Табу под вопросом

Все это было еще задолго до Андерсена.

Например, в «Дон Кихоте». «Дон Кихот» стыдливо замалчивает зеркала, игнорирует самый факт их существования, накладывает на них табу. Зеркала как предмет обихода в романе отсутствуют. Во всяком случае, мне не удалось их там найти, на что я поспешил пожаловаться чуть ли не в первых абзацах этой книги.

Зато обнаружилось другое. Сервантесу хорошо знакомы оптические свойства зеркала, и он спешит об этом сказать при каждой подходящей возможности. Всякий раз — заметим, однако, — по ходу сюжета используется не само амальгамированное стекло, а его фигуральные аналоги, его инобытие в метафорах.

Поясню свою мысль на цитате из XXVIII главы первого тома, где произносит свой традиционный монолог не менее традиционная героиня вставной новеллы, вынужденная из века в век, начиная чуть ли не с греческого романа, с Апулея и т. п., опубликовывать свою родословную: «А как других наследников или наследниц они не имели, родители же они были чадолюбивые, то я была одной из самых балованных дочек в мире. Я была опорой их старости, зеркалом, в которое они смотрелись, предметом, к коему они устремляли богоугодные свои желания, столь благие, что они не могли идти вразрез с моими».

Со слов героини можно понять, что мать с отцом, всматриваясь в нее, искали больше, чем простое повторение самих себя: может быть, цель жизни, может быть, искупление грехов, гарантию лучшего будущего в ином мире, предстоящее райское блаженство… Не утверждаю, что метафорическое зеркало здесь приумножает исходную информацию, но что оно ее показывает в новом аспекте, по-моему, неоспоримо. Как неоспоримо и другое: этот аспект этический.

Однажды романист вводит нас в свою лабораторию зеркал с некоторым даже вызовом: вызов состоит в том, что, развивая писательскую мысль в заданном направлении, можно расширить круг отражающих предметов за счет романа «Дон Кихот». Я имею в виду следующую примечательную дискуссию между благородным идальго и его оруженосцем:

«— Скипетры и короны императоров лицедейных никогда не бывают из чистого золота, а либо из мишуры, либо из жести, — заметил Санчо Панса.

— Справедливо, — отозвался Дон Кихот, — театральным украшениям не подобает быть добротными, им надлежит быть воображаемыми и только кажущимися, как сама комедия, и все же мне бы хотелось, чтобы ты, Санчо, оценил и полюбил комедию, а следственно и тех, кто ее представляет, и тех, кто ее сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют нам зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и ничто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты. Нет, правда, скажи мне: разве ты не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, рыцари, дамы и другие действующие лица? Один изображает негодяя, другой — плута, третий — купца, четвертый — солдата, пятый — сметливого простака, шестой — простодушного влюбленного, но едва лишь комедия кончается и актеры снимают с себя костюмы, все они между собой равны.

— Как же, видел, — отвечал Санчо.

— То же самое происходит и в комедии, которую представляет собой круговорот нашей жизни, — продолжал Дон Кихот, — и здесь одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всех действующих лиц, какие только в комедии выводятся, а когда наступает развязка, то есть когда жизнь кончается, смерть у всех отбирает костюмы, коими они друг от друга отличались, и в могиле все становятся между собою равны.

— Превосходное сравнение, — заметил Санчо, — только уже не новое, мне не однажды и по разным поводам приходилось слышать его, как и сравнение нашей жизни с игрой в шахматы: пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно как все живое сходит в могилу».

Роман рассуждает о природе искусства — о своей собственной природе. А в итоге как бы спонтанно возникает ассоциативная ретроспектива, замыкающаяся у самых истоков на зеркале. Зеркало оказывается центральной точкой, от этой точки радиусами расходятся производные, вторичные явления (комедия, театр, шахматы), которые могут различаться и деталями, и сущностью, могут относиться к независимым смысловым плоскостям, но притом имеют один общий знаменатель: все они исполняют одну и ту же роль применительно ко внешнему миру. Они его отражают.

