Не будет преувеличением сказать, что поэтика Введенского, чьи произведения начали издаваться четверть века тому назад, а спустя меньше пятнадцати лет вышли Полным собранием, остается практически неизученной. Именно этот упрек делает в своей статье, содержащей проницательный реальный комментарий к одному таинственному стихотворению Хармса, Л. Флейшман, говоря о «приложимости выработанных в последние годы (даже на базе авангардистской поэтики) научных средств для описания определенной части обэриутского творчества». Однако содержание самого понятия «обэриутское творчество» представляется весьма расплывчатым. Помимо глубоких различий между поэзией, с одной стороны, Хармса и Введенского, с другой — Заболоцкого, не говоря уже о Вагинове, надо заметить, что собственно обэриутский период (1927–1930) всего их творчества никак не исчерпывает. Если свои лучшие стихи Заболоцкий действительно написал будучи обэриутом, то наиболее значительные произведения Введенского и Хармса относятся к тридцатым годам — годам наиболее тесного общения с Я. С. Друскиным, Н. М. Олейниковым и Л. С. Липавским, каждый из которых оставил литературное наследие, еще подлежащее осмыслению. Вместе с тем, термин «поэзия обэриутов» не является бессодержательным: общие черты поэтики Введенского, Хармса и Заболоцкого, в дальнейшем разрабатывавших собственные пути в искусстве, формировались именно в обэриутский период, и, кроме того, сам термин настолько к ним «прирос», что оторвать их от него, кажется, уже невозможно.

Поэзия и Введенского, и Хармса в силу известной своей эзотеричности пользовалась до сих пор несравненно меньшим вниманием исследователей, чем хармсовская проза, которой посвящено несколько диссертаций, сборник статей и множество отдельных работ. Немногие монографические исследования творчества Введенского — «Звезда бессмыслицы» Я. С. Друскина и книга автора этих строк, из которой опубликованы лишь фрагменты, многочисленные комментарии Я. С. Друскина и Т. А. Липавской, статьи Б. Улановской, Б. Ванталова, П. Неслухова — и основном остаются неизданными.

Заметим, наконец, что принадлежащие Заболоцкому характеристики поэтики Введенского обэриутского времени — одна в декларации «ОБЭРИУ» (Приложение VII, 24), другая, более ранняя, в полемическом «Открытой письме…» (Приложение IX, 1), — хотя и говорят о «столкновении словесных смыслов» как об основной черте его поэтики, тем не менее чересчур импрессионистичны и субъективны, чтобы служить каким-либо ориентиром в этой весьма сложной области.

В данной статье мы не претендуем на системное описание поэтики Введенского, предлагая взамен очерк его творчества, в котором мы, однако, делимся нашими наблюдениями над особенностями его поэтического метода. Мы надеемся, что наблюдения эти помогут читателю, по выражению самого Введенского, «приоткрыть дверь в его поэзию».

Минуя ранние, гимназические стихотворения, о которых уже шла речь во вступительной статье к первому тому, и стихи, посланные Блоку (№ 117–121), первые сохранившиеся «авангардные» произведения Введенского — 10 стихотворений…, Парша на отмели, ПоЛоТЕРам… (№№ 122–132, все они вынесены нами в Приложение IV) — могут быть определены как эксперименты в русле, условно говоря, некоего постфутуризма. Они характеризуются бессюжетностью, известной семантической неупорядоченностью, умеренным обращением к зауми, восходящим к футуристической традиции, с которой Введенский, напомним, непосредственно соприкасался, сотрудничая с Игорем Терентьевым и косвенно — с поэтом-заумником Туфановым, наконец, использованием элементов орфографии я графики. Речь идет о «фонетическом» написании слов, шрифтовых экспериментах, сводящихся, впрочем, к использованию заглавных букв в духе футуристических книг десятых годов, потом — тбилисских изданий Терентьева или Ильи Зданевича. Из элементов, перспективных для позднейшего творчества Введенского, можно отметить семантически несоединимые сочетания типа рукомойники и паства. В этих же текстах модели бессмыслицы, создаваемые путем подстановок, легко определяемых с помощью контекста, как, например, комар здесь пеших не подточит (вместо очевидного «носа не подточит»). Встречаются случаи нарушения грамматической правильности как во фразе старенькая наша дедушка. В мрачном бессолнечном мире этих стихотворений — среди гниющих досок, каких-то непонятных сломанных предметов, пахнущих керосином и плесенью, — обитают всевозможные — мошенники голенькие, карлики, рожи мухомориные, — нищие духом существа, от которых протягивается нить к более поздним хармсовским «недочеловекам».

В следующей группе стихотворений 1925–1926 гг. В поэме 1926 г. Минин и Пожарский (№№ 133–136 и 2), подписанных Чинарь-авторитет бессмыслицы, указанные элементы зауми и графики постепенно уступают место более четкой ориентации на семантический эксперимент (декларация «ОБЭРИУ», в своей поэтической части, как уже говорилось, составленная Заболоцким в конце 1927 г., от зауми резко отмежевывается — Приложение VII, 24). Один из опытов в этом направления — употребление словесных рядов, организованных в плане выражения, члены которых переходят в процессе порождения от некоторой первоначальной осмысленности к бессмыслице. Этот прием, имеющий большое значение в позднейшем творчестве Введенского, возникает у него именно в этот период и идет от низших языковых уровней и вне четкой дифференциации, как в случае заумных рядов (например, зубр арбр урбр хлрпр крпр трпр), не выходя за пределы согласованных форм слов типа КУМА ФОМА петрА попА, туман тимпан веспасиан. Роль порождающей матрицы в эволюции подобных рядов к бессмыслице может играть аллитерация, рифма, параллелизм любого рода и т. п. В наших примечаниях к текстам Введенского мы выделили довольно большое число таких. моделей, иллюстрацией которых в позднейшем его творчестве может служить пример из Четырех описаний (№ 23):

Чаще всего первые члены таких рядов являются осмысленными, последующие же падают в абсурд. Такие модели, в предельных случаях приводящие, собственно, к семантическому распаду, имеют в поэзии Введенского концептуальное значение, дискредитируя устойчивые механизмы языка и обусловленного им сознания.

В стихотворениях этого периода, который Я. С. Друскин условно называет атематическим, он выделяет некую «абстрактную схему» или «скелет темы». Первое из них — Галушка (№ 133), где выявляются мотивы, определяющие все дальнейшее творчество Введенского, формулированные самим поэтом как «время, смерть и Бог». Стихотворение открывается своеобразным причитанием, вводящим тему смерти, «окончательности» времени (не спит последний час) и неизбежности эсхатологической катастрофы (далекий чеха склеп / теперь плывет на нас / спасайся Арзамас… хрипит наш мир…). Впервые в этом же стихотворении появляется, опять же в эсхатологическом контексте, слово Бог. Мотивы и образность этого круга текстов довольно постоянны и в остраненном виде включают разного рода национальные, социальные и исторические реалии. Функции этих реалий, предстающих в обессмысленном контекстами виде, смыкаются с основной функцией собственно бессмыслицы у Введенского, которая может быть определена как разрушение устойчивых представлений о мире и обусловленных моделей сознания. В этих стихотворениях Введенский продолжает развивать намеченные ранее семантические поиски, преимущественно в области столкновения элементов, несовместимых по смыслу — составляющих оппозиции (брюхатая девушка, молча гаркнул) либо, что интереснее, категориально разнородных (мох и ботичелли, пасекой икает, можжевеловый карман, пениеголовый).

В этих стихах Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. Эффект бессмыслицы, как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеи или обедают псалмы по-шведски. Это заметно, в частности, на примере такого сочетания, как слепая армия, в сопоставлении с сочетанием слепой городовой; городовой, исполняющий свои обязанности, не может быть слепым с точки зрения здравого смысла, тогда как к «армии» «слепота» неприложима вообще, или разве только метафорически, чего здесь явно нет. Внутренняя семантическая замкнутость таких моделей бессмыслицы обнаруживается, в частности, в их принципиальной необратимости при попытках их возвести, с позиции здравого смысла, к некоторым исходным правильным (с этой позиции) фразам. Так, оказывается, что сочетание шерстяные пузатые балерины (Елка у Ивановых, № 30) не порождается попросту из некоторого высказывания, соответствующего принятым представлениям о балеринах, именно из-за элемента шерстяные. В самом деле, если здравый смысл не допускает, чтобы балерина была пузатой, то он уже никак не может предусмотреть, чтобы она не была шерстяной. Фраза: нянька укладывает спать отца, превратившегося в детскую косточку (№ 28) — принципиально отличается от семантически более «благополучной» фразы: «нянька укладывает спать отца, превратившегося в ребенка». Аналогичным образом предложение: Тогда он сложил оружие и, вынув из кармана висок, выстрелил себе в голову (№ 32) — несводимо ни к какой исходной семантически правильной фразе, не говоря уже о таком сложном приеме, как лакей был в морде как ливрей (№ 2). Такая несводимость, не допускающая непосредственной трансформации, и составляет отличительную особенность поэтического языка Введенского.

