1. Введение. Главные черты египетского искусства

Вместе с историей человечества начинается также история искусства. Надписи на художественных произведениях принадлежат к самым древним письменным памятникам, и для истории искусства большое счастье, что властители тех древнейших стран земного шара, в которых существовала письменность, широко пользуясь этим новым, драгоценным для человечества изобретением, в изобилии покрывали всевозможные памятники различными надписями. Древнейшие из этих памятников истории человечества и его искусства сохранились на берегах Нила, Евфрата и Тигра, то есть в Египте и Месопотамии. Эти памятники, воздвигнутые за несколько тысяч лет до н. э., в продолжение целых веков находились в полном забвении, и хотя об их существовании и было известно, однако о них упорно молчали, пока наконец в XIX столетии они не обратили на себя общего внимания и один за другим не сделались доступны нашему пониманию.

Где сохранились наиболее древние памятники – на халдейской ли почве, в Месопотамии или на берегах Нила, в Египте, – это вопрос, все еще не вполне разрешенный. О том, что халдейское искусство – более древнее, свидетельствует хранящаяся в Берлинском музее надпись, сделанная нововавилонским царем Набонидом, который жил в 550 г. до н. э., и гласящая, что существовал древневавилонский царь Нарамсин за 3200 лет до Набонида, то есть за 3750 лет до н. э. Этому не противоречат этнографические исследования Бругша и других, издавна приписывавших египтянам азиатское происхождение, хотя Эрман и Масперо и указывали на взаимное противоречие этих исследований. Ратцель говорил (1894): "Колыбелью египетской культуры является Азия". Швейнфурт решительно становится на сторону Гоммеля (1897), по стопам которого идут молодые ассириологи и заходят уже так далеко, что считают Египет древневавилонской колонией, основанной в доисторические времена. Но после того, как Б. Ф. Леманн доказал, что Нарамсин (о чем еще раньше говорил Винклер) не мог жить за 3750 лет до н. э., снова представляется вероятным предположение, что древнейшие из найденных, по крайней мере доселе, памятников принадлежат долине Нила. Мы тем более можем остаться при том мнении, что в исторические времена оба народа, египтяне и халдеи, несомненно родственные между собой, стояли на одинаковой ступени культурного развития и были совершенно самостоятельны.

Зависят ли родственные черты древнеегипетских и месопотамских художественных произведений главным образом от происхождения одного искусства от другого или эти черты следствие того, что с самого момента зарождения человеческого искусства вообще эти оба искусства развивались одновременно под влиянием совершенно одинаковых местных условий, – вопрос, который мы еще раз поставим, может быть, впоследствии. В настоящее время ограничимся тем, что сочтем эти общие черты за признак одинаковой стадии развития названных народов – той стадии, которая непосредственно следует за бронзовым веком, той поры, когда, по всей вероятности, не только в Древнехалдейском царстве, но и в стране Древнего Египта появились первые изделия из камня и бронзы и когда употребление железа еще не было там известно.

Противники взгляда, что климатические условия местности влияют на искусство страны, не могут не согласиться, что Египет в этом отношении представляет исключение: надо быть слепым, чтобы не видеть отражения природы этой страны в художественных произведениях. Искусство и природа находятся здесь как раз в самом живом соответствии. Насколько своеобразны растительное и животное царства образованного разлитием реки Нила и растянувшегося в пустыне оазиса, называемого Египтом, настолько же своеобразен был интеллектуальный кругозор его жителей. Самобытная, замкнутая в тесные рамки культура Египта в течение многих веков развивалась под влиянием природных условий так последовательно, как никакая другая, и если в настоящее время мы знаем искусство, нравы и обычаи египтян лучше, чем жизнь и искусство других народов, более близких к нам по времени и месту, то этим мы обязаны прежде всего трудам ученых и раскопкам, произведенным в Египте такими археологами, как Шампольон и Лепсиус, Мариетт и Масперо, де Морган и Флиндерс Петри, затем – изучению иероглифов, благодаря которому мы со времен Шампольона постепенно ознакомились с историей Нильской долины по надписям на памятниках, и, наконец, обширным печатным изданиям этих памятников. Прежние труды Шампольона, Лепсиуса, Росселини, Присс-д’Авена и в особенности издания Фландерса Петри раскрыли для Европы тайны египетского искусства. Сведениями о Египте мы в значительной мере обязаны также свойствам его почвы, постоянству его климата, нравам и обычаям его древних обитателей, основанным на многовековых преданиях. Почва доставляла египтянам твердый камень, солнце сушило и делало прочными их деревянные изделия и ткани, а религиозные верования египтян побуждали их созидать храмы богам и гробницы своим великим людям так, чтобы эти постройки сохранялись на вечные времена. Богоподобные цари Египта думали приобрести себе бессмертие на небе и земле, изображая свои деяния на несокрушимых стенах храмов. Египетские жрецы учили, что загробная жизнь умершего зависит от состояния его тела на земле после смерти, от того, чей образ оно приняло, а также от тех жертвоприношений в виде кушаний и напитков, которые получала его тень (Ка) или которые, по крайней мере, изображались на стенах его гробницы оставшимися в живых родственниками. Отсюда произошли и бальзамирование покойников, мумии которых в числе нескольких тысяч сохранились до наших дней, и укладывание их в крепкие каменные или деревянные саркофаги, часто вставлявшиеся один в другой, и погребение умерших в глубоких, закрытых отовсюду шахтах, над которыми, если не возвышалось природной скалы, воздвигались каменные памятники и накладывались крепкие плиты; отсюда же проистек и обычай ставить изваяние покойника в особое отделение гробницы, а равно и обычай изображать пластически или в раскрашенном рисунке на стенах жертвенного покоя различные кушанья для того, чтобы умерший никогда не нуждался в пище.

Почти исключительно храмам и гробницам древних египтян обязаны мы своим знакомством с культурой и искусством их страны. От построек, в которых протекала жизнь египтян и которые лепились из нильского ила или строились из высушенного на открытом воздухе и лишь редко из обожженного кирпича особого рода и покрывались тонкой деревянной обшивкой, сохранились лишь одни фундаменты без малейших следов художественности; каменные же сооружения, каковы храмы и гробницы, дают нам возможность познакомиться с сущностью древнеегипетского зодчества.

Мелкий известняк для каменных построек египтяне добывали в Ливийской пустыне, крепкий песчаник – близ Гебель-Сильсиля в Верхнем Египте, светло-красный гранит – в древнейших каменоломнях Асуана (Сиены), на крайнем юге царства фараонов. В египетской архитектуре мы находим целый ряд общих черт, связывающих между собой различные стадии ее развития. Свод был известен египетским архитекторам очень давно, если не с наиглубочайшей древности, как фальшивый, то есть состоящий из ряда камней, выступающих друг над другом, так и настоящий с клинообразным замковым камнем, но обычно употреблялся только в подземных сооружениях и постройках второстепенного значения. Монументальные египетские здания покрывались преимущественно плоской крышей, состоявшей из ряда каменных балок, опирающихся на стены, а в случае значительности расстояния между этими последними, на столбы и колонны (рис. 97). Крытые галереи, окружавшие дворы храмов с внутренней стороны, и залы с поразительно узкими промежутками между колоннами явились, очевидно, как необходимое последствие устройства крыши из каменных балок. Несомненно, такая система подпор применялась сначала в деревянных постройках и уже потом перешла к каменным. Не следует, однако, забывать, что уже древние дольмены, сохранившиеся в большом количестве на севере Африки, указывают на существование в первоначальной архитектуре каменных построек крыши, лежащей на каменных подпорах; к этому надо добавить, что египетские постройки с каменной крышей по своей массивности и тяжеловесности, несмотря на украшения, нисколько не напоминают построек из дерева. Характерная черта всех египетских кирпичных сооружений – их стены кверху значительно, хотя и постепенно, утончаются. Этот тип стен, заимствованный, без всякого сомнения, от деревянных построек и не являющийся принадлежностью сооружений из плитняка, встречается в древние времена при постройке дамб и крепостей из плотной массы нильского ила. Эту же отвердевшую глиняную массу мы встречаем впоследствии в виде горизонтальных пластов, проложенных в стенах египетских построек из кирпича и камня.

Рис. 97. Реставрация храма Хона в Фивах (20-я династия). По Перро и Шипье

Только стены полированного гранита оставлялись ничем не покрытыми; их не касалась даже стенная живопись. Всякие же прочие каменные и кирпичные стены облицовывались сверху донизу, снаружи и внутри, тонким слоем штукатурки, и этот слой покрывался разноцветными пластическими изображениями, большая часть которых представляет собой уже фонетические иероглифы, играющие, с точки зрения содержания, роль письмен; в качестве же художественных произведений они составляют основную часть всей орнаментации здания и, гармонически сливаясь с ней, образуют одно стройное декоративное целое.

Колонны в египетских каменных постройках достаточно прочны для того, чтобы надлежащим образом выполнять свое назначение, то есть служить опорами. Но их украшение поразительным образом не соответствует их цели, придавая им часто вид растений с длинными и тонкими стволами, цветы которых, еще не развернувшиеся или уже распустившиеся, подпирают невидимую абаку и образуют капитель колонны. Очевидно, для того чтобы колонна казалась более солидной, несколько стволов, составляющих стержень колонны, обычно связывались у чашечки в пучки крепкими обручами, и в этом же месте между ними пропускались в качестве скреплений небольшие стебли тех же цветов. Вообще орнаментика египетских колонн этого рода производила впечатление чего-то мрачного, хотя очевидно, что она должна была выражать собой контраст между земной жизнью и жизнью небесной, изображенной на потолке здания в виде звезд и птиц. "Египтянин, – говорил Борхардт, – воображал себе свои колонны, подражающие растениям, свободно оканчивающимися и орнаментировал их сообразно с этим".

Рис. 98. Рельеф с цветками лотоса в гробнице (6-я династия). По Присс-д’Авену

На всех ступенях развития египетской орнаментики, состоявшей в архитектуре из картин и надписей, которые сплошь покрывали стены, цоколи, карнизы, потолки, столбы и ворота зданий и сохранившей даже в предметах ремесленного производства строгую чистоту стиля, мы находим одни и те же общие черты. Наряду с имеющими геометрическую форму орнаментами древних и первобытных периодов и с символическими изображениями животных, главным образом змей (уреев), мы встречаем в египетском искусстве еще в глубокой древности растительный орнамент. Поэтому египтян можно безусловно считать творцами орнаментации этого рода. Один и тот же ее мотив переходил от поколения к поколению, из тысячелетия в тысячелетие. Что эта орнаментика заимствована из египетской флоры, явствует само собой (рис. 98). Видимую роль играет в ней цветок лотоса, не индийского Nymphaea nelumbo, как раньше думали, а местного, белого или синего, Nymphaea lotus или Caerulea, как это подтверждают исследования Годфира, Ригля и Борхардта, а также доказывают характеризующие это растение (рис. 99, а) лопатообразные листья, равно как и количество и форма лепестков тех цветков, которые несчетное множество раз встречаются на египетских памятниках (д, е, с). Кроме лотоса в фантазии и в орнаментике египтян играл важную роль папирус. Если растение, которое на данном рисунке изображено плавающим на воде, – всем известный лотос, то не менее очевидно, что растение с длинными прямыми стеблями и пушистыми колосьями, соединенными в пучки, которые на рис. 100 выступают из воды, – кусты папируса. Мнение, высказанное Годфиром, к которому присоединились Ригль и Перро, что "веерообразный папирус" египетской орнаментики есть не что иное, как стилизованные цветки лотоса, изображенные сбоку, было убедительнейшим образом опровергнуто Борхардтом. Еще более невероятно предположение исследователей, полагающих, что все формы египетской орнаментики произошли от одной первоначальной формы, и считающих за известное видоизменение цветка лотоса тот орнамент в виде нераскрывшейся цветочной чашечки (рис. 99, г, ж, з, и), который Борхардт принимает за линию, а Швейнфурт за алоэ и который обычно называется египетской пальметтой в том случае, когда снабжен придатком в виде шишки или веерообразной коронки. Но всего невероятнее, без сомнения, тот взгляд, согласно которому также и египетская розетка представляет собой, если смотреть на нее сверху, не что иное, как цветок лотоса, по мнению Годфира, еще не распустившийся, по мнению же Ригля, уже вполне расцветший. Что эта розетка легко может быть принята за цветок – не подлежит сомнению (рис. 99, к), но во всяком случае она походит скорее на цветок астры, ромашки, маргаритки, чем на цветок лотоса. Иногда совершенно ясно, что она представляет собой только дальнейшее развитие четырехлистного орнамента (рис. 99, л); нередко можно принимать ее за звезду (рис. 99, м), и в этом случае она указывает на древнейшие орнаментальные мотивы, изображающие, по-видимому, солнце, луну и звезды в виде концентрических кругов, окаймленных иногда маленькими кружками. Каким образом из вышеуказанных элементов орнаментики при помощи различных изменений, добавлений и сочетаний, в соединении с волнистой спиралью образовались роскошные и в высшей степени художественные полосы орнамента, показывают фигуры н-с. Египетской орнаментике были не чужды и простейшие венки из листьев, виноградные лозы и гроздья, пальмы и другие растения. Орнамент же в виде пучка стеблей, скрепленных внизу розеткой и иногда похожий на ряд копий с торчащими кверху остриями, по мнению Борхардта, подражает бахроме ковра.

Рис. 99. Древнеегипетские орнаменты. Рисунки Макса Кюнерта

Рис. 100. Рельеф с папирусом в гробнице (4-я династия). По Присс-д’Авену

Цветущие растения, которые, как уже было сказано выше, образуют или в одиночку, или в виде пучков колонны, возвышающиеся на базах, имеющих форму небольших земляных куч, – это Nymphaea lotus и Numphaea caerulea, папирус, пальма, некоторые породы колокольчиков и тростник. История развития этих архитектурных форм чрезвычайно ясно изложена Борхардтом. Чаще всего встречаются колонны лотосовидные и папирусовидные. У первых, имеющих капители в форме нераскрывшегося или распустившегося цветка, нередко недостает основания, чего почти никогда не наблюдается у папирусовидных колонн, капители которых представляют закрытую или раскрытую совокупность колосьев. Отдельные стебли пучка у лотосовидных колонн имеют в поперечном разрезе круглую, а у колонн папирусовидных – треугольную форму. Стержни колонн первого рода не имеют ни листьев у основания, ни утолщения, тогда как стержни папирусовидных колонн суживаются внизу и как бы обернуты листьями. В лотосовидных колоннах лепестки чашечки цветка, играющей роль капители, доходят до самого ее верха, а в папирусовидных колоннах они значительно короче и окаймляют только нижнюю часть капители. На рис. 101 – колонна в виде папируса, а на рис. 102 – в виде лотоса, причем чашечки и в той, и в другой закрыты.

Рис. 101. Папирусовидная колонна из Карнака. По Перро и Шипье

Нет ничего невероятного в том, что многие орнаменты, заимствованные из растительного царства, нашли место в египетском искусстве только благодаря тому, что с давних пор им придавалось символическое значение, как это можно заметить особенно о цветке лотоса, очевидно олицетворявшем собой солнце. Другие орнаментальные мотивы в египетском искусстве также имеют символический характер. Если этого нельзя с полной уверенностью сказать об орнаменте, изображающем темно-синее небо, со звездами, который мы постоянно встречаем на потолках египетских гробниц и храмов, равно как и об изображениях коршунов, летящих с распростертыми крыльями (рис. 99, у), то несомненно символическими надо считать и солнечные круги, и крылатый диск солнца над входами в храмы (х), и священных змей, уреев (х и щ), и крест, с кольцом или петлей вверху, служащий символом вечности (ф, ц), и скарабея – блестящего египетского жука (Ateuchus sacer, ш), который, олицетворяя собой земное бытие и будущую жизнь человека, часто является и как украшение, и как самостоятельное художественное произведение.

Нужно различать два вида египетской пластики: скульптуру и плоские изображения, подчиняющиеся одним и тем же законам стиля, независимо от того, представляют ли они собой живопись или рельефную работу.

Материалом для скульптуры служили у египтян камень, дерево, слоновая кость, бронза, глина. Многочисленные колоссальные статуи исполнялись из гранита, базальта или диорита; статуи в натуральную человеческую величину – из песчаника или известняка; более мелкие – из дерева или бронзы. Фигуры из глины были всегда небольшого размера. Статуи из песчаника и известняка обычно покрывались слоем краски, изваяния же из твердого цветного камня получали раскраску лишь иногда или только в некоторых своих частях. Важнейшие памятники египетской скульптуры – статуи богов и людей; встречаются также фигуры животных. Изваяния людей ставились в гробницах и храмах. В первых кроме нескольких статуй, представлявших умершего в различном виде, помещались также изображения его слуг. Перед храмами и внутри их ставились статуи царей, строителей и основателей этих зданий; нередко подобные статуи также представляли одно и то же лицо в нескольких видах.

Рис. 102. Лотосовидная колонна. По Борхардту

Изображения богов в египетской скульптуре играют второстепенную роль. Скрываясь в мрачных святилищах, куда допускались только фараон и жрецы, фигуры богов, если они имели человеческий облик, изображались в нильской ладье. В других частях храма изваяния божеств являлись не предметами поклонения, а обетными приношениями. Хотя божества, покровители отдельных областей и городов Египта, имевшие чисто земной характер (остаток древнего фетишизма), впоследствии нередко сливались со светлыми богами-небожителями жреческой религии, однако эти божества, несмотря на небесный свет, их озарявший, не могли сбросить с себя земной оболочки. Египетский народ почти всегда представлял себе богов в образах священных животных. Амон, древний бог города Фив, даже во времена римского владычества, превратившись в Юпитера-Амона, сохранил свои бараньи рога. Поклонение его двойнику, древнему богу солнца Ра, возникло из обожествления кобчика. Пта, древний бог художников Мемфиса, чтился в образе священного быка Аписа; Гатор, богиня неба и любви, – в образе коровы; Собк, местное божество Фаюма, – в образе крокодила; Горус, бог солнца, – в виде кобчика; Баст, богиня Бубастиса, – в образе кошки; Тот, бог мудрости, – в виде ибиса или павиана; Анубис, бог смерти – в виде шакала (рис. 103). Животный элемент менее заметен в изображениях Нейфы, всевидящей богини Саиса, но особенно в изображениях Осириса, великого бога умерших, культ которого был продолжением культа древнего божества, покровителя Абидоса и его супруги Исиды, "мудрейшей из всех людей и богов". Египетские скульпторы в большинстве случаев ограничивались приделыванием к божеским статуям голов священных животных. При этом, само собой разумеется, изображениям богов не только не придавалось облагороженных человеческих черт, но и создавались новые существа. Гораздо реже производили египтяне такие статуи полулюдей-полузверей, в которых к туловищу животного приставлена человеческая голова. Главные образчики подобных изваяний – сфинксы с туловищем льва и головой человека, олицетворявшие собой божественное происхождение царской власти; это скульптурное изображение было столь распространено и в древней эпохе, и в последующие времена, что не только бесчисленное множество раз повторяется в египетском искусстве, но и доныне остается достоянием художественного творчества. К числу изображений двойственного характера из чисто животного царства принадлежат гриф – крылатый лев с головой орла, имеющий, без сомнения, азиатское происхождение, и изображение львицы с головой кобчика – порождение чисто египетской фантазии. Наконец, примером человеческих крылатых изображений могут служить статуи Исиды и Нефтиды, игравшие некоторую роль в египетском искусстве позднейшего времени.

Рис. 103. Рельеф Абидосского храма (Гор и Анубис). По Масперо

Разумеется, египетские скульпторы лучше знали строение человеческого тела и правильнее воспроизводили его, чем художники тех народов, о которых было говорено выше. Жаркий климат Египта, заставлявший носить лишь самую легкую одежду, способствовал изучению нагого тела. Лучшие из древнеегипетских изображений человека в стоячем или сидячем положении почти не оставляют желать ничего большего, если вообще требовать от скульптуры передачи нагого тела, застывшего в неподвижности. Такое условное воспроизведение человеческих фигур может быть объяснено первоначальной ступенью развития искусства, выше которой не поднимался ни один народ до греков, лишь в начале V в. до н. э. ушедших дальше по пути художественного творчества. На примере именно египетской скульптуры и основал Ланге свое учение о фронтальности в пластике древних и первобытных народов вообще, равно как и культурных народов, стоявших на одинаковой ступени развития с народами древнего Востока.

В египетской пластике мы встречаемся с исключениями из означенного правила только в тех случаях, когда изображены животные и грубые человеческие фигуры, как, например, в одном изображении низшего карликообразного божества Беса, Берлинский музей. Вопрос, выработали ли египетские скульпторы законы, определяющие сравнительную величину отдельных частей человеческого тела, имели ли они для этого канон, – представляется спорным. Диодор говорил (I, 98): "Длину всего туловища они делили на 211/4 части и сообразно этому определяли взаимное соотношение всего остального". Одни из первых египтологов XIX столетия принимали за единицу этого египетского канона длину ноги, другие – длину одного из пальцев; новейшие же исследователи безусловно отвергают существование канона в египетских скульптурных изображениях людей. В крайнем случае, правила пропорциональности частей в статуях могли существовать только в эпоху Птолемеев и римского владычества. Тем не менее в египетской скульптуре были законы, связывавшие свободу движений и поз человеческих фигур, требовавшие от них неподвижного, фронтального положения. Так, за исключением коленопреклоненных фигур, ноги статуи всегда опираются о землю всей ступней. Только в мужских стоячих фигурах одна нога, левая, немного выдвинута вперед; в женских же и детских статуях обе ноги всегда стоят рядом, на одной линии. Руки со сжатыми кулаками иногда плотно прилегают к туловищу, но чаще положение рук, сохраняя свою угловатость и условность, уже подчиняется известным законам симметрии, и, наконец, изредка, как это наблюдается в древнехалдейских статуях, руки покоятся сложенными на груди. Наряду с фигурами в стоячем положении нередко встречаются фигуры, сидящие на троне; попадаются часто также изображения людей, присевших на корточки, стоящих на коленях, сидящих на земле с поджатыми под себя, по восточному обычаю, ногами. Головы во всех египетских статуях свидетельствуют о существовавшем в Египте, благодаря жаркому климату, обычае брить волосы и бороду; только в редких случаях, преимущественно во время праздничных церемоний, на голову надевался парик или повязка, а к подбородку привязывалась фальшивая борода, завязки которой нередко бывали видимы.

В египетской скульптуре встречаются также целые группы человеческих фигур, и в них-то именно выказывается особенно сильно закон фронтальности. Если изображалась фигура на троне с ребенком на руках, то последний, обращенный прямо лицом к зрителю, составлял прямой угол с главной фигурой. Если группа состояла из двух или трех фигур, то они всегда изображались вытянутыми в одну линию, если смотреть на них спереди (рис. 104). При этом главная фигура своим размером вдвое или втрое превосходила величину остальных, в особенности когда эти последние представляли его жену или детей.

Правило, по которому такое лицо – в большинстве случаев царь – изображалось гигантом в сравнении с окружающими его фигурами, соблюдалось и в египетских изображениях на плоскости. Этот способ обозначения духовного превосходства одного человека над другими посредством увеличения размеров его фигуры должен быть признан вполне естественным на известной стадии развития искусства.

Рис. 104. Группа Пта-Маи. С фотографии

Египетские изображения на плоскости в своем историческом развитии подчинялись также известным общим законам. Несмотря на немногие позднейшие усовершенствования, вызванные стремлением к свободе, эти изображения постоянно сохраняли свой силуэтообразный характер. Почти незаметен также переход от живописи на плоскости, которая, однако, вследствие резкой определенности контуров походила скорее на раскрашенные рельефы, чем на настоящую живопись, к изображениям со слегка углубленными контурами, а от этих последних к койланаглифам, или впалым рельефам (reliefs en creux), очертания которых настолько углублены, что можно было моделировать изображенные фигуры и предметы, не касаясь фона (см. рис. 103), и, наконец, к настоящим барельефам, то есть изображениям, слегка выступающим на выдолбленном фоне. Во всяком случае, сами египтяне, как заметил Эрман, не видели существенной разницы между живописью, впалыми рельефами и барельефами; да и в настоящее время едва ли можно с полной уверенностью сказать относительно многих памятников, каковы были основные мотивы, побуждавшие художников избирать тот или другой из этих родов техники.

Образчиками этих различных приемов искусства являются главным образом монументальные изображения на внутренних стенах гробниц, внутренних и наружных стенах храмов, рисунки на папирусных свитках – древнейшие из миниатюр и иллюстраций, наконец, изображения на саркофагах, сосудах и разной утвари. Содержание рельефной живописи и пластики доносило жизнь изображенных лиц во всей ее полноте: тут были и религиозные церемонии разного рода, и большие исторические картины, прославлявшие деяния египетских царей, и сцены сельского, ремесленного, торгового и домашнего быта, к которым для украшения присоединялся нередко пейзаж, а также картины идиллического характера; но при ближайшем рассмотрении оказывается, что все эти воспроизведения жизни в ее разнообразных проявлениях имели одну цель, а именно должны были прославлять умершего на земле и оказывать ему услуги в загробной жизни. Жанровые картины на фоне пейзажа, равно как и сцены сельского и охотничьего быта, играют ту же роль, как и изображение съестных припасов, необходимых для тени умершего. В идиллических картинах мы находим опять-таки ту же идею, что и в изображении разных кушаний и напитков.

Законы стиля египетской живописи и пластики обусловливались частью известными требованиями обычая, частью несовершенствами техники. И здесь мы видим, что умение изображать различные явления жизни на плоскости моложе, чем искусство правильно воспроизводить отдельные человеческие фигуры во всем их объеме. Но техническая неумелость в большинстве случаев прикрывается условными правилами приличия, служа, таким образом, добродетели в силу необходимости. Если присмотреться поближе к отдельным фигурам, то окажется, что во все продолжение существования египетского искусства в нем господствовало правило изображать лица в профиль. Вместе с дальнейшей историей развития искусства мы познакомимся с более совершенными его образцами, представляющими исключения из этого правила. Но и профильное изображение фигур удавалось египетским художникам только отчасти, что зависело от их стремления выражать все точно и ясно. Голова, руки и ноги давались в профиль, плечи и глаз видимыми спереди. Между верхней частью груди, представленной en face, и ногами, изображенными в профиль, находилась середина туловища, часть которого была нарисована в прямом положении, а часть сбоку. Руки поражают своей неестественностью: первые четыре пальца имеют всегда одинаковую длину; ладони и верхние части рук нередко оказываются одни на месте других; но еще более поразительно полное пренебрежение правильностью положения ног. В египетском искусстве, на всех стадиях его развития, соблюдалось правило изображать ноги в профиль, стоящими одна подле другой, и притом с внутренней стороны, так, чтобы был виден только один большой палец, закрывающий все остальные. Но во все времена бывали, если верить снимкам, единичные исключения из этого общего правила; так, например, ближайшая к зрителю нога иногда сохраняла естественное положение, при котором видимы все пять пальцев. Это случалось тогда, когда художнику вдруг приходило в голову считаться с действительностью. Однако памятники, известные автору настоящего сочинения в оригиналах или копиях, не свидетельствуют о существовании подобных исключений в древнейшем периоде египетского искусства. В эпоху же Нового царства верная постановка ног является довольно часто и соблюдается заметнее, хотя все еще не составляет общего правила. Руки не имеют органической связи с туловищем, и их движения обычно неестественны и угловаты. Если надо было представить какой-нибудь член тела, руку или ногу, вытянутыми, древние египтяне постоянно изображали вытянутую ту руку или ногу, которая более удалена от зрителя. Если у египетских художников не было каких-либо причин, которые побуждали их изобразить данную фигуру смотрящей влево, то они всегда повертывали лицо вправо. Оба этих правила были открыты Эрманом. Со своей стороны заметим, что ввиду множества исключений эти правила перестают быть таковыми. Но Эрман прав, поскольку дело касается изображения высокопоставленных особ, к которым постоянно применялся этот обычный, освященный преданием, первобытный художественный прием.

Этот силуэтообразный стиль, образцом для которого послужила, быть может, настоящая живопись силуэтов, таков, что его несовершенство выказывается в группах сильнее, чем в изображениях отдельных лиц. Затруднение должно было неизбежно встречаться уже при изображении двух фигур, стоящих рядом. По правилам надо было изобразить одну фигуру над другой так, чтобы ноги той, которая дальше от зрителя, приходились над головой передней фигуры и были одинаковой с ней величины. Часто, а в древние времена постоянно, верхние ряды отделялись от нижних чертами, обозначавшими собой разные планы (передний, средний и задний) в виде полос. Часто также, особенно в позднейшие времена, когда пластически изображались массовые движения, задние фигуры высовывались наполовину из-за голов передних фигур, и нередко изображение фигур, стоящих рядом, благодаря удвоению контуров приближалось к настоящему перспективному изображению, причем, конечно, повторялась прежняя ошибка в перспективе – увеличенность размера задних фигур.

Насколько далеки были египетские художники от понимания законов перспективы в своих изображениях на плоскости, о том свидетельствует прежде всего их способ изображать пейзаж, окружающий предметы. Автор настоящей книги уже имел случай раньше, по другому поводу, подробно выяснить, что пейзаж играл видную роль в значении заднего плана во многих фигурных изображениях Древнего Египта, но никогда не был в нем самостоятельной отраслью искусства; представляя собой задний план, он в лучшем случае передавал лишь отдельные части неодушевленной природы, намечая их как на географической карте: воспроизводил множество хорошо схваченных подробностей, но никогда не представлял законченного и притом перспективного целого. Например, окруженный деревьями четырехугольный бассейн с водой, изображенный в погребальном покое в Адд-эль-Курна, имеет вид чертежа, представляющего правильный квадрат, а его вода, по обычаю, существовавшему с незапамятных времен в Египте, обозначена рядом зигзагообразных линий, проведенных перпендикулярно по синему полю; 24 дерева, окружающие бассейн со всех сторон, хотя изображены по краям рисунка именно на тех местах, где им должно быть, своими верхушками обращены во все четыре стороны. Изображение священного сада в гробнице Элейфии времен 17-й династии представляет смещение чертежа с перспективным видом (рис. 105).

Рис. 105. Священный сад в гробнице Элейфии. По Перро и Шипье

О воспроизведении атмосферных явлений в египетских изображениях на плоскости, конечно, не может быть и речи. В египетском искусстве мы не находим признаков ни правильной передачи света и тени, ни верного распределения и сочетания красочных тонов. Каждая краска накладывалась на предназначенном для нее пространстве ровно, не смешиваясь с другими. Цвета, встречающиеся в природе, передавались только приблизительно. Мужчины-египтяне и лошади изображались красновато-коричневыми; мужчины-азиаты и египетские женщины – желтыми. Пестрые костюмы чужеземцев (сами египтяне предпочитали носить одежду из совершенно белой льняной ткани) воспроизводились со всем разнообразием своих цветов. Многие изображения богов роскошно иллюминировались желтой, красной, зеленой или синей красками, представляя, таким образом, целую символику колеров, недоступную, впрочем, нашему пониманию. Наконец, замечательно, что египетское искусство, на всех ступенях своего развития, с самой эпохи своего зарождения, оказывалось совершенно бессильным, когда требовалось выражать душевные движения в мимике; нравственные волнения оно изображало с помощью движений тела, причем лица имели одно и то же выражение, похожее на вынужденную улыбку.

Постепенное развитие всего египетского искусства следовало медленно за общим ходом человеческой культуры. Великие государственные перевороты вызывали время от времени вспышки художественного творчества, порождали новые идеи и новые образы; но и после испытанных им коренных преобразований это искусство оставалось целые тысячелетия застывшим в прежних тесных рамках; в медленном ходе художественного творчества египтян, закованного в тяжелые цепи древних традиций, отводивших в нем такое важное место лотосу и папирусу, нигде и никогда не находим мы признаков индивидуальности того или другого художника, с именем которого были бы связаны новые шаги в области искусства. Конечно, в истории Египта нет недостатка в именах художников. Мы находим там как главных, так и второстепенных зодчих, скульпторов и живописцев, но только в редких случаях имеем возможность приурочить известное художественное произведение к имени определенного художника, да и тогда это произведение не заключает в себе никаких характерных черт, отличающих его от произведений других мастеров.

В эпоху наибольшего процветания Египта, с древнейших времен и до покорения долины Нила македонянами (в 332 г. до н. э.), насчитывается 30 династий фараонов. Попытка определить время царствования древнейших египетских династий годами привела к совершенно различным результатам. Мы хотим, например, знать, когда царствовал фараон Снофру, основатель 4-й династии, при которой были построены громадные пирамиды Нижнего Египта: по благонадежному, хотя и не совсем точному указанию Эд. Мейера, он жил позже 2830 г. до н. э.; со своей стороны, Лепсиус относит время его царствования к 3124 г., Бругш – к 3766 г., Масперо – к еще более раннему времени, приблизительно к 4100 г. до н. э. Цветущая эпоха царствования 18-й династии может быть отнесена к XVI столетию, царствование 19-й династии – к XIV, 26-й – к VII и VI. Потребность в большей систематизации побудила разделить всю историю Египта на несколько больших периодов.

Наиболее удобным для истории искусства должно признать деление немецких египтологов, различающих в истории Египта 4 периода, или царства: древний, средний, новый, Саисский период – последняя эпоха национальной независимости Египта, назван так по главному городу царства Саису. Древний период охватывает собой вслед за эпохой владычества первых трех династий, относящихся отчасти к доисторическому времени, эпоху 4, 5 и 6-й династий, царствовавших с 2830 по 2500 г. до н. э. Средним периодом считается время господства 11, 12 и 13-й династий, из которых 12-я царствовала, по новейшим вычислениям, приблизительно с 1890 по 1796 г. до н. э. Новый период – время царствования 18, 19 и 20-й династий (с 1600 по 1100 г.). Саисскому периоду принадлежит 26-я династия (с 645 по 525 г. до н. э.). Этот период завершился покорением Египта персами, но 200 лет спустя завоеватели-греки насадили на египетской почве семена другой, более юной культуры, которая, разумеется, не могла сразу вытеснить остатки прошлого. В еще более позднюю эпоху, даже после того, как Египет, в 30-м г. до н. э., превратился в римскую провинцию, обе эти культуры постоянно находились во взаимодействии.

 

2. Искусство Древнего царства (около 3000-2500 гг. до н. э.)

Историю египетского искусства еще недавно было возможно изучать только с конца 3-й династии, и еще на первой стадии своего развития оно может быть уподоблено, по выражению Лепсиуса, "ребенку, воспитанному в строгости, целомудрии и благонравии", каким оно и оставалось на всех последующих стадиях. Раскопки и изыскания XIX столетия впервые дали нам возможность познакомиться с состоянием этого искусства. С этими открытиями останутся навсегда тесно связаны имена Флиндерса Петри, нашедшего близ Туха, между Балласом и Негаде, гробницы, относящиеся к этому раннему времени, Амелино, отрывшего пять больших древних гробниц фараонов близ Абидоса, и де Моргана, нашедшего в 1897 г. могилу царя Менеса, которого сами египтяне считали основателем 1-й династии фараонов. Благодаря названным ученым египетское искусство эпохи царствования первых трех династий как бы внезапно воскресло перед нами.

Главнейшие находки касаются той поры, когда уже существовала письменность. К отлично отшлифованным кремневым оружию и орудиям труда присоединяются в небольшом количестве изделия из меди, а позже и бронзовые изделия. Мы видим здесь именно, как доисторическая неолитическая эпоха переходит в историческую, не теряя, однако, следов начальной ступени каменного века.

Гробница Менеса представляла собой прямоугольное, отдельно стоявшее сооружение, сложенное из необожженного кирпича; другие же усыпальницы были глубоко высечены в скалах и только обложены необожженным кирпичом. Предметы, найденные в гробницах этой эпохи, сохраняются в музее города Гиза, в Каире, и европейских коллекциях. Между прочим, их очень много в Берлинском музее, в "Подробном указателе" которого они распределены в строго научном порядке. Глиняная статуя "Сидящая женщина", находящаяся в этом музее, своей дородностью напоминает некоторые палеолитические изображения Южной Франции; у бородатых фигур, резанных из кости, глаза сделаны из слонового клыка. Замечательные зеленые шиферные пластинки, имеющие вид зверей или геометрическую форму, служили для растирания румян.

Среди изделий из слоновой кости, частная английская коллекция, есть, между прочим, изданная Шпигельбергом доска, особенно интересная потому, что служит доказательством существования уже в эту раннюю эпоху традиционного мотива – царя, схватившего склоненного перед ним врага за волосы и намеревающегося убить его. Каменные горшки, имеющие форму животных (собаки, слона, бегемота), напоминают произведения древнеамериканского искусства. В другом месте встречаются рельефные изображения на зеленых шиферных досках, которые Штейндорф считает за "новую отрасль египетского искусства". Две такие доски находятся в музее города Гиза, и на одной из них изображен целый ряд коров, ослов, овец и деревьев, расположенных друг над другом в виде четырех полос; другая доска представляет изображение нильской ладьи; еще две подобные доски находятся в Лувре и Британском музее, в Лондоне. Эти каменные рельефы ранних времен египетской истории отличаются более своеобразным, резко выраженным стилем, чем другие произведения той же эпохи. Мощные формы и чрезвычайная мускулистость изображенных здесь людей и животных порой напоминают произведения древнехалдейского искусства. По костюму и осанке люди совершенно не похожи на позднейших египтян. Что эти рельефы относятся к древнейшей поре египетского царства, мы, вместе со Штейндорфом, признаем не подлежащим сомнению.

Глиняные сосуды времени первых трех династий выделывались исключительно руками, но иногда и при помощи гончарного круга. Глиняная корзина свидетельствует о том, что плетение корзин предшествовало гончарному производству. Наряду с черными чашами, на которых, как на неолитических, выведены белой краской геометрические узоры, встречаются горшки, расписанные красновато-коричневой краской по светлому фону и белой краской по красному.

