Художественное наследие Запада настолько сильно пропитано католическими образами, что отрицать влияние на него Католической церкви невозможно. Тем не менее роль католицизма вовсе не сводилась к тому, что он определил тематический репертуар западного изобразительного искусства.

Тем, что многие из шедевров западного искусства вообще появились на свет, мы обязаны католицизму. В VII–VIII веках получила распространение разруши ельная ересь, так называемое иконоборчество. Оно отрицало почитание образов (икон), т. е. религиозных изображений. Более того, иконоборчество зашло настолько далеко, что призывало вообще отказаться от изображения Христа и святых в произведениях искусства. Если бы эти идеи возобладали, то многих прекрасных картин, статуй, мозаик, витражей, иллюстрированных рукописей, фасадов кафедральных соборов, всех этих шедевров, восхищавших и вдохновлявших людей как западной, так и иных культур, просто не было бы. К счастью, эта ересь не могла победить, потому что она прямо противоречила католическому восприятию и пониманию сотворенного мира.

Иконоборчество возникло не на Западе, а в Византийской империи, хотя его сторонники объявили свое учение обязательным для всех верующих во Христа, а все остальное ересью. Приверженцем иконоборчества стал византийский император Лев III (он же Лев Исавр, правил в 717–741 годах) по причинам, которые до сих пор остаются невыясненными. Вероятно, определенную роль в этом сыграли связи Византии с исламом. После возникновения ислама мусульмане стали покушаться на ближневосточные владения Византийской империи, и каждый из константинопольских императоров неизбежно был вовлечен в борьбу с этим упорным и могучим врагом. При этом было трудно не заметить, что в исламе существует запрет на изображения людей. Нет ни одного изображения пророка Мухаммеда, основателя ислама. Не исключено, Лев III начал искоренять обычай иконопочитания среди восточных христиан, подозревая, что возможной причиной побед мусульман и поражений Византии было желание Бога наказать византийцев за идолопоклонство.

С точки зрения западного христианства, иконоборчество было откровенной ересью. Изображения Христа и святых существовали на протяжении веков, прежде чем возникли иконоборческие споры. Традиция изображения Христа была следствием католического учения о Боговоплощении. Когда Бог воплотился в Иисуса Христа, материальный мир, несмотря на то что по-прежнему оставался в падшем состоянии, возвысился и перешел на новый уровень. Мир не заслуживал презрения не только потому, что Бог создал его, но еще и потому, что Бог жил в нем.

По этим причинам, помимо прочих, иконоборчество осудил св. Иоанн Дамаскин. Этот святой большую часть жизни провел в монастыре Св. Саввы близ Иерусалима. В 720 – 740-е годы он написал трактат «Три защитительных слова в поддержку иконопочитания», направленный против иконоборцев. Естественно, его аргументы в основном опирались на цитаты из Писания и св. Отцов, а также на церковное Предание как единое целое; с их помощью он исследовал вопрос о том, действительно ли Господь против иконопочитания, как утверждали иконоборцы. Но, кроме того, он выдвинул важные теологические аргументы в защиту религиозного искусства. Св. Иоанн Дамаскин распознал в иконоборчестве близость к манихейству – ереси, которая делит мир на царство зла, оно же царство материи, и царство добра, оно же царство духа. Для манихеев абсурдной была сама мысль о том, что духовное благо может передаваться с помощью материальных предметов. (В XII–XIII веках катары, разновидность манихеев, исходя из той же логики, объявили ложными католические таинства, поскольку, с их точки зрения, порочная материя – в виде воды, освященного елея, хлеба и вина – никак не могла быть для верных способом передачи чисто духовной благодати.) «Ты хулишь вещество и называешь презренным?» – обращается Дамаскин к иконоборцу. – «Это также [делают] и манихеи; но божественное Писание провозглашает его прекрасным. Ибо оно говорит: И увидел Бог все, что он создал, и вот, хорошо весьма [Быт 1, 31]».