Собственно, важнейшим объектом критики Введенского являются самые свойства языка, его универсальное сомнение переходит на форму высказывания как таковую. Характерно в этой связи появление в стихотворении ОСТРИЖЕН скопом Ростислав (№ 135) имеющей сама по себе глубокие архаические корни вопросно-ответной формы, повышающей мерность поэтического пространства и также оказавшейся перспективной в дальнейшем творчестве Введенского (ср. хотя бы Сутки, № 27). Подобно тому, как бессмысленное объяснение — например, день — это ночь в мыле (т. I, № 19) — ставит под сомнение возможность какого-либо объяснения вообще, так и бессмысленные ответы на осмысленные (либо тоже бессмысленные) вопросы (это акушеркин шаг? / нет это верблюжьи гамаши — № 135) как бы «ставят под вопрос» самую возможность порождения осмысленного (или представляющегося таковым) текста. Самое упоминание категории «объяснения», «изъяснения» влечет за собой распад коммуникаций — так, в Галушке (№ 133) немедленно вслед за словами в течении лета изъяснился следует заумь зубр арбр урбр и т. д., а в Елке у Ивановых (№ 30) в ответ на просьбу всё объяснить, мальчик, хотя и годовалый, по говоривший до этого чрезвычайно разумно, «впадает в детство» и начинает бессвязно лепетать.

Часто ответ делает невозможным самая форма вопроса, особенно при обсуждении ключевых вопросов жизни, смерти или времени, например, куда умрешь? и что сожрешь? (№ 14). Эти же особенности обнаруживаются на примере серий тавтологических вопросов, какие задают друг другу участники позднейших Некоторого количества разговоров (№ 29.1): Я видел сумасшедший дом. — Что ты говоришь? Я ничего не знаю. Как он выглядит? — Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом? <…> Такой ли он именно? и т. д. Сходное значение имеют такие внутренне противоречивые дли тавтологические высказывания, как человек, который жил в собственном ногте (№ 34); скажи себе на ухо (№ 30) и т. п., или же усечение придаточного предложения при сохранении синтаксических структур — Задумался о том (№ 29.10) или Она прощалась так, что. Вот так в последней пьесе Введенского «Где. Когда» (№ 32). Актуализация грамматических категорий, вообще характерная для поэтического языка, доходит у Введенского до нарушения их грамматической правильности. Примеры в этой группе текстов весьма многочисленны. Заслуживает внимания настойчивое подчеркивание синтаксической структуры бессмысленного предложения, особенно в тавтологических (снова) высказываниях типа: Если я и родился, то я тоже родился; если я и голова то я тоже голова и т. д (№ 8). Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл («Где. Когда», № 32) или же в таком предложении, как: А перед ним утес, / который чем овес спасет, / тем был и титулован (№ 2). Подчеркнутая грамматическая правильность таких предложений тем более выявляет их семантическую неправильность и логическую абсурдность. Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане. Однако Введенский идет гораздо дальше, создавая с помощью разрабатываемого им поэтического языка собственный мир, собственную, если можно так выразиться, внекатегориальную систему, — мир, в котором время (и всё, что во времени) предстало бы «освобожденный от оков языка». Приведем в этой связи некоторые дальнейшие замечания О. Г. Ревзиной, которая пишет:

«У меня создалось впечатление, что Введенский — интуитивно или сознательно — отталкивался от следующего комплекса идей: язык и то, что создается с помощью языка, не должен повторять информацию, поступающую к нам от любезно предоставленных. нам природой органов чувств: зрения, слуха, осязания и т. д. Искусство, воспроизводящее в языковой форме те же комплексы ощущений и представлений, которые мы получаем через другие каналы информации, не есть настоящее искусство. Вспомним, что такой же подход в живописи был свойственен П. Кандинскому, который специально подчеркивал, что живопись, воспроизводящая то, что мы видим, мертва, она лишена смысла и не затрагивает души людей, на нее взирающих. Таким образом. Введенский очень высоко ценил роль языка как особого средства коммуникации. Что же дает нам это средство? В нем самом, в человеческом языке скрыто не только тривиальное отображение форм жизни, заданных вашим восприятием ее, но в нем скрыты и новые формы, которых мы не знаем и не представляем их, и они-то, эти новые формы, и есть истинное искусство, дающее возможность полноценно использовать язык как средство познания, воздействия и общения. Чтобы эти новые формы обнаружить, мы должны выявить те правила, которые управляют тривиальной поэзией, отказаться от них и открыть таким образом пространство для нового миросознания. Надо перестроить, например, правила отрицания. В нашем привычном языковом механизме почти не существует отрицательных сущностей. Не читать, не говорить, не понять — это лишь указания на несуществование соответствующих действий. Для Введенского же „не понять“ — это положительное понятие, смысл которого должен быть раскрыт. Мы должны отказаться от тех сочетаемостей живого и неживого, действий и объектов, которые заданы нам формами обыденного сознания. Лишь тогда — вне привычных глагольных управлений, вне заданного для каждого объекта способа действий и состояний — мы сможем частично проникнуть в иной, созданный самим языком и отвечающий, возможно, внутренним потребностям души человека, новый мир». [5]

Эти замечания, как нам кажется, отчасти объясняют направление эволюции творчества Введенского в отношении бессмыслицы: если в его ранних произведениях бессмыслица ощущается как нарушение привычных семантических связей, то в более поздних она воспринимается уже как способ фиксации более глубокого и точного смысла. Характерным образом Я. С. Друскин приводит высказывание Введенского, считавшего себя в поэзии «предтечей», о том, что применительно к искусству следует говорить не «красиво — некрасиво», а «правильно — неправильно».

Некоторый свет на поэтическую функцию таких связей бросают некоторые высказывания Введенского в «Разговорах» Липавского о том, что он «посягнул на понятия», на исходные обобщения: «Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре… И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые». Подобным образом в письме Хармсу из курской ссылки Введенский пишет: «Получил твое умное, в том смысле, что глупое, письмо. Потом вот еще какой ты неграмотный — разве слово „непременно“ пишется так, как ты его пишешь? Ты его пишешь так: „вчера я гулял“, — ну что в этом общего со словом „непременно“. Слово „непременно“ пишется так: однажды; потом семерка, потом река…»

В произведениях 1927–1928 гг. — Седьмое стихотворение и На смерть теософки (№№ 3 и 4) появляются особенности, наиболее полно развитые в последующие годы. Период 1929–1930 гг., в отличие от предыдущих хорошо представленный, можно считать началом зрелого творчества Введенского. В стихотворениях этого времени (№ 5-18, 1929–1930) происходит оформление поэтического универсума Введенского. Этот универсум, имеющий космическую протяженность в звездах и небесах, заключает всю землю с ее морями, реками, горами, покрытую травами, кустарниками и деревьями и населенную животными (среди них, в частности, значимые и у других поэтов круга Введенского — Заболоцкого с его «Школой жуков», Олейникова с его знаменитым «Тараканом» — насекомые; прослеживаются связи этих мотивов с поэзией капитана Лебядкина у Достоевского— см. № 7 (т. 1) я примеч.). Все участники этого собранья мирового (№ 22), одушевленные и неодушевленные, воспринимаются Введенским, так сказать, sub specie temporis. Речь не идет, однако, попросту о том, что они существуют, как и всё, во времени, — они являются самим временем, его интимным выражением и воплощением — и звери те же часы (№ 19, т. 1, с. 139), — звери время сидит над вами. Время думает о вас, и Бог (№ 34). Точно так же герой последнего произведения Введенского принимает деревья за минуты, а дубы спрашивают его, который час (№ 32); постоянно связываются со временем кусты (кустарники). Точно так же отождествляется со временем море (море время сон одно — № 16). Природа этого мира, существующего во времени (Всё это временно у нас — № 29.1) и являющегося самим временем, обрекает его на худую жизнь в состоянии распада и неприкаянности:

(снег лежит…, № 12)

(Зеркало и музыкант, № 10)

Такое состояние мира определяется его богооставленностью, безраздельно предающей его во власть времени:

(Кругом возможно Бог, № 19)

(Суд ушел, № 18)

Проблема значения мира, любого его феномена и понимания их постоянно ставится в поэзии Введенского. Мотивы установления значения, выяснения смысла, понимания-непонимания, пронизывающие такие стихотворения этого периода, как Две птички… (№ 9) или Значенье моря (№ 16), в позднейшем произведении Потец (№ 28) приобретают сюжетообразующую роль — оно целиком строится на выяснении значения этого слова. Человек

(Зеркала и музыкант. № 10)

Но мир, который существует во времени, и сам есть время, непостижим с помощью мысли, ибо, как утверждает Введенский в неоконченном трактате, за которым закрепилось условное название «Серая тетрадь», наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени (№ 34). Тогда непонимание времени и, как следствие, всего существующего есть шаг к некоторому его пониманию (Там же). Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей «нашу человеческую логику и наш язык», критикующей концептуальное восприятие человеком мира, с другой — являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием — необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания.

Постижение мира через мысль вносит в него категории измерения (№ 3), численности (№ 8), числа (особенно в стихотворении Пять или шесть, № 8 и passim). Так, море, само являющееся временем (№ 16), при попытке установить его значение (Значенье (!) моря, ниже — и море ничего не значит), наполняется числами (и море также круглый нуль… оно покорно тем же числам — № 17) и категориями:

Человек веселый Франц меряет звезды (№ 11). Народы меряют землю (№ 19, т. 1, с. 147), неумный человек заносит результаты измерений в таблицы (Там же), или человек находит части он качается от счастья (№ 18). Частица, часть — еще одно ключевое слово Введенского — мир рассыпается, начинает мерцать (№ 19), рассекается (№ 24) и дробится:

(№ 23)

Человеческие мысли, будучи не в состоянии охватить мир, выходят из головы и начинают вести самостоятельное, независимое от человека существование: мысли крадутся в могилу (Кончина моря, № 17); мысли мысли не мешаю / вам пастися между тем — говорит Кант в Зеркале и музыканте (№ 10).

Тема кризиса, неадекватности и вообще необходимости пресечения дискурсивного мышления реализуется в одном из сквозных мотивов поэзии Введенского — мотиве безголовости: Нам больше думать нечем — у него отваливается голова (№. 24, см. ниже).

Категории понимания, установления значения через мысль противостоит загадочное понятие превращения слова — орудия мысли — в предмет:

(Две птички…, № 9)

— что таинственным образом связывается с категорией окончательного превращения предметов — эсхатологического конца мира, в котором происходит его воссоединение с Богом. В этом взгляде проясняется значение для Введенского смерти, как наиболее окончательного (и потому единственно реального) из всех событий:

(№ 14)

Эсхатологические концовки определяют большинство произведений этого периода, причем они начинают связываться уже не непосредственно с самой смертью, а с неким засмертным существованием (человек веселый Франц…, № 11). Такая «двуступенчатая эсхатологическая ситуация» четко оформляется в следующей по времени за этой группой произведений поэмой Кругом возможно Бог (№ 19), о которой надо сказать подробнее.

Поэма, написанная в 1931 г., знаменует, вместе с пьесой Куприянов и Наташа, новый этап творчества Введенского. Более ранней поэтике нанизывания повторяющихся мотивов здесь противопоставляется поэтика сюжетообразующая. Меняется самое оформление текста — Введенский обращается с этого момента к нормативной пунктуации, более соответствующей этой новой поэтике.

Поэма открывается таинственной сценой «вознесении цветов» (примыкающей к мировой традиции «Пролога на небесах»). Сюжет ее — посмертное странствие героя (в данном случае — казненного) — обнаруживает отдаленную связь с имеющим глубокие корни в европейской литературе жанром запредельного хождения:

«Тот свет», вопреки ожиданиям Фомина, сам по себе мало отличается от этого (— Не затем умирал, чтобы опять все сначала). Его смерть — это еще только первая ступенька на путях Господних, хотя она уже и обнаруживает настоящее имя Фомина, до того обозначавшееся буквой Эф. В своем посмертном странствии он попадает то на собрание мировых пошляков у Стиркобреева, то к ненасытным стареющим красавицам (эротическая тема специально разрабатывается Введенским а Куприянове и Наташе). Все это говорит о характерной для поэтического универсума Введенского, уже знакомой нам определенно двухступенчатой эсхатологической модели, реконструируемой также из других его произведений. Согласно этой модели, естественная смерть еще не вырывает человека из царства обусловленности и времени (— Неужели время сильнее смерти? — Куприянов и Наташа). Словами Фомина:

Настоящее огненное преображение этого мира (превращение предметов), которое составляет также тему таинственного более позднего стихотворения Гость на коне (№ 22) и предсказано еще в начальном диалоге Эф с летающей Девушкой, наступает только с вмешательством Бога:

Огненное преобразование мира, накаляемого Богом, есть новое царство, особый рубикон, — это хуже чем сама смерть, перед этим все игрушки. Состояние же мира до Божественного вмешательства, когда Бог отсутствовал или молчал — Богиня Венера мычит. / А Бог на небе молчит (ср.:

— мира, который понемногу проваливается или рассыпается, и есть настоящее царство смерти, па тропе которого восседают гордые народы, пришедшие затем, чтобы мерять землю (однако лишь через ее отражение в зеркало), и провозгласившие человека начальником Бога. Их апологии дискурсивного мышления (все предметы, всякий камень… занес в свои таблицы / неумный человек) и антропоцентрического утилитаризма (— Если создан стул, то зачем? Затем, что я на нем сижу и мясо ем), Фомин сначала пытается противопоставить картину необусловленной реальности:

Подобно Иону, Фомин прозревает окончательно лишь после преобразившего мир Божественного посещения, оставившего от гордых научных представлений пародов только кончики идей в клюве воробья, и его последняя молитва есть признание абсолютного монизма: Быть может только Бог.

Поэтику Введенского здесь по-прежнему определяет отношение к формам мышления, выражающим себя в языковых моделях детерминированного сознания. Неукладываемость действительности в рамки таких моделей порождает знаменитый эффект бессмыслицы, одна из функций которой у Введенского состоит в дискредитации и разрушения этих моделей. Так, какое-нибудь объяснение смерти через тавтологическую фигуру смерть это смерти еж лишь обнаруживает невозможность самого се объяснения в рамках дискурсивного мышления. Генезис бессмыслицы хорошо прослеживается во фрагментах поэмы, связанных с трактовкой времени — начиная от первого на эту тему диалога Эф с Девушкой (Да знаешь ли ты, что значит время?). Даже часы, которые пытается отравлять Фомин, отвечают ему волшебными разговорами, один из смыслов которых заключается именно в их «непонятности». «Поэтика бессмыслицы» Введенского реально обнаруживает «неукладываемость мира» в рамки обусловленного сознания, и в этом, наряду с ее деструктивной функцией, ее главное содержание:

— такими строками завершается поэма.