Рис. 106. План храма Сфинкса близ Гизы. По Перро и Шипье

Орнаментальными мотивами в живописи этого рода являются волнообразные и зигзагообразные линии, а также настоящие спирали. Швейнфурт, согласно мнению, высказанному нами выше, полагал, что некоторые сосуды, сплошь покрытые узкими спиралями, заимствовали эти формы от нуммулитового известняка, распространенного в Египте. Среди украшений на вазах встречаются человеческие фигуры, мужские и женские, и фигуры животных, например каменного барана, оленя, крокодила и страуса. Швейнфурт нашел рисунки, изображающие фламинго с головой в виде спирали и танцовщиц с руками также в виде спиралей; встречаются изображения ладьи, плывущей по небесному своду, и нередко глиняные сосуды целиком получают вид подобной ладьи – судна, перевозящего души умерших. Мотивы растительного царства хотя и редки, однако встречаются. Повсюду проявляются зачатки позднейшего египетского искусства.

Об искусстве Древнего царства, начиная с 3-й династии, дают нам понятие почти одни только гробницы великих и знатных египтян. Немногие сохранившиеся развалины храмов – подлинные памятники начального религиозного зодчества Египта – указывают на то, что между обиталищами богов и усыпальницами мертвецов существовала тесная связь. Образцами сооружений этого рода могут служить, во-первых, открытый Петри небольшой храм-усыпальница фараона Снофру, близ пирамиды в Медуме, из двух зал, не имеющих никаких украшений, и из двора, во-вторых, храм Сфинкса в Гизе, относящийся ко времени постройки пирамид. План его (без прилегающего к нему огороженного пространства) в общих чертах представляет два зала, примыкающих один к другому и образующих подобие буквы Т (рис. 106). Плоский каменный потолок поддерживался в поперечном зале шестью гладкими четырехгранными столбами, в продольном зале – десятью такими же столбами, стоявшими в два ряда. У этих колонн нет плинтов ни в основании, ни над вершиной. Каменные балки потолка покоятся непосредственно на столбах. Храм этот – образец каменного сооружения самого древнего типа, происходящего, быть может, прямо от дольменов, но отличающийся тщательностью и правильностью кладки (рис. 107).

Ни живописи или иных украшений, ни надписей нет в этом простом здании; зато его столбы высечены из розовато-красного гранита, а стены и потолок сложены из алебастра, так что от этого небольшого архитектурного памятника древности веет благородной, изящной простотой.

Усыпальницы египетских царей – это пирамиды; усыпальницами же для вельмож служили восьмиугольные могильные сооружения с плоской кровлей и со стенами, имевшими снаружи вид откосов. Эти гробницы называются мастаба. Самые значительные пирамиды и мастаба находятся вблизи древней столицы Египта Мемфиса, в пустынной местности на западном берегу Нила. На западе ежедневно заходят божественные небесные светила, а потому египтяне предполагали там существование царства, где умершие находятся в блаженном единении с богами.

Рис. 107. Храм Сфинкса близ Гизы. По Перро и Шипье

Пирамиды – наиболее грандиозные и типичные памятники искусства рассматриваемого тысячелетия. Погребальные склепы в пирамидах, проникать в которые надо было по длинным коридорам или шахтам, помещались иногда в сплошной, сложенной из камня или кирпича толще самого здания или под ним, в каменистой почве. Покои, служившие для принесения жертв или посвященные культу усопшего, устраивались обычно в виде особого здания, с восточной стороны пирамиды. В художественном отношении заслуживает внимания в пирамидах преимущественно их вид. Представляя собой окаменелый, получивший правильную стереометрическую форму гигантский могильный курган, они поражают зрителя массой нагроможденных в них друг на друга камней и своей стройной четырехгранностью. Впоследствии древний греко-римский мир назвал пирамиды одним из чудес света. С точки зрения законов исторического развития представляется несомненным, как это и признается всеми, что древнейшая из всех пирамид – гробница Джосера, фараона 3-й династии (рис. 108), уступчатая пирамида в Саккаре, состоящая из шести огромных, уменьшающихся с приближением к вершине частей из известняка и достигающая высоты 60 метров. Мы уже видели раньше, что уступчатая форма есть не что иное, как первоначальное, появившееся уже у некоторых первобытных народов стилизование земляного кургана; пирамиды тоже строились сперва в виде уступов, но потом дополнялись каменными плитами так, что под конец представляли гладкие грани. Саккарская уступчатая пирамида скрывала под своей тяжеловесной массой выложенную зеленоватым кафелем камеру, которая была реставрирована во время 20-й династии, отличавшейся любовью к старине; но, судя вообще по ее украшениям, она построена при царе Джосере. Узор стенной облицовки, куски которой попали в Берлинский музей, походит на рогожное плетение. Фараону Джосеру наследовал фараон Снофру, усыпальница которого – пирамида в Медуме – имеет уже не ступенчатую, а гладкую форму. Переход от одного типа пирамид к другому мы находим в Дашуре, там пирамида как бы поставлена на другую, усеченную и имеющую более крутые грани (рис. 109). Во всяком случае, пирамиды с гладкими гранями являются наиболее чистыми и полными выразителями идеи подобных сооружений. Величайшие и известнейшие из таких пирамид находятся близ Гизы. Это гробницы трех царей 4-й династии: Хуфу (Хеопса), Хафре (Хефрена) и Менкере (Микерина). Самая большая и самая древняя из них – пирамида Хеопса (рис. 110), имеющая в основании 233 метра как в длину, так и в ширину, и достигающая в высоту 145 метров. Немногие еще сохранившиеся части ее каменной облицовки состоят из белого известняка, который, будучи выкрашен в различные цвета, должен был некогда производить впечатление сочетания нескольких драгоценных горных пород. Вторая пирамида, усыпальница Хефрена, была несколько меньшей величины. Высота ее равнялась 135 метрам; облицовка нижней ее части состояла из розовато-красноватого гранита. Третья, пирамида Микерина, имела высоту только 66 метров. В нижней своей части она была облицована сиенитом, а в верхней – известняком. В ней был найден наделавший много шума саркофаг синевато-черного базальта с мумией фараона в деревянном гробу, утонувший во время его перевозки морем в Лондон, но известный по рисункам. Он дает нам понятие о виде и стиле древнеегипетских глинобитных и деревянных построек. Но так как немецкая египтология недавно признала его произведением времен 26-й династии, реставрировавшей гробницы древних царей в измененном виде, то вместо этого саркофага типичным образцом древнеегипетской архитектуры может служить великолепный саркофаг Хуфу-Онка (4-я династия) из розового гранита, находящийся в музее Гизы; он также представляет собой подобие глиняно-деревянного сооружения с дверями и окнами, хотя с менее разработанным устройством рам и косяков.

Рис. 108. Саккарская уступчатая пирамида (реставрация). По Перрингу

Рис. 109. Дашурская пирамида (реставрация). По Перрингу

Рис. 110. Пирамида Хеопса (реставрация). По Перрингу

Рис. 111. Дверь появления мастаба в Гизе. По Лепсиусу

Мастаб, гробницы знатных людей, расположенные около пирамид, с художественной точки зрения любопытны не столько по своему внешнему виду, сколько по внутреннему устройству. Мастаба представляет снаружи как бы прямоугольный курган, образовавшийся сам собой от вырытой из могилы и насыпанной на гроб земли. Внутри мастаба особенно интересен жертвенный покой, или святилище, предназначенное для культа усопшего; входная дверь в этот покой находилась всегда в восточной стене, а напротив нее, в западной стене, с внутренней стороны помещалась так называемая дверь появления, обозначавшая собой вход в царство мертвых, впоследствии превратившаяся просто в вертикально стоящую плиту (стелу). Слегка рельефные, иллюминированные изображения, украшавшие собой внутренние стены и дверь появления в этих усыпальницах, придают им большое художественно-историческое значение. Кроме того, благодаря им мы имеем возможность ближе ознакомиться с глиняно-деревянным зодчеством Древнего царства. Двери появления, или стелы многих гробниц этого периода, как, например, стела жертвенного покоя царя Манофера из 5-й династии, находящаяся в Берлинском музее (рис. 111), или подобная ей дверь, обнародованная Лепсиусом и находящаяся в музее Гизы, знакомят нас с двумя главными мотивами орнаментики всей последующей египетской архитектуры храмов: с круглым столбом, обвитым цветными полосами, служащим для вертикального окаймления пространств, и с желобчатым, разрисованным стилизованными листьями тростника (?) фризом, которым обычно заканчиваются вверху стены и двери. Единственный растительный мотив, являющийся в орнаментации этого рода, – двойной цветок папируса (по мнению некоторых, цветок лотоса), увенчивающий кое-где изображения вертикальных столбов. Два цветка на длинных стеблях, крепко связанные у чашечек и слегка изогнутые, наклоняются вправо и влево (рис. 112, а). Между изображениями столбов находятся узкие, длинные пространства, покрытые цветочным, шахматным, ромбоидальным или зигзагообразным узором; при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот узор представляет собой циновки, которые вешались тут в действительности. Так, например, циновки на восточной стене Саккарской гробницы Птахотепа (5-я династия) изображены так, как будто бы их можно опускать и поднимать. Тем не менее неискушенный наблюдатель не усмотрит во всей этой стенной орнаментике ничего, кроме сочетания геометрических линий.

Рис. 112. Развитие египетской капители. По Делафуа (а), Присс-д’Авену (б, в) и Лепсиусу (г, д, е)

Рис. 113. Ти и его супруга. Картина из усыпальницы в Мемфисе (5-я династия). По Присс-д’Авену

Наряду со всей этой полосовидной орнаментацией, имеющей иногда характер тканья, в жертвенных покоях встречаются изображения легких шатрообразных построек (aediculae) на широко расставленных деревянных подпорках. Здесь особенно интересны изображения столбов, напоминающих собой орнаментацию капители египетской колонны, которая не соответствует своему назначению – служить опорой. Тонкие деревянные колонны имели вид отдельных стволов растений, но наряду с ними существовали колонны в виде пучка стволов. Среди изображений этого рода чаще всего встречаются колонны в виде еще не расцветших или цветущих стволов лотоса, тогда как папирусовидные колонны встречаются изредка. Деревянные столбы с приставленными к ним бутонами и цветами мы находим в воспроизведении одного деревянного строения, находящегося в Лувре (см. рис. 112, а). Капители из Саккары (4-я династия) имеют вид бутона или цветка (б, в); и образец капители в виде полураскрывшегося лотоса (г) взят из гробницы 5-й династии. Видоизменившаяся впоследствии каменная капитель в форме опрокинутой чаши или колокола (д), происшедшая, по-видимому, просто от шеста палатки, равно как и капитель в форме коровьей головы (е), по мнению Лепсиуса, появляются уже в изображениях легких построек (aediculae) 5-й и 6-й династий.

Фигурные изображения на плоскости в этих гробницах состоят почти исключительно в раскрашенных слегка выпуклых картинах (рис. 113). Подобные изображения, несмотря на все свои схематические неправильности, жизненны, выразительны и вразумительны. Люди – широкоплечи и коренасты. В некоторых изображениях, как, например, в гробнице Ти, плечи и руки как бы случайно представлены почти в профиль. Особенной естественностью отличаются изображения животных в различных позах; лошадь еще отсутствует, но ослы, коровы, овцы и газели воспроизводятся с любовью, в своем естественном виде и характерных движениях. Гамма красок очень проста. Желтый, красный, синий, зеленый, коричневый, белый и черный цвета еще не имеют никаких оттенков. Живопись на стелах или дверях гробниц, изображающую умершего, не следует смешивать с настоящей стенной живописью. Предметом последней служит также умерший. Изображенный в натуральную величину, он сидит у одного конца стены перед своими слугами и наблюдает за их работой или принимает от них дары. Работающие слуги воспроизведены полосами, помещенными одна над другой, причем высота каждой фигуры редко превышает величину фута. До какой степени это расположение композиции полосами впоследствии заменилось попыткой представлять перспективное удаление показывает, например, известный рисунок в усыпальнице Птахотепа в Саккаре. Художник хотел нарисовать картину, воспроизводящую жизнь всей равнины, от Нила до гробниц пустыни, и выполнил это, нарисовав несколько полос, одну над другой. Внизу, в первой полосе, изображена кишащая рыбами река с плавающими по ней ладьями, во второй полосе – ловля птиц, в третьей – постройка судна, а также ловля и соление рыбы; в четвертой – охота на антилопу, в пятой – пустыня с дикими зверями.

Рис. 114. Стела Схири. По Масперо

Самыми древними гробничными изображениями считаются находящиеся на дверных камнях усыпальницы Схири, 3-я династия, музей Гизы (рис. 114). Ко временам фараона Снофру относится жертвенный покой верховного жреца Амтена, Берлинский музей; здесь изображения плоски, но ясно и резко моделированы. К эпохе 4-й династии принадлежит жертвенный покой принца Мерэба, Берлинский музей. В нем особенно заслуживает внимания изображение ладьи умерших, в которой Мерэб едет в страну вечного блаженства.

Гробницы 5-й династии, найденные в Саккаре, дают нам понятие о полном расцвете Египетского древнего царства. Из них можно указать на гроб главного царского парикмахера Манофера, с многочисленными изображениями животных, и на гроб Пегенуки, с прекрасными сценами из быта корабельщиков, оба – в Берлинском музее, главным образом же на знаменитые гробницы Ти и Птахотепа в Саккаре. В гробнице Ти мы находим, сверх обычных изображений различных кушаний, приносимых в дар умершему, рисунки, представляющие пашущих поселян, мелющих хлеб женщин, работающих волов и ослов, мужчин, играющих на музыкальных инструментах, и танцующих девушек (рис. 115). В гробнице Пта-хотепа следует особенно отметить изображения охоты в пустыне, сбора винограда и ловли птиц на болоте. Во всех этих картинах нас поражают кроме различной силы воспроизведения свежесть и непосредственность чувства, с которыми художнику постоянно удается передавать сюжет ясно и жизненно. Но если в изображении того или другого сюжета достигнута ясность и отчетливость, то он уже всегда, в течение столетий, воспроизводился в одном и том же виде.

Рис. 115. Стена в усыпальнице Ти. С фотографии Бругша

В гробничных картинах Древнего царства изображений фараонов и богов не встречается; каменные рельефы в Вади-Магхара на Синае, представляющие Хуфу (Хеопса), схватившего своих пленников-азиатов за волосы и приносящего их в жертву богам, – это памятные таблицы деяний царя и, как не имеющие ничего общего с культом умерших, составляют исключение среди сохранившихся произведений искусства Древнего царства.

Для изучения круглых пластических памятников рассматриваемой эпохи мы должны снова перенестись в мир гробниц. Колоссальный сфинкс в Гизе, который считался исключением, принадлежит, как это удостоверено Борхардтом, Среднему царству. Громадные, изваянные из камня сидячие статуи фараонов Древнего царства, найденные в одном из подземных коридоров храма Сфинкса, немецкие ученые (Швейнфурт, Борхардт и др.) признают архаистическими произведениями уже 25-й и 26-й династий.

Что образцами для них служили подлинные произведения Древнего царства – можно предполагать, но не утверждать с уверенностью.

Особое положение занимают также открытые в древнейших развалинах Гиераконполисского храма фигуры чеканной работы, сделанные из медных пластин и, быть может, вначале золоченые. Статуя во весь рост изображает Пепи I, фараона 6-й династии, а перенесенная в музей Гизы меньшая статуя – по всей вероятности, сына этого государя, Мефусуфиса. По портретности голов и жизненности исполнения эти изваяния имеют характер последних, самых зрелых скульптур Древнего царства.

Рис. 116. Статуя Метена (Амтена). С фотографии

Найденные в частных гробницах этого царства статуэтки и фронтальные группы фигур, исполненные или из дерева, или из известняка, изображают почти исключительно зажиточных частных лиц, их слуг и служанок. Такие статуи и статуэтки помещались в особых глухих камерах, находившихся в мастаба и известных под названием сердабов; их ставили туда для того, чтобы обеспечить умершему вечную жизнь и обставить ее удобствами. Несмотря на свою примитивную фронтальность, эти статуи – самые реалистичные и жизненные пластические изображения людей во всем египетском, мало того, во всем восточном искусстве. Только греки в этом отношении догнали и превзошли египтян. Статуям слуг Древнего царства, хранящимся в музее Гизы, Борхардт посвятил обстоятельное исследование. Известняковые статуи происходят из Саккарских гробниц, деревянные – из Меурских гробниц. Среди тех и других мы находим кроме жрецов, провожавших умершего в загробный мир, фигуры носильщиков, мельников, булочниц, раздувательниц огня, мясников, пивоваров, бондарей и т. д. Все эти фигуры широкоплечи и коренасты; в них (как указывает Штейндорф) уже можно заметить некоторый переход от архаической окоченелости к большей свободе поз и движений.

Архаические произведения, каковы, например, статуи Анхвы в Британском музее и Метена (Амтена) в Берлинском музее (рис. 116), относятся к начальным временам 4-й династии. Эти фигуры, представленные сидящими, едва достигают одного метра высоты. Голова у них несоразмерно велика, одна рука прижата к груди, тогда как другая, вытянутая вперед, лежит на колене. К подобным произведениям относятся две вырубленные из известняка, величиной почти в натуру, статуи Луврского музея, из которых мужская изображает некоего Сепу (рис. 117, слева), а женская – Незу (рис. 117, справа). Гораздо большей непринужденностью поз отличаются известные, изваянные также из известняка (высотой приблизительно в 1,2 метра) статуи Аменхотепа и его супруги или сестры Нефертити в музее Гизы, которые надо признать относящимися к позднейшему времени, 40-й династии (рис. 118).

Рис. 117. Статуи Сепы и Незы. С фотографии Жиродона

Окрашенный в темную краску мужчина с коротко остриженными волосами на голове, вся одежда которого состоит из передника и шнурка на шее, держит правую руку еще прижатой к груди, как в более древних статуях. Женщина, окрашенная в более светлую краску, закутана в плотно облегающую ее тело одежду, из которой выставилась только кисть правой руки, лежащей на груди; густые волосы Нефертити ниспадают с ее головы на плечи и окружены диадемой, украшения которой, по словам Годфира, представляют древнейший орнаментальный мотив – цветок лотоса, а по нашему мнению, не что иное, как звездочки. Лица обеих фигур своеобразно выразительны. Кроме этих статуй до нас дошло еще несколько других, большего и меньшего размеров, составляющих славу эпохи 4-й и 5-й династий, и, прежде всего, знаменитый "Писец" из Луврского музея в Париже (рис. 119), изваянный из известняка и окрашенный в красный цвет. Писец сидит на земле, поджав под себя ноги, держит левой рукой на коленях папирус, а в правой – тростниковую палочку, служащую для письма, и смотрит прямо, улыбаясь. Белок глаз сделан из кварца и окаймлен бронзовыми веками; зрачок составляют кружок горного хрусталя и вставленная в него металлическая точка. Волосы на голове коротко острижены, скулы сильно выдаются вперед; грудь, руки, колени совершенно естественны, и только поджатые ноги изображены менее правильно. Подобные одиночные известняковые статуи имеются в значительном количестве в музее Гизы. В луврских известняковых статуях, образующих семейные группы, фигурам, сохраняющим фронтальное положение, приданы различные позы. Иногда муж сидит, а жена – того же, как и он, роста – стоит возле, положив левую руку ему на плечо. В других случаях супруги сидят рядом, а между ними стоит маленький ребенок, держа указательный палец правой руки у губ. В одной из групп Берлинского музея сидит только один муж; жена, изображенная в меньшем размере, стоит на коленях рядом с ним, а возле нее находится сын. Глаза отца сделаны из камня и меди. Многочисленные небольшие статуэтки музея в Гизе изображают целый штат прислуги умершего. Один из слуг, сидя на корточках, с выражением горести положил левую руку себе на голову. Здесь мы видим нагого юношу, идущего с мешком за плечами и с букетом цветов в опущенной правой руке; там слуги и служанки, стоя или опустившись на колени, растирают зерна или месят тесто на камнях. Несмотря на фронтальность положения фигур, мотивы их движения везде очень естественны.

Рис. 118. Известняковые статуи Аменхотепа и Нефертити. С фотографии Бругша

Точно так же, как из ряда известняковых статуй Древнего царства выделяется "Писец" Луврского музея, среди деревянных статуй того же периода первое место принадлежит "Деревенскому старосте" музея в Гизе (рис. 120). Пьедестал этой стоячей фигуры утерян, равно как и тонко раскрашенная полотняная оболочка ее, но все остальное в ней хорошо сохранилось. Воспроизведенный в ней плотно сложенный, тучный мужчина – реалистичен и типичен не менее, чем фигура худощавого "Писца". Из дерева исполнена также отличная статуя главного садовника Пергернофрета, Берлинский музей; она также чрезвычайно естественна и по своей стройности составляет противоположность дородной фигуре "Старосты". Вообще должно заметить, что такой близости к натуре, какую мы видим в скульптуре Древнего царства, египетское искусство, изображая отдельные фигуры, никогда не достигало и на позднейших ступенях своего развития.

Рис. 120. Деревенский староста. Египетская деревянная статуя. С фотографии

Рис. 119. Писец. Египетская известняковая статуя. С фотографии Жиродона

 

3. Искусство Среднего царства (около 2100-1700 гг. до н. э.)

Среднее царство – период, в течение которого Египет снова возвысился, выйдя победителем из долгих и тяжких испытаний, и последовало возрождение всех искусств на орошенных священными водами берегах нильской долины. Этот период был классической порой письменности и нового расцвета изящных искусств на основе созданного в Древнем царстве. Высшей точки этот расцвет достиг при 12-й династии.

Наиболее сохранившиеся памятники в этот период – гробницы. Усыпальницами царей по-прежнему служат пирамидами, каковы, например, пирамиды Узертезена II в Иллагуне, Аменэм-чета II в Гаваре и исследованные Морганом пирамиды в Дашуре, сложенные из черного кирпича и облицованные большими глыбами белого известняка. Применение в уменьшенном виде мотива пирамид видно в небольших кирпичных пирамидах Абидоса, священного города мертвых Осириса, где в то время уже всякий состоятельный человек среднего сословия сооружал себе гробницу или, по меньшей мере, ставил для себя надгробный камень. Как правило, воздвигнутые на квадратном фундаменте, с погребальной камерой, крытой фальшивым сводом, оштукатуренные и раскрашенные, эти пирамиды имеют иной вид, чем гладкие большие царские пирамиды. Но владетельные князья и члены высшего сословия предпочитали хорониться в пещерах, высеченных в скалах на родной стороне. Самые известные из таких могильных пещер находятся в Бени-Хасане, в Берше, и в Сиуте, в Среднем Египте. Вся могила выдолблена в скале. Обычно она состоит из портика, архитрав входа в который поддерживают столбы или колонны, из поминального покоя, где иногда помещается ниша со статуей почившего, и из потайного склепа для саркофага, куда ведет шахтообразный ход. Для истории архитектуры имеют особенно важное значение пещерные усыпальницы Бени-Хасана, потому что на подпорах их портиков и поминальных покоев можно проследить дальнейшее развитие стиля египетских каменных построек. Прямые, четырехгранные колонны Древнего царства заменяются сначала 8-гранными (рис. 121, а), а потом – 16-гранными. Когда на 16 гранях вытесаны гладкие желоба (каннелюры), получается так называемая протодорическая колонна (б).

Рис. 121. Развитие египетской колонны в эпоху Среднего царства. По Перро и Шипье

Круглый плинт (база) и квадратная плита покрышки (абака) усиливают впечатление такой колонны, старательно высеченной из камня. Вместе с тем появляются уже составные колонны с капителями в виде нераскрывшихся цветков лотоса (в). Их стержень выполнен из четырех выпуклых стеблей, перехваченных обручами вверху, где из них выступает капитель, которая состоит также из четырех нераспустившихся бутонов лотоса, сначала расходящихся врозь, а затем суживающихся. Круглая база и четырехугольная плита абаки, на которой покоится архитрав, завершают колонну. Лотосовидные колонны с чашеобразными капителями в Среднем царстве – большая редкость. Борхардт нашел образец такой колонны в живописи одной из гробниц в Берше. Лилия, или капитель в виде распустившегося цветка, изображена на троне статуи Узертезена I, Берлинский музей. Колонны, составленные из нескольких стеблей папируса, с капителями в виде нераскрывшихся цветков появляются в среднем периоде довольно часто. Самое полное их развитие представляют каменные колонны храма при пирамиде в Гаваре. Капители в виде распустившихся цветков папируса встречаются в Среднем царстве, кроме небольшой каменной колонны с отчетливым 3-гранным стержнем из Кагуна, главным образом в изображениях на стенах гробниц. Первый классический пример пальмовидной колонны имеется в одной из гробниц в Берше. В развалинах храмов мы видели уже особого рода капитель, в которой с двух или четырех сторон изображена рельефом голова богини Гатор в огромном головном уборе и с острыми коровьими ушами.

Плоские изображения на стенах пещерных усыпальниц этого времени знакомят нас с жизнью и искусством долины Нила. В Бени-Хасане мы встречаем уже не только раскрашенные рельефы, но и настоящие стенные картины, не фрески, но живопись а tempera в самом широком смысле, краски которой, разведенные гуммитраганантовой водой, накладывались при помощи камышового стебелька или волосяной кисти. Содержание этих картин вообще сходно с сюжетами гробничных изображений Древнего царства, но к ним кое-где примешиваются рисунки, прославляющие деяния умершего: изображаются походы, битвы, осады крепостей, вперемежку с идиллическими сценами быта поселян, охотников и рыболовов или с милыми эпизодами жизни и занятий художников. Язык этих изображений остается вообще тот же, что и в Древнем царстве, хотя человеческие фигуры становятся несколько более стройными и рослыми, а повествование нагляднее и живее, чем прежде; позы менее принужденны, и в единичных случаях, сквозь традиционную неподвижность египетского искусства, как бы проглядывает стремление к более правильному и свободному размещению фигур. Наконец, и сельскохозяйственные орудия начинают играть заметную роль. Изображения садов со странным смешением планов и вертикальных проекций часто взяты, по-видимому, независимо от сюжета. Пальмы, плодовые деревья, виноградные лозы, кипарисы изображаются отчетливо и естественно.

Чисто орнаментальные мотивы в Среднем царстве становятся также более разнообразны; четырехлистник, вероятно, бывший геометрическим прототипом цветочной розетты, появляется и в отдельности, и в сплетениях. Но наибольшее развитие в этом отношении достигнуто лишь в Новом царстве.

Наравне с гробницами Среднего царства развалины храмов имеют благодаря новейшим раскопкам право на более значительное место в истории египетского искусства, нежели то, которое отводилось им доныне. В новом здании храма, воздвигнутого Сезуртезеном III в Бубатисе на фундаменте храма Древнего царства, найдены кроме колонн с двумя обращенными в разные стороны головами Гатор также лотосовидные гранитные колонны, состоящие не только из четырех, как в Бени-Хасане, но и из восьми связанных вместе стеблей и стольких же цветочных чашек каждая. В Абидосском храме Осириса, возобновленном при Узертезене I, сохранились еще развалины двора с четырехугольными колоннами и прислоненными к ним колоссальными фигурами красного гранита, из которых одна изображает самого царя (так называемая Осирисова колонна). Храм бога Ра в Гелиополе той же эпохи исчез с лица земли; но непоколебимо стоит еще один из гранитных обелисков, 20 метров высотой, воздвигнутых Узертезеном I перед входом в этот храм (рис. 122). Если не принимать в расчет малых надгробных обелисков Древнего царства (Берлинский музей), то можно сказать, что это самый древний из сохранившихся обелисков, древнейший образец тех отдельно стоящих четырехугольных, кверху немного суживающихся и завершающихся небольшой пирамидой столбов-памятников, которые, имея несомненно символическое значение, принадлежат к самым характерным изобретениям египетского искусства и составляли необходимую принадлежность египетских храмов. Сооружение легендарного здания Лабиринта, прославленного греческими историками, относят также к той же эпохе и приурочивают к царствованию Аменхотепа III. По-видимому, это был храм-гробница с бесчисленными дворами и залами, не имевший себе подобного в отношении великолепия отделки. Геродот говорил: "Я видел это сам, и оно не поддается никакому описанию".

Рис. 122. Гелиопольский обелиск близ Каира. С фотографии

Из сохранившихся скульптурных произведений Среднего царства должны быть поставлены на первый план статуи фараонов, обычно иссекавшиеся из черного или серого гранита или из диорита. Из твердых каменных пород предпочитались в то время уже не светлые и розовые, а темные. В статуях, как и в изображениях на плоскости, не заметно никакого успеха в отношении свободы мотивов движения, но, сообразно вкусу эпохи, является удлиненность пропорций. Плечи становятся еще шире прежнего; сравнительно с перетянутым станом шея делается тоньше и вытягивается, ноги удлиняются, мускулы обрисовываются слабее. Черты лица, сохраняя портретное сходство, к которому художники стремились и раньше, приближаются к одному, общеегипетскому идеалу красоты. Как бы то ни было, 12-я династия фараонов не отличалась красивой наружностью: выдающиеся скулы, покатый лоб, широкий рот придавали плоскому лицу тип вроде славянского, пожалуй, даже африканского, и безобразили даже идеализированные головы царских статуй. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть в Берлинском музее на колоссальную статую из черного гранита, изображающую Узертезена I и происходящую из абидосского храма, и на черную гранитную статую Нофрит, супруги Узертезена II музей Гизы (рис. 123).

Рис. 123. Гранитная статуя Нофрит. С фотографии Бругша

Со времени исследований Борхардта изображением фараона Среднего царства оказывается также колоссальный сфинкс в Гизе, считавшийся дотоле важнейшим произведением египетской скульптуры, созданным для того, чтобы служить образцом на вечные времена (рис. 124). На львином теле, долго остававшемся засыпанным по плечи в песке пустыни, потом отрытом и снова занесенном песком, возвышается на расстоянии 20 метров от основания каменная голова царя, высеченная из целой скалы и обращенная лицом к востоку, с широко открытыми глазами и с вечной улыбкой на устах. Художники Аменемхета III вернулись к прежнему реализму; скульптурный тип династии этого фараона так точно воплотился в известных его головах, что долгое время считали статуи этого царя и львиного сфинкса с одной и той же головой делом рук чужестранцев, вероятно гиксов, державших Египет под своим игом между средним и новым периодами. Однако Голенищев доказал, что это головы Аменемхета III и что, как таковые, они должны считаться самыми типичными в ряду голов царей 12-й династии. Черный гранитный сфинкс с головой, особенно низко выступающей из могучей львиной гривы, и обломок такой же царской статуи серого гранита находятся в музее Гизы; подобные фигуры имеются и в других коллекциях. Зато в польщенной юношеской красе чисто египетского типа предстает перед нами обнаженная позолоченная, деревянная статуя царя Гора, привезенная в музей Гизы из Дашурской южной кирпичной пирамиды. В этой статуе выказалась вся лесть, с какой египетские художники сглаживали неприятные черты физиономий в портретах (рис. 125). К тому же роду произведений принадлежит хорошенькая маленькая деревянная фигура Метухотепа, Берлинский музей. Она лежала в гробу изображенного царя, на его мумии. Длинный плащ сделан из белого, а тело – из коричневого дерева. Волосы были окрашены в голубой цвет, а глаза – в натуральный. Далее надо упомянуть о вылощенных, улыбающихся, безжизненных колоссах 13-й династии, какова, например, находящаяся в Луврском музее, в Париже, статуя из розового гранита, изображающая царя Себекхотепа III сидящим на троне. Подобные произведения не имеют значения для изучающего историю развития египетского искусства и представляют лишь такие черты, которые были присущи ему во все времена.

Рис. 124. Сфинкс в Гизе. С фотографии Плюшова

Среди художественно-промышленных произведений Среднего царства заслуживают внимания изделия золотых дел мастеров, каков, например, роскошный убор принцессы Гатор-Сат (12-я династия), найденный Морганом в северной Дашурской пирамиде. В особенности замечательны покрытые красной, светло-голубой и темно-голубой эмалью золотые нагрудные таблички в виде храмиков легкой конструкции, представляющие искусную сквозную работу в чистом и богатом геральдическом стиле. Они принадлежат музею Гизы (рис. 126). От того же времени сохранились отдельные резные камни преимущественно в виде скарабеев (жуков). Эти камни вставлялись в кольца и служили печатями, подобно цилиндрам, употреблявшимся в Месопотамии уже при первых династиях египетской истории. Лувр владеет таким кольцом времен Аменемхета III; на вправленном в него сардониксе очень тонко вырезаны глубоким рельефом с одной стороны сидящий владелец кольца, а с другой – царь, повергающий своего врага на землю.

Рис. 125. Статуя царя Гора. По Моргану

Керамика. Гончары, давно использовавшие гончарный круг, по сравнению с древним периодом сделали значительные успехи. В особенности достойны внимания сосуды различной формы с геометрическими орнаментами, начертанными белой краской на красном фоне или красно-бурой на желтом или белом. Фигуры животных и людей, здесь и там прерывающие узор, едва можно распознать. Видно, что горшечники не вели никаких сношений с бенихасанскими живописцами. Наряду с этими сосудами имеют свою цену глазурованные горшки (так называемый египетский фарфор) по большей части бирюзового или лазоревого цвета. Из глазурованной глины изготовлялись также фигуры животных. Одна из таких фигур, хранящаяся в музее Гизы, представляет голубого бегемота среди болотных растений, окрашенных в черный цвет.

Картины, изображающие выдувальщиков стекла в одной из гробниц 12-й династии, доказывают, что стеклянное производство было в то время уже известно. Что касается столярных изделий, то должно заметить, что со времен 11-й династии начинают распространяться деревянные гробы и преимущественно внутренние оболочки мумий. Иногда они приспособляются к формам мумии так, что получается некоторое подобие человека, а иногда воспроизводят на своей крышке всю фигуру покойника, тщательно выполненную и роскошно иллюминированную разными красками. В таком же изобилии, как подобные гробы и оболочки мумий, в музеях имеются так называемые канопы – большие вазы для внутренностей покойников, с крышками, изображающими головы коршунов, павианов, шакалов и человеческие – символы охранителей умерших. В Среднем царстве канопы изготовлялись по большей части из алебастра.

 

4. Искусство Нового царства (от 1600 до 1100 г. до н. э.) и позднейшего времени

Людвиг Зибель называет период Нового царства "эпохой всемирных сношений". Тогда процветало Вавилонское государство, хотя именно в этот период мы знаем его всего менее; в то время существовала в Сирии, Палестине, Финикии и Малой Азии своеобразная культура, а на почве Греции господствовала прославленная в поэмах Гомера образованность, которую принято называть микенской. Сношения между всеми этими странами совершались путем мирного обмена и враждебных столкновений. Тутмес I, фараон 18-й династии, в победоносном шествии дошел до негритянских стран Нубии и берегов Евфрата, Тутмес III своими походами в Сирию и Палестину утвердил преобладание Египта в ту эпоху всемирной истории. К 19-й династии относятся продолжительные и победоносные войны Сета I и великого Рамсеса II с Хетой, войны Мер-эн-фта с ливийцами и народами побережья Средиземного моря. При Рамсесе III, 20-я династия, несчетные полчища, надвигавшиеся с севера, ударились об оплот, который представляло собой Египетское царство. Но период времени, начиная с Рамсеса IV и до Рамсеса XII, был эпохой упадка, от которого Египет оправился лишь через несколько веков.

Рис. 126. Часть золотого убора принцессы Гатор-Сат. С фотографии Бругша

Фараоны Нового царства, быть может, более великие строители, чем полководцы, покрыли долину Нила множеством гигантских сооружений, остатки которых еще и теперь, спустя 3500 лет, сохраняют отпечаток той эпохи; они украшали стены своих дворцов, храмов и гробниц снаружи и внутри цветными рельефами или живописью, занимавшей громаднейшие пространства, какие когда-либо отводились для нее у других народов; они снабжали свои надземные и подземные постройки изваяниями, колоссальность которых – символ духовного могущества. Насколько существенно повлияли на египетское искусство всемирные сношения долины Нила, остается невыясненным. Правда, многочисленные осколки микенских ваз в египетских гробницах, изображения пленников, принадлежащих к иноземным расам, и сокровищ послов, являющихся с данью, на плоских изображениях Египта, найденные в Телль-эль-Амарне клинообразные надписи на вавилонском языке, начертанные на глиняных плитах и содержащие в себе послания азиатских царей и египетских наместников к фараону Аменофису IV (Берлинский музей), свидетельствуют о том, как велики были международные сношения египтян того времени. Именно в эту пору в египетской орнаментике, особенно в живописных украшениях гробниц, появляется целый ряд новых мотивов, каковы, например, система спиралей с клиновидной чашечкой, тесьма, усеянная розетками, или развитая сеть четырехлистника и сочетание различного рода чашечек с выступающим наверху букетом цветков лотоса или папируса – сочетание, которое, несмотря на чисто египетский характер его составных элементов, ошибочно называют "финикийским букетом" или "сирийскими цветами"; Ричль назвал этот орнамент египетским пальмовым деревом, а Борхардт – "букетной колонной". Нельзя отрицать того, что все эти мотивы повторяются в произведениях искусства и Средней Азии, и микенского, но едва ли возможно, вместе с некоторыми исследователями Египта, смотреть на них как на заимствования извне, а не как на самобытные египетские явления, повторенные другими нациями. Спирали мы находим еще при первых династиях, а противопоставление спиралей встречается на скарабеях 12-й династии; "сирийский цветок", то есть египетское пальмовое дерево, встречается в египетских гробницах гораздо раньше, чем в памятниках сирийского и кипрского искусства; наконец, мы, вместе с Ричлем, считаем а priori невероятным, чтобы народ, наделенный таким самосознанием и такой изобретательностью, как египтяне, мог внезапно утратить силу для дальнейшего самостоятельного развития. Во всяком случае, говорить о "наплыве элементов азиатской культуры и азиатского искусства", затопившем будто бы Египет, значило бы зайти чересчур далеко.

