1. Главные черты исламского искусства

Вера в единого невидимого Бога, которого даже грешно представлять в человеческом образе, убеждение в неотвратимом предопределении судьбы, ожидающей каждого смертного, и надежда на вечную жизнь, в которой правоверный награждается за все земные лишения тысячью чувственных наслаждений, – таковы были три путеводные звезды, светившие полчищам арабов, когда они в VII в. н. э. покорили полмира себе и учению своего пророка. Магомет умер в 632 г. Четверть века спустя после того Египет, Сирия, Месопотамия, Армения, Персия и Родос были уже во власти арабов; затем как бы сам собой подчинился им весь север Африки, и когда в 750 г. Аббасиды низвергли Омейядов, наследственных халифов, резиденцией которых был Дамаск, Абдаррахман, последний халиф этого рода, бежал в Испанию и основал там самостоятельный Кордовский халифат. Аббасиды, владевшие арабским государством с 750 по 1258 г., перенесли свою резиденцию из Дамаска в Багдад, где при Гарун-аль-Рашиде (786-809), могущественном современнике Карла Великого, арабская самобытность достигла высшего расцвета.

После смерти Гарун-аль-Рашида началось распадение арабской всемирной монархии на различные магометанские ветви. Египет получил независимость в 868 г. с династией Тулунидов, Персия – в 870 г. с династией Саффаридов; Сицилия стала самостоятельным эмирством при египетской династии Фатимидов (с 969 г.), но уже в 1090 г. этот остров, вследствие его завоевания норманнами, был окончательно утрачен для ислама. В Сирии и Малой Азии с 1070 г. стало распространяться турецкое владычество сельджуков. Крестовые походы были тщетной попыткой Запада сломить могущество ислама и его последователей. С начала XIII столетия монголо-татарские орды Чингисхана и его преемников начали наводнять страны, покоренные исламом. В 1258 г. монголы взятием Багдада закончили завоевание арабского халифата. Но, приняв ислам, они внесли в арабскую культуру новую кровь и жизнь. В XIV и XV столетиях турки-османы, будучи теснимы к западу, завоевали Балканский полуостров; в 1517 г. им подчинился также Египет, и хотя в Испании владычеству мавров был навсегда положен конец еще в конце XV столетия, однако и доныне, как 600 лет тому назад, знамя полумесяца все еще развевается над зданиями Константинополя.

В Индии и дальше на Востоке ислам начал распространяться с конца XII столетия, сперва через посредство татар, а потом монголов. Великие монголы, властвовавшие в Индии в XVI в., исповедовали учение арабского пророка; поэтому в ней, как и в Персии, в течение XVI и XVII столетий своеобразно процветали магометанские или, вернее, полумагометанские искусства и науки.

Припомнить этот ход распространения магометанства было для нас необходимо для того, чтобы составить понятие о том, из сколь различных элементов образовалось искусство ислама в разных его областях, большинство которых вначале имело свое искусство. Только у арабов не было собственного искусства, сколько-нибудь заслуживающего внимания. Поэтому когда у них явилась потребность строить храмы, они везде пользовались услугами архитекторов из покоренных ими народов, а также, где находили, как, например, в Сирии, христианские сооружения, которые можно было приспосабливать для потребностей арабского богослужения, делали это без долгих рассуждений.

Общность вероисповедания вызвала общность основных духовных воззрений, отразившуюся в искусстве. Внутренняя связь между различными преемниками эллино-римского искусства, с которыми всюду соприкасалось арабское искусство, оказалась достаточно крепкой для того, чтобы возбудить везде родственные между собой процессы развития; со своей стороны, сходство местных и климатических условий, среди коих возникло искусство ислама, повело, при одинаковых строительных потребностях, к сходственным повсюду, хотя и не вполне тождественным художественным результатам.

Исламское искусство – главным образом зодчество, художественно-промышленное производство и связанная с ними орнаментика. Ваяние и живопись не развивались, потому что магометанская религия не дозволяет изображать ничего живого. Правда, благодаря исследованиям Шака, Карабасека и Гайе нам известно, что прямое запрещение картин и статуй встречается только в устных изречениях пророка, признанных отнюдь не всеми магометанами, а потому с этим запрещением и не считались ни в первые времена ислама, ни потом, в более свободомыслящих его провинциях. Однако не подлежит сомнению, что национальное отвращение арабов от изображений каких бы то ни было живых существ действительно произвело в исламском искусстве большой пробел почти совершенным исключением из него картин, а ваяние, в особенности круглая пластика, страдали от этого предрассудка в еще большей степени, чем живопись, имеющая менее "телесный" характер. Тем не менее из стран, принявших ислам, в Персии и Индии живопись достигла некоторого процветания, но лишь по завоевании их монголами, которые принесли с собой китайские влияния и образовали в рамках ислама новое искусство, имевшее весьма мало общего с арабскими традициями. Даже мусульманская живопись книжных миниатюр, которой Эд. Блоше посвятил большую статью в "Gazette des beaux-arts", процветала преимущественно на востоке от Евфрата.

Основные принципы и формы магометанских архитектуры и орнаментики произошли от византийского искусства Восточной Европы и Западной Азии, от коптского искусства Египта и от сасанидского искусства Персии, которые все, в свою очередь, произошли от эллино-римского искусства. С сасанидским искусством мы уже знакомы. Византийское и коптское искусства, как ветви искусства первых времен христианства, будут рассмотрены нами во втором томе. Тем не менее необходимо теперь же вкратце отметить некоторые главные черты их зодчества и орнаментики.

Византийская архитектура разрабатывала преимущественно купол, и так как обычно главным куполом покрывалось среднее пространство здания, то вскоре она выработала тип центральнокупольных построек. Купол опирался на четыре или восемь столбов. Клинообразный отрезок сферы (парус, или пандантив) служил переходом от четырехугольной или восьмиугольной формы нижней части сооружения к круглоте верхней части. На колоннах, поддерживающих арку, вместо антаблемента с выпуском, как находим мы это в базилике Максенция и в термах Диоклетиана в Риме, появляется иногда особый "импост", или "подушка", кусок камня с четырьмя трапециевидными гранями, помещенный между капителью и пятой аркой; соответственно этому и сама капитель довольно часто принимает форму куба со скошенными книзу гранями. Однако эта византийская кубовидная капитель не вытеснила из византийской архитектуры древней коринфской капители, украшенной листьями аканфа. Обе формы находили себе применение одна рядом с другой. Листы аканфа на чашевидной капители превратились в более мелкие и острые и все больше и больше геометризировались. Боковые поверхности кубовидных капителей стали украшаться символическими знаками или плоскими стилизованными листьями.

Рис. 638. Капитель с надставкой. Из храма св. Софии в Константинополе. По Риглю

На стенах стали появляться также более плоские узоры, нередко исполненные мозаикой. Во всей этой византийской плоской орнаментике, состояние которой при переходе от римского искусства к арабскому мастерски описано А. Риглем, главную роль все еще играет древний волнообразный растительный усик в измененном виде, неорганический в смысле растительной формы, но логичный в геометрическом смысле. Цельные листья разрезаются теперь на три полосы или на несколько полос со вздутыми контурами, и "эти трехлопастные и четырехлопастные (или многолопастные) листья", как выражался Ригль, "приноравливаются к различным конфигурациям того пространства, которое должно быть ими заполнено" (рис. 638). Но все эти разрезанные на части листья могут быть по произволу орнаментиста сложены вместе и загнуты во все стороны, пока соседние прилистники не сплетутся и не пересекутся с ними своими остриями. Образуются узоры, равномерно распределенные по всей поверхности, и усики, из которых состоят эти узоры, соединяются уже не в круглые по преимуществу, как в греко-римском искусстве, а в заостренно-овальные, нередко ромбовидные сетки. Чисто геометрический узор соединяется с растительным, и ленточные сплетения, которые часто привходят в него, обрываются или перегибаются. Во всем этом византийская орнаментика оказывается непосредственной предшественницей арабской, или, как выражаются иные, сарацинской орнаментики.

С коптским искусством, то есть египетским первых времен христианства до завоевания долины Нила арабами, до некоторой степени ознакомили нас главным образом сочинения Ал. Гайе, Г. Эберса и А. Ригля. Вполне доказано, что Египет усеян развалинами коптских церквей и монастырей VI-IX в.; сверх того, Гайе доказал, что коптская архитектура держалась направления, противоположного византийскому в двух отношениях. Она пренебрегала куполом в пользу плоских террасовидных крыш и циркульной аркой в пользу приподнятой и изломанной, нередко переходившей в настоящую стрельчатую, но которая обычно имела лишь конструктивное значение "кирпичной балки", то есть представляла собой лишь особый род соединения колонны с колонной, при котором покоящаяся на арке стена оканчивалась вверху совершенно прямолинейно.

Коптскую орнаментику мы находим главным образом на многочисленных фрагментах стен, относящихся к вышеозначенным столетиям и взятых из египетских саркофагов. По этим фрагментам античное происхождение ее так же очевидно, как и орнаментики в византийском искусстве; переделка мотивов совершается в ней в том же направлении, что и там: она состоит в упрощении многих классических образцов, в возвращении к геометризированию некоторых отдельных мотивов и, наконец, в развитии той полигональной системы, которая является снова в арабском и мавританском искусствах.

Конечно, остается еще вопросом, насколько правильно мнение Гайе, утверждавшего, что коптское искусство развивалось отдельно от византийского и оказало преобладающее влияние на раннее арабское искусство. Ригль, резко расходившийся во взглядах с Эберсом и Гайе, не видел в развитии коптского и византийского искусства никакой существенной разницы в отношении образования растительной орнаментики. Юлий Франц-Паша также считал византийское и сасанидское влияние на развитие искусства арабов более сильным, чем коптское.

Важнейшие произведения исламской архитектуры – мечети и медресе, то есть духовные училища, которые всегда были соединены с мечетями, а часто и с камерами над могилами; кроме того, в ней играют важную роль дворцы, гостиницы (караван-сараи) и усыпальницы (мавзолеи, турбы). Главные составные части этих зданий – дворы, окруженные аркадами, залы с плоским покрытием и по большей части со множеством колонн, связанных между собой арками, над которыми обычно возвышается поддерживаемая ими верхняя часть стены, и, наконец, помещения под куполом, который сделался достоянием мусульманского зодчества лишь с течением времени и с различными изменениями своей формы.

Мусульмане считают свои мечети не жилищами божества, а молитвенными домами. Собственно храмом была у них всегда Кааба в Мекке, и к ней несутся мысли правоверных во время молитвы. Поэтому главная ось молитвенного зала (мирхаб) всегда направлена к Мекке. Молитвенный зал, будучи главной частью собственно святилища, или имел плоскую кровлю, или увенчивался куполом, примыкал со стороны, обращенной к Мекке, к большому двору, окруженному аркадами и предназначенному для омовений, и возвышался над ним несколькими ступенями. Часто святилище составляли только увеличенные численностью ряды аркад на молитвенной стороне двора. Минареты, стройные, красиво расчлененные башни, опоясанные балконами, появились, равно как и купола в мечетях, уже в эпоху полного развития мусульманского искусства: в молитвенных домах первой эры арабского искусства не было ни куполов, ни минаретов. Во всяком случае, эти изящные башни, высоко поднимающиеся на фоне голубого неба над городами Востока, принадлежат к числу наиболее оригинальных созданий исламского искусства, отвечающих непосредственным потребностям новой религии.

Рис. 640. Формы арок: а – египетская стрельчатая; б – мавританская подковообразная; в – индийская килевидная. По Францу-Паше (а, б), Шназе (в)

Рис. 639. Колонны Дворика львов в Альгамбре. По Францу-Паше

Архитектурные формы в этом искусстве не отличаются конструктивной последовательностью; даже традиционные формы имеют по большей части лишь декоративное значение. Внешние стены зданий обычно бывают просто гладкие. Большей частью они стоят прямо на земле, без цоколя; на них нет даже карнизов, разделяющих ярусы, и опоясывающая их полоса фриза, над которой возвышаются увеличивающие задние зубцы, заменяет собой выступающий вперед главный карниз архитектуры западных стран. Зато ровную поверхность стены оживляют чередующиеся между собой ряды разноцветных камней; ее монотонность нарушается, кроме того, нишами, балконами, дверями и окнами роскошной и разнообразной формы. Колонны внутри здания, несущие на себе тяжесть арок, большей частью гладкоствольные и сравнительно низкие. Где было удобно, их заменяли античными или византийскими колоннами, которые перемешивались между собой крайне беспорядочно, что, по-видимому, указывает на отсутствие вначале всякой мысли об органическом развитии архитектуры ислама. Только веками выработалось нечто вроде ствола, из нескольких колец подножия, из многих колец на шейке, из кубовидной капители, снизу закругляющейся и украшенной по бокам арабесками (рис. 639). В арке почти везде избегается полуциркульная форма. Для того чтобы повысить колонны и облегчить тяжесть верхней части стены, аркам давали предпочтительно вытянутую вверх форму. Повышенная циркульная арка встречается нередко, но чаще ее заменяет ломаная, стрельчатая арка, которая в Египте имела общий для обоих бедер арки двуконечный замковый камень (рис. 640, а); часто встречается также подковообразная арка (б), бедра которой, так как ее очертание несколько больше полукруга, загибаются внизу вовнутрь, в ее пролет, и клиновидная арка (в), образуемая соединением подковообразной и стрельчатой арок, имеющая форму поперечного разреза корпуса судна, который повернут килем кверху. Настоящая стрельчатая арка чаще всего встречается в Египте, подковообразная – на мавританском севере Африки и в Испании, килевая – в Персии и Индии, где мы уже видели ее в древнебуддийскую эпоху (ср. стр. 647 и рис. 560). Но попадаются и гораздо более художественные формы арок. Арка в виде трилистника представляет собой соединение трех небольших арок в одну главную. Зубчатая арка, встречающаяся в различных видах, состоит из многих маленьких арок, бедра которых, сходясь одно с другим, образуют на внутреннем крае дуги свешивающиеся книзу зубья. Как колонны, так и арки часто соединяются по две и больше, чем по две, или переплетаются одна с другой и принимают крайне разнообразные и фантастические формы. Параллельно с аркой развивался также и купол. Простая, вытянутая кверху, яйцевидная форма сасанидского купола встречается редко. Стрельчатый в разрезе купол свойствен преимущественно Египту, втянутый книзу, подковообразный, – Испании, килевидный, принимающий форму луковицы, груши или других плодов, – Персии и Индии. Особенность развитого исламского искусства – капельник (сталактиты) или покрытый ячейками, похожий на пчелиные соты свод, который, не составляя конструктивного целого со зданием, но будучи вырезан из дерева или вылеплен из гипса, опять-таки выражает собой декоративный характер арабского искусства. Это не что иное, как круглопластичная метаморфоза зубчатой арки: свод распадается на большое число маленьких куполов или сводчатых ячеек, боковые стенки которых, встречаясь одна с другой под острым углом, свешиваются книзу в виде сталактитов (рис. 641). Сталактиты употреблялись для украшения не только ниш, равно как и полукуполов другого вида; даже капители колонн (рис. 642), пролеты арок и венчающие карнизы иногда орнаментированы сталактитами.

