой общностью, которую пытался описать в своей статье Сливняк. С ней у меня, с одной стороны, несостыковка, волевое отталкивание, а с другой, – непроизвольное, но тем более сильное притяжение. Причина отталкивания проста: мне неинтересно с большинством этих людей, из-за разных культурных предпочтений нам, как правило, не о чем говорить. И в этом смысле я не очень-то принадлежу к этому гипотетическому народу – умопостигаемой русско-еврейской общности. Но, несмотря на это, в качестве человека пишущего я ощущаю себя – извините за пышность выражения – эоловой арфой, призванной передать не мои личные, а групповые переживания. Я считаю, что задача русских писателей в Израиле – выразить неповторимость нашего опыта, приобретенного в этой стране. Пропуская через себя этот опыт, я, конечно, принадлежу к самой широкой израильской русскоязычной общности.
Теперь другой вопрос, который ставит передо мной Израиль. Это вопрос о еврейской идентичности. Мне очень хотелось бы сохранить свою именно ашкеназскую идентичность – и тут разговор уходит за пределы собственно русских рамок, поскольку я ощущаю себя принадлежащим к еврейству Центральной и Восточной Европы. Когда я брожу по старому Тель-Авиву, мне чудится, что я нахожусь в лабиринтах моей прапамяти. Особенно кладбище на улице Трумпельдора вызывает у меня семейные переживания. Во-первых, тут погребен мой не такой уж далекий родственник Шмарьягу Левин, известный сионист и еврейский писатель. Во-вторых, тут покоятся люди, олицетворяющие для меня ашкеназское еврейство: выходцы из России, Польши, создавшие эту страну и первый в новейшей истории еврейский город Тель-Авив. Сегодня я этого города не нахожу. Остались только реликтовые уголки, кладбища… Из-за этого в Израиле я столкнулся с осознанием собственного несуществования в качестве еврея, поскольку страну, в которую я приехал, я только условно воспринимаю как еврейскую. Полной идентификации с Израилем в этом смысле у меня нет. Хотя я лоялен к Израилю как его гражданин, сопереживаю ему, понимаю, что это, конечно, единственное место для еврея.
Я.Ш.: Бараш предложил различать социальную и культурную идентификацию. Я уточнил бы: не столько социальную, сколько бытовую. Десять лет последней волны репатриации в Израиль – это бытовая спаянность тысяч людей, одинаковость их мелких и крупных повседневных забот – независимо от культурных ориентаций. Да, это спаянность муравейника, или той пасеки, о которой говорил Гробман, это тот общий опыт, о котором говорил Гольдштейн. Ни один из нас не может не идентифицировать себя с этим. В то же время культурную несовместимость с соседями по муравейнику я ощутил уже в ульпане. Там все были с высшим образованием, но не с кем было по-человечески поговорить. Люди, ничего не читавшие, ничего не знавшие, – и в то же время столько советского высокомерия по отношению к «израильскому бескультурью»! У меня и сегодня начинается зубная боль, когда ко мне домой попадает случайный человек «из наших» и с недоумением, неприязнью разглядывает на полках книги, многие из которых приобретены уже в Израиле и в прежние времена не входили в стандартную библиотечку советского интеллигента.
Мне, наверное, было легче идентифицировать себя с Израилем, чем с такими «собеседниками», ибо я вырос в другой среде. Для меня всегда было естественным находиться в еврейском окружении. Литовское еврейство плотно селилось в отдельных городах и даже в отдельных районах. Я учился в одной из тех школ в центре Вильнюса, в которых большинство составляли евреи. Почти весь мой класс нынче находится в Израиле. У моих родителей и родителей моих друзей практически не было близких друзей не евреев. Все они говорили на идише, а многие знали иврит. Религиозных людей в нашем кругу не было, но я еще помню, как после женитьбы некоторых моих знакомых на русских или литовских девушках родители изгоняли сыновей с проклятьями и чуть ли не посыпали головы пеплом. Правда, после появления первых внуков «отходили» и прощали.
Так что у меня не было такого периода, как преодоление социально-психологической отчужденности от Израиля. Я вышел на улицу: вокруг евреи – все в порядке! Помню, как, окончив ульпан и научившись скверно, но бойко изъясняться на иврите, я ездил на работу из Петах-Тиквы в Тель-Авив. Маршрутное такси в час пик ползло не меньше часа. В машине сидели семь – восемь незнакомых и очень разных людей: светлокожие ашкеназы, смуглые выходцы из Марокко, Йемена, Ирана и я – «русский». Каждый из нас уже слышал утренние новости. А в Израиле всегда что-то случается. Едем несколько минут, и вдруг кто-то вслух говорит как бы себе: «Ничего себе! Ну и дела!» Все с полуслова его понимают, и моментально начинается жаркая политическая дискуссия – словно встретилась компания старых друзей. Ни в Литве, ни в российских городах такого чувства общности я не испытывал!
Для меня эта «маршрутка» – модель Израиля. Мы несемся куда-то, у нас общий водитель и общий маршрут. Но мы разные! Конечно же, я, работая в «русской» газете, сотрудничая в толстом «русском» журнале, остаюсь в русле русской культурной традиции, и у меня нет ничего общего с аристократами и пролетариями израильской культуры. Но я не усматриваю тут того вызывающего противостояния, о котором написал очень красивую статью Сливняк. Дело не в гордом нежелании русско-еврейского сообщества слиться с Израилем. Когда на недавнем вечере «Зеркала» в Тель-Авиве сам Сливняк со сцены поведал собравшимся, что они, репатрианты, не являются евреями и им «не светит» стать израильтянами, то в ответ раздался возмущенный ропот зала!
Новые обитатели страны очень даже хотят стать ее органической частью. Но даже внутри нашей общины, получившей по крайней мере одинаковое формальное образование, нет культурного общего знаменателя. А в израильском обществе, на данной стадии невероятно пестром и разнородном, вообще нет единого культурного кода. Как можно его подобрать для людей светских и ультраортодоксальных, для выходцев из Польши, Турции, Марокко и США? Как нам идентифицировать себя с израильской культурой, если и для израильтян это сложнейшая проблема!
М.Г.: Независимо от того, кто мы: израильтяне или репатрианты, тонкие интеллектуалы или недалекие обыватели, есть нечто, нас всех объединяющее. Долгое время считалось, что еврей – это тот, кто исповедует иудаизм. Люди и целые народы, переходившие в иудаизм, становились евреями. Но в двадцатом веке оказалось, что такая идентификация узка и неполна. Еврей – это тот, кто ощущает свою причастность к общей судьбе. Наша судьба – это и Хмельницкий, и черта оседлости, и кровавые наветы, и Гитлер, и борьба с «безродными космополитами». Человек, который молится еврейскому Богу, но ограничивает себя тесным мирком заповедей, ритуалов и не понимает, насколько он связан общей судьбой с миллионами соплеменников, не является в полной степени евреем. Именно поэтому я не могу постичь, как можно стать евреем, пройдя гиюр, то есть только лишь выучив наши заповеди и согласившись выполнять их. Одна нога – та, что здесь, в настоящем, – еврейская, а другая – та, что осталась в прошлом, – не еврейская!
Судьбу «выучить» нельзя – это особая память, особые переживания. На этом уровне для меня выходец из Йемена или Ирака, отслуживший в израильской армии, социально, психологически ближе, чем интеллигент, недавно прибывший из Москвы и не имеющий этого опыта. Я помню, как началась Война Судного дня, как соседка-«марокканка», услыхав сообщение по радио, кричала в голос. Она знала, что ее сын, как и сыновья тысяч других израильтянок, уйдет на войну и, может быть, не вернется. Это было ощущение общей судьбы – момент полной стыковки с этой страной. Я думаю, что люди, слушавшие Сливняка на вечере «Зеркала», не из какого-то дешевого патриотизма выразили несогласие, когда он убеждал их, что они не станут израильтянами и это вообще не нужно. Он куда тоньше, образованней, чем те пожилые репатрианты, наверняка, не прочитавшие такой уймы книг. Но ему по сравнению с ними не хватало простого человеческого знания. Любая семья репатриантов, даже не понимающая ни слова на иврите, знает, что, как только их дети начали служить в армии, не только они, но и их родители становятся израильтянами!
Судьба – главный вектор нашего еврейского бытия. Но, кроме этого, есть и культурные ориентации, которые определяют содержание нашей духовной, творческой жизни. Вот, например, читаю Андрея Белого: «Россия, Россия, Россия – Мессия грядущего дня!» – я очень люблю эти стихи. При этом я испытываю внутреннюю раздвоенность: язык – мой, музыка – моя, но Россия – нет. Мой – Израиль. Что ж, может, в этих строчках всюду заменить Россию на Израиль? Нет, не рифмуется!
Русский – мой материнский язык. Это нельзя изменить, это навсегда. Можно прекрасно освоить иврит, даже писать на нем – что я иногда делаю. Но все-таки именно язык будет отделять нас от израильской культуры.
В сущности, материнский язык, не совпадающий с языком предков, языком религии, – это тоже наша еврейская судьба. Чужие языки становятся для нас родными, и мы играем огромную роль в создании культур иных народов.
И.В. – Г.: Мы уже затрагиваем другой важнейший аспект еврейской идентификации. Тема «Мы и Израиль» исчерпана?
Я.Ш.: Может быть, есть смысл подойти к проблеме с другого конца: не «Мы и Израиль», а «Израиль и мы»? Нами почти достигнут консенсус относительно того, что мы, репатрианты в первом поколении, идентифицируем себя с Израилем на бытовом, эмоциональном, социальном, идеологическом уровнях. Но идентифицирует ли себя Израиль с нами? Это не вопрос ущемленного эмигрантского самолюбия, а проблема отзывчивости, динамичности еще очень молодого израильского общества. Обладает ли оно достаточным творческим потенциалом, да и попросту интересом, чтобы вобрать все лучшее, что создано евреями в других культурах, о которых говорил Гробман? Как я чувствую, импульсом к написанию статьи Сливняка была именно обида не за нас, репатриантов, а за Израиль, который видится ему слишком ограниченным, самодостаточным, еще не использовавшим всего запаса духовного топлива для грандиозного культурного синтеза. Но, поставив диагноз «ксенофобия» – достаточно односторонний, Сливняк бросается в другую крайность и придумывает миф о прогрессивной русско-еврейской общности, разрабатывает рекомендации по ломке монотеизма и превращению Израиля в Швейцарию.
И.В. – Г.: Я думаю, в рамках нашего разговора двустороннее взаимодействие «русских» с Израилем интересует нас только в контексте еврейской идентификации. На мой взгляд, чтобы разобраться в себе, стоит еще вернуться к причинам той тоски по ашкеназским корням, из-за которых грустит Гольдштейн.
А.Б.: Я позволю себе предположить, что когда Гольдштейн говорит о тоске по ашкеназской культуре, то на самом деле он имеет в виду Прагу как таковую, которая к еврейству не имеет никакого отношения, – это только географическая точка, где можно прикоснуться к блеску европейской культуры.
У меня, по случаю, была конкретная непрерывность связи с «тем», родовым, миром – с ашкеназским еврейством. В детстве я бывал летом в Мирополе Житомирской области у прадедушки и прабабушки. Печка, куры и кошки во дворе, бидон с вишнями, речка с раками. Милые, теплые воспоминания, но они не вызывают ностальгии по чему-то духовно важному. Подлинную связь между собой и еврейским я ощутил только после приезда в Израиль – «подсев», как говорится, на эти горы, на эту – свою – историю, археологию…
Я.Ш.: Как я уже говорил, мне довелось жить в местах, где ашкеназскую культуру начали уничтожать в 1940 году, а не в 1917-м. Поэтому я еще застал носителей этой культуры. Может быть, в Берлине, Праге, Варшаве жили более блестящие евреи, но и вильнюсская еврейская интеллигенция старого поколения была гораздо культурней советских образованцев, составлявших мой круг общения. Это были люди, прекрасно знавшие иностранные языки, историю и, конечно, Библию. А главное, было в них национальное достоинство. Приезжавшие в Вильнюс российские евреи ужасались: «Вы не боитесь говорить на улице на идише?»
Должен сказать, что я не вижу полного исчезновения в Израиле материальных следов этой культуры. Я вижу интеллигентных старичков, чинно пьющих кофе за столиками, вынесенными из кафе на улицу, как где-нибудь на Маршалковской. Прогуливаясь по Иерусалиму, Тель-Авиву, я обнаруживаю не только отдельные дома, но целые улочки, – словно перенесенные сюда кусочки Вильно, Ковно, Львова.
Но я помню и другую ашкеназскую культуру. Прежде всего это местечковая стихия. Местечко сохранило еврейскую общину, ее язык, религию, обычаи. Но ведь нельзя не признать, что изоляция приводила к застою и, увы, к вырождению – косности, дикости. С массой таких евреев сталкивался и я – и отнюдь не гордился этим родством…
Разговор о наших ашкеназских корнях важен для ответа на вопрос, с каким Израилем мы себя идентифицируем, на каком культурном коде мы хотели бы с ним говорить. Меня не отталкивает Восток. Я очень понимаю Жаботинского, признававшегося, что любит восточных евреев, которые стихийно, гармонично вписываются в Израиль, – без рефлексии, нервозности, надлома, вселившихся за долгие века изгнания в их европейских братьев. Но Восток Востоку рознь. Раздражающие нас раввины из ШАСа – это ученые испанские евреи, не изменившиеся с десятого или двенадцатого века, как их описывает Фейхтвангер. А Сингапур и Гонконг – это тоже Восток, но суперсовременный. На этот уровень нас должна вывести ашкеназская интеллектуальная закваска – но, опять же, не местечковая ограниченность!
И.В. – Г.: Ашкеназское еврейское пространство делилось на две части. Западные евреи – условно от Гейне до Кафки – утратили язык предков и традиционный уклад. Они создали высшие достижения европейской культуры. Эти евреи свысока смотрели на своих родственников из Восточной Европы – «ост-юден», которые позже приобщились к современной культуре. Следует отметить, что если в западноевропейской культуре евреи занимали не просто равноправное, но лидирующее положение, то в русской культуре евреи были нехорошим, даже позорным пятном. Гейне, Кафка могли позволить себе вспоминать о своем еврействе. В русской культуре их соплеменники предпочитали не обнаруживать своих корней и любили переходить в христианство. После революции евреи уже делали культуру на равных – но не в качестве евреев, а как члены «новой исторической общности».
М.Г.: О местечке. Конечно, местечко – это простонародье, гвалт, грязь. Но можно ли говорить о вырождении? Да, замкнутость приводит к застою. Но, кроме ржавой селедки, нищеты, в местечке сохранялся фольклор, а без фольклора нет полноценной культуры. Тут была почва, из которой вырастало множество блестящих мыслителей, писателей, художников, революционеров. Это могучая энергетика восточноевропейского еврейства, исторически не имевшего другой среды обитания, кроме местечка. Поэтому оставьте в покое местечко! Нам надо стыдиться не нашего прошлого, а совсем другого.
Относительно недавно в литературе, живописи появилось целое направление, усиленно эксплуатирующее тему местечка и отвратительно спекулирующее «еврейским колоритом». Этим занимаются люди, не видевшие настоящего местечка, не способные проникнуть в колоссальный слой ивритской, идишской да и русской культуры, вырабатывавшейся местечком. Все, что пишется в нынешней русской литературе о местечке, его «духе», типах, – это ложь, китч, коммерция. Превратили тему в дойную корову. Все это прикрывается пошлыми разговорами о «возвращении к истокам», а на самом деле халтурщики все время возвращаются к мыслям о том, какой заработок завтра им принесет эта симуляция искусства.
А.Г.: Говоря об ашкеназской культуре, я, как тут справедливо отметили, имел в виду не культуру местечка, с каковой генетически связан через бабушек и дедушек. Я выделяю евреев, которые как раз вышли из местечек и реализовали себя на европейских просторах между двумя войнами. Говорю об этом потому, что в этот период, а также несколько раньше и несколько позже европейскими евреями созданы и новая физика, и новая психология, и новые направления в литературе, кинематографе, музыке – сливки мировой культуры. Мало сказать, что эти люди сохранили еврейское самосознание, – именно с ними связано специфическое понятие еврейской гениальности, которое было очень характерно для первой половины двадцатого века. Исчезновение этой феноменальной генерации позволяет осознать, что сделал с нашим народом нацизм. Физическое присутствие евреев тут, в Израиле, не является возражением на этот печальный тезис. Мы видим гигантское творческое зияние и не в силах репродуцировать тех, шедших одно за другим, поколений еврейских гениев, которые рождались во второй половине девятнадцатого и в начале двадцатого века.
И.В. – Г.: Конечно, сейчас в европейской культуре несколько снизилась роль евреев. Тем более вернемся к вопросу о нашей культурной идентификации, которую все мы связываем с Россией. Несмотря на характер наших профессиональных занятий и тесное сотрудничество с литературно-художественными кругами Москвы и Санкт-Петербурга, можем ли мы полностью отождествить себя с русской культурой?
А.Г.: Выскажу некоторые соображения по поводу отношений с русской культурой и о том, что, может быть, отличает нас – по крайней мере меня – от русских. Мне кажется, что для русского человека сам факт его принадлежности к русской культуре является абсолютно безусловным. Ни к какой другой культуре он принадлежать не может. А я свою связь с русской культурой – хотя родился и вырос в ней – воспринимаю как достаточно условную. С тем же успехом моим родным языком мог бы стать польский, чешский, немецкий, французский. Безусловной для меня является только принадлежность к ашкеназскому еврейству – именно в его пределах существует эта вариативность языков, которые могли быть даны мне по условиям моего рождения.
М.Г.: О вариативности говорить поздно: судьба распорядилась так, что наш материнский язык – русский. Все, что мы пишем в Израиле по-русски, должно попасть на оселок русской культуры, русской литературы, русского языка. А именно: если мы тут создадим значительные стихи, то их истинное место будет в «Библиотеке поэта» – синеньком или зеленом томе. И он будет стоять в одном ряду с русским Холиным, немцем Приговым, чувашем Айги или поляко-русско-евреем Красовицким и другими, кто писал по-русски, для кого русский язык был главной осью существования. Только если русскоязычного израильского поэта издадут в Москве в «Библиотеке поэта», у него будет возможность в переводе вернуться в Израиль, стать такой же важной фигурой, как Оден, Элиот, Мандельштам, Рильке, и его будут изучать в израильских школах.
И.В. – Г.: Мы чувствуем себя израильтянами, но пишем по-русски и хотим, чтобы нас прочитали в Москве. Тут нет противоречия. Я не согласна с той произвольной моделью «русско-израильской общности», которую предложил Сливняк. Здешняя русскоязычная община слишком неоднородна в культурном отношении и потому не может быть самодостаточной. Культура – это иерархия, в которой главное – элитарный слой, способный творить, создавать нечто новое. Миллион «русских» в Израиле не могут бесперебойно вырабатывать этот слой, подпитывать его и одновременно потреблять свою культуру. К тому же надо учитывать неблагоприятные стартовые условия местной русской культуры. Из-за своих советских корней она растеряла даже многое из русской традиции и выпала из мирового контекста.
Посмотрите выставки художников-репатриантов. Это люди, очень профессиональные, с хорошей школой. Но на пороге двадцать первого века работают в импрессионистской манере! Смелостью считается сюрреализм… В этом смысле нам ближе уровень израильской культуры, оперирующей современным художественным языком. Но нам нужна Россия: там наши коллеги, там возможность диалога, там выносятся адекватные оценки.
Я.Ш.: Я не согласен с утверждением Гробмана о том, что израильский поэт должен попасть в «Библиотеку поэта», и только в этом случае вернется в Израиль в качестве литературной величины, и будет признан израильской культурой. Зачем такой окольный путь? Все дело в том, что мы идентифицируем себя с русской культурой, но нас связывает с ней прежде всего язык, как правильно отметил Гробман. Мы принципиально отличаемся от русской литературной эмиграции. Наши тексты по духу не русские! Миша, загляни в свои «Военные тетради». «Зато доносит телевизия Шум перестройки и призыв» – это Россия, рассматриваемая издали не родным человеком, это не русская поэзия и уже не совсем русский язык! Не напечатают тебя в «Библиотеке поэта»! И новые вещи Гольдштейна об Израиле, об исчезновении ашкеназской культуры – это не русские заботы! Это не русский культурный код. Все это может вызвать интерес в России – но как нерусская литература, написанная по-русски. В Израиле этот код поняли бы, и печально, что пока здесь к этому не проявляют интереса. Ведь по духу, мироощущению это израильская литература!
Хотя Бараш не согласился с моим подходом, но наша проблема в том, что нам хотелось бы воспринимать себя в законченном, завершенном виде, а в действительности мы – процесс, промежуточное состояние. Наша ситуация определяется такой категорией, как трагедия. Мы уже оттолкнулись от одного берега, но не пристали к другому.
М.Г.: Я не говорю, что мы должны напечататься в «Библиотеке поэта» ради признания нас «своими», отведения нам места в чужом пантеоне. Просто существует объективная реальность: для всех пишущих по-русски столица – Москва, так же, как для пишущих на иврите столица – Тель-Авив, для пишущих по-французски – Париж. Конечно, мы – израильтяне. Нас прочтут по-русски в России и других странах только в том случае, если мы выразим содержание нашего существования в этих песках глубоко и пронзительно. А сам по себе Израиль представляет огромный интерес для обитателей других краев, в том числе России. Евреи – это вечная энигма, дразнящая тайна для сталкивавшихся с ними народов. Меньше всего российского читателя интересует наша ностальгия по России – так же, как нас у русских писателей не слишком волнует их ностальгия. Все это тысячи раз спето и перепето.
Писатель пишет прежде всего для себя и не создаст ничего путного, если заранее думает об утверждении «сверху» его творчества. Вопрос о признании я поставил на чисто техническом уровне. Вхождение в обойму «Библиотеки поэта» – как знак качества текста, сделанного на русском языке.
А.Г.: Я хотел бы с Шаусом и согласиться, и поспорить. Что касается русской эмиграции, то старики – Мережковский, Бунин, Зайцев – считали себя русскими, частью России. А поколение Поплавского уже ощущало себя не совсем русскими писателями. Эта молодежь воспринимала себя в качестве тех, кто вырос на асфальте чужих столиц, и мечтала войти в русский язык, выразив новый, местный опыт.