«Дон Кихот» с удивительной искренностью и откровенностью уподобляет искусство зеркалу, а также — и это не менее важно для нас в данном контексте — зеркало искусству. То есть обыкновенное, «домашнее» зеркало наделяется признаками образа (или, вернее, их за зеркалом признают). А следовательно, признают вдобавок, что зеркало (как и его эквиваленты — и портрет, и сновидение, и тень, и спектакль), попадая в сферу искусства, порождает эффекты удваиваемого, утраиваемого, умножаемого зрелища, усложненного изображения.

Разумеется, о зависимости искусства от реальной жизни говорилось задолго до Сервантеса. В конце концов, Аристотелево подражать — та функция, которую величайший мыслитель древности закрепляет за искусством, синонимично более позднему отражать. Но Сервантес связывает эту философскую проблематику с зеркалом словесно.

Уроки Сервантеса еще и в другом. Романист чуть ли не намеренно, осознанно прибегает к идее зеркала как раз тогда, когда перед ним встают задачи этического «выяснения отношений», когда ему надлежит установить некую симметрию (или асимметрию) в сфере моральных ценностей. Один мимолетный пример — историю родительской любви и дочерней благодарности — я только что упомянул. Другой пример нагляден именно в силу своей «ненаглядности».

Глава XII второго тома называется: «О необычайном приключении доблестного Дон Кихота с отважным Рыцарем Зеркал». Но вот что любопытно: кроме цитированных раздумий о комедии и проч., никаких зеркал там нет. Есть некий Рыцарь Леса, чья полемика с Дон Кихотом о месте рыцарства на поприще справедливости занимает еще две главы. Титул Рыцарь Зеркал впервые мелькает в тексте к началу поединка между Дон Кихотом и этим говорливым спорщиком (его забрало прячет знакомые черты бакалавра Самсона Карраско).

Формула «Рыцарь Зеркал» приобретает некий иносказательный оттенок. Как известно, бакалавр выступает в романе поборником здравого смысла, и, стало быть, именно с кодексом общепринятых мировоззренческих, в частности, этических установок сражается Дон Кихот. Рыцарь Зеркал, следовательно, это рыцарь нормы. Рыцарь Зеркал — это отражение окостеневших правил типа «так нужно», «так полагается», «того-то и того-то эпоха не примет». Дон Кихот нарушитель симметрии, пытающийся отвергнуть и опровергнуть эти догмы, опрокинуть равновесие.

А подана эта этическая дисгармония под видом потасовки, для которой и повод какой-то есть, и соответствующие декорации, и доспехи, но которая все равно от начала до конца не что иное, как маскарад, розыгрыш, мистификация. Увертюрой к ней тоже служит мистификация — разговор о театральной бутафории, и ее финалом оказывается мистификация: распад колдовских чар, но он представляется Дон Кихоту — наоборот — новым колдовством, то есть новой мистификацией. Обман вершит свой неостановимый поход по земле — по исторически конкретной земле средневековой Испании и по извечному пристанищу человечества. И неистребимый дух правдолюбия в латах Дон Кихота преследует разноликую ложь во всех ее обличьях на всех материках, вовсе времена. Хотя на каждом шагу становится жертвой самообмана. Таков этический баланс дуэли между благородным идальго и Рыцарем Зеркал, если продолжить ее согласно авторским намекам и наметкам.

Хотелось бы помянуть одно метафорическое зеркало сервантесовского обихода, имеющее, как мне представляется, прямую связь с туманной историей Рыцаря Зеркал. В самом начале повествования, в VI главе первого тома, когда Дон Кихот еще пребывает, так сказать, на теоретической, книжной стадии своего безумия, описывается такая сценка:

«Цирюльник достал с полки еще один том и сказал:

— Это Зерцало рыцарства.

— Знаю я сию достопочтенную книгу, — сказал священник. — В ней действуют сеньор Ринальд Мантальванский со своими друзьями-приятелями, жуликами почище самого Кака, и Двенадцать Пэров Франции вместе с их правдивым летописцем Турпином. Впрочем, откровенно говоря, я отправил бы их на вечное поселение…»

Слово «зерцало» как составная часть названия в нравоучительных книгах фигурирует на протяжении всего средневековья, что само по себе показательно, поскольку таким образом проявляется всеобщая подсознательная тенденция признавать, что зеркало — инструмент этической симметрии, этические весы. Но у Сервантеса для нас существенна конфликтная ситуация, возникающая вокруг очередного Зерцала, — в ней материализуется противостояние между опубликованной в книге моральной нормой и другими взглядами по тому же вопросу. Существует позиция рыцарства, запечатленная в Зерцале, но существует и противоположная позиция, которую олицетворяет, выражает и отстаивает священник.