Рис. 641. Каирские сталактиты. По Гайе

Рис. 642. Каирская капитель, украшенная сталактитами. По Францу-Паше

Украшения стен внутри зданий бывают по большей части плоские и даже углубленные, резные и сквозной работы; несмотря на незначительную возвышенность своего узора, они не теряют этого характера. Отделка поверхностей наружных и внутренних стен исполнена часто из кафеля, то есть обожженных глиняных плиток, часто из стука или гипса, нередко также из дерева, причем деревянная резьба на навесах, балконах, карнизах обычно удерживает простые орнаментные мотивы, свойственные ее технике, тогда как боковые поверхности кафедр, шкафов и ящиков бывают украшены сколь нельзя более роскошными плоскими узорами.

С XII столетия при украшении зданий нашла себе широкое применение изящная глазурованная терракотовая плитка, или кафель, которая была известна еще в древности египтянам, вавилонянам и евреям, но потом во времена господства греческого искусства забыта, а в первые столетия ислама еще не была известна, по крайней мере как материал, отдельный от строительного кирпича. Она появилась в исламском искусстве внезапно в XI или XII столетии, где именно впервые – еще не удалось установить, в Египте или в Персии. Кафель состоит из ноздреватой обожженной глины, получившей благодаря глазури непроницаемость и сильный блеск своей окраски. В настоящем фаянсе обожженная глина покрывается непрозрачным слоем оловянной глазури, причем ее масса окрашивается вся в какой-либо цвет или же расписывается готовая поверхность специально употребляемыми для того красками до ее обжигания. Способ же наносить краски на уже обожженную глазурь, чтобы затем подвергать кафель третьему огню, называется муфельной живописью. Посредством муфельной живописи получается металлический блеск на фаянсах особого сорта, которые называются люстрированными фаянсами или фаянсами с металлическим отблеском. Люстрирование было в ходу больше всего в Персии и Испании. Золотистый блеск глазури во времена упадка этой техники все более и более превращался в медный. Совершенно иной род глиняных изделий получается при раскрашивании обожженного глиняного сосуда под глазурью, прямо по фону глины, если он достаточно светел; в противном случае роспись производится по особому слою поливы молочно-белого цвета, после чего сосуд покрывается бесцветной, прозрачной глазурью. От кремнезема, который в этом случае должен содержаться в массе глины и в глазури, такого рода изделия получили у англичан (и французов) название silicious glazed pottery, между тем как Отто фон Фальке называл их просто полуфаянсовыми. Фаянсом всех этих родов исламское искусство пользовалось не только в архитектуре, но и при изготовлении посуды. Особый вид кафеля – мозаичные пластинки, употребляемые преимущественно в Персии, но также и в Малой Азии и Турции: из глазурованных одноцветных пластин вырезаются криволинейные фигуры, и затем из таких разноцветных кусков составляются узоры.

Рис. 643. Арабский орнамент, состоящий из сплетающихся между собой многоугольников. В мечети-медресе султана Хасана в Каире. По Гайе

Вся восточная плоская орнаментика в том виде, в каком мы находим ее на стенах магометанских зданий, несмотря на очевидное происхождение свое от византийских, коптских, сасанидских, а также и эллинистическо-римских образцов, принадлежит к величайшим и наиболее самобытным созданиям исламского искусства. Главные составные части арабской орнаментики – прежде всего геометрические фигуры всякого рода и вида, не только прямолинейные, но и винтообразные, дугообразные, изогнутые вовнутрь и кнаружи, треугольные и многоугольные, являющиеся во всевозможных художественных сочетаниях и сплетениях (рис. 643), затем ленточные узлы и петли, которые употреблялись чаще для разделения поверхности на поля в виде сетки, чем для заполнения отдельных полей, наконец, собственно арабески (рис. 644), получившие это название как главная составная часть арабской орнаментики. Арабески, как вид строго стилизованного узора из растительных завитков, известны давно. Но лишь А. Ригль в сочинении "Вопросы стиля" впервые доказал, что они представляют собой не что иное, как узор из усиков эллинистическо-римского аканфа, стилизованных для заполнения больших, связанных между собой плоскостей, которые надо орнаментировать соответственно главным правилам непрерывного плетения до бесконечности. Как происходит эта стилизация в отдельных случаях, мы уже видели в византийской орнаментике, непосредственной предшественнице арабской (см. рис 638). Арабское искусство пользовалось новоприобретенными формами еще строже и логичнее, придало им несравненно больше роскоши и фантастичности, чем искусство первых времен христианства в Византии и Египте, стремившееся вообще к простоте. Другой случайной, особенно любимой только в некоторых местах составной частью магометанской орнаментики являются растения в их естественном виде (рис. 645) – листья, цветы и плоды в новой, легкой стилизации и стилизованные фигуры, фантастические или действительно существующие, даже человеческие фигуры и, наконец, повсюду изречения из Корана, начертанные или прямолинейными куфическими (рис. 646), или округлыми арабскими письменными знаками.

Рис. 644. Кусок борта в мечети Ибн Тулуна в Каире. По Прис-д’Авенну

Рис. 645. Арабеска с цветами. По Гайе

Все эти формы арабской орнаментики вставляются в сетку геометрических фигур, состоящую то из ромбов, то из четырехугольников, то прямолинейных, то изогнутых различным образом, и сверх того, оживляются роскошной раскраской, которая уясняет и обособляет отдельные составные части узора. Основной закон в арабском искусстве – заполнение целых полос и целых плоскостей, подлежащих орнаментированию, одним и тем же узором и равномерное распределение линий и красок на поверхности. Постоянно развиваясь, арабская орнаментика перешла от сравнительно простых к крайне сложным и пышным узорам этого рода, переплетающимся самым удивительным образом. В развитой арабско-мавританско-сарацинской орнаментике, которая является во всем своем блеске не только в архитектуре, но и в керамике, в иллюстрациях книг, писанных на пергаменте или на бумаге, в резьбе по дереву и слоновой кости, в насечках по металлу ("дамаскировании", особенно при изготовлении оружия) и в ткацком деле, выказывается строго расчетливый ум, соединенный с живой фантазией; мудрые изречения, заимствованные из Корана или у поэтов и обращенные в мотивы орнамента, со своей стороны, дышат живым духом арабского народного гения, вся мудрость которого выражается в стихе: "Нет Бога, кроме Бога, и Магомет пророк Его!"

Рис. 646. Арабеска с куфическими письменами. По Гайе

 

2. Исламское искусство в Аравии, Сирии и Египте

Если не считать Мекки и Медины, в которых древнейшие из построек не представляют собой ничего художественного, первым и самым древним поприщем деятельности арабских художников были Палестина, Сирия и Египет.

Восьмисторонний "купол скалы" (Куббат ас-Сахра) в Иерусалиме, здание, увенчанное деревянным куполом и заключающее в себе скалу Авраама, конечно, не может быть той мечетью, которую Омар построил тут в 637 г., хотя находящаяся в нем надпись и гласит, что это сооружение Омейядов, относящееся к первому веку ислама. Здание это было много раз реставрировано, но в своем первоначальном виде и по своему характеру оно является византийским центрально-купольным сооружением; колонны, поставленные между столбами, образующими два концентрических ряда подпорок внутри здания, взяты из более древних зданий. Мечеть Аль-Акса ("самое отдаленное святилище"), находящаяся близ этого "купола скалы", первоначально была христианским храмом с семью нефами, в нынешнем же своем виде, после неоднократных ее разгромов, воздвигнута из развалин только в 1236 г. Над серединой ее поперечного нефа высится купол. В ее архитектуре еще нет ничего арабского.

Большая мечеть в Дамаске, считающаяся у мусульман чудом света, была вначале также христианской церковью; переделка ее в мечеть, совершенная при халифе из дома Омейядов Валиде еще в начале VIII в., произведена при помощи византийских художников, а античные колонны, которыми она украшена, были выписаны из Сирии. Она реставрировалась в 1893 г. после постигшего ее пожара. С тремя продольными нефами и куполом над серединой поперечного нефа, поддерживаемым восемью столбами, она все еще производит впечатление христианской церкви; с северной стороны она открывается аркадой на чисто арабский двор, обнесенный слегка вытянутыми вверх арками. Мозаика на стенах византийской работы и представляет собой смесь пейзажных мотивов с орнаментными.

Рис. 647. План мечети Амра в Старом Каире. По Гайе

Типом настоящих мечетей была и остается мединская Большая мечеть. Она была окончена также при халифе Валиде. Сообразно единственно с потребностями правоверных, мечеть эта состоит из четырехугольного двора, окруженного с трех сторон четырьмя, а с южной стороны, на которой правоверные собираются на молитву, – восемью рядами аркад. План настоящей мечети, с большим передним двором, монументальным колонным залом, с "подобным склепу главным святилищем", молитвенной нишей, несколько напоминает планы древних египетских храмов, хотя преемственной связи между ними и ею нельзя доказать.

Проследить ход развития арабского искусства можно в Египте лучше, чем где-либо, благодаря большому сочинению Присс-д’Авенна "Арабские сооружения в Каире", познакомившему Европу с этим предметом в середине XIX в. Мечеть Амра, сооруженная коптскими зодчими по приказанию военачальника Омара, Амра Ибн аль-Аса, вскоре по завоевании Египта (в 642 г.) в предместье Старого Каира, перестраивалась так часто, что от первоначальной ее конструкции не осталось камня на камне. Но перестройки ее всегда производились по прежним планам, а потому она все-таки дает нам понятие о расположении настоящей древней мечети без куполов и минаретов (рис. 647). В ней, как и повсюду, посредине двора находится павильон с колодцем. Колонны ее аркад взяты также из разных античных зданий. Арки, поддерживающие верхнюю часть стен, на которых покоится плоский потолок, имеют стрельчатую форму. В древнейшей части сохранившихся наружных стен находится совершенно остроконечное окно. Внутри здания, с входной стороны, обращенной на запад, тянется только один ряд аркад на колоннах; на северной и южной сторонах двора таких аркад по три ряда, а молитвенная галерея, расширяющаяся в зал с колоннами и занимающая собой восточную сторону, состоит из шести рядов аркад.

Рис. 648. Вид арабески: а – арабеска из мечети Ибн Тулуна в Каире; б – переделка этого узора обратно в греческий. По Ал. Риглю

По такому же плану и все еще при помощи христианских мастеров соорудил Ахмед Ибн Тулун в 886879 гг. знаменитую мечеть Ибн Тулуна, древнейшую из каирских мечетей, сохранившихся в прежнем виде. Она не составлена из античных архитектурных частей, а представляет собой разукрашенное кирпичное здание, в котором соблюдены все формы развитой арабской стрельчатой архитектуры, которая, конечно, пользуется не одной только остроконечной аркой, как готическая, но, не изменяя общего вида всей постройки, употребляет также и циркульную арку. На трех сторонах двора этой мечети тянется по два ряда аркад, а на молитвенной стороне, обращенной к югу-востоку, главное священное пространство образуется четырьмя рядами аркад. Арки поддерживаются столбами, края которых округлены через выделку в них четвертей колонн. Вырезанные из дерева или вылепленные из гипса орнаметированные края и полосы на стенах заняты арабесками, которые своей простотой указывают на первоначальную стадию их развития (рис. 648). Их происхождение частью от непрерывно тянущихся, частью от прерывающихся греческих волнообразных завитков бросается в глаза, но очень ясно видна и переделка этого орнамента, происшедшая от полного включения листа в завиток, от геометризации форм и разложения главного мотива на две половины, которые чередуются в обрат ном порядке с главным мотивом, обращающимся в заостроенный овал.

За династией Тулунидов (868-905) следовала после междуцарствий династия Фатимидов (909-1171), любившая пышность, по кровительствовавшая искусствам и украсившая Египет и Палестину дворцами, одно описание которых отзывается сказкой, и мечетями, архитектура которых, удерживая старый основной план, становилась все более и более роскошной. Арки в них – правильнее и стройнее, для облицовки стен употребляются более дорогие материалы, арабески на орнаментированных полосах и плоскостях развиваются сперва только над усыпальницами основателей мечетей, сооружаемыми при этих зданиях. Как купольная постройка этой эпохи известна надгробная мечеть Гийуши на Моккатамских высотах, близ Каира. О развитии же орнаментики мы можем судить лучше всего по некоторым из обломков украшений, собранных в Каирском музее.