Я согласен, что Гробман и я – это не совсем русская литература, и был бы счастлив создать нечто, несущее печать израильского своеобразия, местного опыта. Если говорить о моих личных предпочтениях, то я хотел бы быть прочитанным в России так, как читают какого-нибудь провинциального колумбийца в Мадриде, а не так, как там воспринимают писателя третьего ряда испанской литературы. Может быть, и Гробману нужней, чтобы его прочли в Москве как хорошего поэта, но инородного русской психической субстанции – и этим интересного.
А.Б.: Принадлежность к той или иной литературе определяется все же не психологией, а известным литературным качеством. И мне кажется, что не вполне уместно устраивать сеанс психологического эксгибиционизма на «круглом столе» под старый шлягер «Эмигрантские страдания». В любом случае проблематика снимается понятием «международная русская литература». Она существует уже некоторое время, но рефлексия по ее поводу начинается, как всегда, с запозданием – в этих словах, в частности. Эта литература существует так же, как международная англоязычная или испанская. Феномен международной русской литературы порожден волной эмиграции 70-х годов и сегодня развивается с особой скоростью. Свою роль тут играет Интернет, собственно, Рулинет – русская литературная сеть. В ней не существует различения авторов по месту жительства; не всегда вообще известно, где человек живет: надо вычислять, то ли это сервер в Торонто, то ли в Сиднее. Есть молодые писатели, литературное существование которых началось уже вдали от России, иногда – с ходу в виртуальном мире. Важнейшая черта международной русской литературы – ее антропоморфность, человечность, свобода говорения от первого лица, возможность этого определена новыми условиями, новым опытом. Находясь в западном контексте и живя, в частности, в Израиле, мы переживаем – в слове – опыт международного русского человека. Кстати, вот новый термин – в пандан к «новому русскому» – «международный русский».
А.Г.: Я не проводил бы полной аналогии между ситуациями в русскоязычной и испаноязычной литературе. Испаноязычный литературный мир является децентрализованным уже в силу того, что, кроме Испании, есть и другие страны, для всех жителей которых испанский язык является родным. Кроме России, русскоязычных стран нет. Там, где центр – в данном случае в Москве, – находятся институты силы и власти.
А.Б.: Что такое власть в смысле литературы?
А.Г.: Власть – это издательства, институты легализации, признания, оценки и поддержки. Только в центре существует необходимая в литературе иерархия. И главное: только там возможно создание общественного мнения по поводу тех, якобы независимых, центров, которые нам очень хотелось бы видеть в местах нашего нынешнего проживания.
А.Б.: Ну, скажем, «иерарх» респектабельного петербургского издательства ИНАПРЕСС пишет на обложке книги израильтянина Ваймана о «респектабельном израильском журнале “Зеркало”». Кажется, тут как минимум двоевластие… Как вы это оцениваете?
А.Г.: Оцениваю в высшей степени положительно.
М.Г.: Поскольку это я спровоцировал разговор о центре, столице литературы, то хочу внести несколько замечаний. То, что Москва является центром для людей пишущих по-русски в Нью-Йорке, Париже, а также Иерусалиме, Реховоте, Лоде, где проживают мои собеседники, отнюдь не означает, что эта столица обладает какими-то возможностями воздействия на нас и мы зависимы от нее. У нас свой снобизм, у нас свои оценки. Мы критикуем многое из того, что происходит в московской литературной жизни. Мы издаем русский журнал «Зеркало», совершенно не похожий на российские «толстые» журналы, и подбираем своих авторов, не подлаживаясь под чьи-то вкусы. В Москве нет ничего такого, чего мы боялись бы.
А.Г.: Там сидит хан-владыка, который формально даже дани не требует, но Александр Невский ездит к нему на поклон… Бараш говорит, что в Интернете полная демократия, но Интернет – это идеальное платоновское царство идей. В отличие от заэкранной реальности, в бумажной литературе существуют различные институции, и их центр – Москва.
А.Б.: Возвращаясь к еврейской идентификации: я вижу более мягкую, не сковывающую связь между нашей литературной деятельностью и Россией. Мы как бы уехали из литературной столицы на дачу. Так русские писатели часть года проводили в своем имении или в Ялте, Ницце, временами наезжая в Москву или Петербург. Вот сейчас у нас распахнуты окна, за которыми буйствуют олеандры. Гробман лежит в шортах на диване. Ему некуда спешить, он сам никуда не ходит, и его покою не угрожает визит какого-нибудь важного человека в строгом костюме. Можно игриво перекликнуться с идущей по двору красивой девушкой, можно неторопливо написать философские строки: «Вот ебутся тараканы».
Центр языковой империи – там, где в данный момент создается хороший текст на этом языке. Мы – израильтяне, «живем мы здесь», а наши книги – всюду, где говорят и читают по-русски. Противоречия есть всегда. Заставить работать их на себя – наша задача.
И.В. – Г.: Без всякого сомнения, израильская русская культура – это новый, до сих пор не существовавший опыт. Так или иначе, но мы не эмигранты, мы существуем в собственном географическом, политическом, семейном пространстве. И мы достаточно комфортно живем среди всех тех вопросов, которые задает нам наша судьба.
Мы – как уникальные звери Австралии: с одной стороны, млекопитающие, как все, но, с другой, – сумчатые, как никто и нигде. И в этом, может быть, наше счастье.
Философия общего дела
Участвуют:
Ирина Врубель-Голубкина, главный редактор журнала «Зеркало»
Члены редколлегии журнала: Александр Гольдштейн, писатель
Яков Шаус, литературный критик
Михаил Гробман – поэт, художник.
Михаил Гробман: Я начну издалека. Сионизм является идеологией элиты, и Израиль – концептуальное государство, сформированное, подготовленное и созданное представителями этой элиты, и одна из главных проблем сионизма заключается в том, что подавляющая масса литературно-художественной и научной элиты, задействованная в странах своего пребывания, не поддалась элитарности мысли сионизма. То есть эти две элиты соединились не в той степени, в которой они могли бы соединиться. И этот процесс все время возвращается на круги своя. Я вспоминаю: кто в 70-е годы из российской литературно-художественной элиты того времени приехал сюда? Русское литературное общество того времени можно разделить на три категории: отщепенцы, т. е. авангард, официоз и советская либеральная культура. Из авангарда, кроме меня, не приехал никто, из официоза – тоже, кроме совсем уж второстепенного Свирского, писавшего официозные вещи еще при Сталине. В основном приехала советско-либеральная публика, и она привезла сюда своего читателя. Это значит: немного фрондерства вроде Самойлова, немножко диссидентства типа Коржавина или Галича. Тогда очень любили графоманский толстый роман Зиновьева, Солженицын был их царем, так как эстетически он соответствовал советским представлениям, а тут еще антисоветчик – совсем хорошо.
Эстетика их была советской, политическая позиция – антисоветской. Даже если бы тогда приехали официальные писатели, они тоже растворились бы в общей либеральной среде, как сейчас в общекультурной среде алии 90-х растворяются бывшие партийные и советские работники, радостно посещая синагогу.
Даже если сюда приехали бы в другой инкарнации Симонов, Твардовский и другие, они здесь очень вольготно себя почувствовали бы и быстро слились с либеральным официалом. Современные авангардные литераторы сюда не приехали, и советские либералы оказались в очень вольготном положении: советская либеральная эстетика оказалась здесь царствующей, действующей, выпускающей журналы, газеты. Они, конечно, быстро находили общий язык со всякими официальными органами, с чиновниками.
Эта либеральная публика определила лицо того мерзкого застоя, в котором пребывала русская литература в Израиле на протяжении 20 лет (1971–1990) до того, как приехала новая алия, новые люди из новой России. Болото всколыхнулось, и большая часть предыдущих героев просто стерлась.
Яков Шаус: Мне кажется, здесь не совсем правильно обозначена система координат. Нет такой прямой корреляции между сионизмом и развитием русской словесности на Святой земле, на мой взгляд. Это натяжка и игра в метафору. Можно называть сионизм постмодернизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом и т. д., но это не имеет отношения к действительности, потому что сионизм всегда был не элитарным, не эстетическим творчеством, а практическим делом масс, иначе он не получил бы могучего импульса к созданию государства.
М.Г.: Можно быть элитарным человеком в политике, сионистом и в то же время не иметь никакого отношения к искусству, к культуре и наоборот. Элиты эти почти никогда не сливались, кроме редких случаев, как Ури Цви Гринберг или Жаботинский. Еврейский народ в лице своих элитарных писателей и поэтов, которые писали по-немецки, по-польски, по-русски и являлись частью местных элит, не сказал: вот есть у нас сионизм, давайте начнем строить общую израильскую культуру. Этого не произошло.
Александр Гольдштейн: Это соединение происходило в духовной плоскости – известно, что Кафка был чрезвычайно увлечен сионизмом, и известно, что он собирался сюда приехать, но умер в 1924 году. Все евреи круга Кафки были сионистски настроены. Весь этот пражский круг, центром которого был Кафка, все они были евреями и все сионистски настроены. Но физически они приехали в Израиль только тогда, когда судьба их ударила костылем в задницу – когданаступил 1933 год. Но трудно требовать от человека, который реализует себя блестящим образом по-немецки там, где этот язык занимает центральное место, чтобы он обменял свою жизнь, резко обламывая свою творческую биографию, для того чтобы практически осуществить то, чему он симпатизировал.
М.Г.: Это то, что я пытаюсь сказать: как и в 20-е, в 70-е годы никакая элита сюда не приехала – ни официоз, ни авангард, ни либералы.
Я.Ш.: Застой предполагает предварительное развитие. Какое развитие предшествовало появлению людей, создавших русскую культурную среду 70-х? Почти все, кто приехал сюда в 70-е годы, кроме редких андерграундных и авангардных вкраплений, воспитаны на советской культуре, сформировались в недрах этой системы, на эстетических представлениях этой культуры. Писателей 70-х годов, таких, например, как Свирский, нельзя судить так сурово. они воспитывались на «Белой березе», на Щипачеве, Симонове и еще не знали ни Мандельштама, ни Цветаевой. Что от них требовать? Главная разница между алией 70-х и 90-х – это то, что первые могли быть носителями только советской культуры. В том – закон больших чисел. Люди, приехавшие в начале 90-х, были продуктом другой системы. Они воспитывались на разломе, из этого разлома хлынули освежающие струи, новые эстетические течения, все стало доступно. В том, что делают сейчас здесь молодые, даже не самые значительные по таланту люди, чувствуется, что они выросли из совсем других литературных корней – они уже читали Мамлеева, Сорокина, Некрасова, Пригова, Холина. В них нет уже той скованности и заштампованности, в них нет уже интонаций Симонова, Самойлова, Левитанского, и так у всего общества появилась возможность переосмысления своего культурного багажа. И здесь появились фигуры, может быть, еще не выдающиеся, но говорящие на новом языке, с другими эстетическими тенденциями. Но создание большой культуры все равно потребует признания общих ценностей. В процессе этого осознания на очень далеком этапе может произойти определенный синтез, плодотворный для израильской культуры.
Ирина Врубель-Голубкина: Нельзя забывать, что человек, попадая в чужое культурное пространство, начинает судить его по критериям своей принадлежности. У израильской культуры есть своя история, свои влияния, свои приоритеты. И, в отличие от русской литературы, метрополия которой в центре русского языка – в России, у литературы израильской центр литературы на иврите – это Израиль И она прошла свой путь, у нее есть свои взлеты и падения. Она создала и развила новый язык своего говорения, она начиналась под влиянием русской литературы, но быстро отошла от нее, впитала в себя все достижения западной модернистской и постмодернистской культуры. И это невероятный снобизм и невежество – пытаться учить, диктовать чужой культуре правила поведения и развития, не зная и не понимая. Тем более, что, как всегда, этим занимаются те, у кого личные достижения очень сомнительны. Но, как вы сказали, Яша, жизнь в одной среде, т. е. сама география, должна привести к обоюдным благотворным влияниям и взаимопроникновениям.
В 70-х годах каждый человек, приезжая сюда, нес на себе уникальность личного поступка (это описано у Милославского в «Укрепленных городах») – отъезд из империи зла, сионизм, антисоветскость, – яркий индивидуальный шаг, совершаемый в полной серости среднесоветского пространства. И был определенный пафос еврейской самоидентификации и просветительства, познавания Мандельштама и Солженицына, распространения культуры так, как они это понимали, – на этом держалась вся эта культура, вся эта литература еврейских неофитов. Вопрос в том, во что вылилось это культуртрегерство неофитов.
Появление литераторов алии 90-х, уезжавших из хаоса перестроечного возрождения с освобожденным знанием, с доступом к современной и прошлой культуре, с возможностью работы для появившегося нового читателя, создало возможность появления такого издания, как «Знак времени».
Я.Ш.: Здесь нет такой законченности периодов. Люди не приехали сюда, все переосмыслив. Я по себе знаю, что процесс переосмысления начинается здесь.
И.В. – Г.: Но процесс пошел, и главное – начала создаваться среда. То, что мы не могли сделать ни в 70-е, ни в 80-е, мы сделали в 90-х. Почти все авторы «Знака времени» приехали сюда в 90-х, хотя еженедельник был открыт для всех. Но это был другой уровень разговора, и «Знак времени» явился симптомом появления новой русской культуры в Израиле 90-х.
А.Г.: Я хотел бы сейчас вернуться к 90-м годам и поговорить от лица нашей группы, группы новоприбывших людей. Мне кажется, она разделялась на две категории: на тех, кто приехал сюда осознанно, и на тех, кто был отчасти вытолкнут. Для людей, живших в русских столицах – Москве и Ленинграде, отъезд был осознанным. Перед евреями, занимавшимися художественным или аналитическим творчеством, открывались большие перспективы, они сидели в престижных издательствах и институтах и могли заниматься тем, о чем мечтали. К другой категории принадлежал я, живший на национальной окраине. Мы оказались в исторической щели и были вытолкнуты к отъезду. Результат оказался тот же самый. История сионизма свидетельствует, что, какими бы путями ни попадал еврей в Израиль, когда он оказывается здесь, остальное пребывает несущественным. Я вспоминаю себя и понимаю, что выезд сопровождался глубоким противоречием между сознанием и подсознанием. Сознательной информации было достаточно, и я понимал, что ничего хорошего, во всяком случае в материальном смысле, меня в этой стране не ждет, что скорее всего я обречен на бедную жизнь и прочее, подсознательно все-таки ожидая, что жизнь на Западе принесет мне какие-то, даже материальные, дивиденды и изменения. Попав сюда, я убедился, что внятное, дневное сознание было совершенно справедливо: ничего меня здесь не ждало. В эмигрантской бедственной ситуации я понял, что нужно, следуя знаменитому совету, расслабиться и получить удовольствие, что эта ситуация полной свободы и материальной неприкрепленности сулит очень большие преимущества. Очень легко и естественно сбился круг людей, которые оказались в той же самой ситуации. Все, как бабочки, слетелись на свет возникшего тогда естественным путем «Знака времени», и в одной комнате оказались, кроме присутствующих, такие колоритные персонажи, как Бренер, Штейнер, Россман. И я помню совершенно непередаваемую, сейчас уже невоспроизводимую атмосферу экзальтации, когда ты входил в эту комнату, заряженную противоречивыми импульсами, исходившими от этих людей, которые находились друг с другом в достаточно трудных и сложных отношениях, но тем не менее были заряжены одинаковой волей к действию. Это были люди в достаточной степени свободные, почти не связанные никакими советскими ценностями, но ориентированные совсем в другую сторону. Я помню Бренера, сидящего в редакционной комнате, рассматривающего альбомы, допустим, Джилберта-Джорджа и Клементе и исступленно мечтающего. Помню Россмана, который чертил конфуцианские иероглифы у меня на стене в кухне; Штейнера, рассуждающего о культурно-исторических проблемах. Никто из них уже не пытался опровергать советского прошлого и как-то соотноситься с ним, хотя они и старались аналитически его осмысливать. Все смотрели в сторону будущего. Для каждого из них пребывание в Израиле было чрезвычайно существенно по двум обстоятельствам. Первое – это эмигрантская, лимоновская ситуация, которую нам удалось пережить всем вместе, второе – «Знак времени» был самым свободным в мире изданием, он не был связан ни с какими институциями. Если бы мы издавали эту газету в России, мы зависели бы от каких-либо издательских и корыстных ситуаций. Здесь мы практически не зависели ни от кого.
В газете нам удалось сформировать свободную речь свободного рассуждения о культуре, это не было профессиональным языком какой-то определенной группы, подобным тем языкам, которые возникли затем в России, это была совокупность языков разных персонажей, объединившихся вокруг «Знака времени», и тем не менее их связывала установка на свободное и независимое проговаривание вещей, относящихся к современной культуре.
Когда я просматриваю сейчас эту газету, то вижу, что большинство ее текстов не то чтобы устарели, но вошли в культурный обиход и в культурную привычку. Для 91 – го года они были важными и существенными, сейчас в содержательном смысле это не так, тем не менее от самой газеты исходит ощущение энергии и новизны, она продолжает существовать, потому что в ней что-то было сказано. Главным в ней является независимый язык свободного культурного высказывания, странная воздушная, беспочвенная совмещенность с Израилем и еврейством, которая была гораздо более важной, чем тогда мне казалось, а также – внеинституциональность этой речи. И дело даже не в отсутствии какой-либо цензуры, а в том, что мы не были прикреплены ни к какому культурному стереотипу, ни к местной публике, ни к русской метрополии, которая, собственно, никакого внимания на нас не обращала.
М.Г.: Но парадоксальным образом «Знак времени» был единственным сионистским изданием на русском языке, если воспринимать сионизм как духовное возрождение. Вспоминаются также враждебность и ненависть, которые испускались в нашу сторону со стороны некоторых «героев» – семидесятников, тех, кто привык к культурноцарствию на листе кувшинки. Они правильно почувствовали, что «Знак времени» – это их смертушка. «Знак времени» отодвинул несчастных семидесятников и их литературу в затхлый угол, где и было их естественное место. Началось бурное влияние «Знака времени» на остальные русские газеты, вслед за нами потянулся целый шлейф еженедельных приложений, берущих курс на собственно культуру и собственный язык культуры. Другой вопрос, что получалось это слабо и не совсем грамотно и вразумительно, но тенденция появилась, и что-то изменилось в воздухе Израиля тех лет. А мы – группа, создавшая эту питательную и одновременно раздражающую среду, – были главным центром, привлекающим всеобщее внимание; чтоб не быть голословным, отсылаю читателя к русским газетам тех времен, они полны ссылок и нападений на «Знак времени» и его авторов. До сей поры нередки в русской печати упоминания этой газеты. Но как же были счастливы там, в своих норках, наши герои местного болота, когда «Знак времени», перейдя через ипостась «Звеньев», постепенно и естественно испустил дух; какое ликование наступило в рядах провинциалов! Не знали они, бедняги, что это только перерыв, передышка, и уже доносится издали тяжелая поступь Командора, имя которому – «Зеркало».
А.Г.: Еще хочу добавить, что мы были компанией отщепенцев, заряженных невероятной жаждой деятельности. Скорее всего такое ощущение психологического горенья не могло продолжаться долго. И конец этой газеты совпал не только с тем, что ее перестали кормить и щедрость мецената иссякла, но и с тем, что кончился запал людей, которые ее делали. Они не могли долгое время держать себя в этом состоянии.
Я.Ш.: Нельзя говорить о качественном различии в эстетических предпочтениях волн алии 70-х и 90-х годов. Мы были свободны не только потому, что у нас не было потребителя, но мы сознательно против него работали. Здесь была не только экзальтация, здесь было осознанное и злое желание заставить себя слушать. Я не считаю, что мы изменили прессу, когда мы исчезли: над нашим потонувшим кораблем сомкнулись волны, но выплыли какие-то чемоданы и сундучки, которые были разобраны другими. На массовом уровне все равно преобладают ностальгические статьи о Самойлове, Левитанском, Тарковском. Но уже введены в обиход и другие имена: все литературные приложения пишут о Яковлеве, Некрасове, Кабакове, и это уже никого не шокирует. Тогда многое из того, что мы писали, воспринималось как наше личное ерничество и изгаляние, а не открытие какой-то другой культуры. Теперь же двухтомник Сорокина сразу исчезает с прилавков магазинов русской книги в Израиле. И все-таки «Знак времени» и «Звенья» облегчили нам и нашим читателям путешествие во времени и пространстве, географическое и культурное перемещение из одной культуры в другую. Мы способствовали тому, что масса незнакомых нам людей получила информацию о другой культуре, о новом языке этой культуры. Литераторы, которые активно выступали против нас в начале 90-х, изменились под нашим влиянием. «Знак времени» был бастионом над общим популистским уровнем, какой-то трудно определяемой эстетической программой. Но все понимали, о чем идет речь. Нас воспринимали как какой-то сплоченный коллектив, касту – как то, с чего начинается прорыв в культуре.
М.Г.: Не междусобойчик, а именно коллектив, всегда открытый для притока новых людей.
И.В. – Г.: «Знак времени» выходил в период конца 80-х – начала 90-х годов, когда в России было междуцарствие, когда старая пресса закончила свое существование, и деградировала окончательно, и по сути дела исчезла, новая еще не воспиталась, и серьезные люди, приезжавшие из Москвы, открывая «Знак времени», говорили: «У нас таких газет нет». Это было моментом освобождения, и дальше каждый уже мог выбирать свой путь творчества.
М.Г.: «Знак времени» никогда не был местом для утверждения своих эгодостижений. Это была рабочая атмосфера, работа над каждым текстом, беспощадная критика друг друга. Это был рабочий коллектив, и каждый новый автор не попадал в место осуществления своих эготрипов, а должен был присоединиться к совместной работе.
Я.Ш.: Мы в этот момент столько открывали нового, это не была устремленность только на себя, был пафос создания чего-то абсолютно нового, ощущение начала, коллективное ощущение нового, сбрасывание старых шкур, мы, по определению, были устремлены вовне.
