1. Лас-Вегас (Что?) Лас-Вегас (Я вас не слышу! Слишком шумно!) Лас-Вегас!!!

Херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, ХЕРня; херня, ХЕРня, херня, херня, херня, херня, ХЕРня, ХЕРня, ХЕРня; херня, херня, херня, херня, херня, херня, херня, я сказал: восемь, восемь, я сказал: херня, херня, ХЕРня; херня, херня, херня, херня, отлично, херня, херня, херня, херня, держусь на восьми, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, ХЕРня, херня, херня, херня, херня.

— Да что, в самом деле, за дьявольщина с этой херней?

Таким вот примерно образом Реймонд рано утром в воскресенье, приблизительно без четверти четыре, общался за столиком для игры в кости с крупье, малым с волнистыми волосами и тросточкой. Малый с тросточкой понятия не имел, о чем болтает этот великан-всезнайка, но его возмущал сам тон. Он удостоил Реймонда терпеливого подъема бровей, известного как «отказ Красного Крюка», подразумевая передать клиенту примерно такие мысли: «Я очень крутой, но стильный парень, о чем ты можешь судить по тому, как низко я опускаю свои глаза, и не будь это столь высококлассное заведение, таких хитрожопых всезнаек, как ты, мы бы выводили на задний двор и делали бы там из них густой мордмелад».

В данный момент, однако, Реймонд совершенно невосприимчив к подобным тайным намекам.

Малый с тростью опять пытается разжечь игру, но всякий раз, как он заводит свой монотонный гудеж, высвобождая слова через нос (похоже, это такой стиль у крупье, ведающих игрой в кости в Лас-Вегасе): «Ну ладно, еще один кон… итак, вы сказали восемь — восемь, вы сказали» и так далее, Реймонд точно в таком же тоне начинает зудеть вместе с ним: «Херня, херня, херня; херня, ХЕРня, ХЕРня, херня; херня, херня, херня, херня».

Все вокруг столика для игры в кости в ужасе разувают глаза при одной мысли о том, что кто-то может дразнить такого крутого, стильного, элитного солдата, как лас-вегасский крупье. Глазеют одалиски в нарядах из золотистой ламе. Глазеют западные азартные игроки, пятидесятивосьмилетние мужчины в техасских галстуках-веревочках. Пожилые дамы за игральными автоматами, держащие в руках бумажные стаканчики, полные пятицентовиков, тоже вовсю глазеют, все это время не забывая, однако, лихорадочно дергать рычаги.

Реймонд, тридцатичетырехлетний инженер из Финикса, внешне и правда настоящий великан, но вид у него при этом вовсе не страшный. Его соломенные волосы растут так низко на лбу, что, кажется, нет никакой возможности разделить эту челку, но он все равно пытается. У Реймонда мощная, выдающаяся нижняя челюсть, однако она гладкая, мягкая и округлая как дыня. В целом Реймонд сильно смахивает на этакого вечного студента, изучающего епископальное богословие.

Охранники в казино были просто чудесные. Одетые в ковбойскую форму, как Брюс Кэбот в «Закате», они вдобавок носили звезды шерифов.

— Э-э, мистер, можем мы чем-нибудь вам помочь?

— Правильное обращение — «сэр», — отозвался Реймонд. — Вы сказали «мистер». А правильное обращение — «сэр». Как там ваша старая «коза ностра»?

Поразительным образом охранники вполне мирно выпроваживают Реймонда, даже не кладя ему на спину тяжелую ладонь. Лично я никогда раньше не видел этого малого, но, возможно, поскольку я последние пять минут следил за его выкрутасами, Реймонд поворачивается ко мне и говорит:

— Эй, у вас есть машина? А то эта дикая ерундовина опять начинается.

Суть дела оказывается в том, что Реймонд невесть где оставил свою машину, а теперь хочет ехать по Стрипу прямиком к «Стардасту», одному из больших отелей-казино. Я так подробно описываю этого большого олуха Реймонда вовсе не потому, что он типичный лас-вегасский турист, а потому, что он наглядно демонстрирует то чудесное воздействие, какое Лас-Вегас оказывает на чувства людей. Чувства Реймонда в тот момент находились на самом пике возбуждения, и единственной проблемой оказалось то, что у парня явно начался сдвиг по фазе. Он находился в Лас-Вегасе еще с самого четверга, а сейчас было уже утро воскресенья.

В левом кармане пиджака у Реймонда лежал конверт, полный стимуляторов (амфетамина), а в правом — конверт, полный транквилизаторов (мепробамата). Или, может статься, транки были у него в левом кармане, а стимуляторы — в правом? Заглянув туда, Реймонд смог бы разобрать, что где, но он больше не собирался туда заглядывать. Ему также было глубоко плевать на то, сколько чего еще там осталось.

Реймонд просто катался вверх-вниз по невероятной, снабженной электрическими вывесками рукавице лас-вегасского Стрипа, трассы-91 Соединенных Штатов, где неоновые и стандартные лампы — булькающие, идущие по спирали, взлетающие вверх как ракеты и взрывающиеся солнечными вспышками десятью этажами выше в самом центре пустыни — восславляют одноэтажные казино. Реймонд играл, пил, снова и снова закусывал за буфетными столиками, которые во всех казино днем и ночью держат заваленными всевозможной едой, но по большей части закидывался старым добрым амфетамином, малость охлаждал себя мепробаматом, затем цеплял еще алкоголя — и теперь, шестьдесят часов спустя, уже вовсю начал соскальзывать в симптомы токсической шизофрении.

Реймонд также наслаждался тем, что пророки галлюциногенов называют «расширением сознания». Этот мужчина определенно был психоделичным. Он начинал изолировать друг от друга отдельные компоненты той уникальной бомбардировки, которой Лас-Вегас подвергал его чувства. Реймонд был совершенно прав насчет всей этой ерундистики с «херней». Каждое казино в Лас-Вегасе помимо всего прочего содержит в себе столики для игры в кости, крупье за которыми постоянно поддерживают монотонный зудеж, который в целом звучит так, как будто они произносят «херня, херня, херня, херня, херня…». Они торчат там днем и ночью, высвобождая монотонный комментарий через свои ноздри. Почти никакой полезной информации крупье при этом не сообщают. Основополагающее послание заключается примерно в следующем: «Мы суть посвященные, едущие на гребне шанса». Из накоплений этого звука, выходящего наружу через ноздри, совершенно случайным образом в результате несчастного фонетического совпадения получается «херня, херня, херня…». На самом же деле все это представляет часть кое-чего весьма редкого и довольно величественного: комбинации причудливых стимулов, которые приводят на ум бронзовые гонги, каждый не больше тарелки с голубой каемкой, которые Людовик XIV, чья голова торчала из гофрированного круглого воротника, засаленного грязью старого города Византии, лично высматривал на базарах Малой Азии, дабы снабдить экзотической акустикой свой новый дворец близ Парижа.

Звуки, производимые крупье за столиком для игры в кости, будут, скажем так, входить в средний регистр. В нижнем регистре окажутся звуки, производимые пожилыми дамами за игральными автоматами. Ясное дело, мужчины тоже обрабатывают игральные автоматы, и все-таки одним из самых неизгладимых образов Лас-Вегаса являются пожилые дамы, стоящие вдоль рядов игральных автоматов. Они окапываются там с шести утра в воскресенье и торчат по меньшей мере до трех дня вторника. Некоторые из этих дам пакуют свои старые комковатые телеса в брюки «капри», однако многие просто-напросто напяливают на себя старое ситцевое платье, одно и то же день за днем, а обуваются в старые туфли на широком каблуке. Вид у пожилых дам при этом становится такой, как будто они просто вышли купить яиц где-нибудь в Тьюпело, что в штате Миссисипи. В левой руке у них всегда зажат бумажный стаканчик, полный пяти- или десятицентовиков, а на правую неизменно натянута рабочая перчатка «айрон бой», чтобы ненароком не содрать мозоли. Всякий раз, как дамы тянут за рычаг, автомат производит звук, очень похожий на стук кассового аппарата, прежде чем звенит звонок, а затем игральный автомат начинает грохотать слева направо — мелькают апельсины, лимоны, сливы, вишенки, колокольчики. палочки, бакару (фигурка ковбоя, объезжающего дикого мустанга). Этот грохот продолжает снова и снова бурлить эксцентричными рядами по всему помещению, подобно одной из радиосимфоний случайного звука Джона Кейджа. Вы можете пройти по Фремонт-стрит на рассвете и запросто услышать его, даже не входя ни в какие двери. Кроме того, вы сможете различить повороты «колес фортуны», довольно скучной и не очень популярной разновидности упрощенной рулетки, когда таблички, хлопая, замирают. В качестве обертона (или временами просто как очень громкий звук) раздается всплеск болтовни собравшегося в казино народа с периодическими взвизгами от столиков для игры в кости. В любое время от четырех дня до шести утра может последовать звук медных духовых или электрических струнных инструментов из коктейль-залов.

Шум толпы и звуки оркестров, разумеется, не так уж экстраординарны. Зато совершенно определенно экстраординарен лас-вегасский «музак». Вы чувствуете, как этот самый «музак» пропитывает Лас-Вегас с того самого момента, как входите в здание аэропорта после приземления, и до того времени, как наконец покидаете казино. «Музак» дудит в плавательном бассейне. Он есть во всех аптеках. Все получается так, словно существует общий страх того, будто кто-то в каком-то уголке Лас-Вегаса вдруг может остаться с абсолютно беззвучной минутой на руках.

Лас-Вегас отлично преуспел в проводке по всему городу этой электронной стимуляции, которая днем и ночью звучит там, в самом центре пустыни. В автомобиле, который я взял напрокат, радио попросту нельзя было вырубить, за какую ручку ни хватайся. В результате я целыми днями разъезжал, окруженный радостным бурлением «Актуальных точечных новостей», «Манки номер 9», «Донны, донны, примадонны», а также вязнущих в зубах рекламных созвучий для «Фронтир-банка» и отеля «Фремонт».

Нетрудно увидеть всю величественность подобного достижения. Лас-Вегас берет все то же самое, что есть в других американских городах, однако донкихотское воспламенение чувств ради какого-нибудь низкооплачиваемого тупицы в кратком интервале между гроханьем по каменным плитам и стоянием на автоматическом эскалаторе, ведущем к центру города, резко все это усиливает, смешивает воедино, определяет в некое установление.

К примеру, Лас-Вегас является единственным городом в мире, чей горизонт состоит не из зданий, как в Нью-Йорке, и не из деревьев, как в Уилбрахаме, что в штате Массачусетс, а из рекламных щитов. Можно посмотреть на Лас-Вегас с расстояния в добрую милю и не увидеть никаких зданий, никаких деревьев — только рекламные щиты. Но какие щиты! Они высятся. Они вращаются, они вибрируют, они парят в таких формах, перед которыми ныне существующий словарь истории искусства просто бессилен. Я лишь могу попытаться обеспечить некоторые названия — «бумеранговый модерн», «криволинейная палитра», «Мин-тревожная спираль Флэша Гордона», «гамбургеровая парабола Макдоналдса», «эллипс Мятного казино», «почки Майами-Бич». Создатели рекламных щитов Лас-Вегаса работают так далеко за границами конвенционального студийного искусства, что даже у них самих нет названий для форм, которые они создают. Воэн Кэннон, один из высоких светловолосых уроженцев Запада, строителей мест вроде Лас-Вегаса и Лос-Анджелеса, чьи глаза кажутся выбеленными солнцем, сидит в мастерской «Янг Электрик Сайн Компани» на Ист-Чарльстон-бульвар вместе с Херманом Бурнже, одним из дизайнеров, внимательно разглядывая модель, которую они только что подготовили для рекламного щита казино «Лаки Страйк». Наконец Кэннон указывает в ту точку, где две громадные изогнутые физиономии на щите встречаются, образуя узкое вертикальное лицо, и бормочет:

— Ну вот, опять… как же мы это назовем?

— Не знаю, — ответствует Бурнже. — Тут вроде как эффект носа. Так пусть будет нос.

Допустим, нос, но он поднимается на шестнадцать этажей в вышину над двухэтажным зданием. В Лас-Вегасе ни один предусмотрительный антрепренер не покупает рекламный щит, подходящий по размеру под здание, которым он владеет. Вместо этого он так перестраивает здание, чтобы оно могло поддерживать самый большой рекламный щит, на какой у него только хватит денег. И, при необходимости, меняет название своего заведения. Так, казино «Лаки Страйк» сегодня уже просто «Лаки», что подходит гораздо лучше, будучи выписано на шестнадцатиэтажной высоте пылающим персиковым и сияющим желтым цветом в самом центре Моавийской пустыни. В эпоху «Янг Электрик Сайн Компани» рекламные щиты уже стали архитектурой Лас-Вегаса, а самые причудливые, горячо обсуждаемые на семинарах в Йельском университете изобретения двух последних гениев барочного модерна, Фрэнка Ллойда Райта и Ээро Сааринена, в сравнении с этой архитектурой кажутся материалом весьма консервативным, подобным некой остроте на факультетском собрании. Люди вроде Бурнже, Кермита Уэйна, Бена Митчема и Джека Ларсена, ранее подвизавшегося художником у Уолта Диснея, вот подлинные дизайнерско-скульпторские гении Лас-Вегаса, однако их мотивы исправно разносятся по всему городу меньшими по значению личностями, обеспечивая всем необходимым гламуром бензоколонки, мотели, похоронные бюро, общественные здания, ночлежки и сауны.

Кроме того, есть еще один стимул, одновременно и визуальный, и сексуальный — лас-вегасское «обнажение ягодиц». Оно представляет собой форму сексуально-провокационного платья, которое все чаще и чаще можно увидеть в Соединенных Штатах, однако, подобно бродвейскому, опоясанному сообщением («Поцелуй меня, мне холодно») белью на модных страницах, упоминаний о нем по-прежнему тщательно избегают, и нужные эвфемизмы еще не установились. Поэтому у меня нет иного выхода, кроме как использовать клинические термины. Чтобы достигнуть обнажения ягодиц, женщина носит шорты в стиле бикини, которые скорее обрезаны по округлым, жирным массам ягодиц, нежели чашечками прикрывают их снизу. Таким образом самые нижние края этих жирных масс, так называемые «щечки», оказываются обнажены. Прямо сейчас я сижу в коктейль-зале отеля «Гасьенда», разговаривая с финансовым директором Диком Тейлором о том великом успехе, которого его заведение достигло в плане привлечения семей и туристских групп, а повсюду вокруг меня на высоких шпильках цокают официантки, я вижу голые ноги и почти обнаженные задницы, едва прикрытые нижним бельем длиной по таз — бельем неопределенного обозначения. У меня лично глаза на лоб лезут, но ведь я просто здесь новенький. В аптеку «Уайт Кросс Рексолл» на Стрипе прямо с улицы заходит беременная брюнетка, одетая в черные шорты с отчетливым «обнажением ягодиц» сзади и нейлоновым нижним бельем из почти иллюзорной ткани спереди. Но даже пенсионеры типа «мамочкин яблочный пирог» у самой двери на нее не глазеют. Они лишь продолжают дергать рычаги своих игральных автоматов. На улицах Лас-Вегаса не только «шоу-герлз», коих в городе постоянно проживает порядка двухсот пятидесяти единиц, но и девушки любого сорта, включая, разумеется, маленькие бутончики в форме лас-вегасских старшеклассниц, — в общем, все, кто обожает то, что местные жители, ищущие корни в песке, называют «нашим городом церквей и школ», считают особым шиком носить «обнажение ягодиц» без застежки под облегающими слаксами, причем очертание нижнего белья демонстрируется при этом просто превосходно. Одна красотка лучше другой. Пожалуй, это можно сравнить с эффектом от непродолжительного, однократного погружения в растяжимый нейлон марки «хеленка». Все больше и больше обитательницы Лас-Вегаса выглядят совсем как те замечательные девицы из «Флеш Гордона», которых лишь раз обернули в багдадские панталоны из чистого полиэтилена, так что между ними и безумными красноглазыми набегами креатур Мина остался только «Флеш Гордон». Получается так, словно все модные молодые девушки из пригородов, именами Лана, Дебора и Сандра, собирающиеся везде, где дуговые огни сияют, а жеребцы поправляют свои шевелюры в отражениях от листового стекла, съехались в Лас-Вегас со своими пышными прическами сверху и анатомически точно обтянутыми растяжимыми полосками маленькими попками снизу, оказываясь здесь, на новой американской границе. Скажете, я преувеличиваю? Но ведь так оно и выходит!

Все это, однако, не стало бы возможным без одного из тех исторических сочетаний природы и искусства, которые создают эпохи. В данном случае таким сочетанием стало следующее: Моавийская пустыня плюс отец Лас-Вегаса, покойный Бенджамин Зигель по прозвищу Багси.

Багси был поистине вдохновенным человеком. Еще в 1944 году отцы Лас-Вегаса, которых заодно с протестантской добродетелью сплотила исключительно головокружительная перспектива игорной выручки, сочли, что лишь некая разновидность провидения смогла бы сохранить городок с изяществом колониального Вильямсбурга в мотиве Дикого Запада. Все новые здания должны были иметь фасад заведения того сорта, в котором пианисты обычно носили подвязки на рукавах, как это было в Вирджиния-Сити году эдак в 1880-м. Что же касается Лас-Вегаса образца 1944 года, то следует отметить, что во всем городе не имелось ничего более стимулирующего, нежели бар на Фримонт-стрит, где выделывался сочинитель песенки «Глубоко в сердце Техаса», а завсегдатаи лакали пятнадцатицентовое пиво.

Багси прикатил в Лас-Вегас в 1945 году с несколькими миллионами долларов, след которых после его убийства потянулся куда-то в направлении гангстеров-финансистов. Зигель воздвиг такой отель-казино, какого в Лас-Вегасе еще никогда не видывали, и назвал его «Фламинго». Сплошной майамский модерн, и черт с ними, с пианистами, что носили подвязки на рукавах, а также со всем таким прочим. Все намеренно проезжали по трассе-91 — лишь бы поглазеть. Какие формы! Опоры «бумерангового модерна», перекладины «криволинейной палитры», крыши «нестандартного кронштейна» И зубчатый плавательный бассейн. Что за краски! Буквально все новые электрохимические пастели Флориды: мандариновый, бурлящий пурпур, ярко-розовый, кроваво-красный, скромно-фуксиевый, конгово-рубиновый, метилово-зеленый, изумрудный, аквамариновый, феносафраниновый, сияющий оранжевый, лихорадочный аловато-лиловый, цианово-голубой, мозаично-бронзовый, оранжевый как полная фруктов корзинка, которую приносят в больницу. А что за рекламные щиты! По краям «Фламинго» высились два цилиндра — восьми этажей в вышину, покрытые сверху донизу неоновыми кольцами в форме пузырей, что день и ночь напролет шипели в пустынном небе подобно иллюминированному бокалу из-под виски с содовой, до краев наполненному розовым шампанским.

Деловая история «Фламинго», с другой стороны, подобного оглушительного успеха не имела. Во-первых, игорные операции теряли деньги в таком темпе, который весьма достославным образом опровергал все зарегистрированные закономерности игорной науки. Покровители Зигеля, очевидно, подозревали, что он играет с обоих концов против середины, сговариваясь с профессиональными азартными игроками, которые так упорно болтались во «Фламинго», как будто у них имелась санкция на его изъятие. Так или иначе, но вечером 20 июня 1947 года кто-то решил, что с Бенни Зигеля, властелина «Фламинго», уже довольно. И его застрелили в Лос-Анджелесе.

Тем не менее эстетические, психологические и культурные прозрения Зигеля, подобно прозрениям Сезанна, Фрейда и Макса Вебера, просто не могли умереть. Эстетика Зигеля и зигелевские воззрения уже проносились по Лас-Вегасу подобно золотой лихорадке. И на Западе нашлись строители, достойные подобной возможности. По всему Лас-Вегасу тут и там повторялись невероятные электрические пастели. Буквально за одну ночь формы барочного модерна сделали Лас-Вегас одним из немногих архитектурно унифицированных городов во всем мире (стиль назывался «позднеамериканское богатство») — причем без всякой заботы или скверного юмора указов городского совета. Никакое предприятие не считалось слишком маленьким, слишком прозаичным или слишком торжественным для общего взгляда. «Сверхзвуковая мойка автомобилей», «Ртутно-реактивный поток», бензоколонки «Газ-Вегас Вилледж» и «Ужасный Хербст», мотель «Пара-диск», «Пальмовый морг», гостиница «Пустынная луна», кинотеатр под открытым небом «Голубая луковка» — так все и продолжалось, словно бы Вайлдвуд, что в штате Нью-Джерси, возносился на небеса.

Атмосфера шестимильного Стрипа из сплошных отелей-казино захватывает даже те группы населения, которые редко к чему-то подобному приближаются. А всего лишь в двадцати пяти сотнях футов от Стрипа, у «Конвеншн-сентера», стоит Лэндмарк-Тауэрс, столп тридцати этажей в вышину, полный апартаментов и поддерживающий массивную круглую структуру наподобие наблюдательной платформы, которая должна была содержать в себе ресторан и казино. Где-то по дороге Лэндмарк-Тауэрс обанкротился — скорее всего, в той точке последнего из множества кризисов, когда строители по-прежнему настаивали на том, чтобы полдня валяться на животах с высунутыми наружу головами, глазами и языками, что свисали за край башни, когда доблестные работники пристально вглядывались в расположенный внизу бассейн журнала «Плейбой», который содержал в себе участок «только для обнаженных», где нежились те девушки, чья работа требовала загара по всему телу.

Где-то в других местах прекрасные маленькие бутончики в форме лас-вегасских старшеклассниц в своих эластичных брюках с замечательным «обнажением ягодиц» снова сидят на пенорезиновой обшивке роскошных брогамов, составляя достаточно длинный ансамбль абсолютного шика, чтобы установить высочайшие уровни заболеваемости венерическими недугами среди старшеклассников повсюду к северу от гниющих лачуг в джунглях восьмой параллели. Негры, которые не особенно поусердствовали, принимая участие в шестнадцатилетнем строительном буме Лас-Вегаса, ютятся теперь в своих гетто в западной части города. Некоторые из них курят марихуану, едят кусочки пейота и ширяются героином, который поступает из Тихуаны. Это я к тому, малышка, что все очень просто и доступно, прямо по почте, и что старина Реймонд, инженер из Финикса, не один себе такую кайфовую жизнь обеспечил.

Сейчас я нахожусь на третьем этаже здания суда округа Кларк, разговаривая с капитаном Реем Габстером, местным шерифом, еще одним представителем тех сильных западных строителей с бледными глазами. Капитан услужливо поясняет мне особенности поддержания общественного порядка на Стрипе, где проблемы возникают не столько с пьянчугами, жуликами или дебоширами, сколько с теми психами, сидящими на таблетках, которые ни в какую не хотят отправляться в постель, страдают галлюцинациями и, возомнив себя Самсонами, пытаются обрушить казино. Для такой публики в округе имеются две обитые войлоком палаты. Денька через три-четыре буяны остывают, после чего оказываются чьими-то честными кормильцами в Денвере или Миннеаполисе, доверху груженными всеми необходимыми удостоверениями личности. Они без конца изливают душу и извиняются, пока полиция округа наконец навсегда не отправляет их из города-утопии куда следует. Капитан Габстер рассказывает мне про жизнь и наиболее эксцентричные времена в Лас-Вегасе, но я не очень внимательно его слушаю. Окна капитанского кабинета выходят в коридор. А по коридору то и дело проходят стайки девушек, подпрыгивая и крича, визжа и хихикая. Их головы буквально взрываются платиновыми и неоново-желтыми копнами, пчелиными ульями или малиново-шелковыми шарфами, их глаза апплицированы черным, наподобие заказанных по почте деколей, их груди под футболками нацелены в том же направлении, что и противовоздушные автоматические орудия. А пока они заворачивают за угол к лифту, их «глютеи максими» прыгают вверх-вниз с неизбежным «обнажением ягодиц», прижатых к черным, бежевым и кроваво-красным брюкам в обтяжку. Это всего лишь часть последней поставки в Лас-Вегас «шоу-герлз», числом в семьдесят единиц, для ревю «Лидо де Пари» в «Стардасте» и нового шоу под названием «Браваль», которое заменит старое, под названием «Вуаля». Здесь, в здании суда округа Кларк, девушки получают свои рабочие документы, и ровно через пятнадцать суток их маленькие «глютеи максими» и зенитные груди с наклеенными на соски звездами будут раскачиваться над отвисшими челюстями и вздернутыми носами посетителей, сидящих у самой сцены в «Стардасте». Я по-прежнему прислушиваюсь к Габстеру, однако странным образом простые слова, долетающие из здания суда, производят такой эффект, как будто старый атональный Артуро Тосканини пытается подпевать симфонии «Эн-би-си». Наверняка он там — размахивает своими игрушечными ручонками, подобно Тони Галенто, точно ведет бой с тенью или с судьбой, кричит во всю глотку прямо в лицо профсоюзным музыкантам, которые топят его даже без единого пузыря. В этом здании суда я уже побывал на трех судебных процессах, и это было замечательно, ибо залы суда здесь сплошь модерновые, обшитые светлой древесиной и выглядят совсем как телестудии для обсуждения проблем брака и воспитания трудных подростков. То, что приходится сказать судье, не формальней и не глупей того, что судьям везде и всегда приходится говорить, однако в пределах сорока секунд решительно все это становится бессмысленным, ибо атмосфера в зале суда в точности соответствует передаче новостей по «Кей-о-ар-кей», лучшей радиостанции Лас-Вегаса. Последние известия там начинаются с целого ряда электронных хрипов на самом дальнем рубеже звука, в диапазоне, который могут слышать только четвероногие. Затем голос объявляет о том, что в эфире «Актуальные точечные новости»: «Новости — все новости — сперва протекают через Актуальную Контрольную Точку! — а затем достигают вас! — на скорости Звука!» Далее следует очередная порция электронных хрипов, телеметрических сигналов и писков, а затем сообщение: «Кубинский президент Фидель Кастро вчера чуть было не утонул!» Хр-р! Фр-р! Пи-и! Диктор упомянутой радиостанции никогда не доставляет никаких новостей в Лас-Вегас на скорости звука — собственно говоря, он просто не может этого сделать, ограниченный в словах на тему, скажем, аннигиляции Лос-Анджелеса. Нужная фраза просто не может оказаться доставлена в пределы человеческого мозга ввиду головокружительности всего этого электронного увеселения.

Хрипы, фырканье, электронный писк, солнечные вспышки «бумерангового модерна» и «Флэша Гордона» парят всю ночь напролет над клубящимися звуками «херня-херня» и тарахтением пожилых дам за игральными автоматами — пока не наступает половина восьмого утра и я не принимаюсь наблюдать за тем, как пятеро мужчин за зеленым столом увлеченно играют в покер. Они ловко вставляют себе в ладони игральные карты и с прищуром разглядывают значки, складывая губы в точности так же, как Конрад Вейдт в форменном мундире, разглядывающий закодированное сообщение из штаба СС. Большой Сид Ваймен, азартный игрок с солидным стажем из Сент-Луиса, сидит там же, и его глаза после целой ночи за покерным столом напоминают два яйца-пашот с выгравированной на них дорожной картой Западной Виргинии. Шестидесятилетний житель Чикаго Томми Харган располагается рядом — небольшой хохолок седых волос зализан назад на розовом черепе, а перед его по-стариковски впалой грудной клеткой высится целая гора фишек. Там же сидит и шестидесятидвухлетний житель Далласа Макси Уэлч, жирный и флегматичный, как властелин Индийского океана. Две большие шишки из Лос-Анджелеса вовсю выдыхают во мрак дым зеленоватых, как свечи, сигар. Все выглядит как идеальная сцена времен Звездного Часа в любой задней комнате, «атлетическом клубе», заведении для снукера и непрерывного покера в истории высших представителей люмпен-буржуазии. Но что же все это собой представляет? Сбоку, у кафедры, сидит безупречное маленькое создание с пышной прической и такой чистой кожей, как будто ее каждое утро полируют ротационным буфером. Перед ней на горячей спирали стоит шаровидный кофейник. Единственной задачей миниатюрной девушки является подогревать игроков в покер очередной чашкой кофе. Тем временем лакеи в совершенно неотличимых на вид ливреях целеустремленно шастают неподалеку, готовые принести пятерым ловцам Звездного Часа все, что они только могут пожелать — сигареты, выпивку, салфетки, чистые тряпицы для протирания очков, переносные телефоны. Со всех сторон от покерного стола на почтительном расстоянии в десять футов стоит изгородь из наиболее деликатных золотистых штакетин. Из-за нее даже в этот нарколептический час суток стройные мужчины и женщины в своей лучшей одежде уважительно наблюдают за схваткой титанов. Вся сцена представляет собой «заколдованный круг» в казино отеля «Дюнс». Как знают (или, по крайней мере, считают) решительно все присутствующие, эти сказочные мужчины играют с начальными ставками в пятнадцать-двадцать тысяч долларов. Всего лишь одна фишка стоит сто долларов. Жвала медленно разеваются по мере продвижения баталии. И теперь Сид Ваймен, также являющийся заместителем директора отеля «Дюнс», оказывается у небольшого секретера внутри золотистой изгороди, подписывая целую пачку подтверждающих документов на суммы вроде четырех с половиной тысяч баксов. На каждом документе деловой чековой машинкой Берроуза отпечатаны тяжелые мондриановские цифры. Все выглядит так, словно американских азартных игроков высшего калибра неким образом похлопали по плечам, посвятили в рыцари, произвели в члены новой аристократии.