Дамаскин специально оговаривает, что материя не есть Бог: «Почитаю же [вещество] не как Бога – нет! – ибо каким образом есть Бог то, что возымело свое бытие из ничего?» Однако христианин не должен считать материю порочной, ибо она может служить для передачи божественной силы: «Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества соделавшему мое спасение, и не перестану почитать вещество, чрез которое соделано мое спасение… Почитаю же и благоговею и пред остальным веществом, при посредстве котораго соделалосъ мое спасение, как пред исполненным божественной силы и благодати. Или древо крестное, трижды счастливое и треблаженное, не-вещество? Или не-вещество достойная почтения и святая гора? Или не-вещество благодатная и живоносная скала, святой гроб, источник нашего воскресения? Или не-вещество чернила и всесвятая книга Евангелий? Или не-вещество живоносная трапеза, доставляющая нам хлеб жизни? Или не-вещество как золото, так и серебро, из которых приготовляются кресты и дискосы, также и потиры? Или не-вещество, преимущественно пред всем этим, тело и кровь Господа нашего? Или устрани почитание и поклонение всему этому, или, повинуясь церковному преданию, допусти поклонение иконам, освящаемым именем Бога и друзей Божиих и по причине этого осеняемым благодатию божественнаго Духа».

Таким образом теологи защищали искусство, изображавшее Христа, святых и сцены из их жизни, которое так много значило для художественной жизни Запада, опираясь на принципы католической доктрины. В 843 году византийцы отреклись наконец от иконоборчества и вернулись к изображению Христа и святых. Это было большой радостью для верующих, и в честь возвращения к традиционной практике иконопочитания был установлен праздник под названием «Торжества православия».

Трудно переоценить роль Католической церкви в борьбе с иконоборчеством (Третий Никейский собор 787 года официально осудил его). Идеи св. Иоанна Дамаскина и его сторонников впоследствии подарили нам прекрасных мадонн Рафаэля, «Оплакивание Христа» Микеланджело и бесчисленные другие шедевры, а также великие соборы Высокого Средневековья, фасады которых часто украшались статуями Христа, апостолов и святых. Благосклонность Церкви к искусству, изображающему людей, нельзя рассматривать как нечто естественное и само собой разумеющееся; в конце концов, ислам так и не отказался от запрета на изображение живых существ в искусстве. В XVI веке реабилитировавшие ересь иконоборчества протестанты варварски уничтожали скульптуры, алтари, витражи и другие сокровища западного искусства. Жан Кальвин, вероятно, наиболее значительный протестантский мыслитель, предпочитал невзрачную обстановку в помещениях для богослужения и даже запретил использование музыкальных инструментов. Это бесконечно далеко от того основанного на теологии Боговоплощения уважения, которое питает к тварному миру Католическая церковь, и от ее убежденности в том, что в своем восхождении к Господу люди, существа, созданные из плоти (материи) и духа, могут прибегать к помощи материальных вещей.

Возможно, вершиной католического искусства, и уж во всяком случае фактором, оказавшим огромное и неизгладимое воздействие на европейский ландшафт, стали средневековые соборы. Недавно один историк искусства написал: «Средневековые европейские соборы… это самое большое достижение человечества в области искусства». Поразительнее всего готические соборы Европы. Готическая архитектура в XII веке зародилась из романского стиля. Она возникла во Франции и Англии и в разной степени распространилась по всей Европе. Особенностями этих величественных монументальных зданий являются арочные контрфорсы, стрельчатые арки и нервюрные своды. В сочетании с великолепными готическими витражами эти конструктивные особенности выражают устремленность к небу и дух веры, которым была пропитана средневековая цивилизация.

Неслучайно то, что готические соборы отличает высокая геометрическая упорядоченность. Она является прямым следствием одной важной особенности католических представлений. Св. Августин неоднократно ссылается на слова Ветхого Завета о том, что Господь «все расположил мерою, числом и весом» (Прем 11, 21). Эта идея была усвоена большинством католических мыслителей, особенно теми из них, кто был связан с Шартрской школой XII века. Она сыграла решающую роль при постройке готических соборов.

В то же самое время, когда из романского стиля возникала готика, католические философы постепенно приходили к мысли о взаимосвязи математики – в особенности геометрии – и Бога. Со времен Пифагора и Платона в западной традиции существовала склонность обожествлять математику. Как объясняет Роберт Скотт, ученые Шартрской школы «верили, что геометрия есть способ связи людей с Богом, а математика – средство, раскрывающее людям самые глубокие небесные тайны. Они полагали, что гармония музыкальных созвучий основана на тех же соотношениях, что и гармония космического порядка, а космос – это великолепное здание, архитектор которого – Господь». Эти идеи привели к тому, что строители «воспринимали архитектуру как прикладную геометрию, геометрию – как прикладную теологию, а строителя готического собора – как подражателя божественному Мастеру». Как объясняет профессор Джон Болдуин: «Подобно великому Геометру, сотворившему упорядоченный и гармоничный мир, архитектор, строивший готический собор, пытался по мере сил устроить земное жилище Бога в соответствии с высшими законами пропорциональности и красоты».