А.Г.: Это было счастье «философии общего дела», что для меня является самым важным, а именно: групповая работа, ощущение того, что, сколь бы ничтожен и мал ты ни был, ты включен в череду творческих коллективов, которые всегда делали необходимое дело, начиная с классиков и романтиков. Собирается небольшая группа людей, твоих единомышленников, сидящих в одной комнате, и ты делаешь нечто новое – совершенно непередаваемое для меня по счастью самочувствие. Наше положение нынче гораздо более трудное, чем то было восемь лет назад. Мы действительно проговорили массу вещей, многое сегодня превратилось в «ширпотреб», и для того, чтобы сейчас сказать не обязательно даже что-то новое (я уже скептически отношусь к созданию новых ценностей), но хотя бы для того, чтобы найти какую-либо нетривиальную интонацию, мы должны действительно прыгнуть выше себя. Не говоря уже о том, что возродить атмосферу групповой работы сейчас чрезвычайно трудно, для этого нужна новая идеология.
М.Г.: Я хочу процитировать Ле-Корбюзье: «Индивидуальная свобода и коллективная деятельность – это два полюса, между которыми развертывается жизненная игра, каждое предприятие, целью которого является улучшение судьбы человека, должно считаться с этими двумя факторами».
Я.Ш.: Ощущение общего дела и сплоченности было невероятной компенсацией в довольно жалкий момент первичной абсорбции в Израиле. Мы избежали ужаса одиночества, неоднократно описанного в русской литературе, например у Лимонова, молодого Набокова (Сирина), Поплавского. И то, что мы обрели здесь, – это сионизм. Я вспоминаю наши разговоры и споры того времени. Мы с Сашей Гольдштейном осознавали эту новую принадлежность, Бренер – нет, и это причина, по которой мы оказались в разных географиях.
М.Г.: Если мы серьезно рассмотрим то, что мы написали, в каком направлении мы все двигались, чего требовали от других, и то, что делали сами, при полной свободе каждой личности, была ангажированность по отношению к этому месту, к идее сионизма, ангажированность к свободе высказывания, которая проходит какие-то определенные этапы, но имеет отношение к жизни общества, к жизни нашего коллектива. Если мы посмотрим на все, что было нами опубликовано – от «Знака времени» до «Зеркала», – все это для будущих поколений, даже если это уже будет для них неактуально и неинтересно с точки зрения литературной. Но это всегда будет интересно как подлинный документ эпохи. И вот эта приверженность наша к документальности – это тоже очень важная вещь. Благодаря немцам и русским, ангажированность превратилась в какой-то страшный боа-констриктор, который душит все живое. Но все это не так. На протяжении тысячелетий искусство было ангажированным, индивидуалистическое искусство появилось совсем недавно, и оно далеко не всегда умирало живым и здоровым в бою: чаще всего оно деградировало и превращалось в слякоть разложения. Мы все вместе, работая коллективно, создали термин «понятного искусства» – выражение, в котором есть смысл. Не игра в бисер, важная и интересная для маленького кружка людей, которым все равно, доходят до кого-нибудь их слова и идеи или нет, а говорение в тотальных пространствах. Понятное искусство является гораздо более сложным явлением, нежели любое индивидуалистическое заявление, текст, поток сознания. Из понятного искусства возникает термин «объективный стиль», определяющей первичные смыслы, дающий панацею от тактических бед, происходящих сейчас в литературе. Эти два термина – понятного и ангажированного искусства – возникли у нас, в нашей группе. Мы коснулись некоторых болевых точек не только русской культуры, но и израильской, и вообще европейской.
Я.Ш.: Наша понятность была связана с наличием реального смысла, в какой сложной форме он ни передавался бы, а остальные были готовы понимать только то, что давно уже понято, где не требуется встречной работы мысли. У нас была простота как ересь.
М.Г.: Есть всегда два понятия простоты. Одна эйнштейновская, который просто сказал очень важные вещи, а вторая – простота хуже воровства.
Я.Ш.: Ситуация с 1996 года должна была измениться к лучшему, когда к власти пришла русская партия, появилось множество русских чиновников, и казалось, что начнется сплошная поддержка русско-израильской культуры. Но в результате все жалобы к старому израильскому истеблишменту по игнорированию культуры русской общины Израиля можно отнести и к новому истеблишменту. То есть поддержка была и осталась на социальном уровне: голодного спаси, но жить не дай. Появилось громадное количество якобы культурных изданий, но они не смогли составить культурной структуры, которая поддерживает культуру на всех уровнях, не только утилитарную, но и элитарную тоже.
И.В. – Г.: В мае 1993 года Алекс Клевицкий предложил мне редактировать журнал «Зеркало», бывшего до того времени более-менее удачным дайджестом. Мы решили превратить его в литературно-художественный журнал. Ко времени выхода нашего «Зеркала» обстановка в международной русской культурной жизни совершенно изменилась. Во-первых, в Израиле собралась русскоязычная община в миллион человек, которая стала основным нашим читательским адресатом. К нам присоединились многочисленные авторы из русскоязычной диаспоры и самой России. В 1996 году «Зеркало» из ежемесячного иллюстрированного журнала стало толстым литературным журналом. В отличие от «Знака времени», который был более местным явлением, «Зеркало» заняло свое место в современном русском литературном мире. «Зеркало» – это место, где создается литература. И при помощи «Зеркала» литература входит в круг, где она должна существовать. О «Зеркале» пишут, на «Зеркало» ссылаются; мы получаем много очень серьезных текстов для публикации. И получение Сашей Гольдштейном Букеровской премии и премии «Антибукер» за 1997 год мы тоже отнесли к своим победам.
А.Г.: Конечно, судьба русских журналов, выходящих в России, легче нашей. Они являются летописями того, что происходит в русской литературе. Взять любой толстый журнал, который выражает идеологию мейнстрима, – он может следить за генерациями авторов. Мы же свой наличный состав перебираем в течение двух – трех номеров. Далее мы возвращаемся на круги своя. И тут возрастает значимость концепции номера как некоего целого. Мы даем не изолированные тексты – то, что делают толстые русские журналы, где концепция номера значит меньше, чем помещенные в нем тексты. Для нас же каждый номер – это несомненное событие, и потому любая книжка журнала является законченным художественным организмом. Мы действительно создаем выверенные конструкции, и это наше отличие от толстых русских журналов. Там сидит летописец, фиксирующий на бумаге то, что происходит, в то время как мы не следим за естественным течением фактов. Мы все время их либо конструируем, либо отбираем, либо создаем, либо провоцируем. Более того – мы не стремимся просто напечатать лучшие вещи, написанные по-русски. У нас установка на то, чтобы создать органичный израильский продукт, который нес бы все родимые пятна нашего существования, где был бы запечатлен необычный опыт нашей жизни. Ведь кто мы такие? Мы не израильские писатели, мы не собственно русские, мы не известно кто. Мы воплощаем какую-то инаковую сферу русской культуры, мы ориентируемся на местных авторов или на авторов, живущих в русской эмиграции, на своеобразных окраинных людей, далеких от истеблишментарных позиций, на интересно говорящих отщепенцев. И они живо откликаются на наши запросы: помяну, например, факт присылки нам рукописи Юрьенена, одного из ярких современных писателей, который находит своих духовных родственников в журнале «Зеркало», или философа Секацкого. Мы печатаем не столько социальных отщепенцев, сколько иного, нового рода аутсайдеров, имеющих реальный культурный смысл, но не вписанных ни в один из русских культурных истеблишментов. Мы играем общественную роль, и поэтому странно, что институции не реагируют на нас. Дело даже не в том, что мы говорим на каком-то непонятном языке: мы знаем, что в бюджетах высокоразвитых обществ выделен расход на непонятное – немецкая авангардная проза абсолютно не понятна широким читающим массам, хотя написана на языке тамошнего потребителя. Не понятна она и государственным чиновникам, но они знают, что в развитом обществе нужно поддерживать в том числе изысканный и замысловатый способ выражения. Карл Поппер некогда говорил о так называемом «третьем мире», своеобразном платоновском царстве идей, где существуют все мыслимые, сбывшиеся и покамест не обнаружившиеся формы интеллектуального и художественного проявления. Так вот, поддержание этого мира чрезвычайно важно, и европейская цивилизация давно с этим миром смирилась, вне зависимости оттого, насколько она понимает смысл содержащихся в нем способов речи. И должны существовать институциональные поддержки непривычных философских и эстетических идеологий. Но наше общество социальной помощи готово поддержать трудную молодежь или – в редчайших случаях – голодного писателя, но не умирающую культуру.
И.В. – Г.: Мы в «Зеркале» дали репрезентативный срез израильской прозы и поэзии, причем перевели на современный русский язык, и по крайней мере «одного ивритского писателя – Йоэля Хофмана – мы смогли вывести из анонимности. Это произошло, может быть, из-за общих формальных кодов, понятных современному русскому читателю. Это очень сложная ситуация, когда одна культура выбирает из другой нечто для влияния и возможности совместного существования. Для этого есть много причин, исторических и географических. Русская культура долгое время не была влита в общий мейнстрим мировой культуры, этот процесс начался, но еще далеко не завершен. Трудно требовать от Израиля быть пионером в этой области, и я не уверена, что из-за приезда сюда почти миллиона русскоязычного населения израильские поэты предпочтут Мандельштама Элиоту. Израильское культурное общество готово принять русскую культуру, уже разжеванную Западом. Но так называемые «русскоязычные» литераторы и деятели культуры относятся к израильской литературе еще более агрессивно и еще менее готовы ее принять. Одно ясно: культура должна выбирать сама, но ей должны быть предоставлены возможности выбора на высоком уровне – в серьезных изданиях, в качественных переводах, а не в олимовских сохнутовских патронажных местах.
А.Г.: Мы все равно находимся в положении бедных родственников. После падения Советского Союза мы – остатки проигравшей цивилизации, и, даже если бы мы стали писать по-английски и по-французски, на нас так же не обратили бы внимания. Несмотря на все сионистские декларации, израильское общество не проявляет к нам интереса. В нем, сознательно или бессознательно, невыговариваемо живет ощущение, согласно которому если ты представляешь из себя некую ценность, то ты никогда сюда не приедешь. Если ты значительный русский писатель, то твое место в России, если ты можешь сказать что-то внятное по-английски, то ты, безусловно, будешь жить в Англии или в Америке. Какими бы ни были твои патриотические чувства, ты не поедешь сюда, поскольку ни один творческий человек не станет так решительно ломать свою биографию. От творческого человека никто не ждет такого безумного и самокалечащего идиотизма и идеализма. Инстанции знают культурную историю этой страны, помнят, что знаменитые иностранцы, как правило, приезжали сюда потому, что были вынуждены это сделать, как Макс Брод и Мартин Бубер. Если бы их судьба не повернулась известным образом, никто из них не приехал бы. Брод был практическим сионистским деятелем в своей стране, а не просто сочувствующим, но приехал только тогда, когда жизнь вытолкнула его насильно. И истеблишмент прекрасно понимает, что, представляй мы из себя значительную ценность, мы, безусловно, реализовались бы, несмотря на наши убеждения, по месту своего языка. В этом смысле к нам существует некое фундаментальное недоверие, не побеждаемое никакими личными чувствами, никакими декларациями. Такое же отношение к здешним англоязычным писателям, например к Денису Силку, который занимает свое место в англоязычной поэзии. Я видел статьи о нем в крупных литературных журналах, но здесь он все равно относится к жалким отщепенцам. Наше общество не выработало института согласия по поводу культурных ценностей высокого ранга.
М.Г.: Ты можешь тысячу лет твердить израильтянину о величии русского искусства, но, когда он видит ту массу китча, которую привозят сюда художники в течение 30 лет, он видит своими глазами чрезвычайно убогую ситуацию: каждому из приехавших – художнику, режиссеру – была предоставлена возможность показать себя, – и девять десятых из них оказались абсолютно консервативными, отставшими на много лет от современного искусства. В тот момент, когда появился Гешер, он довольно быстро занял здесь свое место и получил поддержку государства. Через силу, через отрицание, через борьбу, но, когда я предложил свои вариации искусства, это стало интегральной частью израильского искусства в целом. Существуют конфликты внутри израильского искусства, но так или иначе все, что было привезено сюда серьезного, все это Израилем было принято.
Литераторы, которые претендуют здесь на признание и сетуют на израильское общество, совсем анонимны в своей языковой метрополии. В Израиле, как и везде, переводят все новое и знаменитое из других культур. Поэтому, когда мы говорим о ненужности русской культуры в Израиле, мы должны задать себе вопрос: оприходована ли эта культура самой огромной русской общиной в Израиле? Не оприходована так же, как и в метрополии. Какая же причина ей быть оприходованной на чужом языке собственно израильской культурой? Я знаю, что любая хорошая статья или проза, переведенная на иврит, будет перепечатана любым толстым журналом в Израиле.
И.В. – Г.: Конечно, мы не можем претендовать на вмешательство в достаточно новую структуру развития израильской культуры, живущей своими интересами, да мы и не стремимся, мы вполне самодостаточны. Мы только претендуем на то, чтобы на нас распространялись общие законы культурно-социальных достижений этого общества. На это мы имеем право, и, если этого не будет, мы выживем, но нам будет очень трудно. В итоге настоящая литература проникает и пропитывает и смежные культуры, несмотря на языковой барьер: ведь всякая живая культура, чем она мощнее, тем интенсивнее ищет чужого влияния.
Вечное солнце субботнего дня
Леонид Гиршович – известный прозаик, автор нескольких книг, ставших заметным явлением современной русской словесности. Лучшим своим сочинением автор считает роман «Прайс», который скоро увидит свет. Двадцать лет назад Гиршович, музыкант по профессии, репатриировался в Израиль, где и приступил к литературной деятельности. В последние годы автор живет в германском городе Ганновере, работая скрипачом в оркестре тамошней оперы. Музыка дает средства к существованию, литература остается главным жизненным призванием. Наш разговор, в котором со стороны «Зеркала» приняли участие редактор журнала Ирина Врубель-Голубкина, Михаил Гробман и Александр Гольдштейн, происходит в конце июля, в канун субботы. За окном – неостывающий тель-авивский жар и полное отсутствие погоды. Самое время включать магнитофон.
Михаил Гробман: Ты плоть от плоти израильской литературной ситуации, ты постоянно приезжаешь сюда, получаешь наши газеты, здесь продолжают жить твои друзья и знакомые. Ты принадлежишь к этой среде, но видишь ее только раз в году – зрение успевает отвыкнуть от привычного пейзажа. Какое у тебя ощущение на сей раз, когда в страну приехала и осела в ней масса новых людей, открылись и закрылись всевозможные русские газеты и произошли другие события в том же роде?
Леонид Гиршович: Я живу в двойном временном измерении, в двух пластах, никоим образом друг с другом не соприкасающихся. Первый временной пласт – немецкий: размеренный, спокойный, рабочий, ремесленный. Второй пласт – это израильские летние каникулы, продолжающиеся уже 14 лет. Можно говорить о каком-то пунктирном движении зрения: лето – и кадр меняется, перемигнул – и увидел другую картинку, предварительно проспав свой год в германской летаргии. Но это касается в основном отношений с теми, с кем можно валять дурака в Иерусалиме. В этом смысле картинка получается весьма занятная, знакомые фигуры застывают в новых позах: этот с тем поругался, другой женился, и он же спустя полгода развелся и так далее. К счастью, смертей пока не было – исключая уже давнюю смерть старика Давида Дара. Вот я и ответил на вопрос, все остальное будет сплетнями, которых я не то чтобы избегаю, но стараюсь их сам не источать.
М.Г.: А эти позы различных фигур – они являются каким-то фактором того, о чем ты пишешь?
Л.Г.: Сейчас, пожалуй, нет, в настоящее время я сильно повернут к России. Израиль не отошел на задний план, но появились уже три точки опоры, включая город Петербург. Я умышленно называю его именно так, потому что Ленинград был отрезан и исчез для меня, а новые знакомые появились уже в Петербурге – городе, где вышла моя книга.
И.В. – Г.: Что это за петербургская среда?
Л.Г.: Я думаю, что познакомился с людьми, с которыми никогда не мог быть знаком раньше, ведь в Ленинграде я просто еще не писал. Я общался в свой приезд туда с теми, кто составлял значительную часть былого ленинградского андерграунда, а кроме того, с двумя – тремя любопытными московскими литературными персонажами. Повстречался я также кое с кем из своих коллег по симфоническому оркестру, которые хором и в розницу, по долгу службы и по велению сердца клеймили меня на прощальном собрании перед моим отъездом в Израиль. Так что были интересные психологические ощущения. Ну, а возвращаясь к литературе, отмечу беседы со столь нелюбезными Гробману акмеистами и псевдоакмеистами, из которых я очень чту Лену Шварц. Какие еще фамилии – вы спрашиваете. Ну, допустим, Кривулин, ранее шедший в одной обойме с Леной, так прямо и говорили Кривулин – Шварц, что, по-моему, не соответствует действительности.
И.В. – Г.: Вот вы сказали «акмеизм»…
Л.Г.: Я произнес это слово в метафорическом смысле…
И.В. – Г.: И тем не менее. Как сочетаются их, акмеистов, и ваши литературные интересы?
Л.Г.: А я не знаю, сочетаются ли мои интересы с интересами такого политика от литературы, как Кривулин. Разве что я всегда питал детское и болезненное влечение к этому городу. Я не вкладываю в свой «акмеизм» никакого теоретического смысла еще и потому, что объем моих теоретических познаний невелик, и в данном случае меня занимает скорее психологическое измерение проблемы. Существуют, условно говоря, два типа характеров. Акмеистам свойствен охранительный консерватизм, у них за спиной вечное прошлое, тогда как футуристы рвутся к солнцу, если угодно, к вечному солнцу будущего. О, мы сейчас поговорим на интересную тему. У Шпенглера в «Закате Европы» я впервые прочитал о противопоставлении культуры – как эпохи творческой активности – цивилизации – как миру потребителей, миру людей второго или десятого класса, занявших место творцов былых времен. Так вот, я без всякого страха причисляю себя к людям цивилизации, к тем, для кого момент эстетической ностальгии, момент любования прошлым – да-да, господин Гробман, – является неотменимым. Это седьмой, субботний день человечества, и ему есть аналог в жизни каждого из нас: мы ведь тоже проходим период созревания, болезненной активности, а потом успокаиваемся и начинаем обитать в приятной летней тени.
Александр Гольдштейн: Акмеист Мандельштам сказал, что цивилизация выдумала культуру. То есть всегда была одна сплошная цивилизация, или одна сплошная культура, или уж они так слитно взаимодействовали, что мы не можем их вычленить порознь из общего месива.
Л.Г.: В принципе, это верно. Я совершенно согласен с тем, что в наше время происходит ничуть не менее интенсивное творчество, чем в прошлом. И однако это ведь предел эстетического наслаждения – игра в бисер, субботний отдых человечества, тот предел, который – и с этим я согласен тоже, – конечно, в реальности не осуществим. Психологически же собственно к акмеизму в строгом смысле у меня влечения нет, как нет его и вообще к поэзии. Последнюю мне заменяет музыка, которая, на мой взгляд, обслуживает ту же потребность.
А.Г.: Обратимся к вашему роману «Быт и нравы гомосексуалистов Атлантиды». Едва ли его можно назвать акмеистическим в каком угодно смысле слова, в нем чувствуется явная стилистическая антитрадиционность.
Л.Г.: Не думал, что зайдет речь об этой давно написанной книге. Она мало кому известна по объективным обстоятельствам ее публикации в малотиражном издании. Но те немногие, кто читал эту вещь, и те, еще более немногие, кто сказал о ней пару теплых слов, не поняли, мне кажется, чего-то очень существенного для ее замысла. У меня была позиция, интеллектуальная позиция, которую я стремился выразить с помощью метафоры Атлантиды. Меня всегда волновала тема замкнутого мира, живущего по своим законам, и в основе этой идеи замкнутого мира лежало мое глубочайшее убеждение в том, что этика есть функция эстетики, что наши представления о добре и зле относительны. Борхеса я к тому времени не читал, но именно в его рассказе «Сообщение Броуди» в сжатой форме представлено то, что я намеревался выразить в «Атлантиде». Я полагал, что если читатель преодолеет первые десять страниц текста, то далее он начнет сопереживать этому гнусному, окаянному миру и будет жить по его законам, то есть его понимание добра и зла несколько сместится. Кроме того, я преследовал и определенные формальные задачи, слегка пародируя воспоминания русских эмигрантов, в том числе Набокова, о старой России, затонувшей стране, которая в действительности, вероятно, была достаточно непотребна, но в их памяти она представала светочем души.
А.Г.: Не было ли в «Атлантиде» намека на замкнутость советского мира с его по-своему великолепной эстетикой?
Л.Г.: Нет. Сегодня, задним числом, легко заявить, что я провидел конец советского мира, изобразив его в романе, но этого не было. Я имел в виду скорее Аксакова, русских помещиков, идиллию русского рабовладельческого быта. Да и сам образ страны, затонувшей в море слез, – это не Советский Союз, провалившийся в тартарары. Неправильный, вывернутый язык «Атлантиды» ни в коей мере не связан ни с каким «футуризмом», этот язык демонстрировал уродство и вывернутость мира. В то же время я старался доказать, что любая аномалия может быть предметом ностальгии.
М.Г.: Сегодня в русской литературе существуют две отчетливые концепции творчества. Первая оперирует советскими языковыми и мифологическими структурами в качестве материала, сырья, причем это не только покойный соц-арт, но и, допустим, такой тонкий, очищенный автор, как Всеволод Некрасов, который никогда не был связан с соц-артом. Вторая концепция – это собственно советская эстетика, объединяющая людей самых разных, в том числе противоположных политических убеждений, от Максимова и Солженицына до Искандера или Горенштейна. К какому из направлений ты причисляешь себя? Или, говоря точнее, сформулируем вопрос таким образом: кто тебе в литературе близок и с какой манерой ты свои тексты идентифицируешь?
И.В. – Г.: Почему такое жесткое противопоставление? Помимо указанных тобой концепций, существуют и другие, ничуть не менее значительные.
М.Г.: Однако именно эти две кажутся мне самыми важными.
