История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Вёрман Карл

Книга вторая

Искусство раннего средневековья (VIII–XI вв.)

 

 

I. Искусство христианского востока (около 700–1050 гг.)

 

1. Введение. Византийское зодчество

Новый период, который мы назовем, в противоположность христианской древности, ранним средневековьем, постепенно сменял старый. Он был обусловлен и ограничен — после того как победа ислама окончательно подавила эллинизм переднеазиатских и египетских культурных центров, погрузившийся уже в древнехристианскую эпоху в «объятия Востока», — в Византии могуществом и пышностью македонской династии, а на Западе Европы — блестящим главенством каролингской и оттоновской империи. Как там, так и здесь светские и духовные властители сознательно стремились поддерживать связь с классической древностью, ослабленную тем направлением, которое приняло христианское искусство эллинизированного, но теперь снова делавшегося самобытным западноазиатского Востока. То обстоятельство, что все это шедшее с Востока движение (на наш взгляд, в существенных чертах правильно охарактеризованное Стриговским) ограничивалось зодчеством и орнаментикой, тогда как скульптура и живопись, регрессируя и уклоняясь в сторону, тем не менее не покидали, по крайней мере в отдельных формах, старой эллинистической основы, будет понятно само собой, если принять в соображение декоративный характер позднего восточного искусства. Этот процесс преобразования архитектуры и орнаментики в восточном духе, совершавшийся под влиянием материковых стран Малой Азии, Сирии и Египта, в Византии был уже закончен (с сохранением, насколько было возможно, эллинистической основы), в то время когда на Западе, воспринимавшем восточные течения частью через Константинополь, частью через Равенну и Милан, частью же, в чем мы согласны со Стриговским, через древнюю колонию ионийцев, Марсель, — новые формы еще только слагались. Изучая их развитие, мы не считаем возможным совершенно упускать из виду эллинистическую традицию, шедшую через Рим. Вообще на эволюцию художественных стилей, часто крайне запутанную, мы не можем смотреть так просто и односторонне, как некоторые другие исследователи. Именно в области каролингского и оттоновского искусства с полной ясностью обнаруживаются римско-эллинистические традиции, и именно на почве Рима раннехристианская восточная традиция, носителями которой были монастыри, слилась потом с особенными, северными элементами в так называемый романский архитектурный стиль, зачатки которого заметны уже в конце этой эпохи. Тем не менее знакомство с искусством раннего средневековья мы должны начать с Востока.

Потеряв южные и восточные провинции, отторгнутые арабами, Византийская империя в своих новых границах стала только крепче и сплоченнее. Константинополь был, несомненно, самым могущественным, богатым и пышным европейским городом того времени. Его корабли бороздили все моря; его богато украшенные костюмы определяли моду всех городов; его шелковые и золотые изделия наводняли собой все страны, но неприкладное искусство приходило здесь в упадок. Насмешки победоносных исповедников Аллаха над почитанием икон, принявшим характер настоящего идолопоклонства, нашли отклик и на берегах Босфора. Императоры поставили себе задачей вернуть народ к культу первых времен христианства, не знавшему икон. Лев III Исавр, с целью препятствовать наиболее грубым проявлениям иконопочитания, в 726 г. повелел вешать церковные образа повыше, а в 728 г. совершенно запретил поклоняться им; Константин V в 754 г. приказал замазать известкой также церковные мозаики и фрески, и хотя императрица Ирина в 788 г. восстановила почитание икон, однако большинство императоров первой половины IX в. были такими же иконоборцами, как и ее предшественник Лев IV. Только со смертью императора Феофила (829–842) иконоборство прекратилось, когда вдова этого государя, императрица Феодора, возвратила церквам их прежние святыни. Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867–1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран.

Уже основатель македонской династии Василий I (867–886), строя и реставрируя здания, содействовал развитию обширной деятельности во всех отраслях архитектуры. При нем и при его преемниках Большой императорский дворец в Константинополе благодаря новым круглым залам и куполам получал все более и более восточный характер; в то же время в церковном зодчестве старый базиличный стиль, вполне перейдя на Запад, уступил в Греции свое место центральной и полубазиличной системам храмостроительства.

Рис. 59. Ионическая капитель со скошенными сторонами македонской эпохи Константинополя. По Стриговскому

Пятикупольная система развивалась все дальше и дальше. Но при этом некоторые церкви македонской эпохи (изучением которых мы обязаны главным образом Шуази, Байе, Стриговскому и Вульфу) сохраняли еще старое расположение пространства и распределение масс, тогда как в небольших церквах выказывались уже особенности нового архитектурного стиля, получившего окончательное господство в последующую эпоху. В церквах этого нового направления внешний вид расчленен более сложно, а интерьеры более изящны. Наружные стены, по образцу церкви св. Ирины, возобновленной в VIII столетии, оживляются в Константинополе чередующимися рядами кирпича и тесаного камня. Окна превращаются в узкие, высокие отверстия, нередко разделенные на два или три пролета с полуциркульным верхом. Между куполом и крышей вставляется цилиндрический или многогранно-призматический «барабан», украшенный снаружи аркадой из полуколонн, связанных циркульными арками; эти последние, врезываясь в нижний край купола, придают ему зубчатый и волнистый вид. Внутри — по-прежнему богатая мозаика, преобладает крестообразная форма, подчеркнутая коробовыми сводами и обусловленная четырьмя свободно сидящими главными подпорами среднего купола (расстояние между ними равнялось ширине абсиды); при небольших размерах здания эти подпоры уже не состоят из массивных четырехгранных столбов, нередко соединяющихся с окружными стенами, а превращаются большей частью в стройные колонны.

Сооружений этого рода сохранилось в Константинополе чрезвычайно мало. От константинопольских дворцов осталась только великолепная трехэтажная развалина со стройными полуциркульными арками, известная под названием Текфур-серай. Ее наружные стены облицованы красным кирпичом и плитами желтовато-белого мрамора, образующими красивые узоры. Мы не будем возвращаться к подземным водоемам, колонны которых в эту эпоху обычно увенчаны так называемой ионической импостной капителью (рис. 59), в которой ионическая, снабженная волютами подушка придавлена импостом.

Древнейшая из сохранившихся церквей (873–874) македонского времени находится в Скрипу, в Беотии. Два взаимно пересекающихся коробовых свода подчеркивают, как в ее внешнем виде, так и во внутреннем, общую крестообразную форму плана; подобно почти всем македонским церквам этого времени, она имеет три абсиды, но купол у нее только один, с восьмигранным снаружи и цилиндрическим внутри барабаном, возвышающимся над средокрестием (рис. 60). Это типичная крестообразная купольная церковь. Можно, вместе с Вульфом, принять, что и некоторые «купольные базилики», которые мы встречали (см. рис. 18 и 19) в предшествовавшую эпоху на малоазийской почве, были воздвигнуты лишь накануне рассматриваемого нами периода, а главное сооружение в этом роде, церковь Успения Богородицы (Коймисис) в Никее, принадлежит македонскому времени. Эта церковь, с ее перекрытыми коробовым сводом боковыми кораблями и с обширным нартексом, представляет собой главный образец полубазиличных купольных церквей.

Рис. 60. План монастырской церкви в Скрипу, в Беотии. По Стриговскому

К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции — главная церковь знаменитого монастыря св. Луки в Стириде, в Фокиде, — здание, которому Шульц и Барнсли посвятили специальное сочинение; полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное и прочное целое.

Подобную конструкцию мы находим в церкви св. Никодима в Афинах (1045), главный купол которой окружен 12 малыми куполами. Переходное место между старой и новой системами занимает любопытная церковь Неа Мони на острове Хиос, построенная между 1042 и 1056 гг. Система восьмиугольных подпор, характеризующая интерьер церквей монастыря св. Луки и монастыря Дафни, здесь отсутствует, или, точнее сказать, выражена посредством восьми пар прислоненных к главным стенам двойных колонн, поставленных друг на друга. Купол лежит прямо на четырехугольнике окружной стены, всю ширину которой с восточной стороны занимают три абсидные ниши.

Более изящный стиль представлен в Константинополе церковью Богоматери, Агия Феотокос (рис. 61), сооруженной, по мнению Шуази, Байе и других, в IX столетии. Здесь барабан среднего купола поддерживают четыре круглые колонны, соединенные арками; в основании его — четыре «паруса»; три более низких купола высятся над нартексом; абсида открывается наружу аркадой, барабаны куполов украшены снаружи также аркадами; облицовка стен — двухцветная. В небольшой старой кафедральной церкви Панагиа Горгопико в Афинах уже выказываются многие особенности нового стиля. Из других афинских церквей вполне выражают его красиво расчлененная церковь Капникарайя и церковь Феотокос (Богоматери), но образцовым памятником этого стиля должна быть признана малая церковь того же названия в монастыре св. Луки в Фокиде, высокий купольный барабан которой особенно грациозно возвышается на парусах, поддерживаемых колоннами.

Рис. 61. Западная сторона церкви Богоматери в Константинополе. По Зальценбергу

В македонское время начинают основываться монастыри на далеко вдающейся в море святой Афонской горе, занимающей одну из кос Халкидского полуострова. Главные здания 20 афонских монастырей, в которых еще и теперь продолжает существовать византийское искусство, обычно окружены, по показанию Генриха Брокгауза, четырехугольным двором; его середину, в противоположность западным монастырям, занимает отдельно стоящая купольная церковь, специальный тип которой сложился, однако, уже несколько позже.

 

2. Живопись (между 717–1057 гг.)

Рис. 63. Молящаяся Богоматерь. Мозаика в церкви Коймесис в Никее. По Вульфу

Рис. 62. Император поклоняется Христу, сидящему на престоле. Мозаика в нартексе храма св. Софии в Константинополе. По Зальценбергу

Живопись и скульптура пострадали от иконоборства, разумеется, гораздо больше, чем архитектура. Живопись укрылась за стены монастырей, но и тут не была в полной безопасности от гонителей икон. Тем не менее некоторые из дошедших до нас мозаик, по исследованиям Смирнова и Вульфа, по-видимому, восходят ко времени иконоборческих императоров из дома Льва Исавра (717–741). При императрице Ирине (797–802), на некоторое время прекратившей гонение на иконы, исполнены мозаики в алтарном пространстве церкви св. Софии в Фессалониках. Как в большинстве византийских церквей, в абсиде этой церкви представлена сидящая на украшенном драгоценными камнями троне Матерь Божия, с Младенцем на руках. Вероятно, немногим позже изготовлена мозаика алтарного пространства в церкви Успения Богородицы в Никее, относимая Дилем только к XI в. Как исключение, здесь в абсидной мозаике Богоматерь изображена не сидящей, а стоящей и прижимающей Младенца к своей груди; по ту и другую сторону от нее — длинные фигуры крылатых ангелов, облеченных в узорчатые одежды и славословящих Господа. Большей свежестью, ясностью и чистотой рисунка, правильной моделировкой и более живым колоритом отличаются мозаики времени Василия I — так называемого византийского ренессанса последней четверти IX столетия. К их числу принадлежат великолепные мозаики храма св. Софии в Константинополе, прежде всего — часто упоминаемая и воспроизводимая мозаика нартекса (рис. 62), в которой изображен, у ног сидящего на престоле Спасителя, коленопреклоненный бородатый император, в короне, с распростертыми руками; подле Спасителя, в круглых медальонах, помещены благородные по стилю погрудные лики Богоматери и архангела Михаила. Затем сюда же относится мозаика купола в фессалоникийской церкви св. Софии; в середине представлен возносящийся на небо Спаситель, а вокруг него, по краю купола, Богоматерь, апостолы и ангелы в позе орантов. Благородные фигуры и полные экспрессии лица характеризуют и эту художественную и внутренне одухотворенную композицию. Образцом монументального византийского искусства X в. служит прежде всего обширное (оконченное уже в начале XI столетия) мозаичное украшение, покрывающее интерьер главной церкви упомянутого выше монастыря св. Луки в Фокиде. И здесь в абсиде изображена Царица Небесная, сидящая на роскошном престоле. В середине главного купола красовалась (теперь погибшая) суровая и величавая фигура Христа Вседержителя; сонм апостолов, архангелов, святых епископов и монахов и здесь окружает Владыку Вселенной. В нартексе поясные изображения угодников Божиих и гигантские фигуры апостолов чередуются со сценами уничижения и славы Господних; над входной дверью помещено изображение Христа Вседержителя. Строгая последовательность задуманного ряда композиций и глубокий золотой фон объединяют отдельные изображения в величественное идейное и художественное целое как с внутренней, так и с внешней стороны. В некоторых мозаиках еще отражается традиция лучших времен македонской династии; но их стиль угловатее, жестче, неповоротливее. Черные контуры фигур более грубы, компоновка сцен крайне неумелая, на лицах застыло печальное выражение. В изображениях постепенно начинает преобладать мрачный аскетический характер. К 1025 г., как указал Диль и подтвердили потом исследования Вульфа, относятся мозаики нартекса в церкви Успения Богородицы в Никее: над порталом полуфигура оранты с воздетыми руками (изображающая, очевидно, Богоматерь) имеет еще довольно чистые формы, разрез глаз — миндалевидный, зрачки полузакрыты верхними веками (рис. 63); в середине плоского купола — золотой крест, в парусах — евангелисты, в круглых медальонах над ними — Христос, Иоанн Креститель и двое святых. В этих последних изображениях упадок форм выказывается уже с достаточной ясностью. Наконец, самому концу македонской эпохи (1042–1058) принадлежат мозаики церкви Неа Мони на острове Хиос. В абсиде представлена Богоматерь, стоящая (как исключение) без Младенца, в позе оранты; в куполе — Христос Вседержитель, на парусах — сидящие фигуры евангелистов и шестикрылые серафимы. Сцены из земной жизни Спасителя, хоры ангелов и фигуры апостолов дополняют этот цикл изображений, примыкающих уже к более поздним памятникам византийской живописи. Сплошной золотой фон, широкие, часто красные контуры, ограниченное употребление пейзажных и архитектурных задних планов характерны для церковных мозаик всей этой эпохи. Но тогда как вначале при повторениях той или другой композиции детали трактовались свободно, с течением времени эта свобода суживается все более и более и, наконец, уступает место полному господству определенных правил.

Наряду с искусством, имевшим общественный характер, и в эту эпоху останавливает на себе наше внимание монастырское и кустарное искусство миниатюр. Лишь небольшое число византийских лицевых рукописей может быть приписано эпохе иконоборства. Заслуживает внимание то, что по указанию Лабарта и Кондакова именно в этих рукописях миниатюры в тексте встречаются сравнительно редко, уступая место художественно орнаментированным инициалам (подобные же инициалы, только более характерные, появляются одновременно и на Западе). К IX столетию относится, например, греческая рукопись Четвероевангелия, которая находится в Британском музее (Арондельское собрание) и в которой инициалы составлены из рыб, птиц или человеческих тел; тому же времени принадлежат греческие рукописи монастыря св. Екатерины на Синае, представляющие полное развитие этой своеобразной манеры орнаментации инициалов. Только по окончании иконоборства миниатюра снова вступает в свои права.

Рис. 64. Хвастуны. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

В средневековом византийском иллюстрировании псалтырей, составляющем одну из главных отраслей миниатюрной живописи, различают два направления, исследованием которых, после Шпрингера и Кондакова, занимался Тикканен. Церковное, или монашески-богословское, как его называли, направление является вместе с тем и народно-символическим. Многочисленные иллюстрации, имеющие целью поучение и наставление в духе христианской Церкви, сопровождают текст в виде легко набросанных на полях и раскрашенных рисунков, состоящих из небольшого числа фигур на фоне пергамента. Всегда фантастичные, они обнаруживают нередко, при передаче метафорических образов псалмов, своего рода чувство действительности: лицемеру крылатый ангел вырывает огромными клещами язык; злой действительно падает в вырытую им яму; безбожники, «возметаемые, как мякина ветром», падают на струю воздуха, выдуваемого юношей из рога. Что приходит в голову художнику при каждом стихе, то он и рисует. Главный памятник этого направления — хлудовская Псалтырь, принадлежащая Никольскому монастырю, близ Москвы, и написанная, по всей вероятности, в конце XI столетия. В ее миниатюрах фигуры еще коротки и приземисты; лица по большей части лишены экспрессии, но жесты фигур выразительны и жизненны. Среди красок, местами слегка шрафированных золотом, преобладают васильково-голубая, желтая охра, бледно-розовая, тускло-зеленая, коричневая и пурпурная. Насколько причудливо изображены, например, хвастуны (псалом 72, 9; «Поднимают к небесам уста свои, и язык их расхаживает по земле»; рис. 64), настолько же проста и вместе с тем торжественна композиция, представляющая между восходящим и заходящим солнцем пророка Аввакума, который указывает на изображенного над ним Спасителя как на единое и незаходящее солнце (рис. 65).

Рис. 65. Пророк Аввакум. Миниатюра из хлудовской Псалтыри Никольского монастыря под Москвой. По Тикканену

С этим церковным, или народно-символическим, направлением псалтырной живописи в X столетии начинает состязаться другое, светско-придворное направление, заботящееся не столько о соблюдении тесной связи иллюстраций с текстом, сколько об украшении книги большими художественными композициями. Важнейший из памятников этого направления — знаменитый кодекс Парижской Национальной библиотеки № 139, быть может, самая прекрасная в ряду всех иллюстрированных рукописей. Из ее 14 миниатюр величиной с лист первые 7 прославляют исключительно царя Давида, другие воспроизводят различные ветхозаветные события. Исполнение их неодинаково. Некоторые миниатюры проникнуты настоящим античным духом и своими пейзажами на фоне голубого неба, благородством форм и живописной техникой главных фигур, равно как и включением в композицию в качестве побочных фигур олицетворений природы, живо напоминают те идиллические помпейские фрески, в которых мы признали александрийское влияние (см. т. 1, кн. 4, II, 2). Такова первая по порядку миниатюра (рис. 66), в которой Давид изображен в виде юного пастуха, играющего на лире, между женщиной, олицетворяющей собой Мелодию, и горным божеством, Вифлеемом; Давиду внимает лесная нимфа. Олицетворения, как и в эсквилинских пейзажах «Одиссеи» (см. т. 1, рис. 486), объяснены надписями. Таковы также миниатюры «Давид перед Нафаном», «Переход через Черное море» и «Моисей, получающий скрижали Завета». Другие картины, с частичным или сплошным золотым фоном, с черными контурами и неподвижными, торжественными фигурами, несмотря на встречающиеся в них античные мотивы, имеют чисто византийский стиль; например, «Апофеоза Давида», в которой мы видим его в византийском императорском одеянии, среди олицетворений Мудрости и Прорицания, и прекрасная картина, изображающая на золотом фоне молящегося пророка Исаию между фигурами Ночи и Утренней зари. К числу Псалтырей, которые в следующем столетии отличаются тем же направлением, что и парижская Псалтырь, не примыкая, однако, так близко, как ее лучшие листы, к античному искусству, принадлежат, например, рукописи Ватиканской библиотеки в Риме, Амвросианской библиотеки в Милане и христианско-археологического собрания в Берлинском университете, тогда как, например, в Псалтыри библиотеки св. Марка в Венеции, написанной для Василия II (976–979), уже появляются, вместе с огрубением техники, ненатуральные пропорции более поздней поры византийского искусства.

Рис. 66. Давид, играющий на лире. Миниатюра из рукописи Парижской Национальной библиотеки. По Тикканену

Далее к IX–X столетиям относятся богато украшенные миниатюрами Евангелия и другие книги Священного Писания, жития Богородицы и святых, собрания проповедей (гомилии) и менологии (Четьи-Минеи). Из Евангелий следует упомянуть рукопись Парижской Национальной библиотеки (греч. № 70), написанную для императора Никифора II (963–969). У евангелистов, головы которых своей жизненностью напоминают лучшую пору средневекового византийского искусства, нет под ногами почвы, и они как бы парят на золотом фоне. Из других рукописей особенной известностью пользуются гомилии Григория Назианского в Парижской Национальной библиотеке (№ 510) и ватиканский менологий. Парижский «Григорий Назианский» написан для первого императора македонской династии, Василия I. Многочисленные миниатюры, краски которых, к сожалению, во многих местах облупились, иллюстрируют сплошь все сочинение; они обрамлены по большей части лишь простым золотым ободком. Благословляющий Христос на первом листе изображен на золотом фоне, но огромное большинство миниатюр имеет синий фон; в нескольких случаях весь фон заполнен пейзажем. Сцены Ветхого и Нового Заветов чередуются с эпизодами из житий святых и символическими изображениями. Повсюду еще видна античная традиция, хотя и переработанная в византийском духе.