Рис. 649. План мечети султана Хасана в Каире. По Гайе

Полного блеска арабско-египетское зодчество и орнаментика достигли во время владычества Мамлюков. Резные деревянные двери 1285 г. из муристанского госпиталя, описанные Присс-д’Авеном и хранящиеся ныне в Арабском музее в Каире, свидетельствуют о том, что, по крайней мере, в гражданских постройках этого времени не затруднялись вплетать в арабески фигуры животных и людей. Из султанов багридской династии Мамлюков в особенности Хасан (137-1361) отличался своим покровительством художествам и наукам. Мечеть султана Хасана, построенная в 1356-1363 гг., противопоставляет первой, старинной главной форме мечетей с плоским покрытием, со двором, обнесенным аркадами, и с целым лесом колонн вторую главную форму – форму мечети с крестообразным планом, крытой куполом (рис. 649), но в которой, однако, настоящие купола возвышаются только над мавзолеем строителя, соединенным с мечетью, и иногда также над побочными помещениями, как, например, в рассматриваемом случае над небольшим входным притвором. Главный двор, посреди которого возвышается павильон омовений, здесь окружен не аркадами, а четырьмя огромными залами, которые крыты приостренными коробовыми сводами и открываются во всю свою высоту и ширину громадными стрельчатыми арками на каждую из четырех сторон двора. Таким образом, основную форму плана составляет громадный крест, своей простотой и величиной производящий поразительное впечатление. Юго-восточный зал, собственно святилище, более глубокий, чем остальные три зала, заключает в себе молитвенную нишу; находящиеся возле нее два прохода, закрывающиеся великолепными дверями, ведут в усыпальницу султана, крытую сталактитово-стрельчатым куполом. Молитвенная ниша, обрамленная колоннами изящной скульптурной работы, великолепно облицована пестрым мрамором. Стены всего юго-восточного зала украшены блестящей цветной мозаикой, образующей геометрические многоугольные узоры, и наверху фризом, который, будучи расписан изречениями из Корана, своими ажурными арабесками производит впечатление роскошной работы. Мечеть Хасана, хотя и представляет некоторое расчленение в вертикальном направлении, своей массивностью, простотой и величием напоминает монументальные древнеегипетские храмы. Ниша стрельчатого портала, крытая сталактитовым сводом, – нечто единственное в своем роде; необыкновенным может считаться и сильно выступающий вперед венчающий карниз здания, также усаженный весь сталактитами.

По плану мечети Хасана сооружена также мечеть султана из мамлюкской династии боргидов Баркука (1382-1399), дочери которого погребены под ее куполами. Но здесь священный юго-восточный зал разделен колоннами снова на три нефа. Еще красивее этой "Баркукийе" – надмогильная мечеть того же султана, находящаяся перед Каиром. По своему плану это опять мечеть со двором, окруженным аркадами; но аркады ее главного двора крыты сплошь небольшими куполами, два же главных купола увенчивают собой две усыпальницы. Минареты украшены сталактитовыми карнизами. Все здание отличается строгой, ясной симметричностью плана и благородством форм.

В XV столетии египетские постройки становятся изящнее, особенно минареты. К самым красивым из них принадлежит минарет мечети Аль-Ашраф Берисбей на базаре торговцев янтарем в Каире, построенный в 1430-х гг. Затем следует указать на сооружения Каит-бея (1468-1496). Его Малая мечеть в Каире соперничает с его загородной надгробной мечетью как грациозностью пропорций, так и богатством и изяществом отдельных украшений (рис. 650). Расчленение здания становится теперь более выраженным даже в его внешности. Чередующиеся слои красного и белого камня, из которого строятся подобные мечети, со своей стороны, содействуют оживлению поверхности стен. Внутри этих зданий все еще господствует открытый двор с четырьмя расположенными крестообразно залами, из которых каждый открывается в него стрельчатой аркой, а цветные стекла в окнах увеличивают прелесть сумрачного освещения закрытых помещений.

После того как в 1517 г. Египет превратился в турецкий пашалык, арабский стиль уступил в зодчестве свое место османско-византийскому. Центральный корпус храма св. Софии в Константинополе стал образцом и для Каира. Открытый двор исчез или устраивался особо, перед зданием. Главный купол стал лежать над священным залом. Ряд таких каирских мечетей начинается небольшой мечетью Сулеймана-паши, сооруженной в 1526 г. на северо-восточной стороне цитадели, и кончается Алебастровой мечетью Мухаммеда Али (рис. 651), построенной в 1830-1848 гг., в цитадели.

Цветущей эпохой египетско-арабских и сирийско-арабских художественно-ремесленных производств были средние века. Описанное Мужоном искусство украшать гравированные медные сосуды золотой и серебряной насечкой и таким образом превращать их в ценные художественные произведения родилось в Мосуле. Орнаментными мотивами сделались здесь арабские буквы надписей, а на поверхности щитов изображались сцены охоты и сражения. К числу подобных сосудов принадлежит кружка Британского музея, помеченная 1232 г., и так называемый варварийский медный сосуд в Лувре. От Дамаска, в котором исстари процветали производства железных и ткацких изделий, произошло название дамасской стали, отличающейся особым характером узорчатой инкрустации, а также название дамасской шелковой материи, прославившейся красотой вытканных на ней рисунков. В Египте процветали ткацкое дело, керамика и в особенности стеклянное производство. То, что сообщают арабские писатели о великолепии египетских тканей, подтверждается образчиками, уцелевшими до наших времен. В узорах этих тканей главную роль играют стилизованные растения и животные, обращенные в геральдическом стиле одно к другому или, наоборот, в разные стороны. Образцы тканей в Германском музее в Нюрнберге и в музее города Нанси Гайе приписывал времени Фатимидов (909-1171). Открытые в Фустате осколки фаянса XII в. (как, например, находящиеся в коллекции д-ра Фуке в Париже, но главным образом в Британском музее в Лондоне), почти имеющие металлический блеск персидских изделий этого рода, доказывают, что глазурование глиняных изделий по этой технологии было известно тогда и в Египте. В арабском музее в Каире находятся прекрасные экземпляры таких изделий, относящиеся к XIII и XIV вв. Молитвенные ниши некоторых египетских мечетей облицованы кафелем. Образцами сирийско-месопотамских или египетских фаянсовых кружек XIII и XIV столетий в настоящее время считаются, с чем соглашался и Отто фон Фальке, красивые сосуды с прозрачной глазурью большей частью синего кобальтового цвета и с нарядной живописью по ней, которые прежде были принимаемы всеми за сицилийско-арабские или персидские фаянсы. На них среди арабесок и фигур животных (рис. 652) главную роль играют полосы с арабскими письменами. Такие фаянсы можно видеть в Соут-Кенсингтонском и Британском музеях в Лондоне.

Рис. 650. Алебастровая мечеть Мухаммеда Али в Каире. С фотографии

Рис. 651. Сирийско-египетская фаянсовая ваза с металлическим отблеском. По О. фон Фальке

Рис. 652. Надгробная мечеть Каит-бея в Каире. С фотографии П. Шаха

В стеклянном производстве первенство, бесспорно, принадлежало Египту. И в этом деле древние египтяне проложили дорогу своим средневековым потомкам. Со времени владычества Мамлюков мечети стали украшаться цветными оконными стеклами, на которых кроме известных геометрических фигур и арабесок нередко встречаются тюльпаны, гвоздики и другие цветы на длинных стеблях и в вазах или темно-зеленые кипарисы. В дошедших до нас известиях этого времени нередко упоминаются стеклянные сосуды; сохранилось довольно много египетских цветных эмалированных сосудов, принадлежащих XIV столетию, преимущественно лампад из мечетей, называемых калаунскими, богато украшенных по золотому фону разноцветными изречениями и арабесками. Так, например, в обширной коллекции Э. Андре в Париже находилась изящно украшенная стеклянная фляжка, которую Гайе относил к XIII столетию; лампада XVI столетия находилась в собрании Шнитцера.

То, что рассказывают арабские писатели о школах живописи и стенных картинах, существовавших в Дамаске и Каире, мы не имеем возможности проверить. Настоящие картины в арабских рукописях очень редки. Однако можно указать, например, на иллюстрированные рукописи макам аль-Харири, том которых, написанный около 1375 г., хранится в Венской Придворной библиотеке. В нем перед каждой макамой (рассказом в рифмованной прозе) помещен портрет поэта. Эти изображения, исполненные прекрасными красками, без теней, напоминают китайскую и, пожалуй, персидскую живопись того времени. Даже в чертах изображенных лиц есть что-то китайское, благодаря приподнятым кверху наружным углам их глаз. Чисто исламскими представляются украшения некоторых коранов, состоящие обычно из тончайших арабесок, исполненных золотой, красной и синей красками. Несколько роскошных рукописей этого рода XIV столетия находится в Хедивской библиотеке в Каире. Но прекраснейшим из всех считается Коран, принадлежащий Национальной библиотеке в Париже. Арсенальная библиотека в Париже владеет Кораном 1422 г. с роскошными украшениями на полях. В этой орнаментации коранов не допускаются изображения живых существ, и часто она просто повторяет узорные фризы мечетей; но так как техника живописи легче техники резных, накладных или наборных работ, которыми магометанская орнаментика пользуется столь великолепно, то, само собой понятно, что здесь она достигает удивительной роскоши, поражает своими мягкими, красивыми красками и тонами, более же всего – фантастичностью игры своих линий.

 

3. Исламское искусство в Северной Африке, Испании, Сицилии и Турции

Вторая главная область распространения магометанского искусства охватывает запад Северной Африки (Магриб), Испанию и некоторые острова Средиземного моря. Это область мавританского искусства.

Проследить развитие магометанского зодчества от его несамостоятельных зачатков до самого пышного и своеобразного расцвета нельзя нигде лучше, чем в Испании. Большая мечеть, которую начал строить в Кордове на месте старинной церкви св. Викентия Абдаррахман I в 786 г., вначале имела план настоящей древней мечети. На стороне, обращенной к Мекке, в этом случае на юго-восточной, к переднему двору, окруженному рядом аркад, прилегало помещение со множеством колонн, расставленных в 10 рядов в продольном направлении (в направлении к молитвенной нише) и в 12 рядов в поперечном направлении. Необыкновенную глубину эта часть мечети получила лишь в IX в., когда все ее нефы, обращенные к юго-востоку, были удлинены через прибавку восьми поперечных нефов, и теперь она стала тем более походить на христианскую 11-нефную базилику, что средний продольный неф, вопреки обычаю, соблюдавшемуся в исламском зодчестве, был значительно шире остальных. Большой передний двор, мощный колонный зал, темное, низкое главное святилище, как справедливо указывали на то Юнггендель и Корнелиус Гурлитт, все еще напоминают устройство древнеегипетских храмов. Но и здесь образцами того, что удовлетворяет потребностям ислама, мы должны признать только древнейшие мечети Медины и Египта. В X в. и это здание, в котором насчитывалось две сотни колонн, уже не могло вмещать всех правоверных сильно разросшегося города. Мечеть пришлось снова увеличить, и снова с юго-восточной стороны, еще 14 поперечными нефами; затем к ней прибавили в ширину, с северо-восточной стороны, семь рядов колонн и восемь нефов, так что теперь она состоит, кроме различных пристроек, уже из 19 продольных и 35 поперечных нефов. Монолитные колонны всевозможных горных пород, числом более тысячи, размещенные внутри здания, отчасти также в придаточных помещениях и верхних его частях, почти все римского или византийского происхождения. Они были выписаны из Испании, Франции, отчасти даже из Константинополя. Однако их капители – по большей части искаженные подражания античным образцам. По направлению к молитвенной нише колонны соединяются друг с другом подковообразными арками; для достижения же большей высоты столбы, стоящие на капителях колонн и связанные между собой также арками, образуют второй ярус подпор; в главных пунктах мечети верхние столбы украшены полуколоннами, а арки разбиты на меньшие арки. Над этой системой подпор и арок потолок в отдельных нефах был первоначально плоский, с не скрытыми от взора балками. В настоящее время большинство нефов крыто плоскими коробовыми сводами. Благодаря своей чрезвычайной растянутости в ширину огромное здание кажется очень низким, как бы придавленным, и отдельные его части, за исключением богато разукрашенного святилища, страдают некоторой наготой; но целый лес его колонн с двумя рядами арок над ними производит впечатление пышности и чего-то сказочного, а царствующий в здании полусвет наводит на посетителя мистический трепет (рис. 653, а).

Прекраснейшим из архитектурных произведений на северном берегу Африки была Мраморная мечеть в Кайруане, неподалеку от Туниса, – роскошное здание, сооруженное во время перестройки кордовской мечети с целью ее расширения (в 837 г.). Крышу кайруанской мечети подпирают четыре сотни античных колонн, образующие 17 нефов; в ее молитвенной нише украшения из дорогих обожженных глиняных плит чередуются с ажурной мраморной отделкой. Наружные стены состоят из слоев полированного мрамора, попеременно белого и черного цвета. Подробные сведения об исламском искусстве на северном берегу Африки изданы Ари Ренаном.