В полном соответствии с мечтами Багси Зигеля Лас-Вегас стал американским Монте-Карло — без всякой неизбежной упаковки его представителями высшего класса из казино Ривьеры. В Монте-Карло по-прежнему царит роскошная старомодность благородных львов XIX столетия — барона Блейхродена, великого победителя за рулеткой, который всегда говорил: «Мои дорогие друзья, совсем не так просто ставить на черное». Или лорда Джерси, выигравшего семнадцать максимальных ставок подряд (на черном, между прочим), который затем повернулся к крупье, сказал: «Премного обязан, старина», — забрал свой выигрыш в Англию, вернулся в родную страну и больше никогда в жизни не баловался азартными играми. Или старого герцога де Динка, который утверждал, что может выигрывать только в благородном клубе «Приве». Заполучив однажды вечером очень приличный выигрыш, этот самый герцог заметил, как двое англичан, разинув рты, глазеют на его богатство, после чего отдал им все тысячефранковые расписки, какие только имелись у него на руках, и сказал: «Вот, Англичане без денег — вещь достаточно одиозная». Тысячи европейцев низшего порядка теперь располагают достаточными средствами, чтобы отправиться на Ривьеру, однако они так и остаются под освященным столетиями покровом аристократии. В Монте-Карло по-прежнему в ходу «неверные вилки», «дефектные акценты», «бедный пошив», «несуразные демонстрации», «богатые выскочки», «культурная скука» — понятия, неизвестные в Лас-Вегасе. В честь величественного открытия Монте-Карло как курорта в 1879 году архитектор Шарль Гарнье спроектировал оперный театр для «Пласе дю Казино», а Сара Бернар прочла символическую поэму. А в честь дебюта Лас-Вегаса в 1946-м Багси Зигель нанял Эбботта и Костелло. В каком-то смысле это довольно многое вам объясняет.

А теперь я нахожусь в кабинете Мейджора Э. Риддла — президента отеля «Дюнс». Президент аккуратно зачесывает назад волосы и носит на мизинце массивное золотое кольцо с утопленным в нем бриллиантом. Как и всюду в Лас-Вегасе, здесь кто-то включил кондиционер на такую мощь, чтобы это непременно запомнилось как особый стиль кондиционирования воздуха в Лас-Вегасе. В половине пятого Риддл должен явиться к доктору по поводу какого-то там прыща у него на шее. Мод Макбрайд, его секретарша, держит голову пониже и усиленно растирает загривок. Ли Фишер, местный пиарщик, и я время от времени крутим головами, дабы суставы совсем не застыли. «Стардаст» купил и импортировал версию представления «Лидо де Пари», так что теперь зрелище всех тех покрытых блестками гусиных потрохов, розовеющих на ногах фламинго, воспламеняет туристов. «Тропикана» ответила на такой откровенный вызов «Фоли Берже», «Нью-Фронтир» вставил в свой репертуар «Пари О-ля-ля», «Гасьенда» ухватилась за кукольное шоу «Ле Пупес де Пари», а «Силвер Слиппер» призвал на помощь Лили Сент-Сир, стриптизершу, которая, хоть и с натяжкой, могла сойти за француженку. Таким образом «Дюнc» купил третье и последнее из всех великих парижских девичьих шоу, «Казино де Пари».

— И мы намерены устроить там такое, — говорит Ли Фишер, — чего они ни в жизнь не превзойдут. В этом городе приходится двигаться вперед не иначе как колоссальными шагами.

Колоссальными? Но насколько? Красота шоу «Казино де Пари» в отеле «Дюнc» окажется такой, что оно уже будет находиться по ту сторону искусства, по ту сторону танца, по ту сторону спектакля, даже по ту сторону приятно возбуждающего мелькания паха. «Казино де Пари» станет чем-то поистине чудовищным в американском исчислении — чем-то вроде космического проекта «Меркурий».

— Одно это шоу будет обходиться нам в два с половиной миллиона долларов в год плюс полтора миллиона на производство, — говорит тем временем Мейджор Э. Риддл. — Одни только костюмы станут чистой фантастикой. Там будет более пятисот этих самых костюмов и… в общем, они станут чистой фантастикой. А этот аппарат… к тому времени, как мы закончим расширять сцену, этот аппарат обойдется нам в двести пятьдесят тысяч.

— Аппарат?

— Да. Шон Келли занимается обустройством сцены. Все декорации будут электронным образом двигаться прямо у вас на глазах. Раньше Келли работал с этим малым по имени Ллойд Райт.

— С Фрэнком Ллойдом Райтом?

— Вот именно. Келли обустраивал сцену для «Блица». Вы ее видели? Просто фантастика. Одна сплошная электроника. Аппарат сейчас сооружают для нас в Глазго. Это в Шотландии. Со дня на день его нам сюда переправят. Он движется по всей округе, создает дым и разные там спецэффекты. У нас будет все на свете. С его помощью можно даже устроить на сцене бомбардировку. И зрители наверняка подумают, что весь театр вот-вот взорвется ко всем чертям. Этот аппарат придется программировать. Для того чтобы его соорудить, приходится использовать тот же самый механизм, при помощи которого сварганили «Молниеносную Ракету». Он называется «Цельсон» или что-то в таком духе. Вот какая сложная вся эта ерундовина. Приходится мастрячить примерно то же самое, что и «Молниеносная Ракета».

Пока Риддл говорит, вполне можно представить себе образ секса, скачущего на гребне грядущего. Станут разворачиваться целые живописные картины голозадых космонавток, носящихся на фантастических скоростях по эллиптическим орбитам по залу «Казино де Пари» в отеле «Дюнc» — тут всплеск покрытых блестками гусиных потрохов, там мутное пятно декольных глаз с черными ободками. Тут и там вовсю подмигивает чей-то пах, пока, запуская один невероятный проект «Кульминации» для наших времен, Шон Келли, который раньше работал с этим малым по имени Фрэнк Ллойд Райт, не нажимает красную кнопку — и в грибовидном облаке среди общего грохота не возникает весь улюлюкающий гарем.

Такой аллюр совершенно непреодолим — не столько для молодых, сколько для пожилых. Никто в Лас-Вегасе этого не признает — это в высшей степени несовременное, негламурное понятие. Однако Лас-Вегас представляет собой курорт, предназначенный в основном для людей пожилых. И в эти последние годы, прежде чем износится ткань, а провода коры головного мозга повиснут в черепе подобно комкам засохших водорослей, они ищут высвобождения.

В воскресенье, в восемь утра, начинается еще один почти утомительно солнечный день в пустыне, и Клара с Эбби, дамы лет шестидесяти, а также их супруги, шестидесятитрехлетний Эрл и шестидесятичетырехлетний Эрнест, отчаянно щурясь, выходят из «Мятного казино» на Фремонт-стрит.

— Просто не знаю, что со мной такое, — говорит Эбби. — Эти последние три бокала… я их даже не почувствовала. Я словно бы простую шипучку пила. Понимаете, что я имею в виду?

— Угу, — откликается Эрнест. — А как насчет вон того заведения? Мы там еще не бывали. Давайте зайдем.

Остальные все еще стоят на углу, по-прежнему щурясь и явно испытывая большие сомнения. И Эбби, и Клара уже впали в старое доброе младенчество. Плечи у них мясистые, сгорбленные. Их туловища уже превратились в жирные ломти, поддерживаемые костлявыми, почти атрофированными ногами, воткнутыми в комковатые бедра. Волосы двух пожилых дам завиты и выкрашены согласно самой невероятной моде.

— Понимаете, что я имею в виду? Некоторое время спустя эта штука просто поддает мне газу, — говорит Эбби. — Но я этого даже не чувствую.

— А меня ты там видела? — спрашивает Эрл. — Я просто двигался вперед, легко и славно, ничего такого особенного, просто очень мило поднимался. Понимаешь? А затем, ё-моё, я даже не знаю, что со мной такое случилось. Первое, что я понял — это что я выкладываю пятьдесят долларов…

Эбби очень громко рыгает. Клара хихикает.

— Поддает мне газу, — механически повторяет Эбби.

— Ну так что, как насчет вон того местечка? — спрашивает Эрнест.

— …Просто очень легко и славно, если желаешь…

— …А потом я вся полна шипучки…

— Ну ладно, давайте пойдем…

И вот воскресным утром, в восемь часов, на перекрестке стоят четверо старых приятелей из Альбукерка, что в штате Нью-Мексико. Всю ночь они не ложились, а теперь отчаянно щурятся от солнца, рыгают от неумеренного употребления коктейлей ранним воскресным утром, и — о чудо! — вокруг нет никого, чтобы посмеяться над старушкой с комковатыми ляжками, насилу втиснутыми в брюки «капри» и обутой в туфли на декорированных танкетках.

— Откуда мы взялись? — говорит Клара, обращаясь ко мне впервые с тех самых пор, как я подошел к ним. — Он хочет знать, откуда мы взялись. По-моему, время ложиться спать мы уже давно пропустили, правда, родненькие?

— Поднимайся по лестнице и ложись в постель, — говорит Эбби.

Общий смех.

«Поднимайся по лестнице» определенно стало лучшей фразой Эбби. На данный момент в Лас-Вегасе нет почти никаких лестниц, по которым можно было бы подняться. Скоро откроются дома «Авалона», рекламирующие себя «Двухэтажные дома!», как будто данное понятие являет собой нечто исключительно щедрое и экзотическое. Пока я разговариваю с Кларой, Эбби, Эрлом и Эрнестом, выясняется, что фразу «поднимайся по лестнице» они много лет тому назад притащили в Альбукерк из Маршалтауна, что в штате Айова, наряду с великим множеством прочего багажа. В том числе, например, с целым буфетом протестантских табу насчет пьянства, разврата, азартных игр, позднего укладывания в постель, позднего подъема, ничегонеделания, лени, валяния дурака на улицах и ношения брюк «капри» — короче говоря, всего, предназначенного отвадить человека от краткосрочных удовольствий с тем, чтобы он смог сосредоточить свою энергию на куда более важных, долгосрочных ценностях.

— Мы были там — (в «Мятном казино») — пару часов тому назад, и тот старикан играл на гитаре. Угадайте что? «Заходи, пристраивайся». И я все слушал и слушал эту старую песню, которую уже лет двадцать не слышал. А потом тот шибздик и его ребята начали говорить старикану, что уже поздно и что ему пора в постель. А он все твердил: «Только не заставляйте меня ложиться в постель, и все будет в норме». Ведь я в норме, Эрл? Правда, я в норме?

Эта освобожденная кора головного мозга во всем своем великолепии ничем не отличается от той, что имеется у пожилых дам за игральными автоматами. Некоторые из них просто туристки, чьи мужья говорят: «Вот тебе пятьдесят баксов, иди подергай игральные автоматы», тогда как сами эти мужья отправляются искать более изощренных удовольствий. Однако большинство этих пожилых дам являются частью перманентного пейзажа Лас-Вегаса. Вот они заходят в «Голден Наггет» или в «Мятное казино» со своими чеками «социальной защиты» или с пенсионным чеком от телефонной компании штата Огайо, отоваривают его в кассе казино, берут бумажный стаканчик и натягивают рабочую перчатку «айрон бой», после чего исчезают в рядах игральных автоматов и принимаются задело. В частности, я припоминаю разговор с другой Эбби — шестидесятидвухлетней вдовой коренастого телосложения, напоминавшей сверху донизу пожарный гидрант. Прожив двенадцать лет одна в Кэнноне, что в штате Огайо, эта Эбби перебралась в Лас-Вегас, чтобы жить здесь со своей дочерью и ее мужем, армейским служащим.

— Их так радовала эта перспектива, — сказала она. — Просто удивительные лицемеры. Знаете, дочка все время говорила: «Мамочка, как бы нам хотелось, чтобы ты с нами здесь жила, только мы боимся, что тебе это не понравится. Ведь это практически приграничный город». Тогда я и говорю: «Что ж, если вам лучше, чтобы я не приезжала…» — «О нет!» — восклицает она. Хотела бы я знать, что в то время говорил ее муж. Он зовет меня «мамой». В общем, как только я оказалась здесь, они прикинули, что я могу стать отличной няней, мыть посуду, вытирать пыль и орудовать шваброй. В общем, хорошо устроились, мерзавцы. И вот в один прекрасный день я зачем-то отправилась в город и просто решила поиграть — посмотреть, что за автоматы такие. Это так забавно — я просто не могу вам этого описать. Кажется, я проиграла. Совсем немножко. Но их чуть удар не хватил. «Бога ради, бабушка» — и тому подобное. Они всегда говорят «бабушка», когда мне полагается «действовать соответственно моему возрасту» или проползать в половую щель. Что ж, скажу вам, играть гораздо лучше, чем сидеть с утра до ночи в их захудалом маленьком домишке. Игровые автоматы — они меня вроде как захватывают. Нет, не могу этого объяснить.

Детоподобная мания величия азартной игры, разумеется, пошита из той же ткани, что и мания величия всего этого города. И, как дети освобожденной коры головного мозга, старики и старушки, подобно всем остальным, круглые сутки носятся вверх-вниз по Стрипу. Вовсе не случайно, что большая часть увеселений в Лас-Вегасе, особенно пожилые исполнители с гитарами в коктейль-залах, напоминает пожилому человеку о его славном прошлом, когда двадцать пять лет тому назад у него не было ни денег, ни духовной свободы, чтобы во все это ввязаться. В больших театрально-обеденных залах в «Дезерт Инн» и «Пэйнтед Дезерт Рум» представление Эдди Фишера все продолжается, и он по-дружески обращается к румяному старичку за столиком возле сцены: «Знаешь, Мэнни, тебе не стоит сидеть так близко — честное слово, Мэнни, ты сам знаешь, ведь ты здесь как раз за этим», — а Мэнни буквально лучится испугом. Однако в коктейль-зале, где идея главным образом заключается в том, чтобы поддерживать ход кутежа, есть Хью Фарр, одна из звезд другой эпохи на Западе, сочинитель двух из пяти западных песен («Прохладная вода» и «Перекати-поле»), которые Библиотека Конгресса записала для потомства, еще когда он играл на скрипке вместе с «Сынами пионеров». И теперь благодаря морщинам вокруг глаз Хью Фарр напоминает пожилого китайского ученого, однако носит он белый смокинг и голубые кожаные сапожки, его печальная старая скрипка посредством электрического шнура воткнута в сеть, а его группа теперь называется «Деревенские джентльмены». И там также есть Бен Блю, на вид совсем как восковая декорация для водевиля, то и дело приподнимающий широкополую соломенную шляпу, обнажая все скульптурные качества своего черепа. А в коктейль-зале «Фламинго» (Элла Фицджеральд поет там в главном помещении) есть Гарри Джеймс, на вид старый, маленький и плотный, облаченный в один из тех итальянского стиля игрушечных костюмов для шоу-бизнеса. В «Нью-Фронтире» есть «Чернильные пятна», в «Сахаре» — Луис Прима, и пожилые посетители казино видят их всех, ревущих до самого рассвета следующего дня, пока солнце не начинает казаться стандартной лампой, то гаснущей, то загорающейся. Казино, бары, магазины по продаже спиртного открыты круглые сутки, подобно извечному гребному бассейну для детоподобного эго. «…Только не заставляйте меня ложиться в постель…»

Наконец начинают подтягиваться пострадавшие. Сейчас я сижу в кабинете управляющего одного отеля на Стрипе. Еще там находятся какой-то мужчина с женой, обоим лет шестьдесят, и оба вовсю негодуют. Кто-то пробрался в их номер и стянул семьдесят долларов из дамской сумочки, так что теперь постояльцы хотят, чтобы отель возместил им указанную сумму. Мужчина то и дело соскакивает со стула и носится взад-вперед по всей комнате, размахивая своими толстыми локотками.

— Что же это у вас тут за безопасность? Заходи прямо в богом проклятый номер и обеспечивай себя всем необходимым. А где, как вы думаете, я нашел вашего охранника? Как раз за углом — он там богом проклятый детективный журнал читал!

Тут пожилой мужчина попал в точку, однако на нем полосатая рубашка «поло» с модным голливудским воротничком, а на его жене брюки «капри». Кроме того, на старых и морщинистых физиономиях обоих супругов красуются французские солнцезащитные очки без оправы — как раз такие, какие обычно носят молодые герои злодейского типа в фильмах «нувель вог». Поэтому просто невозможно серьезно относиться к любому сказанному ими слову. Кажется, у пожилого мужа и его не менее пожилой жены громадные сияющие глаза молящихся богомолов.

— Послушайте, мистер, — говорит пожилая женщина. — Семьдесят баксов меня не волнуют. Я потеряла семьдесят баксов за вашим столиком для игры в кости и совершенно не переживаю по этому поводу. Я бы и эти семьдесят баксов продула — и это бы ровным счетом ничего не значило. Я бы не стала о них сожалеть. Но когда в наш номер могут вот так просто войти… а администрации решительно на это плевать… нет, это уже ни в какие ворота!

Оба супруга нацеливаются на управляющего громадными насекомоподобными роговицами. Однако управляющий не кто-нибудь, а весь из себя такой малый в белоснежной рубашке и серебристом галстуке.

— Это случилось три дня тому назад. Почему же вы нам тогда об этом не рассказали?

— Ну, я вроде как не собирался скандал из этого раздувать. Все-таки семьдесят долларов, — говорит пожилой мужчина таким тоном, как будто человеческий мозг просто не способен объять меньшей суммы. — Но затем я наткнулся на вашего охранника, читающего этот богом проклятый дешевый журнал. «Настоящие детективы» — так он называется. На обложке там картинка с какой-то шлюхой, задравшей одну ногу на стул, так что видна ее подвязка. Ну и видок! Реклама — не реклама, просто не пойми что! Проклятье, вот тут я уже медленно запылал. Но когда я загораюсь, знаете ли, то я уже по-настоящему загораюсь! Вам понятно, мистер? И этот негодяй читал себе спокойно этих богом проклятых «Настоящих детективов».

— В любом приличном отеле существует страховка, — замечает пожилая дама.

— Я не знаю во всем мире ни одного отеля, — откликается управляющий, — где существовала бы страховка против воровства.

— Полегче, мистер, — заявляет пожилой мужчина. — Вы что, хотите сказать, что моя жена лжет? Попробуйте только еще тут поумничать, и я вам задам! Одну оплеуху я влеплю вам прямо сейчас, если вы заявляете, что моя жена лжет!

Тут управляющий слегка наклоняет голову и начинает исподлобья одаривать пожилого мужчину своей версией «отказа Красного Крюка». Старикан потихоньку остывает.

Чего никак не скажешь об остальных. Хорнет Райли, широкозадая шлюха из Нью-Йорка, лежит в постели с лысым мужиком, кожа которого по цвету напоминает овсянку. Он то ли спит, то ли вырубился, то ли еще что-то в таком духе. Хорнет тем временем откровенничает с доктором по телефону марки «принцесс», стоящим у самой кровати.

— Послушайте, — говорит она, — я уже просто обламываюсь. Даже сказать не могу, как я сейчас пьяна. Примерно бутылку бренди выхлестала. Нет, я не шучу. Я сейчас в постели с мужчиной. Да-да, прямо сейчас. Я разговариваю с вами по телефону, а этот хам валяется здесь как животное. Жирный как сволочь. Кожа у него цвета овсянки… черт, что же со мной творится? Пожалуй, приму еще таблеток. Я не шучу, я так обломалась, что уже готова покончить с собой. Вам следует определить меня в «Роз де Лима». Я страшно обламываюсь и даже не знаю, что со мной происходит.

— И посему надумали незамедлительно отправиться в «Роз де Лима»?

— Гм… ну да.

— Вы можете прийти ко мне на прием, но в «Роз де Лима» я вас не отправлю.

— Доктор, я не шучу.

— Не сомневаюсь, старушка, что вам очень плохо, но, чтобы протрезвиться, в «Роз де Лима» я вас не пошлю.

Девушки никогда не хотят отправляться в окружную больницу. Они хотят отправиться в «Роз де Лима», где психиатрические больные получают «лечение средой». Пациентки облачаются в уличную одежду, общаются и играют в разные игры с персоналом, славно едят и расслабляются на солнышке, причем все эти радости оплачивает государство. Одной из народных героинь среди шлюх Лас-Вегаса, судя по всему, является та девушка по вызову, которая в прошлом году проводила в «Роз де Лима» время с понедельника по пятницу, а по субботам и воскресеньям, как они это называют, «выставлялась» на Стрипе, сшибая от двухсот до трехсот долларов за уикенд. Себя она при этом рассматривала не как шлюху и даже не как девушку по вызову, а как даму, отправляющуюся на любовные свидания. Когда какой-нибудь парень приходит на Стрип, раскрывая в своей душе маленькие кривые линии арт-нуво и снимая сразу двух девушек, чтобы те занялись у него на глазах своим искусством, девушка из «Роз де Лима» всегда соглашается лишь на пассивную роль. Да, такая девушка неизменно проводит черту.

А в окружной больнице психиатрическое отделение закрыто на засов и битком забито пациентками, которые ходят вдоль стен большого зала. Если не считать внутреннего дворика, больше там ходить попросту негде.

Крупная брюнетка с остатками прически типа «пчелиный улей», декольными глазами и очевидной беременностью — самая оживленная из многочисленных пациенток. Она строит глазки всем, кто к ним заходит. Она также радостно кивает в сторону вакантного места у стены.

— Миссис ___ отказывается от медикаментов, — говорит одному из психиатров медсестра. — Она даже не хочет раскрывать рот.

Вскоре женщину, облаченную в белый больничный халат, ведут по коридору. На вид ей около пятидесяти, но есть в ней какая-то «изюминка».

— Добро пожаловать домой, — говорит доктор ___.

— Здесь не мой дом, — отвечает женщина.

— Но я ведь вам уже объяснял, некоторое время вы поживете тут.

— Послушайте, вы даже меня толком не посмотрели.

— В этом нет нужды. Вас уже обследовали двое психиатров.

— Вы имеете в виду — тогда в тюрьме.

— Вот именно.

— Из этого вы ничего не можете заключить. Я тогда была возбуждена. Я была на Стрипе, а потом вся эта дурацкая…

Три четверти пациентов, помещенных в прошлом году в эту палату (а всего их оказалось шестьсот сорок), стали жертвами Стрипа или атмосферы Стрипа, рассказывает мне психиатр, умный энергичный мужчина в черном шелковом костюме с латунными пуговицами.

— Я даже не ее лечащий врач, — говорит он. — Я не знакомился с ее историей болезни. И ничем не могу этой даме помочь.

Здесь, безопасно скрытые от чужих глаз в этом маленьком кроличьем садке, находятся все те, кто делал петлю за петлей и не смог выдержать действия центростремительной силы. Некоторые, подобно Реймонду, который несколько дней носился на спиртном и таблетках и обходился без сна, пока не достиг точки кислородного голодания, могут через два-три дня избавиться от токсической реакции. Или дней через восемь-десять. У других к химическому дурману добавляются различные конфликты. Взять, к примеру, одного мужчину, который бросил всю свою наличность вялому гомункулу, сидящему у каждого столика для игры в кости и спускающему всякую пакость в почти скрытый мусоропровод, чтобы она не скапливалась перед глазами клиентов; или мужчину, который продал семейный автомобиль за фиг да ни фига на автостоянке с рекламой «Наличность за вашу машину — прямо сейчас», после чего также спустил полученную мелочь гомункулу. Однако этого человека дома совершенно безвинно и простодушно ждет семья; что ж, он и впрямь попал в беду…

— …После того, как я пришел сюда работать и начал заниматься персональными случаями, — продолжает говорить доктор, — я постоянно сталкиваюсь с предельной агрессивностью. И причина здесь не в том, что Лас-Вегас делает людей такими — просто Лас-Вегас привлекает именно такие человеческие типы. Азартные игры — весьма агрессивное времяпрепровождение, и Лас-Вегас привлекает агрессивных людей. Они обладают поразительной способностью становиться хуже в самой обычной ситуации.

Девушка, похоже, совсем еще недавно просто красавица, вжимается лицом в стену, бросая резкие взгляды на доктора. Медсестра что-то ей говорит, и девушка закрывает лицо ладонями, содрогаясь всем телом, но не издавая ни звука. Наконец она удаляется в свою палату, а затем оттуда доносится дикий визг. Доктор немедленно к ней бросается. Другие пациенты высовывают головы из своих палат.

— Кто это так вопит? — спрашивает у медсестры какой-то тихоня. — Девушка, молодая, — сообщает он кому-то в своей палате.

А крупная брюнетка лишь продолжает закатывать свои декольные глаза.

Снаружи, во внутреннем дворике, где повсюду рассыпан песок, царят такие сумерки, как будто там горит очень слабая лампочка. Какая-то пожилая женщина покачивается взад-вперед на самом обычном стуле, время от времени вытягивая одну руку перед собой и притягивая ее к груди.

Мне все предельно ясно.

— Игральный автомат? — спрашиваю я у медсестры, однако та отвечает, что с точностью сказать ничего нельзя.

— …И тем не менее люди того же самого агрессивного типа требуются, чтобы строить приграничные города, а Лас-Вегас совершенно определенно, по всем психиатрическим стандартам, приграничный город, — говорит доктор ___. — Они за все возьмутся, и они это выполнят. Местное строительство, судя по всему, было делом просто невероятным. Но, похоже, им наплевать, чему противостоять, вот в этом-то собака и зарыта.

Я выхожу на автостоянку позади окружной больницы, и не трудно догадаться — как только я завожу мотор, меня тут же окутывают «Актуальные точечные новости», «Манки номер 9», «Донна, донна, примадонна» и рекламные стишки, дружелюбно манящие и зовущие в сторону отелей «Фремонт» и «Фронтир Федерал». Мы с моим большим белым автомобилем плывем по Стрипу мимо «бумерангового модерна», «криволинейной палитры», «Минтревожной спирали Флэша Гордона», «гамбургеровой параболы Макдоналдса», «эллипса Мятного казино» и «почек Майами-бич». В грандиозной галерее «Янг Электрик Сайн Компани» рвутся солнечные вспышки для всех солнечных королей. В аэропорту я не знаю, чем занять время между сдачей взятого напрокат автомобиля и проходом на терминал, но как только автоматическая дверь раскрывается, «музак» тут же начинает выбулькивать «Песнь Индии». На верхнем уровне вокруг эскалаторов вовсю трещат игровые автоматы. Они расположены там как «лунки» — словечко, подцепленное Лас-Вегасом из гольфа. И какой-то пожилой мужчина поднимается по эскалатору: он только-только прилетел на самолете из Денвера; на левом плече у него красуется массивная пластиковая сумка с одеждой, а в левой руке — чемодан с двумя отделениями. Мужчине приходится поставить чемодан на пол и вытащить обеими руками сумку, которая вот-вот упадет. Однако в то же самое время он умудряется отрыть в кармане пару монет и запустить игровые автоматы. Вроде бы все выглядит нормально, однако, направляясь к своему самолету, я чувствую, что чего-то недостает. И вспоминаю, как недавно в три часа дня сидел в коктейль-зале отеля «Дюнc» вместе с Джеком Хескеттом, управляющим местного филиала корпорации «Федерал Сайн энд Сигнал», Марти Стейнменом, менеджером по сбыту, и Тедом Блейни, дизайнером. Они рассказывали мне про рекламный щит, который как раз тогда сооружали для отеля «Дюнc», чтобы поставить его при въезде в аэропорт. Там будет целых пять тысяч квадратных футов свободно стоящего рекламного щита, изображающего огненно-красное озеро на фоне огненно-золотистой пустыни. Буква «Д» — только одна, самая первая буква в слове «Дюнс», — написанная оригинальности ради кириллицей, будет высотой с двухэтажный дом. Дисплей со вставкой из плексигласа, самый большой в мире вращающийся щит тройного изображения, будет поворачиваться, демонстрируя сперва сам двадцатидвухэтажный отель, потом плавательный бассейн с большими белыми барашками, а затем новое поле для игры в гольф. Кривые, как турецкие сабли, изгибы рекламного щита будут воспарять к массивному ревущему бриллианту на самом верху.

— Его можно будет увидеть с аэроплана с расстояния пятнадцати миль, — утверждает Джек Хескетт.

— Не с пятнадцати, а с пятидесяти, — поправляет его Ли Фишер.

И эта ерундовина вонзится на шестьдесят пять футов в небо — потому что вся штука оказалась в том, что кто-то побывал в аэропорту и заметил там только один-единственный подходящий дисплей. Это оказался тот самый столп порядка шестидесяти футов в вышину, с освещенным шаром и маячковыми огнями, то есть, короче говоря, диспетчерская вышка. Черт, оттуда видно всего на сорок миль. Но ведь в этом-то вся и соль.