Лица святых нередко отличаются своими зеленоватыми тонами от красноватых лиц простых смертных. Щеки у всех подрумянены. Нагое тело, например в изображениях Адама и Евы, правильных пропорций и сносной моделировки, но трактовано уже схематично и без глубокого понимания натуры. Головы часто классической чистоты, но часто также и совершенно византийского типа. Моисей и даже Соломон изображаются еще юными и безбородыми; но голова Христа, греческого типа, обрамлена короткой черной бородой. Инициалы нередко оживлены золотом и красками; местами встречаются символы, а в конце рукописи — и лиственный или цветочный орнамент. Но все это очень далеко от каролингской орнаментации инициалов того же времени.

Не менее чисто византийский характер имеет вышеназванный менологий Ватиканской библиотеки, написанный между 976 и 1025 гг. Сохранилась лишь часть этой рукописи с изображениями святых, память которых празднуется с сентября по февраль, и с их житиями, но эта часть содержит в себе не менее 430 миниатюр; многие из них — что составляет исключение для этого времени — снабжены подписями исполнивших их художников. Архитектурные и пейзажные задние планы составляют здесь еще общее правило. Нередки голые скалы с подмытыми водой утесами; но вместо неба над пейзажем простирается гладкий золотой фон. Спокойные фигуры начерчены уверенно и ясно, рисунок правилен, но схематичен и слишком мелочен. Лица — овальные, на тонких губах — страдальческое выражение. Брови, едва прерываясь над горбатым носом, образуют почти одну густо проведенную линию. Спокойные движения часто напоминают своей красотой антики, но движения более или менее порывистые, приводят к грубым ошибкам в рисунке. Так, например, мирная композиция Рождества Христова производит вполне приятное впечатление; наоборот, в сцене Поклонения волхвов фигуры трех волхвов, которые поспешно идут к спокойно сидящей на престоле Богоматери, совершенно искажены.

В рассматриваемую эпоху две отрасли прикладной живописи, перегородочная эмаль на золоте и шелковые узорчатые ткани, равным образом достигли в Византии совершенства.

Техника перегородочной эмали (email cloisonne) в существенных своих чертах сводится к тому, что контурные линии рисунка обозначаются тонкими золотыми перегородками, припаянными к золотой пластинке, и заключающиеся между ними пространства заполняются цветными стеклянными сплавами. Мнение, будто перегородочная эмаль изобретена лишь в это время и в Византии, ошибочно: ее родину надо искать, быть может, в парфянской или сасанидской Персии. Во всяком случае, она достигает в Константинополе, в эпоху македонской династии, такого совершенства в техническом отношении, такой чистоты красочных тонов и такой тонкости рисунка, которым не найти равных.

Рис. 67. Апостолы Петр и Павел. Византийские эмали из собрания А. Звенигородского. По Шульцу

На Западе в соборных ризницах и коллекциях хранится значительное количество художественных произведений этого рода. Особенно славится передняя сторона иконы (pala d’oro) за главным алтарем собора св. Марка в Венеции. Эта икона была заказана в 976 г. в Константинополе дожем Пьеро Орсеоло I, но лишь эмали верхнего ряда, например медальон с изображением архангела Михаила и шесть эмалей со сценами Страстей Господних и деяний апостольских, принадлежат цветущей поре византийского искусства; остальные эмали добавлены позже. Не менее знаменита золотая ставротека (ларец для хранения части Святого Креста), принадлежащая собору Лимбурга-на-Лане, отчасти собственноручное произведение византийского императора Константина VII Багрянородного (913–952), но оконченная только в 976 г. для Василия II. Квадратное среднее поле крышки украшено величественным и благородным изображением Христа, восседающего на троне, уже несколько угрюмого вида; по сторонам Христа, на двух боковых полях, представлены Иоанн Предтеча и Богоматерь, сопровождаемые ангелами; в каждом из остальных полей — по два апостола. Фигуры, несколько короткие, помещены на гладком золотом фоне, без признаков почвы под ногами; их симметричное расположение в роскошном обрамлении придает эмалям ставротеки характер художественной законченности. Наконец, известны благодаря изданиям Иог. Шульца и Н. П. Кондакова многочисленные эмали собрания А. Звенигородского. Особенного внимания заслуживают небольшие, предназначенные для ношения на груди, круглые медальоны с поясными изображениями святых (энколпии); среди них весьма замечательна серия медальонов X столетия, состоящая из изображений Спасителя и апостолов и чрезвычайно характерная для первой эпохи расцвета средневекового византийского искусства. Здесь, как на многих других произведениях этого рода, Спаситель, апостолы Петр и Павел (рис. 67), даже будучи изображены en face, смотрят не прямо, а в сторону. И в живописи эмалей тонкость работы и свежесть красок не в состоянии сообщить внутреннюю жизнь схематично правильному рисунку.

К сожалению, мы не будем подробно говорить о шелковых материях, которые в раннем средневековье играли первую роль в ткацком искусстве. Круглые, овальные или многоугольные поля на тканях орнаментированы обычно стилизованными листьями и заполнены симметрично расположенными фигурами четвероногих животных и птиц. Роскошные материи, употреблявшиеся в изобилии для украшения церквей и дворцов, ковров и подушек, костюмов светской и духовной знати, своими яркими тонами скрашивали и оживляли формы.

 

3. Скульптура (850–1057 гг.)

Боясь укора в идолопоклонстве со стороны своих соседей мусульман, византийские властители после восстановления иконопочитания еще строже, чем до того, стали запрещать круглые пластические изображения святых. Только по таким чисто декоративным фигурам, каковы, например, прекрасные ангелы, перенесенные потом в венецианский собор св. Марка, можно догадываться, что статуи еще не совсем исчезли в то время из византийского искусства. К рельефу относились менее строго, но монументального византийского рельефа уже более не существовало.

В коптском Старом Каире, художественное развитие которого и после арабского завоевания шло параллельно с эволюцией византийского искусства, сохранилось от этой поры несколько церковных деревянных рельефов. VIII и IX столетиям принадлежат скульптуры деревянной алтарной преграды церкви аль-Му-Аллака. В сцене Благовещения ангел стоит перед Богоматерью, еще сидящей, все это окружено арабесками стиля конца VIII в. Вероятно, около 1000 г. резаны деревянные двери в церкви св. Георгия. Четыре их панно заполнены арабскими орнаментами; на четырех других изображено Благовещение, Посещение Елисаветы, Крещение Господне и Вход в Иерусалим. В сцене Крещения Спаситель представлен в виде мальчика; Иордан достает Ему до плеч. В сцене Входа в Иерусалим Христос сидит на осле, как в византийских изображениях, свесив ноги на одну сторону. Язык форм, с его еще довольно правильными пропорциями, указывает на принадлежность этих произведений концу македонской эпохи.

В Константинополе вся скульптура обратилась теперь снова к прикладному искусству; по-прежнему резные таблетки из слоновой кости, к которым присоединяются золотые изделия, служат главными памятниками пластических работ византийских мастеров. Развившись в одном направлении с миниатюрами, они обнаруживают много точек своего соприкосновения с этими последними.

Рис. 68. Вознесение Господне. Византийский рельеф. Резьба по слоновой кости.

Там, где фигуры чересчур вытянуты, а позы умышленно неподвижны и безжизненны, мы имеем дело с произведениями, исполненными во второй половине XI столетия.

Как и раньше, на слоновой кости преобладают религиозные сюжеты, но наряду с ними продолжают встречаться и светские, даже мифологические сюжеты, скопированные, как указывал Гревен, прямо с античных образцов. Как наилучшее произведение македонского периода приводится повсюду, по рисунку в «Анналах» Дидрона, принадлежавшая раньше де Бастару в Париже, пластинка из слоновой кости с изображением Богоматери, сидящей на престоле. Чистые очертания лица, благородные пропорции, спокойная, величественная поза и экспрессия кротости выгодно отличают этот рельеф. К концу македонской эпохи мы относим строго симметричное «Вознесение Господне», во Флорентийском Национальном музее (рис. 68). Как интересные примеры языческих сюжетов на слоновой кости этого времени должны быть упомянуты изящные рельефы ящичка из слоновой кости из Вероли, в Кенсингтонском музее в Лондоне; здесь мы видим, например, Европу на быке и Ахилла у кентавра Хирона. Ящиком из слоновой кости с подобными мифологическими изображениями владеет также Флорентийский Национальный музей. Ко времени между 1026 и 1034 гг. относят изданный Брокгаузом небольшой потир монастыря Ксиропотаму на Афоне, вырезанный из мыльного камня (стеатита); он украшен небольшими рельефами литургического содержания, удивительно тонкой работы. Из золотых изделий заслуживает внимания рельефная пластинка Луврского музея в Париже, на которой изображены в византийских формах македонского времени ангел у Гроба Господня и две мироносицы. Мы увидим ниже, как относительно здоровый и жизненный византийский язык форм этого великого двухсотлетия (приблизительно с 850 по 1050 г.) уже в начале следующей эпохи становится вычурным и манерным.

 

4. Искусство Армении и Грузии (IX–XI вв.)

Прекрасная страна между Кавказскими горами и Араратом, прилегающая с одной стороны к Малой Азии и Персии, с другой — к России, уже в предыдущую эпоху, как мы видели, принимала живое участие в развитии церковной центральной архитектуры. С IX столетия в армянском искусстве ясно обнаруживается самобытное национальное направление. Для плана армянских церковных построек этой эпохи характерна общая продолговатая форма, с куполом, увенчивающим собой среднее пространство. Крест, который эти церкви образуют внутри, не греческий, так как его восточный и западный концы длиннее северного и южного, но и не латинский, потому что восточный и западный концы имеют равную длину: он — армянский. Абсидные ниши, внутри круглые, не выступают за прямоугольные очертания плана. Фасады расчленены врезанными в стены треугольными нишами и фальшивыми арками. Купол лежит на барабане, многоугольном снаружи, а внутри же часто круглом, прорезанном полукругло-арочными окнами; его собственная круглота маскируется снаружи пирамидальной или конической крышей. Геометрически простые формы сообщают армянским церквам, как снаружи, так и внутри, прелесть художественной законченности.

Уже церковь св. Рипсиме в Вагаршапате (Эчмиадзин), возникшая едва ли раньше 800 г., хотя ее считали древнее на два столетия, выказывает эту систему в самом последовательном ее развитии. План этой церкви очень интересен (рис. 69). Все четыре стороны имеют полукруглые ниши, обозначенные снаружи вдающимися в толстые стены треугольными впадинами. Внутри им соответствуют сильно выступающие вперед пилястры, образующие систему опор, поддерживающих купол. Церковь в Пицунде (в Абхазии), построенная в X столетии, прежде была относима также, самое позднее, к VIII в. Удлиненная западная часть этого храма делает его очень похожим на купольную базилику. Над его четырьмя главными столбами перекинуты подковообразные арки. В более поздних церквах появляется своеобразный национальный армянский орнамент, связанный, правда, несколько искусственно с отдельными архитектурными элементами. Античные растительные мотивы встречаются редко, гирлянды из завитков совсем отсутствуют, листья большей частью следуют поодиночке один за другим; главную роль играет плетенка и ленточный орнамент. Капители и базы редко встречающихся колонн и более частых полуколонн состоят из округлых подушек. Наконец, местами на «парусах» и колоннах попадаются чисто арабские мотивы сталактитов (см. т. 1, рис. 643). Особенно богат развалинами церквей этого времени, среди которых нередки и восьмиугольные в плане, город Ани, так называемая армянская Помпея. Полуразрушенная, построенная из вулканического туфа патриаршая церковь Ани (рис. 70), оконченная в 1010 г., представляла типичный пример армянской церкви, имеющей в плане прямоугольник; однако ее купол покоился уже не на системе опор, связанных со стенами, а на четырех свободно стоявших, сильно расчлененных столбах, как в более древних армянских церквах (см. выше). Вытянутая в продольном направлении и подразделенная на три нефа, эта церковь внутри напоминала собой базилику. Наружные стены украшены фальшивыми арками. Характерны треугольные фронтоны, возвышающиеся над каждым из четырех фасадов. Снаружи эти церкви производят впечатление еще большей гармоничности, чем внутри.

Рис. 70. Фасад патриаршей церкви в Ани. По Байе

Рис. 69. План церкви св. Рипсиме в Вагаршапате. По Шназе

Армянский стиль перешел в Грузию, где, однако, из-за византийского влияния, шедшего с Черного моря, он отчасти утратил свою строгую последовательность. В построенной около 1000 г. армянским зодчим Сионской церкви монастыря в Картли абсидная ниша на востоке и портал на западе выдаются наружу. Напротив, дошедший до нас в развалинах Кутаисский собор (1003–1009) имеет снаружи совершенно прямую восточную стену, как в армянских церквах, и представляет на западной стороне нартекс между двумя низкими башнеобразными частями. Капители колонн внутри церкви украшены византийскими лиственными завитками, наружные же стены оживлены фальшивыми аркадами и покрыты своеобразно прелестным, хрупким армянским орнаментом.

Армения и Грузия в X и XI столетиях еще не имели ни настоящей живописи, ни настоящей скульптуры. Даже для иллюстрирования рукописей в этих странах пользовались, как указывает, например, Евангелие Эчмиадзинского монастыря 989 г., более древними сирийскими или современными византийскими миниатюрами (см., например, Евангелие того же столетия в библиотеке церкви св. Лазаря близ Венеции). Оригинальные, нескопированные рисунки на полях рукописей грубы и нехудожественны. Первые признаки национального армянского стиля обнаруживаются в Трапезундском Евангелии, хранящемся в библиотеке церкви св. Лазаря (№ 22); но этот национальный стиль сводится в конце концов лишь к дальнейшему развитию заимствованных из сасанидского искусства цветочных пальметт и подготовленных византийским искусством инициалов в виде птиц. Первые армянские пальметты попадаются в Трапезундском Евангелии X в., а птицы, хвосты которых изогнуты в форме букв, — в армянском Евангелии XI в., принадлежащем упомянутой библиотеке (№ 196). Эти составленные из птиц инициалы характерны для всей и следующей армянской миниатюрной живописи.

 

II. Западное искусство (VIII–XI вв.)

 

1. Искусство Италии и Испании (около 750–1050 гг.)

Рис. 71. Спаситель на престоле. Фреска в церкви S. Maria delle Grazie близ Карпаньяно. По Дилю

В то время как в художественных и культурных областях христианского Востока, пределы которого сузило распространение ислама, древний эллинизм с примесью древнеазиатских элементов продолжал лежать в основе нового греческого искусства, на Западе, под непосредственным, как можно думать, хотя и не исключительным влиянием сирийского, египетского и малоазийского монастырского искусства (см. I, 1), образовалась та латино-германская смесь, которой должно было принадлежать будущее. В Верхней и Средней Италии за готами последовали лангобарды, за лангобардами — франки. Наоборот, значительная часть Нижней Италии, Древней Греции, никогда не перестававшей говорить по-гречески, в IX и X столетиях фактически находилась еще под властью греческих императоров. Византийское искусство и византийская цивилизация, к которым на Севере тяготели Равенна и Венеция, пользовались в эту эпоху в Нижней Италии, именно в Калабрии, Базиликате и Терра-д’Отранто, еще полным правом гражданства. Следуя Дилю, мы остановимся прежде всего на этом византийском искусстве Нижней Италии. В области архитектуры для рассматриваемого художественного направления типична небольшая капелла св. Марка в Россано IX или X столетия; ее пять куполов, как в более древних церквах, не имеют еще цилиндрических барабанов. Квадратный план четырьмя средними столбами разделен на девять меньших квадратов; три восточных квадрата заканчиваются полукруглыми абсидами одинаковой величины. Интерьер капеллы образует изящное, строго замкнутое целое. В области живописи X столетию и началу XI принадлежат прежде всего некоторые византийские фрески в крипте церкви Санта-Мария-делла-Грацие близ Карпаньяно (в Терра д’Отранто). Изображение сидящего на престоле Спасителя, с длинными волосами, небольшой бородкой, длинным прямым носом, пухлыми губами, хорошо моделированными щеками и руками (рис. 71), относят к 959 г.; другой Христос Пантократор, более аскетического и угрюмого вида, написан в 1020 г. Но самая замечательная фресковая роспись этого времени в Нижней Италии сохранилась на стенах одной крестообразной капеллы бенедиктинского монастыря в Сан-Винченцо, на р. Вольтурно. Она исполнена между 826 и 843 гг. по заказу аббата Эпифанио, который сам представлен здесь у ног распятого Спасителя. В этих фресках, византийских по своему основному характеру, моделированных зелеными тенями, проглядывают, однако, некоторые западноевропейские черты. Наконец, следует бросить взгляд на Север и упомянуть о чисто византийских, написанных греческими монахами македонского времени фресках в церкви св. Марии Древней в Риме (см. выше), скудные остатки которых — роскошная женская фигура вроде Юноны подле Мадонны и неизвестного святого, — открытые под слоями позднейшей закраски, Вентури причислял к лучшим произведениям византийского искусства.

Еще любопытнее для истории развития художественных форм памятники искусства тех местностей Верхней и Средней Италии, которые уже целые столетия фактически находились под властью германцев. Полукультурные народы Севера, конечно, не могли дать много нового итальянцам. Римско-эллинистическая древность, как ни далеко зашел процесс ее разложения и как ни была она пропитана византийством, и в эпоху своего заката продолжала господствовать в области интеллектуальной и духовной культуры, языка и искусства. Тем не менее белокурые завоеватели оставили в Италии отдельные следы своего родного, принесенного ими с Севера искусства.

В итальянской церковной архитектуре и в этот период германские влияния почти незаметны; обнаружить их можно было бы разве лишь в порче и огрубении всех отдельных форм. Каттанео, в своей истории итальянского зодчества, не совсем удачно обозначал архитектуру VI и VII столетий как латино-варварскую, VIII столетия — как византийско-варварскую и, едва ли удачнее, архитектуру двух веков, с 800 до 1000 гг., — как итальянско-византийскую. После Каттанео, очень обстоятельно, хотя и несколько односторонне, исследована итальянская архитектура этих столетий Ривойрой, в особенности архитектура тех церквей, на которые следует смотреть как на составляющие переход к развитому ломбардскому стилю второй половины XI и XII столетий. Доломбардские, по терминологии Ривойры, особенно лангобардские постройки этого рода (лангобарды, владычество которых в Италии длилось с 568 до 774 гг., в действительности не имели на них никакого влияния), расчленены лизенами (плоскими выступами) и украшены глухими арками и карнизом, состоящим из ряда небольших, часто подпертых кронштейнами, висячих арок. Орнаментальные мотивы этого рода, которые мы уже встречали в христианской архитектуре, заимствованы здесь, несомненно, от более древних равеннских церквей. Из трех нефов средний имеет еще деревянное покрытие, тогда как боковые иногда перекрыты крестовыми сводами. В качестве переходной ступени к позднейшим наружным колоннадам, наверху, между глухими арками, на стене абсиды нередко появляется ряд простых, вверху полукруглых ниш.

В каролингское и оттоновское время приходская церковь в Арлиано близ Лукки и древняя часть церкви св. Петра в Тосканелле, VIII или IX столетия, показывают, как формировался этот стиль в Средней Италии. На Севере первое место занимают церковь Сан-Сальваторе в Бреше и древние части церкви св. Амвросия в Милане. Самые ранние примеры колоколен, которые в эту эпоху, как и на Востоке, еще связаны с корпусом церкви, — колокольни собора в Иврее (972–1010) и церкви во имя Богоматери в Сузе (1021). В иврейском соборе, кроме того, имеется уже низкий, перекрытый коробовым сводом обход вокруг хора; в церкви св. Аббондия близ Комо (1013) находятся древнейшие, по показанию Ривойры, настоящие импостные капители с закругленными внизу углами, а в боковых нефах церкви св. Флавиана в Монтефьясконе — первые крестовые своды с выпуклыми ребрами.

Рис. 72. План церкви св. Амвросия в Милане. По Каттанео

Церквей центрального типа в Италии, которые относились бы к этому времени, почти совсем не встречается. Церковь св. Сатира в Милане (879), имеющая квадратный план с полукруглыми нишами на каждой стороне, как в древнеармянских церквах, с коробовыми сводами над ветвями трансепта, с крестовыми сводами по углам и куполом над центральным пространством, составляет исключение. Сюда же может быть отнесен удивительный по устройству баптистерий собора города Бьеллы (около 975 г.), с абсидой в каждой из четырех сторон. Однако огромное большинство итальянских церквей всей этой эпохи принадлежали к разряду трехнефных базилик с плоским покрытием. Даже в Венеции церковь св. Марка в IX и X столетиях относилась к этому разряду и лишь в последующий период получила свой нынешний вид византийского пятикупольного храма. Характерно для итальянских базилик той поры, что алтарная сторона, как в восточных церквах, имеет три абсиды, соответственно числу нефов: это появляется впервые в церкви Санта-Мария ин Козмедин (772–795), затем в церкви Санта-Мария ин Доминика (817–824) в Риме, в принадлежащей концу VIII столетия базиличной крипте под Круглой церковью (La Rotonda) города Бреша, которую Каттанео справедливо относил лишь к XI столетию, и, наконец, в возникшей в IX столетии части церкви св. Амвросия в Милане (рис. 72). Равным образом итальянские капители колонн этого времени, которые лишь в редких случаях брались из древнеримских зданий, представляют собой примеси и искажения, преобразования и новообразования на основе традиционных греко-римских и византийских форм; крайне редко замечаются намеки на германскую орнаментику. Капители колонн — испорченные варианты коринфского ордена и римского композита. Интересно сравнить капитель VIII в. церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме (рис. 73) с капителью IX в. церкви св. Сатира в Милане (рис. 74) или капитель начала VIII в. церкви св. Георгия (S. Giorgio di Valpolicella) близ Вероны (рис. 75) с более поздней, хотя также VIII в., капителью, хранящейся в музее Перуджи (рис. 76). Варварский стиль последних двух капителей имеет, бесспорно, германско-лангобардский оттенок.