Рис. 653. Мавританское зодчество. а – интерьер Кордовской большой мечети; б – главный фасад Севильского Алькасара; в – Дворик львов в Альгамбре; г – зал Суда в Альгамбре. С фотографий Ж. Лорана

В X и XI столетиях, когда арабско-мавританская цивилизация на испанской почве во многих отношениях превосходила образованность остальной Европы, Кордова, Гранада, Сеговия, Таррагона и Толедо наполнились новыми мечетями. Небольшая мечеть в Толедо, теперь пустынь "Cristo de la luz", принадлежит XI столетию. В ее плане центральный четырехугольник разделяется четырьмя взятыми из вестготской церкви колоннами на девять равных квадратов, из которых над каждым лежит по куполу, причем купол над средним квадратом выше остальных. Все здание, которое Юсти называл "замысловатым, смелым кабинетным произведением арабской конструкции", отличается грациозностью своих подковообразных арок, перекинутых через подпоры, своих аркад в виде трилистника в верхних частях стен, линий куполов. В XII столетии возникли роскошные дворцы и мечети как в Феце и Марокко, так и в Севилье и других испанских городах. От первоначального здания Алькасара, мавританского королевского дворца в Севилье, сохранились лишь немногие остатки: он уступил свое место постройке XIV столетия, то есть уже христианского времени, которое, однако, воспользовалось услугами, очевидно, мавританских архитекторов. Главный фасад этого здания с его сталактитовыми арками над дверями и окнами выстроен по образцу фасадов XII в. (б). От большой севильской мечети, обращенной в католический собор, остался только один минарет, сделавшийся колокольней, которая пользуется обширной известностью под названием Гиральда и составляет теперь главную достопримечательность Севильи. Гиральда, как и другие подобные ей башни африканских мечетей, в противоположность стройным минаретам Востока представляет собой массивную четырехгранную башню, на которую взбираются по очень удобной лестнице. Верхние плоскости ее стен покрыты тонкой сеткой арабесок, идущих диагоналями в четырехугольных рамах и своим продолжением образующих вверху почти стрельчатые, усаженные зубцами ложные арки и оконные ниши, которые как бы стоят на карнизах, разделяющих башню на ярусы. Гиральда и главный фасад Алькасара в его первоначальном виде считаются лучшими образцами второго, или среднего, периода развития мавританского стиля.

Главное произведение третьего, последнего, и вместе с тем самого зрелого и оригинального мавританского стиля, а пожалуй, в некотором отношении даже всей магометанской архитектуры – замок Альгамбра на возвышенности близ Гранады. Альгамбра, сооруженная мавританскими повелителями Гранады в XIV столетии, состоит из целого ряда дворцов, построенных один после другого и соединенных между собой; огражденные одной общей стеной, они имеют снаружи вид неприступной горной крепости, а внутри отличаются всей роскошью и приветливой прелестью, которые так свойственны арабскому стилю. Одного взгляда на общий план этого замка достаточно, чтобы убедиться, что, соответственно климату, мавританское жилище, подобно греческому и римскому, состояло из ряда дворов, на которые выходили прилежавшие к ним залы и горницы. Большинство этих помещений открывается большими богато украшенными арками без дверей из одного в другое или прямо во двор, а другие выходят в галереи с аркадами, отчасти окружающие дворы. Впрочем, некоторые из входов и проходов закрываются великолепными дверями. Различный уровень пола в разных главных помещениях потребовал устройства лестниц, которые, со своей стороны, придают зданию живописный вид.

Над колоннами Альгамбры высятся стройные циркульные арки, очень высокие, словно стоящие на ходулях, иногда имеющие слегка подковообразную форму, иногда растянутые в ширину и сплюснутые, реже остроконечные, но зато нередко расчлененные на меньшие арки, края которых усажены сталактитами или острыми зубцами. Стройные мраморные колонны-монолиты расставлены одинаково часто как парами, так и поодиночке; иногда они группируются даже по три и по четыре; на них всегда опираются арки. Несмотря на разницу, хотя и незначительную, их форм, в них ярко выказываются оригинальные черты арабско-мавританского стиля: над простой базой лежит подножное кольцо, ниже капители – несколько шейных колец, одно под другим; капителью служит плоская чашечка из листьев под скошенным внизу кубом, покрытым богатой скульптурой, выше которого находится род карниза, составляющий переход к ступне арки (см. рис. 639). Стены явственно расчленены на цоколь, главную поверхность и фриз. Цоколь почти везде облицован цветными изразцами (которые здесь носят название azulejos); узоры просты и величественны, краски великолепны, но спокойны. Главное поле стены над цоколем покрыто узорным орнаментом, наподобие ковра, большей частью резанным из гипса и роскошно раскрашенным; затейливый линейный узор тянется как бесконечное тканье, перерезаемое только рамами. На фризах, а также на вертикальных полосах орнамента между арками или между отдельными полями стен переплетаются с арабесками причудливые письмена то серьезных, то шутливых цитат из поэтов; в арабесках и здесь можно наблюдать, наряду со строго стилизованными цветочными завитками, также взятые из реального мира, натуральные, хотя все-таки слегка стилизованные растительные формы. Потолки блещут очень яркими, светлыми красками; они состоят вообще из деревянных сталактитовых сводов, чрезвычайно разновидных и более или менее сложных, а в некоторых местах, как, например, в павильонах с выступающей вперед крышей, их заменяет деревянная конструкция, богато разделанная и разукрашенная.

Два главных двора, вокруг которых расположены самые роскошные залы и галереи, называются один Двориком миртов, другой – Двориком львов. Оба принадлежат второй половине XIV в. Дворик миртов представляет собой прямоугольник длиной 37 метров и шириной 23 метра. Середину его занимает длинный бассейн, обсаженный миртами. С каждой из узких сторон этого двора на него открывается по семь великолепных арок с красивыми верхними галереями, поддерживаемых шестью стройными мраморными колоннами. Альковы в углах этих галерей украшены сталактитовыми сводами. Из галереи, находящейся с короткой северо-восточной стороны двора, входишь прежде всего в широкий, но неглубокий аванзал (Antisala de la barca), коробовый свод которого сгорел в 1890 г., а из него, через огромную стрельчатую арку в чрезвычайно толстой стене башни Комарес, – в зал Послов, занимающий собой всю четырехугольную внутренность этой укрепленной башни, выстроенной в первой половине XIV столетия. Стены башни так толсты, что амбразуры проделанных в них окон походят на небольшие комнаты. Зал занимает площадь в 11 кв. метров. В высоту он двухъярусный, что видно уже по двум рядам его окон. Покрыт он великолепным сталактитовым сводом. В числе узоров, вытесненных в гипсовой облицовке его стен, насчитывают больше 150 отдельных мотивов.

Дворик львов (в), постройка которого была начата в 1377 г., имеет 28 метров в длину и 16 в ширину. Свое название он получил от 12 черномраморных львов, поддерживающих широкую нижнюю чашу фонтана, находящегося посреди него, – фигур, в пластическом отношении грубых, но в архитектурном отношении вполне соответствующих своему назначению. Двор окружен со всех сторон аркадной галереей. Арки ее различной ширины и опираются то на одиночные колонны, то на пары колонн, а по углам даже на группы из трех колонн. Стены над арками и между ними покрыты мавританскими арабесками и орнаментами-изречениями, являющимися здесь во всем своем блеске и великолепии.

С каждой из четырех сторон Дворика львов мы вступаем в один из главных залов этой части Альгамбры; с северо-западной короткой стороны находится вход в зал de los Mocarabes, род передней, стены которой первоначально были покрыты синими, красными и золотыми орнаментами и увенчивались прелестным куполом; северо-восточная длинная сторона примыкает к лежащему несколькими ступенями выше двора залу с полом, состоящим из двух больших мраморных плит; цоколь этого роскошного зала, известного под названием "зал Двух сестер", обложен чудным фаянсовым кафелем, а потолок представляет собой сталактитовый свод, замечательный по своей величине и вкусу отделки; двери кедрового дерева в этом зале, некогда золоченые, покрыты роскошной резьбой, а штукатуренные стены – восхитительными, причудливо переплетающимися арабесками. "Если всмотреться в эти удивительные узоры, – говорил Шак, – в которых самая необузданная фантазия соединяется с обдуманным расчетом, то каждую минуту кажется, что вот уже истощены все комбинации, какие только возможно придумать, а между тем с удивлением видишь, как из прежних комбинаций вырастают все новые и новые". На другой длинной, юго-западной стороне Дворика львов находится зал Абенсеррахов, разделенный на три части двумя великолепными, широкими зубчатыми арками. Трехъярусная средняя часть зала имеет высокий сталактитовый потолок, представляющий собой переходы от четырехугольника к восьмиугольнику, от восьмиугольника к шестнадцатиугольнику и, наконец, от шестнадцатиугольника к кругу. С юго-восточной короткой стороны двора находится вход в зал Суда (г); своими сталактитовыми сводами и зубчатыми арками она производит впечатление капельниковой пещеры, по манию волшебных сил кристаллизовавшейся ритмично и симметрично.

Как изваяния львов в Дворике львов доказывают, что мавританское искусство решалось пользоваться пластическими изображениями животных, так ниши с картинами в глубине зала Суда убеждают, что оно не пренебрегало – правда, лишь в исключительных случаях – настоящей живописью с фигурами животных и людей. Из этих трех картин, исполненных темперой на коже и приколоченных к доскам из тополя, средняя изображает на золотом фоне семерых мавританских королей Гранады, сидящих в широких одеяниях на вышитых подушках. На двух боковых картинах представлены охотничьи и любовные сцены, в которых участвуют как христиане, так и мавры. Фон – голубой с золотыми башнями. Средний и передний планы картин с массой фигур покрыты роскошной растительностью. Трудно решить, составляют ли эти картины, исполненные без теней, в черных контурах, слегка заполненных красками, и вообще походящие своим стилем на христианскую живопись XIII столетия, арабские произведения, как полагали, например, Вольтман и Шак, или же следует приписывать их христианским живописцам, находившимся на жалованье у мавританских государей, как думал, например, Шназе. Во всяком случае, неизвестно о существовании других мавританских картин в этом роде; сходство же их с персидскими миниатюрами не настолько значительно, чтобы считать их принадлежащими персидским художникам, вызванным в Гранаду. Как бы то ни было, это произведения единственные в своем роде.

Каждый, кто хоть однажды был в Альгамбре, никогда в жизни не забудет полученного от нее художественного впечатления. Ему покажется, что он видит сон из "Тысячи и одной ночи", а между тем все здесь так ясно, так понятно, так уютно, что чувствуешь вокруг себя отрадную действительность.

Небольшой мавританский летний дворец Генералиф, господствующий над холмом Альгамбры на 60 метров выше него, полустолетием старше этого замка. Галереи на арках, стрельчатые ворота, альковы, балконы придают и этому сооружению живописную прелесть. Стихи, буквы которых вплетены в орнаментный узор над входом в Генералиф, в переводе с арабского гласят:

Великолепие сарацинских сооружений в Сицилии известно нам только по рассказам старинных писателей. Норманны-христиане, вновь завладев всем этим островом в 1090 г., сперва разрушили большинство дворцов и мечетей мавританских повелителей, но вскоре за тем стали принимать к себе на службу сарацинских художников. К числу зданий, возведенных здесь в XII в. норманнами в арабском стиле при помощи сарацин, принадлежат два небольших увеселительных замка – Ла Циза и Ла Куба, близ Палермо. От внутреннего убранства их сталактитами, фаянсовым кафелем и мраморной мозаикой сохранилось только немногое. Их внешние стены расчленены в горизонтальном направлении на ярусы, а в вертикальном направлении оживлены фальшивыми арками и глухими окнами. Находящийся несколько в стороне павильон Кубы (рис. 654) представляет собой особое, вполне законченное целое.

Рис. 654. Павильон Кубы, близ Палермо. С фотографии Тальярицы

Форма стрельчатой арки в этом сицилийском зодчестве указывает на его связь с египетско-арабским.

В Испании после изгнания из нее мавров христианские государи продолжали пользоваться услугами мавританских мастеров при сооружении зданий в арабском вкусе; стиль этих христианско-мавританских построек принято называть мудехарским. Как на образцы этого стиля XIII и XIV столетий можно указать на две синагоги в Толедо, обращенные в христианские церкви Санта-Мариа ла Бланка и Эль Трансито. Санта-Мария ла Бланка, старейшее из этих двух зданий, – пятинефное сооружение с плоским покрытием и 28 подковообразными арками, опирающимися на восьмигранные столбы, увенчанные замечательными капителями в виде сосновых веток и шишек (рис. 655). Эль Трансито – однонефное здание, отличающееся роскошью своих арабесок и великолепием своих ничем не замаскированных подкровельных стропил кедрового дерева, украшенных инкрустацией из слоновой кости. Так называемый Дом Пилата в Севилье – здание уже XVI столетия. Цоколи стен в этом дворце облицованы блестящим кафелем всяких цветов и узоров, а в его орнаментации к мавританским формам присоединяются формы готики и даже эпохи Возрождения, что образует новое, роскошное, вычурное, но не лишенное гармоничности целое.

Разумеется, что рядом с зодчеством должны были процветать в Испании и Сицилии также художественно-ремесленные производства.

Рис. 655. Зал церкви Санта-Мария ла Бланка в Толедо. С фотографии Ж. Лорана

Главным местом изготовления шелковых тканей в IX-XII вв. считался город Палермо. После завоевания Сицилии норманнские короли удержали у себя ткацкие станки и сарацинских ткачей; арабские надписи на палермских шелковых материях XII в. свидетельствуют о том, что сарацинское производство таких материй славилось в христианском мире этого времени. В Палермо нередко изготовлялись шелковые ткани даже для мантий германских императоров. Коронационная мантия 1132 г., находящаяся в Венском музее, украшена изображениями симметричных групп львов, обращенных один к другому спиной и отделенных друг от друга пальмами; львы раздирают верблюда на части; рисунок узора вообще красив и оживлен, в деталях же его замечена некоторая изысканность. Шелковая ткань императорской мантии Генриха VI, хранящаяся в Регенсбурге, помечена именем сицилийского араба Абдул Азиса. Впрочем, как замечал Ригль, сарацинские произведения этого рода еще в XII столетии отличались от византийских только своими надписями и отчасти вытканными на них символическими изображениями; в остальном же мы видим на них прерывающиеся сплетения линий, узоры из завитков и листьев и фигуры животных, размещенных попарно, которые, во всяком случае, изобретены не арабами для магометанского искусства.