Геометрическая пропорциональность готических соборов поразительна. Рассмотрим пример собора в Солсбери. Размеры средокрестия собора (пространства, образованного пересечением продольных нефов с главным трансептом) составляют 39 на 39 футов. Почти все остальные пропорции собора соотносятся с этим основным размером. Например, длина и ширина каждого из арочных пролетов нефа составляет 19 футов 6 дюймов, ровно в два раза меньше длины стороны средокрестил. Неф собора состоит из двадцати травей длиной и шириной 19 футов 6 дюймов и двадцати травей размером 19 футов 6 дюймов на 39 футов. Другим элементам постройки тоже присуща гармоническая пропорциональность, которой пронизана вся конструкция собора.

Внимание к геометрическим пропорциям в готике выражено очень ярко. Другой поразительный при – мер – собор Св. Ремигия в Реймсе. Несмотря на то что Реймсский собор – еще не чистая готика и в нем есть элементы романского стиля, его уже отличает то внимание к геометрии и математике, которое станет столь яркой чертой готической традиции. В нем явно чувствуется влияние св. Августина, его веры в символику числа и его убежденности в том, что Господь «все расположил мерою, числом и весом». Клирос Реймсского собора, по словам Кристофера Уилсона, «относится к наиболее выдающимся примерам тринитарной символики в готической архитектуре: цифру 3 обыгрывают его тройные окна, освещающие каждый из трех ярусов центральной апсиды, а количество арок, умноженное на число ярусов клироса, составляет 33». Тридцать три – это, разумеется, отсылка к земному возрасту Христа.

Это стремление к геометрической точности и числовой символике, составляющее один из источников эстетического удовольствия, которое знатоки получают от созерцания готических соборов, опять-таки не случайно. Оно обусловлено католическими идеями, восходящими к трудам Отцов Церкви. Св. Августин, чей трактат «О музыке» стал наиболее авторитетным эстетическим трактатом Средних веков, считал архитектуру и музыку самыми благородными из искусств, поскольку их математические пропорции есть не что иное, как пропорции самой Вселенной, и это позволяет им возносить наши умы к созерцанию божественного порядка.

Возможно, самой яркой особенностью готических соборов являются их стрельчатые окна и то, как пронизаны светом эти огромные величественные здания. Разумно предположить, что их строителям было известно о теологическом значении света. Св. Августин говорил о человеческом познании как о дарованном нам Богом свете: Господь просвещает ум знанием. Представление о Боге, проливающем свет в умы людей, стало мощной метафорой, сильно повлиявшей на строителей готических соборов, в которых материальный свет должен был вызывать мысли о его божественном источнике.

Первый великий готический храм – это церковь аббатства Сен-Дени под Парижем. В данном случае невозможно игнорировать религиозное значение света, льющегося сквозь окна на хоры и пронизывающего неф. Над вратами имеется надпись, повествующая о том, что этот свет отвлекает ум человека от материального мира и направляет его к истинному Свету – к Христу.

Таким образом, строители готических храмов находились под глубоким влиянием католицизма, когда возводили свои величественные творения. Один из современных исследователей пишет: «Считалось, что когда глаза молящихся обращаются к небу, на них в виде солнечного света нисходит благодать Господа, вселяя в их души восторг. Геометрическая правильность соборов должна была вызывать в душах грешников образ духовного совершенства Царства Божия, побуждая их к покаянию и направляя на путь спасения». Действительно, все в готических соборах дышало сверхъестественным. Как пишет один ученый, «в то время, как горизонтали греко-римских храмов были символом приземленного, обращенного к природе религиозного опыта, шпили готических соборов символизировали устремленность человеческого духа от земли в область сверхъестественного». Эти грандиозные сооружения не могут не выражать породившей их эпохи. Столь прекрасные храмы не могли возникнуть в темные века застоя, несмотря на то что часто Средние века изображают именно так. Свет, которым пронизаны готические соборы, – это символ XIII века, века университетов, века стремления к знанию и учености, века горячей веры, века подвигов св. Франциска Ассизского.