Рис. 73. Капитель в церкви св. Марии ин Козмедин в Риме. По Каттанео

Рис. 74. Капитель в церкви св. Сатира в Милане. По Каттанео

Рис. 75. Арка кивория в церкви св. Георгия близ Вероны. По Каттанео

Рис. 76. Капитель, хранящаяся в музее Перуджи. По Каттанео

В орнаментальном искусстве Верхней и Средней Италии, особенно в орнаментальной скульптуре этой эпохи, первое место занимают лангобардские изделия, своеобразный стиль которых вырабатывается только к концу V столетия. Лангобарды, как показывают находки, собранные в музеях Бреши, Чивидале и Перуджи, со своей северной родины принесли в Италию тот животный и ленточный орнамент, с которым мы уже ознакомились, говоря о языческом меровингском искусстве (см. т. 1, рис. 546). Только к концу своего владычества в Италии они начали вносить элементы этого северного стиля в смеси с римскими и византийскими мотивами и христианскими символами в каменную орнаментику. Вопрос о «следах лангобардов в итальянской пластике первого тысячелетия» исследован Циммерманом и Штюкельбергом, выводы которых, правда, встретили в Италии, где против них выступили Фонтана и другие, меньший успех, чем в Германии. Что эта каменная орнаментика не византийская, а лангобардская, признал и Ривойра, вместе с тем отрицающий в ней — не совсем последовательно — какую бы то ни было северную, германскую прослойку. Так, говоря о распространителях этой орнаментики, товариществах архитекторов и скульпторов города Комо, maestranze comacine, он называет в числе мастеров, об именах и значении которых, правда, все еще ведется спор, такие чисто немецкие имена, как, например, Руодперт. Двух-, трех- и многорядные ленточные плетенки, образующие главную составную часть этого орнаментального стиля, конечно, были в ту пору общие в искусстве всех народов, как наследие седой восточной древности; что касается особого (неправильного) вида ленточного плетения, соединенного с животными мотивами, свойственного германскому меровингскому стилю, следы его далеко не всегда обнаруживаются в лангобардо-итальянской орнаментальной пластике с полной ясностью, но иногда все-таки могут быть констатированы; с другой стороны, некоторые варианты ленточного и ременного орнамента так сильно отличаются от византийской и римской плетенки, что заставляют признавать их за лангобардские. Таковы — расщепление каждой отдельной ленты глубокими надрезами на три части, круглое плетение со вставленной в него четырехугольной рамкой, которое Штюкельберг сравнивал с «дном корзины», а также ленты, осаженные происшедшими из волнистой полосы спиральными крючками, напоминающими готических «крабов». Наряду с ними встречаются, особенно в более позднее время, астрагалы (шнуры перлов), ряды и растительные завитки эллинистическо-византийской орнаментики; спиральные завитки нередко получают неорганические придатки в виде спиц и таким образом превращаются в «колесообразные завитки» (рис. 77). Для заполнения свободного пространства употребляются листья, гроздья винограда, кресты, реже — животные христианской символики. Иногда попадаются и человеческие фигуры, но изображенные до крайности неумело. Из своей родины, Верхней Италии, лангобардское орнаментальное искусство проникло в Среднюю Италию и Южную Францию. К числу главных памятников лангобардской орнаментики принадлежат (частью добавленные позже) рельефные плиты ограды вокруг крестильного водоема в Чивидале, во Фриуле, сооруженного в 737 г. На этих плитах нет недостатка в античных элементах, встречаются даже грифы; но манера, в которой на одной из них, исполненной по заказу патриарха Зигвальда (762–776), стилизованы головы животных и пальметты, превращенные в елки, в особенности же совершенно схематично трактованные символы евангелистов, изобличают не позднеримский и не византийский стиль, а северогерманский. Характерна также грушеобразная голова ангела, символизирующего собой св. Матфея (рис. 78); с ней сходна голова Спасителя на передней стороне алтаря в церкви Сан-Мартино в Чивидале. В позднейших произведениях, как, например, в кивории над алтарем св. Элевкадия в церкви св. Аполлинария ин Классе близ Равенны, в лангобардский стиль все более и более привходят византийские элементы.

Между тем как итальянская каменная пластика остается варварской, итальянская резьба по слоновой кости продолжает сохранять античные элементы, причем некоторая общность стиля связывает ее с одновременными северными, каролингскими костяными рельефами. К 752 г. относится пластинка из слоновой кости, хранящаяся в музее Чивидале, — «Рах» герцога Урса — сработанная, как видно по имеющейся на ней надписи, для Урса, герцога Ченедского. В обрамлении из аканфовых листьев изображено Распятие; на Спасителе нет никакой одежды, кроме широкого передника; обе ноги Распятого, как постоянно в эту пору, изображены пригвожденными к кресту каждая отдельно. Наверху, подле креста, представлены солнце и луна в виде полуфигур в узких одеждах с рукавами, образующих мелкие складки; фигуры, стоящие под крестом, неуклюжи и коротки. Однако фигура Спасителя — правильных пропорций, и в технике нагого тела еще чувствуется хорошая школа. Прочие каролингские пластинки и ящички из слоновой кости сопоставлены Клеменом, который приписывал им итальянское происхождение; другие изданы Гревеном.

Рис. 77. Лангобардский колесообразный орнамент. По Штюкельбергу

Никаких признаков германского влияния нельзя обнаружить в верхнеитальянской и среднеитальянской живописи рассматриваемого времени, иногда проникнутой византийскими течениями, но вообще самобытно-варварской. Живописи миниатюр в эту пору в Италии уже почти не существовало. Рядом с обилием византийских и франкских лицевых рукописей Италия X в. может похвастаться лишь скудно и грубо иллюстрированными свитками «Exultet». Но и мозаичная живопись, которую, ради большей последовательности изложения, мы уже проследили в Риме по IX столетие (см. рис. 39), во второй его половине пришла там в полный упадок. Между мозаикой в абсиде церкви св. Марка (827–844) и мозаикой в виде верхней церкви св. Климента (около 1112 г.), следовательно на протяжении двух с половиной столетий, мы вовсе не имеем памятников римской мозаичной живописи. Также и абсидная мозаика церкви св. Амвросия в Милане принадлежит — в чем мы соглашаемся с Каттанео — не IX столетию, а, самое раннее, концу XI в. Однако потребность в украшении стен храмов священными изображениями не исчезла вместе с прочной, но слишком дорогой мозаичной работой: ее место заняла более дешевая фресковая живопись. Особым характером отличаются остатки фресок 996 г. (Христос, Богоматерь, архангел Михаил и т. д.) в небольшой капелле св. Назария в Вероне. Вентури обращал внимание на их родство с немецкими фресками и миниатюрами оттоновского века. Полное развитие западных особенностей фресковой живописи мы встречаем в эту эпоху в стенных росписях Рима и его окрестностей. VIII столетию принадлежат многочисленные фрески в церкви св. Марии Древней, изображающие сцены из жития святых. К IX и X столетиям и началу XI столетия относятся: «Христос в славе» на абсидной арке церкви Санта-Мария ин Козмедин в Риме и выдержанные в мозаичном стиле абсидные фрески церкви св. Илии, между Непи и Чивита-Кастелланой, а также расположенные между античными пилястрами, к сожалению переписанные, сцены Страстей Господних и фигуры святых в церкви св. Урбана на Via Appia близ Рима. В церквах св. Илии и Урбана мы снова встречаем подписи художников; но их имена, совершенно неизвестные, не говорят нам ничего. Лучшее понятие об искусстве этого времени дают фрески крипты в Нижней церкви св. Климента в Риме, написанные раньше 1084 г. — времени разрушения Верхней церкви. IX столетию принадлежат изображения Христа, сидящего на престоле между архангелами Михаилом и Гавриилом, в партексе, а также Распятия, Сошествия Спасителя во ад, Воскресения Христова и Вознесения Богородицы на небо, в среднем нефе слева, ближе ко входу. Контуры — черны, тона тела — желтоваты, но в рисунке можно, хотя и с трудом, заметить античные традиции. К X столетию, знаменующему собой в Италии глубочайший упадок искусства, относится, между прочим, «Спаситель в преддверии ада», в конце правого бокового нефа той же церкви. Здесь впервые изображен настоящий дьявол, держащий Адама за ногу. Во фресках партекса и среднего нефа, принадлежащих XI столетию и изображающих сцены из житий св. Климента и Алексия, заметны уже черты нового стиля, рассмотрение которого выходит за пределы занимающего нас периода. Головы с румяными щеками становятся меньше, но выразительнее; члены тела получают смелые движения; чего еще не могут передать черты лица, то пробуется выразить жестами.

Рис. 78. Украшенная рельефом плита Зигвальда. Часть крестильной купели в Чивидале. С фотографии Вла

Совсем иное, чем в Италии, было положение раннего средневекового искусства в Испании. Зеленое знамя пророка веяло над Сьеррой-Невадой и надо всем югом Испании. В первом томе настоящего сочинения мы познакомились с пышным расцветом, которого достигло мавританское искусство в эти столетия на южноиспанской почве. Христианское искусство было оттеснено на крайний север полуострова, преимущественно в королевство Леон. В Овиедо, Вильявисиосе и некоторых соседних местах сохранились церковные постройки VIII и X столетий; не обнаруживая большого полета художественной фантазии, они свидетельствуют, однако, о самостоятельной, хотя и находившейся в связи с одновременным развитием южнофранцузского искусства переработке древнехристианской традиции.

К началу рассматриваемой нами эпохи относится так называемая Камера-Санта IX столетия при готическом соборе в Овиедо: это род склепа, перекрытого коробовым сводом, с шестью пилястрами, из которых каждая украшена двумя фигурами апостолов; последние сильно вытянуты в длину, но не совсем лишены художественности. Такой же вид имеет церковь Санта-Мария де Наранко в Овиедо, вдоль продольных сторон которой впервые появляются как испанская особенность наружные колоннады, составляющие некоторым образом промежуточную ступень между раннехристианскими нартексами и средневековыми галереями клуатров. К трехнефным базиликам с плоским покрытием в рассматриваемую эпоху принадлежит освященная в 893 г. бенедиктинская церковь Сан-Сальвадор де Вальдедиос близ Вильявисиосы. Трансепта в ней нет, хор отделен колоннами и арками от продольного корпуса, вдоль наружных стен которого также идет красивая колоннада. X столетию принадлежит трехнефная, прямоугольная в плане, но уже снабженная трансептом церковь Сан-Мигель де Эскалада близ Леона. Характерно, что ее наружную галерею поддерживают мавританские подковообразные арки (рис. 79), в чем ясно выказывается арабское влияние, шедшее с юга полуострова. Капители колонн напоминают собой коринфский орден. В интерьере этой церкви преобладает примитивно простой, зубчатый орнамент. Настоящий расцвет испанского искусства начинается, однако, лишь со второй половины XI столетия.

Рис. 79. Аркадная галерея снаружи продольного корпуса церкви Сан-Мигель де Эскалада близ Леона. По Юнггенделю и Гурлитту

 

2. Искусство Англии и Ирландии (650–1050 гг.)

На счастливых островах, омываемых Северным морем, христианство уже в очень раннюю пору пустило глубокие корни; когда же англосаксонское завоевание положило конец распространению христианства на юге Англии, последнее нашло для себя плодотворную почву по ту сторону Ирландского моря, в зеленом Ирине, апостол которого, Патриций (св. Патрик), умер в 492 г. Древнехристианское искусство, принесенное вместе с новой верой, приняло здесь, на кельтских берегах, куда не ступала нога римлян, своеобразное во многих отношениях направление, представляющее собой смесь детской неумелости с сознательным стремлением к определенной цели. Это направление наблюдается прежде всего в орнаментальном искусстве. Не подлежит сомнению, что ирландская орнаментика кроме христианско-античных (именно александрийских) и франко-меровингских элементов содержит в себе также и местные, кельто-ирландские. Учение, отрицающее существование в Центральной и Северной Европе сколько-нибудь самостоятельного орнаментального искусства, кажется нам, уже при взгляде на искусство первобытных народов, не выдерживающим критики. Даже при самой низкой оценке заимствованных мотивов ирландской орнаментики, в том, как ирландцы сумели претворить чуждые элементы в новое, ярко национальное искусство, нельзя не видеть самостоятельного художественного творчества. Из Ирландии это новое искусство было вместе с христианством перенесено ирландским духовенством в англосакскую Англию и в оставшуюся в значительной своей части кельтской Шотландию, а затем и на континент. Уже в начале VII столетия ирландец Колумбан проповедовал на Боденском озере; его соотечественник Галл основал в 614 г. аббатство Санкт-Галлен; великий англосакс Винфрид (св. Бонифаций), с 747 г. архиепископ Майнцкий, был убит при обращении фризов в христианство (в 755 г.). Известный ученый Алкуин, друг и советник Карла Великого, родившийся в 735 г. в Йорке, был англосакс, подобно Винфриду.

Как в Ирландии, так и в Англии с Шотландией сохранилось немало памятников дороманской христианской архитектуры, но время их возникновения недостоверно, а художественные формы бедны. Свои сведения об этой архитектуре мы черпаем для Англии и Ирландии из старых сочинений Бриттона и Петри, а для Шотландии — из работ Аллена и Андерсона. В те столетия, о которых идет речь, на британских островах господствовала деревянная архитектура. Однако рядом с ней уже довольно рано развивается, примыкая к мегалитическим постройкам этих стран (см. т. 1, рис. 10), каменное церковное зодчество. Интересно, что в древнейших каменных церквах Ирландии и Шотландии, большей частью состоящих из одного нерасчлененного помещения, встречаются еще доисторические формы; так, например, окна церкви св. Кэмина (рис. 80) увенчаны двумя поставленными под углом каменными плитами; равным образом, дверные арки иногда просто выдолблены или же образованы посредством выпуска налегающих одна на другую плит. Переход к настоящей арке виден в таких постройках, какова, например, церковь Монашеского Острова близ Киллэло и церковь св. Колумбы в Келсе, относимые к началу X столетия. Особенно характерны для ирландской и шотландской церковной архитектуры X и XI столетий стройные, вверху заостренные круглые башни, стоящие обычно на некотором расстоянии от самих церквей. Подобные башни мы встречали раньше в Равенне. Древнейшему архитектурному стилю принадлежат башни в Лёске в Кондалькине; арки в воротах башен в Милике и Монестербойсе вырублены из трех-пяти камней; немногим более развитые формы представляют башни в Девенише и Киллэле. В церкви св. Кевина в Глендэло башня высится над крышей, а при древней церкви в Дирнесе две круглые башни стоят уже по краям западного фасада. В Англии, где римская базиличная схема, укоренившаяся в древнехристианское время, удержалась и в рассматриваемую нами эпоху, архитектура англосакских церквей представляет другие особенности. Так, например, стены четырехугольной башни древней церкви графа Бартона близ Нортхемптона живо напоминают деревянную клетчатую постройку (фахверк), а колонки сложных окон (рис. 81), в особенности верхнего яруса, по Реберу, подражают своей округлостью, перетяжками и выпуклостями точеным из дерева.

Рис. 80. Окно в церкви св. Кэмина в Ирландии. По Стокс

Рис. 81. Колонки сложных окон на башне церкви графа Бартона близ Нортхемптона. По фон Реберу

Переход от каменного зодчества к каменной пластике составляют придорожные кресты, принадлежащие к числу наиболее самобытных памятников раннесредневекового христианского искусства Ирландии, Шотландии и Англии. У самых характерных из кельтских этих памятников углы между ветвями креста закруглены, средний кружок, служащий соединением между ветвями, гладкий; при дальнейшем развитии форм этих крестов в них появляются «окна», то есть отверстия между средним кружком и углами, сам кружок становится меньше, и вся форма креста делается стройнее.

Орнаменты, покрывающие поверхности и края ирландских и англосакских крестов и надгробных камней, отличаются необыкновенным богатством. Мы встречаем здесь всю ирландскую и всю англосакскую орнаментику, охарактеризованную нами, в их общности и различиях, в первом томе (см. т. 1, рис. 546): геометрические элементы, орнаменты в виде букв T и Z, украшения диагональной, треугольной, кубовидной и ступенчатой форм, разные варианты спирали, в особенности незамкнутую спираль, или трубчато-спиральный орнамент (рис. 82), и, наконец, неизменную плетенку с узкими петлями. К этим мотивам лишь мало-помалу примешиваются фигуры животных, не играющие в каменной орнаментике той роли, как в металлических изделиях и миниатюрах. Зато немаловажную роль играют рельефные изображения священных лиц и событий. Эти рельефы, еще недостаточно изученные в отношении форм, воспроизводят, с некоторыми вариациями, древнехристианские художественные циклы римских саркофагов с прибавкой сюжетов, придуманных в более позднее время. Распятие редко отсутствует, появляется изображение Христа во славе. Затем следуют фигуры святых и сцены из их жития. Отдельные формы — детски примитивны, но и в них видны зачатки художественного понимания, а благодаря строго последовательному заполнению пространства в большинстве случаев достигается прекрасный общий эффект.

Рис. 82. Трубчатоспиральный ирландский орнамент. По Стокс

Надписи на ирландских крестах рассматриваемого рода указывают, самое раннее, на X столетие. Но некоторые англосакские кресты, как полагают, значительно древнее. Самый древний из них, украшенный плетенкой и грубыми изображениями евангелистов Коллингэмский крест (в Йоркшире), воздвигнут, как это доказано, в 651 г.; VII столетию обычно приписывают чаще других упоминаемый красивый Рутуэльский крест в Шотландии (рис. 83); но, как доказала Мэри Стокс, он едва ли древнее ирландских крестов. Кроме изящных арабесок, среди которых обращает на себя внимание мотив вьющегося стебля с большими птицами и маленькими листьями, и сцен из Нового Завета и житий святых (отшельники Антоний и Павел в пустыне), с сильно вытянутыми фигурами, на этом памятнике вырезан еще гимн Кресту первого англосакского христианского поэта Кедмона (около 680 г.). К VIII столетию Клемен относил англосакские кресты в Ольнмоусе, Гакнесе и Торнгилле, а к IX в. и к первой половине X в. — неуклюжий крест в древней капелле в Ольдбаре и красивый крест в Кэрью в Пемброкшире. Наивысшего своего развития это искусство достигает в X столетии, и на ирландской почве. Заслуживают быть упомянутыми в особенности кресты в Клонмакнойсе, Монестербойсе и Дурро. На всех этих крестах имеется изображение Распятия. На подножии креста, 904 г., в Клонмакнойсе представлен король Фланн, с длинной бородой, а на кресте в Монестербойсе, 924 г., — Миридэч, аббат местного монастыря. Рельеф этих крестов довольно высокий, фигуры нескладны и угловаты, но исполнены тщательно и не совсем безжизненны.

Рис. 83. Рутуэльский придорожный крест в Шотландии. С фотографии

Все богатство ирландской орнаментики выказывается в металлических художественно-ремесленных изделиях. От внимательного наблюдателя не ускользнет некоторое развитие роскошных форм ленточных и линейных извивов. Мотив «трубы», с его двойными спиральными линиями, которые, расходясь, образуют род раструба, исчезает вскоре после 1000 г. Растительные мотивы и после этого времени не встречаются на ирландских металлических изделиях. Животный орнамент становится разнообразнее только после 1000 г. Древнеирландские железные колокола, сохранившиеся в значительном количестве, собственно говоря, не входят в круг истории искусства, но для нас интересны роскошно орнаментированные футляры, служившие хранилищами этих колоколов начиная с XI столетия, в котором они уже приобрели значение реликвий. Футляр колокола св. Патрика, в коллекции Ирландской академии в Дублине, несмотря на свою древнюю по виду орнаментацию, сделан только около 1091 г. Точно так же и дорогие старинные книги, вместо того чтобы получать роскошные переплеты, были хранимы в роскошных ларцах. На крышке изготовленного между 1001 и 1025 гг. ларца Девенишского Евангелия, в той же коллекции, изображены (рис. 84) евангелисты: троим из них даны головы символических животных; их ноги лишь отдаленно напоминают человеческие, а руки заменены лентами. VIII столетию принадлежат знаменитая, блещущая золотом, серебром, медью, бронзой и латунью чаша из Ардэ и великолепная круглая пряжка светлой бронзы из Тэра-Бруч, обе в музее Ирландской академии. В массе орнаментальных мотивов, покрывающих эти произведения, главную роль играет еще мотив трубы. Роскошь позднеирландской орнаментики выказывается в высшей степени на некоторых епископских посохах. Самый великолепный из них — посох епископа Клонмакнойса, в музее Ирландской академии. Изготовленный едва ли раньше XI в., этот посох украшен кроме очень сложного ленточного орнамента человеческими и звериными головами, а его загнутая рукоятка усажена фигурками животных, кусающих друг друга за задние части тела; к этим мотивам примешивается обрывок греческого меандра; среди животных появляется крылатый дракон.