Мавританское производство фаянса процветало главным образом в Испании. Фаянсовые сосуды, считавшиеся прежде арабско-сицилийскими (см. рис. 652), теперь признаны сирийско-египетскими продуктами XIII и XIV столетий. Важное значение, которое прежде придавали острову Майорка, по имени которого итальянцы назвали фаянс майоликой, в настоящее время сводится к тому, что Майорка признается только местом отправки испанских товаров в Италию. Существовали ли гончарные заведения на самой Майорке, остается недоказанным.

Употребление фаянсового кафеля (azulejos) для отделки зданий было распространено в Испании, как было упомянуто выше, в большей степени, чем в какой-либо другой стране Европы. В Альгамбре этот кафель состоит сплошь из окрашенной и глазурованной солью олова мозаики. Гамму красок образуют в нем кроме белой и черной, синяя зеленая и коричневая краски. Но в Испании играл важную роль также фаянс с золотым отблеском. Однако большая часть сохранившегося кафеля и сосудов с таким отблеском относится уже ко временам христианства. В мавританское время самые крупные фабрики изделий этого рода находились, по-видимому, в Малаге. Древнейшая из испанских стенных плиток с золотым отливом, находившаяся, по словам Отто фон Фальке, в 1896 г. у частного лица в Мадриде, происходит из Гранады и изготовлена между 1333 и 1354 гг. На ней концы арабесок переходят в головы животных. Она отсвечивает бледно-золотистым блеском на беловато-желтой оловянной глазури. Как на древнейшие мавританско-испанские сосуды рассматриваемого рода следует указать на знаменитую вазу Альгамбры, высотой 1,32 метра, в зале Сестер и на подобные ей вазы в Мадридском и Стокгольмском национальных музеях и в Эрмитаже. Ваза Альгамбры относится к 1320 г. Она покрыта по белому фону играющими золотым и синим отблеском надписями и арабесками, среди которых помещены две стилизованные газели. В XV и XVI столетиях главные фабрики отсвечивающей майолики находились в Арагоне, Валенсии и ее окрестностях. К узорам на сосудах постепенно примешиваются готические и натуралистические элементы. Появляются гербы западных стран, и хотя узоры все еще, по восточному обычаю, распределяются равномерно по всей поверхности, однако резкое обозначение полос и полей постепенно вносит в эту орнаментику нечто новое, уже чуждое настоящему восточному стилю.

Возвращаясь из западной области распространения религии Магомета на восток, мы встречаемся на полпути, в Малой Азии и на Балканском полуострове, с турками, главными представителями и носителями культуры ислама. Турецкое искусство родилось в XIII в. в Малой Азии при владычестве сельджуков. Древний Иконий, сделавшийся под названием Конья столицей сельджукских султанов династии Кайянидов, был в XIV столетии главным пунктом развития раннего турецкого искусства, происшедшего от персидского, – искусства, которому Фридрих Сарре посвятил подробное исследование. Надгробные башни 1162 и 1186 гг. в Нахичевани, на новоперсидской почве, украшенные узорами из кирпича, – уже сельджукского происхождения. Но главным городом сельджукского искусства остается Конья. На среднем холме этого города мраморный портал со стрельчатой нишей над прямым косяком двери составляет вход в мечеть Каи-Кобада I, оконченную в 1220-1221 гг. Мечеть эта представляла собой прямоугольный зал с колоннами и плоским потолком, как всюду в это первоначальное время турецкого искусства. Колонны для нее были взяты из античных зданий. Гораздо роскошнее и в художественном отношении интереснее Сирчели-медресе (Школа юристов) на узкой улице Коньи, сооруженная в 1242-1243 гг. при Каи-Хосро. Она замечательна глубиной своего входного портала, по бокам которого находится по сталактитовой нише, обставленной двумя византийскими колоннами, элегантностью своих килевидных и арабских стрельчатых арок и множеством мозаичных, синих на синем фоне и черных фаянсовых украшений. Но сельджукское зодчество достигает апогея своего развития в Медресе Кара-Таи, открытой в 1251 г. при Каи-Каусе II. Уже один мраморный портал этого здания может считаться характерным образцом сельджукского стиля: по обеим сторонам дверного отверстия, кончающегося вверху прямолинейно, стоят византийские витые колонны с измененными по-византийски коринфскими капителями; над этим отверстием – сталактитовая ниша стрельчатой формы, обрамленная переплетенными между собой полукруглыми полосами. Главный двор внутри здания имеет в плане четырехугольник и увенчан куполом с круглым отверстием в середине. Но главным украшением Медресе Кара-Таи, как и большинства сельджукских построек, служит облицовка стен голубой фаянсовой мозаикой. К великолепнейшим из памятников сельджукского искусства принадлежит также караван-сарай, сооруженный в 1229 г. при Каи-Кобаде I между Коньей и Аксераем, так называемый Султан-Ган, отличающийся роскошью своих высоко вытянутых арок и сталактитовой отделкой ворот, богатой, изваянной из камня орнаментацией вертикальных полос и стрельчатым крестовым сводом. Для сельджукской архитектуры повсюду характерны сасанидский вид ее великолепных порталов, чисто византийские формы ее колонн и других орнаментных деталей, равно как и роскошь ее фаянсовой мозаики (см. рис. 643, 644) – такой, какая, по свидетельству Сарре, появляется в самой Персии полувеком позже, чем в Султан-Гане. Среди украшений сельджукских зданий пластические фигуры не совсем отсутствуют: на некоторых из порталов (Суцуз-Ган, фризы на базаре в Конье и пр.) встречаются грубые крылатые фигуры, напоминающие сасанидских богинь победы (см. рис. 549).

Искусство османских турок получило начало также на малоазийской почве. Их главные города, Бурса, Никея и другие, при султанах XIV столетия, особенно при любившем заниматься постройками Мураде I (1360-1380), наполнились дворцами и мечетями. Влияние византийского искусства отразилось в этих зданиях еще сильнее, нежели в сельджукских. Портал с колоннами коринфского характера, но несущими на себе сталактитовые капители, ведет через узкий поперечный зал в главное, крытое куполом помещение Зеленой мечети в Никее, названной так по ее минарету, украшенному зелеными плитами. Большая мечеть Мурада в Бурсе состоит из четырехугольного помещения со столбами, бассейном воды в середине под открытым небом и небольшим куполом над каждым из квадратных пространств между столбами. Малая мечеть Мурада в Бурсе, по своим четырем квадратным, осененным куполами частям нефов, очень близко походит на византийские христианские здания. Молитвенные ниши и некоторые другие части Зеленой мечети и Зеленой турбы в Бурсе, построенных в начале XIII в., украшены кафелем с оловянной глазурью блестящего зеленого цвета.

Турецкая архитектура окончательно приняла византийский характер после того, как турки в 1453 г. завладели Константинополем и сделали его столицей своей империи. Храм св. Софии – это чудо византийского искусства, превращенное в мечеть, стал единственным и бесподобным образцом для всех мечетей, сооружение которых предпринималось в Константинополе. Теперь на службе у магометанских зодчих работали греческие мастера. Но, приняв византийскую форму центрально-купольных сооружений, мечети не отказались от необходимых для них передних дворов; стрельчатая арка, господствовавшая в XIV в. как в Каире, так и в Бурсе, появлялась иногда и в Константинополе; стройные минареты, тонкие и изящные, стали высоко подниматься подле плоских куполов; внутри мечетей христианская мозаика была заменена исламскими орнаментами, игривыми в частностях и производящими своей совокупностью сильное впечатление. В мечети при гробнице Айюба, построенной в Константинополе Магометом II в 1458 г., обширный купол покоится на четырех столбах. Но о каком-либо шаге искусства вперед не было и помина. Турки брали колонны и другие архитектурные части без долгих рассуждений из христианских зданий, разрушая их для этой цели. Мечеть султана Баязета, построенная в 1498 г., украшена чужеземными колоннами египетского гранита, яшмы и верде-антико. Однако знаменитая мечеть Сулеймана II (1520-1566), произведение архитектора Синана, даже и после храма св. Софии производит впечатление новизны и красоты ясностью своих пропорций и высоким куполом, через окна которого льется вовнутрь здания масса света; напротив того, громадная мраморная мечеть Ахмеда, которая была окончена в 1614 г. и должна была превзойти храм св. Софии не только величиной, но и роскошью, своим тяжеловесным венцом из круглых колонн производит впечатление не более как подражания, и притом неудачного.

Истинной самостоятельностью отличается архитектура турецких мечетей только там, где она пользуется как главным украшением полуфаянсовым кафелем, который хотя и был изобретен в Персии, однако получил широкое применение, как это доказано Отто фон Фальке, только в Турции. Кроме уже знакомых нам арабесок и персидского узора из усиков, о котором нам еще придется говорить, главную роль в орнаментации турецкого фаянса играют, как национальные добавки, плоско стилизованные стебли с цветами растений, в особенности гвоздики, тюльпана и дикого гиацинта. Один из отличительных признаков этих орнаментов – обилие красок. Фон у них обычно белый; заключенное в темно-серые контуры пространство заполняется голубым кобальтом, краской бирюзового цвета, зеленой медянкой и ярким красным болюсом, что составляет уже турецкое нововведение. Изредка и сам фон бывает цветной; в таком случае узор исполняется иногда белой краской. Прямоугольные поля стен бывают часто украшены изображениями ваз с букетами цветов, перепутанных с усиками.

Мечети, построенные в турецкой империи с XVI столетия, роскошнейшим образом украшены полуфаянсовым кафелем такого рода. Образцами этого кафеля богат Берлинский художественно-промышленный музей; в нем находятся два украшенных персидским узором из усиков фронтонных поля, происходящие из константинопольской мечети Пиали-паши (1565-1570), среднее поле с непрерывным узором из арабесок – из гробницы султана Селима I (15661574), край плиты с цветами на синем фоне – из библиотеки при храме св. Софии, построенной в XVI столетии, и большие, составленные из плит поля – из мечети Ахмеда XVII столетия. Мечети XVI в. в Адрианополе, Дамаске, Бурсе и Никее также были блестящим образом украшены цветным кафелем этого рода. Главным центром их производства в XVI в. была Никея. В XVII и XVIII вв. уже соперничали с ней на этом поприще некоторые другие города турецкой империи, а в XIX столетии важнейшим местом фаянсового производства была Кутахия.

Рис. 656. Турецкая фаянсовая тарелка. По О. фон Фальке

Турецкая фаянсовая расписная посуда, круглые блюда и тарелки (рис. 656), горшки для цветов и кувшины с длинными горлышками считались некогда персидскими, потом местом их происхождения называли Родос; теперь известно, что хотя на Родосе и существовало гончарное производство этого рода, однако драгоценные полуфаянсовые сосуды с красивыми цветочными узорами, признаваемые Отто фон Фальке самыми эффектными и образцовыми из произведений керамики всех стран и всех времен, в сущности выделывались во всей турецкой империи, причем в Дамаске яркую красную краску заменяли нежной лиловой. Плиты с такими же узорами, того же цвета и той же техники свидетельствуют о происхождении оттуда же и посуды, образцами которой особенно богаты большие лондонская и парижская коллекции, но которая встречается и в Германии, например, в Нюрнбергском, Дюссельдорфском и Дрезденском художественно-промышленных музеях.

Если признавать плитки и сосуды, о которых мы только что говорили, турецкими изделиями, то и ткани с подобными турецкими цветочными узорами, особенно парча и бархат XVI столетия, равно как и затканные такими узорами старинные ковры для молящихся, должны считаться турецкими изделиями; в особенности узоры с цветами гвоздики, тюльпанов и гиацинтов, где бы мы их ни встретили, составляют для нас признак турецкого происхождения предмета.

 

1. Исламское искусство в Персии и соседних странах

Персы, имевшие еще в древние времена Ахеменидов и Сасанидов собственное богатое искусство, хотя и развившееся, строго говоря, под чужестранными влияниями, в эпоху своего присоединения к исламу в некотором отношении стояли во главе художественного движения, происходившего у народов, принявших эту религию. Конечно, нелегко определить, насколько много дали они вначале арабам и насколько много заимствовали они от арабов впоследствии, когда создали из чужих элементов собственный язык художественных форм. Но не подлежит сомнению, что персы, через несколько столетий после покорения их арабами, уже принимали деятельное участие в общем развитии мусульманского искусства, хотя и сохранили в нем некоторые свои особенные черты; несомненно также и то, что после нашествия татаро-монголов они воспринимали и перерабатывали китайское влияние.

В эпоху халифов Аббасидов столицей Персии можно считать Багдад, хотя он и лежал, подобно Ктесифону, столице Сасанидов, на Тигре. Однако ни в Багдаде, ни в других более восточных городах Персии не сохранилось сколько-нибудь значительных памятников искусства за раннюю пору магометанства в этой стране. Только на основании старинных описаний мы можем, вместе с Ал. Гайе, издавшим общий обзор истории персидского искусства, предполагать, что древнеперсидские мечети отличались от арабских и египетских первых веков ислама лишь тем, что у них над серединой священного пространства возвышался купол. Развалины двух надгробных башен в Раи, древнем Рагесе, близ нынешней столицы, Тегерана, приписываемых еще VIII в., позволяют заключить, что эти высокие цилиндрические здания со стрельчатой аркой во входных порталах оканчивались вверху куполами также стрельчатой формы. Внешние стены одной из этих башен – гладкие, другой – рубчатые в вертикальном направлении.