Нам трудно устоять перед красотой средневековых соборов. Одну из недавних монографий о них написал социолог из Стэнфордского университета, человек без архитектурного образования. Он был просто сражен собором в Солсбери и принял решение прочитать все, что о нем написано, а потом написал об этом чуде книгу, чтобы поделится с людьми своими знаниями и чувствами об этом сокровище. Даже враждебно относившийся к Средневековью исследователь прошлого века с восхищением отзывался о труде и терпении, вложенных в постройку великих соборов: «В Шартре, во Франции, мы находим прекрасный пример преданности местных жителей идее строительства велико – го собора. Постройка этого величественного сооружения началась в 1194 году и завершилась в 1240 году. Ради здания, которое должно было украсить их город и удовлетворить их религиозные чувства, граждане усердно трудились и жертвовали своим имуществом год за годом в течение почти полувека. Они добывали материал для постройки в далеких каменоломнях. Мужчины, жены и дети, ободряемые местными священниками, впрягались в неуклюжие повозки, груженные камнем. День за днем совершали они этот долгий и утомительный путь. По ночам, когда люди, утомленные дневными трудами, прекращали работу, они посвящали редкие минуты отдыха покаянию и молитве. Другие – столь же усердные, но более умелые – работали на самом строительстве… Завершение строительства собора и его освящение стало великим событием в истории этого региона Франции».

Иногда строительство готических соборов связывалось со схоластическим строем ума. Схоласты, наиболее выдающимся из которых был св. Фома Аквинский, тоже были своего рода строителями. Они стремились не просто дать ответ на конкретный вопрос, а построить целые храмы мысли. Их summae («суммы»), где они стремились ответить на все возможные вопросы, относящиеся к какой-то теме, представляли собой систематическое и завершенное целое, внутри которого любое отдельно взятое утверждение гармонически сочеталось со всеми остальными, точно также, как различные элементы готического собора, взятые вместе, составляли гармонически завершенное здание.

Эрвин Панофски высказал нетривиальное мнение о том, что это не было случайностью и что два упомянутых явления – схоластика и готическая архитектура – представляют собой связанные между собой продукты одной и той же интеллектуальной и культурной среды. Он приводит в доказательство этой мысли множество примеров интригующего сходства между схоластическими «суммами» и соборами Высокого Средневековья. Например, подобно тому, как в схоластическом трактате примирялись позиции двух сторон, обладавших равным авторитетом, скажем, двух Отцов Церкви, чьи утверждения, на первый взгляд, были несовместимы друг с другом, так и готические соборы представляли собой синтез предшествующих архитектурных традиций, а не отказ от одной из них ради другой.

Величайший расцвет изобразительного искусства со времен античности, отмеченный выдающимися достижениями и множеством новшеств, произошел в XV и XVI веках, т. е. в эпоху Возрождения. Эта эпоха с трудом поддается однозначной оценке. С одной стороны, многое в ней предвосхищает Новое время. Нарастает секуляризация, все больше внимания уделяется земной жизни, а не жизни будущего века. Многое свидетельствует о том, что это было время разврата и падения нравов. Неудивительно, что некоторые католики отвергают Возрождение в целом.

Тем не менее эту эпоху вполне можно рассматривать не как резкий разрыв со Средними веками, а как их итог. Средневековые мыслители, подобно титанам Возрождения, испытывали глубокое уважение к классической античности (хотя, в отличие от некоторых ренессансных гуманистов, они не воспринимали античное наследие некритически); именно в период позднего Средневековья зарождаются многие из тех живописных приемов, которые достигнут совершенства в эпоху Возрождения. Кроме того, большинство шедевров эпохи Возрождения написаны на религиозные сюжеты, а папы покровительствовали некоторым из величайших ренессансных художников.

Представляется, что истинное положение вещей можно охарактеризовать таким образом: 1) новые веяния в искусстве возникли еще до того момента, от которого традиционно принято отсчитывать начало Возрождения; 2) эпоха Возрождения действительно была периодом расцвета искусства, но в прочих отношениях это была эпоха стагнации или даже регресса; 3) тенденция к секуляризации в эпоху Возрождения была выражена достаточно ярко; 4) большая часть ренессансного искусства была религиозной по духу, и если сегодня мы можем наслаждаться шедеврами Возрождения, то в значительной степени мы обязаны этим римским папам.