Кругом возможно Бог — это своего рода путеводитель по моделям бессмыслицы в поэтике Введенского. Как и прежде, эффект бессмыслицы обычно возникает в поэме в результате сочетания категориально различных поэтических элементов. В самом простом случае, несочетаемость их выявляется с позиции здравого смысла (Эф отрубают голову веревочным топором). Однако семантический универсум Введенского обладает, как уже отмечено, известной независимостью, и критерий порождающей бессмыслицу семантической несоединимости чаще всего не является чисто логическим, как в сочетании типа ходи говорю шепотом или двухоконная рука. В других случаях Введенский создает модели бессмыслицы методом подстановок, как во фразе типа Буду пальму накрывать, где слово пальма очевидным образом подставлено вместо слова «стол». В более общем плане по этому методу строятся многочисленные модели бессмыслицы, структурно организованные по какому-либо формальному признаку, как перечисление (например, семантически разнородные звери чины и болезни / плавают как линии в бездне), рифма (например, ответ: здравствуй море на здравствуй Боря, или ответ нет, Стиркобреев, это я. Паралич на вопрос Кто это? Петр Ильич?) и т. д. Точно так же к осмысленному элементу высказывания добавляется бессмысленный, дискредитирующий все высказывание в целом: Я приходил в огонь и в ярость / на приближающуюся старость. Тот же прием употребляется и в больших фрагментах, например, между двумя «осмысленными» предложениями: Как? Как ты посмел. / Я тебе отомщу и Он думал: не спущу / я Стиркобрееву обиды вставляется бессмысленное добавление: В его ногах валялся мел. В других случаях Введенский добивается эффекта бессмыслицы за счет лишь небольшого семантического сдвига в сочетаниях типа: баснословный полет (летающей девушки), бесценная толпа, в обращении к ней царя, его же обращение к палачу: бонжур палач или в словах Софьи Михайловны: Я вас люблю до дна (с их — снова — эротическими обертонами) — во всех этих примерах на месте семантически отмеченных элементов ожидались бы их семантически нейтральные эквиваленты. А в таком примере, как Во мне не вырастет обида / на человека мертвеца, определенный эффект бессмыслицы достигается лишь за счет высказывания от первого лица будущего времени совершенного вида и в отрицательной форме идиомы, которая употребительна скорее в третьем лице прошедшего, несовершенного и в положительной форме. Еще один прием — обессмысливание через конкретизацию, путем приведения неподходящих деталей. Так, нищий жалуется на то, что он и голоден, и не одет словами: нет моркови, нет и репы. / Износился фрак. Точно так же, восхваляя ум Софьи Михайловны, Фомин ей говорит, что ее речи — это книжки писателя Анатоля Франса. Наконец, обессмысливание может достигаться за счет введения разного рода детерминативов, как вот в обращенных к Софье Михайловне словах Фомина: Вот как я счастлив. При этом не будем забывать, что, идя в своей критике языковых механизмов, через которые выражает себя обусловленное сознание, по пути семантического эксперимента, Введенский добивается необычайной выразительности своего поэтического языка, конструируя через него свой уникальный поэтический универсум — свою собственную внекатегориальную поэтическую реальность.

Одновременно с поэмой Кругом возможно Бог Введенский пишет пьесу Куприянов и Наташа (№ 20), в которой наиболее последовательно и полно обнаруживается намеченная в поэме антиэротическая тема. Мы уже приводили ключевое высказывание Введенского о том, что его интересуют в искусстве три темы — время, смерть и Бог. В Куприянове и Наташе эти сквозные темы его творчества предстают как бы sub specie cupiditatis.

В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, — Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Соней и Марусей (ср.: любовь камней не состоялась — Наташа), — но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, — судакам а в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.

Отождествлял себя с желанием, сознание полностью себя им обусловливает, порождая время, от которого становится в зависимость. Тема времени не только эксплицирована в произведении — его сюжетные (постепенные strip-tease и столь же монотонное обратное ему одевание героев) и языковые (выдержанность в формах несовершенного вида) особенности подчеркивают концентрированность на разворачивании во времени, вплоть до опять-таки неокончательной (сейчас для них наступит долгий сон) — трансформации Наташи:

В этом адском (Куприянов дважды: возможно, что мы черти) состоянии дурной бесконечности ничто не окончательно — даже смерть. — Неужели время сильнее смерти? — спрашивает Куприянов. Это заставляет нас снова вспомнить о двуступенчатой эсхатологии Введенского, для которого конец времени наступает только с вмешательством Бога. Подобное крайне интересное сочетание эротических (по существу — автоэротических) мотивов со сложной эсхатологической иерархией встречается в любовных сценах поэмы Введенского Кругом возможно Бог, где Эф в своем посмертном странствии, предшествующем окончательному превращению предметов вместе с концом мира, накаляемого Богом, последовательно встречается с Софьей Михайловной, Венерой, которая сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти, а затем с Женщиной и Девушкой. Аналогичное соединение тех и других мотивов (еще один пример — речи Кумира из Четырех описаний, № 23) в какой-то мере представлено уже в одном из первых значительных произведений Введенского — Минин и Пожарский (№ 2, Греков, Варварова).

Заключенные в Куприянове и Наташе религиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати (мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения — Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, — представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше: И шевелился полумертвый червь (дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь (существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташе к раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов (№ 5):

Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец (№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она (т. е. пянька. — М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда» (№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем… (№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями (…не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не… в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).

В Куприянове и Наташе категория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова… 6-ю картину Ёлки у Ивановых (№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость — не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?

В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз — дыня — арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство — снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.

Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир (№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом:

— и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне (№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского — от Ровесника из Ответа богов (№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на коне из Святого и его подчиненных (№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), — и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец (№ 28), там же стихи:

В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени — зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта (№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, — например, Врач, целящийся в зеркало в Ёлке у Ивановых (№ 30, картина 5), купцы, глядящие на женщину как в зеркало в Разговорах (№ 29.8); тема зеркальности, в ее сочетании с мотивом обратности, встречается в эсхатологической концовке поэмы Кругом возможно Бог (№ 19): Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядим и, особенно, грохочет зеркало на обороте (т. 1, с. 150). Мотивы обратности, имеющие глубокие корни в чинарско-обэриутском мироощущении, а в поэзии Введенского — концептуальные следствия, подключают тему времени — главную тему его творчества — к мифологеме «вечного — возвращения». Мотивы эти вербально выражены в нескольких более ранних или того же времени произведениях:

(Факт, теория и Бог, № 14);

(Значенье моря, № 18);

(Приглашение меня подумать, № 25)

О глядящем как эхо, с медалью на спине всаднике в Госте на коне сказано:

(№ 22)

Чрезвычайно интересно, что па уровне «поэзии грамматики» мотив обратности вводится здесь фразой: Боль мою пронзила / кость — с инверсией при морфологически невыраженном дополнении. В более широком плане мотивы перевернутости, обратности, инвертированности представлены у Введенского на самых разнообразных уровнях. Упомянем такие образы, как орел из «Ковра-Гортензии» (№ 26):

«старшие» дети из Ёлки у Ивановых (№ 30), ведущие себя как младшие (Дуня Шустрова, девочка 82 лет, с ее репликой: Я буду прыгать вокруг. Я буду хохотать; Володя Комаров, мальчик 25 лет просится в уборную, — карт. 9), и наоборот (годовалый резонер Петя Перов, в частности, говорит: Я самый младший — я просыпаюсь раньше всех — карт. 7). На уровне порождения текста мотив обратности реализуется в характерных для многих произведений, окаймляющих повторах (например, Мне жалко, что я не зверь — № 26; Сутки — № 27; Потец —№ 28; «Урок зверей» из Ёлки у Ивановых — № 30, карт. 2), — этот прием эксплицирован в строющемся таким образом Последнем разговоре (№ 29.10) в повторяющемся, опять-таки, мотиве окруженности, обсаженности (цветами и т. д.). Упомянем также характерный архетипический мотив оглядки, приуроченный Введенским к теме времени: Но тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь… («Серая тетрадь», № 34); сходный мотив в Четырех описаниях (№ 24), где по поводу неких таинственных ни пауков и ни ворон говорится:

Мотивы обратности интимно переплетаются у Введенского с эсхатологической категорией превращения предметов, которой закапчивается поэма Кругом возможно Бог (№ 19), — категорией, представленной у Введенского повсеместно (отошлем хотя бы к трансформациям в стихотворении Больной который стал волной (№ 7), резюмированным стихом и всё вообще переменилось). Особого внимания среди этих превращении заслуживает категория превращения слова в предмет, вписывающаяся в широком контексте аналогий, помимо своего философского и поэтического смысла, в эстетику авангарда, как ее одновременно декларировали в 1913 г. и футуристы, с их (анти)эстетикой «слова как такового», и акмеисты, с пресловутой розой, которая «у акмеистов опять стала хороша сама по себе своими лепестками, запахом и цветом», — и как она формулировалась, с настойчивым соположением слова и предмета, в «манифесте» ОБЭРИУ. Впервые категория превращения слова в предмет эксплицирована у Введенского в стихотворения 1929 г. Две птички, горе, лев и ночь (№ 9), где слово племя (до того игравшее с барыней в ведро в стакане, что в руке у носящегося по морю тушканчика, — птички тщетно пытаются выяснить значение этой игры) —