Архитектуру Нового царства, центром которого были "стовратые" Фивы, мы можем изучить главным образом по храмам. Но следует отличать храмы, сооруженные на открытых местах долины Нила, от храмов в скалах или гротах верхней части этой долины, стесненной утесами. Затем надо отличать от громадных главных храмов, архитектурная прелесть которых заключается преимущественно в их внутренности, небольшие часовни, колоннады и галереи которых обращены кнаружи. Далее надо отличать храмы, назначенные для богослужения, от храмов в честь умерших царей, которые в это время нередко сооружались на значительном расстоянии от усыпальниц фараонов. Усыпальницы того времени, устраивавшиеся исключительно в скалах, хотя и достигавшие часто громадных размеров, с художественной точки зрения представляют интерес только по живописи, украшающей собой их внутренность.

Рис. 127. План надгробного храма Рамсеса III в Мединет-Абу. По Перро и Шипье

Самой необходимой для культа, но наименее интересной в художественном отношении частью вытянутого в длину египетского храма (рис. 127) был низкий темный зал святилища. Окруженный различными покоями, предназначенными для нужд богослужения, он составлял конечное помещение в целой анфиладе ведших к ней дворов и залов. Расположение этих дворов и залов обозначалось еще вне самого здания, в его священной ограде. Дорога к входу, по бокам которого стояли на страже два массивных обелиска, шла между двумя рядами обращенных друг к другу лицами сфинксов с человеческими или бараньими головами или баранов. Входные ворота, увенчанные желобчатым карнизом с изваянием крылатого солнечного диска в середине, представлялись низкими, как бы сдавленными между массивными башнями, так называемыми пилонами, которые занимали собой передний фасад здания во всю ширину (см. рис. 97) и были снабжены также желобчатым карнизом и кольцами, в которые вставлялись шесты с флагами. По обеим сторонам входных ворот возвышались колоссальные изваяния фараона, основателя храма. Пройдя ворота, посетитель вступал прежде всего в открытый двор, окруженный колоннадой, – в так называемый перистиль. Сюда, но никак не дальше, допускался народ при торжественных жертвоприношениях. За этим двором следовал зал с колоннами (гипостильный зал), важнейшая в художественном отношении часть египетского храма; ее средний неф, потолок которого покоился на более высоких и массивных колоннах, нежели колонны боковых нефов, имел для пропуска света отверстия в верхней части своих стен, превосходивших высотой все остальное сооружение. Из этого зала особый переход, тоже часто украшенный колоннами, вел в низкое помещение святилища. Все эти части здания, которые строитель мог по желанию увеличивать в отношении как числа, так и размеров, обозначались снаружи в расчленении наклонных стен, характерных в египетском зодчестве: по краям этих стен шел тот валик, а вверху их находился тот карниз, с которыми мы уже познакомились выше; потолки означенных помещений были каменные, плоские.

Рис. 128. Развитие египетских колонн в эпоху Нового царства. По Перро и Шипье

Изменение стиля выразилось прежде всего в форме колонн (рис. 128, а, б, в, и рис. 129, а и б). Колонна с капителью в виде нераспустившегося цветка лотоса, эта гордость Среднего царства, исчезает. Колонны с капителью в виде раскрывшегося цветка, нередко представляющего теперь заостренные лепестки чашечки растения Nymphaea caerulea, встречаются, как и лилиевидные колонны, только на рисунках. Папирусовидные колонны с капителями в форме закрытого пучка цветов этого растения постепенно теряют свои характерные признаки. Иногда колонна составлена из многих стеблей, перехваченных в нескольких местах как бы обручами (рис. 128, а). Но чаще как сама колонна, так и ее капитель разделяется на восемь стеблей (рис. 128, б). Колонны в виде связок стеблей после 19-й династии встречаются редко. Папирусовидная колонна с гладким стволом и капителью в форме раскрывшегося пучка цветов (рис. 128, в, раньше эта форма называлась капителью в виде открытого цветка лотоса) выступает на первый план, и ее все еще можно различить по суженности основания и коротким листьям на нижней части и на капители, какие встречаются именно только у папируса. Пальмовидные колонны встречаются все чаще, и капитель в виде колокола, ведущая свое начало, по всей вероятности, от капителей деревянных жердей для палаток (см. рис. 112, д), делает слабые попытки выступить на сцену в Карнаке. Гладкие стержни колонн покрываются надписями и рисунками, и все стены храмов, подобно колоннам, в изобилии украшаются также письменами и изображениями, отличающимися более великолепными и более разнообразными тонами красок, нежели живопись предшествовавших времен. "Храм, – говорил Масперо, – является изображением вселенной, как понимали ее египтяне. Каждая часть его декорировалась соответственно ее значению". Цоколь стен украшается всякого рода цветочным орнаментом. Голубой потолок усеян желтыми пятиконечными звездами. Между ними парят коршуны богинь юга и севера, встречающиеся как на потолке среднего нефа гипостильной залы, так и на дверных притолоках; иногда на темном, как ночь, фоне изображаются солнца и луны. Но среди земных цветков и небесных светил, украшающих внутренние стены дворов и залов так же, как и внешние стены пилонов, встречаются настоящие картины. На наружных стенах и отчасти на стенах дворов, обнесенных колоннами, изображаются мирские деяния царя, прославляются его войны и победы. Затем, углубляясь в храм, можно видеть, как царь, окруженный членами своей фамилии, приближается к божеству, ее родоначальнику. Наконец, на стенах внутри храма изображаются некогда совершенные царем благочестивые деяния и жертвоприношения.

Рис. 129. Колонны: а – с колоколообразной капителью, в Карнаке; б – с пальмообразной капителью, в Солеле. По Перро и Шипье

С архитектурной точки зрения египетский храм может считаться первой попыткой создания расчлененного каменного сооружения, выражающего своей формой внутреннее содержание. Но эта попытка не всегда увенчивалась успехом. Так, например, гипостильный зал, разделенный колоннами на несколько нефов, имевший плоский потолок и освещавшийся окнами, проделанными в верхней части стен наиболее высокого среднего нефа, в сущности был решением задачи, естественно связанной с величиной зала, и притом решением, открывавшим путь к дальнейшим успехам строительного искусства. Однако отдельные помещения египетского храма не составляли одного органически цельного сооружения; художественное убранство колонн лишало их впечатления крепких подпор, и все здание вообще было тяжеловесно, тяжесть ощущалась снаружи еще сильнее, нежели внутри, из-за массивных стен, разделенных на части, и башен при входных вратах. Но и внутри здания общее впечатление получалось скорее гнетущее, чем возвышающее дух, так как посетителю приходилось блуждать в сумраке леса колонн, между их толстыми, стоящими близко один от другого стволами, и, по мере приближения к святилищу, погружаться во мрак все более и более густой, непросветный. По крайней мере снаружи, пока было светло, вступали в свои права картины и надписи. Расположенные в строго определенной системе, они исполняли роль истолкователей идеи как духовного, так и художественного значения всего сооружения.

Рис. 131. Гипостильный зал в Карнакском храме. По реставрации Шипье

Рис. 130. Группа колонн храма Амона в Карнаке. С фотографии Плюшова

Как уже было сказано выше, центром строительной деятельности Нового царства были Фивы. Деревни Карнак и Луксор расположились на правом берегу Нила на месте древнего города. Постройку большого карнакского храма Амона, основанного еще Аменемхетом I, фараоном 12-й династии, продолжали почти все государи 18-й и 19-й династий и даже еще более поздних времен. Храм, сохранившийся в Луксоре, постройке которого предшествовало неоконченное сооружение, относящееся к Среднему царству, начат Аменофисом III, фараоном 18-й династии, и достроен Рамсесом III, 19-й династии. Большой храм Амона в Карнаке, длина 1400 метров и ширина 600 метров, – самый громадный памятник египетского религиозного зодчества (рис. 130). В его главном зале, построенном Тутмесом III, находятся еще протодорические колонны (см. рис. 121), представляющие собой как бы копии с бенихасанских колонн. В перистиле двора, принадлежащем тому же царю, встречаются восьмистебельчатые папирусовидные колонны с закрытыми зонтами цветов и с острыми гранями стеблей, на которые мы уже указывали (см. рис. 101); в одной из других галерей того же храма колонны имеют капитель в виде колокола, обращенного отверстием книзу (ср. рис. 129, а); капитель в виде зонтика цветков, открытого сверху, появляется внутри этого храма впервые лишь в большом гипостильном зале, относящемся к 19-й династии; из 134 колонн, на которых покоится потолок зала, имеющего 100 метров в длину и 50 метров в ширину, такая капитель дана лишь двенадцати круглым гладким колоннам среднего нефа, достигающим 21 метра высотой (рис. 131). В большом Луксорском храме, передний двор которого лежит под углом к остальной, более древней части здания, капители в виде зонтика цветков встречаются в высоком 14-колонном переходе, соединяющем этот первый двор со вторым. Вообще же и в Луксоре преобладает закрытая папирусовидная капитель, но еще не в сглаженной форме, а в виде пучка. Стержень колонны иногда перехвачен в различных местах большими обручами (рис. 132). В Фивах, на левом берегу Нила, заслуживают внимания главным образом большие погребальные храмы 19-й и 20-й династий. Еще в I в. царица 18-й династии Хатшепсут, дочь Тутмеса I, построила в Дейр-эль-Бахри, близ Фив, для себя и своих близких чудное сооружение, заслуживающее среди надгробных храмов царей такого же внимания, как и полупещерные храмы. Собственно святилище храма высечено в скале. Четыре обставленных колоннами двора, через которые проходит путь в пещерный храм, лежат один выше другого на четырех террасах, соединяющихся между собой лестницами. Тому, кто усмотрел бы в этом влияние азиатских построек в виде террас, с которыми Тутмес I мог познакомиться в своих походах, должно напомнить, что сооружения египтян всегда приспособлялись к рельефу местности и что в каждом их храме встречаются небольшие подъемы со ступеньками, ведущие из одного помещения в другое. Проходы к рассматриваемому храму крыты потолком, держащимся на выступающих один над другим камнях. Аменофис III, которому приписываются главные части храмов Карнака и Луксора, равно как и сидящие колоссы в Мединет-Абу, некогда находившиеся перед его храмом, создал в небольшом храме Элефантины, на южной границе государства, образцовое сооружение особого типа храмов, обставленных снаружи колоннами со всех четырех сторон; к сожалению, это здание было разрушено в 1822 г. и известно только по рисункам.

Совершенно особенное место в истории как религии, так и архитектуры Египта занимает Аменофис IV. Он заменил многобожие поклонением единственно солнцу. Он невзлюбил город храмов Амона и основал между Фивами и Мемфисом, в нынешнем Телль-эль-Амарне, новый город, который украсил храмом солнца и дворцом; их давно уже известные развалины доставили массу новых открытий, благодаря исследованиям Флиндерса Петри. Уже в колоннах дворца замечается стремление освежить и оживить дряхлеющее египетское искусство новыми заимствованиями из природы. Одни колонны представляют собой пучок тростника, перевязанный ремнями, и под их капителью висят изображения гусей. Другие колонны украшены скопированными с натуры усиками листьев плюща или циссуса. Третьи колонны окружены орнаментными полями, на которых появляются спирали. Наконец, встречается капитель в виде пальмового опахала, как и в Солебе приблизительно в ту же эпоху, местами со стеклянной мозаикой голубого, золотистого и красного цветов. "Вообще, – говорил Штейндорф, – всюду видно предпочтение, оказываемое мозаичной технике. Гуськи, увенчивавшие стены, были зачастую выложены кусками черного и красного гранита; иероглифические надписи составлялись также из разнородных камней". Наряду со стенной живописью по штукатурке встречаются раскрашенные стуковые полы. Искусство Телль-эль-Амарны отличается пестрой своеобразной свежестью. Но подобно тому, как вскоре после смерти Аменофиса IV его религиозные реформы под давлением иерархической реакции превратились в ничто, так и своеобразное искусство Телль-эль-Амарны рассыпалось в прах, из которого оно и возникло.

Рис. 132. Развалины Луксорского храма. С фотографии Плюшова

Сет I, фараон 19-й династии, построил храм с пальмовидными колоннами в Сезеби; но главным его сооружением, которое продолжал его сын и преемник Рамсес II, стал большой храм в Абидосе с его передними дворами без колонн, двумя залами с колоннами, но без среднего нефа, с семью святилищами, крытыми ложными сводами. Преемник этого государя, Рамсес II Великий, покровительствовал зодчеству больше всех других повелителей Египта. Продолжая в Фивах, на правом берегу Нила, постройку Луксорского и Карнакского храмов, он сооружал на левом берегу свой надгробный храм, известный под названием Рамессеума, в котором второй двор украшен столбами с кариатидами. Рамсес II построил храмы также в Мемфисе, Танисе и Бубастисе. Но особенно своеобразны оставшиеся от его времени небольшие храмы, высеченные в скалах по верхнему течению Нила, в Нубии. В Бет-эль-Валли, Герф-Гусене и Вади-Себуа, равно как и в Дейр-эль-Бахри, эти постройки относятся к полугротам, так как их передние помещения расположены под открытым небом. Но в Абу-Симбеле (Ибсамбуле) храмы уже совершенно скрываются в недрах отвесных прибрежных скал, так что снаружи видны только их фасады. Фасад малого храма в Абу-Симбеле украшен стоящими во весь рост колоссальными фигурами, из которых четыре изображают Рамсеса II, а две – его супругу (рис. 133). Внутри храма потолок зала подпирается шестью столбами, на капителях которых снова является голова богини Гатор. Фасад большого храма, столь часто воспроизводимый в рисунках, занят четырьмя сидящими колоссами, достигающими 20 метров высотой; рядом с ними стоят статуи меньших размеров. Потолок первого большого зала внутри храма покоится на восьми так называемых столбах Осириса, то есть на столбах, лицевая сторона которых украшена колоссальными статуями Осириса во весь рост, прислоненными к ним спиной.

Рис. 133. Фасад малого Абу-Симбельского храма. По Присс-д’Авену

Однако, несмотря на громадность и великолепие своих произведений, архитектура 19-й династии с ее схематической аккуратностью и гладкой облицовкой колонн представляет несомненные признаки упадка той силы и грации, которыми отличалось зодчество 18-й династии.

Из сооружений, относящихся к эпохе 20-й династии, замечательны только воздвигнутые при Рамсесе III. В Карнаке, неподалеку от большого храма Амона, выстроен им храм Хона, бога луны, сына Амона, не отличающийся ни значительностью размеров, ни изяществом деталей, но часто упоминаемый в истории искусства как простейший образец архитектуры египетских храмов (см. рис. 97). Надгробный храм Рамсеса III в Мединет-Абу является лишь сколком с Рамессеума – его великого предшественника. Зато весьма оригинальное гражданское сооружение представляет собой Павильон Рамсеса III, обильно украшенный плоскими изображениями и расположенный по одной продольной оси с надгробным храмом, на некотором расстоянии от его входа. Это сооружение, полукрепость-полудворец, по-видимому, можно рассматривать как памятник царю, придуманный им самим.

В плоских изображениях на стенах этих зданий наше внимание останавливают на себе более воспроизведения светских деяний фараонов, чем мистические изображения религиозных обрядов, каковы сцены посвящений, жертвоприношений, погребения усопших и перевозки мумий на погребальных судах. Только теперь, в период Нового царства, появляются изображения суда над умершим с весами для души, что свидетельствует о росте и эволюции верований египтян. Некоторые из рельефов религиозного содержания в храмах, как, например, изображения богини, которая кормит царя своей грудью (в Гебель-Сильсиле и Бет-Валли), или множество изображений молящегося царя (Аменофиса III в Фивах и Сета I в Абидосе), принадлежат к своеобразнейшим и грациознейшим созданиям фантазии египетских художников. На одном рельефе, находящемся в Лувре и довольно сносно сохранившем свои краски, Сет I представлен вместе с богиней Гатор. Рельеф Абидосского храма, изображающий жертвоприношение, совершаемое фараоном, обнаруживает уже перемену, происшедшую в художественных воззрениях, окончательно созревшую в эпоху Нового царства. Пропорции здесь стройны и вытянуты гораздо больше, нежели в периоде Среднего царства; через тонкие покровы на нижней половине фигуры слегка просвечивает тело; всюду заметно стремление к легкости, но традиционное положение верхней половины туловища далеко еще не оставлено, а большие пальцы на правой руке и на левой ноге все еще нарисованы не с надлежащей стороны. Неестественный способ во времена 19-й династии изображать пальцы отогнутыми кнаружи повторяется и в дальнейшем, например в известковом рельефе, изображающем Рамсеса II ребенком (Лувр).

Рис. 134. Египетские потолочные орнаменты Нового царства. По Присс-д’Авену

Настоящими произведениями исторического монументального искусства надо считать изображения гражданских деяний фараонов на наружных стенах храмов 18-й и 19-й династий. Деяния государей 18-й династии имели большей частью мирный характер. Наглядную картину представляет поход царицы Хатшепсут в страну фимиама Пукт на Красном море, изображенный в ее надгробном храме в Дейр-эль-Бахри. Шествие еще расположено в несколько рядов, один над другим. Вода, обозначенная, как и всегда, отвесными зигзагами, кишит черепахами, морскими раками и всевозможными рыбами. Наибольшим движением отличаются сцены нагрузки и отплытия судов. Затем совершенной новизной при 19-й династии являются большие картины войн эпохи Сета I и Рамсеса II. На наружной поверхности стен Карнакского храма представлено поражение бедуинов. В фиванском Рамессеуме, в Луксорском храме и в одном из покоев Абу-Симбельского храма изображен Рамсес II – исполин на военной колеснице, влекомой пылкими конями, натягивает лук или потрясывает копьем, он торжествует над своими врагами, которые валятся перед ним один на другого, или атакует осажденную крепость. Рамсес III в храме в Мединет-Абу изображен взирающим на морское сражение, стоя на берегу, пуская стрелы из своего лука и переступая через трупы, а также возвращающимся на колеснице с охоты на львов в густых камышах. В изображениях битв и военных экспедиций этой эпохи встречаются все те попытки выражать отдаление, на которые мы указывали выше, то есть при изображении фигур, находящихся в разных планах, одна позади другой, они помещаются целиком или наполовину одна над другой, а также производится удвоение контуров, причем фигуре, находящейся дальше, дается даже больший размер, чем ближней. Новизной были также изображения коня, который вообще появился в Египте лишь в период Среднего царства. Хотя формы этого животного в ту пору никогда не разрабатывались с такой любовью, как в Древнем царстве формы осла, однако движения лошадиных фигур воспроизводятся живо и наглядно. Нежно прочувствованные любовные сцены на стенах павильона в Мединет-Абу переносят нас в совершенно иной мир. Они представляют эпизоды интимной жизни Рамсеса III и его супруги. Каждая из этих картин – небольшая милая идиллия.

Рис. 135. Аменхотеп IV и его супруга. Рельеф в Телль-эль-Амарне. По Лепсиусу

Из изображений на плоскости в фиванских усыпальницах Нового царства в декоративном отношении интересна прежде всего роскошная по краскам орнаментация потолков. На рис. 134 показано, как цветочные чашечки различных форм, египетские пальметты, розетки, завивающиеся ленты и даже бычьи черепа перемешиваются в этой орнаментации с геометрическими или геометризованными основными мотивами, в числе которых, наряду с дуговыми коймами, шахматными полями и т. п., появляются также сети меандров и спиралей. Стенные картины с фигурами исполнены в царских гробницах полуобъемно (раньше преимущественно плоско) и знакомят нас с различными обрядами религиозного культа, похорон и суда над умершими, не встречающимися в древних гробницах, но главным образом – с обыденной и домашней жизнью обитателей долины Нила. В способе воспроизведения сюжетов мы встречаем здесь новые попытки отбросить древнеегипетские шаблоны и внести в изображение новые мотивы и движения, наблюденные в природе. В этом отношении особенно показательны гробницы в Телль-эль-Амарне. Поклонение солнцу изображается здесь с необыкновенной наглядностью. Солнечный диск стоит над священнодействием на небе и шлет на землю свои лучи, из которых выходит рука, готовая принять приносимые в жертву дары. Аменхотеп IV, называемый в Телль-эль-Амарне Хуен-этеном, и его супруга, сидящая с ним рядом, изображены в виде одной фигуры с двойными контурами, но с чрезвычайно индивидуальными, почти карикатурными чертами, с поразительно тонкой шеей, выпяченным животом и мягко округленными линиями (рис. 135). В сценах пиршеств прислужницам даны свободные позы, а ноги фигур в Телль-эль-Амарне чаще, чем где-либо, имеют правильное положение, позволяющее видеть все пять пальцев. Наконец, весьма важное значение имеет живопись на стенах и на полу, открытая Флиндерсом Петри во дворце Телль-эль-Амарны. В середине наиболее сохранившегося пола (рис. 136) изображен бассейн воды с рыбами и цветами лотоса; в окружающем этот бассейн пространстве над различного рода цветами порхают птицы. Все это вместе исполнено поразительно свободно и естественно для египетского искусства. Но по одной этой причине мы еще не считаем себя вправе, подобно Гельбингу, приписывать этим изображениям микенское или финикийское происхождение. По нашему мнению, исследователь Штейндорф преувеличивает, утверждая, что эти изображения "исполнены в совершенно естественном, свободном от всяких условностей стиле". В сущности, здесь сделано лишь несколько шагов вперед к достижению большей натуральности. Точно так же надо считать преувеличенным мнение, будто бы в лицах двух царевен на одной из стенных картин "свет и тени переданы с удивительной градацией тонов".

Рис. 136. Украшенный живописью пол в Телль-эль-Амарне. По Флиндерсу Петри

Но в отношении свободы движения фигур настоящие картины в некоторых из фиванских гробниц той эпохи действительно заходят дальше всего, что считалось возможным для древнейшего египетского искусства. Стоит лишь взглянуть на танцовщиц и музыкантш на одной фиванской картине из Британского музея (рис. 137), чтобы тотчас же признать, что египтяне действительно умели заменять на картинах обычную профильность поворотами en face и en trois quarts. Однако Эрман совершенно прав: подобные вольности допускались лишь при изображении лиц низших сословий; но и тогда – прибавим от себя – эти вольности составляли не более как исключения, подтверждающие общее правило.

В египетской живописи рассматриваемой эпохи возникает особый род плоских изображений – картины на папирусе, древнейшие в мире книжные иллюстрации или миниатюры. Первые свитки папируса с подобными изображениями относятся только к периоду Нового царства. Изображения занимают собой и верхнюю часть манускрипта, и находятся в различных местах текста, и иногда располагаются по всему свитку. Это красные или черные контурные чертежи, исполненные тонким тростниковым пером и затем слегка или вполне иллюминированные при помощи кисточки. Большинство свитков папируса до греческой эпохи сохранилось в гробницах. Изречения, служившие умершим, так сказать, проводником в вечную жизнь, писались для покойников: в Древнем царстве – на саркофагах, в Среднем – на гробах, в Новом – на свитках папируса, помещавшихся при трупе. Эти свитки принято было украшать рисунками. Их образцы имеются почти во всех европейских музеях. Древнейшая из уцелевших книг мертвых относится к 18-й династии, а древнейшая из всех "книг о том, что есть в преисподней", – к 20-й. Полный экземпляр Книги мертвых находится в Туринском музее. Рисунки подобных свитков редко представляют что-либо новое в художественном отношении. Главное место среди них занимают изображения суда над умершими. На рис. 138 – фрагмент папирусного свитка, хранящегося в Британском музее. В противоположность подобным памятникам сатирические папирусы знакомят нас с новой стороной характера египетского народа и его искусства. В основе ее лежит любовь к насмешке при помощи животного эпоса. Действия людей или определенных лиц переносятся в мир животных и через то выставляются в смешном виде; так, например, сатирический папирус в Туринском музее представляет пародию на подвиги Рамсеса III, изображенные в его Павильоне в Мединет-Абу. Сражающиеся между собой воины представлены в виде кошек и крыс. На одном из папирусов Британского музея царь изображен в виде льва, а его супруга, с которой он играет в шахматы, – в виде газели.

Рис. 137. Фиванская фреска эпохи Нового царства. С фотографии Томпсона

Рис. 138. Суд над умершим. Живопись на папирусе. С фотографии Томпсона

Рис. 139. Статуя Мемнона близ Мединет-Абу. С фотографии

Скульптура круглых фигур в эпоху Нового царства, легко преодолевавшая технические трудности в моделировке частностей, особенно ног, головных уборов и одежды, отличалась еще большей тщательностью, но вообще была проще и безжизненнее, чем в Древнем царстве. При портретном сходстве изваяний царей их лица приукрашиваются согласно установленным предписаниям; фигуры становятся все более стройными; их осанка, насколько это допускает египетская оцепенелость, делается все более натуральной и свободной. Из гигантских статуй царей в сидячем положении, высеченных из красного гранита, которые воздвигались перед храмами, замечательны статуи Аменофиса II в Мединет-Абу, одна из которых была известна у греков под названием поющей статуи Мемнона. Они достигают в высоту почти 16 метров, без подножия (рис. 139). Колосс Рамсеса III в Рамессеуме имеет в высоту более 17 метров. Колоссы Рамсеса, стоявшие перед храмом в Абу-Симбеле, как гласит большинство сохранившихся сведений, которые Масперо считает преувеличенными, достигали до 20 метров высотой. Из числа царских изваяний меньшего размера, относящихся к Новому царству, статуя Тутмеса III в музее Гизы отличается естественностью лепки лица, точно так же, как головы Гиремгеба, последнего фараона 18-й династии, и его супруги, находящиеся в том же музее, отличаются своего рода одушевленностью весьма удачно воспроизведенных черт лица. Прекраснейшим из всех многочисленных изваяний Рамсеса II считается гранитная статуя в Туринском музее, отличная по технике и свидетельствующая о наблюдательности художника. Из скульптур другого рода особенно интересны сидячие фамильные группы, какова, например, группа Пта-Маи, жреца Пта, в Берлинском музее (см. рис. 104), а также фигуры людей, молящихся, приносящих жертву или сидящих на корточках. Фигуры сидящих на корточках обычно закутаны в широкие мантии. Сен-Мут, воспитатель царевен при дворе царицы Хатшепсут, статуя которого из черного гранита находится в Берлинском музее, закутан в такую мантию вместе с принцессой (рис. 140).

Рис. 140. Статуя Сен-Мута. С фотографии

В сонм египетских небожителей вступает в это время новое божество, злой дух Бес, изображаемый в виде карлика, оскалившего зубы. Ему приписывают западноазиатское происхождение. Со времен 18-й династии его фигура повторяется бесчисленное множество раз, в большом и малом размере. Небольшое фаянсовое изваяние Беса, Берлинский музей, воспроизведено на рис. 141.

Рис. 141. Бес, играющий на арфе. По Эрману

Древнейшие из сохранившихся египетских бронзовых статуэток, каковы, например, статуэтки Рамсеса II в Берлинском музее, которые можно считать самыми древними во всем мире литыми из бронзы полыми фигурами, относятся также к Новому царству; но большинство таких произведений принадлежит позднейшей эпохе. Особенной известностью пользуется бронзовая статуэтка бубастской царицы Куромамы, 22-я династия, находящаяся в Луврском музее в Париже. В этой фигуре роскошная золотая демаскировка соответствует стройности и округлости форм, свойственных утонченному вкусу эпохи ее исполнения (рис. 142).

Среди глиняных фигур Нового царства, которые массами клались в гробницы с покойниками, любопытны фаянсовые фигурки с цветной, преимущественно синей поливой. Образцы резьбы по слоновой кости встречаются вообще отдельными экземплярами со времен 52-й династии; в ряду изделий этого рода особенно выделяется статуэтка Ити, 18-я династия, музей в Гизе. Ити сидит на чашеобразной капители колонны и смотрит на мир повелительно и вместе с тем комично. Небольшие деревянные статуэтки Нового царства нередко поражают большой тонкостью исполнения. Стоящий военачальник в Лувре и подобная фигура в Берлинском музее относятся к 18-й, а известные деревянные статуэтки жрецов и детей в Туринском музее – к 20-й династиям. Из дерева вырезаны прелестные в своем роде "туалетные ложки", ручки которых представляют чрезвычайно реалистичные мотивы, заимствованные из растительного царства и из жизни животных и людей. Цветы, бутоны и стебли лотоса повторяются здесь в самых разнообразных видах. У одной из ложек в Луврском музее, рисунок которой часто приводится в изданиях, ручка представляет собой чащу лотосов, через которую пробирается, срывая цветы, знатная девушка с высоко подобранным платьем (рис. 143). Ручка другой ложки представляет почти нагую девушку, которая во время своего купания гонится за уткой; сама ложка выдолблена в спине утки. Подобные произведения находятся и в музее Гизы.

Рис. 142. Бронзовая статуэтка царицы Куромамы. С фотографии Жиродона

Изделия золотых дел мастеров при трех великих фиванских династиях тесно примыкают к таким же произведениям Среднего царства. Нагрудные щиты мумий, обрамление которых изображает ворота храма, а середина занята символическим, сквозной работы, рисунком в стиле гербов, составляют среди сохранившихся памятников золотых дел мастеров в Новом царстве главный род драгоценностей, служивших для украшения. К числу клейнодов музея Гизы принадлежит украшение царицы Ахотеп, 17-я династия, а среди сокровищ Лувра находится украшение сына Рамсеса II, нагрудный щит которого, сделанный из золота и ляпис-лазури, изображает царскую змею рядом с коршуном. О том, как далеко ушли египтяне в металлических работах с насечкой, свидетельствует кинжал из гробницы Ахотеп, хранящийся в музее Гизы. Края клинка состоят из золота, а середина – из темной бронзы с надписями и контурными рисунками, исполненными насечкой. На одной стороне главный рисунок изображает льва, преследующего быка, а второстепенный, у оконечности кинжала, – четыре саранчи, сидящие одна позади другой; на другой стороне – пятнадцать цветков с открытыми чашечками. Иероглифическая надпись на этом кинжале и сам его стиль не оставляют никакого сомнения в его египетском происхождении.

Рассматривая глянцевитых скарабеев и другие египетские амулеты в наших музеях, убеждаешься, что они вырезаны по большей части из обыкновенных камней и покрыты цветной стеклянной поливой. Это побуждает нас вернуться к фаянсам, к лепным глиняным сосудам, которые в Среднем царстве бывали почти исключительно синего цвета, а в эпоху 19-20-й династий пестрели уже различными цветами. Преобладающие тона на сосудах Аменофиса III были серые и фиолетовые. При дворе Аменофиса IV, в Телль-эль-Амарне, любили яркость, и потому не только утварь, но и мелкие изделия из обожженной глины покрывались глазурью самых роскошных цветов. Небольшие египетские синие чаши со стилизованными изображениями животных и растений, исполненными в черных контурах, относятся к 18, 19 и 20-й династиям. Стеклянных сосудов того времени сохранилось крайне мало. Среди них встречаются прелестные экземпляры с желтыми цветочными орнаментами на полупрозрачном синем фоне. Таким образом, во всех этих изделиях мы видим чувство формы и красок, благодаря которому египтяне доброго старого времени превращали в маленькое художественное произведение все, к чему ни прикасались.

Рис. 143. Древнеегипетская деревянная ложка. По Перро и Шипье

Снова целых полтысячи лет глубокого упадка отделяют расцвет египетской культуры при великих Рамессидах от нового повышения ее уровня в VII и VI вв. до н. э., при фараонах 26-й династии, Псамметихе I Нехао, Псамметихе II, Априесе и Амазисе. Столицей снова освобожденного и объединенного государства был тогда Саис, при устьях Нила. Поэтому эпоху 26-й династии, культурное развитие которой было подготовлено еще 25-й династией, принято называть Саисской.

От обширных строительных предприятий саисских царей, повсюду восстанавливавших древние святилища, сохранились для нас лишь ничтожные остатки. Особенность египетского искусства той эпохи выказывается главным образом в скульптуре. В ней наблюдаем мы теперь, с одной стороны, наклонность к архаизму, к возврату назад дальше эпохи Рамессидов, к художественному творчеству Древнего и Среднего царств, а с другой – стремление к изяществу и чистоте форм. Теперь отдается предпочтение твердым темным камням, каковы базальт, черный и серый граниты, а также одна порода зеленого камня. Фараонов Древнего царства изображают с особым благоговением и любовью, отчасти быть может, по старым образцам. Девять статуй царя Хефрена в музее Гизы, которые, как это окончательно доказано Борхардтом, принадлежат отнюдь не 4-й, а 25-й или 26-й династиям, ясно выражают собой архаистическое направление саисского искусства. Особенной известностью пользуется большая диоритовая статуя пятого зала этого музея (рис. 144). Точно так же идеализированное изваяние головы молодого царя и стройная фигура царицы с головным убором Исиды, принадлежащая Берлинскому музею, носят на себе отпечаток саисской эпохи. Четыре надгробных рельефа в музее Гизы, исполненные необыкновенно чисто и изображающие приношение и прием даров для жертвоприношений в память умерших, дают особенно ясное представление о стиле рельефов того периода.

Несколько столетий спустя Нижний Египет сделался центром греческой духовной жизни. Завоевание Нильской долины персами прошло для нее бесследно, завоевание же македонянами оплодотворило ее потоком эллинской образованности. При Птолемеях, в Александрии, греки научились понимать египтян, египтяне – греков. Через это соприкосновение двух народов произошел смешанный стиль, который отразился в эллинском и затем в римском искусстве лишь своего рода манерностью, тогда как во все египетское искусство он внес большую свободу, мягкость и закругленность форм, что нередко бывало довольно заметным противоречием его неизменяемым первоначальным основам.

Рис. 144. Диоритовая статуя фараона Хефрена. С фотографии

Менее всего изменился стиль египетской архитектуры, которая во времена Птолемеев и римлян создала еще целый ряд больших храмов в древнеегипетском стиле. Из изменений в храмостроительстве, характеризующих ту пору, прежде всего бросается в глаза любовь к помещению парапетов в промежутках между наружными или надворными колоннами, а затем дальнейшее развитие колонн, в которых теперь перетяжки и расширения у подножия нередко сменяются непрерывной прямотой стержня, между тем как капитель становится более роскошной и натуралистичной. Храмы в Эдфу и Дендере, постройка которых тянулась со времен Древнего царства, в том виде, в каком они сохранились, точно так же как и храмы в Омбосе (Ком-Омбо) и Эсне, вполне принадлежат птолемеевской и римской эпохам.

К числу небольших храмов, окруженных снаружи колоннами со всех сторон, по образцу храма, сохранившегося от древнего времени в Элефантине, следует отнести два изящных строения позднейших времен на острове Филэ. Еще до греческого завоевания, Нектанебо, фараон 30-й династии построил на юге этого острова небольшое здание без целлы и крыши, которое Эберс мог бы назвать скорее убежищем для путешественников, нежели храмом (рис. 145); такое же здание, только несколько большей величины, было построено на востоке острова в римские времена. Из стен парапета, окружающих нижнюю часть здания, поднимаются колонны, на которых покоится карниз. В Павильоне Нектанебо над капителью в виде чаши высится вполне развитая вторая капитель с изваяниями головы богини Гатор со всех четырех сторон. В маленьком храме, стоящем в Дендере рядом с большим, встречается бывшая в рассматриваемое время в большом употреблении чашевидная капитель, украшенная по всей своей окружности рельефными рядами листьев и сильно напоминающая коринфскую капитель греческой архитектуры. Капитель в виде распустившегося цветка лотоса отличается особенным богатством своих форм в Эдфу. Капитель в виде распустившейся лилии находится в Ком-Омбо, а богато развитая капитель в виде развернувшегося зонта цветков папируса – в Филэ. Богатство форм в ту эпоху так велико, что почти ни одна капитель не походит на другую.

Рис. 145. Павильон Нектанебо. По Присс-д’Авену

Плоские изображения на стенах храмов, по большей части снова располагающиеся рядами один над другим, в некоторой степени страдают излишним обилием. Каждый храм свидетельствует о желании поместить в нем по возможности все существующие мотивы египетского искусства. Вырезка койланаглифических изображений (ср. рис. 104) становится глубже, так что фигуры приобретают большую рельефность; при этом довольно часто обнаруживается противоречие между мягкой округлостью лепки фигур и первобытной строгостью их расположения. Наоборот, миниатюры папирусных манускриптов, благодаря более тонким тростниковым перьям переписчиков и художников позднейшего времени, становятся более нежны, но зато и более ничтожны и холодны по содержанию, чем в доброе старое время.

В скульптуре круглых фигур позднейшего периода Египетского царства следует отличать доптолемеевский стиль от птолемеевского. Некоторые произведения, поражающие необыкновенно чутким и сильным подражанием природе и содержащие в себе наряду с греческими главным образом все-таки египетские характерные черты, по всей вероятности, относятся к последнему времени перед завоеванием Египта Александром Македонским. К произведениям этого рода принадлежат: берлинская бронзовая статуэтка, представляющая человека в длинном одеянии с изображением Осириса в руках, она поражает необыкновенной тщательностью моделировки голой головы; голова писца, изваянная из темного камня и производящая такое впечатление, как будто сформирована прямо с натуры, парижский Лувр; бритая голова пожилого человека, сделанная из черного камня, Берлинский музей (рис. 146). Натуральность лепки черепа этой головы, поверхность которого оживлена разными случайными особенностями, естественность очертания рта со впадиной между верхней губой и носом и индивидуальная форма ушных раковин наводят на мысль, что это вполне зрелое произведение греческой эпохи диадохов; не только общее впечатление этого изваяния дает знать о его египетском происхождении, но и в достаточной степени выказываются его египетские особенности, например в глазах с тонкими краями век.

Рис. 146. Голова египетской статуи, изваянной из черного камня. С фотографии

Египетское искусство собственно птолемеевской эпохи стоит, однако, на иной почве. Судить о нем дает нам возможность изваяние одного из Птолемеев, находящееся в музее Гизы. Современные скульптору черты изображенного лица противоречат архаической одеревенелости позы фигуры.