Рассмотрим эти пункты подробнее. Примерно за сто лет до начала эпохи Возрождения (согласно стандартной хронологии) средневековый мастер Джотто ди Бондоне, известный просто как Джотто, уже предвосхитил многие технические приемы, которые составляют славу Ренессанса. Джотто родился недалеко от Флоренции в 1267 году. Легенда гласит, что десятилетний пастушок любил рисовать своих овец мелом на скале. Это якобы увидел Чимабуэ, замечательный художник и новатор. Рисунки мальчика настолько поразили его, что он упросил родителей юного Джотто отдать мальчика к нему в ученики.

Чимабуэ и сам был первопроходцем. Он отказался от формализма византийского искусства и начал изображать людей более реалистически. Джотто, развивая его традицию, достиг новых высот реализма и, в свою очередь, оказал существенное влияние на последующие поколения художников. Огромное значение в истории искусства сыграли приемы, с помощью которых он добивался глубины изображения и реалистической передачи трехмерного пространства, а также его искусство индивидуализации (до него господствовала манера стилизованного изображения людей, так что они мало чем отличались друг от друга).

Таким образом, в каком-то смысле можно сказать, что Возрождение выросло из Средневековья. Однако в том, что не касается искусства, Ренессанс на деле был периодом регресса. Если из курса английской литературы и других европейских литератур исключить XV век, то это будет большой потерей. В то же время научная жизнь Европы по сути дела замерла. Не считая теории Коперника, история западной науки между 1350 и 1600 годами являет картину стагнации. Западная философия, пережившая расцвет в XII–XIII веках, в это время тоже ничем особенным не отличилась.

Не будет преувеличением сказать, что во многих отношениях Возрождение – это эпоха иррационализма. Неслучайно на нее пришелся расцвет популярности алхимии. Рос авторитет астрологии. Преследования ведьм, которые ошибочно ставят в вину Средневековью, на самом деле распространились в XV–XVI веках.

Дух обмирщения ярко проявил себя в эпоху Возрождения. Хотя в это время редко прямо отрицалось учение о первородном грехе, общее мнение о природе человека и его потенциале стало гораздо благоприятнее, чем в Средние века. С наступлением Ренессанса мы видим прославление естественного человека (то есть человека, свободного от благотворного влияния божественной благодати), его достоинства и способностей. На смену созерцательным добродетелям, которые так ценились в Средние века, когда они воплотились в виде монастырской традиции, в качестве предмета восхищения приходят деятельные добродетели. Светские ценности полезности и практичности, которые впоследствии одержали над религиозными ценностями полную победу в эпоху Просвещения, стали служить основанием для принижения монашеской жизни и возведения на пьедестал светских занятий, включая даже занятия обычных горожан. Секуляризм начал распространяться и на политическую философию. Макиавелли в знаменитом трактате «Государь» (1513) продемонстрировал чисто светский подход к политике и к государству; последнее он считал морально автономным и не обязанным соответствовать тем правилам, с помощью которых мы традиционно оцениваем поведение людей.

На изобразительном искусстве также сказался процесс обмирщения. Прежде всего после того, как искусству стала покровительствовать не только Католическая церковь, репертуар художников начал меняться. Получили широкое распространение такие светские жанры, как автопортрет и пейзаж. Однако вне зависимости от того, религиозный или светский сюжет избирали художники, в их работах ярко проявлялось желание как можно более точно воспроизводить окружающий мир, а это свидетельствует о том, что они рассматривали мир не как промежуточную остановку на пути к вечному блаженству, а как нечто, что само по себе является благим и достойным тщательного изучения и воспроизведения.

Однако в основном искусство эпохи Ренессанса трактует религиозные темы, и большинство художников эпохи были искренне и глубоко верующими людьми. Вот что пишет Кеннет Кларк, автор популярной книги «Цивилизация»: «Гверчино посвящал каждое свое утро молитве; Бернини неоднократно затворялся в монастыре и выполнял «Духовные упражнения» св. Игнатия; Рубенс каждый день ходил к мессе перед тем, как взяться за кисти. Это благочестие объяснялось не страхом перед инквизицией, а искренней убежденностью в том, что вера, давшая миру в прошлом великих святых, – это как раз то, с чем человеку следует сообразовывать свою жизнь. Середина XVI века – это эпоха, давшая Римской церкви многих великих святых… таких, как св. Игнатий Лойола, солдат-визионер, ставший великим духовным наставником. Вовсе необязательно быть практикующим католиком, чтобы испытывать уважение к веку, породившему таких титанов духа».