Л.Г.: Я одиночка, дилетант, мое литературное сочинительство являет собой род чудовищно гипертрофированного хобби. А что касается имен… Ну, разве не банально было узнать, что лет в 15 я наткнулся на Томаса Манна, потом прочитал Набокова, от Манна отрекся, но в дальнейшем попытался их как-то внутри себя примирить, в зрелом возрасте открыл для себя Борхеса, а в юности пережил бурный роман с Кафкой. Это все совершенно банально, полный джентльменский набор. Пожалуй, мне проще будет назвать тех, чьим именем я не желаю клясться, кому не желаю угождать. Мне всегда была неприятна повальная сентиментальная любовь к Булгакову, которая превращала людей в кликуш. Меня всегда отталкивал шовинизм этого писателя, его стремление угодить власти, отталкивал еще до того, как я узнал, кому предназначалась маска Воланда. У меня совершенно не вышел роман с Венедиктом Ерофеевым, хотя его очень высоко ценят люди, вкусу которых я привык доверять. Но все его лучшие шутки в «Москве – Петушках» кажутся мне выполненными на уровне средних острот в еженедельнике «Бесэдэр».
М.Г.: Но Ерофеев не вызывает у тебя отвращения.
Л.Г.: А у меня и Булгаков не вызывает отвращения, мне отвратительна массовая реакция на него. Булгаков – гений самовыражения, но самовыражается в нем итээровский человек. И когда под Булгаковым на знамени идет великий российский итээровский Китай, это становится противно и опасно, потому что портит вкус. Хотя сам по себе Булгаков мил, забавен и как писатель, безусловно, выше Ерофеева.
И.В. – Г.: А другой Ерофеев, Виктор?
Л.Г.: Впервые я прочитал его в «Метрополе», осилив страницу-другую. С годами мне уже хватало нескольких его строк. Хотя у Виктора же Ерофеева мне попалось остроумное, лихо написанное эссе «Щель». Кто знает, начни я читать его с этой вещи, и наше общение могло стать более плодотворным, продлившись страниц на десять – пятнадцать – не больше, конечно.
И.В. – Г.: А как вы относитесь к Мамлееву?
Л.Г.: Нет, никогда у меня не получалось ничего путного с Мамлеевым. Правда один его неплохой рассказ я помню – кажется, «Жених», напечатанный Марамзиным в «Эхе».
М. Г.: Мы его тоже опубликовали в «Зеркале». Чем конкретно тебя не устраивает Мамлеев? Темы, стиль?
Л.Г.: Ну, не нравится он мне – и все тут. Я ведь в чем-то мещанин. Я, извините, жажду катарсиса, а он не так уж здорово пишет, чтобы это меня по-настоящему захватило, переломило и переделало. Он по-своему очень гармоничен – некая убогость его тем адекватна убогости выражения. Ничего у меня не выходит с Мамлеевым. Мне вообще мало кто нравится, я очень привередлив. Но вот несколько дней назад я прочитал страниц пятнадцать совершенно эстетически чуждой мне прозы – «Змеесос» Егора Радова – и должен отметить, что это очень здорово, остроумно, талантливо. Я не верю, что он выдержит в таком роде и дальше…
А. Г.: Там все время попадаются отличные куски…
Л.Г.: Значит, я нахожусь в середине первого из них, и пока что это очень хорошо, я захвачен перспективой и даже отложил роман на Германию, чтобы его прочитать в немецкой тиши, как медведь в берлоге. Это куда более эффектно, чем Саша Соколов…
А. Г.: Которого Радов, судя по предисловию, не переваривает как жеманного писателя, больше всего озабоченного, где бы ему поточнее поставить запятую.
Л.Г.: Соколов интересен, я его хвалю, но у него, к сожалению, столько провалов. Они отчетливо видны в «Школе для дураков», и в «Палисандрии», которую мучительно невозможно читать. Он в ней замахнулся недурно, клинок блеснул на солнце, но рассыпался прежде, чем его опустили. Соколов начинал в 70-е годы, когда вокруг в литературе было не так много хорошего, и это на нем сказалось.
М.Г.: Леня, ты все время говоришь «нет», скажи, наконец, хоть раз «да» или полу «да». Кто же тебе нравится, кто тебе близок в литературе?
Л.Г.: А кому оно нужно, мое «да»? Это же будет совершенно банально. Ко всему прочему, я живу на необитаемом острове, мало что читаю…
И.В. – Г.: Ну, конечно, все прочитал…
Л.Г.: Вовсе нет. Вот попался мне в «Литературной газете» ругательный отзыв одного батюшки по фамилии Радлов, плохой и явно подтасованный отзыв на книгу Королева, которая, кстати, вместе с моим романом «Обмененные головы» выдвинута на Букеровскую премию. Я Королева как раз не читал, а хотелось бы, любопытно.
А.Г.: Скажите несколько слов про «Обмененные головы». Название повторяет Томаса Манна, его известную новеллу. Это что, возвращение былой любви?
Л.Г.: Отнюдь. По исходному заданию эта вещь шкурническая. Я хотел написать что-нибудь такое, что было бы легко перевести на немецкий; глядишь, книга разошлась бы и помогла мне покрыть расходы на квартиру. Так что в эстетическом смысле это был если и не шаг назад, то в сторону. Мой расчет, впрочем, не удался, должно быть, у замысла был некий изначальный изъян. Меня, однако, похвалил Лев Лосев, который мне очень нравится, пишет он блестяще, остроумно. Он в социальном плане может вызвать раздражение, потому что рядом с ним находится фигура Бродского, являющаяся объектом травматических комплексов для очень многих.
М.Г.: Это не комплекс, а элементарная зависть к успеху, лютая зависть. Лосев плох не потому, что рядом находится Бродский, а потому, что пишет, как профессор, профессор ведь не может писать хорошо.
Л.Г.: Наверное, Умберто Эко тоже писал плохо… Что же касается зависти, это действительно так. Я знаю одного писателя, который каждый год, как только становится известным имя очередного лауреата, уходит в запой.
М.Г.: Но я хочу сказать вот что. Оставим в покое завистников Бродского. Речь о другом. Тот же самый ИТР, о котором ты так замечательно выразился применительно к Булгакову, обожает Бродского, писает кипятком от Фазиля Искандера, упивается Цветаевой. И Бродский – он в огромной степени поэт русских итээровцев.
Л.Г.: Нет, не согласен. Во-первых, повторю, что у меня в самом деле нет тяги к поэзии. А во-вторых, разговаривая недавно с одним поэтом, который по поводу Бродского придерживается сходного мнения, я сказал: «Считайте, что у меня такой вкус, что я люблю Шопена. Бродский – такой вот Шопен… Конечно, я ничего не понимаю в поэзии, но для себя, для души, а не для учебы, я буду читать стихи двух – двух с половиной поэтов: Мандельштама, Бродского и оставшуюся половинку – Лену Шварц. Пусть я сам при этом окажусь в компании означенных выше итээровцев. Мою примитивную душу их стихи трогают, а гениального Хлебникова я читать не стану, разве что из любопытства, чтобы подивиться фонетическим и семантическим приемам.
М.Г.: Как ты себя определяешь в смыспе литературной географии? Ведь у каждого из нас есть своя принадлежность. С кем ты, в конце концов?
Л.Г.: Понятия не имею. Я одиночка, который обожает всех мирить. Когда-то я мечтал даже примирить Максимова с Синявским, было это еще при советской власти, которую я считал величайшим злом. В то время политическая позиция Максимова меня вполне устраивала, но вот эстетическая… Это та самая советская эстетика при антисоветских политических воззрениях, о которой мы говорили. Так что из примирения, разумеется, ничего не вышло. Если угодно, я за некую «соборность», хотя само это слово вызывает у меня чисто эстетическое отталкивание. Я доброжелателен, если меня не слишком рассердить. А любопытно, кстати, почему эта самая соборность так действует на нервы, а шиллеровско-бетховенское «Обнимитесь, миллионы!» – нет.
А.Г.: Раз уж возникла опять немецкая тема… В Германии живут сейчас и другие русские писатели – Хазанов, Горенштейн. Как вы к ним относитесь?
Л.Г.: Хазанова я совсем не люблю, он чудовищно вторичен и в прозе, и в публицистике. А к Горенштейну я стараюсь быть объективным.
А.Г.: Звучит не слишком комплиментарно.
Л.Г.: Именно так – стараюсь быть объективным.
М.Г.: Нам ясно, как ты относишься к соборности (хотя любишь, как ты сам сказал, читать Николая Федорова) и как воспринимаешь бетховенский призыв. Интересно было бы спросить у тебя еще об одной, помимо совокупного человечества, форме коллективизма – еврейском миньяне.
Л.Г.: О, здесь мы уплываем совершенно в иной мир, в иной океан. Я не знаю, зачем Господу Богу понадобилось создать евреев, не знаю, каким образом мое еврейство соотносится с моим писательством. Но я со своим еврейством ношусь как с писаной торбой, а поскольку я к тому же еще и сочиняю, то, значит, я в то же время еврейский писатель. Предлагаю на этом поставить точку. Смотрите, как все удачно совпало – такой изящный декаданс.
Когда магнитофон был выключен, а беседа текла по инерции, солнце уже клонилось в море, уступая место еврейской субботе, и на какое-то мгновение, мгновение перехода одного в другое, с этой субботой совпадая. То было вечное солнце субботнего дня, седьмого дня человечества, предельного и недостижимого дня, затерянного в расплавленном пространстве Средиземноморья.
Связь времен
Марина Генкина: Вы родились и выросли в Америке. Как случилось, что вы решили переехать в Израиль?
Зива Амишай-Майзельс: Верно, я родилась и выросла в Америке и получила сионистское воспитание и еврейское образование – на иврите. Мой отец был сионистом. Он был ивритским писателем, говорил на иврите дома. И он отдал меня учиться в иешиву, где преподавали на иврите. Это была современная иешива, не такая, как в Меа-Шеарим. Она начиналась с детского сада, мальчики и девочки учились вместе, полдня был иврит, полдня английский. Это была одна из лучших школ Нью-Йорка. На каникулах я ходила в летний сионистский лагерь. И, когда мне было семнадцать лет и я закончила гимназию, меня послали на лето в Эрец-Исраэль. И там у меня возникло очень странное ощущение. Как-то я бродила целый день одна по Тель-Авиву и вдруг почувствовала, что собираюсь здесь жить. Не то чтобы я заранее знала, что собираюсь это сделать, или что я вдруг полюбила Израиль, или Тель-Авив стал мне близок; и день был самый обыкновенный – ничего особенного не происходило; и это не было религиозным или сентиментальным переживанием. Я просто ходила по улицам, слушала иврит, рассматривала людей, и вдруг я почувствовала, что приехала домой. Потом я вернулась в Америку, какое-то время жила то там, то здесь, пока не переехала сюда окончательно.
Ирина Врубель-Голубкина: Вы из религиозной семьи?
З.А. – М.: Скорее в определенной степени соблюдающей традиции. Но отец был из очень религиозной семьи; он прошел путь от хасида до светского сиониста. В Америке мы жили как светские люди, а идея послать меня в иешиву возникла по двум причинам: во-первых, для изучения иврита, а во-вторых, чтобы впоследствии у меня была возможность сознательного выбора. Мама тоже считала, что выбор невозможен без знаний. Весь этот круг, к которому мы принадлежали в Бруклине, круг приверженцев иврита, гебраистов, придавал огромное значение ивритскому образованию. Мой отец, например, был редактором ивритского еженедельника «Почта». Этот еженедельник существует по сей день. Сегодня он направлен на израильтян, а тогда он был адресован именно этому кругу гебраистов. Многие из них – они сами или их родители – приехали из Европы, получив ивритское образование. И в 30-е годы, на фоне их желания дать своим детям сионистское и религиозное еврейское образование, возникли две иешивы – современные и очень высокого уровня. В сущности все сегодняшние иешивы выросли из них.
М.Г.: А историю искусств вы изучали уже здесь, в Израиле? Как вообще вы стали искусствоведом?
З.А. – М.: Историю искусств я изучала в Америке, сначала в Барнард-колледже, а потом в Колумбийском университете у профессора Шапиро. А докторат делала уже здесь – «Религиозные мотивы в творчестве Гогена». Но вообще я совершенно не собиралась быть искусствоведом. Я была поклонницей Ренессанса и собиралась рисовать, а зарабатывать я предполагала дизайном театральных костюмов. Но в Америке в то время обучали только абстрактному искусству, а меня это не устраивало. И я решила, что единственный способ научиться рисовать по-настоящему – это изучить искусство Ренессанса, включая технику. Потом я уже поняла, как в Израиле обстоит дело со сценографией; и, поскольку я точно знала, что жить буду здесь, нужно было выбирать другую профессию. Меня всегда интересовало религиозное искусство, независимо от того, какая это религия. И в вопросе об иконографии тоже был элемент, над которым я хотела продолжать работу, независимо от того, кто художник. И я подумала, что если пойти этим путем, то я могу прийти и к религиозному искусству, и к проблемам иконографии вообще, и к вопросу о том, что такое еврейское искусство. Этот подход – интерес к еврейскому искусству и ко всем этим вещам – появился у меня под влиянием Шапиро. Он очень хорошо знал меня и мое происхождение. Когда я вернулась в Колумбийский университет делать дипломную работу и рассказала ему, что собираюсь заниматься современным религиозным искусством, он ответил – с твоим образованием, с этой иешивой, которую ты закончила, тебе нужно заниматься Шагалом, независимо от того, любишь ты его или нет. Во всяком случае, если ты собираешься работать со мной, ты должна делать именно это. Так я стала искусствоведом и начала заниматься Шагалом.
М.Г.: Но впоследствии вы занимались Гогеном. В чем, собственно, его религиозность?
З.А-М.: То же самое можно спросить и про Шагала – он ведь тоже не религиозный художник; он просто использовал религиозные темы, как и Гоген. В сущности все искусство XIX–XX веков с этим связано. У Гогена меня интересовало, как это выражается именно у него. Он работал в такой форме, которая не была принята в XIX веке, да и в прошлом очень немногие художники ее использовали: каждый раз, когда у него рождался незаконный ребенок, он писал Мадонну. Таким образом, незаконнорожденный ребенок превращается в младенца Иисуса, а мама-таитянка – в Богоматерь. И Ева становится у него очень личным образом, причем никогда – ни во Франции, ни на Таити – он не изображает в своих картинах жену как Еву, хотя лицо матери однажды появляется как лицо Евы. Сам Гоген отождествлял себя со страдающим Иисусом. Это персонализация религиозных тем и мотивов. Такого не увидишь в церкви; и это очень интересная тема для исследования.
И.В-Г.: Ваш подход к творчеству Шагала отличается от общепринятого.
З.А-М.: Я не рассматриваю Шагала как художника поэтического. При таком подходе все, что в его искусстве непонятно, объясняется тем, что он такой «поэтический». Я, конечно, тоже не отказываю ему в этом, но я считаю, что за его эмоциональностью стоял очень острый ум, который Шагал сознательно скрывал, делая вид, что рассудок в его творчестве не участвует. Он вообще был очень странным человеком; он хотел, чтобы его считали наивным, романтичным, и он совершенно не желал, чтобы его разгадали. Все это я начала понимать, когда делала работу о его «Окнах» в «Хадассе». Мне тогда пришлось пройти всю литературу о предыдущем еврейском искусстве, чтобы понять, откуда все это взялось у Шагала и чем он отличается от других. И неожиданно в книге Гутмана я наткнулась на… источник окна «Нафтали»! Я чуть в обморок не упала – что он, украл его, что ли? Это окно было просто скопировано с двух картинок, с двух надгробий, которые никакого отношения к теме Шагала не имели. Одна с птичкой и пещерой, а другая с оленем и буквами «пей» и «нун» – «здесь похоронен». Таким образом я обнаружила, что был источник, которым Шагал пользовался, чего, по общепринятой версии, никак не должно было быть. Я побежала к Шапиро, а он говорит – прекрасно, теперь ты, наконец, поняла, что источники существуют (он был знаком с Шагалом, и для него это, видимо, не было чем-то из ряда вон выходящим); а теперь подумай, почему он это сделал и какова была его программа в «Окнах». Я стала думать и увидела, что к этому человеку есть ключ; и я начала понимать его. Я принялась искать источники – и находила их. Одним из источников были идишистские пословицы. Идиш я знала плохо и для подстраховки над своей первой статьей работала вместе с отцом, который знал идиш прекрасно. Мы работали в несколько странной манере: я не показывала ему картинку, потому что это сбивает, а описывала ее словами и просила подумать, как это можно сказать на идиш. И так мы нашли много разных пословиц, и все было очень логично. Потом я сделала то же самое со стенными росписями – отца уже не было в живых, и я играла в ту же самую игру с профессором Довом Ноем, рылась в словарях и, в конце концов, обнаружила, что теперь я очень многое могу объяснить. Для меня это признак того, что исследование на верном пути: если у тебя неправильный подход к художнику, очень многое остается неясным, и тогда начинаются все эти слова – «поэтичный», «романтичный» и т. д.
И.В. – Г.: Очевидно, ваш подход к Шагалу казался достаточно странным. Когда вы были в России, вы встречались с искусствоведами, которые занимались Шагалом? Как они относились к вашим идеям? Ведь многие из них обратились к Шагалу уже после вас.
З.А-М.: Я приехала летом, многие были в отъезде. Да там и нет большого количества специалистов по Шагалу. И мне кажется, дело не только в том, что в России до недавнего времени это было запрещено. Причина скорее в том, что русские искусствоведы не знакомы с идишистской культурой, а без этого Шагала понять невозможно. У нас по нему специализируется Мириам Райнер. Она приехала из Югославии, и она росла в доме, где идиш был составной частью жизни. Я тоже вышла из еврейского дома, из еврейского воспитания, и только поэтому я смогла определить все эти его мотивы. Правда, у Шагала есть еще и другая сторона – его русские корни; и тут, чтобы по-настоящему вникнуть в суть, нужно, конечно, знать и контекст русской культуры и русский язык. Я русского, к сожалению, не знаю, а Мириам выучила, поскольку она вообще собиралась заниматься русским искусством. Сейчас она пишет докторат по Шагалу, и как раз на основе комбинации трех культур, к которым он принадлежал: русской, идишистской и французской. Я думаю, что русские искусствоведы могли бы заниматься именно русским фоном его творчества.
И.В-Г.: В России практически не было и нет искусствоведов, которые занимались бы, например, Вторым русским авангардом. В сущности, основные работы были написаны на Западе. Что вы можете сказать в этом отношении по поводу Израиля? Ведь сейчас, когда приехало так много народу из России, здесь появилось много материалов по этой теме. Занимается ли кто-то этим? Как относятся к «русской теме» университет и Академия?
З.А. – М.: Это очень важный вопрос. Университет относится весьма положительно, и я была бы очень рада, если бы кто-то начал заниматься этими темами. Но на кафедре интересовались другими эпохами. Израильские ученики занимаются израильским искусством, но я не могла убедить своих русских учениц работать над русским искусством. Когда приехала первая алия, я говорила своим студенткам: «У вас есть большое преимущество – вы знакомы с русской культурой, вы знаете русский язык; начните заниматься русско-еврейским искусством, хотя бы периодом Антокольского». Одна написала семинарскую работу, а вторая отказалась совсем, потому что ее интересовал XVIII век. Потом мне удалось убедить одну студентку-израильтянку начать работу о группе концептуалистов, один из которых репатриировался в Израиль – я говорю о Гробмане, – создал здесь группу художников «Левиафан». Студентка начала эту работу; но больше никого не удалось убедить до того момента, пока не появилась последняя алия. Я очень обрадовалась и тут же отправилась в Академию просить денег на новый проект о русско-еврейском искусстве. Я сказала: нужно заняться архивами, есть много работы, и сейчас, наконец, появились люди, которые могут это делать. Над этими темами должен работать человек именно из той среды, знакомый с истоками, разбирающийся во всем этом. Иначе это будет взгляд со стороны – то, что делают в Америке, и не совсем удачно. Нужен кто-то с «русской» головой. Сейчас один из моих учеников решил писать о русском влиянии на контекст Кандинского, и я очень рада этому. Но я не Шапиро, я не могу сказать человеку: ты должен работать над такой-то темой; я только говорю: у вас есть разные возможности, выбирайте. Но есть еще одна проблема: прежде всего мне приходится учить вновь приехавших иному подходу к изучению истории искусства. Насколько я могу судить – я не читаю по-русски, но я вижу те первые работы, которые пишут мои ученики, – в России преобладает фактологическая школа. Самым важным представляется документ; считается, что на основе документа можно делать докторат. На Западе к документу относятся как к первичному факту; главной должна быть идея, концепция. Мне пришлось сильно потрудиться, чтобы довести до сознания моих студентов важность концепции, с некоторыми учениками в связи с этим возникали конфликты. Так что сначала мне приходится учить своих студентов, как работать, а потом уже заинтересовывать их какими-то темами.
И.В. – Г.: Как вообще формировался западный подход к еврейскому искусству и в чем именно он состоит?