Итак, мы видим, что египетское искусство в продолжение 4 тыс. лет оставалось верным самому себе, хотя и подвергалось сравнительно ничтожным, но все-таки заметным изменениям, и что затем, точно так же, как египетский мир богов, падало, погибало и снова возрождалось в неудержимом потоке всемирной греко-римской культуры. Однако вплоть до своего окончательного исчезновения оно вообще заимствовало извне гораздо менее, чем само отдавало. Национальная замкнутость Египта дала его искусству силу оказывать плодотворное влияние на все соседние страны. В отношении успехов зодчества египтяне шли впереди всех других народов: в развитии зал с колоннами и боковым верхним освещением, украшении стен полихромными монументальными изображениями исторического и религиозного содержания точно так же, как и в законченности воспроизведения нагого человеческого тела при спокойном или умеренно подвижном его положении, в передаче индивидуальности голов в портретных изображениях и употреблении в орнаменте различных форм растительного царства. Некоторые из созданий египтян (пирамиды, обелиски, сфинксы, гирлянды цветов и бутонов лотоса) удержались неизменными в языке форм современного нам искусства. Для всех областей искусства и художественно-ремесленных производств египтяне дали образцы, которые другие, более юные народы могли развивать далее в новом, самостоятельном духе.

 

1. Введение. Древнехалдейское искусство

Хотя искусство халдеев и искусство египтян в исторические времена развивались независимо одно от другого, однако в них нет недостатка в чертах, указывающих на их первоначальное родство, заметное и во всех условиях жизни обоих народов.

Реки Месопотамии, как и Нил, периодически подвержены наводнениям от весеннего таяния снегов на горах Армении, на Ниле – от летних ливней тропической Африки; как здесь, так и там наводнения с древнейших времен регулируются и умеряются каналами и способствуют плодородию низменности, тучная почва которой не только благоприятствовала земледелию и скотоводству, но и побуждала к выделке кирпича и к постройкам из него. Нижней Месопотамии недоставало только близости гор, которые, окаймляя скалами долину Нила, доставляли ей в изобилии камень, благодаря чему египтяне имели возможность воздвигать из прочного материала свои храмы и гробницы, предназначенные для вечного существования. Сходству естественных условий Египта и Месопотамии, как на то особенно указывал Гоммель, соответствует схожесть некоторых первоначальных проявлений их культуры, а именно подобие языков, письмен, времясчисления и религий. В основных религиозных воззрениях обоих народов одинаковую роль играет обоготворение небесного океана Ана, или Ну, от которого выводилось происхождение божеств воздуха и земли, солнца и луны. Почитание божества света у обоих народов занимало первое место, хотя вавилоняне почитали, наряду с солнцем и луной, также и звезды в большей степени, чем египтяне; даже животная символика обоих народов, находившаяся в связи с их верой в богов, представляется во многих отношениях родственной, хотя у египтян поклонение животным, быть может, под влиянием суеверий первоначального африканского населения их страны, практиковалось в большей степени, нежели у вавилонян.

От сходства между местными географическими условиями и между основным мировоззрением произошли и точки соприкосновения между египетским и древнемесопотамским искусствами. Тем не менее никто не может принять произведение древнеегипетского искусства за древнехалдейское; их сходство не идет дальше того, что обусловливается равенством ступени культурного развития обоих народов.

Древнехалдейское искусство в своих существенных чертах является искусством городов шумерского юга и семитского севера, впоследствии Вавилонского государства, которые, ведя с переменным успехом борьбу из-за преобладания, имели каждый своих особых царей до тех пор, пока вавилонский царь Хаммурапи не соединил под своей властью юг и север в одно большое Древневавилонское государство. По Леманну, это произошло в 2231 г. до н. э., по Гоммелю и Эд. Мейеру, – значительно позже. Века владычества в Вавилонии Касситов, достигшего наибольшей силы в XV столетии до н. э., для истории искусства дают весьма мало материалов; от столетий, следовавших непосредственно за тем, сохранились лишь единичные произведения вавилонского искусства. В то время Вавилонское царство все более и более подпадало под власть своего соседа, Ассирии, пока наконец в 689 г. ассирийский царь Синахериб окончательно не сровнял Вавилон с землей. Развитие древнехалдейского искусства начинается за 3 тыс. лет до н. э. и заканчивается к 2000 г. до н. э., но древневавилонское искусство мы могли бы, вероятно, проследить вплоть до VII в. до н. э., если бы то, что осталось от него, по большей части не погибло под развалинами нововавилонского искусства. Нововавилонское государство, просуществовав всего одно столетие (625-539 до н. э.) и успев за это время состариться, породило искусство, произведения которого удивляли евреев и греков.

Шумеры, которые, в противоположность семитам, по языку и телосложению представляются родственными, с одной стороны, арийцам, а с другой – тюркам, считаются создателями всей древнемесопотамской культуры. Их литературу, искусство, науку и религию усвоили себе семитские вавилоняне и ассирийцы. Даже их язык продолжал существовать у месопотамских семитов в значении священного. Чисто шумерскими остались южные города страны, из которых в истории искусства имеют значение Эриду, находившийся на месте нынешних развалин Абу-Шарейна, Сирпурлы (Сиргуллы, Сиртеллы, Лагаша), на месте нынешнего Телло, родины Авраама, Ура в Халдее, нынешний Мугхейр (Мукаджьяр) и Ларс (Сенкерех). Раньше других семитизировались средневавилонские города Урук, библейский Эрех, развалины которого ныне называются Варкой, и Ницпур (Нибур, Ниффер). Чисто семитскими были северные вавилонские города, из которых сам Вавилон и его родная сестра Борзиппа похоронены под развалинами Гиллы, Бирс-Нимруда и Эль-Касра, тогда как следы Агади, тождественность которого с Аккадом установлена не всеми исследователями, и родственный ему Сиппар дошли до нас в развалинах Абу-Габбу.

Рис. 147. Могильный склеп в Уре. По Перро и Шипье

До середины XIX столетия места этих первобытных городов обозначались холмами мусора и песка, возвышавшимися на обширной, жаркой равнине. К раскопкам этих холмов приступили в начале 50-х гг. XIX в. англичане Лофтус и Тейлор. Первые сообщения об их трудах появились в 1855 и 1857 гг. Французская экспедиция 18521853 гг. избрала главной ареной своей деятельности по части раскопок саму столицу царства – Вавилон. Древности, найденные этой экспедицией в 1855 г., погибли в волнах Тигра, но ее научные результаты изложены Оппертом в его главном труде, появившемся в 18591863 гг. Роулинсон, автор сочинения о Месопотамии, продолжал в 1854 г. исследования в Бирс-Нимруде. После того исследование халдейско-вавилонских развалин возобновилось только в 1870-х гг. Гормузд Рассам исследовал развалины Абу-Габбу и дал отчет о своих работах в 1884 г. Де Сарзек с 1877 г. сделал в Телло ряд открытий, обильных результатами, которые опубликованы им вместе с Леоном Гёзе (Heusey) в объемном труде, появившемся в 1887 г. Пенсильванский университет с 1889 г. производил раскопки древнего Ниппура; его открытия опубликованы Гильпрехтом и Джоном Петерсом. Раскопками Вавилона в начале XX в. занимались и германские общества.

Формы зодчества Древней Месопотамии обусловливались свойствами строительного материала, который был под рукой. Тучную глину местной почвы формовали в большие куски или разрезали в виде правильных кирпичей. Кирпич или только просушивался на воздухе и солнце, или обжигался в огне; кое-где его уже глазуровали, причем обычно штемпелевали именной печатью царского зодчего. Тесаный камень, изготовление которого обходилось дороже, употреблялся только для придверных брусьев, пластических украшений и ваяния. Постройка производилась массивными террасообразными наслоениями или правильной кладкой, которая лишь редко, в тех случаях, когда нужно было сообщить ей большую устойчивость, получала наклон, обычно же подкреплялась выступающими из стен пилястрами. Потолки закрытых помещений делались, по-видимому, из пальмовых стволов или из деревянных балок, которые получали из лесистых местностей. По крайней мере, от древнехалдейских времен не осталось никаких следов сводчатых покрытий или куполов, и по ассирийским сводам и куполам, сооруженным двумя тысячелетиями позже, невозможно заключить, что подобного рода покрытия существовали в древнехалдейской архитектуре. Древние халдеи, без сомнения, уже имели понятие о своде, как и о первобытном ложном, образуемом через кладку краев двух противоположных стен выступами до тех пор, пока последние не сомкнутся между собой, чему классическим примером может служить свод склепа в Уре (рис. 147) и свод с замковым камнем (рис. 148). Но оба этих рода сводов, принадлежащие к типу скорее стрельчатого, чем круглого свода, здесь, как и в Египте, применялись редко и для второстепенных целей.

Рис. 148. Сводчатый водосточный канал в Ниппуре. По " American Journal of Archaeology"

Вопрос, употребляли ли древние халдеи колонны или столбы для поддержки потолков и крыш, на который еще недавно давали отрицательный ответ, решен теперь положительно. В одном сооружении в Телло, кирпичи которого отмечены штемпелем царя Гудеа и которое, следовательно, принадлежит первой половине 3-го тыс. до н. э., де Сарзек нашел два толстых столба, каждый состоял из соединения четырех круглых кирпичных колонн. В нескольких часах езды от Телло Джон Петерс открыл здание, внешние стены которого расчленены массивными полуколоннами, а в одном из двух внутренних помещений этого здания – 18 кирпичных колонн с четырехугольными базами, расставленных очень тесно, так что это помещение представляет собой настоящий гипостильный зал. Петерс относит эту постройку к середине 3-го тыс. до н. э. Само собой разумеется, от всех этих кирпичных колонн сохранились лишь обломки. Но и в них можно распознать, что каждый ряд кирпичей состоял из 6 штук надлежащей формы. Предположение, что для поддержки потолка изнутри раньше таких колонн употреблялись стволы пальм, представляется тем более вероятным. что в полуколоннах с наружной стороны стен халдейских построек продолжали существовать, только превратившись в кирпичные, те круглые стволы, между которыми первоначально клались глиняные стены, а там, где эти полуколонны ставились одна подле другой без всяких промежутков, подобно органным трубам, как, например, в некоторых частях фасадов дворцов в Телло и Варке, образцами для них служили, несомненно, бревенчатые тыны.

Рис. 149. Стенное украшение в Варке. По Лофтусу

Относительно декоративного увенчания древнехалдейских зданий, имевших, по всей вероятности, жестяные крыши, мы не можем составить себе ясного представления. Главные фасады обычно были разделены на части четырехгранными или полукруглыми выступами или углублениями, причем или выступали широкие части стены в виде ризалитов, или же полуколонны и столбы располагались в ряд с промежутками или без них, или же, наконец, ровная поверхность стены разнообразилась проведением углубленных тяг или разбитием ее на поля. Гораздо труднее ответить на вопрос о декоративной облицовке древнехалдейских кирпичных стен. Невозможно признать за общее правило, что в халдейских постройках кирпич никогда не являлся снаружи в натуральном виде, как это предполагали Перро и Шипье. Де Сарзек, Гёзе и Масперо утверждали самым определенным образом, что древний дворец царя Гудеа в Сирпурле (Телло) не имел ни снаружи, ни внутри никакой облицовки, то есть его кирпичные стены были ничем не отделаны. Тем не менее нет недостатка в следах облицовки других зданий. Одна – на стене дворца, открытого Лофтусом в Варке, очевидно, была покрыта простой штукатуркой, а в Абу-Шарейне, древнем Эриду, на куске внутренней поверхности стены найдено грубое изображение мужчины с птицей в руке. Любопытна также другая стена, отрытая Лофтусом в Варке; она разбита на части полуколоннами, стоящими рядом, наподобие органных труб, и, кроме того, облицована мозаикой, представляющей правильные геометрические фигуры, сложенные из небольших кирпичиков натуральных цветов, желтого, красного и черного (рис. 149).

В Эриду Тейлор также нашел остатки подобной облицовки. Но еще оригинальнее третий род украшения стен, найденный в Уруке, а именно полыми кирпичами в виде блюдец, обращенных вогнутостью кнаружи. Глазурованный кирпич, игравший видную роль в позднейшем месопотамском искусстве, по-видимому, был в употреблении также и в Халдее. Остатки подобного кирпича найдены в Мугхейре и Варке. Вообще внешний вид древнейших халдейских кирпичных городов в отношении красок, надо полагать, не особенно отличался от средневековых кирпичных городов Северо-Германской низменности.

В развалинах, исследованных в стране халдеев, можно различить, точно так же, как и в Египте, постройки двоякого рода: религиозные и гражданские, храмы и дворцы.

Основу халдейского храма, унаследованную Ассирийским царством, составляло массивное террасообразное здание. Эти террасы, или этажи, кверху становились постепенно все меньше и меньше и соединялись между собой наружными лестницами. На верхней террасе стояло небольшое, вроде капеллы, святилище божества, украшенное с особенной роскошью как снаружи, так и внутри; перед ним совершались жертвоприношения. Постройка в виде уступов, или террас, которую мы уже видели у многих народов, представляет собой простейший, самый первобытный способ, особенно удобный на обширных равнинах, для вознесения обиталища бога-небожителя над туманом и житейской суетой города так, чтобы оно было видимо каждым верующим с далекого расстояния. Храм имел в плане форму прямоугольника; каждый верхний этаж строился с отступом к задней, узкой стороне, так что спереди на каждой террасе оставалось достаточно места для длинной лестницы, поднимавшейся прямо кверху. При квадратном плане верхние этажи уменьшались равномерно со всех четырех сторон, причем лестница, разбиваясь на части под прямыми углами, шла по всем четырем сторонам этой уступчатой пирамиды. Прямоугольный тип здания господствовал на шумерском юге, квадратные в плане уступчатые пирамиды преобладали на семитском севере.

Из целого сонма крылатых духов, которые были созданы фантазией обитателей Месопотамии наполовину или даже совершенно по образу и подобию животных и которыми, по представлению этих обитателей, кишела вселенная, выделились высшие божества, их человек создавал по своему образу и подобию; сперва эти божества являлись лишь защитниками и покровителями известных городов: три великих бога – неба, океана и земной тверди – Ан, Эа и Бел, наряду с которыми стояли бог солнца Самас, бог луны Син, бог молнии Раман и весьма усердно чтимая богиня Иштар. Богу Эа поклонялись преимущественно в Эриду, Сину – в Уре, Ану, Иштар – в Уруке, Бел, который в Вавилоне отождествлялся с Мардуком, или Меродахом, богом утреннего солнца, – в Ниппуре. В Эриду еще доныне можно распознать две террасы трехэтажного храма и часть лестницы его переднего фасада, поднимавшейся между двумя скошенными стенами. В Уре особенно хорошо сохранился второй этаж, украшенный большими выступающими из его наружной поверхности столбами. Но от храма в Уруке осталась только бесформенная груда кирпича, сушенного на воздухе. Эти три храма имели прямоугольное основание, тогда как остатки храма Бела в Ниппуре свидетельствуют, что это было здание с квадратным планом. Что касается крестообразного фундамента, который здесь чаще всего встречался при раскопках, то он несомненно принадлежит постройкам позднейшего времени.

Рис. 150. План дворца царя Гудеа в Телло. По Гёзе и де Сарзеку

Халдейские дворцы, с фасадами которых мы уже несколько ознакомились, состояли из ряда комнат и залов, группировавшихся вокруг больших и малых дворов. Наиболее известен план дворца царя Гудеа в Телло (рис. 150). В этом сооружении, воздвигнутом за 3 тыс. лет до н. э., еще не были употреблены колонны для поддержки потолка, но на двух фасадах видно, что они разделялись на части попеременно полуколоннами, примкнутыми одна к другой, и стенными выступами со ступенчатым профилем. Древнейшие из построек, открытые Петерсом вблизи Телло, так же как и штучная облицовка стен дворца в развалинах Вусваса в Варке, относятся к позднейшему времени. Таким образом, не подлежит сомнению, что постройки из сырого кирпича без колонн времен царя Гудеа относятся к более ранней эпохе, а постройки с колоннами и облицовка стен представляют позднейшую ступень развития древнехалдейской архитектуры.

Глубокая древность древнехалдейско-вавилонского искусства выказывается также в украшениях других его произведений. Повторения фигуры рыбы на одной древневавилонской цилиндрической печати в коллекции Леклерка (рис. 151, а), точно так же, как и многократное повторение одного и того же мотива – оленя, преследуемого водяным чудовищем, на таком же цилиндре из Телло, находящемся в Лувре, в Париже (б), уже являются почти животной орнаментикой. Но растительная орнаментика в ту эпоху еще совсем чужда древневавилонскому искусству. Древнейшая розетка, имеющая некоторое подобие цветка, встречается впервые на тиаре царя, изображенного на межевом камне XII столетия до н. э. (ср. рис. 164). Узоры, иногда напоминающие этот род орнамента на цилиндрических печатях, представляют собой не что иное, как солнечный диск, испускающий лучи; изображение это, вместе с изображением луны, которой уже в то время давали очертание турецкого полумесяца, повторялось бесчисленное множество раз как символ бога света, царящего над вселенной. Точно так же не следует смешивать с растительной розеткой диск, окруженный семью шарами-планетами или вмещающий их в себе. Волнистые линии обычно означают воду. Но гораздо чаще в Древней Халдее употреблялся простой геометрический орнамент, который образуют известные терракотовые штифты в вышеупомянутой стенной облицовке (см. рис. 149). Вставленные один подле другого ромбы чередуются здесь со светлыми и темными треугольниками, расположенными в шахматном порядке, и с узорами из зигзагообразных параллельных линий. Такие же поля ромбов сохранились на одном обломке камня, найденном в Телло. Концентрические круги встречаются заполняющими некоторое пространство на древних цилиндрических печатях. На одном таком цилиндре в коллекции Леклерка мы видим замечательно расположенные фигуры в виде буквы Т с закрученными концами верхней части, чередующиеся с прямоугольными щитками (рис. 151, в). На древнем рельефе из Телло, изображающем полный герб города, найден ленточный орнамент, то есть орнамент несомненно технического происхождения (рис. 152). За исключением этого герба, все упомянутые орнаменты напоминают нехитрое искусство первобытных народов.

Рис. 151. Древнехалдейские цилиндрические печати. По Менану (а, в, г, д, е, ж), Гёзе и де Сарзеку (б)

Рис. 152. Халдейский рельеф с ленточным орнаментом. По Гёзе и де Сарзеку

В основе древнехалдейского искусства – ваяние, и прежде всего пластические изображения человека. Не переходя границ архаических ступеней развития скульптуры, эти произведения оставляют далеко за собой все, что нам известно на этой ступени, за исключением памятников Египта; наблюдение за природой замечательным образом соединяется в них со стилем. Статуи из диорита (или долерита) в Лувре, в Париже, дают нам понятие о халдейской крупной скульптуре; они были отрыты в Телло лишь в последней четверти XIX столетия. В произведениях же декоративного ваяния и образцах пластических мелких художественных работ древнехалдейской эпохи в европейских коллекциях давно уже не было недостатка. Цилиндрические печати из мрамора, горного хрусталя, ляпис-лазури, гематита, яшмы и еще более дорогих полублагородных камней дошли до нас сотнями от всех столетий месопотамской культуры. По надписям на них такие исследователи, как Менант, имели возможность определить, по крайней мере для наиболее важных экземпляров, время и место происхождения. Эти резанные вглубь пластические изображения, воспроизводящие чаще всего мифологические сцены из двух великих древневавилонских героических поэм, или богослужебные обряды, предназначались для делания оттисков на мягких глиняных досках, которые в Месопотамии заменяли собой писчую бумагу, и рисунок на оттисках получался рельефный. Едва ли не столь же многочисленны небольшие глиняные фигурки, добытые при месопотамских раскопках; но определение времени и места их происхождения еще затруднительнее, чем цилиндрических печатей. Однако и тут были сделаны попытки отличать древнехалдейские произведения от ассирийских и нововавилонских. Сюда же следует причислить бронзовые фигурки всех эпох. Уже среди произведений, найденных в Телло, можно отличать крупные бронзы выбивной работы от более мелкой литой бронзы. Слегка рельефные изображения сохранились на глиняных досках и обломках памятных столбов и других произведений.

Рис. 153. Рельеф царя Нарамсина. По Гоммелю

Для определения времени происхождения всех этих художественных предметов пользуются прежде всего двумя северовавилонскими памятниками, снабженными надписями: цилиндрической печатью древнего царя Саргона из Аккада, из коллекции Леклерка, в Париже (рис. 151, г), и обломком базальтового рельефа в Константинопольском музее, описанным Шейлем и представляющим, рядом с половиной фигуры царя, надпись Нарамсина, сына Саргона I (рис. 153). Пока исследователи принимали, что Нарамсин, царь Агади и, вероятно, также Вавилона, жил в 3750 г. до н. э., мягкость форм его рельефа, при их угловатости в произведениях более позднего шумерского искусства при Урнине и его современниках – произведениях, с которыми мы познакомимся ниже, – представлялась неразрешимой загадкой. Но с того времени, как мы, вместе с Леманном, стали относить Нарамсина снова к эпохе лишь за 2750 лет до н. э., а следовательно, его отца, Саргона, к 2800 г. до н. э., а лагашского Урнину к 3000 г., история древневавилонского искусства уже не представляет для нас никаких отступлений от естественных законов эволюции.

Важнейшее место среди сохранившихся изваяний занимают найденные в Телло и находящиеся в Лувре. Самые неповоротливые и примитивные произведения шумерского Телло, по нашему мнению, поддерживаемому Гёзе вопреки Масперо, должны быть старше вышеупомянутых северовавилонских древностей времен Саргона и Нарамсина. Но и наиболее зрелые произведения Телло отнюдь не представляют собой более нового стиля, и лишь единичные экземпляры из найденных там обломков пластических произведений относятся к высшей ступени развития, отличающейся большим совершенством. Из числа царей и верховных жрецов Сирпурлы, которые стали нам известны по уцелевшим надписям, Урнина (Гоммель читал его имя Ург-ханна) и его внук Эаннатум принадлежат к значительно более древним поколениям, нежели Урбаи и его преемник Гудеа. При первом процветало древнейшее, при втором – наиболее зрелое искусство Древней Халдеи, которое, конечно, представляется крайне древним и само по себе.

Рис. 154. Обломок древнехалдейской дугообразной каменной отделки стены. По Гёзе и де Сарзеку

Из пластических произведений Телло, которые можно было бы приписать еще более древней эпохе, чем эпоха царя Урнины, следует указать на обломки дугообразной каменной отделки стены, украшенной рельефными поясными изображениями одной и той же нагой мужской фигуры (рис. 154). У каждой из них руки лежат на груди, представленной en face, причем правая рука поддерживает левую; головы же повернуты в профиль. Из-за орлиного носа, составляющего непосредственное продолжение очень низкого лба, вся голова имеет птичий вид. Волосы на голове и бороде изображены в виде волнистых линий. Угловатый, почти ромбовидный глаз, несмотря на профильное положение головы, рисуется en face и под толстой, выпуклой бровью занимает большую часть всего лица, между тем как небольшой, отступающий назад рот почти теряется в бороде. Большие пальцы на руках – безобразно велики. В общем, получается впечатление искусства по-детски неумелого, но при всей своей неумелости сильного по замыслу.

К произведениям с начертанным на них именем царя Урнины принадлежит прежде всего обломок серого камня с рельефом, вероятно, помещавшегося в виде герба города над одними из дворцовых ворот в Сирпурле (Лагаше). На нем изображен орел с львиной головой, распростерший свои крылья над двумя симметрически стоящими задом к нему львами. Этот древнейший из всех известных гербов в мире, в котором ясно выражен геральдический стиль, сохранился в полном виде на одном рельефе небольшого размера (см. рис. 152), а также награвирован на одном серебряном сосуде той же эпохи. Но стиль фигур времен Урнины можно изучить лучше всего при помощи каменного рельефа, изображающего, если судить по надписи на нем, царя и его родных. Все фигуры представлены в профиль, одни – в повороте налево, другие – направо. Глава рода отличается своей величиной. Верхние части обнаженных тел имеют такое же положение, как на описанном выше дугообразном рельефе. Нижние части прикрыты колоколообразной одеждой с кусками меха, образующими складки. Плоские стопы ног повернуты соответственно профилю головы, тип которой не отличается сколько-нибудь заметно от типа вышеозначенного более древнего изображения. Однако на всех головах, за исключением лишь одной, волосы и борода подстрижены, и в очертаниях глаза, уха и рта выказывается более внимательное наблюдение натуры.

Рис. 155. Военная сцена на Стеле коршунов царя Эаннатума. По Гёзе и де Сарзеку

Затем следует указать на известную Стелу коршунов Эаннатума. Сохранилось всего лишь шесть обломков этой кверху несколько суживающейся плиты, украшенной с обеих сторон рельефами и надписями, прославляющими одну из побед царя. Тем не менее главные изображения, подразделенные на несколько частей, можно различить до некоторой степени: царь представлен вдвое большей величины, чем его воины; стоя на колеснице, он преследует своего разбитого врага (рис. 155). Далее изображены: погребение убитых, торжественное жертвоприношение по случаю победы, казнь пленников, царь, собственноручно убивающий предводителя вражеской армии, коршуны, слетевшиеся на поле сражения и улетающие с головами павших в мощных клювах. Отдельные изображения представляют толпы людей или наваленные один на другой трупы. Художник соблюдал последовательность происшествий и пробовал свои силы в воспроизведении разнообразных мотивов движения, но фигуры уже получили постоянный архаический халдейский тип: птичий профиль головы, которая почти вся занята глазом и носом, стиснутые формы туловища, плоскую ступню ног, угловатые руки. Разработка частностей несколько лучше, чем в более древних памятниках, хотя до настоящего понимания форм здесь еще очень далеко. Однако все контуры очерчены твердо и целесообразно. Гёзе называет этот памятник, относимый им к 4000 г. до н. э., "древнейшей баталической картиной в мире". По новейшим исследованиям, эта стела относится никак не далее как к 3-му тыс. до н. э. Обломки подобных памятников, найденные в Сирпурле, свидетельствуют о том, что подобного рода плиты с рельефами изготовлялись по повелению царей в память их подвигов и для украшения их дворцов, подобно тому, как нынешние коронованные особы заказывают с той же целью баталические картины.

За этими шумерскими памятниками следуют семитско-древневавилонские памятники царя Саргона I и его сына Нарамсина, живших за 2800-2700 лет до н. э.: вышеупомянутая цилиндрическая печать из коллекции Леклерка в Париже и слегка рельефная полуфигура царя, Константинопольский музей. Оба этих произведения должны быть поставлены во главе позднейшего и, при всем своем архаизме, все-таки более зрелого искусства древней Месопотамии. Цилиндрическая печать Саргона I или его писца типична для стиля целого класса подобных мелких художественных памятников; на ней симметрично повторяется в чисто геральдическом стиле нагая фигура героя Исдубара, или Гильгамеша, опустившегося на одно колено и подносящего небесному быку сосуд, из которого льются два священных потока; бык несколько склонил на сторону свою голову с большими буйволовыми рогами и жадно пьет божественную влагу. По нижнему краю струится в каменистых берегах поток, обозначенный правильными волнообразными линиями (рис. 151, г). Замечательно, что герой сцены обращен к зрителю совсем прямо: всей своей огромной головой с кудрями, подобными львиной гриве, тогда как ноги повернуты в профиль; поразительны также рисунок нагого тела, лепка мышц героя и быка, хотя и не совсем анатомически правильная, и, наконец, свобода движения и поворота головы животного. Все произведение проникнуто реализмом, соединенным с истинным чувством стиля, но в то же время его архаичность выказывается в жестких, угловатых чертах лица и в симметрически вьющихся локонах на голове героя. Подобные цилиндрические печати той же коллекции (рис. 151, д и е), а также из Британского музея и музеев в Нью-Йорке и Гале изображают битвы Исдубара и Кабаниса со львами, быками и баснословными двупородными чудовищами, которые, ради симметрии и соразмерности расположения, представлены поднявшимися на задних ногах до высоты человеческого роста и нередко повторяются в геральдическом стиле. Вышеупомянутый базальтовый рельеф с надписью Нарамсина, находящийся в Константинопольском музее (см. рис. 153), – также единственное в своем роде произведение. На нем сохранилась полуфигура царя с остроконечной бородой, в высокой тиаре, обращенная профилем влево; в опущенной правой руке и полуприподнятой левой она держит древко оружия или какой-либо символический предмет. Волосяная одежда оставляет открытыми правую руку и правое плечо. Голова имеет семитский тип. В надписи, по Шейлю, заключается смесь семитских и шумерских элементов. Если не считать изображения груди во всю ее ширину и анатомических погрешностей в плечевом и локтевом сочленениях, фигура царя отличается чрезвычайной естественностью и мягкостью. Особенно жизненно моделированы голова и руки; несмотря на то что поверхность рельефа сильно пострадала, тонкая разработка деталей бросается в глаза.

Рис. 156. Сидящая статуя Гудеа, найденная в Телло. По Гёзе и де Сарзеку

Рис. 157. Стоящая статуя Гудеа, найденная в Телло. По Гёзе и де Сарзеку

Переносясь на юг, мы встречаем в Сирпурле более зрелое искусство, относящееся, однако, не к 4-му, а к 3-му тыс. до н. э., а именно в десяти статуях зеленоватого диорита, найденных в развалинах дворца в Телло. К сожалению, ни у одной из них не сохранилось головы; зато были найдены отдельные головы, из которых одна, по всей вероятности, принадлежала какой-либо из этих статуй. Одна из этих статуй, обильно покрытых надписями, изображает царя Урбау, остальные же девять – царя или верховного жреца Гудеа в различную величину. Небольшой статуе Урбау, стоящего во весь рост, недостает не только головы, но и ног. Как и статуи Гудеа, она изображает царя en face, задрапированным лишь в большой четырехугольный кусок ткани, образующий на нижней части тела как бы колокол и перекинутый через левое плечо, так что правые плечо и рука остаются ничем не прикрытыми. Но в действительности она отличается от статуй преемника названного царя большей архаичностью, выражающейся в короткости и стиснутости членов и в более плоском, поверхностном обозначении их форм, например в полном отсутствии складок одежды. Из статуй Гудеа, которые, если судить по надписям на них, некогда стояли в разных храмах, как приношения богам, четыре изображают царя сидящим, а четыре – во весь рост. Во всех видна окаменелая симметричность, распространяющаяся и на верхние, и на нижние конечности, а потому указывающая на более древнюю ступень развития искусства, чем фронтальность (по Юлию Ланге). Руки лежат одна в другой на груди, обе ноги, обращенные прямо вперед, параллельны между собой, и хотя в сидячих статуях достаточно обработаны, но слишком сближены одна с другой; в стоячих статуях благодаря их положению пятки исчезают в массе статуи, но стопы отделены одна от другой небольшим пространством. Формы тела вообще еще довольно укорочены и уширены, но иногда, как и у статуй в натуральную величину, плечи слишком узки, что, по-видимому, обусловливается первоначальной массой куска диорита, из которого они изваяны. Необходимо, однако, заметить, что во всех этих статуях мы видим истинное, вполне сознательно выполненное воспроизведение человеческого тела. Глаз современного нам анатома найдет здесь уклонения от совершенной точности, но в общем нагое тело, хотя и слишком мясистое, вылеплено верно и мягко, а на одежде, умышленно гладкой и натянутой, в надлежащих местах намечены складки и оторочка ткани; если локти слишком угловаты, а кисти рук чересчур сплющены, то пальцы на руках и ногах с их суставами и ногтями изваяны с натуральностью, не оставляющей желать ничего лучшего. Лишь одна из сидячих статуй имеет колоссальный размер. Из остальных одна представляет царя Гудеа с планом постройки, другая – с масштабом на коленях (рис. 156). Эти околичности, равно как и многие надписи на постройках, видимо, свидетельствуют о том, какое важное значение придавали месопотамские цари своей строительной деятельности. Одна из меньших статуй во весь рост (рис. 157) отличается тонкостью и свободой исполнения. Голова, найденная поблизости от этого торса, совершенно оголена; волосы и борода гладко выбриты, и только смело изогнутые брови, сросшиеся над переносьем, очерчены резко. Вообще это прекрасно сформированная голова с большими открытыми глазами и полными, правильными чертами лица. Подобные же черты, но выполненные еще тоньше, мы находим в двух других, также гладко выбритых головах (рис. 158, б), по сравнению с которыми так называемая "голова с тюрбаном" имеет более строгий и более древний характер. Ее более оживленное лицо также гладко выбрито, но пышные кудри на голове изображены совершенно правильными небольшими спиральными линиями и связаны над лбом в виде диадемы или тюрбана (рис. 158, а). Один обломок бородатой головы выполнен, напротив того, свободно и мягко, вполне соответственно общей свободе и мягкости, которыми отличается рельеф Нарамсина. По-видимому, в промежуток времени между древней и более поздней эпохами, когда было принято отращивать волосы и бороду, существовал период, в котором их брили или носили коротко остриженными. Из числа изваяний, найденных при прежних раскопках и признанных, на основании раскопок в Телло, древнехалдейскими, следует упомянуть еще об одной небольшой статуе из Луврского музея, изображающей сидящую женщину с большой головой, в волосяной одежде (рис. 159).

Рис. 158. Головы, найденные в Телло. По Гёзе и де Сарзеку

Рис. 159. Древнехалдейская женская статуя. По Гёзе

Из декоративных скульптур того времени, найденных в Телло, нужно прежде всего указать на небольшое круглое подножие, на нижней ступени которого сидят на корточках нагие мужские фигуры, прислоненные спиной к среднему цилиндру. Замечательна также каменная ваза царя Гудеа, рельеф которой представляет собой символическое изображение, состоящее, совершенно так же как греческий кадуцей, из двух змей, обвившихся вокруг жезла (рис. 160).

Дальнейший ход развития древневавилонского искусства, быть может, всего удобнее проследить по истории цилиндрических печатей. Но здесь не всегда бывает легко отличить действительно древнее от позднейшего, от подражающего древности. В Сирпурле были найдены цилиндры с изображениями битв Исдубара, подобными тем, с которыми мы уже ознакомились.

Рис. 160. Каменная ваза царя Гудеа с изображением жезла, обвитого змеями. По Гёзе и де Сарзеку

В дальнейшем развитии этой отрасли искусства вступает в свои права стиль рельефа, дающий предпочтение профилю, а нагота героического периода при изображении религиозных обрядов сменяется более культурным костюмом, причем наряду с гладкой четырехугольной драпировкой появляется одежда, образующая широкие складки. Только одна богиня, по господствующему мнению, которое оспаривал Соломон Рейнах, великая богиня Иштар, впоследствии перешедшая в Грецию с именем Афродиты, на цилиндрах обычно изображается нагой с ясно выраженной женской формой бедер; на воспроизведенном у нас цилиндре из Ура (см. рис. 151, ж), находящемся в коллекции Леклерка, в Париже, Исдубар является снова нагим и позади сцены моления, занимающей первый план.

То же самое наблюдается и во множестве древневавилонских глиняных и менее многочисленных бронзовых фигур. Характерный тип нагой богини представляет одна глиняная статуэтка из Луврского музея, отличающаяся от обычной строгой фронтальности легким наклоном головы. Однако древнехалдейско-шумерское происхождение этого произведения отнюдь нельзя считать доказанным. Девственные формы нагого женского тела мы встречаем в одной несомненно древнехалдейской бронзе из Телло (рис. 161), в которой довольно изящно разыгран мотив несения корзины на голове.

Дальнейшее развитие древневавилонского искусства или, вернее, его движение назад, вплоть до наступления ассирийского владычества, яснее всего выказывается в некоторых рельефах. Так, концу 3-го тысячелетия до н. э. приписывается небольшой, тонко исполненный рельеф из Берлинского музея (рис. 162), изображающий царя, к которому низшие боги подводят одного из высших богов. Здесь все проникнуто еще чисто древневавилонским вкусом. Глиняные доски из одной гробницы в Сенкерехе, срисованные Лофтусом, вероятно, также относятся к 3-му тыс. до н. э. Сцены охоты и происшествия повседневной жизни, изображенные на этих досках, представляются более оживленными по движению и более свободными по рисунку, чем предшествовавшие им произведения халдейского искусства, но небрежными и поверхностными в отношении исполнения частностей. Фигура царя на межевом базальтовом столбе из Британского музея, относимом к XII столетию до н. э., о чем мы уже говорили, исполнена в новом стиле, отличном от древнехалдейского (рис. 163). Обычно ее считают изображением царя Мардука-надин-ахи (11271131), но, по Гоммелю, она скорее представляет Навуходоносора I (1137-1131). Несмотря на древний характер этого произведения, выражающийся в укороченности пропорций тела, во всей позе и одеянии царя, вооруженного стрелой и луком, мы уже видим переход к ассирийскому стилю, обнаруживающийся в тяжелой, богато расшитой одежде без всяких складок, в тщательном прикрытии всех частей тела и, наконец, в растительной розетке на тиаре. Рельеф из Храма солнца в Сиппаре, Британский музей, изображающий поклонение богу солнца, Самасу, сидящему на троне, в котором мы находим колонну легкой конструкции с капителью, снабженной волютами, и с такой же базой, относится лишь к 852 г. до н. э., то есть к той поре, когда рядом с вавилонским искусством уже процветало ассирийское. Здесь уже мало следов той силы и солидности, которыми отличалось халдейское искусство за 3 тыс. лет до н. э. (рис. 164).