Рис. 84. Крышка ирландского металлического ларца. По Стокс

Особенно затейлива и разнообразна орнаментация ирландских миниатюр, с которыми знакомят нас капитальные сочинения Вествуда и графа де Бастара и исследования Джильберта, Миддльтона, Мэри Стокс и Софуса Мюллера. Возможно, как указывал Миддльтон, что ирландская орнаментика была изобретена собственно для металлических изделий и только впоследствии перенесена с них в каллиграфические работы монастырских келий; во всяком случае, орнаментация миниатюр выгодно отличается от орнаментации металлических изделий большей свободой техники и богатством красок, достигающим, наконец, полноты спектра.

Начальные буквы в ирландских рукописях очень развиты и украшены орнаментами. Животные мотивы соединены в них с мотивами ленточного плетения. Четвероногие вытянуты в ленту; на их длинные, лентообразные шеи насажены птичьи головы. Человеческие фигуры совершенно искажены. Священные лица, даже там, где они являются главными изображениями и занимают центральное место, трактованы плоско и схематично. Их бороды и волосы превращены в ленты с закрученными концами, члены зачастую вовсе пропадают. Как в первобытном искусстве, фигура ставится или совершенно en face, или совершенно в профиль. Черты лиц обозначаются геометрическими линиями, одежды — опять-таки лентами. Но бесконечное терпение и любовь, с какими написаны эти миниатюры, и замечательная чистота и тщательность их работы свидетельствуют о настоящем художественном воодушевлении их исполнителей.

Рис. 85. Орнаментированная страница из Book of Durrow. По Стокс

С VII по X столетие происходит переход орнаментальных мотивов от большой простоты ко все более и более запутанным сплетениям и одновременно увеличение количества употребляемых для них красок: к прежним желтой, красной, зеленой и черной мало-помалу присоединяются синяя, пурпуровая и фиолетовая краски. Золото в древнеирландской живописи миниатюр совершенно отсутствует. С течением времени простые стилизованные листья начинают приближаться к формам романского характера, подражающим аканфу; к четвероногим и птицам присоединяются змеи и, под конец, крылатые драконы. Грациозный мотив спирали в виде трубы и в миниатюре не переживает начала XI в. С середины этого века начинается заметный упадок.

Во главе развития ирландской орнаментации рукописей должно быть, по нашему мнению, поставлено хранящееся в Коллегии св. Троицы в Дублине Евангелие, происходящее из Дурро (Book of Durrow). Его относят ко времени св. Колумбы (ум. в 598 г.), но по своему стилю оно едва ли древнее 650 г. Орнаментировано оно еще сравнительно просто и ясно (рис. 85).

Перед Евангелием от Матфея находится довольно вычурное изображение ангела в виде бородатого мужчины. Символические животные остальных трех евангелистов покрыты геометрическими узорами.

Самое значительное и роскошное из ирландских Евангелий Book of Kells хранится также в Дублинской коллегии Святой Троицы. Время его написания определяли различно: большинство исследователей относило это Евангелие к VII столетию, а некоторые даже к VI в., а еще Джильберт допускал, что оно принадлежит X столетию; Софус Мюллер, на основании запутанности форм и богатства красок его орнаментации, отодвинул эту дату до 900 г. Но оно едва ли моложе Евангелия Кётберта, которое, как доказано, написано в начале VIII столетия (см. рис. 88). Человеческие головы и целые фигуры вплетены здесь в разных местах в ленточные извивы прописных букв (рис. 86). В середине отдельных листов помещены изображения евангелистов, затем Богоматери с Младенцем на лоне (рис. 87) и некоторые евангельские сцены, например пленение Христа в Гефсиманском саду. Насколько орнаментация этого Евангелия полна своеобразной прелести, настолько же отталкивающее, антихудожественное впечатление производят его фигурные композиции, исполненные в каллиграфическом стиле.

Рис. 86. Инициал L из Book of Durrow. По Стокс

Рис. 87. Мадонна. Одна из миниатюр Book of Kells. По Шпрингеру

Кроме Коллегии Святой Троицы в Дублине и Британского музея в Лондоне ирландские рукописи одного стиля с вышеупомянутыми и более поздние находятся еще во многих собраниях Великобритании и континента. Рукописи Санкт-Галленского монастыря, как можно полагать, изготовлены отчасти ирландскими монахами, которых привел с собой св. Галл.

Переход к англосакским иллюстрированным рукописям представляет собой часто цитируемое Евангелие Кётберта (иначе — Дергёмское Евангелие), хранящееся в Британском музее. Еще св. Колумба основал на Ионе, кельтском острове у западного берега Шотландии, монастырь, сделавшийся одним из главных центров ирландской миниатюрной живописи. К числу художественных колоний Ионы принадлежал Линдисфарн, близ Дергёма, в Нортумберленде. Здесь, на английской почве, возникла школа миниатюристов; здесь-то между 698 и 726 гг. было написано англосаксом Идфритом и иллюминировано другим англосаксом, Этельуольдом, Евангелие св. Кётберта. Орнаментация этой рукописи вполне ирландская, ново только употребление золотой и серебряной шрафировки. Но сидячие фигуры евангелистов (рис. 88) по своим формам и манере письма уже очень далеки от каллиграфического стиля ирландских изображений. В них отражается непосредственное влияние Рима, связь с которым меровингского времени не подлежит сомнению (см. рис. 38). Тому же стилю принадлежит великолепное кельто-англосакское Евангелие, Российская Национальная библиотека в Санкт-Петербурге.

Рис. 88. Евангелист Иоанн. Одна из миниатюр в Евангелии Кётберта. По Проперту

При короле Альфреде (871–901) Нортумберленд подпал под франкское влияние. Возникла чисто англосакская школа миниатюрной живописи.

По заказу епископа Винчестерского Этельуольда был написан великолепный, украшенный 30 миниатюрами величиной с лист «Сборник церковных благословений» (Бенедикционал, 964 г.), принадлежавший герцогу Девонширскому. Поля этой рукописи заполнены каролингским лиственным орнаментом, а миниатюры, сюжеты которых по большей части взяты из земной жизни Спасителя, исполнены в немецком живописном стиле оттоновского времени.

Таким образом, в XI и XII столетиях и в Англии была подготовлена почва для дальнейших успехов искусства. Как ирландско-англосакское искусство влияло на языческий скандинавский Север, указано в первом томе, и мы уже видели, что ирландско-скандинавское искусство, тотчас же после обращения короля Гаральда в христианство, стало примешивать к ленточным и животным сплетениям некоторые христианские мотивы. На руническом камне из Иеллинге, поставленном Гаральдом в память его родителей, изображен Христос в позе распятого (т. 1, рис. 541, с), поддерживаемый переплетающимися лентами. Таким образом, одно из последних произведений языческого искусства скандинавского Севера сделалось одним из первых произведений его христианского искусства.

 

3. Искусство каролингской и оттоновской эпох на востоке и западе от Рейна (750–1050 гг.)

 

Архитектура

Из всех государств, основанных в Европе германцами в эпоху великого переселения народов, государство франков оказалось самым сильным и сыграло наиболее важную роль как в осуществлении культурных и политических задач того времени, так и в развитии изобразительных искусств, которое вело к новым художественным формам, соответствовавшим новому содержанию. Франкское государство, занимавшее вначале запад современной Германии и северо-восток Франции и постепенно охватившее всю Францию и значительную часть Северной и Южной Германии, уже в меровингское время господствовало над всей областью распространения римского провинциального искусства; в Галлии это искусство — вероятно, под непосредственным восточно-христианским влиянием, проникавшим частью через Равенну, частью, как полагал Стриговский, через Марсель, — уже в меровингское время сделалось искусством древнехристианским, но со своеобразным отпечатком (см. выше, кн. 1); наследием этого меровингского искусства франкское государство жило еще и в каролингскую эпоху. Каролингское, как и оттоновское, искусство было далеко от того, чтобы сознательно созидать на новом, германском основании; напротив того, искусство этих эпох, в сущности консервативное, стремилось продолжать традиции христианской древности. Отсюда родилось в науке представление о «каролингском ренессансе», который на самом деле был, в противоположность оттоновскому, скорее пережитком старого, чем «возрождением». Те специфические германские элементы, которые содержатся в каролингском искусстве наряду с элементами эллинистическими и восточными, восприняты им скорее бессознательно; но эти элементы, несомненно существующие, вели к плодотворным новообразованиям. Тогда как светское, придворное искусство держалось больше старины, религиозное искусство, возделывавшееся главным образом в бенедиктинских монастырях, но пользовавшееся также поддержкой и покровительством парижского и ахенского дворов, во многих случаях шло собственными путями и выработало, особенно в зодчестве, соответственно практическим и идейным потребностям ряд нововведений, предварявших романский стиль последующей эпохи. Хотя такой знаток средневековой архитектуры, как Дегио, на основании планов многих церквей каролингской эпохи называл каролингское искусство уже романским, мы считаем, однако, более удобным рассматривать и каролингское, и оттоновское искусство, ввиду ясно выраженного в них тяготения к древности, как особый, дороманский отдел истории искусства. В каролингский период в центре художественного движения стоял Карл Великий, окруженный своими сподвижниками, среди которых особенно выделялись деятельностью на пользу искусства Алкуин и Эйнгард. В оттоновское время в художественной жизни Германии роль покровителей искусства играли великие саксонские императоры, два Генриха и три Оттона; но истинными ревнителями художественного развития были в ту пору высшие церковные сановники, например, архиепископ Трирский Эгберт, епископ Констанцский Гебгард II, епископ Хильдесхеймский Бернвард, рейхенауский аббат Витигово и др.; также и на западе франкского государства и в Бургундии церковное зодчество находило немалую поддержку в лице прелатов и монахов. Клюни, где аббат Ордон, реформировав бенедиктинский орден, основал в 930 г. клюнийскую конгрегацию, уже тогда стало одним из центров духовного и художественного движения, получившего в последующую эпоху мировое значение.

При Меровингах средоточием франкской художественной жизни была Северо-Восточная Франция с ее столицей Парижем. И при Каролингах, как доказано в особенности Гуго Графом, западнофранкское церковное зодчество стояло во главе направления, искавшего новых путей; но когда к концу VIII столетия Карл Великий перенес свою резиденцию из Парижа в Ахен, немецкая часть франкского государства начала выступать на передний план и в художественном отношении; вместе с тем преобладание дворцового искусства вызвало здесь усиление консервативного, как мы его назвали, направления, которое постепенно уступало место новым течениям.

Зодчеством каролингско-оттоновской эпохи занималось много первоклассных французских и немецких ученых, опиравшихся в своих исследованиях частью на литературные источники, частью на остатки старинных зданий и на новейшие раскопки. Интересны капитальные труды Виолле-ле-Дюка, Ластейри, Шназе, фон Ребера, Эссенвейна, Б. Риля, фон Дегио и фон Бецольда, Боррманна и Нейвирта, а из монографий — преимущественно сочинения Георга Шефера, Адама Гольцингера, фон Дегио, Графа, Фр. — Як. Шмидта, Шлейнига и Эффмана.

То новое, что выработала франкская церковная архитектура, сводится главным образом к изменениям в плане базилики. Прежде всего через удлинение продольного корпуса за пределы трансепта план базилики (см. выше, кн. 1, II,1) из имеющего вид Т превратился в настоящий латинский крест; церкви именно этого плана мы будем иметь в виду, говоря о крестообразных базиликах. Затем в тех церквах, в которых было две могилы святых патронов, по примеру некоторых древнехристианских храмов Востока (см. рис. 13), против восточного хора нередко устраивался западный хор одинаковой с ним формы; в результате пропадал раннехристианский западный фасад с его притворами и главные входы перемещались на западные концы боковых нефов, или на продольные стороны. Церкви этого рода мы называем церквами с двойным хором. Дальнейший шаг состоял в том, что к восточному трансепту прибавился второй, западный, — и форма креста, строго говоря, была нарушена. Устройство под хором крипты вместо могилы мученика сделалось теперь общим правилом; колокольни, помещавшиеся часто над средокрестием (пересечением продольного корпуса с трансептом), вместе с присоединившимися к ним вскоре боковыми башнями стали постепенно органическими частями церкви. В интерьере колонны постепенно заменялись столбами вполне или отчасти; в последнем случае колонны и столбы чередовались в ритмической последовательности. Нефы в эту эпоху еще не перекрывались сводами.

Рис. 89. План Санкт-Галленского аббатства. По Дегио и Бецольду

Некоторые из перечисленных особенностей, как известно, появились еще в западнофранкских церквах меровингского времени; но в полном своем развитии, хотя и не повсюду одновременно, они встречаются впервые в каролингской архитектуре, с которой мы знакомы почти исключительно по литературным источникам, собранным Юлиусом фон Шлоссером. Сюда относятся, например, церковь аббатства Сен-Дени близ Парижа, оконченная перестройкой в 775 г. Карлом Великим, и знаменитая церковь св. Рихария в монастыре Centula (теперь Сен-Рикье) близ Амьена, постройка которой началась в 793 г. Эти церкви имели в плане крестообразный вид и уже вполне развитый двойной хор. Каролингская церковь, построенная в IX столетии на месте базилики св. Мартина в Туре, предваряла романский стиль иными архитектурными особенностями: согласно исследованиям де Ластейри, в ней уже имелся хоровой обход с «венцом капелл» и, кроме трех восточных башен, еще две башни по бокам западного фасада.

На немецкой почве, в новом стиле, вероятно, прежде всего была построена церковь знаменитого бенедиктинского монастыря в Санкт-Галлене. В местной библиотеке сохранился план церкви (рис. 89) и монастырских зданий приблизительно 820 г.; здесь мы имеем перед собой образец каролингской колонной базилики с трансептом и двумя хорами, в которой выказалось большинство вышеуказанных особенностей. Подобный план сложился скорее на западе, чем на рейнско-гессенском севере; это подтвердили результаты исследований, из которых явствует, что немецко-франкским церквам каролингской эпохи была еще неизвестна настоящая крестообразная форма.

Рис. 90. Капитель колонны из церкви св. Юстина. С фотографии Нэба

Рис. 91. Ворота нартекса монастырской церкви в Лорше. С фотографии Нэба

Отчасти сохранились две небольшие базилики, основанные Эйнгардом, историографом Карла Великого, не чуждым искусству: в Штейнбахе, близ Михельштадта, 827 г., и в Зелигенштадте, 828 г. На них походила базилика св. Михаила на Святой Горе, близ Гейдельберга, заложенная в 883 г. Все эти церкви, по-видимому, имели план в виде Т, атрий, подобный имевшемуся при древнехристианских базиликах, и столбы вместо колонн. Из колонных базилик к храмам того же рода относится сохранившаяся в существенных своих частях церковь св. Юстина (рис. 90) в Гехсте-на-Майне, сооруженная около 840 г.; возможно, что и перестроенная в 844 г. церковь Корвейского монастыря на Везере, филиальной обители знаменитого западнофранкского монастыря Корби, была также колонной базиликой; на это указывают четыре коринфские колонны сооруженной около 1000 г. западной части здания — колонны, которые, как доказано Нордгоффом, единственные остатки каролингской церкви. Еще древнее церковь в Лорше (Гессене) на Бергштрассе, освященная в 774 г. в присутствии Карла Великого. Сохранились от нее только ворота нартекса, быть может даже воздвигнутые несколько позже (рис. 91); но это небольшое изящное сооружение дает нам — именно потому, что оно сохранилось, — более ясное понятие о формах каролингской архитектуры, чем все исторические свидетельства. Три низкие арки этих ворот фланкированы четырьмя гладкими полуколоннами с римскими композитными капителями (рис. 92). Невысокая стена над пролетами, с тремя вверху полукруглыми окнами, расчленена десятью варварскими, смахивающими на каннелированные ионические пилястрами, соединенными одна с другой вместо арок треугольными перемычками. Карниз над композитными капителями полуколонн украшен рядом низких и широких стоячих листьев аканфа. Малозаметный венчающий карниз лежит на зубчатых консолях. Вся поверхность стены покрыта узором наподобие ковра, составленным из белых и красных камней, как мы это видели в более ранних меровингских постройках. В архитектуре этих ворот перемешаны римско-эллинистические, восточные и франкские элементы, но зачатки романского стиля почти совсем отсутствуют. Лоршские ворота — еще вполне древнехристианское сооружение. Однако строивший их франкский зодчий несколько погрешил в пропорциях, а в облицовке стен и зигзагах над пилястрами сообразовался с национальным вкусом, который мог быть и независим от дальневосточных влияний. Саму церковь, уже давно разрушенную, мы должны представлять себе как трехнефную базилику с плоским покрытием, без трансепта. В пользу такой реконструкции свидетельствует первоначальный план церкви Спасителя в Вердене-на-Руре, основанной еще в 799 г. св. Людгером, но оконченной только в 875 г. Исследованиями Эффмана установлено, что она была также трехнефной базиликой с плоским покрытием и без поперечного нефа. По-видимому, это была древнейшая из немецких церквей, где в среднем нефе колонны чередовались со столбами.

Рис. 92. Композитная капитель Лоршского нартекса. С фотографии Нэба

О форме прочих важнейших немецких базилик каролингского времени мы знаем исключительно по литературным источникам. Старая бенедиктинская церковь в Фульде (792–819), усыпальница св. Бонифация, представляла в плане колонную базилику с двойным хором и двумя криптами; два хора имела также построенная в 831–850 гг. церковь Герсфельдского аббатства. Равным образом постройка, легшая в основание Кёльнского собора, в первой половине IX столетия имела, по-видимому, восточный и западный хоры. Но и относительно этих восточнофранкских церквей каролингской эпохи не доказано, чтобы они имели крестообразную форму.

В оттоновское время на почве Германской империи, где до той поры в большинстве местностей была в ходу исключительно скромная деревянная архитектура, получили повсюду преобладание каменные церковные постройки, и хотя дошедшие до нас большие епископальные базилики X и первых деятилетий XI столетия по большей части были перестроены в эпоху зрелого средневековья, однако их первоначальные очертания выступают из-под более поздних наслоений явственнее, чем в каролингских базиликах. Здесь уже довольно часто встречаются настоящие крестообразные церкви, с развитым хором и трансептом. Два хора можно различить, например, в заложенной в 960 г. церкви в Гернроде, в Гарце (рис. 93), в снабженном одним, и притом западным, трансептом, Аугсбургском соборе, основанном в 994 г., в церкви св. Георгия в Оберцелле, на острове Рейхенау (на Боденском озере), заложенной в 1000 г., в Майнцском соборе (1009–1036), где также всего один западный трансепт, и в Вормсском соборе (996–1018), имеющем один восточный трансепт; два хора и вместе с тем две крипты имеются в основанном в 1004 г. Бамбергском соборе и в отстроенной около 1052 г. церкви св. Эммерана в Регенсбурге, два трансепта — в церкви св. Панталеона в Кёльне, 980 г., два трансепта и два хора — в соборе Миттельцелля на острове Рейхенау (988–997) и в великолепной церкви св. Михаила (Михаэльскирхе) в Хильдесхейме (1001–1033; рис. 94 и 188), сооруженной высокоталантливым епископом Бернвардом. Устройство двух хоров вместо одного понятно, собственно, только в монастырях, но не в приходских церквах, которые требовали, чтобы главный вход находился против алтаря и чтобы таким образом облегчался доступ в храм сразу большему числу верующих. Когда в Германии с середины XI столетия начала развиваться городская жизнь и вместе с тем сделалась интенсивнее и церковно-приходская, церкви с двумя хорами снова стали выходить из употребления.