— причем происходит это в связи с появлением в стакане ночи, — т. е. в связи с категорией времени, — вводящей завершающую стихотворение эсхатологическую мотивировку. В менее эксплицированной форме категория превращения слова в предмет присутствует в стихотворении 1934 г. Мне жалко что я не зверь… (№ 26), о котором Введенский говорил, что это стихотворение — философский трактат:

Надо отметить среди прочего особое метапоэтическое значение этого отрывка: слово шкаф — ключевое слово обэриутских лозунгов («искусство — это шкап»), материализованное в знаменитом «центральном шкапе», на котором по время обэриутского вечера в Доме печати сидел Хармс и из которого выходил на сцену Введенский (шкаф этот оставался от постановки Игорем Терентьевна на сцене Дома печати гоголевского «Ревизора»); наконец, в записи Хармса 1930 г. упоминается статья «Шкап и нуль» пли «Поль и шкап», — возможно, первоначальное название его трактата «Нуль и Ноль» (записная книжка № 18). Шкаф присутствует среди трансформируемых предметов и в Госте на коне (№ 22):

Однако в этом тексте, с ею доминирующим мотивом зеркальной отраженности, в обратном отражении выступает и мотив превращения слова в предмет — как опыт

— т. е. последовательной и радикальной дематериализации предмета, вписывающейся в общую эсхатологическую установку произведения.

В связи с трансформациями, постигающими слово шкаф, нам хотелось бы коснуться еще одного «чинарского» слова с его фонетической в этимологической отмеченностью как тюркоязычного заимствования, а именно слова колпак, которое дважды встречается у Введенского: в одном из наиболее заумных отрывков пьесы Потец (№ 28):

И в окончании Разговора купцов с баньщиком (№ 29.8):

Баньщик . Одурачили вы меня, купцы.

Два купца . Чем?

Баньщик . Да тем что пришли в колпаках.

Два купца . Ну и что ж из этого. Мы же это не нарочно сделали.

Баньщик . Оказывается, вы хищники.

Два купца . Какие?

Баньщик . Львы или тапиры аисты. А вдруг да и коршуны.

Два купца . Ты баньщик догадлив.

Баньщик . Я догадлив.

Просвечивающей здесь мотивировке колпака как дурацкого (Одурачили вы меня) противостоит мотив догадливости баньщика, которая позволила ему увидеть за этими колпаками — вариантами шапки-невидимки — таинственную сущность персонажей, обоснованную в знаменитой Поясняющей мысли в начале Разговора седьмого; в полном соответствии с фольклорными моделями купцы, пришедшие в колпаках, одурачивают (околпачивают) баньщика, выдавая себя за нечто низшее, чем на самом деле. Маскарадная (см. соображения Я. С. Друскина в примеч. к этому Разговору — т. 1; — укажем также на многократно повторенный мотив одевания-раздевания) обстановка бани превосходно согласуется с карнавализующей — хочется сказать: переворачивающей — коннотацией этого слова в текстах и «литературном быту» чинарей-обэриутов. Упомянем прежде всего опять-таки запись Хармса, сделанную осенью 1928 г. среди заметок к одному из предполагаемых вечеров ОБЭРИУ, который должен был быть «в пиджаках или в колпаках» (записная книжка № 14). Интересно, что в «пёстрые колпаки» одевает И. Бахтерев действующих лиц (рабов) в написанной им в 1948 г. «Древнегреческой размолвке» (размолвка — между трагиком Лутоном и поэтом Фивкем, которого первый убивает), — в тексте водевиля персонажи появляются «в полосатых тогах и, в каких положено, колпаках». Рядом со словом чинарь слово колпак соседствует в строфе обращенного к Введенскому стихотворения Хармса:

(Приложение IX, 5)

Существенна его метапоэтическая коннотация, просматривающаяся уже и в приведенной строфе (Введенский для Хармса поэт par exellence, в записных книжках он называет его, наряду с Хлебниковым, одним из своих учителей), однако эксплицированная в строках «эй душа колпак стихов» и «вижу я стихов колпак» из стихотворения «Разговоры за самоваром» (1930) и в еще большей степени в романе близкого к чинарям, впоследствии обэриута, К. Вагинова «Козлиная песнь», где «неизвестный поэт» говорит о заумниках (несомненно, членах туфановской группы, в которую одно время входили Введенский и Хармс), которые «из-под колпачков слов новый смысл вытягивают», а его собеседник Асфоделиев, в свою очередь, отзывается о них как о «зеленых юношах в парчевых колпачках с кисточками, носящих странные фамилии». Таким образом, за этим словом просматривается глубинная перспектива метапоэтической коннотации, уводящая, как и в случае со словом шкаф, в мир чинарско-обэриутской образности.

Возвращаясь к мотиву трансформации слова в предмет, можно заметить, что различные «словесные» операции, описания которых встречаются у Введенского, разделяются на две группы. Это, во-первых, ни к чему не приводящее механическое их соединение, каким занимается в Зеркале и музыканте (№ 10) сидящий на дереве Томилин, —

— что умеет делать и другой персонаж — Иван Иванович (иногда, впрочем, немеющий); весь этот отрывок читается в контексте описания сугубо рационалистических, дискурсивных моделей сознания, ср. там же речи зверей-атеистов. Мотив неизменности слов содержится в концовке Четырёх описаний (№ 23) — и все слова — паук, беседка, человек — одни и те же (см. выше); в более широком плане упомянем валяющиеся по краям дороги разговоры в поэме Кругом возможно Бог (№ 19), как бы застывшее в самом названии Некоторое количество разговоров (№ 29) и мн. др. Существенно иную концептуальную область составляют обсуждавшиеся описания превращающегося слова, к которым можно добавить алхимические операции со словом из стихов в «Серой тетради.» (№ 34):

— или категорию слова восхожденья в черновике Элегии (№ 31). Это таинственное понятие, имеющее, как сказано, прямое отношение в универсуме Введенского к эсхатологической категории превращения предметов и преображения мира, как-то связано с самым воплощением Слова, на что указывают слова: Христос Воскрес — последняя надежда, следующие в «Серой тетради» вскоре за только что приведенным «алхимическим» метаописанием, или же отрывок из поэмы Кругом возможно Бог о царе мира Иисусе Христе, который преобразил мир. Интимное отношение между миром и поэтическим словом просвечивает и за строками из Приглашения меня подумать (№ 25):

— оно же ясно просматривается за примером из Гостя на коне (№ 22), где оно не только выражено в рассматривавшемся отрывке о превращении слова, но и стоит за произнесенной героем стихотворения заумно-магической фразой:

— имеющей креационный эффект в отношении света и слова, а в отношении мира — парадоксальным образом, эсхатологический:

Следующая за Гостем на коне стихотворная пьеса Четыре описания (№ 23) отличается некоторой особой заостренностью онтологической проблематики. Произведение состоит из четырех потусторонних повествований, насыщенными реалиями общественной жизни предреформенной России, России предвоенной и России эпохи первой мировой и гражданской войн — например, в 38 строках, посвященных началу века, не только упоминаются последовательно Репин (поразительно языковое проникновение Введенского, которому в словах картины Репина про бурлаков удается одним предлогом выразить чуть не всю философию передвижничества!), Айседора Дункан, Бальмонт, Дума, Блок, атеизм, авиация, теософия, толстовство, но и зафиксированы отметившие эпоху характерные модели сознания, определяемые обычно как «ощущение неопределенности», «ожидания великих свершений» и т. п. Однако эти исторические детали и признаки времени носят характер настолько остраненный и иронический, абсурдирующий и ирреальный, что, в сущности, они лишь разоблачают поверхностное понимание события, а вместе с ним и самого времени, по поводу которого Введенский писал, что единственный ключ к их постижению — ею своего рода радикальное непонимание (№ 34).