Римские папы того времени, особенно Юлий II и Лев X, покровительствовали художникам. Наиболее значительные работы Браманте, Микеланджело и Рафаэля были созданы при понтификате Юлия II, часто – по его заказу. Вот что пишет про этого папу «Католическая энциклопедия»: «Когда возникает вопрос о том, должна ли Католическая церковь воспринять прогресс или отвергнуть и осудить его, о том, должна ли она соединиться с духом гуманизма, нужно отдать должное Юлию II, который встал на сторону Ренессанса и подготовил моральный триумф Католической церкви. Великие создания Юлия II, собор Св. Петра постройки Браманте и росписи Рафаэля в Ватиканском дворце неотделимы от великих идеалов гуманизма и культуры, которые воплощает Католическая церковь. В них искусство преодолевает свои собственные рамки и становится языком чего-то высшего, чем оно само, символом одной из наиболее благородных гармоний, когда-либо создававшихся человечеством. По воле этого выдающегося человека Рим в конце XVI века стал столицей европейских искусств и центром притяжения для всего, что было великого в искусстве и философии».

Примерно то же относится к понтификату Льва X: правда, он не обладал таким безупречным вкусом, как Юлий. Один кардинал писал в 1515 году: «Люди искусства отовсюду стекаются в Вечный город, ставший для них приютом, покровителем и защитником». Талант Рафаэля достиг полного расцвета именно при Льве, который, также как и его предшественник, покровительствовал гениальному художнику. В 1518 году один посол отметил, что «папа поручает Рафаэлю все заказы касательно искусства». Мы снова можем воспользоваться описанием Уилла Дюранта, который следующим образом описывает двор папы Льва X:

«Там собиралось все самое умное и остроумное в Риме, там привечали ученых, педагогов, поэтов, художников и музыкантов, которые часто подолгу гостили у папы; там проходили торжественные богослужения, церемонные дипломатические приемы, пышные банкеты, музыкальные и драматические представления, выступления чтецов-декламаторов и художественные выставки. Это был, бесспорно, самый изысканный двор этой эпохи. Благодаря усилиям многих пап, от Николая V до самого Льва, по улучшению и украшению Ватикана, а также их стремлению окружить себя великими писателями, гениальными художниками и самыми блестящими в Европе дипломатами, двор эпохи Льва стал высшей точкой в развитии литературы (но не искусства, потому что расцвет последнего пришелся на понтификат Юлия) и воплотил в себе весь блеск Ренессанса. В количественном отношении с ним не могли равняться ни Афины Перикла, ни Рим эпохи Августа». [263]

Мой любимый ренессансный шедевр, «Пьета» Микеланджело, глубоко трогает душу и являет собой глубоко католическое произведение. Пьета (или «ОплакиваниеХриста»; отит, pieta) – изображение Девы Марии с телом Распятого на руках – это традиционный жанр, сложившийся за много столетий до Микеланджело. Многие старые образцы этого жанра вызывают ужас, например, знаменитая готическая Пьета из коллекции Рёттгена (ок. 1300–1325) – убитая горем мать, на коленях у которой лежит истерзанное и окровавленное тело Сына. Четырнадцатый век был эпохой несчастий и горя, и религиозное искусство того времени часто натуралистически передавало человеческие страдания.

Изображение страданий играло большую роль в западном искусстве, в том числе потому, что для католицизма центральным событием в драме искупления является распятие, а не воскресение, как у православных и протестантов. Но глубина этого страдания в первом и несравненно более знаменитом из двух созданных Микеланджело «Оплакиваний Христа» умеряется гармонией. Работа Микеланджело, которую называли самой прекрасной мраморной скульптурой на свете, трагична, но в ней нет той жути и ужаса, которые присущи более ранним образцам жанра. Лицо Девы Марии светится умиротворенностью. Со II века Богородицу называют «второй Евой»; непослушание Евы привело человечество к гибели, а покорность Девы, согласившейся выносить в своем чреве Богочеловека, воле Господа открыла человечеству путь к спасению. Такова женщина, которую создал Микеланджело. Она настолько верит слову Бога и настолько покорна Его воле, что способна сохранить спокойствие духа и стойкость веры, видя ужасную судьбу возлюбленного Сына.