Рис. 93. План церкви в Гернроде, в Гарце. По Дегио и Бецольду

Надо сказать, что и в оттоновскую эпоху базилики еще не имели крестовых сводов, если не считать нескольких случаев, на которые указывал Дегио и в которых такими сводами были перекрыты боковые нефы. Только над криптой обычно устраивался сводчатый потолок; такой криптообразный характер имеет нижний этаж двухэтажного западного хора церкви Корвейского аббатства (около 1000 г.), считающийся самым древним сводчатым церковным помещением в Германии; а так как крипты были помещениями с нефами одинаковой высоты, то древнейшая перекрытая крестовыми (куполообразными) сводами церковь Германии, капелла св. Варфоломея в Падерборне (1017), должна быть признана не базиликой, а церковью зальной системы (Hallenkirche). Типичные немецкие базилики оттоновского времени с чередующимися подпорами, каковы, например, из упомянутых выше изящная церковь с эмпорами в Гернроде, в которой столбы правильно чередуются с колоннами, и монументальная церковь св. Михаила в Хильдесхейме, где между каждыми двумя столбами стоит по две колонны, имели совершенно плоский деревянный потолок; даже современные им северофранцузские церкви, например известная как «basse oeuvre» старая массивная базилика со столбами в Бове (987–998) и церковь св. Ремигия в Реймсе (1005–1049), имеют, по крайней мере, над средним нефом или плоский потолок, или совершенно открытые кровельные стропила. В церкви св. Ремигия поперечными коробовыми сводами перекрыты нижние боковые нефы, отделенные от среднего нефа столбами, но не эмпоры, в которых столбы красиво чередуются с колоннами. В Клюнийском аббатстве освященная в 981 г. церковь аббата Майола представляла собой также колонную базилику с плоским покрытием. На юге Франции, где отдельные формы в эту эпоху были еще совершенно античные или умышленно подражали античным, своды, правда, встречаются, но в таком виде, который не имел никакого влияния на развитие собственно романского стиля. Средний неф перекрывался коробовым сводом, боковые нефы — полукоробовыми сводами, передававшими дальше боковой распор стен среднего нефа. Такие примеры в X столетии мы встречаем в церкви монастыря Сен-Гилем дю Дезер в Нижнем Лангедоке и в старом соборе в Вэзоне. В церкви св. Филиберта в Турню, в Бургундии, покоящейся на массивных круглых столбах, средний неф перекрыт поперечными коробовыми сводами. Но и эти постройки могут считаться скорее церквами зальной системы, чем базиликами.

Рис. 94. План церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Дегио и Бецольду

Рис. 95. Капитель колонны из церкви в Гернроде. По Доме

В Провансе и Аквитании встречаются как особые формы однонефные церкви с коробовыми сводами, напоминающие собой аналогичные североиспанские постройки (см. выше, кн. 2, II, 1). Но и для этого рода церквей годы их сооружения только с последней трети XI в. становятся известны с достоверностью.

Рис. 96. Капители из замковой церкви и церкви Виперта в Кведлинбурге. По Доме

Рис. 97. Капитель одной из самых древних (Бернвардовских) колонн церкви св. Михаила в Хильдесхейме. По Доме

Впрочем, и в немецком зодчестве в течение всего этого периода отдельные архитектурные формы в существенных своих чертах представляются еще дороманскими. Капители колонн по большей части напоминают коринфские, реже — ионические; аттические базы еще не имеют грифов (угловых листиков). Антаблемент над относящимися приблизительно к 844 г. колоннами в западной части церкви Корвейского монастыря — совершенно античный, с дентикулами и шнуром перлов. Колонны упомянутой выше хорошо сохранившейся церкви в Гернроде, оттоновского времени, увенчаны чашевидными капителями, которые усажены завивающимися вверху растительными стеблями и человеческими головами (рис. 95); одна из круглых башен этой церкви украшена снаружи пилястрами, которые, как в Лорше, соединены между собой не арками, а треугольными фронтонами. Капитель с перевернутым эхином, по терминологии Дегио — «грибовидная» капитель, встречающаяся в западной части крипты (997–1021) замковой церкви, в крипте церкви Виперта в Кведлинбурге (рис. 96), в Эссенском соборе и монастырской церкви в Вердене-на-Руре, является скорее искажением, чем преобразованием известных нам форм. Надставки, похожие на имноты, заимствованные, несомненно, из Равенны, мы находим на капителях колонн в ингель-хеймском дворце Карла Великого и в базилике св. Юстина в Гехсте (см. рис. 90). Романские, закругленные внизу кубовидные капители встречаются в Германии лишь изредка и, по исследованиям Дегио, прежде всего в западной части Эссенского собора, затем, в очень простой форме, но с античным шнуром перлов и дентикулами, на двух взятых из старого храма колоннах церкви св. Михаила в Хильдесхейме (см. рис. 95–97), аттические базы которых еще не имеют грифов.

Совершенно иная картина северного раннесредневекового зодчества развернется перед нашими глазами, если мы взглянем начиная с VIII столетия на главные постройки каролингской империи. В них с полной ясностью обнаруживается связь всей каролингско-оттоновской архитектуры с древним миром.

Рис. 98. План Ахенского собора. По Дегио и Бецольду

Главный памятник кипучей строительной деятельности Карла Великого — построенный Эйнгардом в 796–804 гг. Ахенский собор, дворцовая церковь императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей. Мы видели, что еще в раннехристианское время усыпальницы обычно сооружались по центральному плану. Ахенский собор в своих основных формах считается подражанием равеннской церкви св. Виталия. Основные размеры обеих церквей приблизительно одинаковы; как в той, так и в другой восемь средних столбов поддерживают арки, на которых покоится увенчанный куполом барабан с восемью арочными окнами. Однако, по мнению Стриговского, эта основная архитектурная идея, давно нашедшая себе выражение в искусстве дохристианского и древнехристианского Востока, могла еще раньше сооружения Ахенского собора приобрести право гражданства в империи Карла Великого. Ахенские зодчие благодаря своей деятельной практике могли самостоятельно дойти до той трезвости, до той последовательности и широты художественного замысла, которые поражают нас в этом храме. Во всяком случае, отдельные архитектурные мотивы Ахенского собора не имеют ничего общего с церковью св. Виталия. Средний восьмиугольник был в нижнем невысоком этаже окружен шестнадцатиугольным обходом (рис. 98); из-за этого в плане обхода получились попеременно четырехугольники, перекрытые крестовыми сводами, и треугольники, перекрытые трехпарусными сводами. Второй этаж высоко поднимается над эмпорами; его восемь арок на столбах, открывающиеся в восьмиугольное среднее пространство, вдвое выше арок нижнего этажа. Над восьмигранным барабаном высится восьмигранный купол, без пандантивов. Все карнизы — крайне простого профиля. Главное украшение интерьера собора составляла роскошная мозаика, не сохранившаяся до нашего времени; однако в соборе не было недостатка и в архитектурных декоративных элементах. Так, здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны (рис. 99). Каждая из восьми высоких арок, которыми верхний этаж открывается в среднее пространство, разделена поперечной балкой пополам; каждая половина украшена вышеупомянутыми колоннами, из которых нижние соединены между собой и со стенами заключающей их в себе арки небольшими полуциркульными арками, а верхние, по образцу окон в константинопольской св. Софии, упираются прямо в изгиб главных арок. Балюстрадой верхней галереи со стороны среднего пространства служат стильные бронзовые решетки; их узоры, состоящие из красиво переплетающихся столбиков и перекладин, обрамлены пилястрами в античном роде и рядами аканфовых листьев и усажены розетками. Эти решетки, как и простые, массивные бронзовые двери, украшенные только львиными головами, вылиты в самом Ахене.

Рис. 99. Интерьер Ахенского собора. С фотографии Штенгеля

Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей. Капелла Нимвегенского замка дошла до нас, не сохранив своего первоначального плана; церковь св. Иоанна в Люттихе (978 г.) перестроена в стиле барокко; не сохранились также шестиугольные церкви в Вимпфене и Меце (Фр. — Як. Шмидт называл их шестиугольными базиликами) вследствие того, что они были окружены более низким двенадцатиугольным обходом, равно как и десятиугольная крестильня Вормсского собора; но прекрасно сохранился трехсторонний западный хор Эссенского собора (между 947 и 1000 гг.), внутри которого повторяются три стороны ахенского восьмиугольника с капителями колонн коринфского характера. Поразительно верную копию Ахенского собора представляет собой интерьер — снаружи, правда, не шестнадцатигранной, а только восьмигранной — церкви в Оттмарсхейме, в Эльзасе, построенной между 1000 и 1050 гг. Но капители колонн здесь уже не коринфские, а кубовидные, романские. Впрочем, нельзя утверждать, что все эти постройки были непременно подражаниями Ахенской придворной церкви; они могли и прямо восходить к тем образцам, что и эта последняя. Совершенно независимо от нее была построена заложенная в 806 г. и, к сожалению, разрушенная в 1463 г. церковь в Жерминьи-де-Пре (в департаменте Луары). Своим планом, состоявшим из девяти квадратов, с возвышенным средним квадратом, она напоминала византийскую церковь в Россано, в Нижней Италии (см. выше, кн. 2, II, 1). Ее подковообразные арки и полукруглые ниши на каждой стороне Стриговский сопоставлял с соответственными элементами армянской архитектуры (см. кн. 1, II, 1). Наконец, часто упоминаемая историками искусства хорошо сохранившаяся небольшая церковь св. Михаила в Фульде (820–822) (рис. 100) хотя и принадлежит, как и Ахенский собор, к немецким главным церквам раннего средневековья, однако, будучи круглой, с кольцеобразным обходом, может быть отнесена скорее к тому же типу, что и церковь св. Констанции или св. Стефана в Риме (см. рис. 27). Внутренняя окружная стена верхнего этажа поддерживается восемью колоннами с аттическими базами и низкими импостными капителями. Но короткая средняя колонна, подпирающая свод крипты, увенчана грубой ионической капителью.

О дворцовых постройках Карла Великого в Ахене, Нимвегене и Ингельхейме мы не можем составить себе вполне ясного представления даже после исследований Ребера, Клемена и других, результаты которых сведены вместе К. Симоном.

Рис. 100. Интерьер церкви св. Михаила в Фульде. С фотографии Молленгуера

В Майнцских музее и соборе хранятся остатки ингельхеймских колонн.

Но в описаниях резиденций каролингских и оттоновских императоров, которые оставлены летописцами этих эпох, то и дело упоминается о великолепных сооружениях, богато украшенных античными колоннами, мрамором и благородными металлами, и уже одно предание о том, что Карл Великий для своих построек в Ахене, а Оттон Великий еще в 963 г. для Магдебургского собора (теперь пришедшего в развалины) заставляли перевозить через Альпы тяжелые античные колонны, свидетельствует о единстве художественных стремлений всего каролингско-оттоновского века. Эти стремления, разумеется, существовали только в том верхнем слое общества, для которого латынь была официальным языком; народное же зодчество, от которого не сохранилось никаких следов, оставалось по-прежнему деревянным, а его орнаментику мы должны представлять себе как производную от меровингской ленточной и животной орнаментики: в рукописях того времени их взаимная связь очевидна.

 

Живопись

Монументальная стенная живопись, пересаженная на почву Галлии, Британии и Германии вместе с итальянским церковным зодчеством, никогда не переставала быть возделываемой на Западе. Правда, идеи иконоборства находили отзвук и на берегах франкского Рейна. Карл Великий по своей германской натуре был противником иконопочитания. Когда византийская императрица Ирина на Втором никейском соборе добилась восстановления иконопочитания на Востоке (в 787 г.) и торжествующий папа (Адриан I) сообщил королю франков определения этого собора, Карл Великий ответил на это обнародованием знаменитых «Каролингских Книг», которые навсегда останутся ценным памятником германского духа. Поклонение иконам было осуждено, но украшение церквей и монастырей священными изображениями дозволено и даже одобрено. Зная образ мыслей Карла Великого, мы не имеем основания предполагать (как справедливо указал Яничек), что он смотрел на покровительство церковной живописи как на одну из задач своей жизни; на самом деле, при внимательном рассмотрении относящихся к каролингскому искусству литературных источников, по которым только и можно знакомиться с монументальной живописью рассматриваемого времени, оказывается, что наиболее прославленные произведения, каковы, например, картины императорского двора в Ахене, изображавшие наряду с аллегорическими фигурами семи свободных художеств испанские войны Карла Великого, серии ветхо- и новозаветных сцен, украшавшие стены Ахенского собора, или картины на сюжеты из всемирной истории, которыми были украшены залы ингельхеймского дворца, были написаны не при Карле Великом, а при его преемниках.

Для знакомства с историей каролингской живописи особенно важны сочинения Фр. Лейтшу, Губ. Яничека и Юл. фон Шлоссера, которые собрали сохранившиеся от того времени tituli, то есть подписи под картинами, приведенные в стихи величайшими учеными эпохи. Все эти надписи и описания составлены по-латыни. И в художественных темах, так же как в языке надписей, сказалось античное влияние. Мы узнаем, например, что фигуры земли в виде Кибелы с градской короной (corona muralis) на голове или головы четырех ветров с надутыми щеками играли в каролингской живописи известную роль, несмотря на прямое запрещение Карла Великого изображать эти языческие олицетворения природы.

Живописцы каролингского времени были не итальянцы и не греки, а немецкие монастырские художники. Сообщают, правда, что Оттон III поручил итальянскому мастеру Иоанну украсить купол Ахенского собора (около 997 г.); но тут речь шла о мозаичных работах, в которых франки были менее искусны. Имена таких живописцев, как, например, Брун в Фульде, Мадалольф в Фонтанелле (St. Wandrille), несомненно германо-франкские; германцами были и живописцы, призванные во второй половине IX столетия из монастыря Рейхенау в Санкт-Галлене.

Рис. 101. Воскрешение Лазаря. Фреска в церкви св. Георгия в Рейхенау. По Краусу

В оттоновское время, когда Германия и Франция уже были отдельными государствами, вместе с возрастанием количества церквей получала все большее распространение монументальная церковная живопись. Из письменных памятников мы узнаем, например, что в церкви Петерсхаузена, близ Констанца, были изображены слева от входа ветхозаветные сцены, справа — новозаветные; согласно самому обширному из дошедших до нас циклов титулов, составленному около 1021 г. монахом-бенедиктинцем Эккехардом IV, ветхо- и новозаветными изображениями был украшен также Майнцский собор. От этого и, может быть, даже несколько более раннего времени сохранилась в Германии, в церкви св. Георгия в Оберцелле, на том самом острове Рейхенау, откуда, как мы только что видели, в каролингскую эпоху призывались живописцы в Санкт-Галлен, стенная роспись, которая ценнее всех письменных свидетельств. Здесь уже мы стоим на твердой почве. Сохранились не только фрески, но и подписи под ними. К сожалению, фрески пришли от времени в такое состояние, что копии с них, изданные Адлером, Краусом и Боррманном, едва ли не поучительнее самих оригиналов. Лучше других сохранились фрески на верхних внутренних стенах среднего нефа, написанные между 985 и 990 гг.; в настоящее время они затянуты полотном, на котором воспроизведены в копиях. Эти фрески изображают важнейшие чудеса Спасителя; на южной стороне в четырех панно, расположенных попарно, в два ряда, представлены: Воскрешение Лазаря (рис. 101), Исцеление кровоточивой и Воскрешение дочери Иаира, Воскрешение сына наинской вдовы и Исцеление десяти прокаженных; на северной стороне, также в четырех панно, — Изгнание беса близ Герасы, Исцеление страждущего водяной болезнью, Укрощение бури на море и Исцеление слепорожденного. Кроме того, в промежутках окон помещены изображения апостолов, реставрированные в готическую эпоху, а ниже, между арками, — круглые медальоны с погрудными фигурами пророков. Восемь главных фресок окаймлены сверху и снизу полосами роскошного, затейливо переплетающегося и разработанного перспективно меандра позднеантичного стиля, а с боков — бордюрами, орнаменты которых частично античного характера (искаженные завитки аканфа и полосы розеток), частично же переходят в средневековые формы. Библейские сюжеты, встречающиеся еще в древнехристианских фресках и мозаиках, здесь более развиты и обильны фигурами. Сцены исцеления слепорожденного и страждущего водяной болезнью скомпонованы сравнительно спокойно и плавно. Воскрешение наинского юноши и Изгнание беса сочинены с большим драматизмом. О глубине задних планов нет и речи, хотя в рисунке зданий можно иногда заметить попытки создания перспективы в позднеантичном духе. Одежды античные. Христос изображен в виде безбородого юноши. Пропорции фигур неверны, формы тела тощи, а телодвижения совершенно неестественны. При первом же взгляде на картины бросаются в глаза горизонтальные цветные полосы на их фоне: вверху темно-синие, в середине зеленовато-голубые, внизу коричневые. Объяснение этих полос всего естественнее искать в том, что художник не понимал лучших образцов, которыми пользовался и в которых синева неба книзу постепенно бледнела, а окраска земли постепенно переходила в тон неба.

Что этот ряд композиций не рейхенауское изобретение, а должен быть рассматриваем как продолжение раннехристианского искусства, остроумно доказано Шмарсовым на основании их расположения. Характерные черты византийско-греческой живописи здесь столь же незаметны, как и непосредственное влияние монастыря Монте-Кассино, рассадника бенедиктинского искусства. Но если бы в Галлии и Германии сохранилась более древняя христианская стенная живопись, мы были бы, быть может, в состоянии определить переходные ступени к этому живописному стилю, который вообще является одичалым античным. То же самое можно сказать и о фресках на наружной стороне западной стены, которые в настоящее время почти совершенно погибли, несмотря на то что защищены выступом стены. Внизу, в средней нише, изображен распятый Христос со стоящими у креста Богоматерью и апостолом Иоанном; вверху всю ширину стены занимает древнейшее из сохранившихся на севере от Альп монументальное изображение Страшного Суда (рис. 102). Посередине восседает на престоле безбородый Спаситель, окруженный миндалевидным нимбом (мандорлой); подле него, справа, стоит Богоматерь, слева — ангел с большим крестом. Ниже сидят на длинных прямых скамьях двенадцать апостолов в различных позах, по шесть с каждой стороны. Во фризе, под ними, изображены разверзающиеся могилы с выходящими из них мертвецами, симметрично распределенными по обеим сторонам. Здесь представлен момент, предшествующий Суду: на сцене еще нет ни адских мук, ни блаженства праведников. В композиции, которая в целом не лишена торжественности и величественности, отразилось ожидание кончины мира, заставлявшее около 1000 г. трепетать все сердца. Верхний бордюр образует снова пышный, затейливо переплетающийся меандр со вставленными в него с той и другой стороны мандорлы двумя круглыми медальонами, в которых изображены головы античных астральных божеств — солнца и луны.

Рис. 102. Страшный Суд. Фреска в церкви св. Георгия в Оберцелле. По Яничеку

Манера исполнения всех этих оберцелльских фресок — уже на пути к превращению живописи в раскрашенный контурный рисунок, но иногда между отдельными тонами еще нет черных границ; на складки одежд и на волосы положены тени. О моделировке голов, рук и ног — при современном состоянии этих фресок — трудно сказать что-либо. Что касается их технической стороны, то они, по-видимому, были сперва подмалеваны на фоне стены альфреско, а потом на них был наложен альсекко слой красок, в состав которых входило органическое связующее вещество. Трогающее душу содержание этих фресок и эффектное в декоративном отношении распределение форм и красок должны были производить сильное впечатление на зрителей.

Очень близки к оберцелльским фрески в хоре капеллы св. Сильвестра в Гольдбахе, близ Иберлингена, на Боденском озере. Они были очищены от скрывавшей их штукатурки только в 1899 г. и изданы в 1902 г. Ф.-Кс. Краусом. На восточной, северной и южной стенах хора — по четыре сидячие фигуры апостолов. Посреди них, вероятно, и здесь восседал Христос — Судия мира, но Его изображение не сохранилось. Отдельные панно, как в Оберцелле, окаймлены сверху и снизу полосами меандра. Ввиду того что лики апостолов еще довольно тщательно моделированы тенями и бликами в характере позднеримской живописной техники, мы склонны считать эти фрески по сравнению с оберцелльскими скорее более древними, чем более поздними.

К первой половине XI столетия, по мнению Клемена, относится стенная живопись в западной части Эссенского собора (см. выше) и роспись церкви Верденского аббатства. В куполе Эссенского собора был изображен на синем фоне Страшный Суд; другие части собора украшены изображениями эпизодов из земной жизни Спасителя и фигурами ангелов. В Вердене сохранились величественные фигуры святых, стоящих на красном и зеленом фонах; контуры этих фигур — густые, коричневые. По этим скудным остаткам верденских и эссенских фресок мы можем только догадываться о том, какова была связь между их композициями, и о существовавшей некогда гармонии их красок. Но они, вместе с еще более ничтожными остатками живописи в других местах, свидетельствуют, что все сколько-нибудь значительные церкви оттоновской эпохи были роскошно украшены стенной росписью.

Более ясное представление мы можем составить себе о миниатюрной живописи в рукописях рассматриваемой эпохи. Она была монастырским искусством в буквальном смысле слова, но еще более, быть может, искусством дилетантским, хотя нередко ученые переписчики-монахи были и живописцами со специальной подготовкой или пользовались помощью таких живописцев.

Франкские рукописи меровингского времени не украшались миниатюрами, но инициалы в тексте уже были роскошно и искусно орнаментированы; часто, как в греческих рукописях той же поры, инициалы составлены из грациозно изогнутых рыб, птиц и других животных, иногда даже из частей человеческого тела. Наряду с животными мотивами в орнаментации инициалов видную роль играл древний геометрический орнамент, а также ременная и ленточная плетенка местного или ирландско-англосакского стиля, причем коричневый контурный рисунок обычно лишь местами иллюминирован суриком, коричневой или зеленой краской.