Ситуация Четырех описаний замкнута как бы первой фазой «двуступенчатой эсхатологической ситуации», а именно естественной смертью персонажей, за которой в других произведениях Введенского, имеющих сюжетом посмертное бытие героев, следует эсхатологически окончательное превращение предметов в апокалиптическом конце мира. В Четырех описаниях посмертное существование во вневременном акте смерти ведут четыре потусторонних действующих лица (они недаром названы 1-ым, 2-ым и т. д. умир.(ающими)), повествующие о ней всем людям, зверям, животным и народу, а также четырем другим таинственным персонажам — своим ангелам-хранителям или «вестникам» (Я. С. Друскин), — обозначения тех и других связаны фонетическим сходством: Зумир, Кумир, Чумир, Тумир (имена Зумира и Чумира могут быть иконически связаны с обозначениями 3-го и 4-го умир.(ающих)).

За фонетическим сходством имен персонажей обеих групп скрыто, впрочем, сродство более глубокое — все они предстают в поэме не вполне разграниченными друг от друга. Речи всех этих персонажей перетекают одна в другую, совершенно сходным образом они друг друга прерывают и т. п. Зумир, открывая повествование, говорит о своем желании рассказать о смерти как о нашей смерти, в конце он уже занимает позицию стороннего наблюдателя:

Подобная недискретность персонажей, иногда даже не вполне как бы вычлененных из мира природы, встречается у Введенского довольно часто.

Онтологическая проблематика в высшей степени характерна для позднейших произведений Введенского, где герои, среди прочего, зачастую выражают сомнение даже в существовании друг друга. Вопрос Существовал ли кто? ставится в первом же, вступительном монологе Зумира, который, отвечая па него скептически —

— при этом не впадает, однако, в солипсизм, с настойчивостью (подчеркнутой троекратным употреблением нельзя… забыть) апеллируя к каким-то примерам, каковые, очевидно, и составляют четыре описания смерти. От более прямого ответа на им же поставленный вопрос Зумир, однако, уклоняется с помощью грамматически неправильной и семантически бессмысленной фразы, в которой снова звучит мотив существования и вводится мотив времени:

Здесь же, во вступительном полилоге таинственных персонажей, оба мотива — существования (Тумир. Что в мире есть? Ничего в мире нет, всё только может быть? — Кумир. Что ты говоришь? А енот есть. А бобёр есть. А море есть, — ср. последующий монолог Тумира) и времени (наблюдения следящего за временем Чумира, эсхатологическая эротика монолога Кумира) — выступают в переплетении, вплоть до опять-таки уклончиво-скептического резюме устами Тумира:

— (с обессмысливающим добавлением — О, дай мне синьку). Пафос этих строк — в отрицании обыденного восприятия «пространственно-временной коробки» как пространства, существующего во времени, или времени, как четвертого измерения трехмерного пространства. Взаимопересечение тех и других категорий мы находим и в конце обсуждаемого стихотворения (Теперь для нашего сознанья / нет больше разницы годов. / Пространство стало реже…).

Реплика 4-го умир.(ающего), следующая немедленно на первым же повествованием о смерти на поле боя, фиксирует внимание на проблеме времени в связи с проблемой собственного бытия (вытекающей из отождествления души и жизни в эллинистическо-славянской традиции): Да это верно. О времени надо думать так же, как о своей душе. Описание четырех смертей и предшествовавшей им жизни персонажей может интерпретироваться как своего рода косвенный ответ на вопрос Существовал ли кто? заданный Зумиром в начале. Но эти четыре смерти — из них две на войне, одна от апоплексического удара и четвертая — самоубийство — вырывают умир.(ающих) из автоматизма их детерминированного — в широком смысле — временем (отсюда отмечавшееся выше нагнетание исторических реалий, всевозможных признаков эпохи и т. п.) существования, которое можно точно так же определить и как несуществование. По мысли Введенского, умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки-однодневки перед ними столетние псы (№ 34). В свете этих высказывании проясняется пристальное внимание к акту смерти четырех персонажей, перешедших из столь обстоятельно описанного в поэме сна механической жизни с ее патриотическим угаром мировой и гражданской войн, решающимися в гостиной социальными проблемами, эротизмом и умственным брожением debut du siecle — в сон смертный: Мы спим, мы спим, / Спят современники морей. Словами вновь вступающего в конце Зумира:

Выпадение из обусловленного сознанием пространственно-временного континуума — распадение времени, разреженность пространства при сохраненном тождестве слова, ни во что не превращающегося и не преображающегося, — таковы условия (не)существования «усвоивших час смерти» четырех умир.(ающих), в котором с ними отчасти сливаются четыре родственных им потусторонних существа.

Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения — Очевидец и крыса обозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж — поэт (Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, — образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой Элегии Введенского: певец и всадник бедный (№ 31).

Главный женский персонаж — Лиза или Маргарита — носит сразу два «романтических» имени (те же имена у героинь двух «классицизирующих» произведений Хармса того же времени: «Месть» и «Гвидон»). В сниженной Сцене на шестом этаже, она, снова став курсисткой, меняет романтическое имя на бытовое и становится Катей, подобно тому как Он предстает в облике Фонтанова. Ее самоубийству предшествует убийство дворецким Грудецким некоего Степанова-Пескова, приобретающее космическую значимость. Смерть, по Введенскому, — это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним — постижение мира в категориях обусловленного временем сознании.

Больше, чем какое-либо произведение Введенского, Очевидец и крыса насыщено фигурами остранения, которые играют роль авторской отсылки к некоему тексту, по отношению к которому само произведение предстает как метаописание: Тут нигде не сказано, что она прыгнула в окно, но она прыгнула в окно. — Перед ним вставали его будущие слова, которые он тем временем произносил. Такова же материализация метафоры картина в сцене убийства: Все вбежали в постороннюю комнату и увидели следующую картину. Поперек третьего стола стояла следующая картина. Представьте себе стол и на нем следующую картину:

Подобные приемы остранения — Введенский пользуется ими с великим искусством — создают дополнительное поэтическое измерение, открывают дверь в поэзию, о которой говорит ее центральный персонаж.

В группе стихотворений, примыкающих к этим крупным вещам, та же поэтическая проблематика исследуется средствами достигающего здесь своего апогея лиризма. Это — насыщенное темами музыки, взаимопересекающимися временными и пространственными категориями — здесь обсуждается вопрос о «расстоянии между предметами и словами» — Приглашение меня подумать (№ 25) и близкие к нему по образности, также уже упоминавшиеся стихотворения Мне жалко что я не зверь… и Сутки (№ 26 и 27), о первом из которых Введенский говорил, что о нем можно было бы написать философский трактат. Архитектоника этого стихотворения, строящегося по принципу окаймляющих повторов, исследована Я. С. Друскиным. Проблема превращающегося слова, эксплицированная здесь в контексте глубинных метапоэтических ассоциаций, дополняется мотивом наделения самих слов названиями, которые привязывали бы их к онтологическим и гносеологическим понятиям:

В контексте стихотворение, с его основной темой, определяемой нами как критика неадекватности: восприятия, обусловленного категориями рефлексирующего сознания (Я вижу искажённый мир), «названия» слов, отождествляющие их с абстрактными понятиями, через которые мир познан быть не может, — должны интерпретироваться как уводящие еще дальше от непосредственного взгляда на реальность, обозначаемую ничтожными листьями. Это как бы путь вырождения слова, противопоставленный его превращению в предмет, хотя познание мира через такие вырожденные понятия и составляет наиболее привычный, здесь критикуемый метод. В том же смысле надо, по-видимому, понимать реплику персонажа Предпоследнего разговора под названием Один человек и война (№ 29.9): среди полного распада суровой обстановки… военной обстановки (которую, слегка лишь парафразируя первое его же замечание Я один человек и земля, можно определить как ситуацию голого человека на голой земле) герои этот, выглядывая в окно, имеющее вид буквы А, замечает: Нигде я не вижу надписи, связанной с каким бы то ни было понятием (вопрос о значении письмён задает также герой раннего стихотворения, № 135). Интереснейшим образом эта образность стихотворения Мне жалко что я не зверь… в какой-то мере воспроизводится в следующем за ним стихотворении Сутки. В этом тексте, с его вопросно-ответной структурой, функция ответа приписывается самим листьям, в их материальной конкретности и, вероятно, их архетипической символики, постоянно связываемой Введенским со временем, составляющим основную тему стихотворения:

На примере этого отрывка можно, кстати, заметить, как меняется функция устанавливаемых Введенским тождеств, от более ранних примеров типа Смерть это смерти ёж (№ 19, т. 1, с. 144), День это ночь в мыле (Там же, с. 129), в первую очередь ориентированных на дискредитацию моделей сознания, категорий объяснения и т. п., — к тождествам содержательно суггестивным, как в Сутках, где за приведенными строками стоит обширная мифопоэтическая образность с преимущественно временной семантикой.