Рис. 161. Древнехалдейская бронзовая фигура женщины. По Гёзе и де Сарзеку

Рис. 162. Древневавилонский рельеф. С фотографии

Для оценки древнехалдейского искусства лучше всего принимать в расчет произведения месопотамского искусства, возникшие до конца 3-го тыс. до н. э. Эти произведения поучительны главным образом потому, что соответствовали условиям местности и времени своего происхождения. В отношении террасообразного способа постройки храмов и по большей части в орнаментике древние халдейцы стояли еще на уровне доисторических и первобытных народов. С усовершенствованием постройки дворцов и в особенности с успехами в ваянии человеческого тела они поднялись, соответственно своей остальной культуре, на степень истинной художественности. Но продолжать развитие этого искусства было суждено не им, а их наследникам – ассирийцам.

 

2. Ассирийское искусство

Остатки произведений ассирийского искусства, разрушенных и погребенных вследствие внезапных катастроф, в течение двух тысячелетий покоились непробудным сном под лишенными всякой растительности холмами мусора, и лишь во второй половине XIX в. явились на свет благодаря дорого стоившим раскопкам французов и англичан. В Ашшуре (Калех-Шергате), родине первобытного бога того же имени и северных семитов, получивших от нее название ассирийцев, находившейся на правом берегу Тигра, открыты отдельные остатки памятников древнеассирийского искусства. Гораздо плодотворнее были результаты раскопок Ниневии, позднейшей столицы Ассирии, лежавшей на левом берегу Верхнего Тигра, любимого города великой богини Иштар. В самой Ниневии, на развалинах которой ныне стоят напротив города Моссула местечки Куюнджик и Неби-Юнус, в Калахе (нынешнем Нимруде), к югу от Ниневии, и в Имгур-Беле, нынешнем Балавате, к востоку от Ниневии, англичане А. Г. Лайярд, В. Кеннет Лофтус, Гормузд Рассам и Георг Смит сделали великие, крайне важные открытия, главные результаты которых поступили в Британский музей, в Лондоне. В Дур-Шаррукине (Хорсабаде), к северу от Ниневии, раскопки производили французы Ботта и Фландин, Плас и Тома, поэтому произведения искусства, найденные там, находятся в Луврском музее, в Париже.

Рис. 163. Межевой столб Навуходоносора. С фотографии Томпсона

Рис. 164. Поклонение богу солнца. Рельеф. По Перро и Шипье

Ассирийцы, некогда населявшие означенные места, сильные и мускулистые, любители войны и охоты, влили новую струю в дряхлевшее месопотамское искусство IX-VII столетий до н. э., и хотя эта струя не отличалась большой чистотой, но все же была и более сильной, и более живой и свежей. Конечно, ассирийцы сознавали себя плотью и кровью вавилонян, которым были обязаны как религией, государственными учреждениями, наукой и литературой, так и основными чертами искусства; но они не гнушались заимствовать некоторые отдельные формы орнаментики также и у своих дальних родственников, египтян. Но уже сам факт дальнейшего развития искусства на берегах Тигра в эпоху наибольшего процветания Ассирийского государства, продолжавшуюся четверть тысячелетия (884-626 до н. э.), доказывает, что северные месопотамцы сознательно шли собственным путем; действительно, произведения ассирийского искусства занимают среди подобных произведений, оставшихся от всех народов земного шара, совершенно отдельное положение, вследствие чего нельзя назвать ассирийцев подражателями в нарицательном смысле этого слова. Так, например, крылатые львы и бескрылые быки с человеческими головами, стоявшие в виде горельефных колоссов на страже при входах в ассирийские дворцы, по своим мифологическому характеру и значению могли быть и вавилонского происхождения. Но если бы употребление их, как символов и декоративных фигур, было у вавилонян столь же распространено, как у ассирийцев, то они были бы открыты не на одной только ассирийской почве. Известняковые или алебастровые плиты с рельефными изображениями различных эпизодов из жизни царя, приставленные одна возле другой и тянувшиеся рядами по нижней части стен на дворах, в проходах и в залах дворцов ассирийских государей, нагляднее всего свидетельствуют о национально ассирийском дальнейшем развитии месопотамского искусства, хотя и не подлежит сомнению, что стиль этих рельефов образовался в Вавилоне.

Наиболее прямая связь ассирийского искусства с вавилонским видна в архитектуре, к которой так или иначе относятся почти все открытые доселе художественные памятники Ассирии. И в этой стране главными строительными материалами служили штампованная глина, просушенный на солнце кирпич, в заметных местах кирпич, обожженный в огне, кое-где глазурованный. Ассирийские храмы, носившие название цигурат, представляли собой, точно так же, как халдейские и вавилонские, массивные террасообразные постройки, кверху суживавшиеся. Но прямоугольное основание, господствовавшее на юге Месопотамии, здесь, на севере, уступило место квадратному, получившему свое начало в Средней Месопотамии. Как и дворец царя Гудеа в Сирпурле, о котором мы говорили выше, дворцы состояли из большего или меньшего числа дворов, из которых каждый, вместе с выходившими на него залами и покоями, представлял собой одно замкнутое целое. Несколько таких отделений, обычно три, помещения для мужчин, женщин и хозяйственных потребностей, были обнесены одной общей стеной с четырехугольными выступающими из нее зубчатыми башнями и с массивными входными воротами и образовывали одно увенчанное зубцами здание на широко раскинувшемся возвышении, на которое вели двойные лестницы и рампы. Обширная наружная поверхность стен дворцов, как и в Древней Халдее, на главном фасаде расчленялась системой углублений, уступчатый профиль которых, разумеется обусловливаемый характером кирпичных построек, соответствовал двойному или тройному ряду зубцов, расположенных ступенями. Древнехалдейское деление фасада на части круглыми столбами, поставленными один подле другого, встречается местами и в Ассирии. Низкие верхние этажи, открывавшиеся на плоскую кровлю, имели вид лишь башенок на отдельных выступах стен; окна или галереи с колоннами являлись, по-видимому, только в таких надстройках на стенах и над воротами. Однако и тут нет недостатка в признаках дальнейшего развития сравнительно с древневавилонским зодчеством. Прежде всего нужно заметить, что ассирийцы употребляли свод гораздо чаще, нежели древние халдеи юга. Юлиус Опперт говорил: "Еще и в нынешнем Вавилоне постройки сооружаются из кирпича и деревянных столбов, в противоположность новой Ниневии (Мосуле), где своды кладутся из сырого кирпича".

В ассирийских развалинах сохранились явственные части коробового свода, с одной стороны, над пролетами ворот городских стен, а с другой – в водосточных каналах, в которых можно видеть то циркульный, то эллиптический, то заостренный свод. Куски кладки, которые можно было принять только за остатки обрушившихся сводов, найдены также в хорсабадском дворце. Ворота и двери, как правило, имели дугообразную форму верха, но встречаются также двери с прямолинейным верхом. Коробовыми сводами, по-видимому, покрывались проходы и продолговатые главные залы дворцов. Французские исследователи. со времен Пласа и Тома утверждали, что некоторые из квадратных залов имели купольное покрытие. На происходящих из Куюнджика рельефах, Британский музей, изображены небольшие здания (рис. 165), доказывающие, что ассириянам не были чужды постройки с куполообразным покрытием. Однако на прочих плитах с изображениями ассирийских дворцов, кроме армянских зданий с фронтоном, мы видим исключительно постройки с плоской крышей. Во всяком случае, такая крыша, устроенная на деревянных балках, сверху которых намощен пол из битой глины, составляет общее правило в ассирийском строительном деле, как это подтверждается тем, что Лайярд при своих раскопках постоянно находил кучи золы от обуглившихся балок, равно как и тем, что в надписях царей говорится о кедровых бревнах, которые привозились для построек.

Рис. 165. Рельеф из дворца Синахериба в Куюнджике. По Лайярду (II, табл. 17)

Рис. 166. Бронзовый рельеф из Балавата. По Перро и Шипье

Каменные колонны, насколько можно судить по немногим сохранившимся от них обломкам, применялись при постройке ассирийских дворцов только в указанных выше побочных местах или же как украшения наружной поверхности стен. Однако изображение внутри дома на одном бронзовом рельефе, найденном в Балавате (рис. 166), точно так же как бронзовая оболочка деревянной колонны, обнаруженная Пласом на одном из дворов в Хорсабаде, и, наконец, надписи, разобранные Мейсснером и Ростом, из которых одна гласит, что Синахериб приказал подпереть колоннами потолок в одном помещении нижнего этажа, показывают, что ассирийцам не были чужды деревянные колонны как подпоры. Во всяком случае, колонны в Ассирии исполняли свое назначение лучше в тех, похожих на шатры, легких небольших храмах (aediculae, павильонах, киосках), которые в ней, как и в Египте, существовали наряду с массивными сооружениями, известными нам преимущественно по изображениям на плитах с рельефами, чем в монументальных зданиях.

Рис. 167. Ассирийский рельеф из Нимруда. По Лайярду (I, табл. 30)

Изображение настоящего шатра найдено в северо-западном дворце в Нимруде (рис. 167). Верхние концы представленных здесь подпор свободно выходят наружу. Капитель с волютами, та, что на рисунке видна с левой стороны, поразительно напоминает подобные капители, встречавшиеся в египетской живописи (см. рис. 99, ж, з, и). Своеобразны также две капители, что направо, с волютами и обращенными друг к другу фигурами каменного барана на подставках, помещенными над волютами. Основываясь на этом мотиве, Перро видит в ассирийской волюте как здесь, так и повсюду, подражание рогам каменного барана. Однако такое объяснение происхождения волюты, в смысле общего положения, маловероятно. На хорсабадских и куюнджикских рельефах небольшие храмы представляются не шатрами, а каменными постройками; их колонны, как и везде в Ассирии, – круглые и гладкие. Волюты их капителей удвоены, поставлены одна над другой. Наконец, рельеф в Британском музее, изображающий бога солнца в его храме с колоннами, доказывает, что капитель с волютами употреблялась еще в поздневавилонском искусстве (ср. рис. 164) и что, следовательно, на нее нельзя смотреть как на ассирийское изобретение. Но особенно невероятным представляется предположение, что она произошла от египетской пальмовидной капители. Однако в ассирийской архитектуре встречаются типы колонн, принадлежащие только ей одной. Сюда относится хорсабадская колонна с капителью в виде приплюснутого шара (рис. 168), украшенного двумя венцами из дуг, охватывающими один другой; сюда же следует отнести найденное в Куюнджике подножие колонны, имеющее подобную же форму и подобное украшение; это подножие покоится на спине крылатого быка с человеческой головой. Сюда относится также обломок базы из Нимруда в виде крылатого сфинкса полуегипетского характера (рис. 169). Что подножиям колонн действительно придавали вид этих фантастических животных, как то делалось потом в средневековой Европе, видно из одного рельефа, найденного в Куюнджике, Британский музей. Подножия колонн здания на этом рельефе, имеющие вид круглых подушек, покоятся на спинах животных, которые стоят парами, одно против другого. Нижний край этой подставки орнаментирован ступенчатыми зубцами. Не подлежит сомнению, что все эти формы, за исключением сфинкса, – месопотамского происхождения.

Рис. 169. Ассирийский крылатый сфинкс. Подставка под колонной. По Лайярду (I, табл. 93)

Рис. 170. Ассирийские крылатые кони и священное дерево. По Лайярду (I, табл. 50)

Рис. 168. Капитель в виде приплюснутого шара из Хорсабада. По Перро и Шипье

Итак, по части главных ассирийских орнаментальных мотивов мы уже ознакомились с двух- или трехступенчатыми зубцами, появляющимися также в виде рядов, и с венцами циркульных дуг, которые имели самое разнообразное применение. Из геометрических фигур встречается, кроме того, простая стена перекрещивающихся линий, а для оживления длинных полос особенно часто употреблялся мотив стропил Л. Из мотивов чисто технического происхождения коренной принадлежностью Месопотамии были лента и плетение, которые мы уже видели в Древней Халдее (ср. рис. 154). Кроме того, в месопотамской орнаментике важную роль играли сказочные крылатые животные, иногда крылатые быки и кони (рис. 170) или животные в естественном виде, изображенные то стоящими одно против другого, как в гербах, то борющимися между собой, то образующими собой длинные ряды. Не то было с мотивами растительного царства. К представлению о розетке и здесь относят орнаментные фигуры различного происхождения. Зубчатые звезды и концентрические круги, иногда окаймленные небольшими круглыми возвышеньицами, какие мы уже видели в Древней Халдее, принадлежат к числу астрономических мотивов. Наиболее употребительная в Ассирии розетка, заимствованная из растительного царства, имеет вид звездчатого цветка, если смотреть на него сверху, вроде обыкновенного подсолнечника или маргаритки. На одном ассирийском рельефе позднейшего времени мы видим отчетливое ее изображение в виде цветка на длинном стебле (ср. рис. 189). Древнейшая из сохранившихся месопотамских розеток помещена на тиаре царя Мардук-надин-ахи, или Навуходоносора I, XII столетия до н. э. (ср. рис. 164). Во всяком случае, в орнаментации египетских потолков она встречается еще раньше. Но образец для этого мотива настолько под руками у всех и каждого, что подобный орнамент мог быть изобретен как в Египте, так и в Месопотамии вполне самостоятельно. Не нужно, однако, смешивать розетку с четырехлиственником и трехлиственником. Наряду с розеткой, заимствованной из царства растений, в ассирийской орнаментике видную роль играет пальметта, опахало из расправленных листьев. Как правило, ее отдельные листья украшены полосками и выходят все вместе из подобия цветочной чашечки с небольшими завитками, напоминающей собой подобные же египетские фигуры. Книзу стебли продолжаются в виде дугообразно извитых лент, на которых расположен ряд отдельных пальметт. Иногда в таких рядах пальметта чередуется с фигурами животных, иногда же фигура животного изображается на ее верхушке. Делафуа и Гудиейр едва ли правы, сводя эту ассирийскую пальметту, на которую, правда, впоследствии персы смотрели как на силуэт настоящей пальмовой верхушки, к так называемой египетской пальметте; это тем менее вероятно, что в древнехалдейском периоде ее присутствие нигде не удалось открыть. Во всяком случае, ассирийцы создали в качестве излюбленного орнамента, наряду с розеткой, собственную пальметту с весьма характерным схематическим очертанием. Среди розеток и пальметт, равно как и независимо от них, иногда встречается фигура на длинном стебле, кверху заостренная, подобная почке или плоду, которую – может быть, совершенно ошибочно – называли кедровой шишкой, и другая фигура, круглая, посредине со светлыми полосками на темном фоне, увенчанная наверху тремя листочками, имеющая вид тоже почки или плода и называемая, вероятно также неправильно, гранатовым яблоком (рис. 171). Очевидно, обе эти фигуры не имеют ничего общего с египетским лотосом, хотя, как мы увидим ниже, этот последний в свое время действительно входил в ассирийскую орнаментику и без всякой переделки, в виде цветка или цветочных бутонов, попеременно применялся в рядах орнаментов. Нельзя отрицать, что собственно ассирийская растительная орнаментика схожа с египетской; но уже манера сопоставления вышеозначенных форм с лентообразными и плетениевидными мотивами, с одной стороны, и с фигурами из царства животных – с другой, имеет вполне ассирийский характер, и никто, в отношении общего впечатления, не смешает ассирийского орнамента с египетским. Из числа символических орнаментов Ассирии крылатый солнечный диск действительно заимствован из Египта. Но изображение на этом диске божества в образе бородатого мужа – уже опять чисто месопотамского происхождения (рис. 172). Равным образом азиатского происхождения священное дерево – роскошное соединение вышеозначенных пальметт и так называемых кедровых мотивов, комбинированных различным образом (см. рис. 170 и 172). Смысл этого изображения не выяснен; но так как с обеих его сторон были, в геральдическом стиле, помещены крылатые духи, фигуры людей или зверей, то, по всей вероятности, оно имело какое-либо религиозное значение.

Рис. 171. Ассирийский орнамент с плетением и гранатовыми яблоками. По Перро и Шипье

Вышивки, которыми украшены одежды, изображенные на каменных рельефах, дают нам весьма наглядное общее представление обо всех этих мотивах и в то же время – ясное понятие о столь же высоком состоянии вышивания в ассирийских художественно-ремесленных производствах, как и в Вавилоне в XII в. до н. э. Напротив того, художественное гончарное производство, по-видимому, никогда не играло важной роли в Ассирии. Орнаментика ассирийских сосудов – простая геометрическая; однако Лайярд описал осколки глиняного сосуда, составляющего исключение из этого правила и украшенного чисто ассирийскими орнаментами, а именно полосами плетения, пальметтами, гранатовыми яблоками.

Рис. 172. Крылатый диск солнца с ассирийским божеством. По Лайярду (I, табл. 163)

Роскошные сосуды изготовлялись преимущественно из бронзы и украшались гравировкой, позолотой, золотой и серебряной выкладкой в виде концентрических кругов, и нигде так ясно, как на сосудах этого рода, не наблюдается борьба азиатских мотивов с проникшими потом из Египта.

Переработка ассирийцами различных чужих элементов их орнаментики в одно ясное сильное целое, очевидно, была художественным делом самого этого народа. Но до величайшего совершенства он дошел в общем декоративном убранстве ворот, коридоров, дворов и залов своих царских дворцов, где не оставалось ничего не украшенным и, по всей вероятности, не иллюминированным. Деревянные ворота и двери часто были обиты чеканной бронзой. Вообще, по заявлениям древних авторов, обшивка металлическими листами играла большую роль в украшении стен, нежели об этом можно судить по сохранившимся памятникам. Стены, сложенные из глины и просушенного на солнце кирпича, несмотря на свою толщину, были недостаточно прочны для того, чтобы выносить на верхних своих частях облицовку металлом или камнем. Облицовка состояла здесь или из глазурованного кирпича, из которого составлялись картины и большие надписи, или из штукатурки, расписанной красками. Только внизу, у самого пола, можно было отделывать стены плитами известняка или алебастра с раскрашенными рельефными изображениями, составляющими гордость ассирийского искусства. Близость гор давала ассирийцам, в прямую противоположность с вавилонянами, возможность добывать плиты. Этот материал обусловливал развитие местного искусства. Большие каменные рельефные изваяния исторического содержания имели у ассирийцев чисто национальный характер, и по ним-то, главным образом, мы можем проследить ход развития ассирийского искусства.

Письменные источники дают лишь скудное понятие о произведениях ассирийского искусства за время между 1300 и 900 гг. до н. э.; сохранившиеся же от этой эпохи памятники ассирийского искусства и еще более скудное. Мы знаем, что еще Салманасар I (около 1300 г. до н. э.), наряду с Ашшуром и Ниневией, основал третью столицу царства, Калах, и соорудил террасообразный храм; по всей вероятности, остатки этого храма дошли до нас в развалинах кирпичных, обложенных каменными плитами стен, которые были открыты Лайярдом в Нимруде. Нам известно также, что Тиглатпаласар I, "первый из великих ассирийских завоевателей", как называет его Эд. Мейер, воздвиг в древнем Ашшуре несколько храмов и восстановил другие (около 1100 г. до н. э.); плохой рисунок Роулинсона знакомит нас с его изображением на выветрившемся рельефе, сохранившемся рядом с надписью на скале близ истоков Тигра. Мы знаем, что сын Тиглатпаласара, Ашшурбелкала, соорудил себе дворец в Ниневии; имя его надписано на торсе дурно выполненной в отношении пропорциональности нагой женской фигуры, Британский музей, которая, как таковая, является совершенно исключительной среди ассирийских изваяний. Наконец, нам сообщают, что в IX столетии до н. э. ассирийские наместники управляли нижней долиной Хаборы; и действительно, Лайярд нашел здесь, в Арбане, остатки древнего ассирийского дворца, четырех крылатых быков с человеческими головами, льва с открытой пастью и профильное изображение воина слегка выпуклой работы. В этих произведениях особенно характерно тщательное, мелочное исполнение волос, заплетенных в небольшие одинаковые пучки.

История ассирийского искусства, собственно говоря, начинается лишь с царствования великого Ашшурнасирпала (884-860 до н. э.), перенесшего свою резиденцию из Ашшура в Калах и воздвигшего там, к югу от террасообразного храма, гигантский дворец, известный под названием северо-западного дворца Нимруда. К его длинной, узкой главной зале вели двое входных ворот с севера и по воротам с юга и запада. На страже каждых ворот северной, длинной стороны стояло по паре изваяний крылатых львов с головой человека и – что необычно – с человеческими руками; у дверей западной, узкой стороны стояли крылатые львы с человеческой головой, но без рук, у южных дверей – крылатые быки с человеческой головой, какие впоследствии встречаются чаще всего. Идея, лежавшая в основе этих образов, достаточно ясна. Неземной дух-покровитель олицетворяется в образе, составленном из частей тела наиболее мощных земных существ. Голове мыслящего человека придаются крылья орла, хребет быка, лапы льва. Характерен крылатый лев с головой человека из дворца Ашшурнасирпала, Британский музей (рис. 173). Прежде всего во всех этих стражах ассирийских врат поражает оригинальность изображения пяти лап вместо четырех: вследствие того что эти изваяния помещались на углах, образуемых стенами, их исполняли так, что спереди они представлялись как бы настоящими круглыми скульптурами; но для того, чтобы сохранить целиком вид всей фигуры при взгляде на нее сбоку, та передняя нога, которая примыкает к стене, удваивалась. В извинение этого отступления от натуры надо сказать, что пятой ноги не было видно при взгляде на фигуру ни спереди, ни сбоку. Головной убор этого крылатого льва состоит из тиары с изображенными на ней рогами, которая вообще присуща ассирийским богам; выступающие вперед, сросшиеся над переносицей брови и большие широко раскрытые глаза унаследованы ассирийскими статуями от древнехалдейских; овал лица, мясистые щеки, горбатый нос – отличительные черты семитского типа, повторяющиеся во всем ассирийском искусстве без особенной индивидуализации. Длинные, густые волосы на голове и бороде образуют множество небольших, правильных спиральных локонов – прием изображения волос, продолжавшийся и в ваянии Греции в древнейшую ее эпоху. Львиные лапы этого фантастического существа представляют преувеличенное обозначение мышц и сухожилий, особенно ясно выразившееся именно в этом древнем произведении калах-нимрудского искусства.

Рис. 173. Крылатый лев из дворца Ашшурнасирпала. С фотографии Манселля

Собственно рельефы залов северо-западного дворца знакомят нас со всем содержанием и языком форм ассирийского искусства. Колоссальные духи в образе крылатых людей стоят охранителями царя, которому прислуживают евнухи. Орлиноголовые боги поклоняются священному дереву (рис. 174). Длинные стороны главного зала были украшены двумя расположенными один над другим и разделенными полосой с надписью рядами изображений жизни и деяний монарха. Мы видим его здесь едущим на охотничьей колеснице и убивающим диких зверей (рис. 175), совершающим возлияние в честь богов по случаю удачной охоты на льва или дикого быка, проводящим жизнь в тесном общении с крылатыми небожителями, которые изображены с головным убором, украшенным рогами, или с орлиными головами. Видим, как царь, стоя на своей боевой колеснице, сражается под валами неприятельской крепости, как переправляется через реку в сопровождении воинов, плывущих при помощи надутых пузырей, как победоносно возвращается домой, встречаемый музыкантами.

Рис. 174. Священное дерево и божества с орлиной головой. Ассирийский рельеф. С фотографии Манселля

Большинство этих рельефов находится в Британском музее, но некоторые из них попали также в Берлинский и Дрезденский музеи. Все они носят на себе своеобразный отпечаток древнейшего ассирийского рельефного стиля, представляют превосходную, слегка выпуклую работу резцом и изображают все фигуры постоянно в профильном положении. Боги, а также цари и даже сановники монархии представлены всегда с длинными волосами и окладистыми бородами; слуги же, рабочие, простые люди и в особенности евнухи носят длинные волосы, но лишены бороды. Женские фигуры являются лишь плачущими на крепостных стенах или в шествиях пленников. Глаза передаются еще без малейшего намека на пластику глазного яблока. Длинные одежды без складок, иногда обшитые тяжелой бахромой с кистями, а иногда и богато вышитые, покрывают большую часть всего сильного, широкоплечего, хотя и несколько коренастого тела. Там, где выступает обнаженное тело, как, например, на руках и ногах, наблюдается анатомически точная выделка мышц и сухожилий, на которую мы уже указывали. Совершенно нагие мужские фигуры встречаются разве лишь в изображениях убитых и ограбленных врагов или преследуемого неприятеля, переплывающего реку. В данных случаях чувство формы во всей совокупности организации нагого тела оказывается малоразвитым. В этом отношении египтяне стояли выше ассирийцев. Тем не менее, некоторые частности, как, например, число ребер, часто правильно наблюденное, положение рук и постановка ног показывают, что глаза ассирийских художников с самого начала видели лучше, чем египетские. В египетском рельефе было принято за правило при профильной постановке обеих ног изображать и ту, и другую с внутренней стороны, то есть со стороны большого пальца; в ассирийском же рельефе нога, ближайшая к зрителю, всегда изображалась правильно; точно так же рука, находящаяся ближе к зрителю, воспроизводилась вместе со своим плечом в приблизительно правильном профильном положении, и иногда, хотя и не всегда, другая рука, удаленная от зрителя, в противоположность египетскому методу, совершенно правильно заслонялась грудной клеткой и на рисунке оставались видимы только ее кисть и предплечье. Столь оживленные позы и движения, какие сообщало человеческому телу египетское искусство, никогда не удавались ассирийскому. Зато изображения диких зверей в охотничьих сценах и лошадей в сценах сражений далеко превосходят египетские в отношении передачи как форм, так и движения. В изображениях, находящихся в северо-западном дворце, задний план, равно как и околичности, намечен лишь настолько, насколько безусловно необходимо для того, чтобы сюжет был понятен. Однако река, представленная в виде совершенно правильных волнистых линий и оживленная фигурами рыб и закрученными спиралями, гораздо более натуральна, чем реки в египетских картинах. Горы обозначены сетью чешуек, что составляет также характерный прием ассирийского искусства; нет недостатка в деревьях, хотя они изображаются схематически, без различия отдельных пород, и очень аляповато. Нечего и говорить, что какой бы то ни было намек на перспективу отсутствует. Следующие одно за другим возвышения рисуются, как на плане. Все, что стоит или растет вертикально, изображается, ради ясности, как бы отражающимся в зеркале, в лежачем положении, иногда верхом вниз. Вообще распределение фигур в пространстве, лишь только прерывается спокойное, простое чередование предметов, делается произвольным и беспорядочным. Но при этом отдельные эпизоды воспроизводятся смело и с жизненной правдой. Таким образом, здесь чувствуется недостаток не верности взгляда, но умения передавать наблюденное.

Рис. 175. Охота на льва. Нимрудский рельеф. С фотографии Манселля

Рис. 176. Статуя Ашшурнасирпала. С фотографии Манселля

Замечательна широкая полоса клинообразных надписей, тянущаяся вдоль всех четырех стен, всегда на равной высоте, по всем залам дворца Ашшурнасирпала, в том числе по залам, украшенным изображениями больших фигур, где она проходит через эти последние поперек их туловища. Поясняя содержание изображений рассказами о деяниях царя, она не составляет органически целого с отдельными пересекаемыми ею изображениями, но тем не менее до известной степени увеличивает их декоративную связь между собой.

О состоянии круглой пластики во времена Ашшурнасирпала дает нам понятие его изваяние величиной меньше натуры, Британский музей (рис. 176). Само собой разумеется, что оно, как и все ассирийские статуи, имеет строго фронтальное положение. Голова с длинной бородой ничем не покрыта. Туловище, рассчитанное на то, чтобы смотреть на него только спереди, очень сплюснуто. В руках, кистях рук и ногах – полное отсутствие реалистичности; одежда, окутывающая все тело, разделена на части нашитой на нее бахромой. Украшенная рельефами стела Ашшурнасирпала в Британском музее лучше, чем это изваяние, выдерживает сравнение с несколько более древними такими же вавилонскими стелами. Эти каменные, сверху закругленные памятники с изображением царя, символическими околичностями и пространными надписями составляют особенность всего месопотамского искусства; им любили давать форму невысоких, притупленных вверху обелисков, четыре грани которых украшались рельефными изображениями охотничьих и боевых подвигов царя, расположенными одно над другим. Обелиск Ашшурнасирпала в Британском музее упоминается реже, чем обелиск его сына, только потому, что от него сохранились одни обломки. Существование уже в то время связи между египетским и ассирийским искусствами доказывают вырезанные в египетском вкусе из слоновой кости головки, хранящиеся в Британском музее, если только они происходят не из более поздних построек; найдены они в северо-западном дворце Нимруда и, по-видимому, были вставлены в деревянные двери или дощатые панно (рис. 177).

Рис. 177. Резьба по слоновой кости. Фрагмент. С фотографии Манселля

Живопись по штукатурке в верхних частях стен дворца Ашшурнасирпала до некоторой степени побледнела и стерлась после того, как была открыта. По словам Лайярда, то были изящные цветные орнаменты ярких красных и голубых тонов. Фигуры найдены в живописи только на глазурованных кирпичах: сохранились обломки больших картин на кирпиче с такими маленькими фигурами, что каждый кирпич заключает в себе целые фигуры. На единственном обломке, который был найден несомненно в нимрудском северо-западном дворце, все фигуры без голов (рис. 178, а). В противоположность позднейшим изображениям этого рода, мы видим здесь на желтом фоне обведенные черным контуром зеленые драпировки с белой обшивкой. Орнаментным мотивам на кирпиче соответствуют украшения, вышитые на одеждах царя и его вельмож, особенно роскошные и разнообразные на рельефных плитах, сохранившихся в северо-западном дворце. Вся древнейшая орнаментика ассириян с ее мотивами, взятыми из животного и растительного царств, с ее расположением рядами и в геральдическом стиле, здесь перед нами в самом изящном исполнении. Однако египетский цветок лотоса еще отсутствует; бронзовые сосуды с египетскими мотивами орнаментации, найденные в этом дворце, попали в него, очевидно, лишь впоследствии.

Сын Ашшурнасирпала, Салманасар II (860-824 гг. до н. э.), построил центральный дворец в Нимруде (Калахе) и расширил начатые еще при его отце постройки в Имгурбеле (Балавате). Важнейшие из пластических произведений, относящихся ко времени царствования этого государя, находятся в Британском музее; это, во-первых, так называемый черный обелиск, на всех четырех гранях которого помещены в пять рядов, один за другим, изображения царей, данников ассирийского государя, с их слонами и верблюдами (рис. 179); во-вторых, найденная в Ашшуре (Калех-Шергате) базальтовая, утратившая голову фигура царя в сидячем положении и, в-третьих, большая часть знаменитых бронзовых пластин, служивших облицовкой ворот в Балавате, с изображениями походов царя. Стиль этих произведений отличается уже более мягкими, более расплывчатыми контурами и несколько более отчетливым задним планом в сравнении с тем, какой мы находим в северо-западном дворце. Сидящая фигура царя производит впечатление слабого подражания такой же царской статуи из Телло (ср. рис. 156).

Рис. 178. Ассирийские изразцы с цветными изображениями. По Лайарду

Рис. 179. Черный обелиск Салманасара II. С фотографии Манселля

В центральном дворце Салманасара II в Нимруде найден также один из совершеннейших образцов ассирийской живописи на глазурованном кирпиче (см. рис. 178, в). На одном и том же кирпиче изображены в полный рост царь и сопровождающие его евнух и воин; царь держит в правой руке чашу, из которой делает возлияние в честь находящейся перед ним фигуры, сохранившейся лишь наполовину. Контуры – еще черные, но уже едва заметны. Выцветшие краски костюмов – белая, темно-желтая и серовато-желтая; фон – светло-желтый. Фигуры – более стройны, чем на современных этой живописи рельефах; в руках и ногах преувеличенной мускулатуры незаметно. Из юго-восточных развалин Калаха, относящихся, вероятно, ко времени царствования Рамманирариса III (811-732), добыты многочисленные фрагменты живописи на кирпиче, хранящиеся в Британском музее; от более древних памятников этого рода они отличаются белым цветом контуров (см. рис. 178, б).

Этими контурами здесь очерчены, без обозначения мускулатуры, поразительно стройные светло-желтые и светло-синие фигуры на зеленоватом или желтоватом фоне.

Дворец Тиглатпаласара III Узурпатора (745-727), в Калахе, был разрушен его преемником. Впоследствии Асархаддон употребил рельефы из залов этого дворца для своей новой постройки. К их числу, по всей вероятности, принадлежат изображения, изданные Лайярдом (Mon. I, с. 63-67), – шествие со взятыми в добычу изваяниями богов, которых несут на плечах два человека.

Рис. 180. Реставрация Хорсабадского храма. По Тома

При Саргонидах произошел новый расцвет ассирийского искусства. Тотчас же по вступлении своем на вавилонский престол основатель этой династии, Саргон (722-705), начавший с 709 г. до н. э. именоваться Саргоном II, соорудил себе в местности нынешнего Хорсабада, на склоне горы, крепость Дур-Шаррукин, на западной стене которой возвышался его гордый, исполинский, увенчанный зубцами дворец. Перро называл Дур-Шаррукин "Версалем этого ассирийского Людовика XIV". На дворцовой террасе, к юго-западу от царского замка, рядом с ним возвышался храм, устроенный в виде уступов; вероятно, он состоял первоначально из семи этажей, последовательно уменьшавшихся с приближением кверху; из них сохранилось лишь четыре. Наружная поверхность стен этих массивных этажей была разбита на части углубленными полями уступчатого профиля и покрыта штукатуркой, окрашенной на первом этаже в белый, на втором в черный, на третьем в красный, на четвертом снова в белый цвет (быть может, первоначально синий). Основываясь на показаниях Геродота о цвете различных поясов на стенах Экбатаны, Тома полагает, что пятый этаж был окрашен в оранжево-красный, шестой – в серебристо-серый, и, наконец, верхний этаж был позолочен (рис. 180). Царский дворец, к которому примыкало это здание, исследован на таком большом пространстве и столь тщательно, как ни одно из других ассирийских сооружений. Внутрь дворца вели двое массивных ворот – одни на северо-восточной стороне, другие – на юго-восточной. Три пролета в каждых из этих ворот были украшены парами крылатых быков с человеческими головами. По обеим сторонам юго-восточных ворот между крылатыми быками было помещено по огромной человеческой фигуре, одной рукой прижимающей к себе поднятого с земли льва и держащей в другой руке серповидный меч; вероятно, то были изображения вышеупомянутого вавилонского национального героя Исдубара или его друга Эабани, которые мы уже видели на древнехалдейских цилиндрах (ср. рис. 151, д, и рис. 181). Пролеты ворот были сводчатые и облицованы глазурованным кирпичом. Пластическими произведениями были наиболее богаты дворы и залы мужского отделения. Глазурованным же кирпичом всего роскошнее украшены были покои женского отделения, отчасти крытые коробовыми сводами (рис. 182). Например, стены одного из дверных пролетов в этом отделении украшены рядом стоящих одна возле другой полуколонн и под ним – цоколем, обложенным глазурованными кирпичами, из которых составлена картина, изображающая львов, быков и других животных, идущих мимо яблони. Фон картины – светло-синий. Все животные и предметы на ней – желтого цвета, с примесью белой краски. Листья на яблоне – ярко-зеленого цвета.

Рис. 181. Скульптурное украшение юго-восточных ворот Хорсабадского дворца. С фотографии Жиродона

Пластические произведения из Хорсабада находятся по большей части в парижском Лувре. Бронзовый лев из Дур-Шаррукина естествен не менее каменного льва из Кальха, находящегося в Британском музее.

Во дворце Саргона найдено 26 пар алебастровых крылатых быков с человеческой головой. Любопытны, кроме того, горельефные изображения Исдубара, особенность которых состоит в том, что тело в них, так же как на древнехалдейских цилиндрах, обращено к зрителю передом, а ноги представлены профильно, обе в одну сторону. Подобная неумелость воспроизведения видна и в некоторых крылатых духах из Хорсабада, изображенных en face. Многочисленные алебастровыве плиты с рельефами из дворца Саргона, поставленные в один ряд, протянулись бы на два километра. Содержание их – то же, что и подобных рельефов из Калаха. И здесь мы находим хронику жизни царя, представленную в фигурах, например, постройку им дворца. В стиле уже заметна перемена: рельеф становится выпуклее, полоса надписей, проходящая в Калахе через все фигуры, уже отсутствует; любовь к изображению частностей увеличивается; стремление к тщательной разработке, постоянно повторяющееся в истории искусства через известные промежутки времени, становится заметным. В фигурах это сказывается в обозначении зрачков, которое теперь вполне обычно (рис. 183). На заднем плане, который занимает значительное пространство, по сравнению с тем, что было раньше, отдельные детали исполняются с большей наблюдательностью и отчетливостью. Уже можно распознавать породы деревьев, а море отличать по его раковинам и другим обитающим в нем животным, равно как и по беспорядочно рассеянным на его поверхности спиралям, то есть волнам от реки, при изображении которой спирали всегда располагаются в направлении ее течения. На ветках деревьев появляются птицы, через дорогу перебегают куропатки. Но при всем этом выполнение произведения слабее, чем в более древних художественных памятниках Калаха. Вообще рельефы дворца Аттпттурнасирпала, хранящиеся в Британском музее, при всей жесткости своего исполнения, производят впечатление большей строгости, свежести и содержательности, чем рельефы дворца Саргона, находящиеся в Лувре. Во дворце Саргона найдена также единственная в ассирийском искусстве шарообразная капитель (см. рис. 168). Дальнейшее развитие скульптурной орнаментики представляет нам также известный каменный дверной порог, хранящийся в Лувре (рис. 184). Наружную рамку этого порога составляет ряд чисто египетских цветков лотоса, чередующихся с его бутонами и соединяющихся с ними при помощи изогнутых стеблей. Внутреннюю рамку образует полоса, украшенная розетками. Эти две рамки окружают главное поле орнамента, занятое приставленными друг к другу шестилиственниками.