Рис. 103. Инициал D из «Missale Gellonense». По Ла-Маршу

Некоторые рукописи этого рода уже предваряют каролингское искусство. Таковы написанный в конце VIII столетия «Служебник» Парижской Национальной библиотеки («Missale Gellonense»). Буква D образована из изображения рыбы (рис. 103), N — из трех рыб, кусающих одна другую за хвост. Другие инициалы состоят из аистов со змеями в клюве, павлинов, петухов, уток. Встречаются также изображения евангелистов во весь рост: Луке, Марку и Иоанну даны головы символизирующих их животных (см. рис. 84–86), и их фигуры напоминают древнеегипетские божества; провинциальный живописец отваживается даже на грубое контурное изображение Распятого среди ангелов и Пресвятой Девы во франкской женской одежде.

От «Служебника» Геллонского аббатства отличаются стилем изящные рукописи, изготовленные для Карла Великого и его преемников, хотя они представляются вообще не столько памятниками придворного, сколько монастырского искусства. Вполне своеобразная орнаментация их инициалов подробно исследована Лампрехтом. Инициалы, образованные животными формами, употребляются все реже и реже; головы животных помещаются преимущественно в окончаниях; ленточная плетенка сначала становится еще роскошнее, деликатнее и красочнее, но потом лиственный орнамент, подражающий аканфу, постепенно вытесняет в окончаниях как плетенку, так и головы животных. Нередко внутри больших букв животные и человеческие фигуры соединяются в самостоятельные, удачно сочиненные группы и сцены. В миниатюрах одиночные изображения святых, при Карле Великом еще безусловно преобладающие в рукописях, уступают место все более и более разнообразным и сложным композициям на библейские сюжеты, и хотя формы тела и одежды с их складками трактованы ошибочно — члены или непомерно велики, или непомерно малы, движения угловаты и ненатуральны, — однако лучшие из миниатюр этого рода в пропорциях и формах, в технике и красках еще отзываются традицией древнехристианского и вместе с тем античного искусства.

Происхождение отдельных мотивов миниатюрной живописи рассматриваемой нами эпохи трудно установить. Для всего тогдашнего мира, как восточного, так и западного, был общим очень значительный запас христианских сюжетов. Какого стиля и происхождения были оригиналы, легшие в основу дошедших до нас памятников, определить с достоверностью невозможно. Во всяком случае, этими оригиналами пользовались самым различным образом, от рабского копирования до свободной переработки. Если большинство прототипов и сложилось на греко-христианском Востоке, то все-таки каждый художественный центр Западной Европы в каролингско-оттоновскую эпоху имел свою долю участия в переработке и дальнейшем развитии (часто почти неприметном) традиционных композиций. Как ни много можно указать сирийских, византийских, римских, наконец, ирландско-англосакских черт в каролингско-оттоновской миниатюрной живописи, ее общий характер надо признать самобытным.

При всем том общие черты каролингской миниатюры у различных художников и в различных школах, границы которых не могут быть с точностью определены, сложились весьма различно. Большую услугу науке оказали Делиль, Яничек и Лейтшу, потому что сопоставили родственные между собой иллюстрированные рукописи, происхождение которых известно с достоверностью, и распределили эти памятники старины на группы по числу главных художественных центров. Не менее важны исследования Фёге, фон Шлоссера, Газелоффа, Сварценского и других, которые пошли дальше и, не довольствуясь классификацией всех иллюстрированных рукописей по местным группам, старались сгруппировать их стилям и месту, занимаемому ими в художественно-историческом развитии. Правда, почти каждый шаг в этой области встречает возражения, и если прочесть, например, скептические признания, которыми Тикканен в 1900 г. закончил свое исследование об утрехтской Псалтыри, то может показаться преждевременным включать вопросы этого рода в общую историю искусства, но совершенно обойти их молчанием невозможно.

Понятие о «дворцовой школе» (Schola Palatina), под которой понимали, в противоположность монастырским школам Германской империи, школу каллиграфов и живописцев Карла Великого в Ахене, начинает исчезать при свете новейших исследований. Сварценский в главных иллюстрированных рукописях, приписанных этой школе, каковы, например, три великолепных Евангелия — в Вене, Брюсселе и Ахене, относимые им ко времени Людовика Благочестивого, видит особую ветвь реймсской школы IX столетия. Но зато важную группу каролингских иллюстрированных рукописей, обычно называемую по рукописи Ады, в Трирской городской библиотеке, группой Ады, Сварценский считал возможным приурочить к дворцовой школе и отнести к эпохе самого Карла Великого. Наряду с реймсской школой, вторая каролингская ветвь которой признается всеми исследователями, на западнофранкской почве следует отметить в особенности школы Тура, Корби и Меца; в немецкой же части франкского государства один Санкт-Галлен занимает в эту эпоху вполне определенное положение (его искусство исследовано Раном), тогда как о значении Трира, который Браун и Фёге считали одним из средоточий каролингской миниатюрной живописи, и Фульды, на которую обратили внимание Клемен и Шлоссер, еще ведется спор. В оттоновское время и в области книжной живописи на передний план выступает Рейхенау; искусство Трира, Эхтернаха и Регенсбурга, быть может также и Фульды, Кёльна и Хильдесхейма, должно быть обозреваемо в связи с рейхенауским искусством.

Рассмотрение каролингских рукописей удобнее всего начать с группы Ады, родину которой можно искать в Ахене или Трире. В противоположность строго традиционному направлению дворцовой и турской школ, миниатюры которых, моделированные по правилам живописной техники и более самостоятельные по отношению к тексту, служат образцами картинного стиля книжной живописи, иллюстрации группы Ады, имеющие целью главным образом украшение книги, примыкают скорее к книжному стилю. Самый древний памятник этого стиля — Евангелие Годескалька, в Парижской Национальной библиотеке; оно написано неким Годескальком в 781–783 гг. по повелению Карла Великого и его супруги золотыми буквами по пурпурному фону. В украшении полей и инициалов этой рукописи преобладает ленточный орнамент и плетенка, к которым, однако, присоединяются античные растительные завитки, листья и розетки; встречаются даже, как на бордюрах, так и среди орнаментации заглавных букв, чисто античные меандры и волнообразная линия. Первые четыре миниатюры величиной с лист изображают четырех евангелистов с гладкими золотыми нимбами вокруг головы; их плотные фигуры резко очерчены, как снаружи, так и внутри, черными контурами. Затем следует юный Спаситель, сидящий на престоле в торжественной позе, с благородными, хотя и несколько схематизированными чертами лица, обрамленного длинными белокурыми кудрями. На следующем листе представлен Источник жизни в виде круглого храма, увенчанного крестом и окруженного птицами, и приближающийся к нему олень. Стриговский доказал, что прототип этого храма имеется в сирийском Евангелии Эчмиадзинского монастыря (см. выше, в кн. 1 и 2), и установил влияние на каролингское искусство более древнего восточного искусства. Второе главное произведение этой школы — рукопись Ады, давшая название всей группе и хранящаяся в Трирской городской библиотеке. Аббатиса Ада, по заказу которой написан этот манускрипт золотыми буквами (около 800 г.), была, как гласит легенда, сестрой Карла Великого.

Рис. 104. св. евангелист Марк. Рисунок из «Adahandschrift». По Лампрехту и Яничеку

Рис. 105. св. евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия Людовика Благочестивого

Издание рукописи Ады, сделанное в 1889 г. под руководством Лампрехта и Яничека, значительно способствовало углублению немецких ученых в изучение каролингского искусства. Евангелисты рукописи Годескалька — бородатые; здесь они — юные, безбородые, но с энергичными чертами лица, высоко вздернутыми бровями и живыми телодвижениями (рис. 104). Колонны «канонов» увенчаны большими чашевидными капителями с вполне атрофированными листьями аканфа. В орнаментации заглавных букв и полей еще преобладает плетенка. Третий главный манускрипт рассматриваемой группы — написанное золотыми буквами Евангелие Парижской Национальной библиотеки, принесенное Людовиком Благочестивым в дар аббатству Сен-Медар в Суассоне в 826 г. Бордюры украшены — попеременно по синему, фиолетовому и золотому фонам — всеми орнаментальными мотивами той эпохи. Небольшие картинки на библейские сюжеты играют роль виньеток. Четыре из шести больших миниатюр величиной с лист изображают опять евангелистов. Крылатый ангел над евангелистом Матфеем отличается благородством своих форм (рис. 105). Контуры везде очень резки. Из двух последних больших миниатюр одна изображает здание с колоннами, символизирующее собой Церковь, другая — Источник жизни, к которому направляются жаждущие твари.

В библиотеках Вюрцбургского и Эрлангенского университетов хранятся Евангелия, также группы Ады, которые, ввиду характерности их рисунка и сильной экспрессивности, Сварценский причислял к замечательнейшим памятникам каролингской эпохи. Группа Ады вообще имела важное влияние на дальнейшее развитие живописи в Германии.

Рис. 106. Сотворение мира и Грехопадение. Миниатюра из Библии Карла Лысого

На территории современной Франции прежде всего развилась, под непосредственным руководством Алкуина, турская школа, насквозь пропитанная традициями классической древности. К числу ее главных произведений принадлежат Библия Алкуина в Британском музее в Лондоне, затем — Евангелие Парижской Национальной библиотеки, написанное по повелению императора Лотаря около 840 г. в монастыре св. Мартина в Туре (не в Меце) аббатом этого монастыря Сигиславом. На заглавном листе изображен император, в голубом камзоле с рукавами и античном пурпурном плаще, сидящий на золотом троне, высокая спинка которого завешена тканью; из-за трона выглядывают два воина. Крупные, энергичные черты Лотаря могли бы производить впечатление портретного сходства, если бы в обоих воинах не повторялся совершенно тот же тип лица. Повороты тела и головы понятны еще хорошо, но руки нарисованы плохо. Моделировка голов темно-красными и кирпичными тенями еще живописна. Контуры не слишком сильны. По целому листу занимают также изображения бородатого Христа во славе и евангелистов. На таблицах канонов колонны, подражающие коринфским, соединены полуциркульными арками, которые украшены растениями и птицами. Турской школе принадлежит также изданная графом Бастаром и хранящаяся в том же собрании великолепная Библия Карла Лысого, написанная около 850 г.; ее считают настоящим шедевром школы. В инициалах текста, основной красочный аккорд которых образуют пурпурно-фиолетовая и зеленая (оттенка морской воды) краски и золото, античный лиственный орнамент, северная плетенка и головы животных встречаются в самых прихотливых сочетаниях. В таблицах канонов полуциркульные арки чередуются со стрельчатыми; в двух-трех случаях базы колонн заменены, как в древнемесопотамском искусстве, лежащими быками. На посвятительном листе изображен Карл Лысый, сидящий на троне и окруженный братией монастыря св. Мартина, аббат которого подносит императору драгоценную книгу. Христос во славе, на одном из следующих листов снова бородатый. Миниатюры на сюжеты из Ветхого Завета и из Деяний св. апостолов (рис. 106) исполнены в позднеантичном стиле. Бог Отец в сцене сотворения человека — юный, безбородый. Грехопадение с его последствиями изображено с большой подробностью. В передаче нагого тела, при всех ошибках рисунка и отсутствии мускулатуры, еще вполне ясно обнаруживается влияние эллинистического языка форм. Даже деревья на заднем плане, их стволы и кроны, нарисованы еще без средневековой тенденции к стилизации.

Рис. 107. Четыре евангелиста. Миниатюра из Евангелия каролингского времени. Ризница Ахенского собора. По Лампрехту и Яничеку

Сюда примыкают затем, по духу еще более близкие к антику, три великолепных каролингских Евангелия — Венского кабинета драгоценностей, ризницы Ахенского собора и Брюссельской Королевской библиотеки, считавшиеся до сей поры главными произведениями дворцовой школы, по мнению же Сварценского — составляющие особую, классическую ветвьреймсской школы. В венском Евангелии коринфские колонны на таблицах канонов почти совсем античные. В фигурах евангелистов, сидящих перед стенами, сквозь отверстия которых рисуется пейзаж, видна еще чисто классическая величественность поз, черт лица и драпировок. Моделированы эти фигуры очень мягко, кистью; лишь изредка, да и то только внутри фигур, встречается контурный рисунок. В той же живописной манере выполнены миниатюры ахенского Евангелия. Даже ионические капители и аттические базы гладких разноцветных колонн на таблицах канонов имеют совершенно правильные формы; четыре евангелиста, изображенные вместе на титульном листе, на фоне пейзажа, трактованы довольно мягко и живописно (рис. 107).

Такой же характер имеет и брюссельское Евангелие. Близок к нему по стилю так называемый «Золотой кодекс» (Codex aureus) из Клеве, в Берлинской Королевской библиотеке.

Рис. 108. Рисунки животных из утрехтской Псалтыри. По Тикканену

Переход к рукописям, принадлежащим, несомненно, реймсской школе и написанным в аббатстве Говильер, представляет собой блуаское Евангелие Парижской Национальной библиотеки. Его миниатюры скопированы с венского кодекса, но грубее их по контурам. Главные памятники этой признаннойреймсской школы имеют, однако, уже иной характер. Оживленности их фигур соответствует некоторое беспокойство изображавшей их кисти. Главное произведение данной школы — Евангелие епископа Эббо (816–835), в библиотеке Эперне. Колонны на таблицах канонов, широко расставленные, соединены не циркульными арками, а треугольными фронтонами. Ремесленники с молотками, изображенные по углам фронтонов с удивительным пониманием форм и движений человеческого тела, взяты прямо из повседневной жизни. Однако важное значение для истории искусства говильерская школа миниатюристов получила лишь с той поры, когда из нее вышла, как мы знаем, благодаря сравнительным исследованиям Гольдшмидта и Дюррье знаменитая Псалтырь утрехтской университетской библиотеки; ее бесчисленные, богатые фигурами миниатюры в высшей степени свободного стиля, исполненные пером, черным по белому, строго держатся текста. Они исполнены в первой трети IX столетия и напоминают собой контурные рисунки греческой «Хлудовской Псалтыри», хотя последние слегка иллюминированы красками. Исследование утрехтской Псалтыри приводило историков искусства к различным заключениям. Тогда как Шпрингер и его последователи видели в полных жизни рисунках этой рукописи, в противоположность византийскому стилю, воплощение северной художественной манеры, образовавшейся самостоятельно в средневековье, новейшие исследователи доказывают, что утрехтская Псалтырь возникла на греко-христианской почве. Гревен даже считал ее лишь копией греческого манускрипта, против чего восставал Тикканен, справедливо указывая на самостоятельные мотивы, содержащиеся в ней наряду с мотивами греко-христианскими. Сварценский придерживался мнения, по которому натуральность и оживленность иллюстраций этой Псалтыри должны быть приписаны англосакскому влиянию. Как бы то ни было, утрехтская Псалтырь свидетельствует о прочности христианско-эллинистических традиций в каролингское время. Речные и морские божества изображены здесь еще совершенно в античном роде; живость в изображении львов (рис. 108) дает повод предполагать, что они зарисованы с натуры — следовательно, на Востоке. Широко скомпонованы сцены видений; в иллюстрации к псалму 24 (рис. 109) женская фигура, стоящая внизу, посередине, напоминает римскую жрицу.

Рис. 109. Возвеличение Давида перед его врагами. Иллюстрация псалма 24 утрехтской Псалтыри. По Шпрингеру

Под влиянием дворцовой школы или распространившейся реймсской возникла мецская школа, из которой вышли два Евангелия Парижской Национальной библиотеки и Евангелие из Гандерсхейма на Фесте (в герцогстве Саксен-Кобург-Готском), а также Сакраментарий (Руководство к совершению таинств) Дрого (ум. в 855 г., епископ Мецский), в Парижской Национальной библиотеке. Здесь главное внимание обращено на орнаментацию инициалов и полей; инициалы богато украшены листвой, и в них вставлены многочисленные мелкие композиции на сюжеты из Библии, из житий святых и обряда литургии, живо и разнообразно сочиненные. Характерно изображено в Сакраментарии Дрого Вознесение Господне внутри прописной буквы В и Сошествие Святого Духа на апостолов внутри буквы О. Контурный рисунок по большей части иллюминирован красками, представляющими прекрасное сочетание тонов.

Рис. 110. Двадцать четыре старца, поклоняющиеся Агнцу. Миниатюра из «Золотого Кодекса св. Эммерама». По фон Кобеллю

Под влиянием той же мецской школы явились позже 850 г. великолепные рукописи, написанные в монастыре Корби для Карла Лысого. По всей вероятности, здесь была написана клириком Лиутгардом Псалтырь Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке. Изображение царя Давида, пляшущего перед ковчегом, благородством пропорций фигур и живописной техникой, моделирующей их тенями и бликами, еще сильно отзывается античностью. В том же монастыре, как можно думать, написано для Карла Лысого тем же Лиутгардом и священником Берингардом великолепное Евангелие Мюнхенской Национальной библиотеки, известное под названием «Золотой Кодекс св. Эммерама». В богатой орнаментации этой рукописи наряду с римскими и греческими завитками аканфа все еще встречается древнефранкская ременная плетенка. На посвятительном листе изображен император, сидящий на троне между аллегорическими фигурами Франции и Готии. В композиции, изображающей поклонение Агнцу двадцати четырех апокалипсических старцев (рис. 110), появляются даже античные олицетворения моря и земли. Возможно, что в Корби написаны также Евангелие Кольберта и Евангелие Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке, в которых ясно выказываются англосакские элементы реймсской школы.

Перечисленные нами манускрипты представляют собой переход к той школе, которую Делиль называл франкосакской, а Яничек отождествлял со школой Сен-Дени. Главный памятник этой школы, кроме Евагелия из Сен-Васта в библиотеке города Аррас, — так называемое Евангелие Франца II, в Парижской Национальной библиотеке. Его инициалы, орнаментированные преимущественно ленточной плетенкой, вполне северного характера. Из евангелистов один Иоанн изображен стариком. В композиции Распятия Спаситель представлен юным, головы палачей моделированы сильно.

Санкт-Галленская школа, первоначально шедшая в орнаменте своим путем, подпала под западнофранкское влияние с 870 г., к которому в изображениях фигур вскоре присоединились традиции группы Ады. Особенного внимания заслуживают две часто упоминаемые учеными рукописи, хранящиеся в библиотеке Санкт-Галленского монастыря: Псалтырь, написанная Фольхардом раньше 872 г., и изданная Раном знаменитая Золотая Псалтырь. Первая рукопись замечательна богатой орнаментацией инициалов, в которой плетенка комбинируется с лиственными завитками; встречающиеся в ней кое-где фигуры грубо и неумело нарисованы и безвкусно раскрашены. Что касается Золотой Псалтыри, то она принадлежит к великолепнейшим в своем роде произведениям конца IX в. К лиственному и плетеному орнаментам ее инициалов присоединяются головы животных; изредка примешиваются и части человеческих фигур. В настоящих изображениях фигур заметна большая оригинальность художественного замысла, чем в рукописях, рассмотренных нами раньше. Шестнадцать миниатюр представляют эпизоды из истории царя Давида. Красноватый контурный рисунок слегка иллюминирован яркими, иногда не совсем натуральными красками; сцены битв, при всех ошибках в рисунке и при неестественности поз фигур, переданы своеобразно и жизненно. Какое расстояние отделяет эту рукопись от античного стиля Библии Карла Лысого, показывают хотя бы деревья, которые в Библии, написанной около 850 г. в Туре, изображены еще натурально, в духе античной стенной живописи, тогда как в Псалтыри, о которой мы говорим, написанной в Санкт-Галлене ровно полустолетием позже, они состоят только из стилизованных стволов со стеблевидно-изогнутыми голыми ветвями, на концах которых сидят отдельные большие стилизованные листья. Здесь ясно сказывается переход к эпохе зрелого средневековья. Для оценки каролингской живописи миниатюр важно то обстоятельство, что имена каллиграфов, иллюстрировавших каролингские рукописи, приписываемые северофранцузским монастырям, как и рукописи, изготовленные на немецкой почве, — сплошь германские: Готтшальк (Годескальк), Лейтгард и Ингоберт такие же чистые немцы, как и вышеупомянутый Фолькгарт (Фольхард) из Санкт-Галлена.