 

2. Чистая забава в Риверхеде

Одним прекрасным вечером 1958 года, когда Лоуренс Мендельсон был всего-навсего тощим двадцативосьмилетним водителем гоночного автомобиля. переделанного из серийного, ему вдруг пришла в голову потрясающая идея — нужно устроить «гонки с выбиванием». Дело было так: проходя свой десятый круг по гоночной трассе «Айслип», что в Лонг-Айленде, он заложил слишком крутой вираж. Неуклюжий юнец с типично чикагским «ежиком» впилился в Лоуренса изнутри виража на своем форде 1949 года выпуска и зашвырнул его аж на двенадцатый ряд трибун. Впрочем, Лоуренс Мендельсон на своей машине не сшиб тогда ни одного зрителя.

— Вот что больше всего меня зацепило, — вспоминает Лоуренс. — Я помню, как свисал с сиденья вверх тормашками, точно кусок джерсийского бекона, и дико недоумевал, почему никто не сидел там, где я только что пронесся. «Вшивый пролет», — сказал я себе тогда. Хотя не только это меня зацепило. Все зрители до единого, сидевшие тогда на трибунах, сразу же напрочь забыли про гонку и принялись разглядывать меня, точно завернутый в красивую обертку подарок внутри свеженького куска хлама.

Именно в тот момент и произошло преображение гонщика Лоуренса Мендельсона в промоутера, а также, это случилось уже несколько сделок и разговоров спустя, во владельца гоночной трассы «Айслип». Разумеется, в этом новом качестве он все ближе знакомился с изнанкой гонок на серийных автомобилях, с тем, о чем все, связанные с этим бизнесом, предпочитали помалкивать. А именно — что на каждого, кто приходит посмотреть якобы на мастерство автогонщиков и узнать, кто победит, приходится порядка пяти человек, дожидающихся своего «звездного часа» — того взлета обломков, к которому гонки на серийных автомобилях столь достославно предрасположены.

Вся стая как раз закладывает вираж, когда вдруг сцепляются два, три, четыре автомобиля, крутясь, брызгая друг на друга и на ограждения всякой всячиной, переворачиваясь, обращаясь кверху правым бортом, выворачиваясь наизнанку и разлетаясь на куски со звуками рвущихся швов и дисков, стержней и проводов, выплевывая бензин и отрывая друг от друга целые ярды жести, словно снимая обертку с шоколадки, после чего от обломков начинает подниматься пепельно-голубой дым, а на трибуны, напоминая вездесущий соус «ньюберг», потихоньку просачивается несказанный восторг.

Так зачем, спрашивается, нужна вся эта скучная и монотонная гонка, если можно сразу перейти к славным столкновениям?

Такова вкратце ранняя история того, что с точки зрения культуры является наиболее важным видом спорта, когда-либо зародившимся в Соединенных Штатах, — спорта, который стал своего рода национальным символом, все равно как гладиаторские бои в Древнем Риме. Лоуренса Мендельсона посетило видение — новый автомобильный спорт, который будет сплошь состоять из одних столкновений. Не два, не три и не четыре, а сразу сто автомобилей окажутся на арене с одной-единственной целью — разнести друг друга на мелкую шрапнель. Машина, которая сумеет раздолбать всех остальных, наиболее успешно от них уворачиваясь, последняя машина, которая по-прежнему сможет двигаться среди дымящихся развалин, заберет денежный приз.

Итак, я отправился, чтобы взглянуть на это зрелище. В восемь пятнадцать вечера на Риверхедском автодроме, самую малость к востоку от Риверхеда, что в Лонг-Айленде, на трассе 25, среди добрых старых безмятежных равнин, где фермеры испокон веку разводили уток и индюшек, Лоуренс Мендельсон, забравшись в своей куртке с красной неоновой подсветкой на платформу грузовика, принялся подробно излагать сотне водителей все правила и тонкости «гонок с выбиванием». А вскоре, ровно в половине девятого, первые 25 автомобилей выехали на гоночную трассу, где обычно носились серийные машины, — дорожку в четверть мили длиной. Для сотни автомобилей там просто не было места, и мечту Лоуренса Мендельсона пришлось разделить на четыре заезда. И теперь 25 автомобилей были расставлены через равные промежутки по всей окружности трассы, издавая взволнованное пуканье и пыхтение. Направиться они собирались вовсе не по гоночной дорожке, а к определенной точке в самом центре внутренней части поля.

Затем вся толпа, а собралось там не меньше 4000 человек, завела распевный отсчет:

— Десять, девять, восемь, семь, пять, четыре, три, два…

Дальше уже нельзя было ничего расслышать, ибо при счете «два» добрая половина зрителей перешла на какое-то странное подвывание. Флажок стартера взметнулся вверх, и 25 автомобилей снялись с места, без всяких глушителей с ревом переходя на вторую передачу, нос к носу направляясь к той самой точке в центре внутренней части поля.

Эффект оказался именно таким, какого можно было ожидать от такого множества одновременных столкновений: безошибочный тимпанит сталкивающихся автомобилей и легко регистрируемое выгибание листового металла; передние концы складывались в гармошку под теми же самыми косоглазыми углами, которые так славно демонстрируют сделанные полицией на зернистой фотобумаге снимки ночных автокатастроф; дым валил из капотов и нависал над внутренним полем подобно облаку от залпа гаубицы; немногие уцелевшие машины эксцентрично тащились вперед на гнутых осях. В конечном счете после четырех заездов среди металлолома и прочей дряни двигались всего два автомобиля; «крайслер» 1953 года и «кадиллак» 1958-го. «Крайслер», ведомый небольшой полоской мышц по имени Спайдер Лигон (между прочим, водитель вовсю дымил сигарой, крутя баранку), сумел прижать «кадиллак» к ограждению перед главной трибуной. Затем Лигон непринужденно разделался с автомобилем противника, резко разворачиваясь и на полном газу врезаясь в левую сторону решетки его радиатора.

Теперь толпа уже и сама оказалась рядом. Восторженные зрители проломились через ворота в ограде. Несколько человек понеслись к машине Спайдера Лигона, вытащили его оттуда, закинули себе на плечи и принялись маршировать по полю, дико завывая. Остальные начали карабкаться по беспорядочных грудам автомобилей, с наслаждением рассматривая руины во всех подробностях, и так же дико завывая. Славный, полнокровный вопль, в котором смешались радость триумфа и аннигиляция, поднялся над Риверхедским автодромом, и на этом «гонки с выбиванием» завершились.

Это уже были 154-е «гонки с выбиванием» за два года. С тех самых пор, как Лоуренс Мендельсон в 1961 году впервые провел эксперимент на гоночной трассе «Айслип», гонки стали проводиться по всем Соединенным Штатам каждые пять дней, в результате чего было уничтожено в общей сложности приблизительно 15 000 автомобилей. Уже по одним этим цифрам можно судить, какой небывалой популярностью пользуется этот вид спорта. Спортивные журналисты, понятное дело, исхитрились с такой же легкостью проигнорировать «гонки с выбиванием», с какой они ранее игнорировали гонки на скорость, проводившиеся на гоночных автомобилях, переделанных из серийных. В целом эти новые виды спорта наглядно продемонстрировали тот факт, что спортивные странички, на первый взгляд вроде бы гудящие жизнью и отличающиеся грубой приземленностью, на поверку являют собой низшие столпы аристократичной претенциозности. Мол, в этих гонках на скорость, «гонках с выбиванием»… ну что вам сказать, уж больно там много парнишек с короткими баками, в обтягивающих джинсах «ливайс» и в остроносых сапожках.

И тем не менее реклама «гонок с выбиванием» вовсю продолжается «из уст в уста». В прошлом месяце в Лэнгхорне, что в штате Пенсильвания, были проведены «национальные состязания», причем в финале участвовало аж 50 машин, и фанаты «гонок с выбиванием» по всей стране узнали о том, что Дон Мактавиш из Дувра, штат Массачусетс, стал новым чемпионом. На данный момент 154 соревнования привлекли приблизительно 1 250 000 зрителей. А более 75 процентов гонок собрали полные автодромы.

Природа привлекательности «гонок с выбиванием» достаточно ясна. За всю христианскую эпоху, то есть начиная примерно с 500 года н.э., никакой другой игре не удалось заполнить пробел, оставшийся после отмены чистейшего из всех видов спорта — гладиаторского поединка. А ведь еще в 300 году н.э. эти кровавые поединки, проводившиеся обычно между мужчинами (хотя также бывали состязания между женщинами и между карликами), пользовались колоссальной популярностью не только в Риме, но и во всей Римской империи. С тех самых пор ни одно спортивное состязание, даже бокс, не сумело удовлетворительно выразить основополагающие мотивы большинства видов спорта, а именно: агрессию и разрушение.

Бокс, безусловно, является агрессивным видом спорта, однако там один соперник по-настоящему капитально изничтожает другого лишь в весьма скудном проценте поединков. Прочие спортивные игры последовательно представляют собой еще более сублимированные виды спорта. Зачастую они, как в случае американского футбола, до такой степени инкрустированы разрозненными остатками теологии и метафизики, что реальным назначением игры становится воспитание характера, командного духа, стойкости, физической подготовленности, а также способности «брать и отдавать».

Однако даже те удивительные священники, которые в интересах Конгресса молятся за введение новых автострад со сквозным движением, за программы реконструкции городских зданий, не соответствующих стандартам, за благодарственные банкеты в честь членов муниципалитета — представителей национальных меньшинств, нипочем не станут молиться за «гонки с выбиванием». Ибо «гонки с выбиванием», попросту говоря, современная разновидность гладиаторских поединков.

По мере того как рукопашные поединки, даже в военное время, постепенно исчезали из нашей цивилизации, а соревнование становилось все более абстрактным и изощренным, американцы, желая удовлетворить свою любовь к прямой агрессии, обратились к автомобилю. Тот кроткий мужчина, который превращается в сущего медведя за рулем своей машины (поскольку находит в мощи автомобиля некое средство для высвобождения своих подавленных импульсов), уже стал персонажем американского фольклора. Среди тинейджеров автомобиль считается своего рода символом (отчасти и в физическом плане) триумфа над семейными и социальными ограничениями. Семьдесят пять процентов всех угонов машин в Соединенных Штатах совершаются тинейджерами ради «кайфовых поездок».

Что же касается взрослых, то в их среде символическое значение автомобиля разве что несколько приглушается, но ни в коей мере не исчезает. Полицейские исследователи транспортных потоков давным-давно убедились в том, что значительный процент несчастных случаев представляют собой целенаправленные автокатастрофы, устроенные агрессивными водителями, однако они вряд ли когда-либо смогут это доказать. Одним из героев нашей эпохи оказался тот ближневосточный дипломат, который два года тому назад долбанул автомобиль одного журналиста, припаркованный у посольства в вашингтонском районе Калорама. Когда американец дико заорал на него из окна своей машины, азиат дал задний ход и еще раз долбанул всё тот же автомобиль. А когда возмущенный владелец выпрыгнул из машины, желая затеять драку, упрямец опять дал задний ход и в третий раз долбанул невесть чем неугодивший ему автомобиль, после чего укатил восвояси. Вскоре этого дипломата отозвали домой за «туземное поведение».

Вся «изюминка» «гонок с выбиванием» как раз и заключается именно в беззастенчивом, ничем не прикрытом чувстве разрушения, на которое они изначально нацелены. Здесь можно откровенно наслаждаться агрессией, избиением, капитальным раскурочиванием. Толпа на «гонках с выбиванием» редко ахает и охает, зато очень часто смеется. Зрители наслаждаются той же громогласной вовлеченностью в происходящее, что и римляне в Колизее. После каждого заезда здесь в финал выходят двое водителей. Один из них — тот, чья машина все еще находится на ходу. Другого водителя толпа выбирает из 24 побежденных, основываясь на его отваге, мастерстве или попросту на завораживающей зрелищности столкновений, в которых он участвует. Номера машин последовательно зачитываются через громкоговоритель, и толпа выбирает одного водителя посредством самых громких аплодисментов. Тем же самым манером зрители могут исключить какого-либо водителя из состязаний, если им кажется, будто он ведет себя трусливо или просто хитрит. Попадаются водители, которые обычно дрейфуют по самому краю бушующего сражения, избегая столкновений в надежде на то, что все остальные машины друг друга изничтожат, а они останутся самыми последними. Судья обычно машет такому участнику состязаний желтым флагом, и тогда хитроумно-трусливый водитель должен либо через 30 секунд в кого-нибудь врезаться, либо подвергнуться риску быть позорно и бесславно изгнанным с поля.

Откровенное наслаждение толпы, однако, сущая ерунда по сравнению с тем кайфом, который получают от игры сами противники. В среднем участнику состязаний требуется лишь 50 долларов для того, чтобы изъять со свалки нужную ему машину и подготовить ее для гонок. Выиграв всего-навсего один заезд, гонщик только-только вернет себе деньги — эти самые 50 долларов. Зато шансы на то, что его раздавят в лепешку в первые же полминуты раунда, так велики, что даже лучшие из водителей в погоне за первым призом в 500 долларов сталкиваются с серьезнейшими проблемами.

Томми Фокс, девятнадцатилетний парнишка, так объяснил, почему он стал участвовать в «гонках с выбиванием»:

— Мне нравится. Знаете, это забавно. Понимаете, что я имею в виду?

Что же, интересно, в этом такого забавного? Вообще-то манерой речи Томми Фокс порядком напоминал молодого Марлона Брандо. Большая часть того, что ему приходилось говорить, была понятна по глазам, которые Томми порой не на шутку закатывал, по лбу, который он морщил, и по бровям, которые он время от времени экспрессивно сдвигал.

— В общем, — сказал Томми, — знаете, когда в них врезаешься и все такое прочее. Это забавно.

В первом заезде Томми Фокса поджидала уйма забавы. Никто так не расшибался в лепешку по всей округе, как он в своем старом зеленом «Гудзоне». Выиграть Томми не выиграл — главным образом потому, что слишком отчаянно рисковал, однако толпа выбрала его в финалисты как лучшего шоумена.

— Я вышиб своего брата, — сообщил Томми. — Подкатил к нему сбоку, а он даже меня не заметил.

Брат Томми, тридцатидвухлетний Дон Фокс, владеет автомобильной свалкой, откуда они оба берут свои автомобили. Дону тоже нравится разбивать машину — однако, пожалуй, это слишком уж ему нравится. Дон водит с такой беспечностью, врезаясь в первый же попавшийся автомобиль и оставаясь незащищенным на совершенно открытом месте, что никак не удерживается от возможности закончить гонку в первые же три минуты.

Уже многие годы социологи на разные голоса призывали друг друга предпринять серьезное изучение «автомобильной культуры» Америки. Однако это «серьезное изучение» практически не касается одного интересного феномена — того, как для некоего весьма крупного сегмента населения автомобиль становится фокусом все той же разновидности квазирелигиозного поклонения, ибо речь тут неизменно заводится о еще одном крупном сегменте более высокого общественного порядка. Томми Фокс безработный, Дон Фокс заправляет автомобильной свалкой, Спайдер Лигон работает ремонтником в военно-морской лаборатории Брукхэвена, однако категоризировать их таким образом — все равно что категоризировать Уильяма Фолкнера в 1926 году как мелкого чиновника в конторе «Лорда и Тейлора», хотя он таковым тогда и являлся. Это одинаково далеко от правды.

Томми Фокс, Дон Фокс и Спайдер Лигон являются служителями автомобильной культуры, зачастую весьма эзотерического мира наук и искусств, вошедших в силу после Второй мировой войны и уже имеющих своих поклонников среди представителей двух поколений. Так, тридцатипятилетнего Чарли Тербуша и его семнадцатилетнего сына Бадди, еще двух соперников на гоночной трассе, даже человек с самым богатым воображением никогда не сочтет эксцентричными людьми или же приверженцами культа самоубийства на подсознательном уровне. Что же касается опасностей вождения на «гонках с выбиванием», то, согласно всем физическим законам, они вполне реальны. Водители защищены всего лишь мотоциклетными шлемами, ремнями безопасности и еще одной мерой предосторожности — с машин снимают все стекло, наружные ручки и прочие причиндалы. Тем не менее Лоуренс Мендельсон заявляет, что за все 154 раза на «гонках с выбиванием» водителям не было причинено никаких серьезных увечий, хотя страховку им получить и сложнее, чем гонщикам на серийных автомобилях.

Будущее этого вида спорта отчасти может зависеть от расходящихся повсюду слухах о его относительной безопасности. Тут и там он уже начинает привлекать участников состязаний, занимающих столь высокое положение в обществе, что сам этот факт вполне может проставить на «гонках с выбиванием» печать уважительного отношения. Приблизительно то же самое было в свое время с боем быков.

Все вышесказанное невольно вызывает в памяти тот прекрасный денек, когда несколько знатных римлянок оказались в ложе Нерона в Колизее, наблюдая за тем, как некая сексуальная фракийка кромсает на части уродливую и тщедушную самнитку, и одна из благородных дам вдруг воскликнула: «Боги мои, я бы и сама не против в этом поучаствовать!» Следует ли говорить, что Нерон был обеими руками «за»? Отсюда пошла новая мода на гладиаторские сражения самих римлян — просто потехи ради. Во II веке нашей эры сам император Коммод оказался на арене: нацепив на голову шлем в виде тигриной пасти, он угрожающе наступал на какого-нибудь жалкого и ошарашенного противника, выбранного в козлы отпущения. Коммод вообще очень многое сделал для развития этого вида спорта. Арены мгновенно стали возникать по всей империи, точно торговые центры с кегельбанами.

Таким образом, в будущем «гонки с выбиванием» вполне могут протянуться по всему лицу Америки. Никаких половых ограничений в этом виде спорта не существует, и дебютантки всегда могут написать Лоуренсу Мендельсону в его контору в Дип-Парке.

 

3. Пятый «Битл»

Джон, Пол, Джордж, Ринго и… Мюррей Кей! Пятый «Битл»! Способен ли хоть кто-нибудь по-настоящему понять, что означает тот факт, что Мюррей Кей стал Пятым «Битлом»? Может ли кто-нибудь осмыслить, что нечто подобное в себя включает? Может ли кто-либо осознать, какая это фантастическая победа — сделаться соседом самого «Битла» Джорджа по его номеру в майамском отеле, записывать на магнитофон разговоры с Джорджем, фиксировать все так называемые «волшебные цветения души» как раз перед тем, как этот парень собирался отойти ко сну, а затем притащить обратно пацанам звук чистой вселенной, где нет ничего, кроме голосов Джорджа и Мюррея Кея, а также гудения кондиционера в отеле «Феддерс Майами»? Нет — практически никто не способен сие осмыслить. Даже приятель Мюррея Кея Уильям Б. Уильямс, диск-жокей с радиостанции «Даблью-эн-и-даблью», который обожает певцов вроде Фрэнка Синатры, всю эту сентиментальную ностальгию придорожных гостиниц Нью-Джерси, говорит:

— Мне нравится Мюррей, но если для того, чтобы зашибить бакс, ему потребовалось проделать именно это, то бога ради.

Можете себе представить, что при этом чувствует Мюррей Кей! Ведь он не просто «зашибает бакс» — он зашибает приблизительно 150 000 долларов в год, он Король Истеричных Диск-Жокеев, а люди по-прежнему смотрят на него и думают, будто он нечто вроде озверевшего гнома. Да знают ли они вообще, что происходит? Здесь, в закрытой студии, за стеклянными панелями, среди микрофонных сеток, на краешке своего стула сидит Мюррей Кей, крепко сбитый мужчина тридцати восьми лет, устремляя нормальный для всякого взрослого человека, озабоченный взгляд сквозь стекло на звукоинженера в футболке. А вот как одет сам Мюррей Кей. На нем соломенная шляпа с узкими полями, белая рубашка в широкую бледно-лиловую полоску, черные брюки в такую обтяжку, что в самом их низу, по бокам, пришлось сделать два трехдюймовых выреза, дабы эти клинья налезли Мюррею на тяжелые ботинки. У Мюррея Кея имеется целых 62 единицы подобной экипировки — эльфийские сапожки, русские шляпы, битниковские свитера… но разве все это не является частью единого целого? Мюррей Кей сидит на виниловой обивке стула, на самом его краешке, заставляя стул чуть-чуть наклоняться вперед, а его ноги так и ходят туда-сюда, однако все это время ему приходится напряженно думать. Он вынужден отчаянно сосредоточиваться, несмотря на все многочисленные слои шума — например, рекламу «барбасола».

— Мужчины, вы только послушайте, как мы трем микрофоном по самой обычной бороде…

Из динамика доносится такой звук, как будто мусорщик тащит из подвала ржавую бочку вверх по лестнице.

— …А теперь послушайте то же самое, но с «барбасолом»…

На сей раз звук такой, как будто мокрую выдру выпустили на сеновал. И на протяжении всей этой бредятины, пока из динамика доносятся все эти странные звуки, Мюррею Кею приходится сидеть в стеклянной коробке, подкрашенной голубоватым светом флуоресцентных ламп, и продумывать передачу во всех подробностях. Наконец он нажимает рычаг на коробке интеркома и говорит звукоинженеру:

— Дай мне Ринго и меня и начиная с фразы «Ты — вот что происходит».

Затем Мюррей резко разворачивается: позади него в студии сидит Эрл, репортер из британского музыкального журнала, и тому наконец удается вставить словечко:

— Послушай, Мюррей, можем мы сесть и поговорить?

— Погоди минутку. У меня тут чертовски бурное вступление, и я даже не знаю, прохожу я или не прохожу. Я просто не могу сегодня вечером делать шоу — ты только взгляни на всю эту рекламу!

— Похоже, у тебя сегодня проблемы!

Какую-то секунду Мюррей Кей сверлит англичанина глазами, а затем говорит:

— Да, у меня проблемы. Мало того, я сам их создаю.

— Что ты имеешь в виду?

А наверху тем временем все скрипит и рокочет старина «барбасол».

— «Энималз», — говорит Мюррей.

— Да ты что! — восклицает англичанин. — «Энималз» ведь очень крутые!

— Да, но они собираются вконец меня достать, — поясняет Мюррей.

До чего же развито шестое чувство у этого человека! В тот самый миг, когда загорается красная лампочка, причем сам он даже еще ее не видит, Мюррей резко разворачивается обратно, приближает лицо к микрофону, начиная сопровождать свой материал непрестанными движениями ног и всякими там непроизвольными жестами, — и из динамика изливается невероятный каскад слов:

— Все в порядке, малыш, это «барбасол», и это основной звук, «1010 Даблью-ай-эн-эс» в Нью-Йорке, и это то, что происходит, малыш: Джон, Пол, Джордж, Ринго, а также ваш покорный слуга, Мюррей Кей, Пятый «Битл», без семи минут семь, битловское время, битло-отловское время-ремя, и ты, малыш, спрашиваешь Ринго, что происходит…

Все это начинается с южного акцента, скрежещущего в глотке на пути наружу, подобно голосу проповедника «Библейского Пути», а затем превращается в какой-то ипподромный круг шоу-бизнеса, и все это время Мюррей корчится и так, и сяк, и эдак, а слова громоздятся друг на друга, скапливаясь в истеричную гору, пока диск-жокей наконец не тычет пальцем в звукоинженера и тот не врубает запись того разговора с Ринго. Из динамика доносится крик Мюррея Кея:

— Что происходит, малыш?

А затем оттуда доносится любопытно-аденоидный крик «Битла» Ринго Старра:

— Ты — вот что происходит, малыш!

И Мюррей орет:

— Ты тоже происходишь, малыш!

И Ринго орет:

— Годится, малыш! Мы оба происходим!

И… но что же все-таки происходит?

То, что происходит, — это работа радио в современную эпоху. Психологически это очень любопытная штука. Радио во всей своей мощи вернулось обратно после недавнего временного проигрыша телевидению, но уже в совершенно иной форме. Ныне люди слушают радио, попутно занимаясь чем-то еще. Утром они одеваются, едут на работу, разбирают почту, красят здание, работают в люке — и слушают радио. Затем наступает вечер, и все взрослые обитатели Нью-Йорка и Нью-Джерси, Лонг-Айленда и Коннектикута, как и повсюду, в кататонической отключке усаживаются перед телевизором. Подростки, однако, проявляют в это время куда большую активность. Они на улицах, они повсюду: раскатывают на автомобилях, валяют дурака с подключенными к их черепам транзисторами — и слушают радио. Впрочем, «слушают» — не совсем верное слово. Тинейджеры используют радио в качестве фона, акустической поддержки той жизни, которую, как ребята себе воображают, они ведут. Им совершенно не нужны никакие сообщения — им нужна атмосфера. Почти всякий раз, когда подросток все-таки получает некое сообщение — конкретно, рекламу или какие-нибудь там новости, — он тут же начинает крутить колесико, выискивая утраченную атмосферу. Таким образом, повсюду болтаются эти тинейджеры, блуждая по колесику, выискивая нечто, способное зацепить вовсе не их умы, а их души.

Такова была проблема, для которой у Мюррея Кея, диск-жокея радиостанции «Даблью-ай-эн-эс», нашлось решение. Учитывая масштабность проблемы, следует признать, что этот человек — просто гений. Скорее всего, Мюррей стал самым первым истеричным диск-жокеем. В любом случае, он стал первым крупным истеричным диск-жокеем. Мюррей Кей не оперирует аристотелевской логикой. Он оперирует логикой символической. Мюррей создает атмосферу задыхающегося веселья, комической истерики, докручивая ручку до столь высокой отметки, что эта атмосфера становится способна гипнотизировать подростков и по-прежнему приковывать их к «Даблью-ай-эн-эс», пока там идет реклама и прочий мусор. Само имя «Мюррей Кей» уже является ярким примером того, что он делает. На самом деле его зовут Мюррей Кауфман, но кому интересно слушать человека по имени Мюррей Кауфман? Мюррей Кей — совсем другое дело. Это имя вроде бы ничего не значит, но на что-то такое указывает — на какое-то там идиотское хипповое выражение. Символическая логика. То же самое Мюррей проделывает со звуковыми эффектами. Звуковые эффекты хранятся у него на кассетах. Мюррей может запросить у звукоинженера номер 39, и — оба-на! — когда он получает сигнал, воздух заполняют звуки самой жуткой катастрофы за всю историю человечества: столкновения товарных поездов, стремительные атаки кавалерии, дикие вопли людей, ныряющих в пропасть, безумный смех попугаев ара из джунглей — все что угодно, и все это взлетает подобно ракетам в непрерывном безумии, все это состыковывается исключительно истеричными апострофами Мюррея Кея: «Все в порядке, малыш!»

Какое-то время после открытия феномена истерики и символической логики Мюррей Кей попросту убивал всякое соревнование. Его рейтинг достигал 29, утверждает он, против 9 у второго наиболее популярного диск-жокея в Нью-Йорке. Другие радиостанции слишком медлительно копировали новую технику просто потому… ну, просто потому, что она казалась им слишком уж ненормальной. Все это звучало вроде как совсем полоумно. Впрочем, они это преодолели, и очень скоро две радиостанции, «Даблью-эй-би-си» и «Даблью-эм-си-эй», собрали целые команды диск-жокеев, которые гоняли рок-н-ролл и истерическую ерундистику практически круглые сутки. «Даблью-эй-би-си» нарекла свою команду «Все американцы», а «Даблью-эм-си-эй» свою — «Славные ребята». Некоторые из них, вроде Брюса Морроу из «Даблью-эй-би-си» по прозвищу Кузен Брюси, даже могли соперничать с Мюрреем Кеем в темпе передачи. В эфире воцарилась сущая дикость. Началось великое маниакальное состязание в воплях, смешках, фальцетах, тяжелой буффонаде, смехотворном полоскании горла, убойной болтовне старшеклассников, криках, выдохах, вздохах, скверных шуточках, абсурдистских стишках, каламбурах, безумных акцентах — короче говоря, во всем, что только вылетало из головы ведущих. И к 7 февраля 1964 года Мюррей Кей уже проигрывал. В рейтингах он шел позади как «Всех американцев», так и «Славных ребят». Сам он объясняет это следующим образом:

— Меня фактически заколотили в ящик. Радиостанция произвела кое-какие перемены в формате, и в результате передо мной оказалось полчаса новостей, а после меня — ток-шоу.

Да, конечно, Мюррея Кея вполне могли заколотить в ящик, однако радиостанции уже не раз весьма пренебрежительно отзывались об эзотерике соревнования диск-жокеев. Мюррей Кей вложил в «Даблью-ай-эн-эс» целых четыре года, что составляло своего рода рекорд, однако исторически это не так много значило. В стране постоянно работает не менее 25 000 диск-жокеев, и текучка среди них просто ужасная. Диск-жокеи то сами увольняются, то их увольняют, и примерно 95 процентов всей их массы, как занятых, так и безработных, жадно взирают на 16 главных рабочих мест для диск-жокеев в Нью-Йорке. Вожделенное минимальное жалованье здесь составляет 20 000 долларов в год для не слишком талантливого диск-жокея, который работает в штате постоянно.