Обратимся теперь к знаменитой истории про медный таз, цирюльника и т. д. Версия Дон Кихота, излагаемая в беседе с Санчо, такова: «Скажи, разве ты не видишь, что навстречу нам едет всадник на сером в яблоках коне и что на голове у него золотой шлем?»

Совсем другую картину рисует нам повествователь: «А между тем вот что собой представляли шлем, конь и всадник, привидевшиеся Дон Кихоту: надобно заметить, что неподалеку отсюда находилось два селения, при этом в одном из них и аптека и цирюльня были, а в соседнем, совсем маленьком, их не было, по каковой причине цирюльник из села, которое побольше, обслуживал и то, которое поменьше, куда он теперь, взяв с собою медный таз, и направлялся пустить кровь больному и побрить другого жителя села: однако ж судьба устроила так, что цирюльник попал под дождь, и, чтобы не промокла его шляпа, — по всей вероятности, новая, — он надел на голову таз, столь тщательно вычищенный, что блеск его виден был на полмили, ехал он на пегом осле… а Дон Кихоту указанные обстоятельства дали основание полагать, что тут перед ним и серый в яблоках конь, и всадник, и золотой шлем, ибо все, что ни попадалось ему на глаза, он чрезвычайно легко приводил в согласие со своим помешательством на рыцарях и со злополучными своими вымыслами».

Два предмета по-разному отражаются в двух разных зеркалах, в двух разных восприятиях. Так опишет сложившуюся коллизию любой литературовед, даже не помышляя о натяжках в пользу каких-нибудь зеркальных теорий. А ведь зеркала, в его суждении, будут не столько риторикой, сколько характеристикой истинного положения вещей. Ибо две версии и на самом деле представляют собой систему зеркал: два отражения жизненного эпизода в двух разных психиках.

Слишком пространна история того, как Санчо Панса получил губернаторство и как он правил своей вотчиной. Целиком повесть трудно здесь процитировать. А между тем по отношению к основному сюжетному действию сервантесовского романа она является чем-то вроде цитаты из другой книги, посвященной другому герою, рассудительному и трезвому, отнюдь не безумцу Дон Кихоту.

Но кто возьмется отрывать губернаторство оруженосца от приключений его сюзерена? Совершенно ведь очевидно, что эти две событийные стихии принадлежат одной действительности, что они подчеркивают, объясняют и оправдывают друг друга. Их объединяет прочная зависимость, напоминающая ту, которой скреплены два элемента одной математической пропорции: слева от знака равенства — такие цифры, справа — этакие, а оспорить само равенство здравомыслящему человеку и в голову не придет.

Перед нами самый распространенный вариант системы зеркал, зеркало в зеркале. Естественно, что под «зеркалом в зеркале» понимается техника достаточно разная: и роман в романе, и рассказ в повести, и картина в картине. Однако в каждом случае речь идет не о механических инкрустациях, вставках, а о частях, органически взаимодействующих с основным текстом. Как ни назови это ядро, оно так предано возникающему сродству, что согласится и само прослыть частью, — впрочем, не ради самоцели, а во имя целого, во имя художественной гармонии. Вот и называют иногда главную часть обрамлением, хотя ведь обрамление — это нечто необязательное, то, от чего можно при случае отказаться, то, что можно без жалости отбросить. Но ядро же отбросить нельзя…

 

Быть или не быть?!

Система зеркальных приемов часто приводится в соответствие с ситуацией философской (как правило, этической) альтернативы. Этой техникой пользуются, например, романы, ставящие человека перед проблемой выбора.

Когда на мыслительном горизонте героя обрисовываются контуры некого «или — или», он — вольно, а чаще невольно — стремится вообразить оба варианта во плоти: что станет результатом одной серии поступков, что другой.

Случается, эти варианты по своей сути контрастны, хотя по виду схожи. Бывает и наоборот: за внешним подобием прячется глубокое внутреннее различие. И в каждой такой картине герой ищет и угадывает самого себя того развивающегося, грядущего себя, который пока существует только в гипотезах и фантазиях. Перед ним — зеркала будущего, и его задача различить свою проекцию в этой плоскости.