Каким образом циклы изображений, сложившиеся еще в христианской древности, в IV и V вв. удержались и даже получили от каролингской эпохи до оттоновской дальнейшее развитие во всех местах в высшей степени разнообразно, лучше всего можно проследить по рукописям Пруденция, тщательно исследованным Р. Штеттинером. Мы имеем в виду рукописи «Психомахии», «известнейшего произведения самого любимого древнехристианского поэта». Содержание ее — аллегорическая битва добродетелей с пороками. Редко аллегорические фигуры изображались с такой силой и жизненностью, как в миниатюрах, иллюстрирующих списки этой поэмы. Большинство списков Пруденция принадлежит поздней каролингско-оттоновской эпохе. Самый древний из них, хранящийся в Бернской городской библиотеке, сделан во второй половине IX столетия в Санкт-Галлене. Легко убедиться, что все они восходят к одному прототипу, но при ближайшем их рассмотрении можно также заметить, что они в отношении иллюстраций распадаются на несколько групп, характеризуемых большим или меньшим пониманием форм и большими или меньшими отклонениями от первоначальных мотивов изображений. Миниатюры группы рукописей Парижской Национальной, Лондонской, Лейденской (Cod. Vossiani) и Кембриджской библиотек примыкают, несомненно, к оригиналу, еще близкому к древнехристианскому прототипу, тогда как в основу миниатюр другой группы, которой принадлежат, например, брюссельская, бернская, санкт-галленская, вторая парижская (Национальная библиотека) и вторая лейденская (Cod. Burmanni), лег экземпляр каролингского времени.

Переходное время от каролингской к оттоновской эпохе, особенности орнаментики которой Сварценский проследил главным образом для рейхенауской школы, вообще бедно в художественном отношении. Лишь после того как Оттон Великий (962) восстановил «Священную Римскую империю германской нации», пробудилась к жизни в новом блеске, вместе со всеми художествами также и немецкая живопись миниатюр. Семена художественности, посеянные при Оттоне I, принесли при Оттоне II, Оттоне III, Генрихе II и их ближайших преемниках обильные плоды, погибшие только к середине XI столетия.

Книжная живопись этой эпохи представляет собой во многих отношениях дальнейшее развитие принципов каролингского искусства, с которым ее роднит традиционность направления; но вместе с тем в ней выказывается немало нового, сообщающего оттоновскому искусству своеобразный характер, отличающий его от каролингского искусства. Ленточное и ременное плетение все чаще и чаще переходит в растительный орнамент, наряду с которым по-прежнему иногда встречается меандр. Задние фоны фигурных изображений представляют, в подражание тканым материалам, роскошные цветные ковровые узоры или, как в византийских миниатюрах и мозаиках, становятся блестящими золотыми поверхностями. Глубокие густые тона красок делаются светлее и чище. Фигуры получают большую стройность и изящество, драпировки — большую простоту и спокойствие. Контурный рисунок по-прежнему преобладает только в некоторых школах и направлениях, тогда как в других употребляется живописно стушеванная моделировка.

Рис. 111. св. евангелист Иоанн. Из Кодекса Эгберта. По Краусу

Иногда даже кажется, будто «оттоновский ренессанс», игнорируя каролингскую эпоху, приковывается прямо к древнехристианским образцам.

Переходную ступень между каролингской группой Ады и оттоновской живописью занимают такие манускрипты, как, например, изданный Эхельгейзером петерсгаузенский Сакраментарий Гейдельбергской университетской библиотеки, или сходное с ним по стилю и принадлежащее тому же времени, что и он, Евангелие архиепископа Кёльнского Геро (969–976), в Дармштадтской великогерцогской библиотеке.

Из рукописей цветущей оттоновской эпохи заслуживают внимания главным образом пять великолепных манускриптов, принадлежащих к различным направлениям, при помощи которых можно понять и дальнейшее развитие миниатюрной живописи. Впереди них мы ставим изданный Краусом знаменитый Кодекс Эгберта — Евангелие, написанное для архиепископа Трирского Эгберта (917–993) в Рейхенауском монастыре монахами Керальдом и Герибертом и хранящееся в Трирской библиотеке. Посвятительные листы — на втором из них изображен архиепископ, сидящий и принимающий из рук названных двух монахов драгоценную книгу, — имеют густой пурпурный фон, окруженный широкими полями, которые украшены причудливыми животными орнаментами, раскрашенными более темной пурпурной и золотой красками. Все это вместе производит превосходный общий эффект. Фон на четырех листах с изображениями евангелистов заполнен пурпурными ковровыми узорами (рис. 111). Седые белобородые евангелисты с крупными чертами лица сидят в торжественных позах перед своими аналоями. В тексте встречаются великолепные инициалы, в которых ременная плетенка перешла в сплетение растительных стеблей с трилистниками, четырехлистниками и стреловидными листьями.

Пятьдесят одна миниатюра на сюжеты из Нового Завета окружена простыми бордюрами, причем нередко на одном и том же листе и в одном и том же обрамлении представлено несколько отдельных сцен. Фон этих миниатюр еще не золотой; синее небо, книзу более светлое, обычно сходится с коричневой полосой земли, что в других случаях передано условно тремя полосами фона. Пейзажные и архитектурные элементы ограничиваются почти исключительно отдельными зданиями и стилизованными деревьями, расположенными без связи и перспективы. Волны не схематизируются. Сюжеты скомпонованы просто, спокойно и понятно; фигуры довольно пропорциональны и жизненны, несмотря на то что в них не выказывается понимание форм. Спаситель на всех миниатюрах — юный и безбородый; в композиции «Распятие» (рис. 112), Он представлен еще не испустившим духа, с открытыми глазами, одетым в длинную тунику с рукавами; ноги Его, как в изображениях всей этой эпохи, пригвождены к кресту каждая порознь. В отдельных фигурах живопись преобладает над рисунком; тона красок светлы и гармоничны.

Рис. 112. Распятие. Из Кодекса Эгберта. По Краусу

Несколько другой характер имеет Евангелие Оттона II, в Парижской Национальной библиотеке. В его орнаментации значительную роль играют меандр и аканфовые завитки. На обороте первого листа изображен, среди золотого фона, сидящий на престоле и окруженный мандорлой безбородый Спаситель со строгим ликом; золотой фон, встречающийся во всей рукописи, выражает собой блеск небесной славы. Св. Матфей изображен старцем с седой бородой, позади пурпурной завесы, на зеленом фоне; св. Марк — седым и лысым, на желтом фоне, в красном портике; св. Лука — также стариком, на зеленом фоне, перед фиолетовой завесой. Только св. Иоанн, сидящий на голубом фоне перед зеленой завесой, представлен юным, с лицом, обрамленным темными кудрями, тогда как, например, в каролингском Евангелии Франца II (см. выше), в той же библиотеке, он один изображен в виде старца. Фигуры Евангелия Оттона II несколько длинны по отношению к головам, но нарисованы недурно; моделированы они в живописной манере, тенями и бликами; их внешние контуры не слишком черны.

К числу великолепнейших произведений рассматриваемой нами эпохи принадлежит написанное золотыми буквами эхтернахское Евангелие, хранящееся в Готском музее (Codex aureus Epternacensis). Надпись на его крышке указывает на время правления императрицы Феофану (983–991), вдовы Оттона II. Заглавные листы сплошь покрыты узорами, срисованными, очевидно, с материй. Большой интерес представляют многочисленные миниатюры, из которых те, которые иллюстрируют Евангелие от Матфея, изображают юность Спасителя; миниатюры при Евангелии от Марка представляют чудеса, при Евангелии от Луки — притчи, при Евангелии от Иоанна — Страсти Господни. В больших, но очень жизненных фигурах на таблицах канонов отражается традиция каролингских Евангелий; но уже изображение юного Спасителя в композиции «Небесная слава» свидетельствует, что основной характер этой рукописи — западный.

Великолепное Евангелие ризницы Ахенского собора, изготовленное Лиутгардом (изданное Бейсселем), по нашему мнению, относится отнюдь не ко времени Оттона I, хотя и посвящено «императору Оттону». Изображение сидящего на престоле, в «небесной славе» юного императора более всего подходит Оттону III. Сравнивая стройные, прихотливо расчлененные колонны таблиц канонов и обрамления миниатюр с аналогичными элементами каролингского Евангелия той же ризницы, мы как бы переходим от первого и второго стиля помпейской архитектурной живописи к третьему и четвертому (см. т. 1, кн. 4, рис. 517). Евангелисты, равно как и библейские сцены, изображены уже на золотом фоне. Волны в изображении морской бури нарисованы схематично, в виде волнистых спиралей. Темные контурные линии имеются только внутри фигур; «контур лишь разделяет, но не очерчивает», как метко заметил Фёге. Техника вообще малопластична, хотя краски положены мягко и живописно.

Новые стилистические особенности представляет Сакраментарий Генриха II в Мюнхенской Национальной библиотеке, исследованный Сварценским, — памятник уже II тысячелетия (написан между 1002 и 1014 гг. в Регенсбурге). На одном из посвятительных листов (рис. 113) изображен бородатый император, воздевающий руки к Спасителю, окруженному мандорлой и поддерживаемый под локти св. Ульрихом и Эммерамом. Другой посвятительный лист представляет подражание подобному листу «Золотого Кодекса» (см. рис. 110), который в означенное время хранился как раз в монастыре св. Эммерама в Регенсбурге. Отдельные листы заняты изображениями св. Григория, Агнца Божия с символами евангелистов, Распятия и мироносиц у Гроба Господня. Все эти миниатюры имеют богатые узорчатые фоны. Подобные фоны, как особенность регенсбургской школы, являются еще в более древней, написанной около 990 г., «Книге правил из Нижнего Монастыря», хранящейся в Бамбергской библиотеке. «Пространство заменено здесь, — говорил Сварценский, — великолепно украшенной страницей книги». Таким образом, здесь ярко выражен книжный стиль. Кроме того, большинство миниатюр этой замечательной рукописи, с их небольшими круглыми головами, изящными кистями рук и ступнями, острыми, тонкими носами, большими, овальной формы глазами у фигур, живописно-мягкой моделировкой тела зеленоватыми тенями, отмечены самым сильным византийским влиянием, какое только до сей поры мы могли констатировать на Севере.

Рис. 113. Император Генрих II со св. Ульрихом и Эммерамом. Из Сакраментария Генриха II. По Сварценскому

К каждому из пяти названных нами главных памятников оттоновской миниатюрной живописи примыкают другие манускрипты, сходные с ними по стилю и часто имеющие не меньшие художественные достоинства. Эти группы принадлежат разным школам, характеристикой которых с точки зрения их стиля и тех местностей, к которым они могут быть приурочены, занимались разные исследователи. К рейхенаускому Кодексу Эгберта (см. рис. 111) ближе всего подходит, как это доказал Фёге, Лекционарий (католическая богослужебная книга, содержащая в себе церковные чтения на каждый день) Берлинской Королевской библиотеки, с изображениями Входа Господня в Иерусалим, жен-мироносиц у Гроба, Вознесения Господня и Сошествия Святого Духа на апостолов. К рейхенауской школе, по всей вероятности, принадлежит также изготовленная Руодпрехтом (между 984 и 993 гг.) часто цитируемая Псалтырь архиепископа Трирского Эгберта, хранящаяся в библиотеке города Чивидале и изданная в 1901 г. Зауерландом и Газелоффом. По своим, скорее, рисованным, чем писанным красками, плотным фигурам святых эта Псалтырь еще близка к группе Ады; но ее ковровые фоны и ленточные орнаменты инициалов, переходящие в сплетения растительных стеблей, имеют отпечаток оттоновской эпохи.

К Евангелию ахенской соборной ризницы, написанному Лиутгардом для одного из Оттонов, близка группа рукописей, исследованных Фёге и составляющих школу Лиутгарда. Второе главное произведение этой школы — знаменитое Евангелие Оттона III (по другим — Генриха III), в Мюнхенской Национальной библиотеке (рис. 114). Сильное влияние на эту рукопись ахенского Евангелия не подлежит сомнению; некоторые ее миниатюры, как, например, Исцеление бесноватого и Воскрешение наинского юноши, очень близки к рейхенауским фрескам; кроме того, ряд ее композиций заимствован из Кодекса Эгберта. Этой полной темперамента школе, в которой золотой фон господствует безраздельно, могут быть приписаны еще до 20 других иллюстрированных рукописей. Фёге вначале был склонен приурочивать эту школу к Кёльну, но потом, как и Браун, высказался в пользу Трира; Газелофф помещал ее в Рейхенау, и его мнение подтвердил доказательствами Сварценский. Таким образом, школа Лиутгарда представляет собой лишь более позднюю фазу развития рейхенауской школы.

Рис. 114. Император Оттон III с двумя епископами и двумя воинами. Из Евангелия Оттона III. По фон Кобеллю

Парижскому Евангелию (Национальная библиотека), написанному, по-видимому, в Трире (см. выше), близки в отношении стиля листы из рукописи «Registrum Gregorii», хранящиеся в Трирской городской библиотеке, и принадлежавший той же рукописи драгоценный лист в музее Шантильи (Четыре нации присягают на верность Оттону III). «Регистр Григория» действительно можно рассматривать как главное произведение трирской школы. Однако границы между трирской и соседней с ней эхтернахской школами еще спорны.

Большинство исследователей согласно в том, что описанный Лампрехтом вышеупомянутый Codex aureus Epternacensis Готского музея изготовлен в Эхтернахе и, следовательно, должен быть принят в основание нашего знакомства с эхтернахской книжной живописью. Из других наиболее замечательных произведений этой школы, установленной Фёге, следует назвать Евангелие Генриха III в Бременской городской библиотеке, Codex aureus в Эскориале и Евангелие в Брюссельской Королевской библиотеке.

Регенсбургской школе цветущего оттоновского времени принадлежат кроме уже упомянутого нами Служебника Генриха II Евангелие аббатисы Уты, настоятельницы Нижнего монастыря в Регенсбурге, в Мюнхенской Национальной библиотеке, написанное между 1002 и 1025 гг., и Евангелие Генриха II, хранящееся в Ватиканской библиотеке в Риме. Евангелие Уты, украшенное роскошно и стильно, один из великолепнейших образцов книжного стиля этой эпохи.

В тесной зависимости от регенсбургской школы, по-видимому, находилась хильдесхеймская школа, покровительствуемая епископом Бернвардом, который сам был замечательным художником. Главный мастер этой школы, дьякон Гунбальд, жил, как доказано, некоторое время в Регенсбурге. В ризнице Хильдесхеймского собора доныне хранятся изготовленные им для Бернварда Евангелие (1011) и Служебник (1014). Пальметты, аканфовые листья и другие античные орнаменты, перешедшие сюда из каролингского искусства, имеют еще более классический характер, чем подобные орнаментальные элементы в южнонемецких рукописях. Богато украшенное фигурными изображениями Евангелие ризницы Хильдесхеймского собора, изданное Бейсселем, в отношении стиля этих иллюстраций очень далеко от регенсбургской школы; его приписывают самому Бернварду. В посвятительных миниатюрах явственнее, чем прежде, выступает на первый план почитание Пресвятой Девы; некоторые композиции на библейские темы поразительно аналогичны с изготовленными под руководством Бернварда рельефами бронзовых дверей Хильдесхеймского собора (см. ниже, рис. 19).

Для характеристики кёльнской и фульдской школ имеется еще очень мало материалов. Особая, употреблявшая исключительно золотые фоны школа Тегернзее, главным мастером которой был аббат Эллингер (1017–1026 и 1031–1041), стоит уже за пределами оттоновской эпохи. Во Франции упадок миниатюрной живописи начался раньше, чем в Германии; в этом можно убедиться хотя бы по тусклому колориту миниатюр Комментария к Книге пророка Иезекииля, в Парижской Национальной библиотеке, — рукописи, изготовленной аббатом Гильдрихом между 989 и 1010 гг. в Сен-Жермен д’Оксерре. Около 1050 г. упадок, из которого живопись, питавшаяся до той поры наследием древности, потом вышла лишь постепенно, в совершенно новом облике, заметно сказывался повсюду.

Все наши сведения о других отраслях прикладной живописи, об узорчатых тканях, каковы, например, сомюрские ковры (985), затканные восточными животными орнаментами, о живописи на стекле, зачатки которой как во Франции, так и в Германии (в Тегернзее) проявляются около конца I тысячелетия, мы можем черпать лишь из литературных источников, не дающих сколько-нибудь ясного представления об этих отраслях. Но и сохранившихся памятников книжной живописи вполне достаточно для того, чтобы дать понятие о состоянии живописи в каролингское и оттоновское время. Сквозь покров северного своеобразия, проявившегося в это время во многих бессознательных чертах, еще ясно просвечивал дряхлый, отживший, но прикрытый византийским убором лик римско-эллинистического искусства.

 

Скульптура

Зависимость каролингско-оттоновского искусства от древнехристианского искусства Востока и Запада выказывается также и в скульптуре, остававшейся, как в древнехристианскую пору, преимущественно искусством мелких поделок и рельефа. Карл Великий перенес из Равенны в Ахен бронзовую позолоченную конную статую Феодориха (см. выше, кн. 1, I, 3); но подобный образец был еще не по плечу северным ваятелям. Единственная дошедшая до нас бронзовая статуэтка, приписываемая этой эпохе авторитетными исследователями, не выше одного фута, а по своим безжизненным, вялым, хотя и довольно правильным формам приближается скорее к поздним произведениям римского провинциального искусства, чем к монументальной, полной внутреннего движения равеннской статуе. Мы имеем в виду известную конную статуэтку Карла Великого, хранящуюся в музее Карнавале в Париже. Соглашаясь с Клеменом, мы склонны приписать это произведение, на основании его форм, скорее каролингской эпохе, чем — как это делал Вольфрам, приведший, правда, заслуживающие внимания доводы против каролингского происхождения статуэтки, — XVI столетию. Античные традиции в исполнении фигуры коня и плаща императора здесь еще не переработаны в готском духе. Император — в короне, держит в левой руке державу, а в правой — меч (реставрированный). К прочим металлическим изделиям этой эпохи мы еще вернемся.

Из произведений каролингской каменной скульптуры художественный интерес имеют лишь немногие. Однако, как это доказал Клемен, полуфигуры благословляющего Спасителя в музее Трирского собора и Боннском провинциальном музее тесно примыкают к позднеримским могильным стелам с полуфигурами умерших, так что и в каменной пластике можно кое-где заметить переход от позднеримского стиля к каролингскому или раннероманскому. Но лишь в редких случаях эти памятники имеются в достаточном количестве. Особняком, как бы заброшенный сюда с британских островов, стоит придорожный крест в Гризи, на севере Франции, в департаменте Кальвадос, неподалеку от морского берега. Античная традиция еще чувствуется в большом рельефном изображении крылатого коня, скачущего за диким зверем, на каменной плите в Ингельхейме, по-видимому принадлежавшей той части дворца, которая отстроена при Людовике Благочестивом. Северный характер имеют изображения водяных птиц с рыбами в их длинных клювах, на плите, вделанной в портал католической церкви близ Зауер-Швабенгейма, в Гессенском Великом Герцогстве; эти рельефы, несомненно, самые зрелые произведения оттоновской каменной пластики, наряду с которыми другие едва заслуживают упоминания.

От деревянной пластики, бывшей в употреблении во все продолжение рассматриваемого нами периода (резьбой из дерева украшались, например, еще многочисленные в то время деревянные церкви), не сохранилось ничего, что относилось бы к каролингскому времени и было бы сколько-нибудь достойно внимания; но концу оттоновской эпохи принадлежит, например, замечательное изваяние Распятия в Брауншвейгском соборе (фигура Христа — более чем в натуру). Спаситель и здесь изображен еще не испустившим дух, одетым в тунику, с ногами, пригвожденными отдельно одна от другой. Длинный худощавый лик Распятого полон уже индивидуальной жизни, хотя его черты искажены страданием. При всей жесткости исполнения это Распятие — произведение сильное и значительное.