З.А-М.: Новый подход к еврейскому искусству как объекту исследования возник еще в конце XIX века. Там были два важных момента: в качестве еврейского искусства начали рассматривать не только иудаику, и интересоваться им стали не только евреи. Можно вспомнить хотя бы Стасова в России. Есть еще одно имя – Иозеф Стржиговский, который первым начал писать о еврейских первоисточниках христианского искусства. Стржиговский был специалистом по древним рукописям, и он нашел в раннехристианских рукописях вещи, которых не мог объяснить; и на основании некоторых признаков он пришел к выводу, что они должны быть как-то связаны с еврейскими источниками. Но ему было ясно, что люди, которые иллюстрировали раннехристианские рукописи, не могли знать этих источников, – значит, должен был быть какой-то еврейский посредник. Тут и родилась его концепция о том, что существовало древнееврейское искусство, просто обязано было существовать – по всем этим признакам, проблескивающим то здесь, то там. Тогда это было совсем не очевидно: памятники древнееврейского искусства еще не были открыты. Курт Вейцман предположил, что, может быть, это были иллюстрации к Септуагинте, которые хранились в Александрийской библиотеке. В общем-то, с его стороны было очень разумно сделать такое предположение – библиотека сгорела, рукописей нет, и таким образом он решил все свои проблемы. Но если говорить серьезно, то он, конечно, заложил основы. Впоследствии его идеи продолжали и развивали Мордехай и Бецалель Наркис, Рахель Вишницер, которые привезли из разных стран убежденность в существовании старого еврейского искусства. Это одна сторона вопроса. Другая – современное еврейское искусство. Размышления на эту тему тоже возникли не сегодня – это произошло в начале XX века и в значительной степени было связано с Еврейским Возрождением в этот период и статьей Мартина Бубера «Что такое еврейское искусство». В начале века уже существовали современные еврейские художники, устраивались выставки, на которых, наряду с иудаикой, экспонировалось и современное еврейское искусство, и попытки осмыслить его как явление были достаточно серьезны. Тогда этим занимались в основном в кругу сионистов и гебраистов; очень многое сделали журналы начала века – «Ост унд Вест», «Римон». Россия тоже участвовала в этих поисках концепции современного еврейского искусства – они шли на Западе и на Востоке одновременно. Можно сказать о спорах Стасова с Антокольским: Стасов побуждал его приблизиться к еврейству и делать вещи, более еврейские, нежели русские, а Антокольский ему возражал; это в сущности спор о том, кого считать еврейским художником, и спор этот не разрешен до сих пор. Можно сказать также о школе «Бецалель» в Израиле; ее концепция целиком вышла из России. Вот в таком мире и начал расцветать новый подход к еврейскому искусству. Я же пришла к этому много позже под влиянием Шапиро и Авраама Кампфа, тоже его ученика, который сейчас живет в Хайфе. Он был первым, кто начал читать курс «Современное еврейское искусство». У Кампфа была абсолютно ясная концепция, очень близкая к той, которую в то время и я начала разрабатывать. Он считал, что дело не в том, родился ты евреем или нет. Для него еврейский художник тот, у кого есть «Jewish experience». Если этого нет, он не принимается в расчет. Jewish experience – вот что единственно важно; иногда это может быть и у нееврея – как реакция на то, что происходит с евреями. Такова была его концепция, и так он назвал сначала выставку, а потом книгу.
Моя концепция вначале была очень близка к этой, но потом я пришла к другому выводу. Я считаю, что есть три поколения в еврейском искусстве – не в хронологическом смысле, а в связи с понятием experience. Есть евреи, которые вышли из гетто, причем неважно, когда это произошло – вчера или двести лет назад. Они росли в еврейских семьях, знают еврейские истоки, еврейские традиции и разрываются между двумя мирами. Второе поколение – это те, чьи родители вышли из гетто; эти пытаются ассимилироваться. Третье поколение – возвращается. Они вдруг начинают выяснять, что знал их дедушка; они не получили никакого еврейского образования, и иногда все их знания о еврействе сводятся только к Катастрофе – это единственное, что им известно. Моя концепция как раз начала меняться, когда я писала книгу о Катастрофе. Я тогда поняла еще одно: каждый художник – с точки зрения его еврейской самоидентификации – проходит через определенные периоды, и переход связан и с тем, что происходит у него внутри, и с внешними событиями. Например, Бен Шан. Он начинает с еврейских тем; потом он расстается с женой и с еврейской темой и женится на христианке. И только под влиянием впечатления от прихода нацизма он начинает возвращаться к еврейским темам. Или Китай: у него всегда была какая-то нить, которая связывала его с еврейством, но он не был готов признаться в этом. Были люди, которые вообще не знали, что он еврей, в том числе его близкие друзья. В начале 80-х годов он вдруг начал чувствовать свою чужеродность, стал прислушиваться к антисемитским идеям. И он вернулся к еврейству, начал учиться – потому что он ничего не знал, – и так он пришел к иудаизму. То есть художник возвращается, когда у него появляется ощущение гонения, и это довольно распространенное явление: то, что заставляет человека вспомнить о своем еврействе, – это ощущение гонения. Конечно, существуют разные концепции: например, были попытки определить еврейское искусство «по духу». Был один такой писатель, не буду называть его, он писал, что еврейское искусство – это когда присутствует хасидское мировосприятие, которое дает очень сильное ощущение цвета, эмоциональность, и все это вываливается наружу, как у Сутина; или это может быть холодная интеллектуальность, как у Габо. Но я, во-первых, сомневаюсь в хасидском фоне Сутина, а во-вторых, согласно этой теории, любого эмоционального художника можно считать евреем, например, Ван Гога. Есть качества, которые существуют у всех народов: интеллектуалы есть везде, чувствительные люди есть везде, экспрессионисты есть везде. Я не думаю, что у евреев, кроме нашего стремления всегда поступать наперекор, есть какие-то особые свойства, которые не присущи гоям; и я затрудняюсь указать пальцем на некую специфическую черту характера евреев, по которой можно определить еврейского художника; напротив, я хочу идти от художника и разобраться именно в нем.
И.В. – Г.: Если я правильно поняла, ваша концепция состоит в следующем: еврейский художник – это тот, кто родился евреем, в какие-то периоды своей жизни обращался к еврейским темам и у него есть Jewish experience. Так?
З.А. – М.: Нет, нет. Такова была моя концепция, но теперь я думаю иначе. Мне кажется, нужно рассматривать всех художников, родившихся евреями, и по отношению к каждому заново посмотреть и обдумать, что такое для него еврейская Jewish experience. Потому что в определенном смысле ассимиляция – это тоже Jewish experience. Это очень чувствуется в России и в Америке. Невозможно просто отмахнуться от того, что происходит с миллионами евреев. Значит, вопрос об ассимиляции художника тоже нужно исследовать во всех аспектах: были ли в этой ассимиляции искры Jewish experience, или она была связана только с исторической ситуацией на данный момент, или это были какие-то личные переживания. Иногда можно встретиться даже с моментом отталкивания. Например, у Сутина не только нет еврейской темы – напротив, есть отрицание еврейских ценностей. Это не просто ассимиляция – это ненависть к самому себе и к своему прошлому. Картины с кровью, с мясными тушами – во всем этом есть что-то антиеврейское; не то чтобы христианское, но, бесспорно, противоречащее еврейским понятиям. Однако… Ведь ненависть к самим себе – это тоже наша черта. И, может быть, вместо того, чтобы подходить с готовой меркой, рассматривая художника с точки зрения наличия или отсутствия у него еврейской темы, я должна исходить в своей новой концепции из того, что существует в реальности, и попытаться понять и объяснить то, что я вижу.
М.Г.: Вы раздвинули границы и сделали их легитимными. Получается – все, что делает сегодня еврейский художник, годится для исследования. А что же такое тогда еврейское искусство?
З.А. – М.: Еврейское искусство – это прежде всего то, что делается руками евреев или для нужд евреев, как это было, например, в средневековье. И плюс к этому – присутствие Jewish experience, неважно положительный это опыт или отрицательный.
И.В. – Г.: На выставке «Европа, Европа» в Бонне был раздел еврейского искусства, которое рассматривалось как искусство страны, не существующей в пространстве, а присутствующей в мире лишь в духовном плане; такое духовное государство в Восточной Европе. Станиславский – куратор выставки – представил там работы Гончаровой на еврейские темы. Что вы думаете о таком подходе?
З.А. – М.: Мне не кажется, что Гончарову можно отнести к еврейскому искусству. Следует представлять себе, в связи с чем возникла эта тема у Гончаровой и Ларионова. Произведения на еврейскую тему были созданы ими в период между концом 1911 и 1913 годом, то есть в период суда над Бейлисом. В России это было время либералов, к которым принадлежали и Гончарова с Ларионовым. Вся богема была либеральной и была настроена против этого суда. Дело получило широкую огласку, было много статей в газетах; конечно, ближе всего это касалось евреев. На этом фоне и возник интерес русских художников к еврейской теме. Этот период очень важен для русского авангарда, в котором участвовали вместе писатели и художники, христиане и евреи. Но продолжалось все это очень недолго: как только дело Бейлиса утихло, большинство художников – в том числе и Гончарова – оставили эту тему и больше никогда к ней не возвращались. Для нее это все-таки была этнография, да и то лишь как единичные случаи. Говорили, что она ходила и наблюдала еврейские типы. Именно – наблюдала. Она пишет евреев так, как Гоген писал таитян; некоторые ее картины даже напоминают его работы. Она смотрит на евреев очень со стороны, она хочет показать, какие они симпатичные… и в таком современном стиле… Интересно другое – вопрос, который до сих пор не был исследован: откуда они – Гончарова и Ларионов – все это взяли. В тот период – я говорю именно о промежутке времени в полтора года – в России почти еще не существовало современного еврейского искусства. Лисицкий был в Германии; Альтман уже вернулся, но он еще не показывал своих вещей, когда Гончарова начала выставляться с этой темой, и он был очень удивлен, увидев эти ее работы. Единственный, с кем они могли соприкасаться, был Шагал, который из Парижа посылал свои работы на выставки. К сожалению, связь между Шагалом и Ларионовым с Гончаровой пока что не подтверждена, у нас даже нет писем, хотя совершенно ясно, что эта связь была. Есть еще одна возможность – деятельность Ан-ского. Правда, Ларионов и Гончарова были, в основном, в Москве, а Ан-ский в Петербурге. Но в 1912 году он приехал в Москву в связи с экспедицией. Эти экспедиции наделали шуму и Ан-ский привлекал к ним не только евреев: он читал лекции в самых разных местах, показывал диапозитивы. Однако пока что это все – только предположения. Точных сведений у нас нет.
И.В. – Г.: Но в то время художественные круги были заполонены евреями. С начала века в России евреев среди интеллигенции было очень много – и в университетах, и в художественных кругах.
З.А. – М.: Но ведь это не была еврейская деятельность, и российские художники-евреи начала века практически не изображали евреев. Разве что иногда встречались отдельные работы; например, у Пастернака были несколько рисунков, относящихся к периоду погромов. Но это скорее исключение. Это очень странное явление, что евреи не изображали евреев.
И.В. – Г.: Еврейская тематика проявилась очень четко во времена Первого русского авангарда – идишистский кубофутуризм, например, оказал влияние на развитие еврейского искусства во всем мире. Ведь и израильское искусство имеет в сущности российские корни: большинство из тех, кто здесь работал в самом начале, были выходцами из России. В связи с этим у меня возникает такой вопрос: не кажется ли вам странным, что сегодня израильский музейный истеблишмент делает все, чтобы не допустить «русских» художников в израильские музеи? И в результате израильтяне знают о русском искусстве только одно – что это китч.
З.А. – М.: Проблема не в русских художниках, проблема в конфликте между еврейским искусством и израильским. Причем этот конфликт существует не везде. Вот Музей Израиля – он «анти» в первой степени. Настолько, что, когда они уговаривали меня сделать выставку о Катастрофе, я сказала: она вам не понравится, потому что я собираюсь выставить картины известных еврейских художников. И каждый раз, когда я кого-то предлагала, его не принимали. Мартин Вайль сказал, например, что Бен Шан – художник, которого не выставит ни один уважающий себя музей. Я ответила: ну, должно быть, Музей современного искусства в Нью-Йорке не уважает себя, потому что он его выставляет. К моему огромному удивлению, Тель-Авивский музей гораздо более открыт в этом смысле, хотя Тель-Авив – уж такой израильский город. Я все жду, когда же, наконец, израильские музеи поймут, что израильское – это часть еврейского. Но они до сих пор рассматривают израильское искусство только с одной определенной точки зрения, и выбор всегда очень точен и тщательно продуман. Как представлено израильское искусство в наших музеях? Зарицкий, Гутман; Рубин – такой еврейский художник, у него столько работ на еврейские темы, а в экспозиции всегда одно и то же – арабы, Восток. И это не только в Музее Израиля, везде то же самое. Концепция должна измениться. Но я не думаю, что это произойдет в ближайшее время: музеи не могут сделать того, к чему не готово общество, потому что тогда люди просто не станут в эти музеи ходить. Это очень серьезная проблема.
И.В. – Г.: Еврейский музей в Нью-Йорке попытался взять на себя задачу представить еврейское российское искусство и даже классифицировать его. Но концепция выставки выражена неотчетливо, набор имен случаен и акценты не соответствуют истинному положению в русско-еврейском искусстве. Каково ваше мнение по этому поводу?
З.А. – М.: Куратор выставки Сюзан Гутман делала это в первую очередь именно для Нью-Йорка. Нужно принять во внимание, что художественный мир Нью-Йорка, несмотря на большое количество галерей, представляющих русское искусство, несмотря на выставки современного искусства, действительно – и тут вы совершенно правы – плохо представляет себе, что на самом деле происходит в русском искусстве. Все, что они знают: Шагал, «Утопия», сталинские репрессии; а в современном русском искусстве – Кабаков, Комар и Меламид и еще несколько человек, которые живут в Нью-Йорке. И это все.
И.В. – Г.: Какова все же была концепция – представить еврейское искусство из России или художников-евреев?
З.А. – М.: Концепция была – показать искусство российских евреев. С точки зрения музейного дела, это было очень интересно: искусство до Второй мировой войны было размещено на нижнем этаже. А то, что начинается с периода гласности, – на верхнем. Это несет очень важную смысловую нагрузку: такое ощущение, что поднимаешься в другой мир. И были люди, которые вообще не поднимались на второй этаж, потому что они не знали, что там продолжение выставки.
И.В. – Г.: Но эта идея двух авангардов уже была выдвинута еще в 1988 году Михаилом Гробманом, и она была реализована Марком Шепсом, тогдашним директором Тель-Авивского музея, на выставке, которую он сделал у себя в музее: «Авангард – Революция – Авангард». Правда, речь шла не об искусстве после гласности, а о Втором русском авангарде.
З.А. – М.: В нью-йоркской выставке другая идея: Второй авангард – с точки зрения еврейского искусства – не связан с Первым. В Первом авангарде для художников-евреев их еврейство стояло на первом месте. Все остальное было потом – следование за Малевичем, примитивизм, кубизм еврейских художников. Во Втором авангарде, несмотря на то, что там такое количество евреев, почти совершенно нет еврейских тем. Это было очень отчетливо показано. И здесь очень не хватало Гробмана. Это была ошибка – не выставить его работы, потому что у него как раз этот момент присутствует. А у остальных – или он есть только в какой-то одной вещи, или, у большинства, его нет вообще.
И.В. – Г.: Тогда почему это еврейская выставка, если там нет еврейских вещей, нет Jewish experience? Только по национальному признаку?
З.А. – М.: По тому признаку, что это евреи из России. А их experience, т. е. experience Второго авангарда – это ощущение свободы, попытка освободиться. Ощущать себя в России другими, не стопроцентно русскими, несмотря на отсутствие еврейского образования, знания традиций и так далее. Евреи были среди тех, кто вернул в Россию свободу художественного творчества. Если среди всего этого попадалась еще и еврейская тема, – очень хорошо: но не это главное. Выставка не исследование, выставка только может вызвать исследование; каталог выставки – это, конечно, научная работа, однако специфическая: все, что там написано, – это приблизительная картина. Но она может послужить толчком к тому, что появятся люди, которые начнут этим заниматься.
«Это европейская культура призывает вас умереть»
Ирина Врубель-Голубкина: Расскажи вначале немножко о себе…
Михаил Деза: Я был создан на границе трех цивилизаций, я был русским математиком, русским интеллигентом и евреем вроде бы. Я быстро понял, что все эти культуры, все эти ордена религиозные предлагают знания в обмен на принадлежность, и у меня с самого начала было желание получить знания, их мощь, но не стать – не стать ни математиком, ни русским интеллигентом, ни евреем. На границе трех культур, соскальзывая из одной в другую, я собрал себя по каким-то крохам. И вот это уехало куда-то на Запад. На Западе я быстро разобрался, что это не «отечество нам Царское Село», потому что была война в Ливане, спасибо арабам, спасибо злу, которое нас кует. Во время Ливанской войны я осознал, где я живу.
И тогда я поехал в Японию, стал больше космополитом, потому что мне удалось не просто переспать с японской культурой, а почувствовать, что я прекрасно могу быть японцем. Я мог бы быть и арабским человеком, я имею в виду стиль жизни. Я действительно считаю себя космополитом, потому что умею надевать на себя культуру и чувствовать себя в ней хорошо. Например, в Бомбее (3 месяца я жил в Бомбее) я стал таким бомбейским мальчиком, таким плейбоем, с друзьями, конечно. Культурные метаморфозы у меня проходили много раз, поддавки чисто женские. Женщины умеют: поддаться и уйти целыми. Это я имею в виду. Я поддавался и оставался целым.
Мои занятия математикой – это каждодневное удовольствие. Мое творчество – это интрожексия, я ввожу в себя беспокойство. Есть что-то непонятное, то есть зло – сила разделения, потерявшая функцию разделения, ввожу это в себя и пытаюсь в маленьком таком математическом вопросе получить ясность. Переход в ясность – это приятно. С одной стороны, это к вечному относится вроде, а с другой, можно каждодневно себе урвать очаровательную неясность, которая станет ясностью.
Таких, которые так живут и делают, что хотят, не так много, потому что я остался как был – русская богема, а русская богема, которая получает удовольствие от делания математики, – довольно редкое явление. Я тоже получаю зарплату, хотя не преподаю ничего, но это, как художник, которому платит хорошая галерея, который как бы свободен, но на самом деле должен производить свои картины.
Наша тема, как я чувствую, происходящее сейчас с Израилем?
И.В. – Г.: Нет, не происходящее с Израилем, на самом деле тема – евреи.
М.Д.: Я так и думал сказать: то, что происходит сейчас с Израилем, происходит не только с Израилем, а со всем еврейским народом вообще.
Мне кажется, что отношение к Израилю – за или против – во многом сейчас связано с отношением к воображаемому или существующему еврейскому народу. Так было часто, но сейчас особенно. Я совершенно не понимаю в тактических вещах – кто должен быть с кем, я просто не знаю. Я в каком – то смысле типичный ИТР, немножко поэт, немножко еврей, в общем, научный работник, международный, живущий довольно космополитической жизнью. И вот сейчас мне 62 года. Я говорю только о том, как сквозь мою душу проходит все это.
Мои симпатии к Израилю интенсивны, в основном из страха за то, что с нами произошло. Мне кажется, что происходит трудная для нас – тебя, меня – вещь. Есть стабильная, глубокая корневая ненависть к Израилю со стороны арабского мира, и в каком-то более глухом, перемешанном виде – со стороны европейского мира. На эту глухую ненависть, которая совсем не соответствует представлению, что наступили новые времена, очень трудно реагировать.
Я, как любой другой еврей, парализован ужасом этого вневременного явления, но, как ученый человек, я привык без страха признавать, что я чего-то не знаю. Мне кажется, что громадность антисемитизма идет не от конкретных сегодняшних дней, что есть какие-то постоянные вещи. Так устроены люди – скажем, гомосексуалов всегда было 4 процента, есть какие-то постоянные структуры человеческого поведения, и вот в структурах поведения, европейского или, я думаю, христианского, исламского и православного, еврейство – вечная жертва. Нет такого в Азии, в Китае, в Индии, хотя евреи у них были. Я не хочу обсуждать почему – это очень сложный вопрос.
Сейчас, казалось бы, начался новый мир, будет Интернет, будем все братья, – ладно, у русских не вышло, так в Европе вышло, казалось, вместе со всеми будем радостно жить. Ан, нет, – как в прошлые века, как 3000 лет назад, такой же глухой ропот подступающих орд.
Вот моя короткая модель мира: я считаю, что средние века не кончились и нового ренессанса не произошло, по крайней мере, что касается евреев, – основные тенденции продолжаются. Многие еврейские люди очень сильно поверили в хаскалу, отделились от религии, думали, если снять пейсы, все будет хорошо. Но этого не случилось. По-прежнему в европейском мире господствует крупный католицизм, протестантство, а вот там – православные берега, а на юге – ислам.
Это мы решили, что все по-новому, и оттого у нас такая паника. Надо меньше верить, что новый мир пришел, вернуться к методам психологической защиты, которые на долгое время рассчитаны. Осознать, что мы есть, что мы отличные от большинства и большинство нас не любит. А выжить надо, любой ценой. Это простая идея, безумно простая, которая нас объединяет.
Антисемитизм меняет форму, и он развивается, как и еврейство. Это великолепная формула Лессинга, что антисемитизм – это патриотизм дураков. Мы забываем, что это не только ненависть к евреям, но и любовь к чему-то, к какой-то чистоте, которую они воспринимают как отсутствие евреев. Это конструктивная модель, связанная с каким-то патриотизмом, каким – нам трудно понять, потому что мы тараканы у них, так? И этот антисемитизм всегда был, есть и будет – сильная такая, создающая штука, которая идет по миру и сближает народы.
Что же можем мы? Мы! Какие-то воображаемые мы. Мне кажется, что еврейство будет продолжать развиваться. Оно является во многом продуктом этого антисемитизма, во многом еврейская личность сложилась благодаря ненависти, которая на нее лилась. Надо использовать ситуацию и сейчас. Продолжать жить и стараться минимально врать себе. Но если не можешь, то можно немножко врать себе в религиозном или левом плане. И постараться часть этой ненависти, часть этого ужаса превратить во что-то положительное для нас.
Я, например, свое время распределяю теперь иначе. Людей, которые сейчас ненавидят Израиль, я просто не вижу, не трачу мое время. Короче говоря, я стал тем, кого я презирал, когда был молодым, – человеком, который любит своих. Это очень конкретно.
Теперь: об израильтянах. Осмелюсь учить. Надо начать присматриваться друг к другу. Эти три личности, которые есть в Израиле: левые – основная личность, вторыми нужно назвать все-таки религиозников, и третье – ликудство, они все-таки всегда друг друга ненавидели ужасно. Если сейчас, перед лицом осознанной смертельной угрозы, эта работа взаимного понимания не начнется, тогда действительно опасно. Неправда, что нужно смотреть только на арабов и Европу, сейчас, как никогда, нужно посмотреть друг на друга.
Первое, о чем я хочу сказать, – о реакции так называемых израильских левых. Чем больше идет время, тем лучше я понимаю, что это естественная реакция подлинных, настоящих евреев на этот невероятный ужас, это вера, что надо в себе что-то изменить, ввести в себя не просто равнодушие, но какую-то любовь, доверие к арабам и что это нас защитит и тактически, и стратегически. Я теперь начинаю чувствовать, что в этом было что-то красивое, жертвенное, не обязательно такое уж глупое, которому можно было даже и поучиться. Я, такой правоватый, говорю, что в этом была какая-то мудрость, как мудрость есть в религии. Конечно, это было самообманом, но громадность ощущения ненависти, которая на нас идет, такова, что она не может не порождать религиозного типа реакции.