Рис. 657. Разрез усыпальницы Ходабенде-хана. По Делафуа

Особенность персидского искусства, при дальнейшем его развитии, проследить которое мы можем только со времени нашествия татаро-монголов под предводительством Чингисхана (около 1200 г.), составляют широкие килевидные арки, соответствующие их форме купола в виде луковиц, и массивные, перенятые от Сасанидов, ворога, входная арка которых, образующая глубокую нишу, обычно окаймлена прямоугольной фальшивой рамой, а также круглые, гладкие минареты, только с одной крытой галереей вверху, под венчающим их куполом. Персидское искусство вообще мягче и чувственнее, чем арабско-египетское и мавританское. Математические, переплетающиеся между собой многоугольные узоры почти совершенно отсутствуют в развитом персидском искусстве. В нем преобладают арабески в виде закручивающихся усиков, но что особенно замечательно, так это то, что оно нисколько не гнушается изображениями живых существ, людей и животных. Существования персидской скульптуры и персидской живописи нельзя отрицать; по крайней мере, персидские миниатюры составляют особую отрасль искусства, которую нельзя обходить молчанием при рассмотрении его истории. Кроме того, заслуживают упоминания как главные художественно-промышленные произведения Персии фаянсы всякого рода, игравшие немаловажную роль в зодчестве и производстве сосудов, а также ковры, которыми начиная с XV столетия восхищается Европа.

Как на важнейшие памятники персидской архитектуры XIV-XVI столетий можно указать на усыпальницу Ходабенде-хана в Сольтание, сооруженную в 1313 г. (рис. 657), – восьмиугольное в плане здание, обильно украшенное внутри и снаружи мозаикой, сложенной из белого, голубого и синего кирпича, с куполом, со стрельчатоарочной галереей под куполом и высокими стройными минаретами по углам; затем, на Синюю мечеть в Тавризе, построенную в 1478 г. По своему плану, лишенному двора, и большому центральному куполу она походит на византийские образцы, между тем как ее углубленные входные ворота с их полукуполом, украшенным сталактитами, имеют чисто персидский характер, а покрывающая ее снаружи и внутри мозаика из блестящих плит своим узором на кобальтово-синем фоне сильно напоминает строго арабские образцы. Мечеть эта, как не принадлежавшая господствующему в Персии суннитскому толку, находится теперь в развалинах. Образцы ее мозаичных украшений имеются в Севрском керамическом музее и Берлинском художественно-промышленном музее. Узоры, переплетенные с письменными знаками, представляют, как говорил Сарре, "бирюзово-голубые, белые и желтые, бывшие первоначально раззолоченными фигуры на темно-синем фоне".

Эпохой возрождения персидского искусства, произведения которой наиболее нам известны, считаются XVI и XVII столетие. То были времена династии Сефевидов, из которых шах Аббас I, прозванный Великим (1587-1629), особенно покровительствовал всем отраслям искусства. Время великих персидских поэтов, правда, тогда уже давно миновало: Фирдоуси написал свою героическую поэму еще в X в., Саади сочинил свои полные мудрости книги еще в XIII столетии, Хафиз сложил свои бессмертные песни еще в XIV в.; следовавшие за ними поколения занимались поэтическим творчеством в Исфахане, новой столице Персии. Быть может, также в области образных искусств за эту эпоху персидского возрождения, XVI и XVII вв., мы увидели бы только поздний расцвет, если бы нам были вполне знакомы художественные произведения предшествовавших столетий. Как бы то ни было, при Сефевидах мы находим в Персии цветущую, многостороннюю художественную жизнь. Как на одно из роскошнейших созданий персидского искусства можно указать на надгробную мечеть Сафи в Ардебиле, исследованную Сарре. В ее великолепных плиточно-мозаичных украшениях, законченных при шахе Аббасе, рядом с цветочными узорами в новом роде кое-где встречаются почти китайские мотивы. Столицей шаха Аббаса стал Исфахан – город, планировка которого была художественным делом. Его царский дворец, учебные заведения и мечети были окружены цветущими садами; его караван-сараи, торговые ряды и богатые дома стояли правильными рядами, образуя прямые улицы и просторные площади; большая шахская площадь, прямоугольник длиной 386 и шириной 140 метров, окружена со всех сторон двухэтажными аркадными галереями. В середине каждой из ее сторон выдается по порталу, из которых южный составляет преддверие Большой шахской мечети, одного из лучших архитектурных памятников эпохи персидского возрождения. Мечеть эта построена по старинному плану. Середину ее занимает открытый двор с фонтаном; на каждой стороне двора находится по чисто персидскому порталу; главный портал западной стороны ведет в роскошный молитвенный зал, увенчанный высоким куполом (рис. 658). Купол двойной: над низким и простым внутренним куполом устроен другой, внешний, более смелый и высокий, господствующий над всем зданием. Купол приподнят над крышей при помощи тамбура. И эта мечеть украшена внутри и снаружи фаянсовыми плитками, и здесь кафель с оловянной глазурью представлет нам на белом фоне те же роскошные чисто персидские орнаменты, состоящие из стилизованных растительных веточек и усиков, в которые привходят особого характера длинный, зубчатый, перистый лист и своеобразный цветок, названный нами и Риглем персидской пальметтой, так как по своей форме он больше всего походит на античную пальметту. В этих узорах яйцевидное ядро увенчивается пучком и окружено венцом прямо стоящих листьев. Однако и здесь, как и в турецкой орнаментике того же времени, иногда встречаются слегка стилизованные натуральные цветы, породу которых легко распознавать.

Рис. 658. Разрез Большой шахской мечети в Исфахане. По Гайе

В истории керамики персидский фаянс играет вообще важную роль. Все вышеупомянутые (см. рис. 643-646) четыре рода фаянса – настоящий фаянс с непрозрачной оловянной глазурью, фаянс с металлическим блеском, полуфаянс, раскрашенный под слоем прозрачной глазури, и фаянсовая мозаика – распространенные в Персии отрасли технического производства, если не возникшие на ее почве. На раннюю историю персидского фаянса пролили яркий свет преимущественно исследования Генри Уэльса, произведенные в частных коллекциях Нью-Йорка и Лондона, а также в лондонских музеях.

Самый древний кафель из найденных в Персии играет золотистым блеском при фоне цвета слоновой кости. Он имеет форму восьмиконечных звезд, чередующихся с крестами, концы которых, равные по величине, заострены.

Рис. 659. Древнеперсидский кафель с золотистым отблеском. По Уэльсу

Украшения на них состоят отчасти из персидских арабесок, отчасти из фигур животных и людей, в которых уже заметно китайское влияние. Это мы видим, например, на кафеле 1217 г., находившемся в 1893 г. в частной коллекции м-ра Альфреда Гигинса в Лондоне. Пятнистые зайцы, изображенные в середине, скопированы с китайских образцов. То же самое можно сказать и о кафеле, хранящемся в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях. У представленных на них человеческих фигур китайские лица (рис. 659). Кафель 1262 г., найденный в Верамине, близ Тегерана, украшен, напротив, одними персидскими арабесками. Два таких кафеля находятся в Берлинском художественно-промышленном музее. Вышеупомянутые постройки в Сольтание и Тавризе (см. рис. 657) служат доказательством того, что в XIV и XV вв. употреблялись предпочтительно мозаичные плитки с синим узором по синему же фону. Тем не менее параллельно с мозаичной техникой развивалось производство плиток с золотистым отблеском, на которых иногда появлялись фигуры животных и растительные орнаменты, вылепленные рельефно и окруженные синими рамками. Но настоящий фаянс со светлым фоном, расписанный в несколько красок, изготовлялся главным образом в XVI столетии при Аббасе Великом. В это время из кафеля исполнялись в нерелигиозных зданиях целые стенные картины. Сцены битв и охоты были заимствованы у поэтов, жанровые сцены, разыгрывающиеся в роскошных рощах кипарисов и чинар, – из действительной жизни. Подобные кафельные картины находились в Исфахане в 40-колонном павильоне; одна из них, хранящаяся в Соут-Кенсингтонском музее, изображает знатных женщин, проводящих время в саду. Подобные картины имеются в Берлинском и Нюрнбергском художественно-промышленных музеях. В типах лиц кое-где отражается китайское влияние, но общий характер композиции и аксессуары – вполне персидские. В позднейшее время Сефевидов для украшения персидских зданий стал чаще употребляться расписанный под глазурью полуфаянс с изображением фигур. В 1900 г. д-ром Фр. Сарре был выставлен в Дрездене персидский кафель всех сортов из его собственной коллекции, составленной в Персии.

Персидское изготовление глиняной посуды развивалось параллельно с производством строительного кафеля. Обломки фаянса с фигурами женщин, написанными на глазури золотистого блеска, находящиеся в Соут-Кенсингтонском музее, происходят из развалин Рея, разрушенного в 1221 г. В лондонских коллекциях встречаются целые вазы подобного рода. Уэльс издал изображения ваз с золотистым блеском и многоцветными добавками, относящихся к XII столетию. Украшением позднейших персидских сосудов с металлическим блеском служили изображения преимущественно букетов натуральных цветов. Но самый распространенный род персидской глиняной посуды – полуфаянс, расписанный под глазурью. Как на древнейшие из сохранившихся его образцов можно указать на пять тарелок XIII и XIV столетий, принадлежавших м-ру Уэльсу в Лондоне. Рисунки на них, исполненные немногими красками (синей, зеленой), обведены широкими черными контурами. В них также сказывается китайское влияние. На самом деле, нам известно, что еще внук Чингисхана поселил в Персии китайских ремесленников, а Аббас Великий вызывал в Исфахан китайских художников; кроме того, в XVII в., когда китайский фарфор, расписанный синими узорами по белому фону, наводнил Европу и Персию, влияние Китая на орнаментацию персидской полуфаянсовой керамики усилилось. В эту пору возникла в Персии даже своя собственная фабрика твердого фарфора. Только сосуды, изготовленные, вероятно, в Киземанской провинции, с оригинальным, гармоничным аккордом трех красок, синей, красной и зеленой, сохранили чисто персидский характер.

Стены персидских мечетей и дворцов покрыты пестрым кафелем, а полы устланы мягкими разноцветными коврами. Вообще ковры играют важную роль в персидской домашней обстановке. Мы уже говорили о технике их производства. По-видимому, персияне времен Сасанидов впервые заимствовали ее у народов более культурных, чем они, и художественно развили ее в своем отечестве. Известно, что далеко не все, что привозится в Европу под названием "персидских ковров", действительно происходит из Персии; многие изделия этого рода – продукты всей обширной области Передней Азии. Мы зашли бы слишком далеко, если бы стали перечислять все то, что написано Юл. Лессингом, В. Боде, А. Риглем, И. Карабасеком и издателями большого сочинения о коврах Венского торгового музея относительно старинных восточных ковров, которые играют теперь такую видную роль если не в искусстве, то в жизни художников. Лессинг и Боде, основываясь на изображениях ковров в итальянских, немецких, нидерландских и испанских картинах эпохи Возрождения, добыли особенно важные хронологические определения; но персидское происхождение самых древних ковров, встречающихся на картинах, не только не доказано, но и маловероятно.

Старинное описание ковра эпохи Сасанидов, представлявшего "сад, перерезанный дорожками и ручейками, с прелестными весенними цветами", больше всего напоминает роскошные ковры, составляющие собственность д-ра Альб. Фидгора, в Вене (рис. 660) и профессора Сиднея Кольвина в Лондоне. На обоих изображены в виде ландкарт, похожих на древнеегипетские пейзажи, подобные сады, с рыбами в ручьях и птицами в кустах. На венском ковре, кроме того, изображены под деревьями антилопы. Китайского влияния здесь еще не заметно, по крайней мере в лондонском ковре, который считается более древним, чем венский. Некоторая правильность расположения изображенного указывает на то, что эти ковры или их образцы, время изготовления которых до сей поры не удалось определить точным образом, во всяком случае древнее ковров XVI и XVII вв. с фигурами животных.

Привезенный Т. Графом в Вену великолепный ковер с золотым и серебряным фоном, украшенный по направлению своей ширины изображением шести расположенных одна возле другой ниш с фронтонами и находящимися в них букетами стилизованных цветов, по мнению И. Карабасека, посвятившего этому ковру целую книгу, следует считать образцом сусанджирдской "иголочной живописи", о которой упоминают писатели. Ученый относит этот ковер к XIV столетию. Однако и в этой области исследования еще не закончены.

Вполне точному определению поддаются великолепные ковры с фигурами животных, изготовленные при Аббасе Великом. В Берлинском старом музее находится наилучший образец таких изделий. Синяя кайма этого ковра и также синие щиты по бокам его среднего поля наполнены персидским узором из усиков и цветов; в большом центральном щите на розовом фоне изображены журавли, летящие между полосами облаков. В угловых полях с розовым фоном помещены человеческие фигуры, главная же площадь ковра сливочно-желтого цвета, и на ней представлена густая группа деревьев, кустарников и цветов, с движущимися среди них четвероногими и пернатыми животными. Фигуры людей и многие фигуры животных, в которых мы узнаем мифических животных "Срединной империи", имеют совершенно китайский характер; тем не менее все это, вместе взятое, все вытканные рисунки и их краски, – персидское.

На других коврах с фигурами животных фон занят уже не лесной чащей с деревьями и кустарником на корню, а сплетением цветов и листьев. Как на лучший образчик таких ковров можно указать на охотничий ковер австрийского императора. На его среднем щите несколько раз повторяется герб китайской династии Мин, борьба феникса с драконом.

Рис. 660. Восточный ковер XIII столетия. По Риглю

Если не брать в расчет росписи кафеля, главной отраслью исламской живописи надо признать персидскую миниатюру. В публичных музеях главных европейских городов персидские миниатюры встречаются редко. А. Гайе, написавший первый очерк их истории, основывался при его составлении исключительно на образцах, найденных им в Хедивской библиотеке в Каире. Но в 1893 г. на выставку мусульманского искусства в Париже было собрано от частных лиц так много персидских и индийских миниатюр, что Жорж Мари нашел возможным, опираясь только на них, составить "приблизительно" полную историю персидско-индийской миниатюрной живописи; затем Эд. Блоше издал общий обзор ее произведений.