Известны многочисленные художественные путешествия во времени, каждый этап которых высвечивает героя настолько по-новому, будто он и впрямь стал новым героем. Происходит и обратное: герой держится за самого себя, не расстается с самим собой — и тогда с резкой определенностью проступают изменения основного фона — времени.

Но все эти перипетии — проблематика научно-фантастических жанров, то есть литературы новейшего времени, а мы пока все еще пребываем в Испании начала XVII века.

Опыты со временем не выходят в тот период за естественные рамки художественного «сегодня», «вчера», «завтра», хотя подчас испытывают душу экспериментальными крайностями, амплитуда которых (если измерять ее силой человеческой реакции) равняется целым векам, по меньшей мере, десятилетиям.

Под своим «подчас» я понимаю конкретный случай: изображаемый Кальдероном психологический холостой забег, когда сам мнимый стайер (или спринтер) полагает себя попеременно то занятым на марафонской дистанции, то низринутым в бег на месте. А что происходит на самом деле? Противоречащие один другому зеркальные отпечатки действительности вызывают в сознании героя сумятицу, завершаясь концепцией, которую закрепляет само название прославленной драмы: «Жизнь — это сон».

Исследуется ситуация, когда принца, всю жизнь проведшего в тюремной камере на цепи, переводят вдруг в короли, а потом возвращают на положение заключенного, объявив, что царское ложе, трон и неограниченная власть привиделись ему во сне… Что есть что? Что на самом деле сон, а что жизнь? Или так: которая из двух жизней реальная, а которая — воображаемая, вымышленная, продукт бреда? Непроницаемая загадка. А ведь соответственно правильной отгадке должны решаться практические проблемы: как дальше жить, чему радоваться, а чему огорчаться, чем восхититься, а чем пренебречь? И вот Сехизмундо погружается в размышления, посвященные идее выбора:

Чуть дальше:

В другом месте:

И еще:

Сон и явь в жизненной практике Сехизмундо объединены зеркальной симметрией, и доказывать, что эта симметрия именно зеркальная, вряд ли необходимо, потому что всякая симметрия зеркальна. Впрочем, можно, конечно, провести сравнение между кальдероновскими перипетиями и прочей литературой — теми ее произведениями, где аналогичная симметрия передается с помощью зеркал — настоящих, а не иносказательных!

Первый попавшийся пример: персонаж сказки Оскара Уайльда «День рождения инфанты» предается раздумьям у зеркала: «…Теперь он был не один. Он увидел, что кто-то смотрит на него, стоя в тени приоткрытой двери напротив. Сердце его дрогнуло, с губ сорвался крик радости, и он шагнул на яркий свет. В это время фигурка в глубине комнаты тоже шагнула вперед, и он ярко разглядел ее.

…То было чудовище, самое гротескное чудовище, какое приходилось ему видеть. Не стройное, как другие люди, но горбатое и кривоногое, с огромной, болтающейся головой в гриве черных волос. Маленький карлик нахмурился нахмурилось и чудовище. Он засмеялся — засмеялось и оно, опустив руки точь-в-точь как он сам. Он отвесил чудовищу насмешливый поклон — и оно отвесило ему низкий поклон. Он пошел ему навстречу, и чудовище двинулось к нему, повторяя каждый его шаг и замирая, когда останавливался он. Маленький карлик вскрикнул от изумления и побежал к чудовищу, и протянул ему руку, и коснулся руки чудовища, и была она холодна как лед. Испугавшись, он опустил руку, и оно повторило его движение. Он хотел было шагнуть вперед, но что-то гладкое и твердое преградило ему путь. Теперь чудовище вплотную приблизилось к его лицу, и, казалось, было полно ужаса. Он поднял рукою прядь со лба. Оно сделало то же. Он ударил чудовище, и оно ответило ударом на удар. Он преисполнился ненависти, и оно скорчило в ответ отвратительную гримасу. Он сделал шаг назад, и оно отступило.