Адекватное ощущение опасности убивает животное. Человек не может жить с ощущением, что его должны убить сегодня утром. Мы должны воспринимать вещи реально, а когда реальное восприятие нам мешает, нужно добавлять мифы, перемешивать реальное восприятие с мифами. Мифы были, есть и будут, у нас в науке это называется парадигмой. Когда мы наблюдаем что-то, мы никогда не можем устроить чистое, объективное наблюдение, как у прибора, никогда ничего не выйдет. Мы должны иметь ноль-гипотезу или парадигму. И вот когда мы перемешиваем нашу ноль-гипотезу – парадигму с наблюдениями, мы приходим ко второй – один-гипотезе, которая чуть ближе к реальности, и так далее. Введение мифов, чтобы решить трудные проблемы, – это нормальный процесс у людей. Тот факт, что левые ввели миф, что нам надо похорошеть, мне кажется понятным. Это про левых.
Раньше я думал, что опасность велика, и был такой ликудник легкий – будем голосовать за правых и тогда защитимся от врагов. Сейчас я понял, что моя реакция была преувеличением тактической опасности, чтобы не видеть громадности стратегической опасности. Сегодня моя временная модель, которая, может, не оправдается, такова: нужно осознать громадность вызова, нового вызова в судьбе Израиля. Он прекрасненько устоит против этой интифады, но она придет опять – через три года, через пять. Придет опять, опять, опять, сколько угодно… В этих условиях каждый должен сказать себе: еврей ты или нет? Я сейчас не говорю о доброте и хорошести.
И.В. – Г.: Ты считаешь, что есть выбор?
М.Д.: Есть выбор. Я считаю так, что большинство евреев, в том числе из Израиля, убежит из еврейства. Из семьи один станет евреем, а остальные просто об этом забудут. Забывают. Я сравню с китайцами. Число евреев 3000 лет назад было таким же, убивали евреев много, старались, китайцев тоже, но почему китайцев сейчас миллиард, а евреев меньше? Я считаю, значительно больше, чем убиение евреев, на это число повлиял естественный отход от еврейства. Это всем известно, что евреем становятся…
Мы должны перестать обижаться, пусть они убегают. Я не смог улизнуть, даже не говорю – не хотел, не получается у меня. Но тем, кто хочет убежать, дай Бог им счастья индивидуального, они ведь нам ничего не должны, никто ничего никому не должен, и, может быть, так еврейский народ и выжил, и дух живет.
Но вернемся к нам, потому что важно, кто такие мы. Мы-таки одни. Единство еврейского народа – чисто литературная фраза: единство, потому что других нет. Единственность, в том смысле, что никто другой не придет и не поможет. По тактическим соображениям может помочь Америка. Ненависть к евреям не такая, чтобы прямо приходить и убивать, но достаточная для того, чтобы позволить убить. Так что я считаю, никаких друзей у евреев нет, кроме них самих.
Отдельные евреи были гениальными, вообще отдельные люди гениальны, а народы в целом глуповаты. Но в чем была сила евреев? В том, что гениальность отдельных людей, маймонидов, моисеев, каким-то путем растворилась и стала частью всего народа. Перед нами сейчас та же ситуация. Под давлением новых ужасов надо, чтобы чуточку поумнел весь народ. На миллиграмм какой-то… Поумнение заключается в том, чтобы у всех людей появилась маленькая добавка.
И.В. – Г.: Давай поговорим о еврействе как части Европы и о том, почему существует ненависть к нему.
М.Д.: Я считаю, что враждебность по отношению к еврейству больше всего идет от католического мира и его современных последователей. Может, это людям кажется нетривиальным, а мне это кажется истиной. Я считаю, что так называемое социал-демократическое движение на Западе – это неокатолицизм, особенно во Франции. Хотя он себя принимает за неопротестантство.
И. В. – Г.: Подожди, подлинная социал-демократия вышла из гетто…
М.Д.: Да, вышла и ушла. Как христианство.
Мне кажется, в Европе большинство людей ни о чем не думают, как они не думали никогда, но думающие люди продолжают жить либо в мире католической идеи, и поэтому евреи – плохиши, или, по идее протестантской, по которой евреям есть какое-то место, либо по идее исламской. Источник ненависти все-таки католицизм. Парадоксальная вещь: я не чувствую той же злобы к евреям от протестантства и ислама, даже от ислама.
И.В. – Г.: Несмотря на протестанта Лютера…
М.Д.: Да, был и Лютер, и есть страшные жидоненавистники в исламе, и все-таки я не чувствую в них такой страшной ненависти, как у католиков, я, который любил Францию и который сейчас ее не любит, потому что увидал, что у нее в глубине. Я живу во Франции, мне там лучше, но я теперь расстался с идеей принадлежности, понял, что я в гетто останусь до конца моей жизни. Точка.
И. В. – Г.: Ты разлюбил Европу?
М.Д.: Европа большая, там есть много приятных, милых людей, но идеология… В Европе сейчас есть две идеологии. И одна из них очень ненавидит Америку как носительницу протестантской идеи, в которой евреям есть место. В Северной Европе антиизраилизм с меньшей дозой антисемитизма – из протестантских соображений. Но антиизраилизм без антисемитизма – очень редкий теперь продукт во Франции.
Европа искренне ненавидит эту протестантско-жидовскую Америку, и вот тут мой пунктик, который будет сравнительно оригинальным, чувство такое: общий антисемитизм – ненависть европейской прессы и европейских правительств – питается подспудной ненавистью народа, но в тактическом плане она будет ненавистью к Америке. Израиль рассматривается как кончик хуя Америки. Как американская гвардия.
Европа потеряла свою экономическую релевантность, а также интернационализм и волю к жизни, они перекочевали в Америку – так? Европа строится из суммы национальных эгоизмов. На этом основана их ненависть к Америке.
Я немножко преувеличиваю, но я очень разочаровался в Европе и не вижу там никакого выхода. Поэтому я не считаю, что европейская ненависть превратится завтра в убиение евреев. Но по крайней мере проголосовать за уничтожение Израиля – это они всегда сделают, хотя бы как подарок арабскому населению.
Когда были средние века, кто евреев защищал? Сильные. Императоры защищали, папы. И всегда маленькие локальные княжества были против. В империи интернациональный космополитический элемент евреев всегда был полезен, как дрожжи, на которых замешивался имперский человек. А тем, кто защищал местнический интерес, интерес определенной группы, им евреи были вредны. Это такая простая штука. По этим соображениям огромному котлу американскому евреи по-прежнему полезны и выполняют эту функцию. В Европе евреи эту функцию дрожжей потеряли, они ее уже выполнили, проблема стоит – если кого-то нужно вписать, то арабов, но тут евреи им не в помощь.
Очень трудно чувствовать, что мы без друзей и пока нас не убили потому, что просто не собрались с духом, не было времени, потому, что, как правильно говорят палестинские вожди: «Топчется Запад». А я чувствую, что это так. Может, я тоже буду защищаться мифом. Можно защищаться мифом, уменьшая опасность, можно это делать, акцентируя, преувеличивая опасность. Я, как большинство людей славянского мира, ликудник и русский поэт какой-никакой, может быть, преувеличиваю опасность, но у меня впечатление, что эта ненависть не достигла своего максимума и что действительно нужно быть готовым, что уничтожат Израиль. Уничтожат…
Почему я считаю, что нужно любить Америку? Это как любить папу в средние века, потому что, если кто-то будет защищать евреев от уничтожения или спасать, если Израиль будет уничтожен как страна, – это Америка, которая пришлет 200 кораблей, Америка, которая даст территорию штата Вайоминг для поселения, это Америка, которая договорится с арабскими странами… на вывоз 1 500 000 евреев. Этого не сделает Европа…
И.В. – Г.: Ты думаешь, что европейская поддержка арабов не построена на общем таком очумелом гуманизме, как некая плата за прошлые грехи, а основывается на старом… на уничтожении евреев?
М.Д.: Очень хороший вопрос. Я не знаю подлинного ответа. Мне кажется, элемент этого есть. Поддержка арабов – глубоко католическая позиция. Неокатолицизм в действии. Конечно же, формула, по которой нужно уничтожить евреев, спасение детей, которых эти евреи жгут. В этом смысле арабы выполняют свою роль. Но я думаю, что ненависть к евреям не является основной идеей католицизма. Он рассматривал это важным делом, но не самым главным. Самым главным было перебить соседей, протестантов зарезать, арабам, кстати, врезать, если можно. А когда есть свободное время, и евреев пожечь. Они не думают все время, что нужно убить евреев, но убить евреев хорошо, полезно, и когда кто-то этим займется, то ему помогут. Как помогут? Добрым словом, советом.
И тут я осмелюсь спорить с теми, кто считает, что культурные изменения влияют на изменения экономические, стратегические. В этой мировой культуре нет наций, там – лучшие люди всего мира, там же моральные ценности, и это нас спасет. Такая точка зрения мне кажется верной, нормальной методологической реакцией, сравнимой с реакцией левых, но это индивидуальная штука. Я тоже так думал, кстати, но думал не столько на уровне культуры, а на уровне науки, для меня культура – все-таки наука. Я считаю науку самым сердцем культуры. Я нахожусь в этой области. Есть надежда в культуре? Я считаю, что нет, нет и нет! Признавая с теплотой оригинальность конструкции, я все-таки признаю, что никакого спасения оттуда не может быть. Будут, конечно, всегда отдельные крики протестующих, очень малозначительные.
Тут у меня разница с тобой. Ты действительно живешь культурой как страной, иначе нельзя, мы, русские интеллигенты, жили культурой как географическим понятием. Это старое русское явление. Я по-прежнему немножко под этим чувством, но я не вижу в культуре моральной основы. Как и в науке. Наука прекрасно может служить злу. Наука не порождает добра, хоть убейся. Я могу представить парки, дворцы, красивую архитектуру, с блестящими учеными, с великолепной литературой, с поэзией тончайшей – и с евреями, посаженными на кол. Потому что плохие должны сидеть на колах.
И. В. – Г.: Хорошо. А что же тогда спасет от колов? Если культура – нет, наука – нет?
М.Д.: Отвечаю. Во-первых, такой глубинный ответ: не знаю. Во-вторых, чуточку более тонкий ответ: надо искать синтез, что-то такое… Религия имеет часть ответа. Может быть, еврейство вообще растворится и превратится просто в оттенок человечества, я не знаю, не знаю…
И. В. – Г.: Почему ты говоришь о религии?
М.Д.: Я считаю, что кое-чему удастся научиться и у харедим. Я не говорю, что их надо слушать на сто процентов, они сами не слушают ни черта, для меня религия – это продолжающийся процесс. Например, израильские левые – это нормальное мессианское движение, без которого еврейской карты не существовало бы. Я себя считаю ликудником и думаю, что мы тоже являемся какой-то верой перед громадностью ненависти.
И. В. – Г.: Так религия для тебя – любой моральный дискурс?
М.Д.: Дискурс, который включает мифы. Наука, даже самая совершенная, всегда включает ноль-гипотезу – то есть наблюдателя. Эйнштейн прекрасно эту теорию развил. Не существует чистого наблюдателя. В религии это принимает форму мифа. Мы смотрим не на мир, а на мир, перемешанный с нашими желаниями.
И. В. – Г.: Да, но произошла деконструкция мифа.
М.Д.: Она не произошла. Просто осознали, что это есть, есть влияние наблюдателя на то, что он видит, и, когда говорится «деконструкция», пытаются сузить область этой ноль-гипотезы и свести ее к минимуму. Честный деконструктор никогда не скажет, что это ему удалось. Он скажет: я работал, я чистил, и у меня уровень чистоты повысился.
Вот ложная ситуация. Никто не знает, может, действительно евреи – тараканы человечества и созданы демоном. Человечество, такое светлое и хорошее, никогда не сможет прийти к светлым глубинам, пока последняя жидовская морда не будет вырвана с лица земли. Это такая ноль-гипотеза у антисемитов. Мы почему-то эту ноль-гипотезу взяли и убрали…
Правда, ее очень трудно воспринять, реакция на это может и должна включать мифы. Один ответ на такую глобальную ненависть – глобальное, какое-то внутреннее строительство.
Скажу, как я лично из этого дела выходил. Во-первых, я долгое время отрицал опасность. Я пытался увернуться, ускользнуть, старался быть неевреем, пытался использовать положительные стороны этой ненависти к себе, я все эти штучки делал, но не вышло. Я все-таки еврей. Точка. Это меня ненавидят. Я знаю, что ненавидят меня. Как реагировать? Я осознал простые вещи, немудреные.
Первое: как я уже говорил, я решил, что времени нет, все, что происходит, – это старое, и это будет. Второе: я решил, что я должен жить, даже еще больше жить, чем до осознания этого. Как-то желание жить я должен увеличить, потому что желание смерти, которое посылается в народ, прибыло ко мне.
Я слышу крик: «Умри, умри, умри!» Он направлен, может быть, не прямо ко мне, но я слышу, что он направлен ко мне. Я слышу этот крик, такой постоянный, не то что крикнуло, а потом замолчало, я слышу: «Умри, умри, умри», и мне хочется создать в себе такую машинку, которая отвечает: «А я буду жить, я буду жить». Я думаю, что таким ответом будет создание в себе желания жить, соответствующего по тональности, художник сказал бы: по цвету, этому пожеланию смерти. Ответить на каком-то эстетско-житейском аргументе. Во всяком случае, услышать это «умри», и как-то пропустить сквозь уши, и ответить, может быть, каким-то шепотом… Я сейчас не пытаюсь сделать стихи.
Я знаю только одно, что я должен… Что должен? Жить и любить самого себя и заниматься тем евреем, которого мне доверила жизнь, заниматься мной, – так? Вот, ответ такой. Я, как ни странно, часть этого крика рассматриваю как радость жизни, радуйся, пока живешь, сейчас, каждую секунду… Может быть, это будет слишком наивно… Ах, раз вы нас так ненавидите, я пойду и пересплю с женой. Получается, я не просто пересплю с женой, а религиозно. В ответ на вашу ненависть. Так я защищаюсь. Совершенно я не считаю виноватыми тех, кто из Израиля убегает. Уж не говоря о тех, кто в Израиль не прибежал. Я хочу еще раз об этом сказать, это важно, потому что они убежали не просто за длинным рублем, они спрятали, увезли ценное еврейское тело, свой еврейский страх. Пусть они его берегут.
И. В. – Г.: А приезд такого количества неевреев в Израиль меняет еврейское тело?
М.Д.: У меня такое искреннее ощущение, хотя, боюсь, что я не прав, тот, кто приехал потому, что ему нравится страна, и решил здесь жить, женился здесь, при этих условиях – это новый еврей. Спасибо, что вошел в это племя, вошел в этот страх и понес эту племенную муку, и принял эту ненависть.
И что с этой глобальной ненавистью делать? Я могу сейчас точно описать, что, по моему мнению, надо делать. Это только про мою индивидуальную защиту. Она заключалась вот в чем. Во-первых, я решил: вот это желание убить еврея я должен осознать. Для этого я постарался почувствовать в себе нацистского палача. У меня всегда была раньше мечта, что надо пытать палачей. Но сейчас мне нужно было совершить внутреннее путешествие в роль пыточника. Это давнишняя история, но это продолжается у меня всегда, нетрудно вызвать в себе что-то внутреннее, чтобы превратиться в пытателя. Я в себе создал личный образ пыточника – это маленькая старая реакция.
Теперь к этой реакции я прибавил другое: я должен был интеллектуально осмыслить антисемитизм, в его, так сказать, худших проявлениях. Не только пыточник, это ведь только часть, а вообще эту спокойную ненависть. И, когда я говорил, что мы, может быть, тараканы, я действительно спокойно, долго воображал, мусолил на языке эту идею: мы – тараканы. И есть у меня несколько поэтических опытов, есть моя шутка такая: почему мы такие умные? Потому, что, когда еврейских женщин насиловали гайдамаки, только сильный здоровый гайдамак мог свою сперму оставить в ней. Я часто такую шутку говорю. Это все из той же области. Мне надо было защититься тем, что у меня есть некая интеллектуальная свобода и это меня отличает от других. Правда, я думаю, так многие делают.
Эти ментальные путешествия – моя индивидуальная защита. Потому что я не могу защититься так: антисемиты плохие, а мы хорошие – и задрапироваться в хорошесть. У меня хорошесть и плохость зарезервированы для других вещей. Мне кажется хорошим албанец, мне кажется хорошим какой-то отдельный араб. Категория хорошего и плохого для меня просто не действует здесь. Я решил ее сберечь для более тонких измерений. Пред лицом такого громадного тектонического явления, как антисемитизм, мне приходится защищаться иначе.
И тут я хочу сказать: нам нужно осознать, что такие три народа – харедим, ликудники и левые – мы все, в общем-то, созданы одним и тем же криком: «Умри, умри, умри». Мы все – дети этого крика, как дети единого Бога. Дети единого страха. Это сейчас моя новая идея: я не буду говорить, что левые не то что предатели или там дураки, просто отец у них Европа, а мать – крик «Умри». И вот мы, дети единой матери, мы должны друг друга слышать. Я сейчас говорю про религию, не про то, есть Бог или нет, – мне кажется, это вопрос совершенно второстепенный. А вопрос о том, что есть религиозная реакция на крик.
То, что сейчас есть харедим, по-моему, – это древняя, старая, доказавшая себя форма реакции на «умри», и в их ответе: «Живу, живу, живу» – я почувствовал их общность со мной. Мне далеки эти люди, я поверхностно религиозен, поэтски религиозен, но религиозность как форма выживания перед «умри» мне далека. Но я ее там вижу. Я считаю, что, если хочет Израиль жить и не умереть скоро, нужно услышать и это. Во всяком случае, самое простое для нас, интеллигентов еврейских в Израиле или израильствующих еврейских интеллигентов, – это увидать наше единство реакции перед «умри».
Я должен был договориться сам с собой: почему это я такой еврей-еврей, а в Израиле не живу? Договорился. Я решил осознать такой ужас, что я боюсь. Я, например, не даю денег на Израиль. Моя хорошая Мария считает, что нужно давать деньги на Израиль, а я не даю. Не хочется. Я ни на что не даю. Да, я такой. И в то же время крик «Умри…» я слышу, ох, еще как. Хотя никто не кричит мне его. Перед лицом опасности я, как любое животное, прижимаю ушки и пытаюсь лучше глядеть, у меня глаза прямо из орбит вылезают. И моя реакция на этот крик, этот ужас из меня не уходит никуда. В моих стихах даже написано, что я – скульптура страха, я всю жизнь чего-то боялся и всю жизнь превращал мой страх в творческую штуку. Может быть, это было до того, как я стал евреем, а может, это связано с еврейством. Не знаю. Не знаю – это у меня самое научное, как раз когда я говорю – не знаю, тут-то я и есть ученый. Я горжусь тем, что я скажу, что не знаю причины антисемитизма. Потому что то, что у меня рвется с губ, слишком залапано моими эмоциями, и моя наблюдательная сила ослабевает. Во всяком случае я знаю только одно: я слышу «умри», идущее сквозь века. Что-то очень страшное. Но, может быть, это все не так на самом деле, никакого антисемитизма нет, и если мы отдадим то, другое, третье, то будет все хорошо, а я слышу… Может, я не прав. Я думаю, мы должны углубиться в «живу…», то есть в свое еврейство. Я в это дело включаю железной рукой тех, кто, как я, слышит это крик.
…Сейчас в Европе такой человек, который мне говорит: «Что там происходит? Я ничего не понимаю!», для меня хороший, значит, он не поддался вранью, я таких людей люблю и уважаю. Хороший европеец – он чувствует, что явно врут, и хочет спросить…
Надо устоять против крика. Помнишь, как убивал Соловья-разбойник? Свистом. И я сейчас слышу, как Европа свистит, – это страшный свист. Я его слышу и гнусь к земле. Но мне уже поздно убежать, я, может быть, не убегаю только потому, что поздно, у меня уже ноги так не бегают, а хочется убежать, и в этом смысле только Европа так поет.
И. В. – Г.: А Америка не поет?
М.Д.: Америка? Просто есть такой богатый город, у которого свои интересы, и он хочет быть богатой, хорошей империей, веселой, римской. Они когда-нибудь страшным образом накроются, но, пока этот город говорит: да подите вы все… – у них нет ненависти к евреям. Американский антисемитизм очень маленький, он есть, есть такое слово «кайк», знаете? Как же, надо знать, кто мы такие есть. «Кайк» – по-американски «жид», этого в словарях не пишут. И по-японски «жид» есть.
И.В. – Г.: А что Россия свистит?
М.Д.: Временно Россия ослабла. Именно из России должны были непосредственно прийти и убить. Русский – как заказной убийца. Должен прийти такой Иванов и влепить из пистолета Макарова две пули. Сейчас у этого заказного убийцы свои проблемы, и у власти стоят американцы. Россия будет всегда страшной, конечно. Но в России кричат бандюжки, и это пока не так ужасно. А настоящий свист, чтобы между ушами, – это Европа.
Европа очень страшно поет. Почему страшно? Многие думают, что Европа – защита. Так думают все левые, среди остальных так думают те, кто любит культуру. Но этот крик потому и страшный, что идет из глубин европейской культуры.
Это европейская культура призывает вас умереть. Это от имени Микеланджело вам кричат хулиганы, это вам церковь кричит, понимаете, это вам кричит чистота Европы…
Все прочее – литература
Участники:
Ирина Врубель-Голубкина, главный редактор журнала «Зеркало»
Александр Бараш, поэт
Александр Гольдштейн, литератор
Михаил Гробман, художник, поэт
Яков Шаус, литературный критик
Ирина Врубель-Голубкина: Формальным поводом для нашей беседы стала подготовка десятого выпуска толстого журнала «Зеркало», не считая 32 тонких ежемесячников. «Зеркало» появилось из возможности совместного разговора, и круг этого общения за почти десять лет существования журнала очень расширился.