Вообще-то Мюррей Кей сделал очень многое, чтобы внести в свою работу какое-то разнообразие. Судите сами. Вот из чего складывается примерно половина его доходов: поп-музыкальные представления, которые он ставит в театре Фокса в Бруклине; его личные выступления в разных местах вроде «Фридомленда», футболки с надписью «Мюррей Кей», которые он продает; альбомы звукозаписи, которые он «представляет», например, «Мюррей Кей представляет свои лучшие анекдоты» или «Мюррей Кей представляет лучшие анекдоты от Джекки Кей». Джекки — это его жена. Хилари Хейес, отец Джекки, руководит конторой Мюррея Кея на радиостанции «Даблью-ай-эн-эс». Он располагается на верхнем этаже двухэтажного здания в западной части Центрального парка, справа, как раз там, где парк примыкает к площади Колумба. Хилари Хейес делает упор на то, что Мюррей Кей — не просто выдающийся диск-жокей радиостанции «Даблью-ай-эн-эс», а что он сам по себе — классный шоумен и необыкновенная личность. Я знакомлюсь с этим седовласым мужчиной, сидящим у себя в кабинете за столом, над которым висит плакат: «Поздравления Мюррею Кею. Ты — то, что происходит, малыш». По другую сторону от стола располагается целая стайка девушек, работающая там на добровольных началах и разбирающая корреспонденцию Мюррея Кея. А приходит ему порядка 150 писем в день. Поскольку девушки работают добровольно, там всегда оказывается масса новеньких, и Хилари Хейес неустанно раздает им инструкции — как правильно отвечать на письма.

— Итак, запомните, — говорит им Хейес. — В конце всегда вставляйте фразу «Мюррей шлет Вам свою любовь», прежде чем написать «Искренне Ваш». И не забывайте упомянуть: «Слушайте главное шоу». Но только не называйте его, потому что, если они не знают, которое там главное, выходит очень скверно. Также помните: мы не особенно рады тому, что они слушают «Даблью-ай-эн-эс». Мы просто счастливы, что они слушают Мюррея Кея. И если он вдруг станет выступать на любой другой станции, мы будем счастливы точно так же.

Правда, однако, заключается в том, что футболки, альбомы и вообще все на свете попросту испарится для Мюррея Кея, как и для любого другого диск-жокея, если он вдруг окажется без основного радиошоу. Именно об этом Мюррей стал подумывать, когда «Все американцы» и «Славные ребята» вышли вперед, резко обогнав его. А затем наступило 7 февраля 1964 года — день величайшего переворота в жизни Мюррея Кея.

Именно в тот день «Битлы» впервые прибыли в Соединенные Штаты, конкретно — в аэропорт Кеннеди. Вся сцена являла собой вполне ожидаемый сумасшедший дом: четыре тысячи подростков стремительно метались туда-сюда, время от времени бросаясь на зеркальное стекло и пытаясь таким образом прорваться в зону таможенного контроля, когда «Битлы», спустившись по трапу самолета, наконец там оказались. Все газеты, все теле- и радиостанции, все телеграфные агентства, — вообще все, кто мог послать туда хоть какого-то представителя, всё это дело освещали, отчаянно стараясь выискать что-нибудь такое эксклюзивное. В «Даблью-ай-эн-эс» лихорадочно пытались прикинуть, кого бы из постоянных новостных репортеров послать в аэропорт Кеннеди для проведения прямой передачи о прибытии «Битлов», но так и не смогли подобрать никого подходящего. Тогда Джоэлу Чейзмену, руководителю радиостанции, пришла в голову мысль: а почему бы им не отправить туда Мюррея Кея?

Проблема заключалась в следующем: предполагалось, что прессе будет дозволено сделать всего один снимок «Битлов» — в тот самый момент, когда их заведут в душную комнатенку и поставят на возвышение, тогда как в комнатенку эту в буквальном смысле набьется добрая сотня репортеров, фотографов, интервьюеров. Поскольку на дворе стоял февраль, каждый из журналистов был облачен в пальто. Хуже того, все фотографы орали одновременно, и в целом там царил сущий бедлам, однако как раз тогда и настал «звездный час» Мюррея Кея. Должно быть, Мюррей Кей показался странным даже «Битлам». В начале февраля он стоял там в своей нелепой соломенной шляпе, сгорбившись у подножия платформы настолько, что смахивал на шарик, одаряя «Битлов» своим фирменным маниакальным взором и пытаясь пристроить куда-то им на колени липкий микрофон. Мюррей Кей явно рассчитывал на интервью. Некий фотограф орал «Битлам» что-то вроде: «Эй, ребята, вы бы не могли там встать чуть-чуть поплотнее!» Однако сам Мюррей Кей нацелился на одного из «Битлов», выбрав себе в качестве жертвы Джорджа Харрисона, и нес что-то наподобие: «Эй, Джордж, малыш, эй-эй, Джордж-Джордж, малыш, ага, эй, там, что, малыш, сравнится ли все это с тем, как вас принимали в Стокгольме, а, малыш?» Мюррей прекрасно знал всю их историю. А Джордж, парнишка, склонный все понимать буквально, опустил голову, увидел под соломенной шляпой до странности дружелюбное лицо и сказал:

— Ну, поначалу мы немного забеспокоились. Вообще-то, знаешь, мы привыкли, что из-за рева самолета не слышно никаких воплей. А здесь мы отлично слышим вопли, хотя и рев самолетов тоже. Понимаешь? Короче, это самую малость нас обеспокоило. Все это вроде как не кажется слишком круто.

Полный порядок! Если вспомнить Кубу, де Голля, одностороннее разоружение, Линдона Б. Джонсона, Южный Вьетнам, это, конечно, не был масштабный исторический обзор, но в лиге диск-жокеев, освещавших первые шаги «Битлов» на американской земле, это стало поистине сенсационной новостью. Вся пресс-конференция пошла именно в таком направлении. Даже после того, как все остальные принялись сыпать вопросами, Мюррей Кей продолжал урывать эксклюзивные интервью. Вот, допустим, очередной репортер орал какой-нибудь там вопрос наподобие: «Что вы думаете о Бетховене?» А «Битл» Джон Леннон, который откликался на большинство подобных беспорядочных и случайных вопросов, отвечал что-то вроде: «Бетховен? Он чокнутый, взять хоть его стихи». И все это время Мюррей Кей совал свой липкий микрофон вверх и спрашивал, ну хоть у Ринго Старра, что-то наподобие: «Ринго, скажи, что тебе первым делом хотелось бы увидеть в Нью-Йорке?» — а Ринго опускал голову, видел этот странный шар в соломенной шляпе у себя под ногами и отвечал: «Ну, не знаю, какие-нибудь исторические здания вроде „Пепперминт-Лонж“». Наконец кто-то позади, какой-то там репортер, выкрикнул: «Эй, там, кто-нибудь, велите Мюррею Кею кончать со всей чешуей!» Просто парадиз! «Чистое безумие, Пол, малыш, — сказал Мюррей Кей в микрофон. — Ты — вот что происходит, Пол, малыш, и запомни — впервые ты это услышал на „1010 Даблью-ай-эн-эс“!» Кончать со всей чешуей! Только представьте! Парень сказал это самому Полу и таким образом сразу поставил остальных на место, ибо теперь казалось, будто идет пресс-конференция исключительно Мюррея Кея, а прочая братия болтается здесь вроде хора в древнегреческой трагедии. С этого самого момента фортуна Мюррея Кея просто ракетой взмыла вверх.

Странным образом на следующий вечер именно Мюррей Кей повел «Битлов» танцевать твист в «Пепперминт-Лонж», и с тех самых пор, на протяжении всего американского турне, он стал их гидом, их Босвеллом, буфером, партнером по играм. Мюррей даже в Англию с ними отправился. Возможно, все дело было в его волшебной шляпе, он и сам толком не знает, ведь у Мюррея не было совсем никакого опыта общения с «Битлами» до того самого момента, как он расположился у них под ногами в аэропорту Кеннеди.

— Все вышло нечаянно, — говорит Мюррей и, сам того не желая, выбирает точное словцо.

К концу недели некоторые репортеры начали приходить в бешенство, потому что, если они хотели услышать хоть пару слов от «Битлов», им требовалось сперва пройти через Мюррея Кея. А кто он, черт возьми, вообще такой? В майамской гостинице Мюррей Кей делил номер с одним из «Битлов», Джорджем Харрисоном, и при этом записывал каждое его слово — получались магнитофонные записи длиной по миле в минуту. Он заставил всех «Битлов», одного за другим, сказать все, что ему захочется, в кассетный магнитофон — в порядке рекламы для «Даблью-ай-эн-эс», рекламы для Мюррея Кея, рекламы для «Свингового суаре», как теперь стало называться его вечернее шоу, шедшее с половины седьмого до десяти.

В результате всего этого жизнь Мюррея Кея переменилась в корне. Каждая радиостанция, практически каждый диск-жокей в городе отчаянно пытались нажиться на «Битлах», которые, пожалуй, стали самым крупным явлением поп-музыки за всю ее историю. Радиостанция «Даблью-эй-би-си», к примеру, теперь называла себя «Даблью-эй-битл-си» — и так далее. Однако никто здесь не мог соперничать с Мюрреем Кеем. Он поистине стал Пятым «Битлом»!

Сьюзен Тайлер, семнадцатилетняя девушка, прямо сейчас сидит в студии Мюррея Кея. Она появилась здесь для пока еще невесть чего под названием конкурс «Свингового суаре». Помимо нее есть и еще двадцать пять финалисток, каждая из которых, похоже, не имеет ни малейшего представления о том, что случится, если она победит. Сьюзен рассказывает, как все получилось в ее случае:

— Вообще-то я слушала Мюррея Кея, еще когда он только-только начал становиться популярным, знаете, с «Битлами» и другими английскими группами. — Замечу в скобках, что Мюррей Кей также ставит уйму других английских групп, таких как «Дэйв Кларк Файв» и «Энималз», все в таком роде. — Мюррей Кей… ну, знаете, — говорит Сьюзен, — ну, он вроде как то, что происходит.

Таким образом рейтинг Мюррея Кея вновь стрельнул вверх, и теперь его программу лишь с очень легким преувеличением можно было бы называть «Мюррей Кей и „Битлы“». Мюррей не только все время ставит записи «Битлов», все его шоу вроде как движется вперед в битловской среде.

Однажды вечером в газетах появляется рассказ о том, что «Битл» Ринго Старр собирается жениться.

— Я здесь, чтобы это отрицать, малыш, — заявляет Мюррей Кей в микрофон. — Я хочу сказать, я здесь, чтобы отрицать то, что Ринго на ком-то женится. Вы сами прекрасно знаете, что, если бы он собирался жениться, вы первым делом услышали бы об этом по радиостанции «1010 Даблью-ай-эн-эс», что в Нью-Йорке. А теперь, малыш, послушай, как сами «Битлы» все это освистывают!

У Мюррея Кея даже есть кассеты, которые все это иллюстрируют. Он говорит что-то вроде: «Пол, малыш, мы так рады, что ты нас на свою свадьбу позвал, правда, малыш». А Пол откликается: «Брось, Мюррей, я рад вроде как все это дело прояснить».

Мюррей всю ночь гоняет битловские диалоги. Порой в них проявляется какая-то странная нервозность, что-то такое, по поводу чего Мюррей Кей осведомляется:

— Эй, Пол, что происходит, малыш?

— Не знаю, Мюррей, все вроде как происходит.

— Знаешь, Пол, кое-кто попросил меня у тебя выяснить… я хочу сказать, они, некоторые твои фанаты, попросили меня у тебя спросить, так что я не стану тушеваться и задам тебе вопрос напрямик: «Какой твой любимый цвет?»

— Гм… ну, знаешь… вроде как… пожалуй, черный.

— Черный?

— Ну да, знаешь, черный. Думаю, Джон сейчас со стремянки спрыгнет.

Слышатся аплодисменты.

— Они аплодируют, — говорит Пол. — Совсем как на матче в крикет.

Символическая логика, малыш! Кому какое дело, что происходит? «Битлы» теперь здесь, и Мюррей Кей прямо сейчас совсем рядом с ними.

В какой-то момент Мюррей чувствует себя шоуменом, разыгрывающим роль под названием «Мюррей Кей на этой конкретной ступени своей карьеры». Роль, понимаете? На самом деле он вовсе не такой. Но уже в следующую минуту на первый план выходит весьма ревностная оценка своей роли Мюррея Кея и всех тех уникальных навыков, которые оказались в нее вложены. Символом гордости Мюррея, связанным со всем этим делом, является его шляпа. Гордо сообщая всем свое имя, он не снимая носит свою соломенную шляпу и даже готов за нее подраться. Как-то раз парень вел представление в театре Фокса в Бруклине, и один из бесконечной вереницы певцов, что приходят и уходят, вдруг сделавшись не в меру игривым, фамильярно сдернул с головы Мюррея Кея его шляпу и швырнул ее в публику. Мюррей Кей просто взорвался. Он немедленно прекратил представление, заставил того малого спуститься в зал, в беспокойную массу орущих подростков, и вернуть шляпу на место. Надо думать, что-то такое появилось тогда у Мюррея в глазах, отчего бедный певец ему беспрекословно повиновался.

То же самое касается музыки, которую Мюррей ставит, будучи диск-жокеем. В целом она называется рок-н-ролл, однако сам Мюррей Кей считает этот термин устаревшим. Он утверждает, что теперь это просто популярная музыка — не какое-нибудь там подростковое отклонение, а все равно как свинг в тридцатые годы. Мюррей по-настоящему выходит из себя, когда кто-то вроде Уильяма Б. Уильямса начинает поносить рок-н-ролл как нечто недостойное. Особенно сильно его возмутило, когда Уильямс взялся представлять первую хитовую запись «Битлов» под названием «Я хочу взять тебя за руку» как «Я хочу взять тебя за нос» и проигрывать всего лишь 12 секунд всей песни. Та же самая публика, говорит Мюррей Кей, постоянно с ослиным упрямством снова и снова заводит болтовню про Гленна Миллера, Томми Дорси, Арти Шоу и всю эту компанию с таким пафосом, как будто они и есть настоящие классики — все эти слезливо-сентиментальные баллады, весь этот тупой гламур придорожных гостиниц, которым несет от «Биг-Бенда», когда оркестром руководит какой-нибудь пожилой кавалер с круглой физиономией и зачесанными назад волосами. Бизнес Гленна Миллера по-настоящему достает Мюррея. В сегодняшней поп-музыке, по его мнению, есть такая энергия и такая сложность, какой Гленну Миллеру и за сто лет было бы не достичь.

— Когда я слышу, как люди начинают болтать про Гленна Миллера, — говорит Мюррей Кей, — нет, черт возьми, для меня это уже слишком.

По странной иронии рок-н-ролл (или как там еще назвать ту музыку, которую ставят истеричные диск-жокеи) сейчас в большой моде среди интеллектуалов Нью-Йорка, Парижа или Лондона. Они прямо-таки преклоняются перед ней как перед неким примитивным искусством. На вечеринках вечно ставят записи «Ширеллз», «Джеллибинз», «Бич Бойз», Ширли Эллис, Дионн Уорвик, Джонни Риверса и других подобных им музыкантов. Джаз, в особенности тот, который играют люди вроде Майлса Дэвиса и Телониуса Монка, считается безнадежно буржуазной музыкой. Примерно такого вкуса можно ожидать от приехавшего в Нью-Йорк на «стильный уикенд» парнишки из колледжа Уильямса с приглаженным «ежиком» на голове.

И все же эта мода никогда не включала в себя самих диск-жокеев, хотя о некоторых из них, в особенности о Мюррее Кее и Кузене Брюси, порой упоминают как о своего рода явлении поп-культуры. Таким образом, сами диск-жокеи остаются единственными людьми, которые по-настоящему ценят свое искусство. Разве кто-то еще способен понять, что произошло, когда Мюррей Кей взял власть над «Битлами»?

— Когда «Битлы» сюда прибыли, — говорит Мюррей, — я посчитал это для себя как бы проверкой. Ведь это было величайшее событие в истории популярной музыки. Пресли никогда не был таким крутым. А уж тем более Синатра. Тот факт, что мне удалось вот так связаться с «Битлами», жить вместе с ними, а с Джорджем вообще в одной комнате… н-да, этот факт вызвал со стороны других диск-жокеев такую ревность, какой я никогда в своей жизни не видывал.

Мюррей Кей встает и принимается расхаживать туда-сюда в своих ботинках с клинышками. Как только он начинает говорить о чем-то, что его действительно волнует, тут же прорывается его южный акцент. Мюррей родился в Виргинии.

— Но я не сижу у «Битлов» на хвосте, — говорит он. — На самом деле я думаю, что «Битлы» продержатся очень долго. Гораздо дольше, чем всем сейчас кажется. Я думаю, что у них есть природный ум и комедийный талант, что они классные, что они самые величайшие, что они даже чересчур круты. Но я не сижу у «Битов» на хвосте, и если они сойдут со сцены, я должен быть готов к появлению следующей культовой фигуры. Я сделал все, что в этом бизнесе вообще следует сделать, я не упустил ни единого шанса, я рассчитался наличными и оказался победителем, и теперь я хочу иметь все, что сопутствует этой победе, все уважение и все блага, потому что я их заслужил.

Мюррей Кей сворачивает свое шоу почти ровно в десять вечера, и как только он покидает стеклянную кабинку, туда заходит молодой человек в мятой шляпе (такой фасон обычно называется «защитным шлемом Медисон-авеню») и с дипломатом в руке. Выглядит он в точности как ответственный сотрудник рекламного агентства. Молодой человек садится за стол и изучает сценарий. Его зовут Пит Майерс. Внезапно он подается вперед к микрофону и говорит:

— Сейчас десять вечера, и теперь из «Спондж-Раббер-Холла»… идет «Безумный Папаша».

Внизу, на улице, на Сентрал-Парк-Уэст, три девушки поджидают Мюррея Кея. Когда он выходит из двери, поклонницы бросаются к нему за автографом. На одной из девушек мини-шорты в невероятную обтяжку; а по всей ее левой груд и спускается ряд пуговиц. На верхней написано: «Мы любим „Битлов“». На второй: «Мы любим Ринго», на третьей: «Мы любим Пола», на четвертой: «Мы любим Джона», на пятой: «Мы любим Джорджа», а на следующей… следующая шестая, она же нижняя, надпись вообще-то выполнена довольно грубо. Вокруг старой пуговицы просто обмотан клочок бумаги, а буквы на этом клочке гласят: «Мы любим Мюррея Кея». Но что с того? Буквы большие, и маленькая грудка девушки совершенно неподдельно подрагивает.

 

4. Новый визит в «Пепперминт-Лонж»

Отлично, девушки, натягивайте ваши штанишки из джинсовой ткани с эластичным нейлоном! Знаете, те самые… те самые, которые выглядят так, словно их пошил какой-то хитроумный старый портняжка, чья спина устала сгибаться над верстаком, который, подобно да Винчи, провел целых пять лет, изучая исключительно седалищные кости, двуглавые и ягодичные мышцы. Далее вздымайте ваши лифчики, чтобы они оказались как раз под тем углом, какой обычно бывает у ракетной пусковой установки «Ника». Затем залезайте в затейливо связанные мохеровые свитера — те самые, что распушаются как кошка возле вентиляционного люка. А затем разворачивайте бигуди и взрывайте на голове пару футов пышных причесок, пчелиных ульев и шевелюр родом из Пассейика, что в штате Нью-Джерси. Обведите черной тушью все веки — чтобы глаза выглядели так, как будто их нарисовал Честер Гульд, автор комиксов про Дика Трейси. А затем вставьте терпеливые кудряшки в уголки рта и скажите вашей матушке (вам придется объяснить ей все как малому ребенку), что, да-да, вы идете прогуляться с подружками, и что, нет-нет, вы не знаете, куда вы пойдете, и что, да-да, вы вернетесь не поздно, и что, бога ради, мамочка, только все время не паникуй, а затем (со вздохом типа «ну ладно, сдаюсь») сообщите ей, что «бога ради» — это вовсе не ругательство.

По крайней мере именно так все выглядело со стороны — как будто там неизменно присутствовала некая незримая сила. Создавалось впечатление, словно все эти девушки, все эти пылающие джерсийские тинейджерки с воткнутыми в черепа транзисторами, одновременно принимали приказы от кого-то наподобие Верховного Диджея.

Совершенно одномоментно по всему Плейнфилду, Шотландским равнинам, Риджфилду, Юнион-Сити, Уикэукену, Элизабету, Хобокену и на всем прочем протяжении джерсийского асфальта джерсийские тинейджерки каждую неделю выходят из дома, отправляясь в Нью-Йорк, на периодический еженедельный бунт джерсийских тинейджерок.

Допустим, дело происходит в Плейнфилде. Тогда они направляются на Франт-стрит и приблизительно в половине восьмого вечера штурмуют автобус «Сомерсет-Лайн» на остановке через дорогу от управления коммунальных услуг. Их пышные прически покачиваются как одуванчики. Автобус выезжает на главную магистраль, и вот уже мимо начинают проноситься безумные голубые огни фабрики по производству зубной пасты. Девушки проезжают через тоннель Линкольна, поднимаются вверх по спиральным пандусам к автобусному терминалу Портового управления и высаживаются на платформу с каким-нибудь невероятным номером, вроде 155. Надо же, целых сто пятьдесят пять автобусных платформ! Да уж, Нью-Йорк есть Нью-Йорк!

Впервые манхэттенский народ приметил джерсийских тинейджерок, когда они стали выскакивать из автобусного терминала Почтового управления и двигаться на Таймс-сквер. Никто так никогда и не смог толком разобрать, что у них на уме. В целом о джерсийских тинейджерках писали как о девицах легкого поведения с Таймс-сквер. Рядом с пышными малышками в обтягивающих брюках, пушистых свитерах и с глазами Дика Трейси должны были находиться парни в стиле Пресли, би-бопа, Тони Кертиса, с прическами на манер чикагского товарняка. Красавицы вовсю изучают отражения своих шевелюр в витринах магазинов одежды на 42-й улице, где выставлены пальто «неру», узкополые шляпы, рубашки с петельками на воротниках и остроносые мужские туфли. Никто, похоже, никогда не замечал, с какой серьезностью они относятся к своим прическам, к своим обтягивающим брюкам, пушистым свитерам, к своей собственной манере ходить, бездельничать, кокетливо поглядывать вокруг и стильно себя вести — как серьезно им приходится относиться к собственной форме и друг к другу. В самом центре Манхэттена они создали настоящую преисподнюю джерсийских тинейджерок. Возможно, окружающие так до сих пор должным образом и не истолковали их присутствие, но проигнорировать его просто невозможно. Ночные клубы по всей округе обеспечили их музыкой в стиле рок-н-ролл. Но когда джерсийские тинейджерки принялись танцевать в ночных клубах вокруг Таймс-сквер, они и это стали проделывать с предельной серьезностью. Линди, как подростки называли то, что более старшее поколение именовало танцами под джиттербаг, уже вышло из моды. Теперь подростки отплясывали танец, который одни называли «картофельное пюре», а другие — «марионетка». Зрелище, я вам скажу, прелюбопытнейшее: что-то вроде плясок ливанских махараджей. Невероятная уйма движений бедрами, но парень с девушкой друг друга при этом ни разу не касаются. Затем подоспела новая вариация того же самого — твист. В результате в ночных клубах вокруг Таймс-сквер каждый уикенд стали появляться джерсийские тинейджерки, отплясывавшие «картофельное пюре», «марионетку» и твист. На протяжении каждого номера они внимательно изучали ноги друг друга и никогда не улыбались, с неизменной серьезностью относясь к форме. Одним из таких клубов стал «Вэгон-Вил». Другим — «Пепперминт-Лонж», что в доме номер 128 по Западной 45-й улице, в половине квартала от Таймс-сквер.

«Пепперминт-Лонж»! Уж про «Пепперминт-Лонж»-то вы наверняка знаете. Как-то раз, это было в октябре 1961 года, несколько светских персон, под пристальным присмотром пары нью-йоркских корреспондентов, открыли «Пепперминт-Лонж», и неделю спустя уже все сливки Нью-Йорка открывали для себя твист в манере первых 900 декораторов, которым когда-либо попадала в руки африканская маска. Грета Гарбо, Эльза Максвелл, графиня Бернадот, Ноэль Ковард, Теннесси Уильямс и герцог Бедфордский — все были там, причем опоздавшие совали пяти-, десяти- и двадцатипятидолларовые банкноты полицейским, портье и метрдотелям — лишь бы хоть одним глазком взглянуть на эстраду и на танцпол, размером не превышающий кухню в жилом доме. К ноябрю Джоуи Ди, молодой человек двадцати двух лет, руководитель оркестра в «Пепперминт-Лонж», уже играл твист на вечеринке года (по 100 долларов с носа) в музее «Метрополитен».

Все это, понятное дело, было два года тому назад. Всем известно, что с тех пор сделалось со сливками общества, ибо эти самые сливки всегда с нами. Но что же стало с джерсийскими тинейджерками и «Пепперминт-Лонж»?

Марлен Клер, солистка клубного твистового кордебалета, стоя в коридоре, спиной к комнатам для переодевания, рассказывает мне о том, как произошло ее собственное падение, а падений этих, между прочим, несколько разновидностей. Марлен — невысокая, гибкая, роскошная брюнетка. Дело происходит как раз после второго выступления, и на девушке сейчас надеты твистовый кордебалетный сатин и сетчатые чулки. Макияж под Клеопатру и пышная прическа типа «пассейик», которая возносит ее рост аж до шести футов четырех дюймов. Да, теперь существует некое установление под названием твистовый кордебалет, которым заведует пара хореографов, Уэйкфилд Пул и Том Роба. Марлен прибыла в «Пепперминт-Лонж» два года тому назад по маршруту джерсийских тинейджерок, но теперь ее жизнь полна всевозможных установлений.

— Уоддл, — говорит Марлен, — это танец, который мы в другие вечера демонстрируем в «Священном Сердце». Все становятся в два ряда — ну, знаете, как в хали-гали.

— В «Священном Сердце»?

— В католической церкви. Нет, мы, конечно, танцуем не в самой церкви, просто там такая аудитория. Нам позволяют носить наши костюмы. Там одни только взрослые. Мы учим их танцевать уоддл, дог, манки… пожалуй, манки прямо сейчас самый популярный танец.

Вот так: молодые, но взрослые люди учатся танцевать в «Священном Сердце». А ведь был еще вечер, когда учебная программа отправила Марлен и ее коллег в отель «Плаза» на «Бурбонный бал», где им позволили показать людям из общества уоддл, дог, манки, «картофельное пюре» и слоп.

— Людям из общества очень понравилось, — говорит Марлен. — Вот только «картофельное пюре» оказалось для некоторых слишком сложным, и…

Но вернемся к истории самой Марлен. Итак, она прибыла в Нью-Йорк по маршруту джерсийских тинейджерок в 1961 году, когда клуб «Пепперминт-Лонж» еще только-только набирал обороты. Родом она была из Трентона, а затем работала секретаршей в Ньюарке, но затем, однажды вечером, Марлен, как и все остальные, прикатила на автобусный терминал Почтового управления и направилась к «Пепперминт-Лонж». Она быстро пробилась наверх. Поначалу Марлен устроилась официанткой, но затем получила работу танцовщицы в перерывах между номерами. Девушка отплясывала прямо в уличной одежде, состоявшей, надо отметить, из обтягивающих брюк и мохерового свитера, чтобы побуждать посетителей вставать и тоже танцевать. Танцевала Марлен по-настоящему классно, и поэтому вскоре она получила работу в первом же твистовом кордебалете.

Теперь, два года спустя, сливки общества уже убрались из «Пепперминт-Лонж», однако цикл джерсийских тинейджерок по-прежнему продолжается. Внутри клуба на эстраде играют «Янгер Бразерз» и «Эпикс», а Дженет Гейл, Мисти Мор, Луи и Ронни в перерывах между номерами отплясывают прямо в уличной одежде, и плотные кучки посетителей вовсю подпрыгивают вокруг них. Несколько длинноногих девушек в красных сатиновых шортах, официанток, стоят вдоль стен заведения, одними бедрами проделывая движения, характерные для манки. А в самой середине девять девушек из Джерси, все со взрывчатыми волосами и глазами Дика Трейси, сидят за столиком и наблюдают за танцами все с теми же убийственно-серьезными выражениями на лицах. Твист здесь больше никто не танцует. Все танцуют что-то вроде манки, в котором проделываются такие движения руками, как будто танцующий перебирает прутья своей клетки. Или ти-берд, там руки танцоров вообще совершают некие сложные движения, словно бы те открывают входную дверь, заходят внутрь и смешивают себе коктейль. Время от времени Ларри Коуп, один из «Янгер Бразерз», представляет чистый твистовый номер, однако ему приходится предварять свое выступление исторической преамбулой, что-то вроде: «Ну что ж, а теперь станцуем-ка мы старый добрый вальсок».

Ныне набор джерсийских тинейджерок не испытывает никаких проблем с попаданием в клуб, хотя там всегда, особенно по уикендам, присутствует масса туристов, которые слышали про твист и про «Пепперминт-Лонж».

— …А по субботам у нас тут бывает уйма детишек, совсем малышей, и мы показываем им танцы. Нет, правда, совсем мелкие, годиков этак от четырех и лет до десяти, что-то вроде того. Они очень быстро все схватывают. Ну, по крайней мере, ребятишки видят, как мы, знаете, трясемся и все такое, и делают то же самое. А еще сюда порой приходят женские группы. Они отправляются посмотреть представление или еще что-то такое, а затем заходят сюда.