Кто это? Маленький карлик задумался и обвел взглядом комнату. Странно, но все вокруг, казалось, имело своего двойника за этой невидимой стеной, прозрачной, как вода. Да, ложу отвечало ложе, а картине — картина. У спящего фавна, лежащего в алькове у дверей, был брат-близнец, который тоже дремал, а озаренная солнцем серебряная Венера протягивала руки к Венере, столь же прелестной, как и она сама.

…Он содрогнулся и, сняв с груди прекрасную белую розу, обернулся и поцеловал ее. У чудовища тоже была роза, такая же, как у него! Оно так же целовало ее и с омерзительными гримасами прижимало ее к сердцу.

Когда истина осенила его, он издал дикий вопль отчаяния и в слезах рухнул наземь. Так это он — уродливый, горбатый, гнусный на вид монстр. Он и есть чудовище…»

Подобно пьесе Кальдерона, сказка «День рождения инфанты» попеременно обращается к двум действительностям, из которых только одна «взаправду», и она, увы, мрачна, безотрадна, неизбежна. Путем несложной подстановки кальдероновской коллизии в уайльдовский контекст (или наоборот) нетрудно убедиться, что сновидение и зеркало выполняют в литературе идентичную аналитическую операцию: предлагают герою дилемму, каковую он должен рассечь надвое категоричностью своего выбора.

Может быть, прием искусственного удвоения жизни имеет у Кальдерона чисто формальный смысл, и симметрия «наводится» в драме «ради красоты»? Нет, прежде всего во имя смысла!

Помните афоризмы, перечисленные нами по случаю Нарциссовых бед: «как аукнется, так и откликнется», «каков поп, таков и приход», «око за око, зуб за зуб» и т. д. и т. п. Они и в данном случае вновь окажутся кстати, конденсируя присущую всей пьесе атмосферу этической альтернативы. Проблему «или — или» решает главным образом Сехизмундо, но поглощены ею и все прочие действующие лица — в той или иной мере. Вот говорит Клотальдо:

Легко заподозрить: зафиксировался, «зациклился» автор этой книги на зеркалах, напридумывал им эквиваленты — и теперь, вооруженный этой синонимикой, подгоняет под заранее придуманный итог все что заблагорассудится! Еще легче осудить автора за пристрастие к приему — разве интерес к формальным приемам так уж часто встречают розами?! Но трудно оспорить упрямый факт: прием приумножаемых отражений с успехом помогает диалектике жизни стать художественной реальностью.

Эта диалектика раскрывается в монологах персонажей, как мы только что наблюдали на примере Клотальдо, пронизывает их мышление и поведение с той же демонстративностью, что и в эпизоде из Оскара Уайльда.

Кстати, сей эпизод, на мой взгляд, представляет в театрализованной, костюмированной форме рождение абстрактной мысли. Самая драматическая, самая потаенная и увлекательная коллизия истории поднялась на подмостки художественного произведения, причем механизм сложнейшего психологического сдвига (или катаклизма) передан с большой художественной достоверностью.

Карлик из «Дня рождения инфанты» повторяет эволюцию дикаря, но то, что гипотетическому дикарю, персонажу предыдущих глав, давалось с трудом, тысячелетиями, у карлика получается за считанные минуты.

«И, разумеется, благодаря зеркалу?» — ехидно переспросит читатель-скептик. И мне придется парировать иронию абсолютно серьезным, без тени юмора, ответом: да, во многом благодаря зеркалу, что, разумеется, не исключает других художественных возможностей.

С драмой «Жизнь — это сон» перекликается рассказ Вашингтона Ирвинга «Рип ван Винкль». Герой американского романтика засыпает, спит много лет, а проснувшись, попадает в неузнаваемую реальность. Перед нами опять мотив двух действительностей. Но две действительности Кальдерона живут синхронно, две действительности Ирвинга разделены временной паузой — тут действительность, изучаемая на вариантах в лаборатории, там развивающаяся, шествующая по ступеням истории. Тут две действительности проявитель человека, там — человечества, тут — индивидуальности, там всеобщности.

У Вашингтона Ирвинга сон протекает без сновидений, это — прочерк в биографии героя, не выполняющий никакой отражательной функции. У Кальдерона сновидения осуществляются без сна — герой драмы по сюжету ни разу не прикладывается, грубо говоря, к подушке, — но, алогичные и бесконтрольные, подобно смутному ночному бреду, они в специфических условных контурах воссоздают реальный мир.