Александр Гольдштейн: Рубеж обязывает к подведению некоторых итогов. Возникла общая потребность в разговоре о том, что является предметом наших профессиональных интересов. Хочется поговорить о самой плоти современной литературы, а не о социальных, культурных обстоятельствах, в которых существует словесность, – хотя и от них, от контекста, никуда не деться. Сама наша речь определяется всевозможными контекстами. И все же попытаемся сосредоточиться на литературе как таковой. Что для каждого из присутствующих является в ней перспективным, интересным, действенным, что он хотел бы видеть в современной литературе?
Александр Бараш: Меня больше всего интересует опыт, пережитый кем-то и донесенный в той форме, которая каким-либо образом доступна. И в том, что пишу, я пытаюсь заниматься тем же: «прокручиванием» жизни для распутывания психологических узлов, завязывая художественные, – для того, чтобы понять, кто я сейчас, кем был раньше, что такое в целом это подвижное во времени единство, определяемое понятием «я», какие там внутренние связи и есть ли они. Единственный способ понимания – процесс письма. То же самое интересует меня и у других.
Для того, чтобы нащупать свой опыт, зафиксировать его и жить с этим дальше, я должен вырабатывать «попутно» новые средства осознания и фиксации. Подтверждение подлинности говорения – красота высказывания. Красивое высказывание – в первую очередь свежее высказывание, но, благодаря его точности, ты вспоминаешь себя и мир, в самом широком смысле слова «вспоминаешь». Красота – это точность отработки человеческого опыта и реализации его в тексте.
Яков Шаус: Последние десятилетия двадцатого века в русской литературе были периодом использования самых разных способов письма. Было много очень интересного – на всех уровнях: от самых изобретательных стилевых экспериментов до попыток эксплуатировать масскультуру. В литературе, по моему наивному убеждению, чередуются периоды агрессивного отрицания «надоевшего» и, соответственно, интенсивного генерирования новых форм – и эпохи «опрощения». В какой-то момент литература вроде бы отказывается от нацеленности на новизну и как бы возвращается к «прежним ценностям». Но, конечно, все приобретения остаются с писателем – просто они не выставляются напоказ.
В поэзии последних десятилетий мы видели массу экспериментов. Но сегодня хочется возвращения к личному – тому, что всегда составляло сущность поэзии.
То же самое в прозе. Невозможно реанимировать старой модели романа, автор которого все знает о своих героях и сам за них все рассказывает. Рядовой читатель, сам того не подозревая, стал грамотней – так же, как самому необразованному, но просмотревшему сотни фильмов кинозрителю через сто лет после братьев Люмьер не надо объяснять, почему на экране «отрезанная голова», что такое наезд, монтаж. Даже «простая» проза сегодня очень уплотнена, многослойна. Но уже раздражают изящные цитаты, словесные кружева – испытываешь потребность в чем-то основательном, первичном – в романе как модели бытия. В наши дни в России все политизировано, а здесь, в Израиле, от политических пертурбаций вообще зависит твоя жизнь – в прямом и трагическом смысле. Я – за подпитку литературы самой актуальной политикой.
Михаил Гробман: Но при всем нашем желании, чтобы литература была качественной, существуют вещи, которые гораздо важней самой литературы, и именно они придают ей общественную значимость. Чтобы литература всерьез настигла читателя, она должна прежде всего иметь конкретное отношение к нашему существованию, к пространству, в котором мы находимся. Если этой связи нет, то литература может быть красивой, увлекательной, но живет она жизнью мотылька.
Все это очевидно, и потому я хотел бы обсудить две темы. Первая – это журнал «Зеркало», который в современной словесности ни на кого не похож. У него свой язык, свое концептуальное отношение к действительности и к письму. Как мы отбираем материалы для «Зеркала»? Почему одни тексты соответствуют нашим критериям, а другие отвергаются, хотя сделаны достаточно профессионально? Вторая тема: литература возникает на базе того, что мы проживаем и чего мы хотим от этой жизни. Без литературы, даже самой красивой, – как и без любого искусства – человек вроде бы может обойтись. Но, как только мы перестаем думать о том, что происходит с нами и нашим обществом, перестаем искать слова для выражения своих мыслей, наступает паралич личности.
Вопрос: как мы – литераторы круга «Зеркала» – определяем себя в пространстве современной литературы, как отделяем важное от банального?
И.В. – Г.: Что такое литература вообще и что такое русская литература? Что означает наша принадлежность к определенной культуре? Что собой представляем мы? Вопрос языка и стиля – один из главных в нашей ситуации. Мы знаем западную классику и модернизм, но остаемся людьми русской культуры. А то, что отдельные «знаковые» произведения современной литературы с опозданием дошли до людей, ничего не значит. Мы многое впитали не прямо, а опосредованно – из других книг, в которых были использованы находки писателей, запрещенных в Союзе. Многие прочли Селина поздно – и наряду с сильным впечатлением было ощущение знакомости текста. Мы сохраняем накопленный искусством опыт и развиваемся вместе с литературой.
Темы русской литературы и темы нашего русско-израильского существования – это то, что мы хотим понять и исследовать. И написать. Творчество невозможно без сознания уникальности твоей судьбы, твоей ситуации, твоего литературного жеста. Одна из главных составляющих нашей оригинальности – психология еврея, сформированного русской культурой и попавшего в контекст своего национального существования с русским опытом – и с русским языком.
Мы можем делать литературу на русском языке, содержание которой составляет проверка наших базовых понятий на границе между двумя культурами. Сегодня, когда в литературе, казалось бы, все проговорено, описано – и гуманизм, и политкорректность, – вдруг появились и интеллектуальные антагонизмы, и просто нечто звериное, созвучное самым жестоким эксцессам окружающей жизни. После торжества разума, либерализма опять из пещеры полез зверь, и мы тут – первые, на кого он полез. Мы можем это описать, причем именно мы – люди, не укладывающиеся в рамки местных обстоятельств, – способны осмыслить данное явление не на уровне межэтнического конфликта, не в сиюминутном политическом запале.
А.Г.: Я позволю себе вернуться непосредственно к литературе. Следя за литературными дискуссиями, появляющимися как в печатных изданиях, так и в Интернете, я с удивлением замечаю, что очень редко речь идет о самой литературе. Единственным отрадным и продуктивным исключением стала полемика между Александром Ивановым, главой издательства «Ad marginem», и прозаиком Ольгой Славниковой. Полемика, правда, была односторонней: Славникова написала статью, Иванов ей ответил.
Славникова выступила в защиту того, что «формалисты» называли «литературностью» литературы, – ее эстетической составляющей, особых выразительных средств, в частности метафоры. Она напомнила, что именно совокупность этих средств отличает литературу от нелитературных способов высказывания с их установкой на сообщение.
Иванов заявил, что эта позиция архаична и свидетельствует разве что о любви писательницы и ей подобных к литературе как таковой – что опять-таки старомодно. По его убеждению, надо отталкиваться от литературы – он привел хрестоматийные примеры, в том числе Льва Толстого, который в позднем творчестве низвергал кумиров и преодолевал «литературность». Иванов напомнил о нынешних опытах скрещивания литературы с массовым сознанием, рекламой, общественной мифологией – он считает этот путь единственно перспективным, позволяющим выйти на прямой контакт с миром, преодолев замкнутость, нарциссизм литературы (это пренебрежение напоминает о верленовском «Все прочее – литература», хотя у поэта смысл был иной).
В этой полемике я всецело на стороне тех, кого защищает Славникова. Мне кажется, что ситуация вновь перевернулась: литература – в уничижительном, верленовском, смысле, как штампованное писчебумажное производство, не цепляющее реальность, – имеет гораздо больше общего с тем, что прокламирует Александр Иванов. И стала она такой как раз вследствие одобряемых им и уже абсолютно приевшихся, весьма архаичных методов работы с материалом: клишированного оперирования общественными мифами, навязшего в зубах использования семиотики общества потребления с его газетами, телевидением и видео. Вся эта, как пишет Иванов, опора на знак, а не на символ, вполне истеблишизировалась и стала действительно литературой в кавычках. А радикальной, если угодно, революционной, линией является сейчас отстаивание собственно литературных средств выразительности. И в защиту этого, а отнюдь не в поддержку уорхоловских канонов, хороших сорок лет назад, отнюдь не сейчас, я хотел бы высказать несколько соображений.
Мне кажется, что сегодня возможными и перспективными являются два пути. Один из них – это путь прямого высказывания: то, что я когда-то назвал «литературой существования». В современной русской словесности такой подход представлен «Бесконечным тупиком» Галковского и книгами Лимонова, в том числе последними, написанными в тюрьме, – называю лишь два наиболее примечательных для меня образца из не короткого списка достойных. Это действенный метод, он цепляет сознание читателя.
Но есть и то, что я назову эстетизмом, без всяких кавычек стеснения. В нас все еще живет тяга к литературе, к красоте. Конечно, осознание красоты у каждого разное, но интуитивно мы понимаем прелесть и обаяние текста, эстетически законченного – и экзистенциально наполненного, ибо красота экзистенциальна. И тут можно было бы назвать авторов, которые писать перестали, так как путь этот очень труден: это прежде всего Саша Соколов, это Алексей Цветков в оборванной, незавершенной римской поэме «Просто голос».
Почему я считаю этот путь продуктивным? Эстетизм, красота, литературность – такие слова кажутся в наши дни неприличными. Но только эти критерии сохраняют литературу – наперекор мнению, принятому в поставангардистской среде. Нам говорят, что никакого качества текста нет – есть только соответствие, адекватность автора поставленной им задаче. Нам говорят, что нет красоты – есть внутренняя чистота, определяемая авторской установкой: «Кубанские казаки» на такой ярмарке берут первый приз, ибо в сталинском папье-маше идеально материализована поставленная задача. Нам говорят, что вообще текст как эстетический продукт не важен и не нужен, так как все уже написано, – а имеет значение только программа автора, так называемый «проект». И с этой точки зрения нет разницы между проектами Акунина и приходом в телестудию некогда подлинного писателя, а ныне занимающегося совсем другой деятельностью, поиском контакта с «массовым бессознательным».
Нам говорят опять-таки, что форма не важна, а важно содержание как аспект моды, как попадание в центр общественных ожиданий, как выполнение задания, гарантирующее писателю социальный успех, – опять уорхоловская идеология на русской почве. Именно поэтому я хотел бы реабилитировать хотя бы в пределах этого разговора такие «неприличные» понятия, как красота текста, выполнение эстетического – а не социального – задания.
А.Б.: Похоже, вновь на литературную жизнь наваливается тяжелая тень вроде бы уже покойного дедушки: авторитарность, вертикаль критериев, иерархия… Все, что не в фокусе внешних эффектов, оказывается бессмысленным, маргинальным. Причем это маргинальность не в западном понимании, когда такой статус приемлем и достаточно уважаем. В постсоветском обществе ты, если ты маргинал, только жалок, недотепа, шлимазл, а другие – «а люди» – живут «настоящей жизнью». Это не здорово: вместо расчленения литературы на социальные уровни и, собственно говоря, разыгрывания подмен для полностью внелитературных целей стоило бы инициировать единовременное сосуществование разных изводов литературы и разных стилей жизни ее «носителей», – литературы как таковой, раз о ней идет речь и ее именем все делается.
По тому, что здесь говорилось, кажется, что круг «ЗЕРКАЛА» в целом – по ту же сторону, где Славникова, но это как бы оптический обман. «ЗЕРКАЛО» – я во всяком случае – лишь НЕ ТАМ, где то, что условно можно обозначить как «позиция Александра Иванова». Традиция – вещь живая в живой литературе – перестраивается «ретроактивно» с появлением новых текстов, вышедших из нее же, в соответствии с этими текстами. Декларации о сохранении «литературности» как сердцевины словесности («позиция Славниковой») безблагодатны без интереса к новой серьезной литературе («экспериментальной» – на языке известного типа критиков) и подтверждения текстами. Если этого нет, то нет и, строго говоря, литературы – и тут оппонирующие силы, представленные условно как «Иванов» и «Славникова», трогательно смыкаются друг с другом…
Кстати говоря, знаменательна, что называется фраза Сорокина в одном из недавних интервью – она близка тому, что говорит Иванов. «Для меня теперь содержание важней формы» – это такой эвфемизм, отсылающий к штампам советской средней школы. Но имеется в виду по существу, что не важна сама литература. Последние события – с судебными исками по поводу «порнографии» и проч. – это, получается, лишь логическое продолжение того, что было заявлено самим автором и его издателем.
А.Г.: А чем, интересно, все они занимаются, если не литературой?
А.Б.: Да. Сорокин стал крупнейшей фигурой последних двадцати лет именно потому, что необыкновенно хорош как писатель, демиург – и раб тех самых форм.
Сегодня ситуация примерно такая же, как в петровские времена или чуть позже. После провала лет в пятьдесят – из-за подавления ее в тоталитарном социуме – литература находится почти в первобытном состоянии. И не развивается. Есть два варианта: либо она должна двинуться вперед, обратившись к собственно литературным задачам, разрабатывать новые формы речи, исследовать новые формы опыта, соотношения человека с миром, либо, не пережив всего этого, не переварив с помощью собственных ферментов, вернется к чему-то нелитературному, надлитературному. Сейчас явно берет верх второе. Не продолжается наиболее сущностная, феноменальная линия: когда создаются новые формы, потом они постепенно становятся общедоступными – и нормальный человек, средний читатель ретранслирует новые цитаты в качестве девизов своей жизни. Вместо этого, возникла угроза такого поворота, как если бы писатели-предшественники в аналогичных обстоятельствах 18-го века, ощутив, по личным и общественным причинам, невозможность креативного, созидательного действия, обратились бы к медвежьей охоте, кулачным боям и проч. – кровь, азарт, массовые зрелища, ристалища, узилища, уебища – и манифестировали бы к тому же, что это ВЫШЕ литературы.
Для определенной категории людей, для меня в частности, первая реальность – литература. Именно она вызывает самые сильные чувства, именно она – моя жизнь. Без нее я не выживаю.
А.Г.: Я согласен с Барашем, что литература – часть жизни, для некоторых из нас – ее главная часть, компенсирующая недостачу других частей. А подчас – и не компенсирующая, но тем не менее являющаяся наиболее самоценной и живительной ее частью. Когда я говорил о красоте, то имел в виду красоту как форму передачи нового опыта – обживания жизни. Новые эстетические возможности всегда дают нам новые экзистенциальные возможности и новые средства для перемогания своей жизни, ее переделывания.
А.Б.: Просто литература – для определенной антропологии – это первая реальность. В этом случае она ничего не компенсирует. Как, по мне, совершенно не обязательно должна возникать тень такого тупо-конвенционального, инфантильного культурологически, рассмотрения, чту раньше или больше – жизнь или литература, кто сильнее – жук или «жучица».
М.Г.: Я все-таки поставил бы проблему достаточно конвенциональным способом. Мне нравится такая пылкая присяга моих товарищей на верность подлинной литературе. Но вот Саша Бараш сказал сейчас: «Литература, она – моя жизнь». Стало быть, все по жизни меряется. А сказать: «Моя жизнь – это литература», – получается ерунда.
Но я вообще не об этом. Литература, как всякий живой организм, регулярно устает, начинает работать вхолостую. Эти бесполезные маховики могут маскироваться и псевдоинтеллектуализмом, и птичьим языком, а могут покрыть себя павлиньими перьями якобы чистой эстетики, чистой красоты. Так на базе некогда нового и смелого слова вырастают поганки банальности и пошлятины. И вот тогда литература обращается за помощью к подлинностям типа дневников, писем, к воспоминаниям, политическим лозунгам, текстам рок-музыки, производственным описаниям и вообще ко всякому жизненному мусору. Сколько раз писатели становились золотарями и въезжали в литературу на бочке говна.
Короче, литература не в состоянии сама себя спасти от развала. Есть только один способ уцелеть – дотронуться до грязной кормилицы Геи. Есть первичное – семья, народ, страна, а искусство многократно усиливает, углубляет, совершенствует наше бренное и прекрасное существование, благодаря ему, мы осознаем себя хоть немного.
Литература, конечно же, не отражение жизни. Литература – способ строительства жизни.
Но что такое новая литература? Когда-то официально признанные советские писатели паразитировали на «классике», «реализме». Потом неофициальные писатели стали паразитировать на более изощренных материалах. Но за этой деформированной картиной стояла культура, в которой шел процесс поиска способов выражения. Сегодня опять масса писателей паразитирует на открытиях 60 – 80-х годов. Есть только один способ решительно дистанцироваться от этой некрофилии – это соединение чистоты слога, прозрачности формы с определением своего места как литератора, как гражданина в нашем новом жизненном пространстве. Я настаиваю: самое главное – при всей важности искусства, без которого жить просто невозможно, – это судьбоносные вопросы общества, которое мы составляем. Только ответ на вопрос «Что делать?» может вызвать эстетический взрыв, появление новых слов, новых форм.
Я.Ш.: Хочу вернуться к упомянутой полемике Иванова и Славниковой. Они ломятся в открытую дверь. Еще в 20-е годы 20-го века Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» заявил, что новое искусство должно отказаться от «мимесиса», искать свой особый язык. Массовое сознание он презирал и считал, что истинное искусство доступно немногим.
О том, что метафора – главная клеточка «литературности», еще Аристотель говорил. А Ортега-и-Гассет пишет, что «метафора становится субстанциальной».
А.Г.: Это не совсем так. Ортега хотел обосновать модернистское искусство.
Я.Ш.: Оно было тогда высшей точкой. Он не располагал нашим опытом. Но сама постановка проблемы не изменилась: искусство и жизнь, специфика художественного языка. Кстати, Иванов передергивает: Лев Толстой насиловал себя – но легче уйти из дома, чем из искусства. Он до конца жизни не мог отказаться от «литературности».
И должен сказать, что меня коробит от слов «форма» и «содержание» – это знакомая схоластика. «Художественный язык» – это не Бог весть как научно, но все же звучит нормальней.
А.Г.: О форме и содержании говорил в своем уже упоминавшемся интервью Владимир Сорокин. Эти условные термины у него были не игрой. Форма для Сорокина – это дальнейшие эксперименты, поиски в области собственно художественного языка – то, чем он занимался первые 15–20 лет своей работы. Под так называемым содержанием он подразумевал то, что является для него нынче самым животрепещущим, кроветворным, насущным, а именно: социальную эффективность своей вещи, позволяющую ему, в частности, выпустить роман 30-тысячным тиражом в модном издательстве, прийти на телепередачу, которую смотрят много миллионов человек в прямом эфире, чтобы его впервые по-настоящему узнала страна. Это все то, что дает «содержание» его романа, в результате чего, как написал критик, молодые, по пояс голые люди стоят на четвереньках и лают друг на друга: «Говори сердцем, говори сердцем!» – повторяя фразу из сорокинской книги. Под содержанием Сорокин имел в виду вполне ясную вещь, позволяющую ему войти в сердце современного мира, то есть, выражаясь терминами уже покойного Бурдьё, заполучить свою часть символического капитала, социального пирога, свою долю власти. В действительности любая литература занимается этим: она претендует на власть, то есть на читательское внимание и на свое место в мире. Но данная ситуация, данное содержание отличаются от предыдущего своей необычайной, джунглевой обнаженностью – это не скрывается, более того, выставляется в качестве перла создания, в качестве примера, достойного подражания. Хотя нужно учесть и такой момент. Лидия Гинзбург писала в «Человеке за письменным столом» о Григории Гуковском: «У Г. была сокрушительная потребность осуществления, и он легко подключался к актуальному на данный момент и активному. Это называется – следовать моде, на языке упрощенном, но выражающем суть дела. Мода – это всегда очень серьезно, это кристаллизация общественной актуальности».
Я.Ш.: С какой стати мы должны разбираться, какой смысл вкладывается здесь в понятие «содержания»? Это пошлость, это издержки нынешнего существования российской жизни и российской литературы. Писатели уже тоскуют по тем временам, когда государство их кормило, им хочется какой-нибудь другой гарантированной кормежки. Но какое отношение это имеет к литературе? Литература сама возражает! Говоря о современной русской словесности, мы упомянули Сашу Соколова и Владимира Сорокина. Соколов пишет мало, но его «содержание» – боль, жалость, доброта. Сорокинская эксплуатация собственных приемов уже сегодня воспринимается достаточно вяло. Если переживание и мысль подменяются резвостью и коммерческим расчетом, то более молодые и шустрые без труда забьют автора «Голубого сала» и перехватят вожделенные тиражи.
И.В. – Г.: Я думаю, что со всеми несентиментальными блоками литературы надо обращаться поосторожней. Во-первых, так называемое экспериментальное, образно говоря, научное, творчество функционирует как колоссальный катализатор, а во-вторых, оно не только расчищает дебри стандартной литературы, но и оплодотворяет художественную мысль на много лет вперед.
Что сейчас происходит в России? Делается попытка строительства какого-то нового вида государственной литературы. Та литература, которая выполняет эту роль, должна быть едина. То, о чем говорит Иванов, еще более четко, прямолинейно изложил Дмитрий Ольшанский в нашумевшей статье «Как я стал черносотенцем». Он откровенно предлагает заменить уваровскую триаду ее новым вариантом – на его эпатажном языке это звучит: «упромысливать, гнобить и не петюкать». Имперский интерес требует сведения культуры к общему знаменателю.
Я.Ш.: Отсюда особенно заметны попытки создать в России новую идеологию. Но империи нет, государство разворовано – поэтому нет и имперской литературы. Это или неосоцреализм Александра Проханова, или современные сказки вроде «Укуса ангела» Павла Крусанова.
И.В. – Г.: Да, литература уже не готова маршировать в ногу. Двадцатый век практически испробовал все стили, все языки искусства – и уперся в бесконечные игры, ставшие самоцелью. Сегодня нет нелегитимных форм. Зато есть другое понимание культуры. Писатель ищет для себя те формы, которые соответствуют его видению себя в культуре. Я хотела бы показать это на более конкретных примерах, хорошо мне знакомых.
Из того, что было в последнее время опубликовано в «Зеркале», я выделила бы две особо важные формы: «Странствие в Ган Элон» Дмитрия Гденича и дневники Михаила Гробмана. Это два способа выражения, две крайние возможности литературного существования.