Миниатюры домонгольского времени Персии, по-видимому, не сохранились. Даже от XV столетия едва ли дошла до нас хотя бы одна персидская картинка. Чаще встречаются миниатюры XVI в., всего же больше осталось их от XVII и XVIII столетий. В миниатюрах цветущей поры персидского искусства XVI в. ясно отражается влияние китайского искусства, и если, кроме него, указывают также на индийское влияние, то надо заметить, что индийская миниатюра этого времени была в существенных своих чертах персидской. Во всяком случае, живопись персиян, китайцев и индийцев была в этом веке во многих отношениях одинакова. Дальше контурного рисунка без теней, заполненного гуашью, не шла и персидская миниатюрная живопись. Лучшее из того, что производила она с самого начала, – это портреты; в них являются перед нами фигуры в персидских костюмах с персидскими чертами лица. Аксессуарам придается большое значение: одежда, домашняя утварь, седла и сбруя на лошадях часто выписаны гораздо тщательнее, чем фигуры и безжизненные, невыразительные лица; в пейзажах эта тщательность нередко создает настоящее настроение, отражающееся во всей картинке. Кроме портретов, которые были очень любимы, в миниатюрах воспроизводились бытовые сцены, и в особенности эпизоды из рассказов поэтов. Многие из сохранившихся персидских миниатюр помечены именами их мастеров, хотя до сей поры ни один из них не представляется нам определенной исторической личностью. "Молодая персидская принцесса" Магомета Юсуфа в коллекции Гонзе в Париже смахивает довольно сильно на китаянку. В этой же коллекции достоин внимания профильный портрет молодого персидского принца верхом на коне (рис. 661), отличающийся твердостью и строгостью рисунка и характерно персидской посадкой фигуры; напротив того, находящийся также у Гонзе портрет арабского ученого Мохиэддина, лениво сидящего на ковре, принадлежит к числу позднейших миниатюр, в которых видно уже индийское влияние.

Рис. 661. Принц на коне. Персидская миниатюра. По "Gazette des beaux-arts", 1893, II

По исследованиям Гайе, произведенным в Хедивской библиотеке, в первой половине XVI столетия выдающееся положение занимала школа Ахмеда Тебризи. Главным ее представителем был Кемаледдин Бехзад (ок. 1455-1535/36), в своих шести больших рисунках к "Бустану" Саади выказавший себя даровитым композитором, мастером сообщать оживление тонко начерченным сценам, а в своем изображении празднества на садовой террасе весьма чутким к природе живописцем роскошных пейзажных и архитектурных задних планов. Последняя из этих миниатюр замечательна живописной прелестью сочинения. "Легенда об Юсуфе и Луликаге" (об Иосифе и жене Пентефрия) отличается выразительной подвижностью фигур. Такой же славой, как Бехзад, пользовался другой иллюстратор Саади, Джангир. Одна из главных его картин изображает персидский турнир. Третий художник этой группы – Бохари; в его "Вознесении пророка на небо" мы видим на облачном небе сонм крылатых ангелов, вообще мало чем отличающихся от ангелов христианских картин XV в. Джами в своих двух рисунках для Дивана шейха Ибрагима ибн-Мухаммеда-эль-Гульшани является пейзажистом в более или менее китайском стиле, полном, однако, персидского чувства. Все эти художники трудились до середины XVI столетия. При шахе Аббасе Великом индиец Мани внес обновление в персидскую живопись. Как говорят, он писал нежные, проникнутые чувством картины с пожелтевшими осенними деревьями, со световыми эффектами солнечного заката, туманами, перспективными эффектами. Его миниатюра "Адам и Ева под древом познания добра и зла" производит странное впечатление, так как в ней прародители человечества изображены в роскошных персидских костюмах. Школа Мани существовала до XVII столетия. Тимур писал небольшие картинки со множеством фигур. Шуджа-эд-Даула ввел в 1640 г. в употребление более свободный и вместе с тем более мягкий и сильный прием письма. Капур был опытный портретист своего времени. Пейзажист Шабур достиг успеха по части знания перспективы. Реза Фариабих внес в персидское искусство мистический элемент. У позднейших живописцев к монгольским чертам персидского искусства все более и более примешивались европейские черты. Вообще вся персидская живопись, насколько можем проследить ее прошлое, имеет чрезвычайно мало общего с духом ислама.

При историческом обзоре магометанского искусства перейти из Персии в Индию всего удобнее окольным путем, через Центральную Азию и ее главный город Самарканд, архитектурным памятникам которого Зденко Шуберт фон Зольдерн посвятил особое сочинение. Самарканд, находившийся во власти сперва арабов, а потом сельджуков, в 1221 г. попал в руки монгольского завоевателя Чингисхана. Но столицей и резиденцией монгольского государства татаро-монголов этот город сделался только в 1369 г., при Тимуре (Тамерлане), потомке Чингисхана, замышлявшем отсюда покорить себе всю Азию и повелевать ею. Подобно большинству завоевателей, Тимур старался сделать свою столицу средоточием искусств и наук. Известно, что здесь были зодчие, мозаичники и штукатуры, вызванные им из Исфахана и Шираза, и скульпторы, выписанные из Индии. Действительно, частью сохранившиеся, частью лежащие в развалинах великолепные самаркандские сооружения Тимура и его преемников свидетельствуют о своей принадлежности персидскому искусству: высокие порталы вроде ниш, купола на тамбурах, почти исключительно килевидные арки, роскошные кафельные и мозаичные орнаменты синего, голубого, зеленого и белого цветов имеют в них совершенно персидский характер. Местными особенностями являются в них купола в виде тыквы, низкие круглые угловые башни, четырехугольные ограды и шестнадцатиугольники, составляющие переход от квадратной формы подкупольной части здания к круглому тамбуру купола.

От старого дворца Тимура, впоследствии превращенного в русскую крепость, по-видимому, сохранилось только кое-что. В Самарканде уцелели главным образом гробницы и высшие школы (медресе). Мечети, обычно соединенные с надмогильными сооружениями, и медресе по большей части имеют вид четырехугольных залов с четырехугольными нишами и большим центральным куполом. Усыпальница Тимура – одна из самых величественных развалин в Самарканде. Она представляет собой четырехугольник, переходом от которого к круглоте купола служат восьмиугольники. Ниши украшены роскошными сталактитовыми сводами. Стены облицованы алебастровыми и яшмовыми плитами. Вокруг единственного уцелевшего минарета обвивается мозаичная полоса меандра. Из числа медресе Биби-Ханым-медрессе, основанное Тимуром в 1399 г., отличается своими редко встречающимися восьмиугольными минаретами, гладким, а не рубчатым, напоминающим дыню главным куполом и сталактитовым карнизом под ним.

Затем, к числу прочих красивейших мавзолеев времени Тимура принадлежит усыпальница одной из его сестер на могильном холме Шахи-Зинда. Замечательны роскошно обрамленный портал и купол в виде дыни этого здания, а внутри – кафельные украшения с великолепными растительными арабесками и плетением из лент. Прекраснейшее медресе более позднего времени находится на площади Регистан. Великолепны здесь огромная входная ниша, четыре высокие средние ниши на каждой из четырех сторон двора, по бокам которых находится по две ниши меньшей величины, с килевидным верхом, одна над другой. Среди орнаментов здесь поражают своей редкостью две фигуры животных (лисиц). Однако это здание воздвигнуто только в 1610 г., то есть тогда, когда прежний блеск Самарканда начинал уже меркнуть.

 

2. Исламское искусство в Индии

В Индии ислам, впервые вторгшийся в эту страну через Инд еще в XI в. вместе с государями соседней полуперсидской Гасны, в начале XII в. принялся сооружать свои мечети и мавзолеи рядом с брахманскими пагодами, свои царские дворцы на месте древнеиндийских царских резиденций. Индия сделалась добычей нападавших на нее с севера, вместе или порознь, татар, туркменов и монголов, близко родственных между собой верхнеазиатских племен, принявших магометанство, то заключавших союзы друг с другом, то находившихся во взаимной вражде. В первом индийско-магометанском государстве, существовавшем более или менее замкнуто, с 1206 по 1526 г. царствовали одна после другой разные династии. Туркменскую династию Мамлюков, из государей которой отличались любовью к постройкам Кутб-ад-дин-Айбак и Алтимш, сменила в 1290 г. династия Патанов, которой положило ужасный конец нашествие татаро-монголов под предводительством Тимура в 1398 г. Сам Тимур, после взятия патанской столицы Дели, ушел назад из Индии, но его потомок в шестом колене, Великий Могол Бабур, возвратился в нее с громадным войском, взял в 1526 г. Дели и Агру и основал могущественную династию Великих Моголов, которая пала только в 1707 г. при восстании коренных индусов древнебрахманского вероисповедания.

В истории художеств все искусство первого магометанско-индийского государства, с 1206 по 1526 г., называют искусством Патанов и считают предшествовавшим и противоположным искусству моголов XVI и XVII столетий. Главными, но не единственными его центрами были Дели и Агра-на-Джамне, одном из южных притоков Ганга. На западе, от Синди и Гуджарата до Восточной Бенгалии, и на севере, от Пенджаба и Ауда до южных окраин Декана, над всеми индийскими городами высятся купола мечетей и вообще множество индийских мечетей, принадлежащих к числу самых величественных созданий магометанского искусства.

Куда бы ни проникало исламское зодчество, оно везде приноравливалось к местным сооружениям, оставаясь в то же время верным самому себе. Так было и в Индии. Иногда оно заимствовало план от индийских пагод, в которых несколько обнесенных стенами дворов заключалось один в другом, а святилище находилось на среднем дворе; входы в ограды нередко превращало в массивные ворота, и внешнему виду мечетей давало ясное и богатое расчленение, как у больших индийских зданий; с особой любовью подражало оно староиндийским деревянным столбам в своих четырехугольных каменных колоннах, капители которых со всех четырех сторон состоят из выступающих вперед кронштейнов, и еще долго сводило купола из горизонтальных слоев камня, особенно там, где пользовалось индийскими рабочими. Килевидная арка и купол в форме луковицы перешли в индийско-магометанское искусство из Персии, хотя первая и была уже известна индусам более чем за тысячу лет до того. Но отвращение от введения фигур живых существ в орнаментику зданий, принесенное им из Аравии, это искусство стремилось строго соблюдать наперекор чересчур обильной животной орнаментике буддизма и брахманства. Поэтому индийские мечети при сравнении их с брахманскими пагодами часто производят впечатление степенности, покоя, даже холодности; сравнительно же с мечетями западной области распространения ислама они уже вследствие одной роскоши тесаных камней, из которых сложены, кажутся, по крайней мере по внешнему виду, более монументальными, богатыми и художественными. Затем надо заметить, что в Индии, как и в Египте, надгробные постройки магометанских государей отличаются величиной и пышностью, которые делают их чудесами архитектуры. Обычно государи начинали сооружать для себя усыпальницы еще при своей жизни и разводили вокруг них благоустроенные сады. Будучи общедоступны, эти здания и сады являлись в некотором роде подарками умерших царей народу. И здесь под средним куполом помещается простой саркофаг, но залы, окружающие со всех сторон центральный покой и открывающие свободный доступ к нему, имеют самые разнообразные и богатые планы.

Рис. 662. Кутб-Минар в Старом Дели. С фотографии Бурне

Дворцы, построенные для резиденции здравствовавших государей, менее многочисленны и сохранились не так хорошо, как эти дворцы усопших; однако и они красноречиво свидетельствуют о богатстве и художественном вкусе магометанских владык Индии.

Разумеется, отдельные индийско-магометанские сооружения отличаются друг от друга коренным образом в зависимости от места и времени.

Фергюссон насчитывал свыше 13 различных типов индийской архитектуры, соответствующих такому же числу географических центров. Но так как и магометанское, и индийское зодчество уже пережили свою вековую эволюцию в то время, когда столкнулись друг с другом, то по этим особенностям трудно проследить органический ход развития.

К патанскому искусству относится прежде всего группа развалившихся зданий в Дели, над которой высится Кутб-Минар, минарет Кутба (1200 г.), – башня высотой 80 метров, чрезвычайно оригинального и внушительного вида (рис. 662). Она построена из слоев тесаного камня, попеременно белых и красных, имеет круглый план и форму утончающегося кверху конуса. В вертикальном направлении она состоит из круглых, похожих на органные трубы стержней, прижатых один к другому, а в горизонтальном направлении разделяется на части полосами надписей и опоясывающими ее балконами. От фасада мечети, которой принадлежал этот минарет, уцелела только высокая килевидная арка среднего входа, заключенная в прямоугольной раме и окруженная роскошным арабским орнаментом, и рядом с ней – низкие боковые арки; кроме того, здесь можно распознать два двора, находившиеся один внутри другого и некогда окруженные колоннадами; тут же мы встречаем индийские колонны с капителями из кронштейнов (рис. 663), вероятно взятые из древнеиндийских зданий, и арки, образуемые горизонтальными рядами камней, выступающими один над другим.

Рис. 663. Галерея с колоннами в мечети, соседней с Кутб-Минаром. С фотографии Бурне

Вблизи от этой мечети находятся усыпальницы Алтимша (1235 г.) и Патана Ала-ад-дина II (1310 г.), которая по богатой орнаментации арабесками ее стен и конструкции килевидных арок, несмотря на свой небольшой размер, принадлежит к лучшим сооружениям стиля Патанов.

Ясное понятие о перевороте, происшедшем в архитектуре Патанов после смерти Ала-ад-дина (1316), могут дать постройки первого Туглака, основавшего в 1321 г. Новый Дели. Они отличаются строгостью и простотой. Индийские зодчие научились сводить настоящие купола. Скошенные по-египетски стены усыпальницы Туглака одновременно и строги и просты.