С одной стороны, Марлен видит едва ли не бесконечное будущее для твиста как некоего установления. Она прикидывает, что туристы, прибывающие на Всемирную ярмарку, обеспечат этому танцу долгую жизнь. Марлен и ее подруги уже работают над особым номером специально для ярмарки под названием «Твист по всей земле», который они начнут с какого-нибудь там туземного танца какой-нибудь там страны, а затем вдруг кто-нибудь по-туземному крикнет «Твист!», что обычно звучит как «Тви-ист!», после чего туземный танец превратится в туземный твист. Вообще-то у Марлен была другая идея, под названием «Твист в открытом космосе», но все, похоже, ограничится «Твистом по всей земле».

Однако, с другой стороны, Марлен вообще никак не связывает твист с будущим. Цель Марлен совсем в другом! Цель Марлен заключается в… Ответ Марлен наверняка подбодрит целое поколение джерсийских матерей, указывая им, к чему сводится бунт джерсийских тинейджерок — вся эта катавасия с пышными прическами, эластичными нейлоновыми джинсами, глазами Дика Трейси, пальто «неру» и танцами вроде манки.

Внутри, в клубе, группа «Эпикс», вооруженные четырьмя электрическими инструментами, играет «Танцуем дог», и Мисти танцует дог, Дженет танцует «картофельное пюре», а Джерри Миллер танцует манки, вставляя туда, чтобы круче смотрелось, пару-другую невероятных выкрутасов. Однако Марлен ненадолго от всего этого отвлекается, словно бы напряженно размышляя о всей своей нешуточной работе с церквями, бенефисными балами, женскими группами и малыми детишками.

— Что ж, — наконец говорит она, — я бы хотела давать уроки танцев в своем собственном доме, знаете, как это было, когда меня в детстве водили к учителю. А еще неплохо бы стать психологом. По крайней мере, раньше я этого хотела. Так или иначе, мне не нравится жить в Нью-Йорке. Мне бы хотелось поселиться в каком-нибудь месте вроде того, в котором мы раньше жили в Нью-Джерси. А здесь мне жить не по душе. Здесь совсем нет деревьев.

 

5. Первый подростковый магнат

Такое ощущение, как будто все эти дождевые капли под кайфом. Вместо того чтобы скатываться по окну, они несутся назад, к хвосту, слегка подрагивая на ходу. Самолет выруливает к взлетно-посадочной полосе, собираясь взлететь, а эти дурацкие инфарктные шарики воды скользят по окну вбок. Фил Спектор, двадцатитрехлетний воротила рок-н-ролла, продюсер «Филлес Рекордз», первый магнат из числа американских тинейджеров, наблюдает… за этой водяной патологией… Нет, это болезненно, даже фатально. Фил Спектор потуже обтягивает ремнем безопасности свои внутренности… В салоне самолета все нарастает гул, воздух выстреливает через вентиляционное отверстие над чьим-то сиденьем, какой-то засранец включает плафон, и на взлетно-посадочной полосе становится виден знак — полнейшая тарабарщина, шифрованная инструкция пилоту — «Взлетно-посадочная полоса номер 4, ЗАГЛУШЕН ли блок цилиндров на основной стороне?». По ту сторону знака тянутся сбивающие с толку борозды сернисто-голубоватых огней, очень напоминающих огни на крыше фабрики по производству зубной пасты в Нью-Джерси, только эти распространяются все дальше и дальше, растекаясь сернисто-голубоватыми рядами по округу Лос-Анджелес. Все это… все это просто сбивает с толку. Шизоидные дождевые капли. При взлете самолет разламывается надвое, и все пассажиры в первой половине несутся прямиком к Филу Спектору густой оранжевой массой тел… ведь это напалм! Нет, все происходит уже в воздухе — в борту самолета вдруг возникает длинный разрыв, металл попросту рвется, Фил Спектор прекрасно видит, как рвется самый верх, загибаясь назад какими-то болезненными творожистыми комками, совсем как тошнотворное яйцо на картине Дали, а затем Фил Спектор выплывает в разрыв, ему темно, он мерзнет. А тут еще надрывно гнусавит мотор…

— Мисс!

Стюардесса как раз идет в заднюю часть самолета, чтобы пристегнуться на время взлета. Самолет движется, реактивные моторы набирают обороты. Под синей юбкой фирмы «Лайфбой» огнеупорные ножки стюардессы в фантастических розовых колготках вовсю цокают все дальше и…

— Мисс! — произносит Фил Спектор.

— Я вас слушаю.

— Я… знаете, я вроде как должен слезть с этого самолета.

Стюардесса останавливается возле него, слегка сгибая ножки, примерно под углом в двадцать пять градусов. Ртом она смеется: да-да. Зато в глазах у нее отчетливо светится нет-нет. Нет, мелкий бородатый урод, не такой уж ты и смешной. Лицо стюардессы… застывает… она ошалело смотрит на его короткую замшевую куртку.

— Сэр? — произносит она затем.

— Я… знаете, я должен отсюда слезть, — говорит Фил Спектор. — Я не хочу лететь на этом самолете. Позвольте мне… — Но стюардессе ни в жизнь не понять про водяные капли. Она просто стоит там, надеясь, что все это лишь шутка. — Ох-х, я вас не разыгрываю, и нечего на меня так смотреть. Я только хочу — вы понимаете? — я только хочу, чтобы вы открыли дверь и выпустили меня наружу. Я просто пойду назад. А остальные — все остальные, я имею в виду — на здоровье, пусть себе летят.

— Сэр, но мы уже вырулили на ВПП. Позади нас на рулежных дорожках ждут семь самолетов, семь реактивных самолетов…

Тут вмешиваются голливудские друзья Фила Спектора, его коллеги по этому полоумному музыкальному бизнесу. Один из них сидит рядом, а еще двое расположились позади и теперь вовсю крутят головами.

— Фил! В чем дело, малыш?

Фил оборачивается и своим негромким, слегка ломающимся голосом говорит:

— Вот что, ребята, этот самолет не долетит.

Все опять озираются, выглядя в свете ламп над сиденьями совсем как застывший сладкий крем.

— Понимаете? — говорит Фил. — Он не долетит.

Все в очередной раз озираются, проклятый шум уже доносится от крыльев, а Фил сидит на своем месте, охваченный той самой яростной хандрой, в которой постоянно живут он сам, его борода, его волосы, его замшевая куртка. Полный порядок, самолет вырулил на ВПП, сзади ждут своей очереди семь реактивных самолетов. Но этот парень по имени Фил Спектор только что спродюсировал восемь хитовых записей кряду, вам об этом известно? Восемь хитов! Этот парень еще почти что ребенок, всего двадцати трех лет от роду, черт побери, и он вот так, за милую душу, заколотил два миллиона долларов. Ведь он же первый воротила тинейджерского бизнеса — живой подростковый магнат. Его как будто пожизненно запрограммировали на успех — ясно вам? Этот парень работает на самого Папашу Бога, он счастливчик — понимаете? И если уж он отсюда слезает…

Так что здоровенный малый на заднем сиденье, с головой как луна и пристроенной на ней игрушечной черной шляпой с Седьмой авеню, говорит:

— Ага, мы тоже хотим слезть. Этот самолет какой-то неклевый. Что-то в нем не так.

— Ага!

— Ага!

Стюардесса теперь тоже озирается и чувствует, что всю ее жизнь прямо сейчас пустит под откос этот шибздик; ну и видок у него: борода в духе Фу Манчу торчит впереди, курчавые локоны зачесаны назад, спускаясь по плечам вроде как у пажа, прямо как у епископа Маккалоу, наследника Отчей Славы. На нем замшевая кожаная куртка, совсем коротенькая. Чей-то конус света проливает лужицы майамского шафрана на его итальянские брюки. Он выглядит совсем как… совсем как какой-нибудь…

Нет, это просто какой-то сумасшедший дом! «Ага, — наперебой повторяют приятели Фила Спектора. — Самолет неклевый. Прочь с этого летающего кретина!» Сам Фил Спектор все размышляет по поводу дождевых капель. А стюардесса бежит к кабине пилота.

Итак, они сейчас остановят самолет, нарушат очередность вылета, вышибут всех остальных из графика, развернут лайнер обратно, ссадят всех с борта. Проверят багаж Фила Спектора на предмет… ага, бомб! Да вы только посмотрите, как свешиваются сзади волосы этого битника. И все они глазеют на этого Сына Би-Бопа в короткой замшевой куртке. Десять мужчин в алюмикроновых костюмах бомбардируют его лучами корпоративной ненависти. Однако приятели Фила Спектора продолжают поддерживать странный, неуместно оптимистичный разговор:

— Фил, малыш, ты же мне жизнь спас!

— Фил, раз ты говоришь, что он неклевый, значит, он неклевый.

— У тебя опять это вышло, малыш, у тебя опять это вышло!

— …Фил, это ты говоришь, что он неклевый? Это я говорю, что он неклевый…

— …Мне тоже больно, д’Артаньян, малыш, вот здесь, там же, где и тебе…

— …Неклевый…

— …Малыш…

— И тогда, — говорит Фил Спектор, — они меня приземлили. Забрали мои кредитные карточки, временно отстранили пилота, в общем, я не знаю.

Спектор сидит в кремовой комнатенке своих конторских апартаментов в доме номер 440 по Западной 62-й улице спиной к окну, которое практически венчает Ист-Сайд-драйв. Двадцати трех лет от роду, он владеет целым комплексом корпораций, известных как «Фил Спектор Продакшнс». Одна из них, «Мазер Берта Продакшнс», названа в честь матери Фила Берты. Она работает в его лос-анджелесской конторе, но только потому, что сама этого хочет. Пивная его корпорация называется «Филлес Рекордз». Начиная с октября 1962 года Спектор спродюсировал 21 сингл «Филлес Рекордз» — и продал свыше 13 миллионов экземпляров пластинок. Причем исключительно рок-н-ролл. Его самый последний большой хит, «Гуляя под дождем», записанный группой «Роннеттс», поднялся аж до 20-го номера в чартах «Кэшбокса» и был продан в объеме более 250 тысяч экземпляров. Его последняя пластинка, «Ты утратила это любовное чувство», записанная группой «Райчес Бразерз», поднялась с номера 70-го на 37-й с нарисованной рядом «гулей» — что означает «быстрый подъем». Фил Спектор спродюсировал семь альбомов. Первый подростковый магнат! Он сидит, откинувшись на спинку своего кресла. На Спекторе по-прежнему короткая замшевая куртка, итальянские брюки, а также остроконечные британские ботинки на кубинских каблуках. Его волосы сзади свисают до плеч. Борода, впрочем, сбрита.

Дэнни Дэвис, его агент, разговаривает по телефону во внутреннем кабинете. Какой-то малый сидит напротив Спектора, закинув ногу за ногу, на согнутом колене — массивная шоколадно-коричневая шляпа «борсалино», как будто он только что пытался ее надеть.

— Фил, — спрашивает он, — зачем ты?..

— Я перевожу все барахло в Калифорнию, — говорит Фил Спектор. — Просто больше летать не могу.

— …Зачем ты это делаешь?

Без бороды Спектор выглядит иначе: маленький подбородок, маленькая голова, и лицом он в первый момент напоминает парнишек из своего родного Бронкса — знаете, таких со скверными волосами и гнусавыми голосами. Но… разве вы не знаете, какой он на самом деле? У Фила Спектора необыкновенно чистый американский голос. И вырос он вовсе не в Бронксе, а в Калифорнии. Эта вторая сущность Фила Спектора вырывается за пределы его яростной хандры, направляясь куда-то наружу, стремясь оказаться по ту сторону циничного, по ту сторону стильного, по ту сторону тинейджерской пресыщенности. Все не так просто, как кажется. Черт возьми, Филу Спектору всего лишь двадцать три года от роду, он первый миллионер-бизнесмен, поднявшийся из тинейджерской преисподней, король продюсеров звукозаписи рок-н-ролла…

Спектор выпрыгивает из кресла.

— Минутку. Они там сделки заключают.

Спектор осторожно, подобно ковбою, входит во внутренний кабинет — такое впечатление создается из-за того, что английские ботинки на каблуках поднимают его над полом. Он ведь очень хрупкого телосложения, ростом всего пять футов семь дюймов, весом сто тридцать фунтов. Волосы Спектора слегка подрагивают у него на загривке. Внутренний кабинет представляет собой большую комнату, вроде гостиной, сплошь бежевую, если не считать девяти покрытых золотом рок-н-ролльных пластинок на стене, символические экземпляры так называемых «Золотых пластинок» Фила Спектора — тех, что были распроданы тиражом более одного миллиона экземпляров. «Он бунтарь», группы «Кристалз», «Зип-э-ди-ду-да», Боба Б. Соккса и группы «Блю Джинс», «Будь моей малышкой», группы «Роннетс», «Да-ду-рон-рон», «Затем она меня поцеловала», «Центр города», все записанные группой «Кристалз» и «Подожду, пока мой милый вернется домой» в исполнении Дарлин Лав. И повсюду бежевые стены, бежевые телефоны. Бежевое пианино, бежевые картины, бежевые столы, и прямо сейчас Дэнни Дэвис как раз нагибается над бежевым столиком, беседуя по телефону.

— Конечно, Сол, — говорит Дэнни, — я спрошу у Фила. Может, что-нибудь у нас с этим и выгорит.

Спектор начинает опускать оба больших пальца книзу.

— Одну минутку, Сол. — Приложив ладонь к трубке, Дэвис объясняет: — Послушай, Фил, нам правда очень нужен этот парень. Он там чертовски крупный агент по продаже. Но он хочет гарантию на одну тысячу.

Руки Фила движутся вверх, словно он поднимает только что закланного агнца, собираясь положить его в ящик со льдом.

— Мне наплевать. Меня не интересуют деньги. У меня уже есть миллионы долларов, и мне наплевать, кому требуется это животное. Меня интересует продажа пластинок, ага? Чего ради я должен давать ему гарантию? Он заказывает пластинки, и с какой стати я буду ему обещать, что выкуплю тысячу штук обратно, если он не сможет их толкнуть? А он возьмет, все распродаст, а потом, когда пластинка уже умрет, скупит у кого-нибудь пятьсот штук по дешевке, пришлет нам их обратно и начнет слезно требовать назад свои денежки. Почему мы должны будем жрать его синглы?

Дэнни отнимает ладонь от трубки и говорит:

— Послушай, Сол, я тут одну маленькую деталь позабыл. Фил говорит, что мы никаких гарантий на эту пластинку не даем. Но ты не беспокойся насчет… я знаю, что я только что сказал, но Фил говорит… послушай, Сол, не волнуйся. «Гуляя под дождем» — это же колоссальная пластинка, колоссальная, очень крутая пластинка… Что?.. Нет, я не по бумажке читаю, Сол… послушай, Сол, погоди минутку…

— Кому вообще нужны эти животные? — спрашивает у Дэнни Фил Спектор.

— Послушай, Сол, — говорит тот в трубку, — этот человек ни разу в жизни не выпустил плохой пластинки. Назови мне хоть одну. Ага, не можешь! Потому что у Фила одни сплошные хиты!

— Да пошли ты его к черту, — советует Спектор.

— Сол…

— Да кому вообще нужны эти животные! — восклицает Спектор — на сей раз так громко, что Дэнни чашечкой ладони прикрывает трубку и прикладывает к ней рот.

— Ничего, Сол, — говорит Дэнни, — тут просто кто-то вошел.

— Джоан! — зовет Фил, и из соседней комнаты тут же появляется девушка по имени Джоан Берг. — Послушай, ты свет не выключишь? — обращается к ней Спектор.

Джоан выключает свет, и в самый разгар дня во всех офисах «Филлес Рекордз» и «Мазер Берта Продакшнс» моментально воцаряется мрак, если не считать пятна света вокруг лампы Дэнни Дэвиса. Дэнни топчется в этой луже света и сгибается над телефоном, разговаривая с Солом.

Фил прикладывает пальцы к переносице, а затем начинает накручивать на них свои брови.

— Фил, вообще-то очень темно, — говорит малый с большой шляпой. — Зачем ты это делаешь?

— Я плачу доктору шестьсот баксов в неделю, чтобы он это выяснил, — не поднимая взгляда, отзывается Фил.

Спектор сидит в темноте, а его пальцы копошатся где-то между глаз. Как раз у него над головой можно различить картину, явно написанную сюрреалистом. Там демонстрируется одна-единственная музыкальная нота, половинная нота, подвешенная над чем-то вроде пустыни вокруг Лас-Вегаса. А Дэнни, скорчившись в луже света, продолжает телефонный разговор с «этим животным».

— Какая-то совершенно дикая, просто первобытная страна, — говорит Фил Спектор. — Только представь: я прихожу в «Шепердс», на дискотеку, и тамошние парни начинают говорить все эти невероятные вещи. Настоящий абсурд. Эти люди — просто животные.

— А что именно они говорили, Фил?

— Да кто их разберет. Они смотрят, к примеру, на мою прическу — мы с женой танцуем, и вдруг — я хочу сказать, это просто невероятно, — я чувствую, как кто-то дергает меня сзади за волосы. Я поворачиваюсь, а там стоит этот парень, вернее уже взрослый мужчина, и он говорит мне все эти невероятные вещи. Тогда я заявляю ему что-то вроде «хочу сказать тебе раз и навсегда — и заруби себе на носу». А этот парень — просто невероятно! — он толкает меня ладонью, и я падаю навзничь, прямо на стол… — Тут Спектор делает паузу. — Я хочу сказать, я годами изучал карате. Я мог бы в буквальном смысле убить такого парня. Понимаете? И его габариты тут роли не играют. Парочка вот таких вот ударов… — Он дергает локтем в темноте, а затем резко рубит ладонью. — Но что мне тогда прикажете делать — затевать драку всякий раз, как я выхожу на люди? Почему я вообще должен что-то выслушивать от этих животных? До чего же все-таки дикая страна! В Европе у меня никогда не возникает подобных проблем. Люди в Америке никак не могут похвастаться врожденной культурой.

Никак не могут похвастаться врожденной культурой! Если бы только Дэвид Сасскинд и Уильям Б. Уильямс могли это слышать. Сасскинд однажды вечером пригласил Фила Спектора на телевизионную программу «Открытый финал», чтобы «поговорить о бизнесе звукозаписи». Внезапно Сасскинд и, как все его называют, Уильям Б., ностальгический диск-жокей радиостанции «Даблью-эн-и-да-блью», принялись обвинять Фила Спектора в чем-то вроде жульнического отравления американской культуры, в разложении умов молодежи и тому подобном. Именно таким образом они все это на Спектора и обрушили. Все выглядело так, как будто он какой-то старый узкоплечий толстяк, сидящий в Брилл-билдинге, музыкальном центре на Бродвее, как будто на нем рубашка с широким воротничком, как будто у него лысый оливковый череп, на который как попало налеплены редкие жирные пряди черных волос. На самом деле во всем этом даже была определенная ирония. Спектор — единственный продюсер звукозаписи, который даже приближаться к Бродвею не станет. Его хозяйство располагается практически на Ист-Ривер, рядом с Рокфеллеровским институтом. С Рокфеллеровским институтом, черт побери! А Сасскинд и Уильямс все продолжали швырять в Спектора его песни — «Он бунтарь», «Да-ду-рон-рон», «Будь моей крошкой», «Славный-славный мальчик», «Лопаясь от смеха», — как будто, пользуясь этим материалом, он хитромудро надувал миллионы кретинов. Спектор даже толком не знал, что им сказать в ответ. Ему действительно нравится музыка, которую он продюсирует. Он сам ее пишет. Он представляет собой нечто принципиально новое — первого тинейджерского миллионера, первого парня, который стал миллионером в пределах тинейджерской преисподней современной Америки. И не надо все упрощать, заявляя, что якобы Фил Спектор взирает на рок-н-ролльную вселенную откуда-то со стороны и нагло ее эксплуатирует. Он всегда оставался внутри нее. И ему действительно нравилась эта музыка.

Спектор еще в подростковом возрасте, судя по всему, прекрасно понимал ту пролетарскую жизненность рок-н-ролла, которая сделала эту музыку чем-то вроде любимого священного зверя интеллектуалов в Соединенных Штатах, Англии и Франции. Интеллектуалы, по большей части, теперь уже не принимают всерьез джаз. Монк, Мингус, Фергюсон — все это оставлено мелкому руководящему персоналу, который наконец обзавелся первой собственной квартирой и африканской маской из красного дерева, купленной в портовом магазине на Гаити (позвольте, я вам расскажу!), а также системой «хай-фай». Но рок-н-ролл! Несчастные пожилые адвокаты, жирные, страдающие атеросклерозом, старательно, хоть и неуклюже танцуют рок-н-ролл. Их жены, отправляясь в магазин за морепродуктами, напяливают брюки в обтяжку. Стиль жизни! В истории человечества уже мелькали тинейджеры, сколотившие себе миллион долларов, однако это неизменно были эстрадные артисты, которыми руководили люди более солидного возраста — ну, приблизительно как славный полковник Том Паркер направлял Элвиса Пресли. Однако Фил Спектор является подлинным Подростковым Гением. Каждый барочный период имеет своего цветущего гения, который возвышается в качестве наиболее достославного выражения стиля жизни этого периода. В позднем Риме, например, это император Коммод; в Италии эпохи Ренессанса — Бенвенуто Челлини; в поздней неоклассической Англии — граф Честерфильдский; в прискорбно изменчивую викторианскую эпоху — Данте Габриэль Россетти; в склонной ко всему нео-греческому федеральной Америке — Томас Джефферсон. А в тинейджерской Америке Фил Спектор является подлинным Подростковым Гением. Если придерживаться точной хронологии, то свой первый четкий миллион он заколотил в двадцать один год. Однако именно в качестве тинейджера, работая в подростковой атмосфере, начиная с семнадцати лет Фил Спектор развился в великого американского бизнесмена, величайшего из независимых продюсеров звукозаписи рок-н-ролла. Матушка Спектора. Берта, перевезла его из Бронкса в Калифорнию, когда Филу было еще только девять годков. Калифорния! Да это же настоящий рай для подростков! К тому времени, когда ему стукнуло шестнадцать, Фил Спектор играл на джазовой гитаре в какой-то группе. Затем его заинтересовал рок-н-ролл, который он сам, кстати, называет вовсе не рок-н-ролл, а «поп-блюз». А все потому, что… впрочем, это довольно сложная тема. Так или иначе, Филу Спектору нравится эта музыка. Она по-настоящему ему нравится. Он вовсе не старый толстяк, проталкивающий причуды всяких там придурков.

— Я малость раздражаюсь, когда люди говорят, что это плохая музыка, — говорит Спектор мужчине с коричневой шляпой на колене. — В этой музыке присутствует спонтанность, которой не существует ни в какой другой разновидности музыки. А здесь она есть, прямо сейчас. Просто нечестно классифицировать ее как рок-н-ролл и осуждать. Да, там имеются ограниченные смены аккордов, и люди вечно твердят, что слова там жутко банальные. Еще они интересуются, почему никто сейчас не пишет таких текстов, какие писал Коул Портер. Но ведь у нас больше нет и таких президентов, как Линкольн. Понимаете? На самом деле эта музыка больше похожа на блюз. Это поп-блюз. Я чувствую, что она очень американская. Еще она очень сегодняшняя, современная. Именно на такую музыку люди сегодня откликаются. И не только подростки. Я знаю, что, например, таксисты, да и вообще все остальные, ее слушают.

А Сасскинд сидит на своем шоу, вслух зачитывая текст одной из песен Спектора. Песня взята из «Первых Шестидесяти» или еще откуда-то, называется «Славный-славный мальчик», и Сасскинд зачитывает ее текст, желая продемонстрировать, насколько банален рок-н-ролл. В песне все время повторяется фраза «Он славный-славный мальчик». Тогда Спектор принимается барабанить ладонью по большому кофейному столу в такт с голосом Сасскинда и говорит:

— Только ритма не хватает. — Шлеп-шлеп-шлеп.

Всем становится как-то не по себе, пока Сасскинд читает этот предельно простой текст, а Спектор шлепает ладонью по кофейному столику. Наконец Фил посылает все это к черту, становясь более классным… более крутым… чем Сасскинд или Уильям Б. Уильямс, и принимается нешуточно их терзать. Он начинает спрашивать Уильямса, сколько раз тот крутил на своем шоу музыку Верди, Монтеверди, Алессандро Скарлатти, его сына Доменико Скарлатти и других классиков.

— А ведь это хорошая музыка, так почему же вы ее не играете? Вот вы все время говорите, что крутите только хорошую музыку, но я никогда не слышал, чтобы вы крутили Верди или Монтеверди.

Уильямс просто не знает, что ответить. Спектор говорит Сасскинду, что он пришел на это шоу вовсе не за тем, чтобы кто-то долдонил ему, будто он разлагает американскую молодежь. В таком случае он лучше остался бы дома и спокойно делал деньги. Сасскинд спешно начинает выкручиваться: мол, ну ладно, ладно, все хорошо, Фил. Все вокруг недовольны.

Делать деньги. Да! Это Фил умеет. В возрасте семнадцати лет Спектор написал рок-н-ролльную песню под названием «Знать его — значит его любить». Название он взял с надгробия своего отца. Только эти слова его матушка и велела выгравировать на могиле супруга на кладбище Бет Дэвид в Элмонте, что на острове Лонг-Айленд. Спектор не слишком много сообщает о своем отце — только то, что он был «обычным человеком из нижнего среднего класса». Спектор написал эту песню и спел ее, аккомпанируя себе на гитаре. А затем записал ее вместе с группой под названием «Тедди Беарс». На этой записи он заколотил двадцать тысяч долларов, но затем кто-то свалил с его денежками, прихватив семнадцать тысяч из этих двадцати, и… впрочем, нет смысла особо об этом распространяться. Затем Спектор отправился в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но не смог позволить себе учебу и стал в суде протоколистом — одним из тех людей, которые сидят за стенографической машинкой, записывая показания. Затем он решил отправиться в Нью-Йорк и попробовать получить работу переводчика в ООН, поскольку в свое время матушка Спектора научила его французскому. Но, едва лишь прибыв в Нью-Йорк, вечером, накануне собеседования, Спектор скорешился с какими-то музыкантами и так на то собеседование и не попал. В тот год он написал еще один хит — «Испанский Гарлем». «Цвела одна роза в Испанском Гк-а-а-а-а-ар-леме». А затем — всего-навсего в девятнадцать лет — Спектор стал главой «Эй-энд-Ар», репертуарной группы на студии звукозаписи «Атлантик Рекордз». К 1961 году он уже сделался самостоятельным продюсером, продюсируя пластинки для различных компаний, работая с Конни Петерсон, Элвисом Пресли, Реем Петерсоном, «Пэрис Систерз». Все это время Спектор то и дело писал песни и проходил все фазы производства записи: раздобывал артистов, руководил сессиями звукозаписи и все такое прочее. Спектор мог работать с теми волосатыми неоперившимися пацанами, которые делали эти записи, потому что в определенном смысле он и сам еще был пацаном. Один бог знает, что воротилы музыкального бизнеса думали о Филе Спекторе — он уже носил примерно такую прическу, как Сальвадор Дали в этом же возрасте. И еще он странным образом оказывался одним из них — одним из них, аборигенов, пацанов, которые пели эту… музыку и откликались на нее. Фил Спектор мог попасть в одну из тех студий с цаплями микрофонов как представитель взрослого мира, который извлекает деньги из записей, а затем составить единое целое с ее обитателями. Пацаны его понимали.

У Спектора был один идеал, Арчи Блейер. Блейер был руководителем оркестра, который основал звукозаписывающую компанию «Каденс Рекордз». В 1961 году Спектор вошел в партнерство еще с двумя предпринимателями, а затем выкупил их доли и в октябре 1962 года стал единолично владеть «Филлес Рекордз». Его первым большим хитом стала песня «Он бунтарь», записанная группой «Кристалз». У Спектора имеется своя система. Его большие звукозаписывающие компании выпускают записи точно картечь — десять, быть может, пятнадцать рок-н-ролльных записей в месяц, и если одна из них цепляется, они могут делать деньги. Система Спектора заключается в том, чтобы выпустить их одновременно и слить воедино. И он все это делает. Спектор пишет тексты и музыку, ищет таланты и подписывает с ними контракты. Затем он отвозит их на звукозаписывающую студию в Лос-Анджелесе и сам руководит сессией звукозаписи. Спектор проводит вместе с музыкантами часы и целые дни, чтобы получить нужные ему две-три минуты. Две-три минуты из всей этой долгой напряженной борьбы. Он обращается с дисками управления подобно некоему электронному маэстро, настраивая различные инструменты, всячески манипулируя звуком, используя в одной записи такие вещи, как два рояля, клавесин и три гитары. Затем, заново все перезаписывая с эзотерическими эффектами дублирования и двойного дублирования — усиления инструментов или голосов, — он получает то, что уже известно во всей индустрии как «звук Спектора».