Сновидение (как и зеркало) — инобытие души. И в этой своей функции оно становится опорой приема, а прием именно благодаря связи с зеркалом, с принципом дополнительного (по отношению к прямому) отражения выступает как глубоко содержательная категория.

Задумаемся вот над чем. Случайно ли внутреннее развитие человека столь часто реализуется в литературе через рефлексию? Простое ли совпадение предопределяет перекличку корневых смыслов в словах «рефлексия» и «отражение» (латинское reflexio ведь и означает «отражать»)? Наконец, такая разновидность рефлексии, как раздвоение души (в том числе и кальдероновское), — что она, если не встреча человека со своим собственным отражением? Отвечая на эти вопросы, нельзя избежать очередной отсылки к Афанасьеву или Фрэзеру. Душа повторяет себя в воде, душа повторяет себя на холсте. И вполне правомерно ждать что она повторит себя в своей родной субстанции, в материале, сотканном из тех же, что и она, атомов, — в мыслях, эмоциях, желаниях. Так формируется рефлексия. Зеркальный по своему происхождению эффект.

Первый в истории человечества случай рефлексии, с такой точки зрения, дикарь, осознающий, что он — это он, говорящий себе, глядя на свое отражение в воде: «я — это я». Трудно представить себе и передать словесно гамму мыслей и чувств, охвативших его в тот момент. Может, это и не чувства вовсе были, а некие «предчувствия», некие повзрослевшие рефлексы, не прошедшие еще, однако, школу цивилизации, а уж о том, каков был уровень тогдашних мыслей, — даже не вообразишь: что-то темное, неповоротливое — но все равно в тот момент — растянувшийся, вероятно, на века и тысячелетия произошел колоссальный рывок человеческой психики вперед.

Первый (или почти первый) в истории изящной словесности эпизод, зафиксировавший рефлексию, — Нарцисс, который, думаю, уже нисколько не сомневается, что он — это он, а между тем не может примириться с абсолютной непреодолимостью этой монолитной истины.

И впрямь: допускает ли хоть на миг герой Овидия, что из воды глядит на него кто-то другой? Приходится верить ответам, какие дал бы на этот вопрос мозг современного человека… А что подумал бы, что сказал бы себе современный человек. Он, пожалуй, сказал бы: «Конечно, скорее всего это я. Но все-таки очень хотелось бы, чтоб это был еще кто-то. Кто-то, кого я вижу впервые. Кто-то, способный откликнуться на мой порыв и восторг. И, собственно, почему я должен соглашаться с идеей „так не бывает“, с теорией вероятностей, со здравым смыслом соседей, нимф из первого подъезда или наяд с пятого этажа. Разве не бывает просчетов у самых мудрых теорий и разве не бывает чудес?» Так бы размышлял Нарцисс, если бы он был нашим современником. Но он, кажется, так же размышлял, будучи героем Овидия.

И здесь мне хотелось бы отвлечься от испанской литературы, чтобы, оставаясь в эпохе, отмеченной именами Сервантеса и Кальдерона, обратиться к шедевру их великого современника — Шекспира. Не будучи искушенным в шекспироведении, обойду молчанием гамлетовский вопрос в его принципиальной сути и подробностях. Это — тема специальная, а потому для автора сих строк запретная. Но даже непосвященные слышали о рефлексии Гамлета, которую в нем подмечает любой из прославленных (а также и малоизвестных) толкователей Шекспира.

И вот у меня, естественно, появляется непреодолимая потребность посмотреть на шекспировскую трагедию со своей колокольни: там, где есть рефлексия, должны в изобилии наблюдаться зеркальные феномены: повторяющие друг друга отражения, система «зеркало в зеркале», синонимический ряд образов, ведущих свою генеалогию «от души». И так далее.

«Ага! — осеняет меня вдруг, — где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца… Тень!» И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень — это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде — как отражение, на портрете — как изображение.

Центральным эпизодом третьего акта является «Мышеловка» — та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой — матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле «театр в театре»). Гамлет подозревает, что новый король в «соавторстве» с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы:

«Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее, она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид, что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; сначала она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь».