Рис. 182. Стенная отделка в женском отделении Хорсабадского дворца. По Тома

Рис. 183. Голова ассирийского царя. Рельеф из Хорсабада. С фотографии Жиродона

Рис. 185. Бронзовый сосуд из Нимруда. По Лайярду (II, табл. 60)

Рис. 184. Каменный дверной порог из Хорсабада. По Перро и Шипье

Здесь так же, как и на бронзовых сосудах из Нимруда (рис. 185), относящихся, вероятно, к эпохе Саргона и представляющих собой, несмотря на полуегипетскую орнаментику, наверное, произведения Азии, видно, как ассирийские художники совокупляли и переделывали по-своему отдельные египетские мотивы. И в военное, и в мирное время египтяне все более и более оказывали влияние на ассирийцев.

Рис. 186. Синахериб, конь и слуга. Рельеф из Ниневийского дворца. С фотографии из Берлинского музея

Сын Саргона, Синахериб (705-681 г. до н. э.), разрушитель Вавилона и завоеватель Египта, снова перенес свою резиденцию в Ниневию. Он укрепил этот город стенами, тянувшимися несколько миль, а в его центре соорудил для себя два дворца, один юго-западный, на месте нынешнего Куюнджика, и другой – в южной части города, в Неби-Юнусе. От времен Синахериба остались также рельефы на скалах в долинах Бавиана и Мальтаи. И здесь, и там изображены великие национальные ассирийские боги в обычных одеяниях, с высокими тиарами на голове; эти фигуры – выше человеческого роста, стоят на животных, и цари поклоняются им. И здесь, и там соблюден строгий древний стиль рельефа, несмотря на удлиненность пропорций. Никакие изображения заднего плана не нарушают спокойного однообразия плоскости, на которой выступают фигуры. Иное дело – большие скульптурные хроники из куюнджикского дворца Синахериба. Большие, связанные один с другим ландшафты, каких никогда не бывало в египетском искусстве, тянутся по множеству плит; в том же дворце найдены и другие достопримечательности ассирийской архитектуры, каковы, например, четыре шарообразных подножия колонн (ср. рис. 168) и каменный дверной брус с пластическими фигурами животных. Алебастровые доски со скульптурной хроникой из этого дворца находятся в Берлинском и Британском музеях. Некоторые из берлинских досок, как, например, с изображением царя и его коня (рис. 186), представляют еще старинное несложное расположение фигур, но на лондонских досках уже видимо является новый стиль. В берлинском рельефе заметно, что фигуры становятся более стройными, мускулатура рук и ног менее утрированной. Но главное нововведение заключается в том, что изображений без ландшафта на заднем плане почти не встречается. Этот фон, изобилующий разнообразно индивидуализированными деревьями, зданиями и водяными вместилищами, сливается в связные ландшафты, и масса мотивов, рисующих нравы и обычаи, не имеющих ничего общего с главным сюжетом, врывается и оживляет однообразные истории. Фигуры, вообще уменьшившиеся в размере, помещаются среди ландшафта в несколько рядов, одни над другими, а иногда разбрасываются в нем без всякого порядка. Но заднему плану, который имеет вид географической карты и на котором горы, независимо от их верхних очертаний, все еще изображаются условно, в виде сети чешуек, а реки по-прежнему в виде правильных волнообразных спиралей, несмотря на всю его связность, все еще недостает какой бы то ни было перспективы, и вследствие присоединения к пластике столь многих элементов живописи эти изображения вообще лишены строгого пластически декоративного характера.

Рис. 187. Дверной порог из дворца Синахериба в Ниневии. По Лайярду (II, табл. 56)

Дверной порог из дворца Синахериба (по Лайярду, отнюдь не из дворца Ашшурбанипала) в Британском музее (рис. 187) доказывает, что, кроме того, орнаментные формы, не нарушая древнего стиля, становились все более и более роскошными. Бордюр из египетских цветов и бутонов лотоса совершенно походит на такой же узор порога из Хорсабада, хранящегося в Лувре; но на внутреннем поле рисунка является новое великолепное применение мотива лотоса. Мы видим здесь, что египетское наследие развивается далее, чтобы перейти в этом виде к позднейшим народам. Если, собственно говоря, всю технику искусства при Синахерибе нельзя считать прогрессом в художественном отношении, то нельзя и не признать, что именно благодаря своей борьбе с новыми тенденциями она имеет весьма важное значение для истории развития ассирийского искусства.

Преемник Синахериба Асархаддон (681-668), завоеватель Египта, известен в истории искусства лишь как соорудитель громадного югозападного дворца в Кальхе, оставшегося, однако, навсегда недостроенным. При сыне этого государя, Ашшурбанипале (668-626), известном у греков под именем Сарданапала, ассирийское искусство снова и своеобразно расцвело в последний раз. Правда, искусство времен Ашшурбанипала, в отношении силы и величественности, нельзя равнять с искусством времен Ашшурнасирпала, но все-таки оно было светлее, свободнее и чище, чем при Синахерибе. Ассирийская чуткость к природе, великолепно выказавшаяся в изображениях животных, возвышается теперь до настоящей правдивости, а техника достигает величайшей мягкости и свободы, какие только могли быть доступны той общей ступени развития, на которой стояло ассирийское искусство. Ашшурбанипал построил для себя северо-западный дворец, великолепные алебастровые рельефы которого принадлежат к лучшим украшениям Британского музея; развалины этого дворца были открыты в Куюнджике главным образом Гормуздом Рассамом и Георгом Смитом. Сцены битв из войны Ашшурбанипала с эламитами в своей общности, конечно, грешат такой же разбросанностью и перепутанностью композиции, как и подобные изображения времен Синахериба; но их подробности нередко отличаются вкусом и большой жизненностью, и иногда, как бы с преднамеренной реакцией против преобладания ландшафтного фона, последний совершенно опускается в охотничьих сценах (рис. 188), но зато в других случаях мирная, замкнутая в себе жизнь изображается с таким изяществом и любовью, что иногда кажется, будто именно она стала главным сюжетом художественного воспроизведения (рис. 189). Здесь виноградные лозы вьются вокруг елей и кипарисов, там кисти винограда свешиваются со всех сторон в естественном изобилии или вытянулись на длинных стеблях подсолнечники рядом с деревом, под которым лежит ручная львица. К числу наиболее известных изображений такого рода относятся: Ашшурбанипал на охоте, в богатом одеянии, верхом; в его руке, натягивающей лук, столько непринужденного движения, сколько не встречалось раньше в подобных изображениях; дикие лошади и дикие козы, обращающиеся в бегство, переданы чрезвычайно живо, хотя и без ландшафтного фона; раненый лев сидит на земле, открыв свою пасть, из которой льется обильный поток крови (рис. 190); львица, пронзенная тремя копьями, рычит от боли и уже не в состоянии волочить свои парализованные задние ноги; царь пирует в виноградной беседке (рис. 191), покоясь на ложе подле царицы, сидящей на троне, и оба подносят к губам своим чаши, тогда как перед беседкой, в роще пальм и кипарисов, играют музыканты. Однако усматривать в этих произведениях, подобно Брунну, греческое влияние было бы слишком смело.

Рис. 188. Сцена охоты. Куюнджикский рельеф. С фотографии Манселля

Рис. 189. Сад с дикими зверями. Куюнджикский рельеф. С фотографии Манселля

Рис. 190. Лев, изрыгающий кровь. Куюнджикский рельеф. С фотографии Манселля

Прошло еще не одно столетие, прежде чем какой-либо более молодой народ мог достигнуть в монументальном искусстве той степени свободы и жизненной правды, какая была присуща ассирийцам в этом роде изображений. Опперт называл ассирийцев "голландцами древности". В отношении развития пейзажа и воспроизведения животных в свойственных им формах и движениях, в отношении вообще чувства действительности, с которым ассирийцы изображали, насколько доставало у них умения, исторические сюжеты, они заслуживают это название. Но не следует забывать и идеализации, заметной в некоторых больших изображениях церемоний, представляющих царя в его сношениях с богами и добрыми гениями. Способ изображать последних в виде крылатых людей представляет в Египте вовсе не его коренную, местную, а месопотамскую особенность, хотя перенесенную туда лишь в позднее время по отношению к определенным божествам и сохранившуюся до настоящего времени в христианском олицетворении ангелов. Конечно, ассирийцы, кроме этого приема изображать неземное, постоянно прибегали для того к изображениям менее идеального характера, к изображениям двупородных существ, полулюдей-полуживотных; но некоторые из таких фантастических фигур имеют у них более органическое строение, нежели у египтян. До просветления же человеческого тела божественной идеальностью и до выражения в человеческих лицах душевных движений ассирийцы так же были далеки, как и египтяне; в индивидуализации тела и особенно головы они даже значительно отстали от египтян: портретное искусство было им чуждо. По сравнению с египтянами они сделали соответственный эпохе шаг вперед лишь в частностях, но вообще отнюдь не продвинулись на высшую ступень художественного развития.

Рис. 191. Царь, пирующий в виноградной беседке. Куюнджикский рельеф. С фотографии Манселля

При преемниках Ашшурбанипала ассирийскому величию наступил вскоре конец. Вавилонский царь Набополасар соединился с царем Мидии, Киаксаром, для борьбы с их общим наследственным врагом. В 660 г. до н. э. они достигли своей цели. "Все четыре резиденции, – говорит Эд. Мейер, – Ниневия, Дур-Шаррукин, Кальха и Ашшур погибли в пламени, и их сровняли с землей, после чего они уже никогда не возвращались к жизни… Ни один народ не подвергался такому совершенному истреблению, как ассирийцы".

 

3. Нововавилонское искусство

Вавилон был еще почти весь в развалинах, когда Набополасар пробудил Древнее евфратское царство к новой жизни. Немногие из остальных городов государства пострадали меньше столицы. Что не было уничтожено рукой неприятеля, то погибло от нерадения и бедности. Набополасар начал лично руководить восстановлением Вавилона. Он заложил громадные укрепления столицы и приступил к постройке в ней нового царского дворца. Однако только преемнику этого государя, Навуходоносору II (604-562), суждено было наделить Нововавилонское царство собственным искусством. Не в одном только Вавилоне, но и во всех городах страны, в Уре, Ларсе, Уруке, Ниппуре, Сиппаре, он восстанавливал разрушенные храмы, возобновлял крепостные и канализационные сооружения, украшал дворцы с прежней роскошью. Навуходоносор считал настоящим своим делом не военные походы, а постройки. Только ими он и гордился в своих надписях. И точно так же, как Навуходоносор в начале Нововавилонского царства, Набонид (555-539) в конце его, перед тем как оно было в 538 г. покорено великим персидским царем Киром, пытался возвратить Вавилону жизнь и блеск минувших тысячелетий. Нововавилонское искусство расцвело не больше как на полстолетия, в течение которого оно едва ли могло развиться далее, поэтому оставленные им следы не особенно многочисленны; произведенные в Вавилоне раскопки французских и английских археологов не привели к результатам, богатым новыми данными; более успешны раскопки, производимые ныне на месте древнего мирового города немецким обществом ориенталистов. К счастью, понимание сохранившихся здесь обломков облегчается и пополняется письменными источниками.

Громадный четырехугольник, занятый Вавилоном, по Геродоту, имел в каждой своей стороне по 120 стадий (22 километра).

Снаружи он был со всех сторон окружен широким рвом с водой. За рвом следовала гигантская стена, сооруженная из обожженного кирпича, асфальта и слоев тростника; ширину ее Геродот определяет в 50, а вышину в 200 локтей. Позднейшие авторы дают менее крупные цифры; во всяком случае, в измерение высоты стены входили и башни, которых Ктезий насчитывал 250. Все авторы согласны в том, что по стене можно было ездить и разворачиваться на четверке лошадей; новейшие немецкие раскопки подтвердили эти данные, так как установили, что стена имела в ширину 42 метра. Сотня ворот в стене, со всеми их столбами и карнизами, были медные. Что такие ворота употреблялись в Вавилоне – доказывается найденной Рассамом в Борсиппе половинкой массивного бронзового дверного порога. Эта массивная литая пластинка, украшенная с лицевой стороны четырехугольными полями с розеткой в каждом из них, находится в Британском музее. Евфрат, протекавший через город, делил его на две части, они соединялись между собой мостом, каменные устои которого "были погружены в глубину с большим искусством", были скреплены железными шипами и поддерживали плоский помост, устроенный с величайшим мастерством из кедровых, кипарисных и пальмовых бревен.

Рис. 192. Известняковый обломок из Эль-Касра. По Перро и Шипье

Важнейшие из произведений нововавилонской архитектуры – дворцы и храмы. Два царских дворца, стоявшие друг против друга на противоположных берегах реки, были соединены между собой подземным ходом со сводами, устроенным под руслом реки. Дворец левого берега был обнесен тройным рядом стен и отличался величиной и великолепием. Там находились знаменитые висячие сады Семирамиды, причисленные древними к семи чудесам света. Нин и Семирамида, как строители Вавилона, – разумеется, легендарные создания письменной греческой истории, и еще Диодор, наиболее подробно описавший висячие сады после Ктезия, замечал, что они были сооружены не Семирамидой, а в более позднюю эпоху. Нам известно, что Навуходоносор приказал устроить эти сады для своей супруги Амитисы, родом из Мидии, с той целью, чтобы они напоминали ей горы ее родины. Диодор описывает их как террасообразную постройку, "поднимавшуюся подобно горе, ярус над ярусом, так что она имела вид театра. Ряды стен поддерживали эти возвышавшиеся одна над другой террасы… на высочайшей из стен находилась верхняя терраса сада одинаковой вышины с городскими стенами…" Страбон добавлял, что террасы покоились на сводах. К капитальнейшим постройкам Вавилона принадлежал также большой храм Бела – знаменитая Вавилонская башня. Геродот описывал ее, как очевидец. По его словам, стены, которыми было обнесено это святилище, представляли собой квадрат, имевший в каждой стороне 2 стадии (около 370 метров); "в середине этой священной ограды возвышалась башня, сложенная вся из камня, имевшая в основании по одной стадии (185 метров) в длину и ширину; на нижней башне стояла вторая, на второй третья и т. д., так что всех башен было восемь, одна над другой. Снаружи шла вокруг всех башен витая лестница снизу доверху, а на последней башне находился большой храм…" Видимо, Геродот описывал уступчатый храм уже известного нам типа.

Рис. 193. Слуга с собакой. Нововавилонская терракотовая пластинка. По Масперо

Прочие искусства развивались в Вавилоне в тесной связи с архитектурой. Об изваяниях вавилонских богов мы знаем только из литературных источников. Геродот и Диодор сообщали об огромных золотых и серебряных статуях, которыми был украшен описанный выше храм на вершине башни Бела. Пророк Даниил (III, 1) также упоминал о колоссальном золотом изваянии Бела. Диодор, опираясь на Ктезия, рассказывал о медных статуях царей. Из архитектонических скульптурных произведений сохранился, например, в Британском музее обломок известняка, найденный в Эль-Касре (рис. 192), с изображением двух бородатых мужей с тиарами из перьев на голове, поддерживающих в виде атлантов балку архитрава.

Декоративным целям служили, конечно, также и небольшие терракотовые пластинки, украшенные рельефными изображениями; найденные Роулинсоном в Бирс-Нимруде пластинки находятся в Британском музее; на одной из них довольно натурально представлен полунагой слуга, ведущий на привязи большую собаку (рис. 193).

Металлическая облицовка, по-видимому, играла в Вавилоне еще большую роль, чем в Ниневии. Филострат писал: "Дворцы вавилонских царей сияли еще издали своей бронзовой одеждой; женские покои, помещения для мужчин и переходы были украшены, вместо картин, посеребренными или позолоченными, иногда даже настоящими золотыми изображениями". Стены главного дворца были расписаны картинами. На средней стене были изображены натуральными цветами "всевозможные дикие звери". То же самое говорится о внутренних стенах и о башнях на них. "Все целое, – писал Диодор, – представляет собой охоту с бесчисленным множеством диких животных, фигуры которых величиной в четыре локтя. Среди них изображена Семирамида верхом на коне, убивающая дротиком пантеру, и рядом с ней царь Нин, закалывающий копьем льва". Весьма возможно, что рассказчик принял за царицу одного из тех безбородых спутников царя, какие нам известны по произведениям ассирийского искусства. Раскопки, произведенные в XIX столетии, доказали, что эти картины были сложены из глазурованного кирпича. Искусство расписывать кирпич, покрывать его глазурью и составлять из него украшения зданий было в Вавилоне чисто местным. Ассирийцы мало применяли этого рода живопись и никогда не достигали такого мастерства ни в глазуровании, ни в получении великолепных тонов красок, как вавилоняне. По замечанию Опперта, ассирийская глазурь относится к вавилонской, как акварель к живописи масляными красками. То обстоятельство, что изображения на кирпичах у того и другого народов, вследствие самого способа писания красками, несколько возвышаются над фоном, по большей части синим, нисколько не препятствует нам причислить этого рода картины к плоским изображениям. Ассирийские известняковые и алебастровые рельефы в руках нововавилонских художников сами собой превратились в картины на кирпиче. В покоях Вавилона найдено огромное количество обломков глазурованных кирпичей, но никогда не удавалось сложить из них какую-либо целую картину. Сохранились, однако, части животных и людей, копыта лошадей, глаза и бороды людей, части цветов и листьев, сети чешуек, которыми обозначались горы, и спирали, изображавшие воду. Хотя большая часть добытых Оппертом кирпичных обломков утонула в Тигре, однако в Британском музее и в Лувре собрано достаточное количество подобных кусков для того, чтобы мы, дополнив их воображением, могли составить себе понятие об ассирийских рельефах времен Синахериба и Ашшурбанипала и мысленно восстановить картины охотничьей жизни, украшавшие собой городские стены Вавилона. Надписи были сделаны белой краской по синему фону. Желтая, черная и белая краски и здесь являются главными, вместе с синей. Красная краска встречается редко, чаще – очень темная желтая; новейшие немецкие сообщения упоминают о зеленом фоне.

Немногие из сохранившихся произведений декоративной пластики, на которые мы указали, – цилиндрические печати, поскольку они вавилонского происхождения, и многочисленные обломки картин на кирпиче показывают, что нововавилонский стиль отнюдь нельзя считать особенно успешным развитием месопотамского стиля, превзошедшим ассирийский. Только в отношении общего хода искусства в рассматриваемую эпоху в отдельных обломках как бы чувствуется несколько большая гибкость языка форм. Если же глазурованный кирпич и металлы получили более широкое применение в орнаментике Вавилона, чем в орнаментике Ассирии, имевшей поблизости богатые каменоломни, то это следует объяснять не столько духом времени, сколько свойствами природы Средней и Южной Месопотамии.

 

1. Микенское искусство

Вслед за древними мирами искусства долины Нила и Месопотамии, из которых каждый был вполне самостоятельным, самодовлеющим, должен быть рассмотрен важный по своему значению третий мир, охватывавший собой страны, берега которых омываются восточной частью Средиземного моря: Сирия, Малая Азия, острова Эгейского моря и восточный берег Греции. Зародыши возросшего на почве этих стран искусства переносились с одного берега на другой на крыльях морского ветра, оплодотворяясь разнообразными египетскими и древневавилонскими влияниями, но в некоторых отношениях развивались сами собой под живительными лучами местного солнца.

Одновременно с расцветом египетского царства в новый период и вторичным подъемом древнехалдейской культуры в Вавилоне при владычестве Коссеев, во 2-м тысячелетии до н. э., по берегам и на островах Эгейского моря процветала культура, которую со времени раскопок Шлимана в Микенах принято, ради краткости, называть микенской. Микенское искусство, таким образом, древнее известного нам ассирийского, финикийского, малоазийского времен Гомера. Выше, в разделе, посвященном доисторической эпохе, мы уже указали на еще более древние ступени развития искусства, каким оно, например, представляется после раскопок города Трои. Домикенская эпоха эгейского искусства на острове Крит, ставшего известным после открытия Эвансом одной образной надписи на критских камнях, равно как на некоторых других островах Эгейского моря, постепенно переходит в микенскую. Древности острова Фера, относящиеся, как это доказано, к концу 3-го тысячелетия до н. э., а именно остатки стенной живописи красками с линейными орнаментами и мотивами растительного царства и осколки глиняных сосудов с красочными на них орнаментами, уже близки произведениям микенского искусства. Две урны, высеченные из зеленого мрамора и имеющие форму свайных построек, одна прямоугольная – с острова Милос (мюнхенская коллекция), другая круглая – с Аморгоса, представляют богатые спиральные украшения микенской бронзовой эпохи. Угловато стилизованные нагие женские фигуры со скрещенными на груди руками, обнаруженные в гробницах Аморгоса и других островов, относятся уже к микенской эпохе. Но цветущей порой микенского искусства считаются 15001200 гг. до н. э. К этому времени относится существование главных пунктов этого искусства, Тиринфа и Микен, в той части Пелопоннеса, которая потом получила название Арголида, а также существование Трои на малоазийском берегу. С 1893 г. нам стало известно, что из городов, откопанных на месте древней Трои (в Гиссарлыке), не второй снизу, как предполагал Шлиман, а лишь шестой был созданием микенской культуры и, следовательно, "священным Илионом" Гомера. Но также и в Кноссе на Крите, даже в афинском Акрополе обнаружены остатки построек и произведений искусства, относящихся к этому периоду расцвета микенской жизни; могилы, богатые произведениями прикладного искусства, раскрылись под заступами археологов не только в Микенах, Навплии, Амиклах (Вафио) на Пелопоннесском полуострове, но и в Спате, Менеди, Элевзисе в Аттике, в Орхомене в Беотии, в Домини (Воло) в Фессалии, а также на Крите, Родосе, Кипре и других островах. Наиболее любопытные остатки вырыты и описаны Шлиманом в 1870-1890 гг. Начатое им предприятие продолжали, и притом более систематично и научно, В. Дёрпфельд в разных пунктах, Хр. Цунта – в Греции. Микенские, дофиникийские и еще более древние доисторические гробницы Кипра описал М. Онефальш-Рихтер; остатки микенской колонии в Нижнем Египте откопаны в Колуне Фландерсом Петри. Обломки, найденные Шлиманом в Трое, за исключением тех, которые пришлось отдать в Константинополь, находятся в Берлинском музее народоведения, сокровища же, добытые в греческой почве, – в главном афинском музее.

Носителями микенской культуры были обитатели Греции до "переселения дорийцев", происшедшего в 1100 г. до н. э., – предшественники, а может быть и предки, по крайней мере по боковой линии, позднейших эллинов, называвших их пеласгами. В поэме Гомера они являются теми "светло-поножными, кудреглавыми" ахеянами, которые разрушили священный город Трою. Гомер, подобно певцам Нибелунгов, воспевал геройские подвиги поколений, живших тысячелетиями раньше него. Искусство, которое он приписывал им или даже их богам, подробно рассказывая об их щитах, кубках и других вещах, во всяком случае, находилось перед его глазами. Что среди этих предметов были произведения, имевшие тысячелетнюю давность, следовательно, произведения микенской эпохи, представляется возможным, потому что кроме них Гомер упоминает о современных им произведениях финикийского происхождения.

Микенская культура относится к бронзовой эпохе. Ей не так, как гомеровскому железному веку, были известны бронзовые оружие и орудия. Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце. Это эпоха доисторическая лишь настолько, насколько искусство поэзии не есть история. Однако Эванс доказал, что древняя, быть может, собственно еще идеографическая образная надпись, найденная им на Крите и своим линейным видом приближающаяся к буквенному письму, – единственная в своем роде между произведениями всей области распространения микенской культуры; остается только ожидать, к каким результатам приведут дальнейшие открытия или дешифрование найденных знаков.

Мегалитический способ постройки городских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе. Каждый городской холм заключал в себе камни, которые можно было вставить в его стены. К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов. Этот полигональный способ был неизвестен в Египте и Месопотамии, а в Греции стал обычным при возведении городских стен.

Устройство ворот в подобных городских стенах Перро представляет себе следующим образом: первоначально ворота делались из двух каменных столбов, поставленных наклонно один к другому и сходившихся верхними концами так, что эти столбы вместе с порогом образовывали треугольник; дальнейшим развитием постройки такого рода являются два вертикально стоящих столба, соединенных между собой вверху массивной каменной плитой, над которой, для уменьшения давления, устроен треугольник, подобный вышеозначенному. Прекрасный образчик таких сооружений представляют известные Львиные ворота в Микенах, в которых мы видим горизонтальную каменную балку, лежащую на двух почти вертикальных каменных столбах, и треугольник, уменьшающий давление, причем последний заполнен каменной глыбой с рельефным изображением в геральдическом стиле колонны между двумя львами, привставшими на задних ногах (рис. 194). Эта колонна может считаться прототипом всех микенских колонн. Вверху она толще, чем внизу, стоит на узком и низком круглом подножии и украшена капителью, состоящей, в направлении снизу вверх, из выпуклого кольца, выемки, значительно выпуклой подушки и четырехугольной плиты (абаки). На этой плите лежат четыре кружка, на которых покоится еще вторая, также четырехугольная плита, завершающая собой капитель. Эта каменная колонна, очевидно, подражание деревянным колоннам микенских дворцов. Четыре кружка представляют собой концы круглых балок. Точно так же и утончение книзу, свойственное только микенским каменным колоннам, объясняется происхождением их от деревянных. Ножкам столов и стульев и теперь дается такой вид.

Рис. 194. Львиные ворота в Микенах. С фотографии

Для истории архитектуры показательны коридоры и камеры в городских стенах Тиринфа. Коридоры снабжены карнизом и крыты стрельчатым ложным сводом; двери такого же очертания, как описанное выше, ведут в камеры, служившие кладовыми, устроенные по бокам коридора и крытые таким же сводом, как и он. Там, где камеры разрушены, дневной свет проникает через островерхие отверстия дверей коридора, который, таким образом, кажется издали готической галереей.

Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен. Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево. Достойно внимания, что шестой микенский город, Троя, представляет собой пример перехода к строительству из камня. Обожженный кирпич в то время был еще неизвестен. В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн; из необожженного кирпича были сложены верхние части стен с веерообразными гнездами в них для концов деревянных балок; из дерева сделаны колонны с капителями и настилкой над ними, расположенные против них стенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной. Стены нуждались в облицовке, и для нее употреблялись деревянные и металлические доски, местами также драгоценные породы камня, но чаще всего – слой извести, которая легко добывалась из богатых известняками гор Греции.

Рис. 195. План Тиринфского дворца. По Шлиману и Дёрпфельду

Стены дворца в Тиринфе открыты на весьма большом пространстве (рис. 195). К большому, открытому двору дворца прилегают с юга двое массивных ворот, одинаковых в плане (К и Н). Те и другие образуют с обеих сторон, передней и задней, портики, открывающиеся наружу проходами между двумя колоннами и между выступами боковых стен самих ворот (антами). Это настоящие греческие пропилеи, которые мы встретим в период расцвета эллинского искусства. Через меньшие ворота (К) мы вступаем прежде всего в прямоугольный двор, окруженный галереями на колоннах (Z), на нем еще можно различить место находившегося тут жертвенника Зевса (А). К северной стороне двора примыкают сени главного здания мегарона мужчин (М). Три двери, одна подле другой, ведут во внутренний передний зал, открывающийся дверями без створ в собственно мегарон – большой прямоугольный зал, посреди которого помещается большой очаг, до сей поры еще окруженный четырьмя подножиями колонн, поддерживавших кровлю. Каким образом была она устроена в этом внутреннем покое, как проходил в нее свет и как выходил из нее дым очага – остается неразрешенным, спорным вопросом. Те исследователи, которые находили во всей этой постройке сходство, хотя и весьма отдаленное, с египетскими храмами, склонны думать, что и здесь существовало несколько более высокое среднее пространство с потолком, подпираемым деревянными колоннами, и с боковыми отверстиями для света. Помещение для женщин (О) представляет собой в меньших размерах повторение зала мужчин. Дворец микенских властителей признают первообразом греческого храма. Перро и Шипье даже издали устройство микенских балочных покрытий, представлявшее все подробности строения дорических балок, с той лишь разницей, что последние здесь не каменные, а деревянные. Если придерживаться только непреложных фактов, то мы можем составить себе понятие о форме микенских деревянных колонн по типу каменных, сохранившихся в орнаментации, какова, например, колонна, на Львиных воротах, на которой лежат каменные балки, видимо подражающие деревянным.

Рис. 196. Алебастровый фриз Тиринфского дворца. По Перро и Шипье

От стенных украшений микенских дворцов сохранились значительные остатки. К числу пластических произведений этого рода принадлежит алебастровый фриз из сеней зала мужчин в Тиринфском дворце (рис. 196). Отдельные его части представляют орнамент, вообще нередко встречающийся на произведениях микенского искусства и характерный для него. К среднему куску фриза, отчасти усаженному в вертикальном направлении розетками, справа и слева примыкает по продолговатому куску, орнаментированному в горизонтальном направлении двумя полуовалами, середина которых занята веерообразной пальметтой, а край состоит из ряда сердцевидных спиралей. Перро и Шипье, с которыми согласился также Ноак, полагали, что этот фриз маскировал собой деревянные балки сеней мегарона таким образом, что куски с розетками приходились на выступающие вперед оконечности балок и отмечали их. Таким образом, на этот фриз следовало бы смотреть как на прототип позднейшего дорического триглифного фриза. Несколько отступающие назад части фриза с веерообразными украшениями в полуовалах в таком случае соответствовали бы метопам. Орнаменты фриза несколько возвышаются над синей глазурью его фона, так что "синие фризы", которыми, по Гомеру, был украшен дворец Алкиноя, нельзя считать выдумкой поэта.

Рис. 197. Узор в виде ленты, образующей спирали. Из тиринфских фресок. По Перро и Шипье

Рис. 198. Критский резной камень. По Эвансу

Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют о том, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести, а следовательно, здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись. Краски, слегка возвышавшиеся своими контурами над белым или синим фоном, были исключительно красной, желтой и синей. Среди изображений, к которым мы еще вернемся впоследствии, наиболее важное – ловля быка. В числе орнаментов встречаются часто повторяющиеся на микенских художественных произведениях из других материалов и иной техники, например, такие: своеобразная сетка с ромбовидными петлями и круглыми глазками резных очертаний; спиральные и всякого рода волнообразные линии; завитки, обращенные один к другому и составляющие сердцевидные фигуры; сердцевидные листки один в другом и настоящие ветки растений, обрамленные фигурами в форме пузырей. Особенно любопытен орнамент в виде ленты, образующей спирали, который обрамлен по краю полосой розеток; по своему характеру он принадлежит к типу сеток спиралей, встречающихся на потолках египетских гробниц Нового царства (рис. 197). Очевидно, этот узор, который мы находим также в Орхомене, только в еще более древней форме, заимствован непосредственно из египетского искусства.

Каким образом подобный орнамент мог быть занесен из-за моря, о том дает нам пояснение один найденный Эвансом на острове Крит резной камень, украшенный узором в виде подобного соединения спиралей, но только со срединным листком другой формы (рис. 198).

Усыпальницы, сохранившиеся от микенской эпохи, своим содержанием еще богаче жилищ. Из них наиболее интересные находятся в Микенах. Усыпальницы, похожие на шахты, у внутренней стороны Львиных ворот, древнее куполообразных гробниц в нижнем городе. Для истории архитектуры первые имеют значение только благодаря такой же каменной обкладке их стен, какую мы встречаем в европейской бронзовой эпохе. Гробницы украшены стоячими каменными плитами (стелами), которые, если это женские усыпальницы, не имеют никаких украшений, а если мужские, то орнаментированы рельефными узорами меандрических линий и изображениями перевозки умершего на ратной или охотничьей колеснице. Древнейшими считаются гробницы, в которых мужские останки были найдены с золотыми масками, нагрудниками, поясами и роскошно отделанным оружием, а женские – в великолепных золотых диадемах, венцах и подвесках; помещенные здесь же сосуды – золотые или серебряные. Гробницы, в которых мужских масок и женских серег и браслетов не оказалось, относятся к более позднему времени; все предметы украшений и оружие здесь проще, а сосуды по большей части глиняные.

Рис. 199. Колонна "Сокровищницы Атрея" в Микенах. По Зибелю

Рис. 200. Часть потолка куполообразной усыпальницы в Орхомене. По Брунну

Куполообразные гробницы обложены снаружи землей и представляют собой круглые, похожие на пчелиные улья помещения с ложным сводом, образуемым выступающими один над другим горизонтальными рядами камней. Открытый проход в холме ведет ко входному порталу. Наиболее известная и интересная из гробниц этого рода – сооружение, которому Павсаний, греческий писатель времен Римской империи, дал название "Сокровищница Атрея". От богатой отделки треугольника, устроенного над воротами для уменьшения давления, сохранились лишь обломки двух боковых колонн, вырубленных из темно-зеленого камня; они находятся в Микенах, афинской, лондонской и мюнхенской коллекциях (рис. 199). Форма их такая же, как форма колонны на Львиных воротах. Они утончаются книзу, а вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки и карниза под ней, украшенного кольцом листьев. Стержень колонны обвит в горизонтальном направлении рядами полос, как бы лент, образующих зигзаги и украшенных волнообразными завитками. Внутри гробница, в которой "стены и потолок сливаются между собой", была обита, как это можно заключить по еще сохранившимся в стенах дыркам и бронзовым гвоздям, металлическими украшениями, вероятно бронзовыми розетками. Она имеет в высоту 15 метров и столько же в диаметре. В другой куполообразной гробнице, открытой в Микенах г-жой Шлиман, любопытна орнаментальная колонна, представляющая микенское утончение книзу и вместе с тем снабженная дорическими каннелюрами. Микенские колонны считаются "истинными протодорическими колоннами" также и по форме своих капителей. Куполообразная гробница в Орхомене, в Беотии, которую Павсаний принимал за сокровищницу Миния, знаменита узором в виде сети спиралей на своем потолке зеленоватого сланца. В этом узоре спирали постоянно чередуются с веерообразными пальметтами, а средние поля окаймлены полосой, усаженной розетками; строго выдержанное разграничение между краями и внутренними полями может быть рассматриваемо как важная ступень дальнейшего развития египетских потолочных украшений (рис. 200).

Рис. 202. Троянский свинцовый идол. По Перро и Шипье

Рис. 201. Микенская золотая погребальная маска. По Брунну

Скульптуру и живопись микенского мира искусств вообще трудно рассматривать отдельно от его художественно-ремесленных производств. Искусство и художественное ремесло составляли в нем еще одно целое. Впрочем, отсюда можно исключить некоторые произведения скульптуры и живописи, не относящиеся к предметам повседневного употребления. Что касается микенского ваяния, то памятники его – это прежде всего маски покойников в древнейших гробницах, выбитые из листового золота. Как бы ни были они сделаны, механическим ли способом или от руки, они плотно облегали лица умерших и представляют собой первые опыты ваяния с натуры (рис. 201). Из числа находок в микенском кремле заслуживают внимания: голова безбородого человека в натуральную величину, из пористого камня, с отлично сохранившейся окраской, отчасти напоминающей собой татуировку; изваяния двух львов в натуральную величину, теперь безголовых, на главных воротах в Микенах. В сравнении с вялыми общими формами вышеупомянутых гробничных рельефов они представляют собой шаг вперед в отношении тщательного изображения мышц и оживления поверхностей, насколько это было доступно более зрелому микенскому искусству. Многочисленные безобразные маленькие идолы из обожженной глины, камня, слоновой кости и бронзы, найденные в области распространения микенского искусства, по большей части имеют характер уже знакомых нам произведений доисторической эпохи. В большинстве случаев на них можно смотреть как на предметы арийского происхождения и местной работы. Однако и теперь не всегда возможно выделить из этих находок произведения из других местностей или исполненные под чужестранным влиянием. Маленький свинцовый идол из Трои (рис. 202), изображающий нагую женщину со свастикой на животе, большинство исследователей признает, как и все изображения Иштар (Астарты, или Афродиты), за вещь вавилонского происхождения, а Соломон Рейнак указывает на этот идол даже как на доказательство того, что все этого рода фигурки арийско-европейского происхождения. Если этот троянский свинцовый идол стоит на довольно низкой ступени лестницы развития искусства, то на конце ее следует поставить женскую бронзовую фигурку, 19 сантиметров высотой, находящуюся в Берлинском музее; фигурка эта, как и многие ей подобные, была найдена, вероятно, на Крите. Ее ниспадающее платье, волосы, заплетенные в косу и спустившиеся на спину, полный бюст с округлыми формами и широкий размах свободной позы производят впечатление поразительно зрелого произведения (рис. 203).

Рис. 204. Воины на микенской могильной стеле. По Цунте???????, 1896)

Рис. 203. Микенская бронзовая женская статуэтка. По Перро и Шипье

С микенской живописью знакомят нас прежде всего фрагменты стенных фресок. Но и в картинах с фигурами она ограничивается черными контурами и употреблением трех красок: желтой, красной и синей. Ввиду древности той ступени развития искусства, к которой относятся эти картины, само собой понятно, что все фигуры в них изображены профильно и без соблюдений перспективы. Вышеупомянутое изображение ловли быка происходит из дворца в Тиринфе: дикое животное с короткой головой и торчащими вперед рогами повернулось влево и быстро бежит. Мужчина, на котором, по-микенски, нет ничего, кроме передника и ремней на ногах, правой рукой схватил быка сзади за рога, и животное мчится с ним изо всей силы; фон картины – синий, бык – желтый с красными пятнами. В одной из боковых пристроек микенского кремля найден замечательный фрагмент картины, на котором изображены люди с ослиными головами, идущие один за другим и несущие длинную жердь. Картина эта относится к той зародышной поре греческой мифологии, которую Мильхгёфер назвал полидемонизмом. Микенские полулюди-полуослы могут считаться предками греческих сатиров. Как и сатиры, они имеют юмористический характер. Другой фрагмент, изображающий двух женщин, в резной зубчатой раме, производит впечатление настоящей станковой картины, хотя и написан на сырой извести. К такого же рода картинам надо причислить живопись на каменной плите, которую нашел Цунта в одной куполообразной усыпальнице среди так называемых народных могил в Микенах. На среднем поле картины изображены пять воинов в шлемах и со щитами, идущие вправо и мечущие копья (рис. 204). И здесь мы находим обведенные черными контурами фигуры на белом фоне, иллюминированные только желтой, красной и синей красками. Забегая вперед, надо также упомянуть о рисунке на "вазе с воинами", найденной в Микенах (рис. 205); на нем кроме шести отступающих воинов и стоящей позади них плачущей женщины изображены еще пять героев, которые наступают с поднятыми вверх копьями, – фигуры, совершенно сходные с воинами, нарисованными на вышеупомянутой стеле, не только по одежде и вооружению, но и по формам. Как и во всех произведениях микенского искусства, фигуры эти стройные, с тонкими ногами, длинными шеями и носами. Поэтому и камень, и ваза, о которых мы говорим, подтверждают местное происхождение микенского стиля. Наиболее зрелые из сохранившихся произведений микенского искусства принадлежат, однако, к резьбе на камне, работе по золоту и художественному гончарному делу.