Единственное, что не находится у Спектора под контролем, это реальное производство: изготовление самих пластинок и их распределение. Единственные люди, способные постоянно доставлять ему всевозможные проблемы, это агенты по продаже, ведающие распределением, — эти жиряги, вечно жующие сигары. И еще… да, чтобы быть до конца честным, вообще-то на самом деле есть уйма всего, что доставляет Филу Спектору проблемы, и это даже не столько какой-то человек или группа людей, сколько его… статус. Подростковый Магнат! Это просто ни в какие ворота. Он ни то ни се. Спектор идентифицирует себя с тинейджерской преисподней, он ее защищает, но он для нее уже слишком взросл. Слишком зрел. Как миллионер, как гений бизнеса, живущий в двадцатидвухэтажном пентхаусе над Ист-Ривер вместе со своей двадцатилетней женой Аннет, которая учится в Хантер-колледже, имеющий четырехкомнатные апартаменты на первом этаже, у себя в конторе, а также лимузин, личного шофера, телохранителя, прочий персонал, Дэнни, Джоан Берг и всех-всех-всех, да еще вдобавок специального портье, который направляет людей к кабинету мистера Спектора — в общем, все это делает Фила Спектора одним из них, включает его во вселенную артеросклеротических, лицемерных, вечно жующих сигары, безнадежных, жирных взрослых, инфарктных стервятников, каких непременно встречаешь в музыкальном бизнесе. А потому здесь, в темноте, сидит двадцатитрехлетний мужчина с выражением лица Шелли, в замшевой куртке и остроносых ботинках, с локонами пажа, символ одного, но здесь же, в темноте громадного бежевого кабинета, сидит и символ другого. В самый разгар дня Спектор сидит в темноте, ощупывая пальцами лоб.

Один из бежевых телефонов звонит, и Дэнни отвечает на звонок. Затем он прижимает пальцем кнопку «пауза» и говорит Филу Спектору:

— Это «Роллинг Стоунз», они только что прибыли.

Тут Спектор заметно оживляется. Приподнимаясь на рыжевато-коричневые носки своих ботинок, он подходит к телефону. Стоя у стола, Фил, неподдельно обрадованный, слегка крутится на каблуках.

— Привет, Эндрю, — говорит он. Сейчас Спектор разговаривает с Эндрю Олдхэмом, менеджером «Роллинг Стоунз». А затем примешивает к голосу акцент «кокни». — Вы все прибыли? — спрашивает он.

Ну, с «Роллинг Стоунз» полный порядок! «Роллинг Стоунз», эта английская группа, и Эндрю Олдхэм, они вроде него самого. Ребята выросли в тинейджерской преисподней и сумели выбраться наверх. И теперь они тоже хотят иметь все — стиль жизни подростков и деньги взрослых. Не быть только на одной стороне или только на другой, жирной и суперсклеротической. Боже! Поездка Фила Спектора в Британию! Именно там он внезапно все это и получил.

Фил Спектор здесь! Британцы всегда обладали способностью спокойно смотреть на все разновидности злодейского вида бунтарей и отчужденных худощавых подростков, а затем, мило воркуя, поглощать их подобно огромному тропическому болоту, обкладывать их славными материнскими припарками. «Битлы», битломания, рок-н-ролл — внезапно все это оказывается впитано в самый центр вещей так, как будто всю дорогу могло там за милую душу находиться. Фил Спектор прибывает в Лондонский аэропорт и (Санта-Барранца!) там повсюду торчат фотографы, поджидая именно его.

Фила Спектора, а на следующее утро ему посвящают целый разворот лондонской «Дейли миррор», крупнейшей газеты Западного мира с пятимиллионным тиражом: «Двадцатитрехлетний американский магнат рок-н-ролла». Спектор также попадает в журналы в качестве «Магната звукозаписи Соединенных Штатов». Выпускаются приглашения на приемы, где можно лично познакомиться с «Филом Спектором, выдающимся американским автором хитов». А затем он опять приземляется в международном аэропорту Кеннеди, и — да-да — его там поджидает все та же теплая компашка таксистов с сырным запахом изо рта. Спектор берет такси до дома номер 440 по Восточной 62-й улице и попадает в свой бежевый мир. Телефоны снова звонят, и все опять то же самое, то же самое…

— Жулье с сигарами в зубах, — говорит Фил Спектор, пребывая в оживленном настроении после разговора с Эндрю Олдхэмом. — Просто целая банда жулья с сигарами в зубах, ведающая распределением грампластинок. Они уже многие годы в этом бизнесе, и они с возмущением тебя отвергают, если ты молод. Именно по этой причине столько пацанов обламывается в нашем бизнесе. Они всегда учреждают новые звукозаписывающие компании, по крайней мере, обычно так бывает, этот бизнес прямо сейчас очень мягкий. Короче, они основывают компанию и вкладывают все свои деньги в пластинку. Эта пластинка вполне может стать успешной, а они все равно обламываются, потому что те жирные типы вообще тебе ничего не заплатят, пока ты не сделаешь три-четыре хитовые пластинки кряду. Ты начинаешь орать насчет денег, а они говорят тебе: «О чем ты толкуешь? Все эти пластинки вернулись ко мне назад от розничных торговцев, так как насчет моего права вернуть пластинки?» И так далее и тому подобное. Что тогда прикажете делать? Предъявлять судебные иски двадцати парням в двадцати разных судах Соединенных Штатов? Эти типы смотрят на все только как на продукт. Им наплевать на ту работу и тот пот, который ты вкладываешь в пластинку. Меня они теперь уважают, потому что я продолжаю выдавать хиты. После этого они даже становятся даже вроде как честными… понятное дело, на свой ублюдочный манер.

Где, скажите, в подобном мире человек может найти друзей? Ну не друзей, так хотя бы товарищей? Взрослых возмущает его молодость. Их возмущает его успех. Но и с пацанами не лучше. Спектор настолько более зрел и… более высокопоставлен… что все они воспринимают его… ну как отца, что ли. Или же они хотят к нему подлизываться, нежить его, улещать, падать перед ним ниц, свистеть, орать, топать, давать ему по голове — короче, делать все что угодно, лишь бы привлечь его внимание и совершить «прорыв», получить всего один шанс. Или еще один шанс. Спектор не может приблизиться к Брилл-билдингу, центру музыкального бизнеса, потому что это место кишит пацанами в остроносых туфлях, складки на которых уже вовсю трескаются. Эти парни пять лет тому назад сделали одну хитовую пластинку и до сих пор никак не могут понять, что отныне и навек они оказались в забвении. Они ползают по всему Брилл-билдингу в той же самой манере, в какой лысеющие пожилые промоутеры ползали еще в те времена, когда Эй. Дж. Либлинг написал про это место как про Увеселение-билдинг. Фил Спектор входит в лифт внутри Брилл-билдинга, кабина оказывается битком набита, и внезапно он чувствует, как чья-то рука в самой что ни на есть ласковой манере берет его под локоток, а чей-то рот приближается к его уху и говорит: «Фил, малыш, погоди, пока ты вот этого не услышишь: „Аах-уум-бау-ай…“ — и Фил Спектор оказывается заключен в кабину еле-еле движущегося лифта, — „ва-амп нуби-пунг-фанг аах-аах уюб бау-ай“ — ты в это врубаешься, Фил? Ведь ты в это врубаешься, правда, Фил? Фил, Малыш!» Фил Спектор идет по коридору, а пацаны подкрадываются к нему сзади и суют ему в карман плаща песни, музыку, тексты. Добравшись до дому, он находит там все эти жалкие бумажки. Или, скажем, Спектор выходит из Брилл-билдинга и внезапно чувствует, как ему дали капитальный подзатыльник, резко разворачивается, а там в эстрадных позах стоят четыре пацана. Дружно наклонив головы, они говорят: «Только один такт, Фил — „Скажи полюбишь буу-ах ай-вай детка“. — Один из парней, в самом конце ряда, расплющив жирный подбородок о ключицу, увлеченно выдает бас: „Бух-ангхх, бух-ангхх“».

Статус! Какой же, черт возьми, у него статус? Фил Спектор продюсирует «рок-н-ролл», а следовательно, он персона несерьезная, и он не присоединится к «Молодым президентам» или к любой другой дьявольской организации, куда ради собственного блага обычно вступают юные гении.

— Фил, — говорит мужчина с большой шляпой, — почему бы тебе не нанять пиарщика, представителя по связям с общественностью?..

А Фил все массирует в темноте свой лоб. Дэнни Дэвис горбится в лужице света у себя на столе. Дэнни изо всех сил старается ради Фила.

— Джек? Дэнни Дэвис… Ага… Нет, я сейчас с Филом Спектором… Верно! Лучшего шага я никогда в жизни не предпринимал. Ты знаешь Фила… моя карьера сейчас идет как нельзя лучше… Джек, я только хотел сказать тебе, что у нас есть…

— Представителя по связям с общественностью? — переспрашивает Спектор. — Во-первых, я не смогу выдерживать того, что он станет обо мне говорить.

— …У нас есть две колоссальные пластинки, «Гуляя под дождем», группа «Роннеттс», и…

— А во-вторых, — продолжает Фил, — мой имидж никоим образом нельзя купить.

— …и «Ты утратил то любовное чувство», записанная «Райчес Бразерз», — говорит Дэнни. — …Верно, Джек… Да, Джек, я очень это ценю…

— Единственное, что я смог бы сделать… знаешь, что мне хотелось бы сделать? Мне бы хотелось провести сессию звукозаписи в редакции какого-нибудь журнала вроде «Лайф», «Эсквайр» или «Тайм», и тогда они смогли бы все это увидеть. Другой возможности у меня нет. Потому что, если я занимаюсь рок-н-роллом, я… я вроде как не совсем человек. Не настоящий человек.

— …Совершенно верно!.. Если мы в этом смысле можем для тебя, Джек, что-нибудь сделать, дай нам знать. Хорошо? Отлично, Джек…

— …И у меня возникают проблемы даже с теми людьми, которые вообще-то никогда ничего не говорят. Я, скажем, отправляюсь в «Гристедс» купить кварту молока или еще что-то в таком духе, и женщина за кассой просто не может не загнуть что-нибудь такое в мой адрес. Тогда я говорю ей: «Идет война во Вьетнаме, Хрущева выставили за дверь, Республиканская партия разваливается на куски, Ку-клукс-клан совсем распоясался, а вас мои волосы беспокоят…»

Первый подростковый магнат Америки, гений бизнеса, музыкальный гений… и в то же время создается впечатление, как будто Фил Спектор все еще торчит на углу Хоффман-стрит в Бронксе, где к нему подходит жуткая шобла пацанов постарше — и все эти люди ведут себя точно так же. Кто он сейчас такой? Кто он такой в этой непонятной стране? Дэнни разговаривает по телефону в лужице света, Джоан что-то там такое печатает, а Фил массирует себе лоб.

Еще один самолет! Он выравнивается, и мужчина на сиденье у окна, рядом с Филом Спектором, закуривает сигарету, чистую как девственный снег. А Фил Спектор сидит там со своими пажескими локонами, прижатыми к спинке сиденья, одетый в клетчатую рубашку и черные брюки в обтяжку. Мужчина с сигаретой явно хочет что-то сделать, но никак не может решиться. Наконец он говорит:

— Если вы не против, что я спрашиваю… я вас, случайно, по телевизору не видел? В смысле, как вас зовут? Если вы, конечно, не против, что я спрашиваю.

Фил Спектор как можно плотнее вжимается в сиденье, но голову-то никуда не спрячешь.

— Меня зовут Годдард Либерсон, — говорит он затем.

— Готтфрид Либерман?

Чудесно! Самое то! О Годдарде Либерсоне тоже никто никогда не слышал. Что еще за дьявол этот Годдард Либерсон? Он президент студии звукозаписи «Коламбия Рекордз» со всеми теми милейшими «мотивчиками», которые ставит Уильям Б. Уильямс. Годдард Либерсон очень крупная фигура — но кто, черт возьми, знает, кто он такой?

— Я президент компании «Коламбия Рекордз».

Какое-то время мужчина просто сосет свою сигарету. С нее свисает вялая и тонкая трубочка пепла.

— Гм… ну, вообще-то, вы вроде как еще очень молоды.

Фил Спектор опять лжет. На сей раз он заявляет:

— Я просто пошутил. Меня зовут Чабби Чекер. Вот кто я на самом деле такой.

— Чабби Чекер?

Что еще за дьявол этот Чабби Чекер? Ну вот! А хоть о ком-нибудь, черт возьми, они вообще когда-нибудь слышали? И на этот раз реакция абсолютно такая же, как когда Фил Спектор сказал, что он Пол Десмонд. Что еще за дьявол этот Пол Десмонд? Или что он кузен Питера Селлерса. Или месье Фуке — из подполья генерала де Голля. Или… Дьявол, да ведь всем абсолютно все равно! Фил Спектор массирует себе лоб, закрывает глаза и сдерживает дыхание. Пока он сдерживает дыхание, не будет дождя, не будет никаких дождевых капель, никакого шизоидного колыхания воды, когда капли скользят вбок, несутся назад, и весь мир останется исключительно ровным и спокойным, ровным и спокойным, спокойным и ровным.

 

6. Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка

Впервые мне как следует удалось присмотреться к самодельным машинам на мероприятии под названием «Подростковая ярмарка», что проводилось в Бербенке, пригороде Лос-Анджелеса по ту сторону Голливуда. Местечко было довольно дикое, чтобы разглядывать там предметы искусства — я хочу сказать, в конечном счете вам просто придется прийти к тому выводу, что все эти самодельные машины действительно представляют собой предметы искусства, по крайней мере, если вы пользуетесь стандартами, принятыми в цивилизованном обществе. Впрочем, до меня это дошло почти мгновенно. Так или иначе, около полудня вы подкатываете к месту, которое порядком напоминает развлекательный парк на открытом воздухе, и у входа там стоят три серьезных на вид паренька, совсем как старшеклассники у дверей школьной столовой. Вы, как полагается, отдаете им билет, но сцена внутри оказывается просто дикой. Прежде всего вас там поражают две вещи. Во-первых, массивная платформа в добрых семи футах над землей с расположившейся на ней поп-группой — все там электрифицировано: и бас, и другие гитары, и микрофоны. А во-вторых, опять-таки на платформе, по ту сторону от группы, примерно две сотни подростков отплясывают безумные танцы под названием хали-гали, берд и шампу. Как я уже сказал, сейчас полдень. Танцы, которые отплясывают ребята, предельно дерганные. Однако при всем при том мальчики и девочки друг друга не касаются — даже руками. Они просто рикошетируют по всей округе. Дальше вы подмечаете, что все девочки одеты совершенно одинаково. У них пышные прически — решительно у всех. Сказать, что брюки у них обтягивающие, значит не совсем точно передать самую суть. Пожалуй, они представляют собой экстремальную демонстрацию того, как плотно брюки могут прилегать к телу. Их словно бы, одну вертикальную строчку за другой, пошил какой-то похотливый старый портняжка, уделявший особое внимание предельно четкой фиксации ягодиц. Примерно в тот самый момент, когда вам удается на этом сосредоточиться, вы подмечаете, что в самом центре парка располагается просторный, идеально круглый плавательный бассейн; пожалуй, даже не всего лишь просторный, а по-настоящему колоссальных размеров. И в этом бассейне кругами ездит вполне комфортабельный катер «крис-крафт», поднимая большие волны, а на его корме столпилась еще одна славная компания пышных девчушек. В воде, подвешенные подобно планктону, расположились пацаны в костюмах для ныряния с легкими аквалангами; другие же просто шныряют возле самой поверхности, пользуясь дыхательными трубками. По всей территории имеются палатки, расставленные там компаниями по производству ботинок, гитар и бог знает чего еще. Во всех этих палатках вовсю отплясывают подростки — танцуют берд, хали-гали и шампу. Гулкая музыка поп-группы разносится по всему парку благодаря мощным динамикам.

Все это время Текс Смит из журнала «Хот род», который меня в это место притащил, пытается провести меня к выставке самодельных автомобилей: «Слушай, я хочу, чтобы ты увидел „Силуэт“, машину, которую построил Том Кашенберри», — и получается так, что в самый полдень по платформе рикошетируют две сотни подростков, в круглом плавательном бассейне все носится и носится скоростной катер, а я, судя по всему, становлюсь единственной персоной, которую от созерцания всего этого дела отвлекают. Выставка самодельных автомобилей оказывается «Четвертым караваном самодельных машин Форда», который Форд отправляет по всей стране. Поначалу, со всем этим шумом, периферическим движением и зарождающейся похотью, которую вызывают у нормального человека носящиеся по всей округе пышные нимфетки, эти самодельные машины не поражают вас как нечто совершенно особенное. Очевидно, они все-таки совершенно особенные, но первая ваша мысль обо всем это деле вполне обычна — вроде того, что, мол, пацаны, хозяева этих автомобилей, скорее всего, попросту тощие недоноски в футболках, которые обычно закатывают сигаретные пачки в короткие рукава этих самых футболок.

Однако некоторое время спустя я уже от души радовался тому, что увидел автомобили в этой естественной расстановке, которая в конечном счете представляет собой нечто вроде платоновской Республики для тинейджеров. Ибо, если вы на этой ярмарке к чему-либо очень долго присматривались, вы неизменно продолжали подмечать одну особенность. Эти подростки настоящие маньяки, когда дело касается формы. К форме они испытывают едва ли не религиозное чувство. Взять, к примеру, танцующих. Никто из них даже ни разу не улыбнулся. Напротив, предельно сосредоточенные, они смотрели на руки и ноги друг друга. В танцах не было решительно ничего грациозного, в них уж скорее преобладала природа подростковой драки, но все предельно концентрировались, чтобы совершенно точно их станцевать. И решительно все подростки с пышными прическами имели форму, дикую форму, но форму с жесткими стандартами, как можно было заметить. Даже мальчики. Их одежда была самой что ни на есть прозаичной — «ливайс», «джим-слимс», спортивные рубашки, футболки, рубашки поло. Однако форма оставалась неизменной — силуэт цилиндра. И прически у них были в одном и том же стиле — у кого волосы короткие, у кого длинные, но ни у кого я не заметил пробора. Все челки просто отбрасывались в сторону. Я прошел мимо одной из гитарных палаток и там увидел одного недомерка, лет тринадцати, он играл на электрогитаре как сам дьявол. Того пацана звали Крэнстон Имярек или что-то в таком духе. Судя по виду, его следовало звать Кермет или Гершель; все его гены были вроде как до жути оклахомскими. Короче, этот самый Крэнстон от души наяривал на гитаре, а большая толпа за ним наблюдала. Но при этом Крэнстон вовсю горбился, его позвоночник гнулся как молодое деревце, привязанное к стойке, а вид у него был блистательно-скучающий. В тринадцать лет этот пацан уже был фанатично-классным. И все они были такими. Все они были чудесными рабами формы. Эти подростки создали свой собственный жизненный стиль, и они внедряли его в жизнь в гораздо более авторитарной манере, нежели взрослые. Больше того. Сегодня у этих подростков — особенно в Калифорнии — есть деньги, из-за чего, уж не знаю, следует ли вообще об этом упоминать, все эти торговцы ботинками, продавцы гитар и представители «Форд мотор компани» в первую очередь оказались на «Подростковой ярмарке». Мне не составит труда отметить, что именно та же самая комбинация — деньги плюс рабская приверженность форме — отвечает за создание Версаля или площади святого Марка. Понятное дело, большинство артефактов, которые производят эти подростки типа «деньги плюс форма», являются вещами чертовски грубого порядка. Однако такой же была и бо льшая часть атрибутов, изобретенных в Англии периода Регентства. Я хочу сказать, бо льшая их часть не превышала уровня накрахмаленных галстуков. Некто мог зайти в дом Красавца Бруммеля в одиннадцать часов утра, и перед ним тут же оказывался дворецкий с целым подносом загубленного полотна. «Вот некоторые из наших неудач», — признается дворецкий. Но затем Бруммель спускается вниз в одном из идеально накрахмаленных галстуков. Весь подобный идеальному ирису, цветку цивилизации Мейфэр. Однако период Регентства все же увидел кое-какую чудовищно формальную архитектуру. А формальное общество этих подростков также привнесло с собой по меньшей мере одну существенную вещь в формальное развитие высшего порядка — самодельные автомобили. И я не стану ограничиваться замечанием, что эти автомобили значат для нынешних подростков куда больше того, что значила формальная архитектура для великого формального столетия Европы, скажем, от 1750 до 1850 года. У них есть свобода, стиль, секс, мощь, движение, цвет — и все это там, на месте.

С 1945 года, вместе с развитием формального отношения подростков к автомобилям, происходило кое-что, обладающее великой изощренностью, о чем взрослые даже отдаленно не подозревали — главным образом потому, что на эту тему подростки высказываются весьма невразумительно, в особенности те, которые больше всех остальных на ней зациклены. И это отнюдь не представители тех слоев общества, где дети в возрасте семнадцати лет начинают писать чувствительно-аналитическую прозу, ну а если они все же такую прозу пишут, то вскоре попадают в лапы преподавателей английского языка, а те вкладывают им в головы Хемингуэя или уйму других «проклятых» писателей. И если они вдруг когда-либо надумают, скажем, написать про автостраду, то это уже обязательно будет скользкая от дождя автострада, и звук проносящихся по ней автомобилей подобен звуку рвущегося шелка — пусть даже ни в одном домашнем хозяйстве с 1945 года не слышали звука рвущегося шелка.

Так или иначе, мы снова оказываемся на «Подростковой ярмарке», и я разговариваю с Тексом Смитом, а также с Доном Бибом, тучным молодым парнем в белой спортивной рубашке и кубинских солнцезащитных очках. Пока они рассказывают мне про «Караван самодельных автомобилей Форда», я понимаю, что Форд уже начал осмысливать тинейджерский образ жизни и его потенциал. Форд, похоже, прикидывает, рассуждая примерно так: «Тысячи подростков сейчас либо владеют автомобилями, либо угоняют их, чтобы покататься на бешеной скорости, либо до определенной степени их перестраивают, фактически превращая в самоделки. А порой происходит и то, и другое, и третье. Прежде чем ребята обзаведутся семьей, они могут вложить в это дело немало денег». И если теперь Форд зацепит их «фордами», то, женившись, эти подростки купят себе новые «форды». Даже на тех парнишек, которые не являются законченными автомобильными фанатами, непременно повлияет тот, кого они посчитают своим «боссом». Это слово, «босс», они очень активно используют. Да, подростки привыкли считать «форд» классной машиной, но, с другой стороны, в период от 1955 до 1962 года фаворитом был «шевроле». У «шевроле» имелись мощные моторы, эти автомобили было легче угнать, их дизайн отличался простотой, так что подростки с большей легкостью могли их переделывать. А в 1959 году и в особенности в 1960-м «плимут» тоже стал считаться классной машиной. В 1961 и 1962 году популярностью пользовались исключительно «шевроле» и «плимуты». Но теперь Форд делает свой большой рывок. Уйма профессионалов, взрослых людей, занимающихся форсажем, переделкой и конструированием самодельных машин, расскажет вам, что сейчас «форд» самая классная машина, однако здесь придется сделать определенную оговорку, потому что Форд в той или иной форме подбрасывает всем, кому ни попадя, малость деньжат. В «Караване самодельных автомобилей» все машины сварганены из фордовских корпусов, если не считать тех, которые являются полностью, от начала и до конца, самодельными, вроде вышеупомянутого «Силуэта».

Так или иначе, но сейчас Дон Биб берет в руку громкоговоритель и объявляет:

— Страшно не хочется обламывать эти танцы, но теперь давайте устроим небольшую гонку на скорость.

К динамику у него подсоединен фонограф, и Дон ставит туда пластинку, произведенную «Риверсайд Рекордз», где записаны тот рев и писк, с которым «драгстеры» срываются с места, оставляя позади стартовую черту. Танцев Дон вообще-то тем самым до конца не обламывает, однако сотня подростков, слыша звуки неистовой гонки, все же подходит туда, где у Биба находится трибуна с игровой гоночной трассой посередине. Игровая гоночная трасса представляет собой разновидность железной дороги, на которой две модели автомобилей, каждая примерно пяти дюймов длиной, снабженные электропитанием, устраивают гонку на скорость. Биб берет микрофон и объявляет о том, что здесь находится певец Дик Дейл и что всякий, кто обгонит Дика на игровой гоночной трассе, получит одну из его пластинок. Дик Дейл чертовски популярен среди местных пацанов, потому что он поет уйму «серферных» песен. Серфинг — езда по волнам на такой специальной доске — представляет собой обожаемое развлечение всех подростков, настоящий культ. У них даже есть собственный сленг с эпитетами вроде «держит десятку», что означает самое лучшее выступление. Они также занимаются одной конкретной разновидностью самоделок. Эти парнишки берут старые деревянные автомобили-универсалы, которые они зовут «колобахами», чинят их, переделывают, а затем используют для езды, сна и подвозки серферного снаряжения к пляжу по уикендам. Невесть по какой причине серферы также получают уйму кайфа от игровых гоночных трасс. Таким образом, если привлечь Дика Дейла на игровую гоночную трассу, мы получим сразу три сферы сокровенного мира подростков, скатанные в одну.

Дик Дейл, оснащенный байронической рубашкой, синим кашемировым свитером с вырезом на груди и солнцезащитными очками с огромными стеклами — повседневной одеждой певцов в США, — держит в руке один шнур с кнопкой стартера, тогда как пышная нимфетка из Ньюпорта по имени Шерма, этакая красотка в брюках «капри», держит другой. Дон Биб дает стартовую вспышку, и Шерма тут же испускает крик, но вовсе не восторженный, а исключительно нервный, после чего модель «форда» 1963 года выпуска и модель «драгстера» начинают двигаться по игровой панели, расположенной примерно на уровне груди. Говорят, что игровая панель составляет ровно одну двадцать пятую от реального размера трассы для гонок на скорость, что неким образом напоминает вам те невероятные, величиной с почтовую марку, картинки в энциклопедических словарях, под которыми написано что-то вроде: «Африканский слон. Изображение в масштабе 1:100». Однако сотню подростков, столпившихся вокруг игровой гоночной трассы, это абсолютно не смущает. Их интересует лишь одно: кто победит — Дик Дейл или Шерма. Уверен, им не составляет ни малейшего труда мысленно увеличить трассу и модели машин ровно в двадцать пять раз — до размера полномасштабного эзотерического мира форсированных и самодельных автомобилей.

Как раз на «Подростковой ярмарке» я также познакомился с Джорджем Баррисом, одной из знаменитостей мира самодельных машин. Баррис считается самой крупной шишкой среди самодельщиков. Все его знают. Джордж Баррис являет собой отличный пример парнишки, который вырос, полностью поглощенный тинейджерским миром автомобилей. Он так самозабвенно увлекался чистым пламенем и его формами, что и сам в итоге некоторым образом стал художником. Здесь все получилось как с Тьеполо, появляющимся из студий Венеции, где округлые греческие ляжки на фресках палладианских куполов висят в атмосфере подобно облакам. Если, правда, не считать того, что Баррис появился из магазинов Лос-Анджелеса, торгующих автомобильными корпусами и запчастями.

Баррис пригласил меня в свою студию. Правда, ему никогда бы и в голову не пришло так это место назвать. Нет, он именует свою студию Самоделкино, и располагается она в доме номер 10 811 по Риверсайд-драйв в Северном Голливуде. Если в пределах тысячи миль от Риверсайд-драйв и есть река, то никаких признаков ее я не заметил. Место там самое что ни на есть обычное: бесконечные выжженные бульвары с рядами двухэтажных зданий по бокам, магазины, кегельбаны, катки, кафе для автомобилистов, где торгуют мексиканскими пирожками, и все это оформлено не в виде прямоугольников, а в виде трапеций, достаточно взглянуть, как там скошены крыши и как наклонены стекла витрин. Создается такое ощущение, словно они вот-вот рухнут на тротуар. Рекламные вывески там тоже очень классные. Они расположены снаружи заведений на специальных столбах. Эти вывески имеют тошнотворные очертания собачьих ног и в целом вполне вписываются в то, что я называю «бумеранговым модерном».

Баррис, семья которого происходит из Греции, невысокий, но крепкий мужчина ростом пять футов семь дюймов. В свои тридцать семь лет выглядит он совсем как Пикассо. Когда Баррис работает (а этим он занимается большую часть времени), он носит плотную белую футболку, выцветшие сероватые брюки, снабженные складками в той же манере, что и брюки Пикассо, в которых великий художник в одиночестве гулял на ветру по утесу в Рапалло. Обут Баррис в шлепанцы на креповой подошве, тоже какие-то сероватые. Пикассо, следует добавить, ничего не значит для Джорджа Барриса, хотя Баррис и знает, кто он такой. Просто для Барриса и других самодельщиков не существует одной великой вселенной формы и дизайна под названием Искусство. И тем не менее это именно та вселенная, в которой он существует. Ибо на самом деле Баррис вовсе не конструирует автомобили. Он создает формы.

Баррис гордо ведет меня по Самоделкину, и поначалу это место кажется очень похожим на любой магазин, торгующий автомобильными корпусами и запчастями, но очень скоро ты начинаешь понимать, что находишься в галерее. Это место полно таких автомобилей, каких ты никогда раньше не видел. Половина из них так никогда и не выедет на дорогу. Это поставленные на прикол грузовики и трейлеры, которые возят по всей стране, дабы продемонстрировать их на выставках форсированных и самодельных автомобилей. Впрочем, если до этого дойдет, то машины поедут — все они полны массивных, мощных, обложенных хромированными пластинами моторов, потому что вся эта скорость и мощь, вся эта очаровательная аппаратура имеет колоссальное значение для всякого, кто занимается переделкой или созданием самодельных автомобилей. Однако все они вроде одного из ковров Пикассо или Миро. По этим проклятым штуковинам просто нельзя ходить. Их можно лишь повесить на стену. Та же самая история с машинами Барриса. В сущности, это скульптуры.