 

Искусство и наука

Когда мы говорили о роли Католической церкви в раз – витии современной науки, мы кратко осветили вопрос о том, каким образом основанные на католической доктрине теологические и философские идеи создали благоприятные условия для научных исследований. Как это ни странно, в главе об искусстве нам предстоит дать еще одно объяснение небывалому успеху науки на Западе. Он связан с развитием линейной перспективы – возможно, главной особенности живописи Ренессанса.

Искусство перспективы, т. е. передачи трехмерного мира на двухмерном полотне, а также кьярос-куро (светотени) возникло на Западе. Обе техники уже существовали в эпоху классической античности; западные художники стали возрождать их примерно с 1300 года. Художники всего остального мира стали применять эти приемы исключительно благодаря западному влиянию.

Сэмюель Эджертон в своей книге The Heritage of Giotto's Geometry («Наследие геометрии Джотто») сравнивает искусство перспективы в предренессансной и ренессансной Европе с искусством других цивилизаций. Он сопоставляет западную и китайскую манеру изображения мух и доказывает, что западный художник обращает гораздо больше внимания на геометрическое строение мухи. Он пишет: «На Западе мы по умолчанию исходим из того, что, для того чтобы понять строение органического существа или неорганического предмета, мы должны представить его себе в качестве детали натюрморта (как у Шардена), в такой позиции, когда все его составные части образуют объективные и статичные геометрические взаимосвязи. Для западного художника, как саркастически заметил Артур Уэйли, «нет разницы между Понтием Пилатом и кофейником; оба представляют собой вертикальные цилиндрические тела». С точки зрения представителя традиционной китайской культуры это полная нелепость – и с эстетической, и с научной точки зрения». Эджертон прибегает к этому сравнению, чтобы подчеркнуть, что «вне зависимости от их эстетической значимости, геометрическая перспектива и кьяроскуро, два ведущих приема европейской ренессансной живописи, оказались чрезвычайно полезны для современной науки». Эджертон даже считает, что неслучайно Джотто, провозвестник и создатель живописи Возрождения, и Галилей, блестящий физик и астроном, которого иногда называют создателем современной науки, оба были уроженцами Тосканы, как неслучайно и то, что Флоренция была родиной и художественных шедевров, и научных открытий.

Приверженность геометрической перспективе в живописи сама по себе была продуктом особой интеллектуальной среды католической Европы. Мы уже видели, что в католическом мире имела хождение идея Бога-геометра и представления о том, что геометрия – это способ, которым Он упорядочил Свое творение. Сэмюель Эджертон описывает, как обстояли дела к началу эпохи Возрождения:

«На Западе сформировалась уникальная традиция, берущая начало в средневековой христианской доктрине: для привилегированного класса землевладельцев стало обязательным знание евклидовой геометрии. Уже первые Отцы Церкви подозревали, что геометрия Эвклида и есть стиль мышления Бога.

Начиная с XV века, геометрическая линейная перспектива быстро получила признание в Западной Европе, потому что христианам хотелось верить в то, что произведение искусства копирует ту базовую, фундаментальную структуру реальности, которую задумал Господь в момент Творения. В XVII веке, когда благодаря «натурфилософам» (в частности, Кеплеру, Галилею, Декарту и Ньютону) стало ясно, что линейная перспектива действительно соответствует оптике и физиологии человеческого зрения, христиане получили дополнительные основания для одобрения этой техники: более того, это отношение усиливало все более оптимистическую и демократическую убежденность западной науки в том, что ей наконец удалось проникнуть в творческую лабораторию Господа и, следовательно, в том, что каждый человек потенциально способен познать природу и овладеть ею».

Таким образом, приверженность Католической церкви к изучению геометрии Эвклида, в которой она видела ключ к божественному разуму и основания, на которых Господь устроил мир, дала чрезвычайно важные плоды в области как искусства, так и науки. Любовь католиков к геометрии создала условия для того способа изображения мира природы, который сделал возможной научную революцию и стал объектом для подражания во всех уголках мира.