По реакции короля и королевы в зрительном зале видно, что так все и было, что так все и произошло. Пантомима являла собой предположение, а оказалась отражением, зеркалом случившегося. Внутри большого зеркала, показавшего нам печальную историю принца Гамлета, обосновалось маленькое зеркало, которое воспроизвело часть этой истории — кстати, невидимую стороннему зрителю. Но теперь-то он ее увидел — как видят невидимые предметы с помощью системы зеркал.

Чуть позже зеркало проникает в трагедию под флагом метафоры: Гамлет затевает «коронное» объяснение с матерью:

Здесь зеркалу отведена роль всепроницающего инструмента, напоминающего медицинскую технику постиндустриального века (о такой в наши дни говорят с придыханием: «Профессора обследовали его при помощи японского зонда!»). Но этимология Гамлетова зеркала куда проще и куда сложнее: мы ведь помним, что зеркало состоит в избирательном сродстве с человеческой душой. В зеркале своей души покажет принц датский своей матери ее душу.

Через минуту в разговоре возникает мотив портрета, тоже соотносимый с представлением о душе:

И вот уж снова выходит на сцену призрак, завершая парад зеркальных отражений, вызванных импровизированным спектаклем заезжих актеров.

Трагизм пьесы нарастает, восходит со ступени на ступень, с исследовательской (или даже следовательской) — на событийную. И вот — смерть Офелии:

Сказывается ли столь широкое использование зеркальной образности на композиционном строе трагедии, на ее аналитической манере? Или, пожалуй, этот вопрос лучше перевернуть, перефразировать: не обусловлена ли бессознательная (сознательная?) тяга великого драматурга к зеркалам самим замыслом: показать раздвоение личности, раскрыть противоречия эпохи?!

В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом — и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им — что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.

Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:

Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там — сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства — чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо…

Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока — или как Офелия в те же губительные воды… Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.

Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений — и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников — Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается «зеркальный поток» — glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.

Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы — тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда — наделяются здесь преувеличенной важностью…

Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. «Гамлет» не представляет в этом плане исключения.

И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. «Мышеловка»: подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.

Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием «Бедный Йорик» (у одних интерпретаторов), или «Гамлет и могильщики» (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней — настоящей и посмертной (дихотомия «душа» и «тлен») — составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.

Добавлю, что и сами иллюстрации — зеркальная реакция художника на тексты.

Понять функции зеркала в «Гамлете» помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над… «Дон Кихотом». Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.

«Творчество Пиранделло — одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части „Дон Кихота“, в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.

Адриано Тильгер писал, что „пиранделловская драма — это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал“. Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: „а когда познаю, подобно как я познан“. То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого».

Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется «„Дон Кихот“ как театральная ситуация». Перенесем некоторые ее тезисы на «Гамлета». Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери, — это и есть «глаза других людей, взгляд других». Сам Гамлет тоже «обретает как бы самостоятельное существование» благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать «в третьем лице», со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).

Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу «Мышеловки» — он здесь, как и у нас, истолковывается в «зеркальной» терминологии: «…Главный герой сервантесовского повествования — ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, „театр“.

Театральность же — всегда подражание, игра отражений».

И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): «Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку… Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: „Дворец зеркал“. Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел — как двукратное отражение самого себя — Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца…»

Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла — а толчок этому процессу дает «инструмент отражений» — зеркало.

Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы — проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки «Дон Кихоту» и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно «наша»: только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам — и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале…

Виртуозна эпиграмма Кеведо:

А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:

Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:

И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как «типическое обстоятельство»? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):

И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.

Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.

Антитеза «поворот на сто восемьдесят градусов» — прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет «голой» формой.

Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на «возведение в степень» абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение — специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда — откровенно «лобовой», но в некоторых жанрах, скажем, сатирических, — весьма действенный.

Приемы — не случаи. Приемы — случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.

Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: «Наливая себе еще бокал „сильванера“, Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул „Франс-суар“, и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности — которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами, — если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков „Франс-суар“ в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот — разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана „Полидор“ и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший „кровавый замок“, баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы».

Перед нами — запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос — где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.

Вряд ли Кортасар смотрел на картину «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа «62. Модель для сборки». Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно — так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю «моделью для сборки»!

Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале — и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины — мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине — потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений — за ними!