Гораздо большее число скульптур, дошедших до нас как от каролингской, так и от оттоновской эпохи, принадлежит к изделиям из слоновой кости. За это время вместо дощечек для письма чаще встречаются покрышки для книг. Наряду с ними по-прежнему попадаются прямоугольные и круглые ящички и отдельные пластинки. Усилия Вествуда, Шэфера, Боде, Молинье, Клемена, Штульфаута, Фёге, Гревена, Сварценского, Гольдшмидта и других классифицировать произведения резьбы из слоновой кости, которые мы находим почти во всех собраниях древностей и во многих соборных ризницах Европы (в Германии они представлены всего полнее в Берлинском и Дармштадтском музеях), по месту и времени их изготовления и стилистическим особенностям в большинстве случаев следует признать пока — с чем еще в 1900 г. согласился Гревен — «первыми попытками» в этом направлении. Для каролингских изделий из слоновой кости характерны бордюры из аканфовых листьев и обозначение почвы под ногами стоящих фигур, а также бескрылые ангелы, не встречающиеся в византийских памятниках того же времени. Сюжеты те же, что и в миниатюрной живописи, с которой вообще может быть в иконографическом отношении установлено тесное родство рельефов на слоновой кости. С чисто художественной точки зрения эти рельефы принадлежат к числу лучших, в смысле близости к антику, произведений эпохи. Северные ленточные и животные мотивы орнаментации не находили здесь никакого применения. Зато резьбе по слоновой кости недостает прелести самостоятельной художественной жизни, отличающей каролингские миниатюры. И по части этого рода пластики были сделаны попытки разграничить французские и немецкие школы. Ближе других к античной традиции произведения той школы, главными художественными центрами которой Клемен считал Тур, Пуатье и Санс. О высоком развитии, достигнутом этой школой к середине IX столетия, свидетельствуют две пары пластинок из слоновой кости Луврского музея в Париже. На более древней паре изображены Суд Соломона и царь Давид, сочиняющий псалмы. Уже один аканфовый бордюр этих изображений живо напоминает античную орнаментику; фигуры стройны и изящны. Более поздняя пара украшена изображениями библейских сюжетов; фигуры здесь еще более длинны и тонки. В этих рельефах выказывается основное направление развития позднекаролингской костяной пластики. Более оригинальны отчасти отмеченные северным характером произведения второй школы французско-каролингской резьбы по кости. Центр этой школы — Реймс. В вышедших из нее рельефах складки одежд уложены менее спокойно, причем концы плащей подобраны; как на характерные ее особенности Клемен указывал, кроме того, на «наклоненные вперед, полуопущенные головы и широкие, плоские руки с отставленным большим пальцем». Главными произведениями реймсской школы считаются доски переплета вышеупомянутой Псалтыри Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке. Рельефы передней доски, иллюстрирующие 56-й псалом, полны драматизма и сильно напоминают миниатюры утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), из которой, по-видимому, заимствованы их композиции. К той же школе мы, вместе со Сварценским, относим пластинку с изображением Брака в Кане Галилейской, находящуюся в Британском музее, и пластинку с Вознесением Господним, в Веймарском музее.

Немецкой работой мы, вместе с Молинье, признаем диптих VIII столетия, в Луврском музее, принадлежавший, как это доказано Гольдшмидтом, к Псалтыри Венской Придворной библиотеки. В четырех панно изображены царь Давид, сочиняющий псалмы, и блаженный Иероним, трудящийся над их переводом; фигуры — коротки, головы — слишком велики. Того же стиля таблетка Берлинского музея с изображением Распятия. Что этот стиль продолжал существовать в IX столетии, доказывают, по Гольдшмидту, оживленные рельефы двух досок из Лоршского монастыря, составлявших переплет одной ватиканской рукописи группы Ады. На одной из них, хранящейся при рукописи в Ватикане, вырезаны в отдельных панно, под изображением Христа во славе, Волхвы перед Иродом и Поклонение их Младенцу-Спасителю; на другой, принадлежащей теперь Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, представлена Богоматерь, сидящая на престоле, под нею — Благовещение и Рождество Христово. Во всех этих рельефах с полной ясностью можно подметить раннехристианскую основу.

Главным произведением нижнерейнской школы каролингского времени Клемен считал большой диптих собора в Турне. На одной стороне этого диптиха, в среднем панно, вырезан Агнец Божий, а над ним — Распятие с олицетворениями солнца, луны, Церкви и Синагоги. То же направление мы видим в некоторых произведениях, хранящихся в Дармштадтском музее, например в диптихе с изображением на одной доске юного Спасителя, на другой — апостола Петра. Как охотно эта эпоха подражала старым образцам, можно судить, например, по пластинке музея Майера в Ливерпуле, нижняя часть которой, «Жены-мироносицы у Гроба Господня», представляет очень близкое воспроизведение того же сюжета на прекрасной древнехристианской пластинке (см. рис. 54) Баварского национального музея, тогда как наверху вместо Вознесения изображено Распятие, менее органически связанное с нижней композицией.

Главный образец работ южногерманской, верхнерейнской школы резчиков по слоновой кости конца каролингской эпохи — знаменитый диптих Тутило Санкт-Галленского монастыря. И. Мантуани удалось, несмотря на все возражения, доказать, что из двух досок этого диптиха только нижняя сработана Тутило, монахом этого монастыря, умершим в 912 или 913 г. Верхняя доска, стиль которой, несомненно, оказал влияние на работу Тутило, более древняя. На среднем ее поле, окаймленном сверху и снизу роскошными арабесками античного характера, изображен безбородый Спаситель, сидящий на престоле в миндалевидном нимбе, посреди шестикрылых серафимов. Над Ним — мужская и женская фигуры, олицетворяющие собой солнце и луну; внизу — лежащие фигуры Моря и Земли. Почва не обозначена. Фигуры более жизненны, чем на доске Тутило. Эта последняя разделена на три панно; резана она вскоре после 900 г. (рис. 115). Верхнее панно заполнено антикизирующими аканфовыми завитками, сходными, но не тождественными по стилю с завитками верхней доски; они скопированы с миниатюр санкт-галленской библиотеки. В среднем панно изображена Пресвятая Дева с молитвенно воздетыми руками, между прислуживающими ей крылатыми ангелами, а в нижнем — св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. На обеих досках одежды, образующие мелкие складки, плотно облегают тело; но на доске Тутило складки схематичнее и жестче, фигуры менее жизненны, почва показана, медведь изображен более натурально, чем деревья, состоящие из отдельных сучьев с немногими большими листьями на концах. Как бы то ни было, в лице Тутило мы имеем первого известного нам по имени немецкого скульптора.

Рис. 115. Вознесение Пресвятой Девы на небо и св. Галл, вынимающий у медведя занозу из лапы. Рельеф на слоновой кости работы Тутило. По Мантуани

В резьбе по слоновой кости можно также заметить, при помощи некоторых разностей в стиле, переход от каролингской эпохи к оттоновской. Фигуры становятся стройнее, драпировки спокойнее, компоновка сюжетов более полной и ясной. Это мы видим, например, в обрамленной очень роскошным аканфовым бордюром пластинке Берлинского музея, изображающей на трех панно юного Христа во храме, Брак в Кане Галилейской и Исцеление бесноватого. В оттоновское время и в этой отрасли искусства во главе развития стояла Германия. Боде отделял произведения рейнской школы от саксонской; однако другие исследователи считали значительное число саксонских изделий из слоновой кости южнонемецкими. Нечасто мы можем с достоверностью признавать в том или другом рельефе немецкую работу оттоновского времени. С полным основанием относят ко времени Оттона I надпись на пластинке из слоновой кости, принадлежащей маркизу Тривульци в Милане, с изображением бородатого Спасителя, сидящего на престоле между св. Маврикием и св. Марией, с коленопреклоненными у Его ног императором в короне и императрицей с сыном на руках. Здесь аканф в бордюре заменен надписью. При всех погрешностях рисунка эта низкорельефная, оригинальная по замыслу пластинка исполнена еще широко, свободно и, по-видимому, даже портретно передает черты Оттона I. По всей вероятности, об Оттоне II упоминает надпись на восьмигранной кропильнице слоновой кости в ризнице Ахенского собора. В верхней ее половине, на одной из восьми граней, изображен стоящий император, на других гранях — семь святых, отделенных один от другого коринфскими колоннами. В нижней половине — вооруженные воины, светские защитники Церкви, выбегают из украшенных ионическими колоннами ворот города с башнями. Короткие фигуры довольно безжизненны, но вообще это произведение еще античного характера. Ко времени малолетнего Оттона III относится Распятие на крышке эхтернахского Евангелия (см. выше), в Готском музее. Под крестом — полуфигура, олицетворяющая собой землю (terra); вверху — полуфигуры солнца и луны, обозначающие небо. Насколько внешняя композиция сюжета еще антична, настолько ее исполнение оригинально, ново и проникнуто северогерманским духом. Большие, неуклюжие руки и ноги, четырехугольные лица с широкими носами, выпуклые лбы и выдающиеся скулы, а также страдальческое выражение лиц и глаз изобличают работу немецкого мастера — творчество, грубое в отношении форм, но глубокое по замыслу. Фёге удалось обнаружить руку того же мастера в целом ряде других произведений. Стилистическое сходство с этой доской бросается в глаза особенно в доске Берлинского музея (рис. 116), изображающей в середине Христа во славе, с чертами северянина, а по углам — четырех евангелистов в оживленных позах, но грубых форм. Произведения этого рода, как справедливо замечал Фёге, принадлежат к числу тех «немногих памятников раннего средневековья, от которых, в противоположность чужеземному характеру большинства оттоновских резных костей, веет настоящим германским духом и которые, так сказать, написаны на грубом немецком наречии», что и придает им большое историко-художественное значение.

Рис. 116. Христос и четыре евангелиста. Рельеф на слоновой кости. С фотографии

Мощехранительницы, как и в предшествовавшую эпоху, украшались рельефами, резанными на слоновой кости. По-видимому, самая древняя из мощехранительниц оттоновского времени находится в ризнице монастырской церкви в Кведлинбурге («Ковчег Генриха»). Выполненные низким рельефом фигуры украшающих ее сцен из Нового Завета еще коротки, грубы и неуклюжи. Вполне зрелым произведением оттоновского времени должно признать также мощехранительницу, разъединенные костяные пластинки которой находятся частью в Берлинском, частью — в Мюнхенском национальном музее. Вырезанные на них фигуры апостолов, облеченных в свободно драпирующиеся одежды, отделены одна от другой коринфскими колоннами с арками. В люнетах над апостолами — символические животные. И здесь мы видим, что искусство оттоновской эпохи, несмотря на новые веяния, которые пока бессознательно воспринимались им здесь и там, в существенном подражало древним образцам, успевая в этом только наполовину.

Рис. 117. Чаша Тассило. По Фальке

К изделиям из слоновой кости примыкают металлические работы каролингско-оттоновской эпохи, из которых наше внимание останавливают на себе прежде всего золотые изделия. Золотых дел мастерство, постоянно стоявшее во Франции высоко со времен св. Элигия (см. рис. 58), получило значительное развитие в Германии уже в каролингскую эпоху, главным же образом — в оттоновскую. Под покровительством таких преданных интересам искусства духовных сановников, как Эгберт, епископ Трирский, и Бернвард, епископ Хильдесхеймский, золотых дел мастерство достигло здесь пышного расцвета. Блеск золота, серебра и драгоценных камней на церковной утвари представлялся этим прелатам как бы отблеском вечного небесного света. Под их руководством в мастерских епископских резиденций изготовлялись переплеты для священных книг, раки для святых мощей, балдахины на колоннах для осенения рак и алтарей, переносные алтари, процессионные кресты и всякого рода священные сосуды.

Большинство того, что нам известно о церковных и иных золотых изделиях рассматриваемой эпохи, мы получили из письменных свидетельств. Древнейшим из дошедших до нас произведений этого рода, достоверно принадлежащим каролингскому времени, надо считать чашу Тассило из Кремсмюнстерского монастыря (рис. 117). Надпись на ножке этой чаши указывает, что она — дар баварского герцога Тассило и, следовательно, в чем мы соглашаемся с Фальке, изготовлена приблизительно в 780 г. Сама чаша медная, частью литая, частью чеканной работы, но обложена овальными серебряными и золотыми пластинками, на которых выгравирован рисунок. Характерно, что орнаменты этой чаши состоят почти исключительно из ленточной и ременной плетенки меровингского, местами, быть может, ирландского стиля и что у полуфигур Спасителя и евангелистов еще грушевидные головы и растопыренные пальцы, исчезнувшие из искусства лишь в эпоху «каролингского ренессанса».

Цветущему времени каролингского искусства принадлежат три произведения, каролингское происхождение которых доказано В.-М. Шмидтом. Их родину надо искать не в немецкой, а во французской части франкского государства. Сварценский относил их к своей реймсской (расширенной) школе. Древнейшее из этих произведений — обшивка главного алтаря церкви св. Амвросия в Милане, изготовленная в 835 г. по заказу епископа Ангильберта II мастером Вульвином, начертавшим здесь свою подпись (volvinus). Золотые и серебряные рельефы этого алтаря изображают Христа и апостолов, шесть сцен из земной жизни Спасителя, святых и ангелов; на задней стороне алтаря представлено, более слабым рельефом, житие св. Амвросия. Стиль этих изображений, изящный, но вместе с тем тяжеловатый, отражает в себе античные традиции и не может быть приписан, как думали прежде, XII столетию. Затем следует указать на переднюю доску переплета «Золотого Кодекса св. Эммерама» в Мюнхенской Государственной библиотеке (см. рис. 110). Выбитые на золоте рельефы этой доски изображают Христа во славе, евангелистов и четыре эпизода из жизни Спасителя. Христос и апостолы — безбородые. Стройные фигуры в высшей степени жизненны и подвижны. Последнее из упомянутых трех произведений — небольшой походный алтарь императора Арнульфа, в мюнхенской «Богатой капелле». Поля фронтонов украшены христианскими символами, восемь полей крышки — библейскими сценами, сходными по исполнению с рельефами «Золотого Кодекса». Рельефы этого алтаря принадлежат второй половине IX столетия.

Столетием позже (около 980 г.) изготовлена в Трире под руководством архиепископа Эгберта (на что указывает надпись), изданная впервые Аусмом-Вертом рака св. Андрея в ризнице Трирского собора. Золотые листы, которыми она обита, украшены символическими фигурами животных в богатых обрамлениях из драгоценных камней. Здесь впервые, быть может, появляется в Германии византийская перегородчатая эмаль. Такие эмали, вероятно, находились в числе драгоценностей, привезенных с собой из Константинополя императрицей Феофану, супругой Оттона II. Окраска этой эмали еще несколько бледна, а техника несовершенна; наряду с перегородчатой эмалью в розетках боковых сторон раки встречается еще древнее, готско-меровингское украшение из красной ячеистой глазури (verroterie cloisonnee) — «последний случай употребления в Германии этой побочной формы перегородчатой эмали», как замечал Фальке. Той же школе принадлежит золотой футляр для жезла св. Петра, хранящийся в соборной ризнице в Лимбурге-на-Лане. К концу рассматриваемого нами времени относится хранящаяся в музее Клюни в Париже золотая передняя доска алтаря, подаренная Генрихом II Базельскому собору (рис. 118). Поверхность рельефа подразделена пятью арками на колоннах; в средней арке изображен Спаситель, в других — св. Бенедикт и три архангела, Михаил, Гавриил и Рафаил; свободное пространство заполнено античными завитками. «Смесь грубости и византийской утонченности столь же характерна в этом произведении, — говорил Шназе, — как и латинская надпись со вставленными в нее греческими словами».

Рис. 118. Украшение передней стороны алтаря Генриха II из Базельского собора, в музее Клюни в Париже. С фотографии Жиродона

Во времена Генриха II жил также епископ Бернвард Хильдесхеймский (993–1022), художник, деятельность которого вращалась в рамках тогдашнего направления искусства. Нет надобности предполагать, что связанные с именем Бернварда произведения сработаны им самим, тем более что даже надпись «fecit» в эту эпоху нередко указывала, что данная вещь выполнена по заказу и под наблюдением известного лица, но не им собственноручно. Известен золотой крест Бернварда в хильдесхеймской церкви св. Марии Магдалины, каждый из четырех концов которого заканчивается более широким квадратом. Из литейной мастерской Бернварда вышел, судя по надписи, хранящийся в той же церкви бронзовый подсвечник, орнаментированный плетением и вообще изящными, хотя, в отдельности, и грубыми фигурами. Этот подсвечник приводит нас к рассмотрению монументальных бронзовых изделий, служащих главными памятниками не только школы Бернварда, но и всей северной пластики рассматриваемой эпохи. Со времени Карла Великого, по приказанию которого, как мы уже видели, были изготовлены литые бронзовые двери и балюстрады эмпор Ахенского собора, литье из бронзы постоянно употреблялось в Германии для простых изделий, но только в конце оттоновской эпохи стали применять его при исполнении настоящих художественных работ. В Хильдесхейме отлиты бронзовые двери местного собора и бронзовая колонна, ныне снова поставленная в его правом поперечном нефе. Основной характер этих обоих произведений — еще вполне античный, а именно римский. Идею дверей Хильдесхеймского собора (рис. 119) внушили Бернварду, по всей вероятности, знаменитые деревянные двери церкви св. Сабины в Риме (см. рис. 48), которые, однако, подразделены более изящно. Восемь рельефов левой створки хильдесхеймских дверей изображают, в направлении сверху вниз, события, изложенные в Ветхом Завете, начиная Сотворением человека и заканчивая Убиением Авеля. На восьми рельефах правой створки представлены восемь главных событий из Нового Завета, от Благовещения до Вознесения Господня; сцены расположены в обратном порядке, снизу вверх. В этих рельефах, при плохом вообще понимании форм художником, много разнообразия и свободы. Головы то слишком велики, то слишком малы, бедра или чересчур тонки, или излишне массивны; носы почти везде грубые и толстые, глаза большие, навыкате. Нигде не замечается преобладания схемы, канона. Гривы львиных голов, держащих в зубах кольца, архаически стилизованы, тогда как волосы человеческих фигур трактованы со свободой, свойственной позднеримской технике. Сам стиль рельефов не выдержан; высокие и низкие места чередуются произвольно. При всем том сюжеты скомпонованы вполне ясно, а телодвижения разнообразны и жизненны. Это искусство, в основе которого лежит великое прошлое, но которое с чисто юношеской смелостью распоряжается потускневшими традициями прошлого. Стоящая теперь в Хильдесхеймском соборе колонна Бернварда (рис. 120), отлитая в 1022 г., в отношении своего общего замысла приближается к римской колонне Траяна, служившей для нее образцом. Она обвита сверху донизу спиральной лентой рельефов, на которой в непрерывной последовательности изображены, начиная с низа, события из земной жизни Христа, от Крещения до Входа в Иерусалим. Капитель — более позднего времени. В противоположность стилю хильдесхеймских ворот, здесь в технике рельефа и формах фигур ясно выказывается тяготение к античности. Вообще эти художественные памятники, несмотря на свежесть новых стремлений, проявляющихся в воротах Хильдесхеймского собора, принадлежат еще традиционному направлению, соединяющему каролингскую и оттоновскую эпохи.

Рис. 119. Бронзовые двери Хильдесхеймского собора. С фотографии Нёринга

Рис. 120. Колонна Бернварда в Хильдесхеймском соборе. С фотографии Нёринга

Интересы художества были близки светским и духовным властителям, взрастившим каролингско-оттоновское искусство; но это искусство, которое поощряли и возделывали почти исключительно духовные лица, было в большей степени продуктом религиозных, чем художественных стремлений. Художники-христиане еще не были достаточно зрелы для того, чтобы творить ради самого искусства. Портреты императоров на посвятительных листах рукописей являлись лишь данью обязательного уважения со стороны монахов-художников к высокопоставленным заказчикам. Символические фигуры представляли собой непроизвольные припоминания позднего римско-эллинистического искусства. Фигуры, взятые из повседневной жизни, появлялись, самое большее, в качестве декоративных аксессуаров. Искусство изображать пейзаж все более увядало. Обогатился только цикл христианских сюжетов. Из композиции «Христос во славе» постепенно возникла композиция «Страшный Суд». С расширением старых библейских тем и привлечением новых, указываемых проповедями, умножались и изменялись библейские изображения, украшавшие стены церквей, полные («Евангеларии») и сокращенные рукописи Евангелий («Евангелистарии»). «Большая каролингская Библия в картинах», как называл Краус весь сложившийся к тому времени цикл композиций (редко, конечно, встречающийся полностью), состояла уже из сотни изображений. Если бы века, о которых идет речь, не создали ничего другого, кроме картин Страшного Суда, и тогда им следовало бы поставить в заслугу это важное художественно-историческое приобретение.

Вся новизна относилась, однако, единственно только к содержанию, а со стороны выполнения живописцам и скульпторам этой эпохи обычно, хотя и не всегда, удавалось, держась старых изображений и мотивов, подражавших восточным или западным древнехристианским образцам, обрабатывать вновь являвшиеся библейские сюжеты в стиле традиционных композиций. Впрочем, великое древнее искусство стран Средиземного моря так подавляло воображение юных германских народов, что они не могли находить в собственном языке форм новый способ выражения. Их задачей было главным образом набить руку и глаз на готовых художественных формулах. Но их ближайшие образцы уже не имели таких художественных достоинств, которые могли бы поднять ничтожное знание человеческой фигуры и ее движений на высоту действительного понимания искусства и природы; кроме того, все миросозерцание той эпохи стояло столь далеко от природы, что художники не осмеливались брать за образец ее саму, мать всех искусств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что каролингское искусство не создало, за исключением нескольких памятников зодчества, некоторых золотых изделий и чисто орнаментальных мотивов книжной живописи, ничего такого, что могло бы, в свою очередь, сделаться исходным пунктом для последующего развития искусства. Само оно может быть названо преимущественно искусством пережитков; язык форм и красок этого искусства, несмотря на богатство и глубокую одухотворенность его содержания и часто на большую эффектность, был лишь варварским лепетом в сравнении с прекрасным, безвозвратно утраченным прошлым, чуждым германскому Северу по своей национальной основе. Новые, свежие элементы стиля, смутно проявляющиеся в некоторых полубессознательных особенностях, долгое время были едва приметны. Только в самом конце оттоновской эпохи они начинают встречаться чаще и становятся более явственны.