«Странствие в Ган Элон» – это герметичная жизнь литературы самой по себе, виртуозное владение словом, абсолютный стиль. Жизнь и судьба в формообразовании не участвуют – читающий ничего не узнает о нашем бытии, ничему не научится. Зато будет пребывать в эйфории первоклассного эстетического потребления, в нирване совершенства. Гденич строит новую реальность, внутри которой нет тени фэнтези.
Дневниковая проза Гробмана – это вообще новый жанр: жизнь как таковая, факты как таковые, история как таковая. Казалось бы, идет перечень самых мелких событий, бытовых подробностей. Но в сумме складывается историческая панорама, картина русского искусства исключительно важного периода. Здесь и самые важные культовые фигуры нашего времени, и личная история, любовь, сантименты, сплетни, пульс живых людей. Факты порождают новый стиль, новый литературный язык.
М.Г.: О форме литературы. Уклон в сторону формы – это еврейское качество, потому что полностью соответствует сидению в синагоге и изощренным текстологическим комбинациям талмудистов. Утонченность современной литературы – не только русской, – ее отход от реальной жизни и погружение в абстрактные материи – это подхвачено от евреев, которые впитали данные свойства с молоком матери. А вот Зощенко, к примеру, – это чисто славянский тип письма и говорения.
Впрочем, в реализме евреи не менее сильны. Но реализм их никогда не однозначен, за ним всегда кроется какая-то жизненная тайна. И в других видах искусства нечто похожее. Исаак Левитан как реалист – очень русский художник, но у него присутствует флер энигмы. Русский пейзаж у него окутан еврейской тайной. И как человек он был таким же.
Мы говорим об очередной модернизации литературы и о литературе как жизнестроительстве. Но первым модернизатором был Талмуд, переосмысливший Библию для новых исторических обстоятельств. Свое литературное жизнестроительство евреи начали очень давно – мы написали заповеди для своей жизни три с лишним тысячи лет назад. Попытки жизнестроительства мы наблюдаем у самых чувствительных русских писателей – например, у Лимонова, который из-за этого оказался за решеткой. А мы пишем письма в его защиту. Это наш долг, хотя жизнестроительство Лимонова более чем сомнительно, более того – имеет вид агрессивного, членовредительского, типично русского сектантства. Сейчас в России много таких патриотов, мечтающих оскопить свое общество во имя будущего счастья.
И еще на одном моменте я хочу остановиться. Русская литература всегда была ангажированной. После революции она сначала была ангажированной, но гениальной. А потом стала ангажированной и бездарной. Но в целом было мнение, что литература обязана ставить себя в подчинение определенным социальным, политическим, культурным обстоятельствам и что-то делать для людей. Именно это сегодня свет в конце тоннеля для русской литературы. На этом пути она создаст и новые формы. Для того, чтобы ангажировать, нужно постоянно обновлять язык, искать новые выразительные средства.
А.Г.: Против такой ангажированности я ничего не имею, если за образцы брать Маяковского, Платонова, Брехта, Дёблина. Но сегодня мы видим изуродованную ангажированность, когда значительные по своему дарованию и прежней роли в литературе писатели сознательно используют литературный арсенал двадцатого века для получения конкретных материальных выгод. Великое понятие литературы, привлеченной людьми для того, чтобы она помогла им наладить их жизнь, низводится до фарса, а писатели становятся «слугами народа» с тайной надеждой вновь оказаться его хозяевами, т. е. подключиться к избранной касте массмедийных развлекателей, добивающихся посредством этих развлечений господства.
Я.Ш.: Я не совсем согласен с тем, что в двадцатом веке уже перепробованы, исчерпаны все художественные средства. Об этом говорят как минимум раз в столетие.
Период «игры» в русской литературе конца прошлого века был просто обязателен. После казенной литературы нужно было уничтожить это псевдоискусство эстетическими средствами. Отсюда оперирование советскими мифами, их деструктивное развинчивание, издевательское обыгрывание стандартных ситуаций советской прозы и поэзии. Но в определенный момент эта деятельность стала самоцелью – она исчерпала себя, так как объект ненависти исчез.
Сегодня новую литературу делать очень опасно – идешь как по минному полю: после всех экспериментов последних десятилетий в каждом абзаце может быть заложен подвох. Все время рискуешь повторить чьи-то слова, фразы, стилевые приемы. Выход для литературы – вернуться к первичной простоте человеческого чувства, к искренности. Конечно, сейчас писать «просто» – это гораздо сложней, чем 50 лет назад. Уже тогда простота Красовицкого скрывала неизведанные глубины.
А.Г.: Речь сегодня идет о мазохистическом растворении писателя в массовой культуре, о его устремленности к ней, чтобы она его допустила к своим прелестям. Проще говоря – налицо капитуляция перед ней. Это отнюдь не аналитическая работа с материалом массовой культуры, работа, которая началась еще в 19-м веке, как минимум с Эмиля Золя, исследовавшего в «Дамском счастье» и «Чреве Парижа» язык товарного потребления, а в «Нана» – символику сексуальной экономики. Нет, это всемерное потакание массовым ценностям и униженная просьба о входном билете, когда, как говорил наш общий друг Павел Пепперштейн, имея в виду одного известного, некогда элитарного автора, роман пишется для того, чтобы освоить рецепты, обеспечивающие успех голливудскому боевику, и воспроизвести их в повествовательном слове. Вспоминается характерная сценка из томас-манновского «Доктора Фаустуса». Там описана компания немецко-еврейских интеллектуалов, предвидящих контуры новой Европы, абрис надвигающейся эпохи: мировую войну, формирование тотальных государств, тотальных идеологий. И как было бы славно, сокрушается рассказчик, если бы эти прозорливцы, осознав грядущее и его опасности, предупредили о них публику, – ничуть не бывало: они упивались своими интуициями и мечтали участвовать в их осуществлении, страстно надеясь быть допущенными в храмы этого варварства (конечно, на заметные роли).
И.В. – Г.: Мы все-таки логически перешли к содержанию современной литературы. Бараш приводил в пример препарирование им его собственной жизни литературными средствами, главным из которых становится предельно точное слово. Я думаю, что сегодня выбор писателем такого материала закономерен.
Содержание литературы в прежнем понимании исчезло: писателю не надо наблюдать, описывать. В нынешние времена «содержание» само настигает писателя, проникает в него и незаметно меняет его мироощущение. Что такое события 11 сентября? Это прозрение: мы живем не в «конце истории», не в рамках комфортабельной и гуманной цивилизации – по-прежнему возможно возвращение к средневековью и откат еще дальше назад. Естественно, после этого нормальный писатель уже не может быть наивно-благодушным в изображении человека. Мы видим, чем занимаются пишущие люди в России: они должны создавать новую культуру, зная о ежедневном посягательстве на самый смысл литературы – об исчезновении многих моральных понятий, об убийствах на улицах и в собственном подъезде, о Чечне.
Мне кажется, что не только в России идет поиск национального лица. Унижение, пережитое Америкой, брожение в Европе, связанное с размыванием моноэтнических основ некоторых государств, – все это стимулирует национализм. И литература не останется в стороне от этого. Писатель не может скрыть свой генетически заданный менталитет, национальный темперамент. Естественно, еврей будет писать по-русски не так, как русский. В этом отношении русской литературе в Израиле присуща «чистота эксперимента», четко выявляющая названную мной тенденцию.
Что крайне важно – как результат всех этих процессов возникает совершенно новый взгляд на недавнее прошлое. Мы очень резко отталкивали от себя многое в советской жизни, были категоричны в своем презрении. Но мы сами воспитаны той средой, впитали многие понятия, позволившие жить, воспитывать детей, заниматься искусством. И в контексте нынешнего российского и мирового беспредела мы куда более терпимо относимся и к прежней эстетике, и к представлениям о красоте, и ко всей той культуре, против которой выходили на баррикады.
Вообще парадокс состоит в том, что, вопреки ухудшению нравственной атмосферы в России и в Европе, мы как раз становимся лучше – по крайней мере откровенней, честней, может, и умней. Просто когда-то все запихивалось под ковер: считалось «неинтеллигентным» говорить о деньгах, о жестокости, о национальных различиях и многом другом. Сегодня это не является табу и для литературы.
А.Б.: То, что мы сегодня называем «11 сентября», – просто возвращение мира в историю. Это позволяет и более четко осознать, что такое литература. Как сказал классик прошлого века, высший смысл литературы определяется тем, что человек тверже всего в мире. Литература – равно человек. Впервые после долгого перерыва человек начинает существовать не как часть «среды», а как индивид – пусть даже за счет возвращения к первобытному состоянию. На Западе реакция на моральный крах либерализма – это пробуждение человеческого в человеке. Что же в России? После той антиутопии, в которой она жила, ты пытаешься обращаться к человеку и в себе, и снаружи – и промахиваешься, проваливаешься… Приходится искать «предметность», точку опоры в том, что стоит ЗА индивидом: к национальному, государственному – или даже животному. Если же попытки говорить от себя все же производятся, масштаб чувств так мелок, что личность надо рассматривать в микроскоп… но то, что не без труда обнаруживается, бесформенно и пребывает в состоянии перманентной мутации в нефиксируемом направлении.
Будучи оптимистом, тут можно усматривать почву для нового рывка литературы с расчищенного плацдарма… Кстати говоря, очень многое могут сделать те, кто находится вне российского социума, те, кого можно назвать МЕЖДУНАРОДНЫЕ РУССКИЕ, в продолжение идеи МЕЖДУНАРОДНОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, о которой я говорил на нашем семинаре «Геополитика культуры…» (см. 9 – 10 номера «ЗЕРКАЛА»): западные люди с западной психологией, опытом, но пишущие по-русски. У них (в том числе у нас) есть чистая социокультурная возможность говорить о самом важном и в полный голос. И опираться на человеческое вокруг и внутри себя…
Я.Ш.: Хотел бы немного вернуться назад и коснуться «социального заказа» в литературе. Откуда взялся миф о всегдашней ангажированности русской литературы? Его придумали «революционные демократы», Добролюбов со своими жуткими принципами «реальной критики». Кто в русской литературе был ангажированным – Тютчев, Чехов?
Сегодня проблема российской литературы – не в политической или идеологической ангажированности, а в нравственной позиции. Эта позиция у писателя есть или ее нет. В качестве иллюстрации приведу Дмитрия Липскерова. Его роман «Пространство Готлиба» – красиво написан, даже изысканно. А вот в «Пальцах для Керолайн» Липскеров, видимо, решил: хватит эстетики – надо ориентироваться на рынок. И намешал всего – и примитивного «фэнтези», и дешевого детектива, и байки про «новых русских».
Уже образовалась дистанция, отделяющая нас даже от «новой» русской литературы периода развала империи, и появляется оценочный критерий: что осталось, что выжило из сотворенного тем или иным писателем? Мы видим, что сохранилась та поэзия, в которой был масштаб чувств, о чем говорил Бараш. Только сегодня ясны масштаб и значение Красовицкого, Сатуновского, Сапгира. И Бродский – о его роли и значении сегодня дискутируют, но, бесспорно: он создал картину личности, человеческой судьбы.
Для меня вопрос о читателе напрямую связан со спорами о массовой культуре и отношении к ней литературы. Учитывать опыт массовой культуры надо не для достижения коммерческого успеха, а для возвращения к родовым качествам литературы. Как ни крути, проза была и останется рассказом, отказавшись от нарратива, она сомкнется с философией, эссеистикой, но рискует потерять и себя, и читателя. Так же и поэзия не возможна без душевности, без лиризма. Именно массовая культура с ее эстетической недоразвитостью – а может быть, как раз в силу этой недоразвитости – напоминает о первоэлементах литературы.
А.Г.: Тут было сказано о звере, выползающем из пещеры, о крушении человечности, о позиции писателя. А что делать с тем, что большинство ценимых нами авторов двадцатого века сознательно отказывались от человеческого и обращались к тому, что находится вне или над человеком: к ценностям революции, нации, класса? Назову Платонова, Маяковского, Эзру Паунда, Селина, Бенна, Юнгера – этот ряд можно долго продолжать. Для них – человек промежуточная станция, а их тексты питает мощь надчеловеческих феноменов. И вот такая сознательно внечеловеческая – с либеральной точки зрения – установка привела к потрясающим художественным результатам. Некоторых из этих писателей послевоенное общество не просто осудило, а даже судило, например: Гамсуна, Паунда, Селина, хотя если бы оно повнимательней вчиталось в романы того же Гамсуна 20-х годов, то обнаружило бы в них весь набор инвектив (черным по белому, без эвфемизмов), столь изумивших это общество два десятилетия спустя, когда они зазвучали в гамсуновской публицистике. Как быть с тем, что великие произведения созданы благодаря тому, что зверя выпустили из пещеры и напитали его кровью и дыханием слово?
Я.Ш.: Опять меня заставляют употреблять термин «содержание». Дело в том, что в течение 19-го века целый ряд тем считался запретным для литературы. В 90-е годы в России не случайно заговорили о маркизе де Саде, и его книги появились на прилавках. Тем самым было признано, что литература до последнего времени была лицемерной и ханжески избегала многих неприятных вопросов. Примеры, приведенные Гольдштейном, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о внечеловечности этих писателей. Просто появляется новое понимание человечности – более откровенное, адекватное всему, что есть внутри человека. Раньше – во многом под влиянием христианской морали с ее противопоставлением божественной души и греховной плоти – писатели не осмеливались заглядывать в бездны грязи, жестокости. Но это тоже часть человека!
Гольдштейн спрашивает: что делать с «такими» писателями? А ничего не надо делать! Это литература для человека, а с каких позиций она написана? С ЛЮБЫХ: это наследие двадцатого века и его эстафета двадцать первому.
А.Б.: Приведенный Гольдштейном список писателей, предъявляемый как «мнение большинства», не убеждает. Нет неоспоримой универсальности в этом списке-рейтинге. Как, по мне, не большинство. Очень многим крупнейшим писателям не свойствен ницшеанский или еще более жесткий взгляд на человека – Пруст, Кафка, Набоков, Миллер, Лоренс Даррел… Ну, да, Сорокин в новой книге «Лед» как бы античеловечен.
А.Г.: Речь не о том, увлечен я этой литературой или нет, а о том, что она была, и с этим фактом мы должны считаться, еще лучше – как-то его истолковать.
А.Б.: Вы сказали – «большинство ценимых нами авторов двадцатого века». Под «мы» имеется в виду, вероятно, формула «Мы, Александр Гольдштейн», что я вполне поддерживаю, поскольку иначе это было бы несколько избыточной коллективной идентификацией… Итак, соответственно, вы считаете это литературной доминантой двадцатого века?
А.Г.: Я думаю, что это одна из сильнейших линий искусства прошлого века. Я не говорю об арифметическом большинстве или меньшинстве, но писателей, стоявших на осознанно антилиберальных позициях, было очень немало, и среди них – огромные фигуры, без которых невозможно представить литературу.
И.В. – Г.: Не стоит подходить с абстрактно-моральными мерками к этой проблеме. Надо учитывать, что в двадцатом веке поддерживавшие искусство институции требовали от литературы определенных стереотипов, а в знак протеста следовали революционные попытки разрушить лживый образ человека. Это было всегда личным вызовом, и, нарушая принятую мораль, писатель знал, что она все-таки существует. Сегодня в России, и не только там, разворачивается борьба против навязываемых институциями – в основном западными – представлений о том, что должно быть содержанием искусства. Это отчасти объясняет бессодержательность многих литературных произведений и то, что литература превратилась в вид игры. Сегодня идет разрушение этих игр, писатели пытаются куда-то вернуться, к каким-то первичным ценностям. Но вернуться некуда! Помощи ждать неоткуда. И снова писатель наедине с самим собой – с одной стороны, страшно, с другой, все позволено.
Русская литература пытается выйти из общей аморфности, за которой стоит ощущение отработанности культурных средств. Сегодня из разобранной на кубики культуры надо собрать что-то новое.
М.Г.: Разумеется, есть писатели, которые переступили определенную грань – прежние моральные запреты – и этим ужаснули нас. Но литература – духовный авангард общества, цивилизации, и она выражает не чей-то индивидуальный вызов, а созревший в недрах социума новый взгляд. К тому же с чисто литературной точки зрения, многие повторяющиеся ситуации, устаревшие языки надоедают и требуют свежей крови. Некоторые из писателей шокируют нас, потому что новое понимание мира и человека пугает. Они являются интегральной частью человеческого сообщества и в то же время отрицают многие базовые моральные понятия. Но, как ребенку, который дотрагивается до горячей плиты и плачет, нам необходимы Эзры Паунды, чтобы предупредить, как страшно и опасно идти в определенных направлениях.
Писатели не могут жить понятиями толпы, обывательскими стереотипами, их предназначение – видеть больше, как кубисты увидели предмет с другой стороны. Наша цивилизация достигла замечательных результатов в области практического гуманизма, появился целый институт политкорректности. Формально он направлен на защиту дискриминируемых, но на деле нередко поднимает много мути, грязи. Гуманисты начинают защищать каннибалов, просят не обижать их, потому что они хорошие – просто несознательные. Трезвый подход к человеку – без фальшивой жалости – сегодня особенно необходим писателям. Писатель обладает влиянием на людей – лучше напугать, чем обманывать.
К примеру, в отличие от времен, когда создавался «Хаджи-Мурат», сегодня мусульманин – не жертва. Наоборот, ислам угрожает трем странам – Америке, России и Израилю, – жизням их граждан, материальным достижениям, духовным ценностям. То постоянное напряжение, в котором находится общество, требует писательской реакции на происходящее. Такая ситуация возникла в годы Второй мировой войны: все культурные силы были мобилизованы на отпор военной агрессии нацизма и его пропаганде. Этот подъем породил немало художественных ценностей. Сейчас тоже идет мировая война с исламом, и перед нами стоит главный вопрос: что произойдет с культурой стран, находящихся на переднем крае, удастся ли провести духовную мобилизацию? И, может быть, все наши разговоры о новых литературных формах, о красоте, о соотношении между искусством и жизнью окажутся весьма наивными декларациями интеллектуальных слепцов, уже зависших над пропастью.
А.Б.: У меня нет такого апокалиптического ощущения. Я живу в мире частном, литературном, занимаюсь там своим делом. Мир глобальной политики определяет многое, но совсем не обязательно – литературную деятельность. Да, многим показалось, что наступила всемирная идиллия, теперь приходится возвращаться в историю. Но это не значит, что мы все должны отказаться от своей литературной работы и дружно заняться батальной живописью.
Я.Ш.: Антиисламское выступление Гробмана у меня тоже сначала вызвало противодействие из-за своей оторванности от предмета разговора. Замечу, что я не согласен со списком из трех стран: Россия – не жертва террора, она сама его породила. Но не будем лезть в политику – на самом деле все это имеет прямое отношение к теме гуманизма и антигуманизма в литературе. Еще раз: нет никакого антигуманизма! Это просто другой ответ на тот же вопрос. Выдающиеся писатели, которые писали с «реакционных» позиций, в художественном отношении сделали гораздо больше для исследования эпохи и человека, чем многие их «душевные» братья и сестры по перу.
Конечно, во время Второй мировой войны было крайне важно организовать агитпроп. Но политическая актуальность и моральная правота не означали, что книги и фильмы эти были ценны в художественном отношении. В литературе двадцатого века нет настоящих Ленина и Сталина – у Солженицына получились злые карикатуры. Так же описывали Гитлера. А ведь именно то, что этот тип – из «моральных соображений» – не был исследован литературой, возможно, сыграло свою роль в преждевременном расслаблении культурного Запада, его неподготовленности к нынешнему столкновению с новым мировым злом. Я даже в документально-биографической литературе не мог найти адекватного портрета Гитлера. Меня не надо агитировать против Бин-Ладена. Я грамотный, и как грамотному человеку мне было бы гораздо интересней почитать романы не против исламского фундаментализма, а против Фукуямы, в которых было бы показано, почему милый ему западный либерализм лопнул и истек слюнями от восторга перед героическими борцами из ХАМАСа и «Исламского джихада».
А.Г.: Нынешняя социально-историческая ситуация чрезвычайно перспективна тем, что предоставляет литературе шанс еще раз не справиться со своей задачей – второй раз за последние 50–60 лет быть неадекватной обстоятельствам. Литература – условно говоря, до Второй мировой войны – худо-бедно справлялась с осмыслением происходивших событий. Мы знаем ответ на Французскую революцию в творчестве де Сада, о котором Шаус уже говорил. Мы знаем ответ литературы на технический переворот и революционное движение в 19-м веке. Мы знаем литературу, возникшую после Первой мировой войны, которая оказалась более или менее адекватной тому, что происходило на Западном фронте. Но литература застопорилась, не справилась с опытом Второй мировой войны, Катастрофы – ее поставила в тупик область иррационального. Литература попыталась как-то выпутаться, возникла теория о невозможности после этих событий стихов, вернее говоря, о невозможности стихов, в которых не отпечатался бы пережитый опыт, а поскольку, как было помыслено и решено, этот опыт не вмещается в слово, то уделом высказывающегося (по крайней мере того, кто способен отрефлексировать природу, прерогативы и сферу применения литературного высказывания) становится молчание – или максимально тяготеющая к нему речевая аскеза. Преимущество же сегодняшней ситуации в том, что, когда люди говорят о концептуально-философском тупике (а мой голос – это голос из хора), они тем самым топографически четко обозначают место кризиса и недостачи, то самое место зияния, где единственно может прорезаться новый смысл, из полноты ведь, что очевидно, не прорастающий.
А.Б.: Мне кажется, что тут пролетает тихий ангел. На этом можно было бы и закончить нашу беседу. Но все-таки хочу уточнить, что ситуация в Европе – и политическая, и литературная – не столь однозначна. Такой популярный – это важно в контексте нашего разговора – писатель, как Мишель Уэльбек, сделавший несколько заметных антимусульманских заявлений, пару месяцев назад должен был присутствовать на вручении ему одной из престижных международных премий (ее присуждают по рейтингу писателя в библиотеках разных стран). И он, и его издатель на этой церемонии не были – из-за того, что скрываются в связи с угрозами исламских экстремистов в их адрес. Это один из «властителей дум» Европы. Вот так обстоят дела и с адекватностью литературы и литературных деятелей историческому моменту, и с эстетическим отношением искусства к действительности, и с поиском своего языка – и не только во Франции…