Рис. 205. Обломок микенской вазы с изображением воинов. По Фуртвенглеру и Лёшке

Резьба на камне оставила образцы гравированных печатей и предметов украшений. Так как их находили впервые на греческих островах, то и назвали островными. По этим памятникам древности, начиная с критских, можно проследить переход от эгейского искусства к микенскому, от образных письмен к буквам, от простых орнаментов и изображений животных и людей к охотничьим и военным сценам, от старого верования в демонов к греческому героическому мифу. Что касается форм, то в изображениях, резанных на печатях и каменьях, служивших украшениями, мы находим, в период зрелости микенского искусства, хорошо понятные, только чересчур длинные фигуры с тонкой, "осиной" талией, живые и выразительные движения, какие обычно встречаются во всех видах этого искусства; в костюме изображенных мужчин видим передники, похожие на купальные штаны, в костюме женщин – постоянно повторяющиеся широкие, ниспадающие одеяния; нередко заметна склонность к симметричности, которая здесь, как и повсюду, непосредственно приводила к геральдическому стилю. К наиболее ценным памятникам этого рода принадлежат два овальных камня для золотых перстней, найденные в древнейшей микенской гробнице. На одном изображена охота на оленей, на другом – битва (рис. 206, е). На каменной печати из Крита представлен демон с ослиной головой, несущий на перекинутом через плечо шесте добычу охоты (ж), – pendant к людским фигурам с ослиной головой, которые мы видели на микенских фресках. Изображение на золотом кольце, представляющее группу женщин с цветами в руках под деревом, еще до конца не объяснено (з).

Рис. 206. Микенские памятники гравирования на камне и золотые изделия. По Брунну (ж, и), Перро, Шипье (а, б, г, е), Рейхелю (з) и Шухардту (в, д, к)

Рис. 207. Полип. Микенская золотая бляха. По Шухардту

Рис. 208. Микенская золотая бляха в форме листа. По Шухардту

Произведения золотых дел мастеров дают возможность наглядно проследить в микенской культуре все ступени развития орнаментики и пластики. От гладких диадем домикенского искусства Трои, не отличавшихся в своих частностях разнообразием форм, до золотых кубков Вафио надо было пройти длинный путь. Выбитые из листового золота предметы, найденные в древнейших гробницах Микен, орнаментированы выпуклыми концентрическими лиственными венками с розетками в виде звезд и цветков нарцисса, с вилообразными и спиральными линиями во всевозможных вариациях, иногда они согнуты в три и четыре колена. Еще одна особенность микенского искусства – орнаментальные мотивы, взятые из местной природы. Главную роль играет полип, или сепия (рис. 207); его восемь закручивающихся щупалец настолько подходят к стилю спирального орнамента, что их, пожалуй, можно считать породившими этот стиль. Карл Тюмпел указывал на то, что сепия считалась священной в животной демонологии, и с полным основанием видел в ней родоначальницу Лернейской гидры. Из растительного царства заимствована форма украшений в виде веерообразных листьев (рис. 208) и венков из листьев, как самых простых, так и самых сложных очертаний. На других предметах из листового золота встречаются фигуры целых животных – оленей, кошек, лебедей, орлов, иногда парами, наподобие гербов. Головка одной золотой шпильки представляет собой целую фигуру хорошо сформированного каменного барана. К представителям местной фауны иногда присоединяются фантастические существа Египта и Малой Азии. Сфинксы (см. рис. 206, д) и грифы встречаются ничуть не редко. Иногда попадаются и человеческие фигуры, чаще других – довольно плохо смоделированная фигура нагой женщины, окруженная летающими голубями: это богиня Иштар (Астарта, Афродита); ее нагота, по толкованию Рейхеля, вовсе не символ женственности, а связана с мифом, вероятно еще досемитского происхождения, о путешествии этой богини в преисподнюю для искупления душ. Поэтому предметы подобного рода надо считать амулетами, сопровождавшими умерших в могилу и обеспечивавшими для них загробную жизнь (см. рис. 206, в). Элементы большинства этих орнаментальных мотивов найдены также на золотых и серебряных сосудах из шахтообразных усыпальниц. Только украшение одного обломка серебряного кубка сильно уклоняется от орнаментации этого рода. Рельеф на нем изображает оборону города, под стенами которого сражаются стрельцы из лука и пращники (см. рис. 206, г). Горы, деревья, крепость своей малой взаимной связью в отношении ландшафта напоминают произведения позднеассирийского искусства. Однако длинные фигуры сражающихся, в отношении своей героической наготы, соразмерности членов тела и живости движений не имеют ничего подобного себе в искусстве той эпохи. Наиболее драгоценными художественными произведениями из числа найденных в древнейших шахтообразных усыпальницах надо признать клинки кинжалов. В так называемой четвертой гробнице нашли 5 бронзовых клинков с рисунками, живо и естественно выполненными золотой и серебряной насечкой. На одном из этих клинков с одной стороны изображен лев, преследующий антилопу, а с другой – пять охотников, борющихся со львом (см. рис. 206, и). Главная вещь из пятой гробницы – клинок с золотой и серебряной выкладкой на обеих сторонах, изображающий животных вроде кошки, нападающих на уток (см. рис. 206, к). Действие происходит на реке, в водах которой плавают рыбы, а на берегу растут цветы; но среди них не видно ни папируса, ни лотоса. Это изображение вообще напоминает до некоторой степени живопись на полу в Телл-эль-Амарне, но, как заметил Шухардт, египетский кинжал из гробницы царицы Ахотеп походит на этот кинжал только тем, что также орнаментирован. Эти металлические инкрустации имеют весьма важное значение, так как дают понятие о технике и языке форм, с которыми были выполнены или, по крайней мере, задуманы работы по металлу, прославленные Гомером, особенно знаменитый щит Ахиллеса, воспетый в "Илиаде". Так, например, золотой виноградник с серебряными лозами и черненными гроздьями мы легко можем представить себе выполненным техникой плоских рисунков на микенских клинках. Наконец, в высшей степени любопытны два кубка (см. рис. 206, а и б) из куполообразной усыпальницы в Амиклахе (Вафио). Они покрыты рисунками выбивной работы, превосходящими по силе, натуральности и жизненности изображенного все, что было создано искусством раньше цветущей поры Эллады. Представлена сцена ловли диких или полудиких быков. На одном рисунке она происходит спокойно: нагой поселянин привязал за левую заднюю ногу ревущего быка, который покорно дает вести себя. Рисунок второго кубка, напротив, полон жизни и движения. Один из быков сопротивляется, и его пришлось охватить сетью; другой бык сильным прыжком сбрасывает со своей спины одного из ловцов, а другого поднял на рога. Можно смело сказать, что ни современное этим рисункам египетское, ни современное им месопотамское искусство не были в состоянии изобразить в боковом ракурсе профильную фигуру столь верно и точно, как изображен здесь поселянин, падающий со спины быка; и при этом – какое отвращение ко всякой схематизации натуры, сколько тщательности в передаче мускулатуры человеческого тела и животных, сколько чутья к прелести разнообразных мотивов движения!

Произведения микенской художественной керамики, после того как мы познакомились с великолепными произведениями золотых дел мастерства, дают нам очень мало нового. С тех пор как Фуртвенглер и Лёшке издали в 1886 г. свой классический труд "Микенские вазы", число вновь найденных осколков ваз по меньшей мере удвоилось, но, в сущности, они только подтвердили историю развития микенского гончарного искусства, эскизно набросанную этими учеными. Микенские вазы, расписанные матовыми красками по глянцевому или неглянцевому фону, относятся к более древнему периоду, чем раскрашенные лаковыми красками. Эти последние составляют особенность всего греческого искусства, включая в него и микенское. Вазы, расписанные матовыми красками, как правило, сформованы, а расписанные лаковыми красками – сделаны все на гончарном круге. Глиняные сосуды, раскрашенные лаковыми красками, можно разделить на четыре класса, из которых два первых, развивавшихся параллельно, древнее двух остальных. Сосуды первого класса покрыты сплошь черной лаковой краской, по которой роспись произведена матовыми белой и темно-красной красками. На вазах второго класса – фон белый или темно-коричневый, а рисунки исполнены темно-коричневой и лаковой краской и кое-где тронуты белой. Сосуды третьего класса свидетельствуют о значительном шаге вперед, сделанном в горшечном производстве. Их глина лучше, гладкая поверхность блестит теплыми желтоватыми тонами, украшения написаны лаковой краской, принимающей всевозможные оттенки от желтобурого до черно-бурого, причем подробности пройдены белой краской. В четвертом классе, который уже выходит за пределы микенской культуры, желтый фон более матового или зеленоватого тона, а в орнаментации, исполненной лаковыми красками, встречается снова красная.

Что касается содержания орнаментации первых двух классов, то микенский стиль является в нем уже вполне развитым; наряду с узорами, состоящими из спиралей и других извивающихся линий, мы находим в ней мотивы, заимствованные из местной приморской природы, каковы, например, волны, рыбы, морские звезды, акалефы, раковины, кораллы, полипы (рис. 209); последние встречаются особенно часто, причем их щупальца во всевозможных изгибах, какие только можно придумать, охватывают бока сосудов; употребляются также растительные мотивы – побеги плюща, ветки деревьев, цветы лилии, части пальмы, с которой микенские мореплаватели, конечно, должны были познакомиться в какой-нибудь из областей распространения их культуры. В стиле третьего класса вместе со всеми этими орнаментами, уже усвоенными микенскими золотых дел мастерами, являются линейные узоры, происхождение которых ошибочно приписывают ткацкому ремеслу, и чаще изображаются фигуры птиц, четвероногих, реже людей, как на описанной выше вазе с воинами, но никогда не встречаются грифы, сфинксы, львы и египетские цветы лотоса. Рейнак заметил, что и животные геральдического стиля, попадающиеся в орнаментации сосудов четвертого класса, отнюдь не заимствования с Востока, как это считали раньше.

Рис. 209. Глиняная ваза из Талиса. По Фуртвенглеру и Лёшке

Значение микенской орнаментики для истории развития древнего искусства разъяснено преимущественно исследованиями Ричля. Во всяком случае, этот ученый совершенно прав, признавая особенное развитие растительного орнамента самостоятельным художественным делом микенцев, в котором они имеют право считаться предшественниками эллинов. Действительно, в микенском искусстве мы впервые встречаемся со свободно вьющимися усиками растений, впервые видим узоры, составленные из непрерывно изгибающихся и прерывающихся растительных стеблей, что чуждо всему восточному искусству, но свойственно всему эллинскому и послеэллинскому (рис. 210).

Участь, которую уготовило микенскому искусству "переселение дорийцев", особенно ясно отражается именно в живописи на вазах. Микенский стиль сменяется геометрическим, с важнейшей разновидностью которого мы познакомимся, когда будем говорить о так называемом дипилонском стиле. Однако он развился отнюдь не из микенского стиля, а совершенно самостоятельно. После исследований Бёлау нам известно, что геометрический стиль, вероятно, и на греческой почве существовал прежде микенского, что он, будучи, так сказать, народным стилем, всегда был на ней в употреблении совместно с микенским и что после того, как микенская культура угасла, снова сделался нераздельно господствующим и стал развиваться далее. Как мы уже видели, микенская орнаментика не была свободна от чуждых, преимущественно египетских влияний. К египетским сеткам спиралей и рядам цветов лотоса присоединялись сфинксы и азиатские грифы. В микенских гробницах найдено довольно много чисто египетских предметов, а Фландерс Петри доказал присутствие в Египте немалого количества микенских произведений, свидетельствующих о торговых сношениях между северным и южным берегами восточной части Средиземного моря. Роль посредника в этих сношениях часто играл остров Крит. Однако греческие героические сказания повествуют, что "данайцы – братья египтян" прибыли в Аргос, и никто не станет оспаривать того, что герои "Илиады" и "Одиссеи" принадлежали сами к народу мореплавателей.

Рис. 210. Микенская глиняная ваза. По Фуртвенглеру и Лёшке

Но как ни убедительно, как ни остроумно защищал Гельбиг в 18961897 гг. взгляд, будто наиболее характерные из главных предметов микенских художников промышленных производств – это изделия, вывезенные из Финикии, мы не можем согласиться с ним. Мы не усматриваем никаких связующих нитей между уцелевшими микенскими художественными произведениями и дошедшими до нас финикийскими, которые во всех отношениях более поздние и менее оригинальные. Все главные произведения микенского искусства, включая и обломки описанных выше кубков, серебряного и золотого из Вафио, представляют одним лишь им принадлежащий стиль арийско-европейского происхождения. Брунн справедливо заметил: "Ничто здесь не напоминает нам ни египетского, ни ассирийского искусства, ни также кипрских работ смешанного стиля, тогда как, напротив того, мы не находим здесь ничего, что сколько-нибудь противоречило бы греческому характеру в самом общем его смысле".

Конечно, по "микенскому вопросу" разрешены далеко не все загадки. Будущие открытия покажут, действительно ли следует искать центральный пункт эгейско-микенского искусства на Крите, а не на континенте, равно как и то, можно ли сводить различие между стилями, наблюдаемыми в микенском искусстве, к вытеснению значительно более древней пеласгийской культуры грубейшей ахейской (Риджвей), или же следует считать древнеевропейское "мужицкое искусство", так полностью и не вытесненное, мостом через пропасть, отделяющую доэллинское искусство на греческой почве от эллинского.

Во всяком случае, пока новые открытия не доставят нам лучших данных, чем уже имеющиеся, мы будем вместе с Брунном, Фуртвенглером, Лёшке, Мильхгёфером, Шухардтом, Рейнаком, Перро, Эвансом и многими другими известными археологами признавать микенское искусство национальным для додорического населения Восточной Греции и островов Эгейского моря, сохранившим свой характер благодаря тому, что все чуждые элементы, которые к нему несомненно притекали, оно перерабатывало самостоятельно, а по большей части совершенно поглощало.

 

2. Искусство Сирии (Финикии, Кипра и Палестины)

Сирия, лежащая между Месопотамией и Средиземным морем, между Египтом и Малой Азией, с самого начала своей истории, как в художественном, так и в политическом отношении, попеременно попадала в зависимость от того или другого могущественного соседа, которые нам известны как старшие из цивилизованных народов всего мира. Обращаясь взорами за море, Сирия очутилась, по крайней мере в 1-м тысячелетии до н. э., в роли распространительницы достояний египетской и вавилонско-ассирийской культур, как она их понимала, при помощи своих судов до самого дальнего запада Северной Африки и Южной Европы, и даже еще дальше. Жителями ассирийской береговой полосы, на долю которых выпала эта роль, были финикийцы, эти "царственные купцы" доэллинского периода древнего мира. Кипр, остров меди и кипарисов, единственный большой остров поблизости от сирийского берега, был занят древнейшими из финикийских колоний.

Кипрское искусство, на раннюю связь которого с микенским мы уже указывали, представляется в первой половине 1-го тысячелетия до н. э. лишь ветвью финикийского. Обращаясь к континенту, то же самое можно сказать относительно Палестины, граничившей на юге Сирийской области с Финикией. Евреи тем более были вынуждены держаться искусства своих ближайших родичей и соседей, потому что с развитием у них понятия о едином, личном, но невидимом божестве они поставили себе задачу, рядом с которой не могла идти самостоятельная переработка египетских и вавилонских художественных элементов.

Рис. 211. Развалины храма в Амрифе. По Ренану

Считалось, что древнейшие из уцелевших произведений финикийского искусства, за исключением некоторых стен, сложенных из тесаных призматических камней, и сооружений в скалах, лишенных всяких украшений, относятся никак не дальше чем к 1-му тысячелетию до н. э.; но некоторые исследователи (Гельбиг) вообразили, что им удалось открыть финикийское искусство 2-го тысячелетия до н. э., и притом в памятниках, не уступающих по своему значению микенским. Мы уже говорили выше, что не можем присоединиться к этому мнению. Эванс указал на возможность совершенно противоположного, а именно того, что знаменитая азбука финикийцев, на которых до сей поры смотрели как на изобретателей буквенного письма, заимствована ими от микенцев.

Древние финикийские города Арад, Мараф (Амриф), Гебал (Библ), Сидон, Тир длинным рядом тянулись с севера к югу по узкой береговой полосе, между поросшим кедрами Ливаном и голубым Средиземным морем, нередко выступая из этого ряда на прибрежные острова. До конца 2-го тысячелетия, по части торговых и других сношений, первенствовал Сидон, вскоре после 1000 г. до н. э. уступивший свое преобладание Араду на севере и Тиру на юге. Достойные внимания памятники древнефиникийского зодчества сохранились почти единственно в Амрифе, городе, родственному Араду. Из них прежде всего надо упомянуть об остатках нескольких храмов. Но только один из них устоял доныне (рис. 211). Посреди двора длиной 48 и шириной 55 метров, стены которого высечены в скалистой возвышенности, на подножии в 3 метра высотой, занимающем площадь около 51/2 квадратного метра и составляющем одно целое с массой скалы двора, возвышается небольшой храм в виде часовни с плоской крышей, тремя глухими стенами и одной, лицевой, открытой. Крыша с внутренней стороны сводчатая, снаружи обведена египетским карнизом и состоит из одной плиты. Другую часовню, находившуюся неподалеку от этой, Ренан нашел совершенно развалившейся; тем не менее, можно было убедиться, что вогнутая полоса ее карниза была орнаментирована египетскими уреями.

Изображение на библской монете позднейшей эпохи (рис. 212) доказывает, что финикийский храм, обычно помещавшийся на просторном дворе, составлявшем его главную часть, иногда заключал в себе лишь священный символ божества – натуральную глыбу метеора или искусственный конусообразный камень. Справа на монете изображен священный двор храма с возвышающимся на нем конусообразным камнем, слева – примыкающая ко двору часовня уже греческого стиля.

Рис. 212. Библская монета. По Перро и Шипье

Памятники древнего некрополя в Амрифе также дают нам несколько точек отправления. Одна из надмогильных башен (рис. 213) состоит из низкого квадратного цоколя и трех цилиндрических ярусов, с приближением к вершине башни уменьшающихся в своем объеме. На углах цоколя из круглой стены выступают передней половиной туловища львы. Оба верхних яруса окружены рельефным зубчатым карнизом с венцом ассирийских уступчатых зубцов. Здесь мы видим подражание ассирийским образцам, так же как в описанном выше храме подражание некоторым египетским формам.

Рис. 213. Надгробная башня в Амрифе. По Ренану

Кипр, с древнейших времен священный остров финикийской Астарты, греческой Афродиты, вышедшей из пены морской у его берегов, изобиловал храмами этой богини. По его южному берегу с запада на восток шли города: Пафос, Курион, Амаф, Китион (Ларника). Затем, внутри острова, находились Идалия (Дали) и Голгос (Афиено). На монетах позднейшего времени с изображением главного пафосского святилища Афродиты и голубей при нем (рис. 214) это святилище имеет в отношении архитектуры отдаленное сходство с маленькими моделями храмов в Микенах, вытисненными из листового золота, на них мы видим также сидящих голубей (рис. 215). Это объясняется по-разному. Одни из писателей видят в средней, более высокой части здания лишь пристройку для входных ворот двора храма, тогда как другие усматривают в изображении указание на то, что храм был разделен на три пространства, из которых среднее было выше боковых, вроде египетского гипостильного зала или, может быть, микенского мужского мегарона.

Более осязательные результаты раскопок на Кипре получены по части орнаментики финикийского зодчества. Капители колонн, высеченные из одного и того же куска, как и их стержни, встречаются на Кипре гораздо чаще, чем на континенте. Как здесь, так и там нет недостатка в орнаментированных стелах, пластинках и других предметах, знакомящих нас с финикийской орнаментикой. Разумеется, надо быть осторожным, чтобы не приписать финикийцам остатков позднейшего, греко-римского искусства, которых встречается немало как на Кипре, так и в Сирии. Но весьма интересно, что восточные мотивы орнамента до такой степени вошли в плоть и кровь художников этих местностей, что они до позднейших времен вносили их в греко-римские формы.

Рис. 214. Пафосская монета. По Перро и Шипье

Рис. 215. Вытисненное из золотого листа изображение храма, найденное в Микенах. По Шухардту

На континенте, в Гебале, Ренан нашел капитель египетского характера, состоящую из круглого стержня и гуська, а неподалеку от означенного места, в Эдде, – капитель, состоящую из кольца, подушки и четырехугольной плиты и напоминающую собой микенскую и более позднюю дорическую капители. На Кипре найдены более богатые и разнообразные формы: из них прежде всего укажем на несколько капителей в Луврском музее, в Париже (рис. 216), происшедших, вероятно, от египетских капителей в виде чашечки цветка колокольчика и пальметтных деревьев и представляющих собой зачаточную форму ионической капители. По-видимому, эти капители принадлежали не постройкам, а могильным стелам и ничего не поддерживали. На рис. 217 весьма характерная капитель. Над чашечкой с обращенными в разные стороны волютами, между которыми вставлен треугольник, украшенный изображением полумесяца и солнечного диска, лежат две или три чашечки с волютами, закрученными кверху, и в середине верхней чашечки помещен лучеобразный сирийский куст лотоса, который мы уже видели в Египте. Это преобразование и самостоятельное применение мотива "египетского пальметтного дерева", как указывал на то Ричль, – единственное оригинальное художественное создание финикийцев. Тот же мотив в сокращенном виде мы встречаем и в собственно "финикийской пальметте", несчетное число раз повторяющейся в финикийском искусстве. На двух алебастровых плитах в Лувре (рис. 218 и 219), найденных в Араде, мы видим как бы ковровый узор, составленный из рядов этих пальметт. Плетение из ассирийской ленты окаймляет этот узор. На одной из плит, в нижней ее части, изображен крылатый сфинкс, а на другой – составленное из финикийских пальметт новое пальметтное дерево, подобное ассирийскому священному дереву, помещенное между двумя поднимающимися на него грифами. Египетский крылатый диск бесчисленное множество раз повторяется в финикийских орнаментах, часто в соединении со змеем-уреем; нередко встречается также древнехалдейское соединение полумесяца с круглой звездой или солнечным диском. Как эти символы впоследствии примешивались в Финикии к греко-римской орнаментике, показывает нам кусок фриза из храма в Гебале-Библе, хранящийся в Луврском музее (рис. 220).

Рис. 216. Кипрская капитель. С фотографии

То же самое сочетание египетских и ассирийских мотивов, как в зодчестве и орнаментике, мы видим также и в пластике Финикии и Кипра. Как долго египетское влияние сохраняло за собой руководящую роль на сирийском континенте, доказывает саркофаг Эхмуназара, найденный в Сидоне и хранящийся в Луврском музее (рис. 221). Каменная крышка его, по египетскому обычаю, представляет собой подобие мумии умершего с очевидно портретным изображением головы. Весьма возможно, что это изваяние исполнено руками египтянина. Однако его относят лишь к началу IV в. до н. э.

Рис. 217. Кипрская капитель. По Перро и Шипье

Развитие финикийской мелкой пластики на континенте Гёзе излагает на основании терракотовых фигур, найденных в Финикии. От периода первого владычества Египта над Финикией ничего не сохранилось. Во всяком случае, в древнейших терракотовых фигурках заметно намерение подражать ассирийскому искусству. Это ясно видно, например, в небольшой колеснице, запряженной четвериком, в Луврском музее. Лишь после того, как в саисскую эпоху Египта финикияне снова подпали под его владычество, их художники стали подражать более мягкому египетскому стилю. Это выказывается преимущественно в терракотовых фигурках сидящих женщин с египетским головным убором и статуэтках бога-карлика Беса (см. рис. 141). Но с VI столетия до н. э. финикийцы начали подражать архаическому стилю греков. Это видно в особенности в женских фигурках во весь рост, в их ионических костюмах и прическах. Разумеется, что ввиду малой самостоятельности финикийцев по части искусства эти произведения нельзя считать прототипами архаического греческого стиля, за какие принимали их довольно долго. Финикийцы всегда были и оставались подражателями.

Рис. 218. Финикийская алебастровая плита. По Перро и Шипье

Рис. 219. Финикийская алебастровая плита. По Перро и Шипье

Подобный же ход развития представляют кипрские статуи, изваянные из местного мягкого известняка, экземпляры которых находятся во всех археологических музеях Европы. Но большинство из них попало в Лувр и благодаря Чесноле – в Нью-Йоркский музей. Внешняя особенность этих статуй различной величины состоит в том, что все они хотя и изваяны с лицевой стороны в строгофронтальном положении, однако имеют характер полурельефов. Назначением их было стоять прислоненными спиной одна к другой или к стене, а потому их задняя сторона не только оставлена неотделанной, но и нередко представляет грубую плоскость, как будто все изваяние было сзади приплюснуто во всю длину. В стиле этих статуй вместе с ассирийским или египетским элементами с самого начала проявляется еще третий элемент, который можно назвать только греческим. Еще первобытные обитатели Кипра были родственны грекам, и вслед за финикийской колонизацией острова с юга последовало заселение его эллинами с севера. Поэтому весьма возможно, что, как допускает Брунн, среди художников, работавших на Кипре, вначале было очень мало лиц арийского происхождения и что они, подчиняясь вкусу заказчиков-финикийцев, а также вследствие неимения перед глазами иных образцов, держались в VIII столетии ассирийского, в VII саисско-египетского художественного стиля и только в VI в., под влиянием архаического греческого искусства, получили опять самостоятельность. Для ассирийской эпохи Кипра характерна, например, мужская статуя Нью-Йоркского музея (рис. 222. В ней можно узнать семитский овал лица, азиатский головной убор, ассирийскую манеру изображать волосы на голове и бороде, длинную, спускающуюся вниз без складок одежду; но в ней заметно также и отклонение от ассирийского стиля: в бритых усах, сглаженных мышцах рук, небольших складках накинутой на плечи части костюма. Переход к египетскому влиянию представляет другая мужская статуя того же музея. В головном уборе, бороде и волосах на голове еще выказывается ассирийский стиль, но все туловище обнажено вплоть до бедер, талию охватывает египетский схенти, а на шее надето египетское украшение. Вполне египетский отпечаток имеет третья мужская статуя того же музея. Ее безбородое лицо обрамлено египетской прической; египетскому схенти соответствуют и египетские браслеты; туловище облечено в безрукавную сорочку, плотно прилегающую к телу (рис. 223). В более поздних кипрских статуях египетского характера можно проследить, как постепенно углы рта и глаз начинают, в манере эллинского архаизма, оттягиваться к вискам, подбородок выступать, высокие головные уборы и прически исчезать. Наконец, являются фигуры совершенно греческие по типу, одежде и ее складкам, какова, например, одна из мужских статуй Луврского музея (рис. 224).

Рис. 220. Фриз Библского храма. С фотографии Жиродона

Рис. 221. Саркофаг Эхмуназара. С фотографии Жиродона

В Финикии художественные ремесла процветали. До самой эпохи римских императоров славились финикийские ткани, особенно крашенные соком пурпурной улитки; не менее славились и тонкие финикийские изделия из цветного стекла, которые хотя и представляли собой с VII в. подражание египетским, однако две тысячи лет спустя положили основание стеклянному производству Мурано. Менее значительно было в Финикии и на Кипре гончарное дело. Тем не менее в историческом отношении кипрская керамика чрезвычайно интересна, так как мы, вместе с Обнефальшем-Рихтером, в состоянии проследить ее начиная с древнейших доисторических времен. И здесь, в сосудах, подражающих тыквам и плетеным корзинам, мы находим первоначальные формы керамики. Затем появляются одна за другой разновидности стиля, который можно уподобить неолитическому стилю Европы, доисторическому Египта, древнейшему господствовавшему на острове Фера и в Аморгосе, равно как и развитому микенскому.

Последнюю, дофиникийскую ступень представляют раскрашенные красной и черной красками сосуды (от 1200 до 900 г. до н. э.), черепки которых найдены в Китионе вместе с железными предметами, и которые находятся в музее Грасси, в Лейпциге. В кипрских вазах финикийской эпохи кое-где заметно влияние современного им дипилонского стиля с его геометрическим разделением поверхности на поля. Вместе с тем встречаются концентрические круги, розетки, египетские венки из цветов и бутонов лотоса, отдельные неумело исполненные фигуры человека и животных, иногда даже фризы с изображениями животных. Однако высшей точки развития кипрская керамика никогда не достигала.

Рис. 222. Кипрская статуя в ассирийском стиле. По Чесноле

Тем более важную роль играли финикийско-кипрские металлические изделия, особенно щиты и плоские чаши, украшенные концентрическими кругами символических орнаментов и изображениями небесных и земных крылатых существ, рядов животных, человеческих фигур, охотничьих и военных сцен; и те и другие выдержаны в ясно выраженном восточном стиле с отпечатком египетского и ассирийского влияний то каждого отдельно, то обоих вместе. Выбитые из бронзы щиты, найденные в гроте Зевса на Иде и описанные Гальбгерром и Орси, хранятся в музее Кандии.

Рис. 223. Кипрская статуя в египетском стиле. По Чесноле

С Кипра также остатки бронзового щита с простым орнаментом (Луврский музей). Финикийские щиты Британского музея и Грегорианского музея в Ватикане добыты из этрусских гробниц. Серебряные и бронзовые чаши этого рода украшены изображениями частью выбивной, частью резной работы. Серебряная чаша музея Кирхера в Риме (рис. 225), на которой изображение в совершенно египетском духе сопровождается финикийской надписью, происходит из Палестины; оттуда же добыты золоченые серебряные чаши той же коллекции, на наружном крае которых изображены в египетском стиле приключения какого-то царя на охоте. В Цере, в гробнице Регулини-Галасси, сокровищам которой Грегорианский музей в Риме преимущественно обязан своим значением, найдена серебряная чаша, на которой по наружному краю идет полоса с изображением пеших и конных воинов, средний круг представляет охоту на львов, а внутренний – нападение двух львов на быка. В Дали, на Кипре, найдена вызолоченная серебряная чаша Луврского музея, на которой изображены львы, грифы и крылатые сфинксы, сражающиеся с людьми. Все эти произведения имеют большую важность, так как благодаря своему распространению при помощи финикийской торговли по всем берегам Средиземного моря немало содействовали перенесению на них восточных художественных форм. Греческого и даже микенского в этих изображениях уже нет почти ничего, и мы находим в них единственно египетские и ассирийские мотивы, а потому считаем совершенно напрасным искать место их изготовления, как делает это Брунн, на острове Кипр, а не на континенте. Еще в "Илиаде" (гл. XXVIII) описывается серебряная чаша, представлявшая "сидонян искусных изящное дело":

Корабли финикийцев перевозили "по мглистому Понту" не только товары, но и переселенцев на дальний запад известного тогда мира. Славнейшей из финикийских колоний, как известно, был Карфаген, основанный в 800 г. до н. э. Поселения финикийцев находились также на островах Сицилии, Сардинии и Мальте. От доримского времени в Карфагене сохранилось чрезвычайно мало памятников, за исключением развалин городских стен. Но смешанный египетский, финикийский, греческий и римский стиль изображений, уцелевших на североафриканских надгробных камнях и обломках разных изделий, был слаб и не оказывал никакого влияния. От финикийских храмов на Мальте (Гагиар-Ким) и небольшом соседнем острове Гоццо (Ла-Джигантейа) сохранились лишь остатки стен циклопической, полигональной, мегалитической кладки, по которым можно различить только планы этих сооружений. В них замечательно яйцевидное закругление отдельных покоев и употребление каменных глыб поразительной величины, из которых вырублены двери при входах и в проходах.

Затем своеобразны нурагены в Сардинии. Это высокие круглые сооружения в виде усеченных конусов, сложенных приблизительно горизонтальными рядами грубо отесанных камней; массивная стена колоссальной толщины такого сооружения заключает в себе одно, а иногда и несколько помещений, похожих на пчелиные улья и соединенных между собой проходами и лестницами; потолок у них сводчатый, образованный рядами камней, выдвигающихся вперед один над другим. Остатки таких построек сохранились сотнями, и из них многие, соединенные между собой стенами, иногда, например, в Орту, образуют (по реставрации Шипье) нечто вроде небольшой крепости; прежде их считали гробницами или храмами, но теперь все единогласно признают, что они служили если не жилищами, то сокровищницами или убежищами на случай опасности. К подобным сооружениям можно причислить талайоты на Балеарских островах, имеющие совершенно такое же устройство. Нурагены и талайоты в прежнее время считались произведениями финикийцев, ныне же их приписывают североафриканским переселенцам докарфагенской эпохи, которые, как это доказывают многочисленные найденные здесь предметы, имели торговые сношения с финикийцами и карфагенянами. Действительно, чисто сардинские бронзовые фигурки обитателей нурагенов в музее Кальяри, представляющие по большей части воинов или охотников, по своей натуралистичности и непосредственности, а вместе с тем и по варварской простоте и угловатости совершенно примитивной работы, не имеют ничего общего с финикийским стилем.

Рис. 224. Кипрская статуя в греческом стиле. С фотографии Жиродона

Влияние финикийского искусства распространилось к востоку не дальше береговой полосы Сирии. Тут лежала Палестина, священная страна Ветхого Завета. Особенное внимание, возбуждаемое постройкой Иерусалимского храма в ряду вопросов истории древнееврейского искусства, объясняется влиянием религии евреев на духовную жизнь человечества. Между тем, за исключением некоторых остатков стены на горе Сионе, или Мориа, о древности которых еще ведутся споры, не осталось почти никаких следов еврейского искусства доалександрийской эпохи. Описание храма и дворца Соломона в Третьей книге Царств (гл. 5-8) не оставляет, однако, никакого сомнения в том, что возвести эти сооружения Соломон поручил финикийским зодчим. Тирский царь Ахирам (Хирам), между 1000-900 гг. до н. э., удовлетворяя просьбу своего друга Соломона, предоставил в его распоряжение неограниченное число камнетесов и плотников; совершенно случайно Хирамом звали и литейщика, которого Соломон вызвал к себе из Тира, "он владел способностью, искусством и умением выделывать всякие вещи из меди" (3 кн. Царств, гл. 7, ст. 14). Храм Соломона представлял в плане три двора. В окружавшей его внешней стене заключался доступный для всех и каждого передний двор, называвшийся "двором язычников". Другая, более высокая стена с медными воротами, выходившими на восток, юг и север, окружала второй двор – "двор евреев". Третья стена с воротами, расположенными против ворот второй стены, огораживала более возвышенный "двор священников". На задней, западной стороне этого внутреннего двора стояло здание храма, состоявшее из башнеобразных ворот, открытых сеней, высокого "святилища" и кубовидного "святого святых", где хранился Ковчег Завета со скрижалями заповедей. Фундамент и стены оград были сложены из больших каменных глыб, стены храма – из тесаного камня; колонны дворов, крыша и деревянная обшивка святилища были кедрового, а полы елового дерева. Но все эти материалы были покрыты богатой облицовкой из листового золота. В Третьей книге Царств (гл. 6, ст. 29) говорится: "На всех стенах храма сделал резные изваяния херувимов и пальмовых дерев и распускающихся цветов, кругом внутри и вне"; дополнением этому указанию может служить видение Иезекииля: "Сделаны были херувимы и пальмы: пальма между двумя херувимами, и у каждого херувима – два лица" (гл. 41, ст. 18). Кто, читая эти слова, не подумает о месопотамском священном дереве с крылатыми фигурами по его бокам? Здесь могли играть некоторую роль древневавилонские предания, занесенные в Халдею из Ура еще Авраамом. Наоборот, архитектура храма, без сомнения, пользовалась главным образом египетскими формами уже по тому одному, что это были единственные, какими владели финикийцы в столь древнее время, до ассирийского завоевания. Попытки реставрации храма, при которых Шипье принимал это обстоятельство, во всяком случае следует считать не более как произвольными измышлениями.

Рис. 225. Финикийская серебряная чаша, найденная в Палестине. По Перро и Шипье

Дворец Соломона описан несколько точнее, чем храм. Колонны кедрового дерева играли главную роль как в сенях, так и в галереях дворца, равно как и в его зале, о котором говорится: "И покры досками кедровыми дом свыше над странами столпов, и число столпов четыредесять и пять, по пятинадесяти ряд". Из литейных работ Хирама в Иерусалиме особенно упоминается о двух: во-первых, о паре орнаментированных "столпов" при входе в храм, высотой в 14 локтей, с капителями в 5 локтей, получивших название Иахин и Воас; одни считают их свободно стоявшими колоннами, другие – частями сооружения; во-вторых, упоминается так называемое "море лияно" в притворе священников – исполинский бассейн для воды в форме плоской чаши, поддерживаемой хребтами 12 быков, расположенных в виде круга и обращенных головами кнаружи. Херувимы внутри "святая святых", высотой в 10 локтей, с крыльями в 5 локтей длиной, были оливкового дерева и позолочены. Имели ли они человеческий или звериный образ, или представляли собой двупородные существа, как херувимы в видении Иезекииля, неизвестно. Во всяком случае, эти крылатые изваяния Иерусалимского храма способствовали тому, что фантастические образы, созданные месопотамским искусством, разнообразно варьируемые, удержались в искусстве до нашего времени.