Сугубая архитектоничность Суток, вообще характерная для произведений Введенского этого периода, приобретающих все более выраженную структурированность, все большую прозрачность построения, дополняется здесь введением двухголосной полифонии в системе Вопросов и Ответов, располагающихся, опять-таки, по принципу окаймляющих повторов (см. приводимые в Примечаниях наблюдения Я. С. Друскина). Предельной, кажется, становится здесь концентрация внимания автора на проблеме времени, введенная самим заглавием произведения, ограничивающим его классицистическим единством времени (позже оно будет соблюдено в пьесе Ёлка у Ивановых (№ 30), действие которой подчеркнуто ограничено сутками). Тема времени, остраненная переосмысленным признанием ласточки себя часовщиком, эксплицируется в описании чередования ночи, утра, дня, снова ночи, а также в дважды повторяющихся «вопросах» — «ответах» — Проходит час времени. — Проходит час времени, точно так же, как в словах зимой, года, миг, менее явно — в глаголах движения и становления (Вбегает ласточка, Сбегает ночь…, Звезда нисходит…, упавшую звезду…, Стал небосклон пустым… и т. п.). Она, наконец, имплицирована глубинной временной семантикой воды (собственно вода, море, снег, ручей, волны, роса), астральных тел (звезд, луны, планет, небосвода и небосклона), растительного мира (листья, кусты, цветки, травы, лес, деревья), животных (ласточка, жук, муравей, крот). Пульсации мира, оживающего с наступлением дня и гаснущего с приходом ночи, имеет слабую эсхатологическую окрашенность, приближающую Сутки к Приглашению меня подумать (№ 25):

Однако в медитативной лирике Введенского этого времени картина угасании мира лишена той огненной катастрофичности, какая свойственна эсхатологическим описаниям его более ранних произведений. Угасание это представлено скорее как некоторое опустошение (ср.: Стал небосклон пустым и чистым… Пустые числа… Смотри с пустынного моста) с возможными далеко идущими параллелями в восточной и западной метафизике, которое в Сутках завершается молитвой:

Мотив опустошения, уже вполне выраженный в Четырех описаниях, наиболее определенно представлен в последнем произведении Введенского — «Где. Когда» (№ 32). Но пока обратим внимание на настойчивое подчеркивание здесь (словами еще раз, вновь, приемом окаймляющих повторов) другого продуктивного мотива, — мотива повторения, которого мы уже касались выше.

Категория повторения многообразно определяет и структуру первого из трех драматизированных произведений «харьковского периода» — пьесу Потец (№ 28) — от трехчастного ее построения со сквозными репризами в каждой части и до вербального выражения этой темы в словах: Им хочется всё повторить — о сыновьях, глядящих в увядающие очи умирающего отца. Фабула предельно проста: три сына добиваются у отца ответа на странный вопрос: что такое есть Потец? За этой абсурдной, внешне бессмысленной «простотой» фабулы скрывается, однако, целый метаязыковый мир.

Само слово потец — созданный Введенским неологизм, оно не зафиксировано ни в одном словаре. В этом слове, вынесенном в название, заложено парадоксальное несоответствие между глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (-ец). С помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово (Потец… отец… свинец… венец… и т. п.), так и существующих по аналогии (Я челнок челнок челнак), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением (холодный пот, выступающий на лбу умершего…).

Между тем на свой незавидный и дикий, внушительный вопрос сыновья хотят получить словесный ответ (обнародуй, скажи-ка, расскажите, ответь, отвечай, давай ответ, объяснит ли…), однако ответ они получают практически — в форме отцовской смерти, составляющей, очевидно, тот самый непрямой ответ, который они уже знали заранее.

Некоторое количество разговоров (№ 29) принадлежит к числу произведений, в которых совершенство поэтического языка само по себе уже открывает некие метафизические горизонты. Произведение это, с его прозрачной архитектоникой, открывает бесконечные возможности для поэтической интерпретации, исследования текста и мета-текста, коммуникативных, «вертикальных» и «горизонтальных» связей, изученных Я. С. Друскиным в книге «Звезда бессмыслицы».

Диалогическая структура произведения, при широких аналогиях с архаическими моделями сознания и их отражением в литературной традиции, более непосредственно восходит, быть может, к традиции сократического диалога с его ориентацией на выяснение истины. Большая часть Разговоров представляет собой связный текст, в распределении которого между голосами наблюдается известная пульсация, — на протяжении одного Разговора они, подобно умир.(ающим) и их потусторонним собеседникам в Четырех описаниях, то сливаются в единый персонаж (например, одни продолжает речь другого, либо действие, о котором заявлено в первом лице — читаю, продолжаю и др., — исполняет другой), то разделяются снова, то группируются как два и один (два безымянных игрока и Сандонецкий в Разговоре о картах; два купца — от «купаться» — и баньщик в восьмом Разговоре), расходятся и снова сливаются в сложной системе монологов, диалогов и полилогов, а в Поясняющей мысли (седьмой Разговор) сказано: Но не забудь, тут не три человека действуют, не они едут в карете, не они спорят, не они сидят на крыше. Быть может, три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа…

Интересно название произведения, в котором слова некоторое количество могут быть осмыслены в свете отношения Введенского к мерам, числам и т. п.; роль неопределенно-местоименного слова некоторое может быть поставлена в связь с функцией многочисленных у Введенского разного рода служебных элементов, особенно местоименных и адвербальных детерминативов, создающих, с одной стороны, ощущение неопределенности, с другой — видимость несуществующих связей (ср. в первом Разговоре повторяемые на все лады слова никаких (изменений), именно такой, такой именно, немного, недолго и т. п.). Не менее интересен подзаголовок Начисто переделанный темник, связывающий универсум Разговоров с категорией сна и снов и, в обратной проекции, — бодрствования (ср.: Побегать в комнате со снами в пятом Разговоре).

Если первые два Разговора можно условно назвать, словами Я. С. Друскина, «разговорами о неразговоре» (первый — о «невозможности коммуникации», второй — о «невозможности поэзии»), то третий — о невозможности вспомнить (установить истинность) события, а четвертый — о невозможности начать действие. В пятом Разговоре действие, наконец, совершившееся, реализуется в смерти персонажей, как единственном, по Введенскому, реальном событии. Пятый, шестой и седьмой Разговоры представляют собой некоторое единство: в шестом исследуется диалектика покоя и действия, в седьмом — слова и действия, а также «тождества личности самой себе и абсолютная субъективность смерти». Основным мотивом седьмого и восьмого Разговоров является, по определению опять же Я. С. Друскина, «анонимность засмертного существования». Последний, десятый, Разговор, с обозначенными в нем мотивами условно прочного существования и чувства жизни, во мне обитающего, мысли о том, представляет собой некоторый синтез всего произведения.