К примеру, там находится построенный Баррисом совершенно невероятный объект, который он назвал автомобилем на воздушной подушке ХПАК-400. Самодельщики просто обожают эту штуковину на букву «X». Она ездит на воздушной подушке, которая вообще выходит за все мыслимые рамки, ибо представляет собой чистейший фрагмент криволинейной абстрактной скульптуры. Если в Бранкузи есть хоть что-то хорошее, тогда эта ерундовина тоже заслуживает отдельного пьедестала. Там нет совсем никаких прямых линий, присутствуют один-единственный правильный круг, а также все те бесчисленные плоскости с колоссальными барочными лопастями, и тем не менее в целом эта воздушная подушка представляет собой жесткий фрагмент четкой геометрической гармонии. По сути дела, Бранкузи и Баррис независимо друг от друга разработали концепцию дизайна, которую мы зовем «обтекаемым модерном» или «криволинейностью тридцатых» — понятное дело, разработали, следуя совершенно разными дорогами. Кроме того, Баррис и другие художники самодельных автомобилей не расстаются с идеей абстрактной кривой, с которой ох как тяжело иметь дело. Они то и дело этой идеей пользуются — в то самое время, когда ваши конвенциональные дизайнеры (от архитекторов до тех парней, которые мастрячат наши журналы) выдают одного сплошного Мондриана. Даже молодые автомобильные стилисты в Детройте — сплошь мондриановцы. Лишь конструкторы самолетов имеют хоть что-то общее с «обтекаемым модерном», да и то лишь потому, что их к этому принуждает сама физика. И так далее и тому подобное. Я бы хотел в самое ближайшее время вернуться к этой теме, но вначале собираюсь рассказать вам еще про один автомобиль, который показал мне Баррис.

Эту машину вообще-то запихнули в кладовую. С тех пор, как Баррис семь лет тому назад ее сделал, она его больше не интересовала. Однако этот автомобиль (эта старая ерундовина — с точки зрения Барриса) очень сильно смахивал на увиденный во сне прообраз одной очень классной спортивной машины под названием «квантум» — на тот самый «сааб», что выпустили в этом году после пары лет консультаций со всевозможными экспертами и авангардными дизайнерами. Обе эти машины прекрасны — и «сааб», и тачка Барриса. У них практически один и тот же корпус — с одной и той же прелестной топологией, сбегающий к запрятанным в узкие тоннели фарам. Спереди корпуса обоих автомобилей криволинейно спускаются к самой земле. Я сказал Баррису о подмеченном мною сходстве, но он лишь пожал плечами. Вообще-то он уже привык к тому, что время от времени какой-нибудь производитель пять-шесть лет спустя «открывает» одну из его машин.

Так или иначе, мы с Баррисом обогнули одну сторону Самоделкина, прошли через автостоянку, и тут я вдруг заметил «аванти», новую спортивную модель «студебекера», очень дорогую. К этой машине спереди и сзади были приделаны большие картонные коробки, и я спросил Барриса насчет нее.

— Ничего особенного, — ответил мне Баррис, принимаясь за картонные коробки. Когда он снял переднюю, кузов выдвинулся на фут вперед, обнаруживая шикарный наклон. Затем Баррис проделал то же самое сзади, устраняя вторую коробку, придававшую машине вид ломтя хлеба. Тогда автомобиль стал по-настоящему смотреться. В конечном счете он стал выглядеть как покупной комплект, схожий со старыми комплектами «Континенталя», которые требовалось оснастить спереди и сзади.

Если бы Баррис и другие самодельщики не были погребены в чуждой и подозрительной преисподней калифорнийской молодежи, не думаю, что они бы сейчас смотрелись так необычно. Но у них не было доступа почти ни к чему, кроме прессы, посвященной форсажу. Это все равно как на каких-нибудь далеких тропических островах: диковинок полно, но попробуй разберись, что к чему.

Если изучить работу Барриса, Кашенберри (конструктора вышеупомянутого «Силуэта»), Эда Рота или Дэррила Старберда, думаю, в конечном счете у вас наберется материала на целый фрагмент истории искусства. Когда-то в тридцатые годы дизайнеры (в том числе и автомобильные дизайнеры) пришли к идее обтекаемости. Вроде выглядит функционально, и применительно к самолету это определенно функционально, однако для автомобиля это не так, если только вы не собираетесь участвовать в Бонневилльской скоростной гонке. На самом деле это барокко. Обтекаемость представляет собой барочную абстракцию, барочный модерн или как вы еще пожелаете это дело назвать. Так вышло, что к тому времени, когда обтекаемостью стали наконец заниматься (в тридцатые годы, если помните, мы уже имели криволинейные здания вроде появившихся позднее, на «Всемирной ярмарке», выставочных фрагментов), возникло движение школы «Баухауз», которое на самом деле представляло собой не в меру раздутого Мондриана. Прежде чем кто-то успел что-то понять, все стало мондриановским. Упаковка «клинекса» — Мондриан; форма обложки журнала «Лайф» — Мондриан; фотографические макеты в «Пари-Матч» — Мондриан. Даже автомобили — Мондриан. И даже хотя детройтские автомобили называли обтекаемыми, они таковыми не были. Если вы в это не верите, переведите взгляд с аэроплана на все эти машины, припаркованные у какого-нибудь торгового центра. Если не считать, что все цвета пастельные вместо первоначальных, естественных, что вы еще подмечаете? Мондриановскую раскраску. Мондриановский принцип: эти прямые углы, все очень плотное, очень аполлоновское. А обтекаемый принцип, который на самом деле функции в себе не несет, при котором все кривые расплываются и текут просто ради чистого наслаждения, очень свободный, дионисийский. По причинам, которые мне не пришлось особо долго обдумывать, подростки предпочли дионисийское. А поскольку в Детройте все это дело прошляпили, дионисийский принцип применительно к автомобилям достался на откуп людям, существующим в тинейджерской преисподней, то есть людям вроде Джорджа Барриса.

Когда Баррис в 1940 году начал переделывать готовые и строить самодельные автомобили, он жил в Сакраменто. По мере развития сюжета вы получаете старую историю о способном ребенке, который смог вырваться из того болота, где существовали родители, о том, как он вел борьбу за существование где-нибудь в мансарде, о его богемной жизни, о первом успехе, о похвале эзотерических приверженцев и, наконец, о начале притока денег. Однако обратите внимание, тут есть одно существенное различие: мы находимся на старом Восточном острове, в глубоко погребенной преисподней калифорнийских тинейджеров, и эти объекты, эти автомобили, они имеют много общего с богами, с духом и с уймой всякой мистической ерунды.

Баррис рассказал мне, что его предки были греками и владели рестораном.

— Вообще-то они хотели, чтобы я тоже сделался каким-нибудь там ресторатором, как и подобает всякому приличному греку, — говорит он.

Однако Баррис еще в возрасте десяти лет с ума сходил по автомобилям, вырезая обтекаемой формы машины из пробковой древесины. Через несколько лет он наконец заполучил собственный автомобиль, «бьюик» 1925 года выпуска, затем «форд» 1932 года. Баррис самолично установил многие из формальных традиций переделки. На ранней стадии занятий у него уже были свои клиенты — другие подростки, которые платили ему за переделку их автомобилей. В 1943 году Баррис переехал в Лос-Анджелес и приземлился в самой гуще колоссальной тинейджерской культуры, которая развилась там за время войны. Семейная жизнь, как гласит традиционное выражение, пошла под откос, зато потекли деньги, и подростки начали разрабатывать свой собственный стиль жизни — с тех самых пор они непрерывно этим занимались, — а также устанавливать те фанатичные формы и традиции, о которых я уже упоминал ранее. В самом сердце всего этого дела, разумеется, находился автомобиль. Машины было не так-то просто раздобыть, а потому подростки стали совершать набеги на свалки металлолома в поисках запчастей, что привело их к созданию самодельных машин, главным образом автомобилей спортивных, по самой своей природе, а также множества радикальных, форсированных моторов. Все тинейджерские автомобильные безумства несли в себе элементы и того и другого — создания самоделок и форсажных двигателей, — хотя подростки все же были склонны больше заниматься чем-то одним. Барриса (кстати, впоследствии Эд Рот рассказал мне, что то же самое произошло и с ним) естественным образом захватило создание самодельных машин. В старших классах, а позднее на младших курсах колледжа Сакраменто и Художественного центра Лос-Анджелеса, где он провел некоторое время, Баррис вбирал в себя то, что он потом описал мне как механический чертеж, оборудование мастерской и свободное искусство.

Термин «свободное искусство» мне очень понравился. В то время в мире Барриса (да и теперь, раз уж на то пошло) не было такой вещи, как старое, грандиозное и плодовитое Искусство. Был там механический чертеж, а затем появилось свободное искусство, которое ни в коей мере не означало некоего высвобождения. Уж скорее здесь имелось в виду, что оно было независимым, свободным и никуда конкретно не вело. И тем видом искусства, который привлекал Барриса, а также кое-что означал для подобного рода людей, с которыми он тусовался, стал автомобиль.

Когда Баррис начинает рассказывать о старых временах (с 1944 по 1948 год), на лице у него появляется замечательно задумчивая улыбка. Он был форсажником, когда форсажники были форсажниками — примерно такое у него воззрение на этот счет. Все они в свое время через это прошли. Профессиональные форсажники — такие, как журнальный синдикат Петерсена (журнал «Форсаж» и многие другие) и Национальная форсажная ассоциация — пустились во все тяжкие, лишь бы стереть любую память о веселых старых временах форсажа, и теперь они пытаются устроить этакое всеобщее переливание крови с добавлением «халазона», чтобы публика взирала на форсажников как на милейших парней в рубашках с короткими рукавами только что из прачечной и химчистки, представить занятие форсажем просто как увлекательное хобби.

А по сути дела, рассказал мне Баррис, тогда было очень яркое время. Все они встречались в закусочных для автомобилистов, самой знаменитой из которых была «Пиккадилли», что неподалеку от Сепульведа-бульвар. Зрелище было просто дьявольское, когда там скапливались спортивные машины и самодельные автомобили. Следует ли говорить, что моторы их отличались особой громкостью. К тому времени у Барриса уже имелся спортивный «форд» 1936 года выпуска со множеством весьма экзотических черт.

— Я тогда только-только прибыл из Сакраменто. и предполагалось, что я ничего не должен знать. Я считался туристом, но моя машина была куда более дикой, чем у всех остальных. Помню, как-то вечером один парень подъезжает ко мне на спортивном автомобиле без дверных ручек. Тачка выглядела круто, но парнишке приходилось пинать дверцу изнутри, чтобы ее открыть. Видел бы ты выражение его лица, когда он увидел мою машину. Ведь у меня была почти такая же тачка, только с электрическими кнопками.

Реальное действие, впрочем, представляли собой гонки на скорость, которые проводились по-тихому, очень по-тихому, нелегально.

— Мы все собирались у «Пиккадилли» или где-то еще, и ребята начинали друг друга подначивать. Знаешь, один парень подходит к машине другого, оглядывает ее сверху донизу с таким видом, как будто она вся сплошь заплесневелый кусок дерьма, а затем говорит: «Хочешь прокатиться?» Или, если он имел на того парня зуб и хотел устроить особенно крутое состязание, он говорил: «Хочешь за розовые права прокатиться?» Регистрационные карточки на машинах были розовые — другими словами, победитель получал машину проигравшего. Ну вот, и после того, как несколько парней бросали друг другу вызов, все выезжали на один из отрезков Сепульведа-бульвар или на старую двухрядную автостраду в Комптоне, и ребята ставили свои машины по разные стороны от центральной линии. Гнались они четверть мили. Это была сущая дикость. Порой вечерами по обочинам дороги, желая понаблюдать, собиралась добрая тысяча подростков, парней и девчонок. Все рассаживались на бортах своих машин, направив фары на автостраду.

Но, черт возьми, что происходило, если в этот самый момент по автостраде случалось проехать какому-нибудь вполне обычному автолюбителю?

— Ну, мы перекрывали автостраду с обоих концов, а если какому-то парню все равно до смерти хотелось проехать, мы ему говорили: «Вот что, мистер, очень скоро сюда по обеим полосам дороги со страшной скоростью примчатся две машины, и у вас при всем желании не будет возможности между ними протиснуться, зато у вас определенно появится возможность выбрать, в какую из них впилиться». Понятное дело, услышав это, автомобилисты всегда разворачивались, а через какое-то время туда прибывала полиция. Вот тогда начиналось настоящее зрелище. Все запрыгивали в свои машины и разъезжались в разные стороны. Некоторые парни чесали прямо по полю. И, естественно, раз наши машины были так форсированы, полицейским никогда не удавалось никого поймать. А затем, как-то вечером, на нас наехали прямо у «Пиккадилли». Это случилось в пятницу. Полиция подкатила и просто принялась грузить всех в фургоны. Я сидел в машине вместе с полицейским, который тогда был не на дежурстве (вообще-то он сам был форсажником), иначе меня бы тоже свинтили. Субботним вечером все опять вернулись к «Пиккадилли», чтобы обсудить случившееся, а полиция снова нагрянула и забрала триста пятьдесят человек. В тот раз с «Пиккадилли» было капитально покончено.

С того самого момента, когда он в возрасте восемнадцати лет оказался сам по себе в Лос-Анджелесе, Баррис уже никогда не занимался ничем, кроме самодельных автомобилей. Никакой другой работы он вообще никогда не делал. Поначалу Баррис работал в магазине, торгующем автомобильными корпусами и запчастями, куда его взяли по причине того, что уйма подростков подкатывала туда с просьбами типа «сделайте мне здесь то, а здесь се». Владельцы магазина не очень представляли себе, как сделать «то и се», ибо все это относилось к эзотерическому миру тинейджеров. Поначалу Баррис почти ничем особенным там не занимался. Хотя если вспомнить других парней, с которыми я уже на сегодня поговорил, то никто из них не считал, чтобы все это дело их хоть когда-то особенно напрягало. У всех у них имелась какая-то своя магическая экономика или что-то в таком духе. Так или иначе, в 1945 году Баррис открыл свою собственную мастерскую на Комптон-авеню, что в Лос-Анджелесе, и занимался там исключительно переработкой и созданием самодельных машин. Тогда на это существовал очень большой спрос. Однако особого пота проливать не приходилось, сказал мне Баррис. Очень скоро он уже заколачивал 100 долларов в неделю.

Бо льшая часть работы, которую Баррис проделывал, включала в себя модификацию детройтских автомобилей — стабилизацию и уплотнение. Стабилизация означает понижение верха автомобиля, подведение его ближе к линии капота. Уплотнение означает понижение самого кузова, чтобы он оказался между колесами. Обычно также отдирают всю хромировку заодно с дверными ручками и прикрывают отверстия для колес в задней части. В то время парням нравилось, чтобы корпус был опущен сзади и слегка приподнят спереди, хотя сегодня все обстоит как раз наоборот. Кроме того, в ту пору лобовое стекло разделялось стойкой, а потому стабилизация придавала автомобилю очень зловещий вид. Это самое лобовое стекло всегда напоминало пару узких, похожих на щелочки глаз. И я думаю, что именно это больше всего остального отвлекало окружающих от того, чем Баррис и его коллеги действительно занимались. У форсажников в то время была жуткая репутация, и между форсажниками и владельцами переделанных автомобилей не проводилось никакой линии, потому что, если уж говорить откровенно, и те и другие были просто маньяками, повернутыми на скорости.

Таков был стабилизационно-уплотнительный «меркюрийский» период Барриса. Модели «меркюри» были самыми его любимыми. Все парни знали стиль моделирования Барриса, и у него оказывалась уйма работы. На самом же деле, в чисто формальном смысле, он предпринимал попытку достичь той обтекаемости, которую абсолютно забросили в Детройте. Будучи модифицированными, некоторые старые модели «меркюри» становились более обтекаемыми, нежели любая стандартная модель, которую на тот момент выпустил Детройт. Многие из машин, которые Баррис модифицировал, имели очень изящный наклон к заднему окну — особенность, которую в тот же самый год дизайнеры подхватили и вложили в «фастбэки» «риверов», «стингреев» и еще нескольких автомобилей.

В этот период у Барриса и других модификаторов вообще-то не имелось достаточно капитала, чтобы конструировать множество совершенно оригинальных машин, зато они становились все более и более радикальны в модификации детройтских автомобилей. Они делали такие вещи, какие Детройт стал делать лишь годы спустя — «плавники», «пузырчатый верх», парные фары, скрытые фары, «французские» фары, даже низко подвешенный корпус. У одного только Барриса автоконструкторы стырили штук двадцать оригинальных дизайнов. Одним из таких его новшеств, к примеру, являлось то, как выхлопные трубы теперь выходят через задний бампер или крыло. Другим — та форма пули (или, если кому-то так приятнее, форма женской груди), которую приобрели передние бамперы «кадиллаков».

Баррис имеет полное право говорить «стырили», потому что большая часть этих двадцати дизайнов до мельчайших подробностей соответствует его моделям. Три года тому назад, когда Баррис оказался в Детройте, он встретился там с уймой автомобильных дизайнеров.

— Я был поражен, — сказал он мне. — Они могли запросто рассказать мне про машины, которые я построил еще в 1945 году. Они знали все про «студебекер» выпуска 1948 года с четырьмя дверцами, который я перемоделировал. Я тогда стабилизировал верх, опустил капот — и в результате получилась очень симпатичная на вид машина. А та «пузырчатая крыша», которую я сделал в 1954 году, — они и про нее все знали. А мы все это время думали, что они там лишь презрительно на нас посматривают.

Мне кажется, что даже сегодня, общаясь с кинозвездами, автопроизводителями и всевозможными людьми, находящимися, образно говоря, «снаружи их мира», и сам Баррис, и уж совершенно определенно остальные его коллеги по-прежнему психологически чувствуют себя очень некомфортно, ощущая частью отчужденной тинейджерской преисподней, в которой они выросли. Все это время ребята несли факел Дионисийской Обтекаемости. Они были американскими дизайнерами барочного модерна, а ведь сейчас, как ни странно, «серьезные» дизайнеры, лучшие англо-европейские дизайнеры еще только-только к этому подходят. Взять хотя бы Сааринена, особенно показателен в этом отношении его терминал «Трансуорлд Эр Лайнз» в международном аэропорту Кеннеди. В последние несколько лет этот человек вплотную подошел к барочному модерну.

Довольно интересно, что конструкторы самодельных машин, подобно фанатам спортивных автомобилей, всегда хотели иметь на них как можно меньше хромировки — хотя две эти группы и руководствуются совершенно разными идеалами. Владелец спортивного автомобиля считает, что хромированная отделка не стыкуется с «классическим» видом машины. Другими словами, он хочет упростить всю эту штуковину. А конструктор считает, что хромировка не стыкуется кое с чем иным — с роскошной барочной Обтекаемостью. Народ, владеющий спортивными машинами, хихикает над «плавниками». Конструкторы же их обожают. Если смотреть на них, руководствуясь барочным стандартом красоты, «плавники» кажутся вовсе не такими уж и дрянными. Они, если пожелаете, воплощают в себе вдохновение, этакое чудесное, фантазийное протяжение кривой линии, а поскольку автомобиль в Америке так или иначе представляет собой наполовину фантазию, некое барочное протяжение «эго», то для «плавников» всегда можно соорудить неплохой аргумент.

Но вернемся обратно на Восточный остров. Здесь Баррис и остальные его коллеги, с паяльными лампами и резиновыми молотками в руках, по-прежнему создавали свои барочные скульптуры, отрезанные от остального мира и предаваемые публичности почти исключительно через тинейджерские информационные каналы. Баррис очень неплохо зарабатывал себе на жизнь, тогда как другие откровенно голодали. Схема всегда оставалась одной и той же: парень открывает магазин по торговле запчастями и берет на себя достаточный объем всякой ремонтной работы, чтобы заплатить за аренду. А еще это делается ради того, чтобы иметь возможность в два часа ночи забраться в святая святых, наглухо закрыть дверь и заняться работой по созданию самодельных автомобилей. Однако вся беда тут в том, что чертовски скоро этого парня уже начинает тошнить от любой ремонтной работы. Черт возьми, общение со всеми этими старыми и неприветливыми атеросклеротическими ублюдками отнимает уйму времени и сил. Тогда парень пытается заработать себе на жизнь, занимаясь только созданием самоделок, и очень скоро начинает голодать.

Сегодня ситуация во многом схожая, если не считать того, что создание самодельных машин начинает рационализироваться — в том смысле, какой в это слово вкладывал Макс Вебер. Эта рационализация, или эффективная эксплуатация, началась еще в конце сороковых годов, когда некий киносценарист по имени Роберт Петерсен, зарабатывавший 80 долларов в неделю, вдруг подметил, что все подростки вкладывают деньги в автомобили, существуя в особом маленьком мирке, который они сами для себя создали, и решил воспользоваться этим, основав журнал под названием «Форсаж», который угодил аккурат в точку и привел к появлению целой цепочки журналов, посвященных форсажу и созданию самодельных автомобилей. Петерсен, между прочим, имеет теперь вагон денег и водит «мазерати», а также другие спортивные автомобили высокого статуса и аполлонианского сорта, а вовсе не любительского, дионисийского. И это в определенном смысле сущий стыд и срам, ибо у Петерсена есть деньги на то, чтобы построить что-нибудь по-настоящему невероятное.

Вплоть до сегодняшнего дня единственной выставкой самодельных машин в США являлось одно совершенно дикое мероприятие, которое проводил Баррис. Все происходило целиком внутри котла тинейджерской преисподней — ни тебе никакой рекламы, ни освещения в прессе. Выставки эти бывали каждую весну — во время пасхальных каникул у старшеклассников, — когда все подростки, они и до сих пор так делают, сливались вместе на берегу у Бальбоа для традиционного ритуала распития пива, или как там это у них называется. Баррис снимал на неделю автостоянку возле станции техобслуживания, и народ со всей Калифорнии заявлялся туда со своими переделанными или самодельными машинами. Перво-наперво проводился парад — машины, примерно сто пятьдесят штук, проезжали по всем улицам Бальбоа, а подростки скапливались на тротуарах, чтобы за ними понаблюдать. Затем машины ехали обратно к автостоянке и парковались там, чтобы целую неделю являть собой экспонаты выставки.

Баррис по-прежнему отправляется в Бальбоа и в другие подобные места. Ему это нравится. В прошлом году в Тихоокеанском парке он приметил всех тех малышек с пышными прическами и пришел к идее опрыскивания раздутых, похожих на одуванчики голов флуоресцентными акварельными красками — теми же самыми карамельными красками, которые он применял к своим машинам. Баррис взял пистолет-краскораспылитель, все девчушки выстроились в ряд, каждая дала ему пятьдесят центов, и он весь день распылял на них эти волшебные, блестящие сочетания цветов, пока у него не кончились краски. Все девушки одна за другой с воплями пускались бежать на тротуары и пляжи.

— Ох и славно было в тот вечер, — вспоминает Баррис, — пуститься в поездку по одному из маршрутов, например по «Баббл-Райду», и полюбоваться на все эти флуоресцентные краски. Девчушки вовсю скакали (ну, в смысле — танцевали) и носились по всей округе. — «Баббл» — это такой маршрут, который выносит тебя к океану. Предполагается, что автомобиль на этом маршруте напоминает спутник, летящий по орбите. — Но самый кайф достался парашютистам, что совершали затяжные прыжки.

В 1948 году Петерсен организовал первую выставку самодельных машин в учебном манеже Лос-Анджелеса, и эта выставка дала возможность конструкторам самоделок хоть немного выйти в свет. Мне это отдаленно напоминало, как в тридцатые годы литературные круги открыли кукловода Тони Сарга, после чего в очень художественно-замкнутом стиле возвели его в статус божества. Однако, хотя на Барриса со временем тоже обратили внимание голливудские знаменитости, на мой взгляд, в его случае все обстоит значительно сложнее. Люди, которые в итоге оказываются в Голливуде, представляют собой дионисийский тип, а потому чувствуют себя отчужденными и возмущаются, сталкиваясь с англо-европейским духом. Они не сразу подмечают разницу между «топсайдами» и кедами, зато очень высоко ценят кубинские солнцезащитные очки.

В демонстрационном помещении Самоделкина, как раз за машиной на воздушной подушке ХПАК-400, у Барриса имеется уголок, почти сплошь оклеенный фотографиями модифицированных машин или самоделок, которые он создал для голливудского народа: Гарри Карла, Джейн Мэнсфилд, Элвиса Пресли, Либерейс, и даже для знаменитостей из «наружного» мира, вроде Барри Голдуотера («ягуар» с уймой всяких дисков, точно у самолета, на приборной доске), а также для немалого числа других. По сути, Баррис построил большинство тех диких автомобилей, которые люди из шоу-бизнеса используют ради привлечения внимания общественности. Он также выполнил «бриллиантово-пылевую» покраску «автомобиля-мечты» Бобби Дарина, машины, разработанной и построенной Энди Дай-Дайсом из Детройта. Между прочим, эта машина по преимуществу имеет барочную обтекаемость. Когда фотографии этого автомобиля были впервые опубликованы, ему устроили жестокий разнос — главным образом из-за того, что Дарин опять навязывал миру свое «эго». Однако в качестве барочного модерна — опять же, для начала придавая автомобилям фантазийную составляющую, — это был чертовски славный материал.

По мере того, как идея о выставках форсированных и самодельных машин начала прививаться, а также учитывая состоявшиеся в последнее время несколько по-настоящему крупных демонстраций, включая одну прошлогоднюю в «Колизее», у площади Колумба, постепенно началось что-то вроде культурного бума, который бывает в других сферах искусства. Персоны, имеющие вес, в особенности Баррис и Рот, но также Старберд, начали заколачивать уйму денег на том же, на чем в свое время уйму денег заколотил Пикассо: на репродукциях. Так, творения Барриса репродуцируются фирмой «АМТ Моделс» в качестве модельных автомобилей. Творения Рота воспроизводит фирма «Ревел». То, как люди относятся к этим моделям, еще ярче проясняет одну особенность: что здесь мы уже имеем дело не с автомобилем, а с объектом дизайна — с objet, если выражаться на французский манер.

Разумеется, это вовсе не та ничем не ограниченная форма искусства, какой, к примеру, является живопись масляными красками или наиболее конвенциональная современная скульптура. Она тянет за собой уйму ментального багажа, простое и старое механическое умение, коннотации скорости и мощи, а также вышеупомянутую мистику, которую привносит в автомобили тинейджерская преисподняя. В итоге получается то, что скорее напоминает скульптуру эпохи Бенвенуто Челлини, когда эта самая скульптура всегда оказывалась тесно связана с религией и архитектурой. Во множестве других смыслов это также нечто вроде Ренессанса. К примеру, молодые создатели самодельных машин приходят в мастерскую Барриса подобно тому, как ученики приходят поклониться учителю. Баррис утверждает, что прямо сейчас в Лос-Анджелесе есть одиннадцать молодых парней, которые сперва работали на него, а затем ушли, чтобы продолжать дело самостоятельно, и он им это в упрек не ставит.

— Но они взваливают на себя слишком много работы, — говорит он мне. — Ребята хотят сделать имя, причем как можно быстрее, и потому хватаются за любую работу, которую выполняют практически ни за грош, лишь бы сделать себе имя. Обычно у них с самого начала не хватает капитала, и они набирают слишком много работы, а затем не могут справиться и разоряются.

Здесь также существует и еще один аспект. Вот, к примеру, где-нибудь в небольшом городке на Среднем Западе живет себе какой-нибудь паренек, вроде того парнишки из Киокука, который хочет отправиться в Нью-Йорк, жить в Вилледже, быть художником и все такое прочее — понятное дело, оба при этом уверены, что у них дома все почти безнадежно, все до ужаса традиционно и консервативно. Однако парнишка со Среднего Запада, который хочет строить самодельные автомобили, отправляется в Лос-Анджелес для того, чтобы этим заниматься. Он делает чертовски схожую вещь. Он живет некой пригородной богемной жизнью, берется за странную работу, а все остальное время проводит у ног какого-нибудь авторитета вроде Барриса, занимаясь машинами.

На подобного парнишку я наткнулся и у Барриса. Мы проходили по Самоделкину спиной к его внутреннему отделу (имеется в виду отдел, где хранятся внутренние детали машин) и натолкнулись на Ронни Кемпа. Ронни уже двадцать два года, но выглядит он лет на восемнадцать, потому что держится как тинейджер. По сути, Ронни — смышленый и восприимчивый паренек с художественным вкусом, однако на первый взгляд он кажется тупым невежей, который, похоже, имеет привычку постоянно закидывать ноги на стол или на что-то еще, мимо чего ты проходишь, так что тебе вечно приходится их оттуда сбрасывать, а Ронни в ответ кривит рот, закатывает глаза куда-то под самые брови и с мрачным гневом на тебя взирает. Однако это первое впечатление лишь сбивает с толку.