В Джайпуре, провинциальном городе на одном из северных притоков Ганга, смешение магометанских и древнеиндийских форм продолжалось еще в течение всего XV столетия: Пятничная мечеть замечательна громадными воротами своего двора, полукруглыми куполами и вместе с тем килевидными арками, а также многоэтажными галереями на четырехгранных столбах с плоским покрытием, капителями этих столбов, роскошные кронштейны которых сильно выступают вперед и вместе со столбами имеют все еще индийский характер.

К XV столетию относится также Пятничная мечеть в Ахмадабаде, в которой индийские черты стиля провинции Гуджарат выказываются с особенной чистотой. Горизонтальные линии в ней преобладают. Минаретов не имеется. Святилище, занимающее западную короткую сторону большого прямоугольного двора, состоит из пяти крытых куполами залов в одной связи, которые все открываются во двор, причем средний из них выше остальных. Килевидные арки и купола имеют лишь декоративное значение. Плоские потолки повсюду в этой мечети подпираются четырехугольными столбами с украшенными пластикой цоколями и с ясно обозначенными кронштейнами на капителях. От стиля деревянных построек архитектура этого здания все еще не отделалась.

Роскошные сооружения в Манду, в местности Мальва, относятся также к XV столетию. Главная мечеть состоит из двора, который, как в старинных египетских мечетях, окаймлен на входной стороне двумя, на каждой из обеих прилегающих к ней сторон тремя, а на молитвенной стороне пятью аркадами. Аркады состоят из монолитных столбов красного песчаника и из поддерживаемых ими настоящих стрельчатых арок. Святилище на молитвенной стороне украшено тремя большими куполами; меньшие купола покрывают собой квадратные пространства, из которых состоят аркадные галереи. Только немногие другие мечети превосходят эту в отношении величия и вместе с тем простоты.

В Горе, магометанской столице Бенгалии, находится мечеть середины XIV столетия, выстроенная преимущественно из кирпича; короткие и толстые каменные столбы поддерживают в ней кирпичные стрельчатые арки и своды. Мечеть в соседнем местечке Малдах, принадлежащая второй половине того же столетия, сооружена целиком из кирпича и представляет собой здание, покрытое ни более ни менее как 385 низкими куполами и отличающееся характерностью, но также и некоторым однообразием магометанских форм.

В Южной Индии, на полуострове Декан, в Калбургахе, находится мечеть, построенная в 1400 г., единственная в своем роде, так как она вся крытая и открывается с трех сторон наружу огромной галереей с килевидными арками, простирающимися во всю высоту здания. Затем в XVI в., Биджапур, город в Декане, был местом, где воздвигались великолепные здания в особом, смелом стиле, со стрельчатыми арками и сводами, уже не заключавшем в себе решительно ничего индийского, но имевшем, подобно тогдашним владетелям Биджапура, притязание на европейское происхождение. Святилище состоит из пяти рядов аркад, идущих с востока на запад, и из девяти – с юга на север. Переходные клинья от четырехугольной центральной части здания к ее большому куполу снабжены ребрами. Еще громаднее купол роскошной усыпальницы Махмуда в Биджапуре: он шире и выше, чем купол римского Пантеона, а переходные клинья от четырехугольного ее низа к круглоте купола обработаны очень художественно. Наконец, следует упомянуть об аудиенц-зале в Биджапуре, который, по своей килевидной входной арке высотой и шириной 27 метров, принадлежит к числу самых смелых, хотя, быть может, и не самых красивых построек подобного рода.

От зданий Биджапура мы можем перейти прямо к сооружениям Великих Моголов XVI и XVII вв. Находятся они главным образом в Новом Дели и Агре. Их великолепные правильные планы, разработанная система каменных столбов и килевидных арок, цветные луковичные купола, драгоценность употребленных на них материалов и роскошь мозаичных украшений составляют новое, нечто такое, что может быть, если угодно, названо магометанским ренессансом. Однако и в этом стиле Великих Моголов можно проследить значительное развитие, состоявшее в переходе от сознательной подделки под старинную индийскую оригинальность к более общей правильности. Постройки великого императора Акбара (1556-1605) представляют в этом отношении некоторую противоположность постройкам его внука, императора Шах-Джахана (1627-1658).

Главная мечеть Акбара стоит на высокой террасе в Фатих-пур-Сикри, любимой резиденции этого государя, неподалеку от Агры. К громадному двору, окруженному аркадами, с западной стороны примыкает святилище, увенчанное тремя куполами. Особенно громадны ворота – находящиеся в середине сторон двора; из них самые большие – южные; килевидная арка их отверстия образует увенчанную полукуполом нишу, занимающую почти весь их фасад: дверь, ведущая в мечеть, находится в глубине этой ниши. Такого рода постройки уже много раз встречались нам в исламской архитектуре; в них в высшей степени художественным образом удовлетворяется потребность наделять здание снаружи монументальным входом, соответствующим его высоте, и вместе с тем устраивать с внутренней стороны обычный, удобный для людей проход в него.

Главные дворцы Акбара – Красный дворец в Агре и Большой дворец в Футжипуре. Первый отличается сколь нельзя более древнеиндийской формой, отсутствием купола и столбами на центральном дворе, сплошь роскошно орнаментированными; второй благодаря постоянным пристройкам к его первоначальному прямоугольному в плане корпусу, получил чрезвычайно живописный вид. Фергюссон называл его каменным романом. Наиболее богато украшены в нем три небольших домика для женщин, в особенности дом султанши Руми, гипсовый слепок которого находится в Соут-Кенсингтонском музее. Его индийские столбы с кронштейнами сверху донизу покрыты великолепным геометрическим орнаментом, наполненным лиственными мотивами.

Главный надгробный памятник из сооруженных Акбаром – его собственный, находящийся в Сикандре (Сикундре). В нем видно подражание не столько древнемагометанским, сколько древнеиндийским усыпальницам. Это массивное, прямоугольное террасообразное здание, каждый верхний из ярусов которого, открывающихся наружу стрельчатыми аркадами, меньше, чем нижний. На четырех сторонах нижнего яруса высится по монументальным воротам; по углам каждой террасы стоят павильоны, увенчанные небольшими куполами; но центрального купола, который господствовал бы над всем зданием, не существует.

Совершенно иного рода стиль Шах-Джахана. Как на тип его мечетей можно указать на Большую мечеть в Дели, куда внук Акбара снова перенес свою резиденцию. На высокой террасе, сложенной из красного песчаника, лежит громадной величины квадратный двор, обнесенный стеной, на каждой стороне которой, в середине, находится массивный портал с горизонтальной кровлей; по углам этой ограды высятся павильоны с луковичным куполом; на западной стороне двора находится святилище, состоящее из высокого центрального корпуса и двух более низких боковых флигелей; каждая из этих трех частей здания увенчана луковичным куполом; по бокам высокой килевидной арки главного портала – по небольшому минарету; на концах боковых флигелей – по одному высокому, стройному минарету. Все это исполнено из белого мрамора с выкладкой по нему красного песчаника. Едва ли какая-либо другая мечеть может сравниться с этой в отношении величия, приветливости, правильности и симметричности. В таком же роде, но без минаретов – Малая мечеть Шах-Джахана в Агре; будучи построена вся из мрамора, она пользуется всемирной известностью под названием Жемчужная мечеть. Ее святилище, увенчанное тремя куполами, открывается наружу на западную сторону окруженного аркадной галереей двора семью килевидными зубчатыми арками.

Типичен для дворцовых построек Шах-Джахана его Большой дворец в Дели, задняя сторона которого отражается в желтых волнах Джамны. Портал этого дворца, глубиной 120 метров, похожий на средний неф огромного готического собора, считается самым величественным дворцовым входом. За этим порталом лежит обширный квадратный, обнесенный аркадами двор, по сторонам которого, справа и слева, примыкают к нему длинные галереи; на этом дворе – другой, прямоугольный двор, вокруг которого расположены залы и комнаты. Некоторые залы, как, например, аудиенц-зал, составляют отдельные небольшие постройки. Надпись в этом зале, самом нарядном помещении во всем дворце, гласит: "Если есть на земле небо, то не в каком-либо другом месте, а только здесь".

Как на тип надгробных сооружений Шах-Джахана можно указать на Тадж-Махал в Агре (то есть чудо света; рис. 664). Собственно усыпальница занимает середину огромной прямоугольной террасы с четырьмя башнями по углам и роскошными пристройками. Сам мавзолей имеет в плане квадрат со срезанными углами; на этом квадрате расположен вокруг центрального помещения ряд круглых и крестообразных в плане залов, соединенных проходами между собой и со входными нишами, открывающимися наружу в виде килевидных арок. Центральное помещение, самое большое из всех, имеет в плане форму восьмиугольника и увенчано куполом. Этот последний – двойной: внутренний имеет форму полушара, наружный, рассчитанный только на внешний эффект и господствующий над всем зданием, лежит на тамбуре и своей формой походит на луковицу. Все части здания украшены инкрустацией и резьбой из мрамора. Даже оконные рамы центрального восьмиугольного помещения состоят из мраморных плит, прорезанных насквозь роскошным узором. Впрочем, известно, что эти мраморные работы, если не все, то, по крайней мере, отчасти, исполнены итальянскими и французскими мастерами, выписанными Шах-Джаханом в Агру.

Рис. 664. Тадж-Махал в Агре. С фотографии Бурне

Таким образом, это здание подводит нас снова к границе чисто восточного искусства. На самом деле вскоре после сооружения Тадж-Махала влияние Европы стало неудержимо прокладывать себе дорогу в индийскую архитектуру. Оно отразилось в надгробных постройках Голконды, Маисура и особенно Лукнова, главного города северной индийской провинции Ауд. Стиль бастард роскошных сооружений в Лукнове принадлежит, правда, уже XIX столетию, свидетельствует о полном упадке индийского зодчества: европейские стили, навязанные Индии англичанами, ее победителями, не внесли в эту страну никаких задатков нового, здорового развития искусства.

Если не принимать в соображение скудных пластических украшений некоторых мечетей, то придется сказать, что магометанской скульптуры в Индии не существовало; но эта страна, подобно Персии, имела свою магометанскую живопись. Как и в Персии, кроме позднейших нехудожественных изображений на стенах она производила главным образом книжные иллюстрации и портреты, исполненные на бумаге.

Наряду с такими работами большой любовью пользовались в Индии писанные на кости миниатюры, отличающиеся тщательной выделкой всех аксессуаров. Общепризнано, что эти книжные иллюстрации и миниатюры до такой степени проникнуты персидским влиянием, что нередко бывает трудно или совершенно невозможно отличить их от произведений современной им персидской живописи. Л.-Г. Фишер, написавший в 90-х гг. XIX в. статью об индийской живописи, указывал как на особенность индийской миниатюры на сильную примесь к акварельным краскам связывающих веществ, благодаря которым работа выходит похожей на живопись а tempera – прием, усвоенный художниками, быть может, ввиду знойности и влажности тропического воздуха Индии.

Изучить, какова была индийская миниатюра до Великого Могола Акбара, невозможно. Фишер даже предположил, что едва ли существуют миниатюры, которым было бы больше 200 лет. Относительно Акбара, отличавшегося веротерпимостью и покровительствовавшего всем искусствам и наукам, нам известно, что он заботился также и о живописи. При его дворе проживало более сотни знаменитых живописцев, и между ними, как указывают положительным образом письменные источники, было много персов, у которых учились молодые индийские живописцы. Самого знаменитого из этих художников, Дасванта, называют учеником ширазца Ширинкалама. Базаван как портретист был еще искуснее Дасванта.

Произведения индийской живописи сохранились тысячами не только в музеях Индии, но и во многих из европейских коллекций.

В Комнате Фекетина в Шенбрунском дворце, близ Вены, все стены до самого потолка увешаны индийскими миниатюрами отличной работы в стиле барокко. Берлинская королевская библиотека владеет обильно иллюстрированным сборником произведений персидских поэтов, написанным по поручению Акбара. Указывать на другие образцы индийских миниатюр считаем излишним; заметим только, что они сходны с персидскими как по своим сюжетам, так и по более или менее "примитивному" своему общему характеру, но что тем не менее формы человеческого тела в них мягче, а индийские костюмы роскошнее.

Историю художественно-промышленных произведений Индии, за исключением металлических работ, мы можем проследить также лишь со времен магометанских нашествий, и даже индийские ткани, столь славившиеся еще в древности, и индийские гончарные изделия, пока производство последних процветало на местной почве, насколько можно судить по сохранившимся их образцам, имеют персидский или верхнеазиатский отпечаток. Известные индийские лаковые изделия являются подражаниями китайским и персидским. Сравнительно нового происхождения, по-видимому, также изделия из черного дерева с выкладкой из слоновой кости, столь любимые в Индии. Искусство облицовывать стены цветным глазурованным кафелем перешло в Индию из Персии, несомненно, лишь во времена Великих Моголов и в сущности было распространено только на северо-востоке страны. Центром производства такого кафеля был Лахор. Под персидским же влиянием находилась и лепка художественных сосудов. Глиняные глазурованные сосуды Индии отличаются чистотой и изяществом форм, равно как и соответствием роскошной плоской орнаментации, состоящей из стилизованных цветов, форме самого предмета. Многократно повторяющиеся и равномерно размещенные цветы, нередко написанные на белом фоне кобальтово-голубой или бирюзово-голубой краской и тронутые кое-где лиловой, рассеяны по всей орнаментированной поверхности, но не переполняют ее.

Магометанское искусство в Индии, так же как везде на ее границах, пользовалось заимствованиями от искусства соседних с ней областей. Произойдя от древнего искусства побережья Средиземного моря, которое, в свою очередь, восприняло в себя древнемесопотамские влияния, исламское искусство всюду на своем пути к Востоку встречалось с древними местными традициями и вносило свое в смесь западных и восточных художественных элементов.