Пьеса Ёлка у Ивановых (№ 30) может считаться предвосхищением западного послевоенного театра абсурда, который она опередила на десятилетие. Бессмыслица начинается с названия пьесы: ни одно из действующих лиц не носит фамилии Ивановы (прием, встречающийся и у современных западных абсурдистов; например, названия пьес Ионеско «Лысая певица» или «Десять минут до Буффало» Гюнтера Грасса по имеют отношения к их содержанию). Действие происходит в ожидании рождественской елки в многодетном семействе Пузыревых. Их дети, в возрасте от одного до восьмидесяти двух лет (тогда как все говорит о том, что сами родители еще молоды), носят разные фамилии, впрочем, не случайные, — фамилии образуют две последовательности: на — ров(а) и — стров(а): Петя Петров, Нина Серова и т. д., Соня Острова и т. д. Гробовщик, помянутый в перечне действующих лиц, на сцене, однако, как и Ивановы, не появляется вовсе (хотя гроб есть), зато в пьесе участвуют персонажи, в перечне не указанные, если только они не входят в число горничных, поваров, солдат, учителей латинского и греческого языка, — упоминание последних связано, вероятно, с развитием в конце века классического образования: действие пьесы отнесено автором к 90-м годам, точнее, к 1898 году. Здесь, как и в Четырех описаниях, присутствует историческая перспектива, муссируются исторические детали, более того, есть все признаки эпохи, нет только самой эпохи, сама эпоха ирреальна. Все эти черты, признаки времени носят или иронический, или остраненный до абсурда, или случайный характер. Так пресловутые учителя латинского и греческого языка вовсе не преподают, а волокут в одной из сцен вместе с солдатами, слугами и поварами няньку, убившую Соню Острову, в участок. Сюда же относится семейно-обрядовая сторона пьесы — прочность дома Пузыревых, которую не поколебала даже первая смерть — смерть их дочери. Характерны мысли, приходящие на ум Пузыреву-отцу в балете, когда он глядит на танцовщицу: одна из них прыгая и сияя улыбнулась мне, но я подумал на что ты мне нужна, у меня есть дети, есть жена, есть деньги. И я так радовался, так радовался… Все эти реалии служат одной цели — цели разоблачения устойчивых механизмов сознания, будь то в эпохе или в семейной жизни, а с ними и самого поверхностного понимания события, самого времени. В сущности, между убийством в первой картине Сони Островой и смертью всех в последней, в пьесе ничего не происходит. Действие проходит в ожидании единственного события — елки: о ней говорят самые разные персонажи, не упоминается она только в двух картинах из девяти: в участке и в суде. И наступив, событие это, уже одним только фактом своего свершения, раскрывается как смерть действующих лиц. Отметим, что мотив этот задан буквально первой же репликой пьесы — словами годовалого мальчика Пети Перова: Будет ёлка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.

Ту же функцию, что и историческая деталь, несет в пьесе речевая характеристика, например профессиональная, действующих лиц: Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором; Федя-Федор спаси меня, — реплики няньки окрашены псевдонародным колоритом, который вовсе не должен быть ей свойственен: на суде выясняется, что ее зовут Аделина Францевна Шметтерлинг. Слова врача сумасшедшего дома: Это она говорит — мы этого не говорим (т. е. что нянька психически больна). Мы зря этого не скажем, — стандартный ответ эксперта-психиатра. Сама же экспертиза опровергает его слова: вместо няньки на вопросы врача стоящий рядом санитар дает ответы, якобы нормальные; когда нянька протестует, врач указывает ей, что минуту спустя уже трудно установить, что было на самом деле. Подобная речевая характеристика имеет, однако, и другое применение в пьесе. Следует обратить внимание на ту нелепую форму, в какой персонажи выражают сильные чувства — горе, тяжесть, отчаянье. Сонечка, знаешь, когда мы поднимались по лестнице, — говорит Пузырева-мать над гробом убитой дочери, — надо мной все время летала черная ворона, и я нравственно чувствовала, как мое сердце сжимается от тоски… Не закричала беспросветным голосом. Так стало мне страшно. Так страшно. Так нелегко (последнее добавление особенно обессмысливает отрывок). — Я говорю с отчаяньем; Я приговариваю просто так от большого горя (Нянька, Лесоруб). Все это, однако, нимало не обесценивает реальную тяжесть, боль бытия, столь ощутимые в пьесе. Можно сказать, что активной действующей силой и является сама тяжесть, сама боль, — носители ее, низведенные до роли простых ее атрибутов, не суть ее субъекты: — Няньки, няньки, нянька моют детей (вступительная ремарка). — А сколько вас? — спрашивает врач каменного Санитара, и тот отвечает: Нас много. Весь этот плюрализм подтверждает мысль о том, что действующие лица не суть индивидуальности в настоящем смысле слова — реальна, кажется, только смерть, всех их уносящая в финале пьесы.

Сохранившееся наследие Введенского замыкается ставшей хрестоматийной Элегией (№ 31), о которой поэт говорил, что она отличается от всех прежних его вещей, и которая вместе с тем реминесцирует огромные пласты его градационной образности, и пьесой «Где. Когда» (№ 32). Память о несравненной Элегии — первом из изданных в шестидесятые годы стихотворении Введенского — жила и в послевоенные годы, когда его поэзия была практически никому не известна. Как и в следующем — последнем — произведении, написанном в предвидении надвигающейся гибели, здесь более, чем где-либо в остраененном творчестве поэта, ощущается личная нота:

Пьесу «Где. Когда» (№ 32) Я. С. Друскин, пользуясь термином Л. Липавского, называет «свидетельским показанием» последних месяцев, может быть, даже дней его жизни в ожидании момента смерти, когда, по словам самого Введенского, возможно чудо, — оно возможно, потому что смерть есть остановка времени. Биографический фон произведения заставляет осмысливать названия его частей — Где и Когда — не столько в знаковом значении разрываемого смертью детерминированного пространственно-временного континуума, сколько в связи с абсолютной конкретностью экзистенциально переживаемого здесь и сейчас, в котором смерти нет. Близкий, несомненно, «чинарскому» мироощущению (отразившемуся, в частности, в философских произведениях того времени Я. С. Друскина) дух опустошения, выключения себя, воздержания от суждения, наметившийся а Сутках (№ 27) и предшествующей лирике и в большой мере выразившийся в Разговоре об отсутствии поэзии (№ 29.2), сюжет которого, как во многих произведениях искусства XX в., составляет именно «невозможность создать произведение», — дух этот в последних вещах Введенского совершенно особым образом окрашивает давно, казалось бы, дискредитированную им категорию понимания: Ничего я не мог понять (№ 29.10); Он ничего не понял, по он воздержался (№ 32), — открывая таинственный путь в широкое непонимание, о котором он говорит в «Серой тетради» (№ 34) и который сквозит за поэтикой его последних вещей: — Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли, — в начало первого Разговора (№ 29.1). Такую роль приобретают в них слова со значением «дальности», «крайности», «малого количества, Степени» и т. п. — таково самое название Некоторого количества разговоров (№ 29), образ отсутствия значительной величины воды в Сутках (№ 27), а в «Где. Когда» — подаренное рыбами и дубами небольшое количество последней радости, немногочисленная земля, слабый вид орла, которого не имеет море ослабевшее от своих долгих бурь, последнее что есть в природе — пустыня, дальность всего от моря и т. д. В ту же связь надо поставить роль в этих текстах, особенно в последнем, неопределенно-отрицательных, местоименных, адвербиальных конструкций, и частности с ограничительным значением — как он бывало или небывало выходил на реку, не то дикари не то нет и мн. др. Основной обессмысливающей фигурой в них становится эллипс, употребление которого распространяется на широкий спектр случаев — от простого опущения слов и частей предложений (рыдая и прижимая к глазам (№ 29.4); Мне слишком; Но я её (№ 30, карт, 7); Где он стоял опершись на статую (№ 32); Она прощалась так, что. Вот так (Там же) и мн. др.) до опять-таки метаописания с помощью последовательного развертывания самого этого приема «выключения себя», «воздержания»: Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём («Где. Когда», № 32). Эта последняя модель, которая могла бы служить поэтической иллюстрацией к понятию трансцендентальной редукции в философии Гуссерля, получает особое значение и связи со следующей далее фразой — Он ничего не понял, но он воздержался. Категория «воздержания от суждения» разрабатывалась в конце 20-х-30-е годы в философских произведениях Я. С. Друскина (независимо от Гуссерля). Отсюда таинственное молчание и умолчание и отсутствие звука, производящее, однако, действенное внушение и нам и вам и ему. Нарочитая как бы оговорка, прорывающаяся в прямую речь — Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим, — вместе с неожиданным здесь воспоминанием о Пушкине придают этой вещи пронзительно-лиричное звучание. Герой «Где. Когда» ничего не сообщает деревьям, ничего не возражает камням, ничего не говорит рыбам и дубам — он цепенеет, леденеет, каменеет, сам обращается в статую. Из глубины само-опустошения, молчания, воздержания от суждения человека, задумавшегося о своем условно прочном существовании, рождается молитва:

Этой частой и ясной нотой завершается творчество Введенского, о котором мы смогли сказать здесь не так много, хотя предпочли бы вместе с персонажем предпоследнего Разговора (№ 29.9) предоставить читателю знакомиться с этой книгой без всяких предисловий.

Михаил Мейлах