Ронни помешан на автомобилях, а в его родном городке Лафайете, что в штате Индиана, никто ничего не знал о модификации готовых машин и постройке самоделок. Так что в один прекрасный день Ронни пакует манатки и заявляет предкам: «Все, абзац, я переезжаю на клевую территорию, в Лос-Анджелес, где художник-самодельщик — действительно художник». Понятное дело, парень и понятия не имел о том, куда направлялся. Он лишь знал, что поедет в мастерскую Барриса и возьмет старт оттуда. Вот таким образом он и отъезжает от родного дома в своем «шевроле» 1960 года выпуска.

Ронни получает работу на станции обслуживания и вкладывает каждый свободный цент в конструирование самодельной машины у Барриса. Его автомобиль стоял рядом, пока мы разговаривали, о чем было легко догадаться, потому что Ронни за все время беседы ни разу на меня не посмотрел. Он вообще не отрывал глаз от того автомобиля. Машина представляла собой то, что обычно называют полусамоделками. С ней не было проделано ничего такого, что придало бы ей по-настоящему скульптурное качество, зато к ней добавили уйму всяких обтекаемых деталей. Однако первым делом в глаза сразу бросался цвет. Цвет апельсина. Эта краска — одна из конфетно-карамельных смесей Барриса — заставляет машину выглядеть так, как будто ее покрыли коркой чипсов в форме лепестков, изготовленных из какого-то полудрагоценного окостеневшего апельсина. Сверху еще шел полудюймовый слой прозрачного лака. На рубеже столетий проводились весьма вдумчивые и глубокомысленные исследования цвета и цветового символизма. В частности, теоретики заключили, что некоторые цвета тесно связаны с непокорностью индивидуума и его склонностью к бунту. Именно эти самые цвета обычно использует множество подростков: пурпурный, чувственно-желтый, а также различные оттенки лилового, фиолетового и всякой прочей подобной карамели.

Как следует наладив и отделав свой автомобиль, Ронни совершил триумфальную поездку домой. Он завоевал почетный приз на национальной выставке форсированных и самодельных машин в Индианаполисе, а затем с великой помпой въехал в городок Лафайет, что в штате Индиана, и прокатил по главной улице в своем апельсиннолепестковом «шевроле». Примерно так же Эзра Паунд вернулся назад в Хэмилтон, что в штате Нью-Йорк, со своей премией Боллингена, где сказал: «А вот и я, Хэмилтон, штат Нью-Йорк». Если верить рассказам Ронни и Барриса, возвращение домой стало настоящим триумфом — все подростки решили, что Ронни в конечном счете оказался прав, и он произвел там просто фурор. Хотя, честно говоря, в эти россказни про возвращение домой мне не особо верится. Я никак не могу действительно поверить, что Ронни произвел фурор своим апельсиннолепестковом «шевроле». Однако мне нравится строить гипотезы насчет того, какова была реакция его предков. На самом деле мне про них почти ничего не известно. Я знаю лишь то, что лично у меня застрял бы огромный комок в горле, когда я увидел бы, как Ронни подъезжает к входной двери родного дома в своем конфетнораскрашенном апельсиннолепестковом автомобиле, краснея и возбужденно привставая на сиденье, ибо стал триумфатором, чего никто никогда не ждал от хмурого и непослушного пацана. А тут, нате, выкусите, Ронни прикатывает домой аж из самой Калифорнии, да еще со своим Граалем.

Году этак примерно в 1957-м Баррис начал получать вести от детройтских автопроизводителей.

— В один прекрасный день, — рассказывает он, — я работал в мастерской — дело было в Линвуде, — и вдруг туда входит Чак Джордан из компании «Кадиллак». Он просто туда вошел и сказал, что он из компании «Кадиллак». Я сперва принял его за представителя местного агентства. Вообще-то мы сделали один «кадиллак» для Либерейса, где внутри были его песни — все ноты сделаны из черной и белой марокканской кожи, — и я подумал, что Чак Джордан хочет заказать еще что-то подобное. Однако он заявил, что прибыл из центра моделирования «кадиллаков» в Детройте и что их заинтересовали наши цвета. Чак — между прочим, я думаю, что он теперь сделал себе в «Кадиллаке» неплохую карьеру, — сказал, что он прочел пару-другую статей про наши цвета, так что я смешал для него несколько образцов. В свое время, используя шесть разных ингредиентов, я придумал полупрозрачную краску, и в ней имелась целая уйма блеска и глубины. Именно она их и заинтересовала. С этой краской ты вроде как смотришь сквозь прозрачную поверхность и видишь такой цвет, который чертовски блестит. Так или иначе, тогда мы впервые получили хоть некоторое представление о том, что они вообще знают, кто мы такие.

С тех самых пор Баррис совершил множество поездок в Детройт. Автомобильные компании, главным образом «Джи-Эм» и «Форд», выкачивают из него идеи на предмет того, чего хотят подростки. Еще Баррис сообщает им, что не так в их машинах — в основном указывает на то, что они недостаточно обтекаемые и сексуальные.

— Но, как Чак мне объяснил, им приходится разрабатывать такие машины, которые они смогут продать как канзасскому фермеру, так и клевому пацану из Голливуда.

По этой самой причине — ввиду сего неизбежного компромисса — конструкторы самодельных автомобилей даже и не мечтают работать в качестве дизайнеров в детройтских компаниях, хотя они все больше и больше общаются с их представителями. Иначе вышло бы примерно то же самое, как если бы кто-то вроде Рене Магритта стал числиться в платежной компании «Континентал Кэн», дабы воплощать великие идеи западного человека. Ясное дело, это очень старая история в искусстве — история гения, противостоящего организации. Однако создатели самодельных машин относятся к корпоративной бюрократии не совсем так, как традиционные художники, будь то Уильям Гроппер или Ларри Уильямс, если уж брать конкретные имена. Они вовсе не считают представителей бюрократии узколобыми Бэббитами, корыстными врагами культуры и т.д. и т.п. Создатели самодельных машин попросту думают о крупных компаниях как о части обширной массы под названием «Взрослая Америка», части, весьма склеротичной по причине элементарной старости, части, чьи правила и идеи тянут Молодежь вниз, подобно массивной, разросшейся опухоли. И Баррис, и Рот уже встречались с Молодыми Дизайнерами Детройта и считают их кем-то вроде монахов из какой-то другой страны. Эти Молодые Дизайнеры — всего лишь выпускники художественных училищ, которых Детройт загоняет в помещение с глиной, всякими разными инструментами и велит им начинать — приниматься вырезать модели, придумывать автомобили, генерировать новые идеи. Рот, например, вообще не может представить себе кого-либо с твердыми, обоснованными представлениями об автомобилях, кто не вышел из тинейджерской преисподней. И, может статься, он прав. Пока Молодые Дизайнеры сидят в светлой, просторной, оборудованной по всем правилам студии, разглаживая маленькие мондриановские твердые формочки, Баррис и Рот выполняют одну дионисийскую петлю за другой, порождая подлинные шедевры обтекаемого барочного модерна.

Кстати, я уже несколько раз упомянул про Эда Рота, толком ничего читателям о нем не рассказывая. А вообще-то мне хочется это сделать, ибо Эд Рот более всех остальных создателей самодельных автомобилей сохранил в себе живой дух отчуждения и бунтарства, существенно важный в той самой тинейджерской традиции, в которой и произрастает создание самоделок. Эд Рот также самый яркий, самый интеллектуальный и самый непостоянный творец. А еще он самый циничный. Он являет собой Сальвадора Дали всего этого движения — сюрреалиста в своих дизайнах, шоумена по характеру, вечного выдумщика и шутника. Рот на самом деле слишком ярок и умен, чтобы оставаться внутри традиции, однако он все же остается внутри, разыгрывая этакую шикарную неуступчивость. Любой стиль жизни должен производить своих знаменитостей, если придерживаться его жестких стандартов, однако на Востоке талантливый парень скорее всего окажется тем или иным образом втянут в Истеблишмент. В Калифорнии подобное тоже происходит, но вовсе не с такой неизбежностью.

Меня предупредили, что Рот — мрачный парень, который никогда не моется и с которым очень тяжело ужиться, но с того самого момента, как я впервые поговорил с ним по телефону, он стал казаться мне удивительно легким собеседником, ясно излагающим свои мысли. Его студия — между прочим, Рот называет ее именно студией — находится в Мейвуде, по другую сторону города от Северного Голливуда, в районе, который показался мне гораздо более старым и изношенным. Когда я вошел, Рот стоял в передней части своей студии, при помощи краскопульта выполняя сложные рисунки и надписи на чьем-то пикапе для перевозки мороженого. Я немедленно узнал Рота по виденным мной фотографиям; так, у него была отчетливо битниковская борода.

— Эд Рот? — спросил я.

Он кивнул, мы начали разговаривать и все такое прочее. Чуть позже мы уже сидели в местной закусочной, расправляясь с парой бутербродов, и Рот, который носил футболку с короткими рукавами, указал на массивную татуировку «Рот», выполненную на его левом предплечье в стиле шрифтового оформления с характерными черточками, которые он использует в своей подписи.

— Я сделал эту ерундовину пару лет тому назад, — сообщил он мне, — потому что парни вечно подходили ко мне и спрашивали: «А вы, случайно, не Эд Рот?»

Рот — крупный, даже мощный мужчина тридцати одного года от роду, ростом шесть футов четыре дюйма, весом двести семьдесят фунтов. При нем почти постоянно вертится некто наподобие придворного — тощий парнишка, по кличке Грязный Дуг, которого принесло ветром из ниоткуда, вроде как Ронни Кемпа к Баррису. Грязный Дуг трудится уборщиком на сталелитейном заводе, однако он явно живет исключительно ради той работы, которой он занимается здесь, у Рота. Роту, похоже, это нравится, а потому он держит Грязного Дуга при себе в качестве постоянной принадлежности. Очевидно, по распоряжению Рота парнишка также отбросил свою фамилию (Кинни) и стал называть себя Грязный Дуг — но ни в коем случае не просто Дуг. Отношения Рота и Грязного Дуга (которые сродни отношениям Дон Кихота и Санчо Пансы, Холмса и Ватсона, Одинокого Рейнджера и Тонто, Раффлза и Банни) являются составной частью фольклора подростков, занимающихся форсажем и созданием самодельных автомобилей. Они даже обнаруживаются в «форсажных комиксах», которые сами по себе представляются мне весьма интересным явлением. В этом фольклоре Грязный Дуг всегда оказывается отверженным и бесприютным пацаном в отчужденной преисподней, а Рот — неизменно понимающим, хоть он вечно над всеми и посмеивается, гигантом-защитником, настоящим Робин Гудом — знаете, этаким плохим-хорошим гигантом, не принадлежащим к Истеблишменту.

Как-то раз в субботу, когда я был у Рота, Грязный Дуг подъехал туда на одном из двух своих «кадиллаков», и вскоре выяснилось, что он только что пережил еще один опыт прискорбного отторжения. Полиция выдворила его из Ньюпорта. У него есть два «кадиллака», сказал парень, потому как один всегда стоит в мастерской. Машины Грязного Дуга, как и у большинства самодельщиков, всегда находятся в процессе становления. Полоски «более первичной» краски на «кадиллаке», который он в то время вел, как раз и привели к его отторжению в Ньюпорте. Грязный Дуг ехал в Ньюпорт на уикенд.

— Всем копам только и требуется увидеть подобную краску, и ты тут же становишься для них «одним из тех форсажников», — пожаловался он нам. — Они практически следовали за мной по улице и через каждые двадцать пять футов вручали мне квитанцию. Вообще-то я намеревался провести там весь уикенд, но, раз так, мне пришлось вернуться.

На выставках самодельных машин подростки обычно спрашивают у Рота: «А где Грязный Дуг?» И если того по какой-то причине рядом не оказывается, Рот нанимает любого окрестного пацана, который знает всю историю, и замещает им Грязного Дуга — просто чтобы фанаты не расстраивались.

Таким образом, Рот защищает имидж Грязного Дуга, даже когда парня нет в округе, и я думаю, что это становится очень важным фрагментом мифологии. Вся штука состоит в том, что Рот не покупается на показушное представление «Национальной форсажной ассоциации», которая, по своим собственным причинам, совсем не обязательно связанным с соображениями какого-либо конкретного подростка, пытается ассимилировать форсажную традицию в конвенциональную Америку. Упомянутая ассоциация хочет, чтобы все подростки выглядели совсем как кандидаты в «Корпус мира» или вроде того.

Самую суть трений между Истеблишментом НФА и Ротом может наглядно проиллюстрировать их слегка различный подход к гонкам на скорость прямо на улицах. Истеблишмент пытается совсем устранить подобную практику, ограничить гонки на скорость сертифицированными гоночными участками и, более того, всячески давать обычным людям о себе знать. Истеблишмент подталкивает форсажные клубы оказывать помощь седеньким старушкам, чьи машины застряли в снегу, а затем вручать им карточки, где написано что-то вроде: «Вам только что помог член форсажного клуба „Голубая молния“, организации автомобильных энтузиастов, которая считает своим долгом поддерживать безопасность на наших автострадах».

Лозунг Рота таков: «Черт, да если парень хочет ехать, пусть едет».

Модели Рота в высшей степени барочные. Его автомобиль на воздушной подушке — «Ротар» — далеко не так хорош, как продукт баррисовского дизайна, однако его битниковский «Бандит» являет собой величайший objet в сфере создания самодельных автомобилей. Он выглядит очень раблезианской tour de force — совсем как взятая из двадцать первого столетия версия форсированного спортивного «форда» 1932 года выпуска. А новая машина Рота, «Мистерион», над которой он работал как раз в то время, когда я там был, представляет собой еще одну tour de force, на сей раз выполненную в самой новейшей концепции создания самоделок, асимметричном дизайне. В основе асимметричного дизайна, как я понимаю, лежит тот факт, что водитель сидит по одну сторону машины, а не посередине, тем самым изначально задавая автомобилю асимметричный мотив. В «Мистерионе» Рота — «пузырчатом» кузове, снабженном двумя моторами «тандерберд» по четыреста шесть лошадиных сил каждый — толстая металлическая ручка идет налево от уровня переднего бампера, как будто от шести часов к трем, а на самом ее верху располагается эллиптической формы конструкция, заключающая в себе блок из трех фар. Справа вообще нет никаких фар: там только небольшой габаритный фонарь, смонтированный лишь затем, чтобы ориентировать встречных водителей. Эта большая ручка, между прочим, идет вверх по сферической геометрической дуге, а не в простой плоскости. А для равновесия там еще есть ручка, поднимающаяся до самой задней части «пузырчатого» верха с правой стороны, как будто от девяти часов к двенадцати, также по сферической дуге, если, конечно, вы способны все это себе вообразить. Так или иначе, этот автомобиль уводит обтекаемость, абстрактную кривую и барочную криволинейность еще на шаг дальше, и я ничуть не удивлюсь, если в ближайшие годы все это нешуточно вдохновит детройтских дизайнеров.

Рот — блестящий дизайнер, но, как я уже говорил, его поведение и позиция прилично разбавляют тот «халазон», посредством которого Истеблишмент пытается пропитать всю эту сферу. Во-первых, Рот, весьма радикальный представитель богемы, продолжает появляться на автомобильных выставках в футболках с короткими рукавами. Именно в такой футболке он, к примеру, был на национальной выставке в нью-йоркском «Колизее». Рот также настаивает на том, чтобы, находясь в пути, спать в машине или в автомобиле-универсале — даже несмотря на то что он теперь заколачивает уйму денег и запросто может путешествовать по первому разряду. Все пришло к своей кульминации в начале этого года, когда Рот приехал на выставку в Терра-Хоте, штат Индиана. Там ближе к ночи Рот просто-напросто выезжал на кукурузное поле, ложился на переднее сиденье, высовывал ноги из окна и преспокойно себе засыпал. Однажды утром какой-то парнишка, проходивший мимо, увидел его в таком виде и сделал фотографию, пока Рот спал, после чего продал ее модельной компании «Ревел», с которой у Рота существует контракт. К фотографии парнишка приложил записку следующего содержания: «Уважаемые господа! Вот фотография человека, которого вы сами называете Королем Самодельщиков». Если верить тому, что об этом случае рассказывает сам Рот, у парнишки, должно быть, имелся просто классный фотоаппарат, поскольку Король Самодельщиков с нескрываемой гордостью заявляет:

— Вокруг моих ног летал целый рой мух, и на фотографии все они прекрасно видны.

Компания «Ревел» после этого поинтересовалась у Рота, не мог бы он как-нибудь самую малость принарядиться, улучшить свой имидж и все такое прочее, однако это возымело обратный эффект и вылилось в своего рода бунт. Рот купил себе роскошный фрак, шелковую шляпу, крахмальную рубашку, всякие запонки — короче, все эти причиндалы, угрохав на них 215 баксов. Еще Рот обзавелся моноклем, с которым он теперь и заявляется на все подобные выставки.

— Я церемонно кланяюсь и целую всем девушкам руки, — рассказывает он мне. — Прикинь: те чуваки жутко из-за всей этой ерунды осерчали, но что они могут поделать? Я веду себя как идеальный джентльмен.

Для того чтобы на этих выставках, за одно лишь появление на каждой из которых он получает от тысячи до двух долларов (еще бы, Рот всегда — гвоздь программы!), было на что посмотреть. Рот каждый год придумывает и строит один новый автомобиль. В этом также есть что-то от Дали. Дали тоже примерно раз в год порождает одну новую, еще более огромную (если это уже вообще возможно), шокирующую картину и переправляет ее в Нью-Йорк, где полотно выставляют в «Карстерсе» или снимают целый зал, если штуковина слишком большая, а Дали бронирует себе номер в «Сент-Риджисе» и выступает по телевизору с носорожьим рогом на лбу. Ритм «новая машина каждый год» также поддерживает правильный ход моделирования Ротом автомобилей. Однако прямо сейчас большая часть его доходов поступает от весьма серьезного бизнеса, которыми он занимается — расписывая рубашки «вайрдо» и «монстр». Рот изумительно владеет краскопультом (у него чертовски верная рука) — и вот в один прекрасный день, на автомобильной выставке, ему пришла в голову мысль нарисовать гротескную карикатуру на футболке одного парня при помощи краскопульта. С этого все и началось. Типичная футболка «вайрдо» существует в живописной традиции, которую можно было бы назвать «безумным журнальным Босхом», сделана она чертовски искусно для вещи столь гротескной и демонстрирует всему миру парня, подозрительно похожего Франкенштейна (большая квадратная челюсть вроде лопаты и все такое прочее), однако физиономия этого парня расплывается в идиотской ухмылке. Кроме того, он сидит за рулем форсированного спортивного автомобиля и обычно держит в правой руке некий округлый предмет, который, похоже, соединен шнуром с приборной панелью. Округлый предмет, как выясняется, представляет собой рычаг переключения передач этой машины. Мне лично он рычагом переключения передач отнюдь не кажется, зато все подростки немедленно распознают, что это на самом деле такое.

— Подростки обожают двигаться на неполном сцеплении, — объясняет мне Рот. — Я хочу сказать, они по-настоящему это обожают. Но что они больше всего обожают, так это переключаться с первой передачи на вторую. Они так это делают, что практически могут почувствовать нарастание числа оборотов в минуту. Подростки способны переключаться, вообще едва-едва трогая рычаг сцепления.

Рубашки Рота всегда имеют достаточно длинную сопроводительную надпись, обычно представляющую собой нечто откровенно бунтарское или, по крайней мере, отчужденное, вроде «МАМАША НЕПРАВА» или «РОЖДЕН НЕУДАЧНИКОМ».

— Тинейджера всегда возмущает власть взрослых, — говорит мне Рот. — Эти футболки, они вроде татуировки. Но это такая татуировка, которую при желании можно быстро убрать.

Я так понимаю, свое собственное детство Рот вспоминает без особого упоения. Очевидно, его отец был очень строг и никогда не демонстрировал стойкого интереса к креативным полетам фантазии сына, которые главным образом, как и в случае Барриса, были направлены на автомобили.

— Человеку следует быть по-настоящему внимательным, когда он растит ребенка, — несколько раз повторил мне Рот. — Нужно постоянно проводить с ним время. Если он над чем-то таким работает, что-то такое строит, то и отец должен работать вместе с ним. — Ранние этапы карьеры Рота почти в точности повторяют то, что было у Барриса — форсажи, закусочные для автомобилистов, гонки на скорость, колледж («Джуниор-колледж» в восточном Лос-Анджелесе и Калифорнийский университет), обучение механическому чертежу, стабилизированный и уплотненный «форд» 1932 года выпуска (едва ли не главный любимец для всех форсажников), малиновая краска и наконец первая мастерская по изготовлению самодельных автомобилей — приютившаяся на задворках магазинчика, торговавшего автомобильными корпусами и запчастями.

— Меня оттуда вышвырнули, — вспоминает Рот, — потому что я взял краскопульт и нарисовал на стене банку пива «лаки лейгер». Я хочу сказать, это была идеальная, очень хорошо изображенная банка пива «лаки лейгер»: все основные части, вплоть до мельчайших подробностей, пробка там, ну и все такое. Но странным образом эта картинка вдруг не на шутку вывела из себя мужика, который тем магазинчиком владел. Надо же, на его стене вдруг оказалась банка пива «лаки лейгер»!

Истеблишмент никак не может принять здесь сторону Рота — точно так же, как Истеблишмент не сумел достаточно долго терпеть дадаистов. Фокус всегда заключался в том, чтобы как-нибудь этих других в себя впитывать. Пока что Роту успешно удавалось избегать поглощения.

— Мы были настоящими гангстерами на форсажном поле, — говорит Рот. — Нам без конца твердили, что мы все такие испорченные, что мы плохо себя ведем. Да, у нас другое поведение, но оно еще не делает нас испорченными.

Несколько раз, впрочем. Рот по ходу своего рассказа над чем-то таким посмеивается — обычно над какой-нибудь своей особо удачной выходкой (вроде фокуса с банкой пива «лаки лейгер») — и заключает:

— Я — по-настоящему испорченный чувак.

Здесь, как мне кажется, Рот не без определенного лингвистического чутья указывает на то, настолько разоблачителен словарь подростков. Они используют слова «испорченный», «скверный» и «крутой» в предельно странном, ироничном смысле. Зачастую в особенности барочная, изящная самоделка называется на их языке «большим скверным мерком» (для марки «меркюри») — и так далее, и тому подобное. В данном случае «скверный» означает «славный», однако там также сохраняется определенная часть первоначального негативного оттенка. Подростки прекрасно знают, что людям взрослым (вроде их собственных родителей) этот автомобиль покажется зловещим, странным образом произведет ощущение атаки на их собственный стиль жизни. А ведь именно так, собственно говоря, и обстоит дело. Это бунт, которого родители не понимают, но который подростки действительно затевают, когда слово «скверный» начинает означать «славный».

Рот сказал мне, что Детройт наконец-то начинает понимать, какая уйма в Соединенных Штатах этих славных-скверных ребят и что они уже подрастают.

— И они хотят машину получше. Им не нужен стариковский автомобиль.

Опыт общения Рота с автомобильными компаниями практически такой же, что и у Барриса. Он съездил в Детройт, где ему воздали хвалу и предложили работу дизайнера и консультанта. Но Рот никогда не воспринимал все это всерьез.

— Я там познакомился с уймой молодых дизайнеров, — рассказывает Рот. — Они довольно милые парни и знают массу всякой всячины про дизайн, но никто из них реально не сделал ни единой машины. Они всего лишь корячатся там с дурацкими глиняными моделями.

Думаю, в этом высказывании заключается нечто большее, нежели насмешка мастера над теоретиками, которые никогда не занимаются реальной работой — вроде некоторых конвенциональных скульпторов дня сегодняшнего, которые сроду не откалывали от скульптуры куска камня, а также ничего туда не прилепляли. Думаю, дело здесь скорее в том, что детройтские конструкторы прибыли к автомобилю прямиком из художественных училищ и абстрактного мира дизайна — но никоим образом не прошли через тинейджерскую мистику автомобиля и тинейджерскую традицию бунта. Это ощущение статусной группы очень важно для Рота, да и для Барриса, раз уж на то пошло, ибо лишь благодаря существованию этой статусной группы — и этого стиля жизни — скульптура самодельных автомобилей вообще получила свое развитие.

Когда караван самодельных автомобилей оказывается в дороге (он уже практически достиг «Фридомленда»), производители могут славно продвинуться в плане рутинизации харизмы, как обычно выражался Макс Вебер. А если проще и конкретнее, они могут свести всю эту сферу к милому и безопасному, славно-виниловому и отлично продаваемому на рынке шару полиэтилена. Вполне вероятно, это уже происходит. Ну тогда, наверное, создатели самодельных машин кончат точно так же, как те несчастные ублюдки на Гаити — художники, которые слишком рано и слишком много получили от Селдена Родмана и других фанатов самой темы примитивных гениев. И в итоге сейчас там все, кому не лень, вырезают из красного дерева африканские маски. Я лишь хочу сказать, что на Гаити никогда не было никаких африканских масок, пока там не появился Селден Родман.

Думаю, Рот и сам предчувствует, что нечто подобное может произойти, хотя с ним это случится в самую последнюю очередь, если вообще случится. Я просто не мог не получить кайфа от рассказа Рота про его новый дом. Мы тогда говорили о том, сколько денег он заколачивает, и Рот сообщил мне, что его налогооблагаемый доход составил всего лишь 6200 долларов в 1959 году, зато в этом году вполне может составить уже 15 тысяч, если не больше. А затем Рот упомянул о том, что он строит новый дом для своей жены и пятерых детишек в Ньюпорте, неподалеку от пляжа. Я немедленно заинтересовался подробностями, надеясь услышать, что этот дом будет представлять собой исключительно барочный фрагмент обтекаемой архитектуры.

— Нет, это будет дом моей жены — такой, каким она его хочет видеть, ничего выдающегося. Ну, в смысле, ведь это ей приходится заполнять домашнюю сцену. — Между прочим, Рот также отдал жене громадный белый «кадиллак», ничем таким не украшенный, если не считать росписи «Рот» на борту — такими большими буквами с загогулинками на концах. Я видел эту ерундовину, она действительно колоссальная, а на заднем сиденье там разместились дети Рота, очень милые на вид ребятишки. Все они усиленно рисовали что-то такое в блокнотах.

Впрочем, я думаю, Рот слегка смутился, заметив, что разочаровал меня своим домом, потому что затем он изложил мне свои представления об идеальном доме — которые оказались чем-то вроде ироничной параболы:

— Этот дом должен иметь такую большую и круглую гостиную с куполом над ней, понимаешь? Аккурат в центре гостиной будет стоять массивный телевизор на вращающемся столе, так чтобы можно было поворачивать его и смотреть из любого конца комнаты. И еще там будет такой массивный стул — знаешь, такой стул, который можно отклонять назад в девяносто три разных положения, чтобы он вибрировал, массировал тебе спину и все такое прочее. А еще его можно поставить на рельсы, как в железнодорожном депо. Рельсы можно провести на кухню, а ее сделать как раз сбоку от гостиной, так чтобы можно было бы ездить по ним задом наперед, если вдруг захочется посмотреть телевизор. Ну вот, а тем временем ты, понятное дело, еще нажимаешь уйму всяких кнопок, чтобы пока на кухне под сопровождение телевизора готовился твой обед. Изредка подъезжаешь к плите и вынимаешь обед из духовки, а затем вкатываешься обратно в гостиную. Ну а если бы звенел дверной звонок, тебе и вовсе не приходилось бы двигаться. Просто нажимаешь одну из кнопок на большом автоматическом пульте рядом со стулом, входная дверь открывается, и ты просто орешь тому чуваку: «Давай заходи!» — а сам продолжаешь себе смотреть телевизор. Вечером, если надумаешь отправиться в постель, то переходишь уже на другие рельсы, ведущие в спальню, которая тоже располагается как раз сбоку от гостиной, но по другую стороны от кухни, а потом просто — бац — и переваливаешься со стула на кровать. На потолке, аккурат над самой головой, смонтирован еще один телевизор, так что всю ночь напролет можно его смотреть.

Очевидно, Рот считает нужным рассказывать подобные длинные и нудные истории в стиле Джин Шеперд на совершенно чистом глазу. Весь этот бред он излагал мне с предельной серьезностью. Догадываюсь, какое у меня при этом было выражение лица, потому что Рот напоследок добавил:

— У меня дома прямо сейчас над кроватью смонтирован телевизор — можешь хоть мою жену спросить.

Впоследствии я познакомился с женой Рота, но не стал ее ни о чем таком спрашивать. Самым забавным стало то, что в конечном счете я вдруг понял, что воспринимаю эту историю с предельной серьезностью. Для меня она стала представлять собой нечто вроде параболы Скверных Парней и Самодельной Скульптуры. Скверные Парни построили себе маленький мирок и наткнулись на кое-что очень славное, а затем Истеблишмент, всевозможный Истеблишмент, начал вокруг них смыкаться, используя уйму лести, воровства и гипноза, так что в конце концов единственным способом объяснить всей этой ораве, брошенной в виниловую чашку Петри, куда ей направиться, стало нарисовать этим ребятам громадные обезьяньи изображения их самих, которые наверняка должны были им понравиться. В конечном счете этот идеальный дом Рота — не что иное, как его набор фраков и крахмальных рубашек, расширенный до целой вселенной. Однако на этот счет Рот также особых надежд не питает.