 

3. Искусство Малой Азии (хеттское, фригийское, ликийское и другие)

В Северной Сирии мы находим первобытную своеобразную культуру и искусство, которую при помощи образных письмен и на основании общих стилистических признаков можно проследить с севера до границ Малой Армении, с запада до самого сердца Малой Азии и до ионических берегов Средиземного моря, но средоточия которых находились, по-видимому, на малоазийской почве. Еще Райт и А. Сейс, а в особенности Перро и Шипье, отстаивали мнение, что носителями этой культуры и искусства были хетты (гиттиты, гефиты), которым в XIV в. до н. э. приходилось вести тяжелые войны с египтянами и которые были известны также евреям и ассирийцам. Пухштейн сомневался в этом и предлагал наименовать носителей этой культуры псевдохеттами. Но со времен П. Йенсена, который впервые разобрал письмена этого народа и доказал, что он – родоначальник нынешних арийских армян, называвших себя гатийцами, едва ли можно сомневаться, что "общеизвестное название хеттов "хетты" соответствует названию "гатийцы"". Как бы то ни было, мы говорим об искусстве тех хеттов, письмена которых, по Йенсену, были в употреблении между 1300-550 гг. до н. э. Развалины произведений хеттского зодчества, состоящие из стен нередко циклопической кладки, свидетельствуют об исчезнувшем могуществе и великолепии. Изделия прикладного искусства, среди которых заслуживают внимания амулеты, обещают привести в будущем к неожиданным заключениям. До сих пор значение хеттов в истории искусства основывается лишь на монументальных произведениях их скульптуры. Остатки крупных изваяний найдены лишь в ограниченном числе; чаще встречаются фигуры львов, передняя часть которых изваяна вполне кругло, остальное же тело исполнено рельефом. Но всего важнее – хеттские пластические произведения полувозвышенной работы, в особенности те, которые украшали ворота городских стен или были изваяны на скалах в священных или достопамятных местах. Принадлежность всех этих памятников одному и тому же искусству, которую энергичнее всех отстаивали Перро и его английские предшественники, а опровергал Густав Гиршфельд, которую снова стал защищать Пухштейн и окончательно доказал Йенсен, выказывается уже в одинаковом и равномерном развитии костюма изображенных фигур. Сначала безбородые цари хеттов носят высокую остроконечную шапку, короткую фуфайку и башмаки с длинными носками, как это мы видим на всех памятниках этого народа. Впоследствии остроконечная шапка становится принадлежностью богов, цари же довольствуются плоской шапкой и изображаются в более длинных мантиях; затем постепенно появляется густая борода и, наконец, одежда приближается к ассирийской.

В отношении хронологии этих изваяний мы пользуемся преимущественно исследованиями П. Йенсена.

Два рельефа на скалах Карабели, близ Нимфи, в Лидии, относятся к концу 2-го тысячелетия до н. э. Они изображают отдельные мужские фигуры, из которых лишь одна хорошо сохранилась. Действительно ли это те фигуры, которые Геродот считал египетскими памятниками побед Сезостриса, – вопрос нерешенный. Во всяком случае, в них незаметно ничего египетского, но также нет ничего и ассирийского. Наиболее сохранившаяся фигура в остроконечной шапке, в обуви с длинными носками, с копьем и луком, по своей приземистости и угловатости характерна для древнехеттского искусства.

Вероятно, довольно близкое сходство с этими рельефами имеет замечательный монумент Эфлатунбунара, в Ликаонии. Его глухой кубовидный фасад увенчан монолитной плитой, на которой изображен солнечный диск с громадными крыльями, простирающимися над всем памятником. На отдельных полях представлены в два ряда, один над другим, отчасти под крылатыми солнечными дисками меньших размеров, выветрившиеся теперь фигуры с воздетыми руками. Руки, головы и верхние части тела изображены en face, а ноги – в профиль. Древность этого фантастического произведения бросается в глаза так же, как и его хеттский характер.

Приблизительно к 850 г. до н. э. относятся рельефы дворца в Гюджюке (Эйёке) в Каппадокии. По его фасаду, справа и слева от входа, тянутся на цоколе каменные рельефы, изображающие обряды богослужения. Происходит поклонение быку. Божество стоит на двуглавом орле, древнейшем из всех известных. Искусство хеттов представляется здесь более свободным и зрелым, чем в предыдущих памятниках. Чрезвычайно жизненно исполнены животные (волы, овцы, львы); особенно замечательны головы львов, выступающие из углов стен вполне скульптурно. Два сфинкса у ворот имеют вид египетских фигур в ассирийском вкусе; во всем остальном ассирийского влияния незаметно.

Рис. 226. Хеттский рельеф из Синдширли. С фотографии

Немногим моложе гюджюкских рельефов знаменитые названия на скалах в большом открытом святилище (Джасиликайя) Богазкёе, в Каппадокии. И здесь язык форм все еще довольно свободен от ассирийских оборотов; но по своему содержанию эти изваяния, очевидно, подходят к сирийским и уже к ассирийским представлениям о божестве. Подобно описанным выше рельефам Мальтаи (ср. рис. 183), они приводят нас на небо, боги которого стоят на животных. К этим богам движутся длинные процессии низших богов, среди которых шествует царь; обряды и отдельные фигуры изображены в различных местах скалы. Жрец несет как бы небольшой храм, увенчанный крылатым солнечным диском и подпираемый желобчатыми колоннами, волюты которых загнуты книзу. В этих колоннах думали видеть родоначальников ионических колонн, но Йенсен доказал, что здесь, как и в группах знаков, встречающихся в других местах, мы видим лишь хеттские иероглифы, относящиеся к несущей фигуре, к царю.

Старше или моложе описанных остатков рельеф на воротах Синдширли в Северной Сирии, трудно сказать, так как он сильно выветрился. Йенсен склонен считать его относящимся к немного более раннему времени, чем 750 г. до н. э., уже по тому одному, что на нем люди представлены бородатыми, тогда как более древние фигуры не имеют бороды. Изваяния в Синдширли, поступившие в Константинопольский музей, представляют мужчину и женщину, совершающих жертвоприношение, воина на коне и стрельца из лука. На рельефе из Синдширли, находящемся в Берлинском музее, кроме фигур воинов (рис. 226) изображены бог охоты с львиной головой и крылатый бог с головой грифа; кроме козлов, быков и львов мы видим здесь еще крылатых грифа и сфинкса. Вследствие близости Ассирии сюда, очевидно, уже проникли во множестве месопотамские мотивы. Приблизительно современны этому произведению львы при воротах в Мараше и Альбистане, на правом склоне Тавра; охота на львов в Ордасе, близ Малатийи, может быть отнесена к 712-708 гг. Ассирийский характер обнаруживается в этих произведения все яснее и яснее.

Вполне ассирийским языком форм, хотя отчасти и с иностранным акцентом, говорит рельеф, перенесенный в Берлинский музей из Сактшегёзу, Северная Сирия. На нем изображена царская охота на львов, несколько напоминающая собой ассирийские рельефы времен Саргонидов; однако, ввиду отсутствия в этом изображении обуви с длинными носками, сомнительно – принадлежит ли вообще это произведение хеттам. Но рельеф на скале в Ивризе (Ибризе), на границе Ликаонии и Киликии, – памятник хеттского искусства VII в. до н. э. Перед исполинской профильной фигурой хеттского бога неба, украшенного гроздьями винограда, стоит фигура поменьше – поклоняющегося ему царя. В этом рельефе даже лепка мускулов на ногах – ассирийская. Близко походит на него рельефное изображение царя в Боре, в западной части Тавра.

Развитие искусства хеттов во всей их области шло, по-видимому, одним и тем же путем. За направлением, в котором вообще незаметно ассирийского влияния, следовало другое, воспринимавшее представление, но еще не сам язык форм Ассирии, и, наконец, третье, которое было уже не в состоянии отделаться и от ассирийских форм. Затем искусство хеттов, столько же древнее, сколько и слабое, быстро подчинилось раннегреческому духу, врывавшемуся к ним с запада; само же оно было слишком бессильно и неустойчиво для того, чтобы играть сколько-нибудь значительную роль посредника между искусствами Востока и Запада.

Область нынешней Армении, на северо-востоке Малой Азии, как это установлено В. Бельком и Леманном, занимали в 600 г. до н. э. и позже халды, владевшие доармянскими клиновидными письменами. Относительно произведений их искусства в Ване и его окрестностях положительных данных вообще имеется мало. По-видимому, их каменным сооружениям своды были так же чужды, как и художественно развитая система колонн. Подпорами балок служили круглые столбы без баз и капителей.

Несколько раньше и одновременно с искусством хеттов на севере и западе полуострова, омываемого Черным, Эгейским и Средиземным морями, процветало другое малоазийское искусство, более богатое зачатками развития; создатели этого искусства, принадлежавшие несомненно к арийскому племени, были того же корня, что и эллины, и с ранних пор находились с ними в самых разнообразных сношениях. Но прежде чем развитие этого искусства окончилось, весь западный берег Малой Азии достался ионийским эллинам, которые насадили на нем или противопоставили родственной им догреческой жизни настоящую раннегреческую культуру.

На пороге малоазийского искусства стоит громадное произведение скульптуры, которое еще древние греки считали одним из чудес искусства, если не самой природы: в нише, высеченной в скале на северном склоне Сипила и имеющей 10 метров в высоту, изваяна из натуральной скалы круглая фигура женщины на троне, которую прежде принимали за Ниобею, воспетую Гомером, а ныне признают изображением матери богов, Цибелы, описанным у Павсания. По словам Павсания, это изваяние исполнено сыном Тантала. Следовательно, находясь в местности, входившей потом в состав Лидийского царства, оно принадлежит сказочной Фригии Тантала и Пелопса, считавшихся предками микенского царя Агамемнона. Таким образом, микенское искусство Трои было также и древнефригийским; и действительно, могильное сооружение, находящееся вблизи Сипила и связанное с именем Тантала, несмотря на некоторые различия, может быть приравнено к куполообразным усыпальницам Микен. Снаружи оно представляет собой круглое цилиндрическое сооружение, сложенное гладко из многоугольных камней с конической верхней частью, увенчанной изваянием символа жизни (фаллоса). Внутри оно имеет стрельчатый свод, образуемый выступающими один над другим горизонтальными рядами камней, и представляет глухую прямоугольную камеру с правильным соотношением отдельных частей. Конус этой усыпальницы обвалился так же, как и верхушки всех соседних усыпальниц. Символические изображения, изваянные из красного трахита, которые увенчивали его, разбросаны кругом.

Прочие произведения искусства Малой Азии принадлежат послегомеровским временам; следовательно, древнейшие из них относятся к концу IX столетия до н. э.

В Лидии, с начала VII в. (с 694 г.) царили один за другим Гигес, Ардис, Алиатт и Крез, прежде всего интересны древнейшие могильные курганы. Над всем полем, занятым близ Сарды этими курганами, высится надгробный холм Алиатта, по словам Геродота не уступавший египетским пирамидам. Если эта усыпальница не достигала высотой величайшей из них, то превосходила ее своим объемом. В этой земляной насыпи, отчасти покрытой каменной кладкой, от которой остались лишь скудные следы, скрывалась прямоугольная камера с плоским потолком, устроенным из длинных мраморных глыб, и проход к ней, крытый хотя и грубым, но правильнокруглым коробовым сводом. В истории торговых сношений, равно как и в истории прикладного искусства, лидийские цари обессмертили себя изобретением и распространением монет. Древнейшие монеты времен Гигеса и Ардиса выбиты из электрона, сплава золота и серебра, имели яйцевидную форму и только на одной стороне были снабжены углубленными символическими изображениями, в числе которых видное место занимала лисица. Полагают, что усовершенствование, состоявшее в том, что их стали чеканить из чистого золота, а изображения на них делать, по крайней мере с одной стороны, выпуклыми, проникло сюда, вероятно, из соседних ионических городов, Милета и Эфеса, в Сардах же оно нашло себе подражание еще при Алиатте и Крезе. На рис. 227 – одна из таких древнейших лидийских монет с углубленным изображением лисицы (Британский музей).

Рис. 227. Лидийская монета. По Перро и Шипье

Более важны, чем могильные холмы Лидии, наряду с которыми можно поставить могилы Карии и Мизии (Трои), гробницы в скалах в восточных странах Малой Азии, резко отличающиеся от произведений хеттского искусства. Очень важно, что оба рода памятников малоазийского искусства, одновременно возникшие рядом одно с другим, в области своего распространения почти исключают один другого. Гробницы в скалах на севере Малой Азии встречаются в Пафлагонии, на юге полуострова – в Ликии, а внутри страны – во Фригии, в более поздней послегомеровской Фригии, Фригии времен царя Мидаса.

Для истории зодчества эти малоазийские горные усыпальницы имеют неоценимое значение, так как чрезвычайно наглядно представляют нам тот процесс, когда формы деревянных построек передавались сооружениям из камня. Процесс этот с такой же ясностью можно проследить разве только в одной Индии. В местностях Малой Азии и Армении, изобиловавших как лесом, так и дождями, развилась крыша с фронтоном на деревянных стропилах. Дождливая погода диктовала свои формы строительству жилищ – седлообразную крышу, с боковыми скатами, удобную для стока воды. Отвесные передняя и задняя стороны двускатной крыши превращаются во фронтоны, а в технике плотничьего дела берут свое начало кровельные стропила, передние концы которых образуют треугольник фронтона. Деревянные постройки этого рода, в которых фронтон лицевой стороны нередко выступал вперед, образуя галерею, подпираемую деревянными столбами, удовлетворяли, несмотря на свою недолговечность, потребностям жизни сменявшихся поколений. Но жилища умерших, предназначенные для вечности, устраивались в скалах, для придания же им привычной приветливой внешности обиталища живых людей натуральная скала отделывалась в виде фасада деревянного жилища. Рельеф во дворце Саргона в Ниневии, изображающий разрушение храма с фронтоном в армянском городе (рис. 228), доказывает, что уже в 700-х г. до н. э. в Армении существовали храмы с фасадами, увенчанными фронтоном.

Рис. 228. Ассирийский рельеф с изображением древнеармянского храма с фронтоном. По Ботте

Рис. 229. Гробница Мидаса во Фригии. По Перро и Шипье

Фригийские фасады, высеченные в скалах, разбросаны близ Кютагиджа (Kjutahijas) на пространстве 40 километров по направлению с северо-востока на юго-запад. Северо-восточное городище фасадов в скалах этой местности известно со времени путешествий Тексье, югозападные же усыпальницы близ Айацинна (Ayazinn) открыты лишь в 80-х г. XIX в. Рамзаем. Затем Ребер и Кёрте снова подвергли исследованию фригийские памятники в скалах; один из результатов этих исследований, особенно тех, которые произведены Кёрте, состоит в том, что не должно смешивать фасады, имеющие религиозное значение, с могильными фасадами. Гробницу Мидаса (рис. 229) и все подобные ей фасады, орнаментированные геометрическим узором, следует считать не усыпальницами, так как при них нет погребальной камеры, а религиозными сооружениями и памятниками умершим. Во всяком случае, гробница Мидаса, как видно из надписи на фригийском языке, заимствованном от финикийского алфавита, посвящена царю Мидасу или сооружена для него. Подражание деревянной конструкции выразилось здесь в фальшивой двери, ведущей лишь в плоскую нишу в кайме, обрамляющей фасад, а также в форме фронтона. Кроме того, сам рисунок узора, не совсем подобный меандру, а состоящий из крестов, квадратов и четырехугольных петель и покрывающий весь фасад, столь же легко мог быть заимствован от подобных орнаментов резьбы по дереву и от узоров на коврах, как это обычно утверждают. Подражание деревянной кровле еще яснее видно в фасаде Деликли-Таша. К важнейшим произведениям этого рода принадлежит также памятник в скале близ Арсланкайя. Он обработан с трех сторон; на фронтоне его передней стороны находится сфинкс, на фронтоне одной из боковых сторон – гриф, а на другой – лев, поднявшийся на задние лапы; в нише находится изображение великой матери богов с двумя львами по бокам. Это сооружение безусловно можно признать религиозным. От всей его орнаментации, хотя и местного происхождения, уже веет греческим духом; то же самое можно сказать о фризе из пальметт и бутонов на фасаде в Кючук-Ясили-Кайе, в котором его ассирийское происхождение выразилось столь же ясно, как и ионический характер.

Рис 230. Горная гробница в Гамбаркайе. По Гиршфельду

Наоборот, в так называемом юго-западном некрополе встречаются настоящие гробничные фасады. Подражание жилью обнаруживается у них не столько снаружи, сколько внутри. В погребальном покое, как правило, вырубаются ложе и при нем каменное изголовье. Одна из самых любопытных усыпальниц – так называемая "развалившаяся гробница", фасад которой украшен довольно хорошо изваянными львами и двумя воинами в латах, сражающимися с чудовищем. Вышеупомянутые фасады с геометрической орнаментацией едва ли древнее всех других, как это полагали до сего времени. Переходным звеном является именно памятник в Арсланкайе. Из всех этих произведений, по-видимому, ни одно нельзя отнести к более раннему времени, чем VII в. до н. э., и едва ли какое-либо из них исполнено раньше разгрома Лидийского царства персидским царем (546 г. до н. э.). В той же местности находится еще вторая, более поздняя серия гробниц в скалах с фасадами совершенно эллинского характера. До сих пор полагали, что происхождение их относится к V и IV столетиям до н. э. Однако Кёрте и Ребер доказали, что они принадлежат эпохе римских императоров. Лишь одна из них могла бы быть приписана промежуточной эпохе, именно гробница, открытая Кёрте близ Кёкче-Киссика: по гладкому фасаду с фронтоном и по колоннам открытой галлереи она подходит ближе к пафлагонским гробницам в скалах, чем к более древним, фригийским.

Эти пафлагонские гробницы в скалах, исследованные Густавом Гиршфельдом и отчасти им же открытые, отличаются полугреческим стилем и погребальными покоями с открытыми проходами к ним, а также портиками на колоннах, это нехарактерно для сооружений Фригии. Портик перед гробницей в Гамбаркайе (рис. 230) имеет три колонны, многие из портиков в Искелибе – две, а один из них – единственную колонну. Колонны суживаются кверху, покоятся на массивных подножиях и вместо капителей снабжены четырехугольными плитами, а иногда и несколькими плитами, лежащими одна на другой. Несколько отличны только капители колонн четвертой гробницы в Искелибе, состоящие из львиных голов.

Рис. 231. Ликийская горная гробница: треугольным фронтоном. По Тексье

Ликийские гробницы в скалах, самым тщательным образом исследованные и описанные Бенндорфом, отличаются подражанием деревянным постройкам. Хотя ни одна из них не древнее гробниц персов, многие моложе завоевания Ликии македонцами, а некоторые близки к постройкам и изваяниям греческого стиля, однако по своему типу они относятся, очевидно, к догреческому периоду, и так как ничего подобного им не встречается нигде, то следует считать их национальными ликийскими памятниками. Эти каменные фасады гробниц и погребальные постройки Ликии представляют собой точные копии местных деревянных бревенчатых строений. В них можно ясно различить пороги, столбы, рамы, балки. Концы балок сильно выступают наружу и иногда загнуты крючкообразно.

Плоская, далеко выдающаяся кровля образуется плотно прилегающими друг к другу круглыми брусьями, на которых покоятся доски настила. В гробницах Ликии, например в Хойране, можно распознать лишь фасад подобного деревянного дома, сделанного из камня; в другой хойранской гробнице воспроизведены две стороны дома, а в Пинаре – три стороны, так что задняя стена сливается со скалой; в Феллосе все четыре стороны гробницы отделены от скалы. Кровля этих гробниц – вообще плоская, но встречаются также крыши с фронтоном, который имеет вид прямолинейного, но низкого треугольника, как, например, в Антифеллосе (рис. 231). У одной из гробниц в Пинаре (рис. 232) фронтон – высокий, имеющий вид остроконечной арки, увенчанной бычьими рогами. Один каменный саркофаг в Антифеллосе представляет собой как бы отдельно стоящий деревянный дом с остроконечной аркой; в нем удивительным образом соединены не только стиль деревянной конструкции со стилем каменной, но и готический стиль с чисто греческими отдельными украшениями.

Переход от древнеликийского времени к греческому в ликийской пластике еще более интересен, чем в зодчестве. Тем не менее лишь немногие из пластических произведений Ликии производят впечатление чисто греческих. Сюда причисляют рельефы развалин надгробной башни в Тризе, в особенности же пластическое украшение гробницы в Ксанте, поступившее в Британский музей. Лежащие львы, из которых один держит в лапах молодого львенка, имеют слишком мягкие формы для того, чтобы их можно было считать архаическими греческими изваяниями. Но герой, вонзающий меч в поднявшегося на задние лапы льва, несмотря на свою наготу, по своим формам совершенно персидский или даже халдейский.

Рис. 232. Ликийская горная гробница со стрельчатым фронтоном. По Бенндорфу и Рейссу

Эллинское искусство приведет нас еще раз в Малую Азию. Заимствования, сделанные им в пору его младенчества, от малоазийских варваров оно возвратило им с избытком. Но было бы ошибочно относить к ранней эпохе период воздействия Греции на негреческую Малую Азию и видеть в упомянутых выше пафлагонских и фригийских капителях колонн, напоминающих то дорическую, то ионическую, то коринфскую капители греков, не более как жалкие подражания греческим образцам. Уже само разнообразие их очертаний, свежее и самобытное, доказывает, что они, подобно кипрским капителям, скорее всего, должны считаться начальными формами развитых греческих орденов, хотя в отдельных случаях они и моложе этих последних. Только благодаря взаимодействию этих и им подобных предшествующих ступеней на одной и той же почве местного развития и восточного влияния, высокой художественной фантазии эллинов удалось выработать их три классических ордена.

 

1. Искусство при Кире и Камбисе

Когда после падения Вавилона (в 538 г. до н. э.), вся Малая Азия подпала под власть великого персидского царя Кира, а после взятия Мемфиса (в 525 г. до н. э.) священная страна Нила признала владычество Камбиса, сына Кира, арийская раса окончательно получила господство на земле. Со времен этих государей из рода Ахеменидов персидское искусство вступает в поле зрения исторических исследований. У этого сравнительно юного искусства не было недостатка в великолепии и достоинствах, но оно еще меньше имело право называться народным, чем искусства Египта и Месопотамии, которые хотя и возделывались главным образом по воле царей, однако взросли все-таки на национальной почве и широко проникли в народ. Древнеперсидское искусство – скорее лишь искусственное, официальное создание гордого и победоносного царского рода, который был столь честолюбив, что старался возвысить уровень культуры даже у побежденных народов. Поэтому неудивительно, что рост этого искусства прекратился, как только победы Александра Великого уничтожили могущество персидских государей. Развившись, достигнув процветания и погибнув насильственной смертью в течение 200 лет (550-336 гг. до н. э.), искусство персов было, в сущности, искусством немногих поколений.

Но распространение его в пространстве было гораздо обширнее, чем во времени. Древние царства Мидия и Элам были связаны с Персией более прочными и многолетними узами, нежели провинции, завоеванные ею впоследствии. Древние столицы этих государств Экбатана (Мидия) и Суза (Элам) оставались любимыми резиденциями персидских царей, поэтому эти два города мы должны были бы считать главными центрами персидского придворного искусства; между тем в Экбатане (Гамадане) из остатков от великой эпохи Персии найдены только два подножия колонн и туловище льва. Сокровища парижского Лувра, добытые Делафуа в Сузе, все-таки представляются более ценными из открытых памятников персидского искусства. Но, заботясь о завоеванных столицах, властители из дома Ахеменидов не забывали и своей родины, лежавшей к юго-востоку. Кир предпочитал родовую резиденцию своих предков, Пасаргады, остатки которой нашли в долине верхнего течения Польвара, близ Мешед-и-Мургаба.

Но Дарий основал в 100 километрах к югу от Пасаргад новый великолепный город, Персеполь, для дворцов которого, по-видимому, и был впервые изобретен собственно персидский стиль. То, что было начато Дарием, продолжал его сын Ксеркс. Развалины Персеполя, их исследовали Тексье, Фландрен, Кост, Штольц и Делафуа, до сих пор остаются самым классическим памятником персидского искусства.

О доперсидском искусстве Экбатаны и Сузы нам известно немногое. Геродот (I, 93) описывает городские стены Экбатаны. Они шли в семь рядов, и зубцы каждого ряда, возвышаясь над зубцами предыдущего, отличались от них своим цветом, что, наверное, было заимствованием от разноцветного окрашивания террас месопотамских храмов (ср. рис. 180). Напротив того, Полибий (X, XVIII, 9-10), описывая древний мидийский царский дворец в Экбатане, изображает его деревянной постройкой, в которой колонны, карнизы и стены были обложены серебром и золотом, хотя и были только кедровые и кипарисные. Такой деревянный дворец был высок, имел плоскую крышу, стройные, просторно расставленные колонны с широкими прямоугольными капителями и с высокими и прочными подножиями. Персидские крестьянские дома на южном берегу Каспийского моря, виденные Делафуа в Мазендеранском округе, и теперь еще носят на себе тот характер построек, из которого, как кажется, образовался этот национальный стиль древнемидийских дворцов.

Изображение стен Сузы находится на одном рельефе Сарданапала в Куюнджике; некоторые рельефы на скалах, обильно снабженные надписями, дают нам представление о доперсидском стиле ваяния этого города. Один из них по одеянию и позе фигур представляет отдаленное сходство с памятниками хеттов Северной Сирии; в другом можно ясно различить стиль более позднего вавилонского искусства, которому принадлежат также и небольшие глиняные фигурки нагих богинь, найденные как здесь, так и в Месопотамии.

Из произведений эпохи Ахеменидов повсюду сохранились только гробницы и развалины дворцов. Гробницы или представляют собой отдельно стоящие сооружения, или высечены в скалах и украшены фасадами, как в Египте и Малой Азии. Дворцы, восстановление которых возможно благодаря этим, высеченным в скалах, фасадам и сохранившимся колоннам и остаткам стен, служили или для жилья, или для приемов: собственно, это были, как и ныне мы видим в Восточной Азии, обнесенные стенами места с садами, среди которых отдельные помещения не соединялись в одно целое, как в Ассирии, а стояли одно рядом с другим в виде отдельных построек. Все это были здания с плоской крышей на колоннах (архитравной конструкции), причем колонны – высокие, стройные, расставленные широко и по своему числу и значению играли во дворцах такую важную роль, как ни у одного другого народа. Колонны, углы и выступы стен, косяки дверей, окон и ниш, равно как фундамент и лестницы, были тесанные из камня, а именно из твердого, серого, иногда отливающего желтизной известняка персидских гор. Сами стены были сложены из кирпича, обычно только высушенного на воздухе, а иногда – просто из твердой глиняной массы. Антаблемент колонн и крыша были плотничной работы. Деревянная кровля позволяла широко расставлять колонны; стройность формы каменных колонн напоминала собой предшествовавшие им деревянные столбы.

Рис. 233. Гробница Кира близ Мешед-и-Мургаба. По Делафуа

Как вышеупомянутый крестьянский дом новейшего времени в Мазендеранском округе представляется для нас прототипом мидийского деревянного дворца Экбатаны, так этот последний, в свою очередь, по замечанию Перро, может считаться прототипом такого персидского дворца, в котором деревянные столбы заменены каменными колоннами. Но для развития отдельных форм каменного сооружения иранские первообразы были недостаточны. Мы увидим, как персидское придворное искусство пользовалось заимствованиями от соседей Персии, и вместе с каменным зодчеством персов познакомимся также и с их пластикой – с ваянием рельефов, тесно связанным с этим зодчеством.

Развалины Пасаргад близ Мешед-и-Мургаба относятся ко временам Кира и его сына Камбиса. Лучше всего сохранилась гробница Кира (рис. 233): это усеченная пирамида с шестью уступами, стоящая посредине двора, который некогда был обставлен колоннами; на верхнем уступе помещается сама гробница в виде домика с фронтоном. Это единственный пример постройки с фронтоном в Персии. Высота всего сооружения – приблизительно 11 метров. Нижние карнизы оснований и самой гробницы, равно как и главный ее карниз, имеют греческий изогнутый профиль. Базы колонн, окружающих двор, состоящие из покрытого желобками вала и четырехугольного плинтуса, благодаря этим желобкам представляют собой намек на базы ионического ордена (рис. 234). Сомнение, высказанное Перро по поводу мнения Делафуа, что во всем этом сооружении отражается влияние малоазийских греков, точно так же не имеет под собой почвы, как и возражение Делафуа против того, что это действительно гробница Кира, описанная Страбоном (XV, III, 7).

Рис. 234. База персидской колонны из Пасаргад. По Делафуа

Подобно тому как в Малой Азии сохранились надгробные башни наряду с фронтонными гробницами в Пасаргадах, неподалеку от гробницы Кира, возвышается на 12 метров развалина надгробной башни, сооруженной из хорошо пригнанных друг к другу тесаных камней, с выступающими по углам столбами и увенчанной зубчатой каймой. Совершенно такая же, но лучше сохранившаяся башня близ Персеполя служит доказательством того, что подобные башни имели крышу в виде усеченной пирамиды.

Об исчезнувшем великолепии дворца Кира в Пасаргадах теперь свидетельствует только одна высокая колонна; базой ее гладкого стержня служит простая круглая плита. Несколько других баз еще покоятся на своих прежних местах; кое-где уцелели также несколько углов каменных стен и нижние части дверных косяков, на которых видны ноги людей и грифов, следы находившихся тут рельефных изображений. Однако и по этим скудным остаткам можно заключить, что дворец, основные черты которого повторяются всюду в Персии, состоял из прямоугольного центрального зала с потолком, подпираемым восьмью колоннами, из портика на четырех колоннах и из боковых помещений с каждой стороны зала. Надписи не оставляют никакого сомнения в том, что это был дворец Кира; но в нем, по-видимому, жилых помещений не было. Следовательно, это был один из вышеупомянутых дворцов, служивших только для торжественных приемов.

Из памятников ваяния в Пасаргадах заслуживает внимания главным образом каменная плита, сохранившаяся от небольшого здания. На ней находится рельефное изображение обоготворенного Кира (рис. 235). Царь представлен стоящим и повернувшимся вправо. На нем – узкое, плотно прилегающее к телу ассирийское одеяние без всяких складок, окаймленное тесьмой с розетками и бахромой. Достойны внимания египетские амоновы рога в уменьшенном виде, приделанные над ушами Кира; поражают также две пары больших крыльев, как у ассирийских богов, за его плечами; своеобразен и головной убор египетских богов над его головой. Вероятно, это произведение было исполнено при сыне Кира, Камбисе, который долго жил в Египте и олицетворяет собой причисление великого завоевателя к лику богов. Но для этой цели у художника не было в распоряжении туземных формул, вследствие чего он держался ассирийских и египетских мотивов. В общем, профильное положение тела передано вполне безупречно; грудь изображена так же правильно, как и голова, и только громадные крылья кажутся скорее парящими сами по себе, чем органически приросшими к спине.

Рис. 235. Рельеф Кира в Пасаргадах. По Делафуа

 

2. Искусство при Дарии, Ксерксе и их преемниках

В развалинах Пасаргад имя Кира встречается только в надписях, в развалинах же Персеполя оно уже совершенно исчезает, но тем чаще попадаются начертания имен Дария I и Ксеркса I, к которым лишь изредка присоединяются имена позднейших царей. Поэтому не подлежит никакому сомнению, что развалины Персеполя содержат в себе памятники дальнейшего развития персидского искусства при Дарии. Собственно говоря, из развалин в окрестностях древнего Персеполя интересны для нас только дворцовая терраса в резиденции (Чиль-Минар, или Тахт-и-Джемшид) и гробницы в Накши-Рустеме.

Рис. 236. Царская гробница в скале близ Накши-Рустема. По Делафуа

Кроме упомянутой выше надгробной башни мы находим в Накши-Рустеме лишь фасадные гробницы в скалах. К четырем таким гробницам этой местности (рис. 236) следует прибавить еще три такие же в скалах позади большой террасы в Персеполе. Древнейшая из них – гробница Дария в Накши-Рустеме, признанная такой по находящейся на ней длинной надписи. Большую часть этого памятника занимает подражание фасаду дома или дворца. Над ним, в особом поле, помещено изображение двухэтажной художественно исполненной тронной эстрады, на которой стоит царь, молящийся божеству света. Фасад изображает собой портик на четырех колоннах, ограниченный с боков стенками. Дверь, ведущая внутрь гробницы, занимает все пространство между двумя средними колоннами. Над наличником двери, имеющим вид тройной рамы, находится египетский желобчатый, украшенный тройным рядом листьев карниз, который играет роль украшения дверей, окон и ниш во всех персидских зданиях. Колонны состоят из базы в виде вала, лежащего на двух четырехугольных плитах, из гладкого круглого стержня и из знаменитой персидской капители с головами быков в ее простейшем виде. На двух изваяниях передней части быков, обращенных спинами один к другому, и на седлообразной выемке между их шеями покоится короткая, выступающая поперечная балка, увенчанная плитой. На ней и на шеях быков покоятся верхние части фасада: архитрав, состоящий из трех гладких полос, карниз с рядом зубцов и тянущийся над ним фриз с изображениями идущих львов. Тронная эстрада верхнего поля, независимо от своих архитектурных подпор, поддерживается двумя расположенными один над другим рядами из 28 человеческих фигур в разнородных одеждах с поднятыми вверх руками. Из надписи видно, что эти фигуры – олицетворение 28 областей персидской монархии. На эстраде стоит царь в одежде, образующей множество складок, с тиарой на голове, обратившись вправо и молитвенно подняв вверх правую руку; перед ним – жертвенник, на котором пылает священный огонь; в небе плывет диск солнца – первоисточник всякого света и огня; еще выше летит помещенное в центре священного крылатого кольца изображение Агуры-Мазды (Ормузда), древнеперсидского бога света, в виде бородатой полуфигуры в царском одеянии. Это изображение представляет собой все, что дошло до нас от религиозного искусства персов. Конструкция описанного фасада гробницы лишь весьма отдаленно напоминает египетские прототипы, какие мы встречаем в горных усыпальницах Бени-Хасана и в малоазийских гробницах в скалах Пафлагонии; в частностях же ясно заметно пользование чуждыми элементами. Даже персидские капители с бычьими головами указывают на аналогии в египетском и ассирийском искусствах; но эти аналогии отнюдь не настолько поразительны, чтобы отнять у персидской колонны с бычьими головами ее художественную самостоятельность. Архитрав, несмотря на отсутствие венчающего карниза, очевидно, внушен ионическим или вообще более древним образцом; на тронных подмостках мы находим такие орнаментные формы, как ряд так называемых ов, состоящий из свешивающихся попеременно широких и остроконечных листьев, и так называемый шнур перлов, состоящий из шарообразных элементов, попеременно круглых и удлиненных, – формы, которые изобрело греческое искусство, хотя наклонность к ним наблюдается и в более древних художественных произведениях. Сюда относится египетский желобчатый наддверный карниз, ассирийское изображение божества над фигурой царя, ассирийский общий характер всего изваяния, который относительно передачи складок в духе архаического искусства Греции, разумеется, далеко превосходит и ассирийский стиль, и стиль пасаргадского изображения Кира. Уже отсюда явствует, что персидское придворное искусство было первым, следовавшим по эклектическому направлению, и что дальнейшее его развитие в этом направлении, вероятно, находилось в зависимости от присоединения Египта к Персии, последовавшего тем временем; но при этом если кроме гробницы Дария обратить свое внимание на шесть других царских гробниц в скалах, то тотчас же определятся и резкие границы этого развития: эти шесть гробниц относятся к позднейшей эпохе, и хотя новейшая из них на 150 лет моложе гробницы Дария, однако они похожи на эту последнюю и друг на друга как две капли воды. У большинства из них нет только фриза львов на архитраве.

Рис. 237. Сложная персидская колонна из персепольских пропилеев. По Фландину и Косту

Дальнейшее развитие искусства Персии представляют дворцы ее позднейших царей. Имя великого Дария носит громадная террасообразная постройка, на которой стояли царские дворцы Персеполя. Постройка эта, прислоненная задней стороной к горе и имевшая 473 метра в ширину и 286 метров в глубину, образовывала с трех сторон стену высотой от 10 до 13 метров, сложенную из камней хотя и неправильных, но отесанных и хорошо пригнанных один к другому. На подпираемую этой стеной террасу с северо-западной стороны ведет большая, удобная двойная лестница, марши которой сперва расходятся, затем симметрически идут друг против друга и наконец снова сходятся. Из колонн сооружений на этой террасе остались стоящими только пятнадцать, а от остальных сохранились лишь обломки или базы; тут же торчат, подобно призракам, каменные угловые пилястры стен и многочисленные обрамления ниш, дверей и окон, иногда монолитные, тогда как сами стены, сложенные из необожженного кирпича, уже давно рассыпались в прах. Персидская колонна, колонна времен Дария, является здесь в своем полном, сложном составе (рис. 237). Колоколообразная база покрыта узкими, свешивающимися вниз листьями, соединяющимися вверху с пальметтами и дающими ей вид каннелированной в вертикальном направлении. Круглый вал служит переходом от базы к стержню колонны и покрыт многочисленными продольными каннелюрами; длина его равняется двенадцати и более поперечникам. Капитель разделяется на три главные части – нижнюю, среднюю и верхнюю. Нижняя часть состоит из двух капителей египетского характера, помещенных одна на другой: из чашевидной (как в Солебе) и колоколообразной (как в Карнаке). Некоторые отрицают колоколообразность формы этого нижнего члена капители и видят в нем не что иное, как свесившиеся, так сказать увядшие, пальмовые листья – форму, которая могла быть заимствована от венца из листьев эолической капители, принадлежащей догреческому искусству Малой Азии. Средняя часть состоит из четырехгранного куска, украшенного на каждой грани двумя парами волют. Прототипом и этой формы могла послужить эолическая капитель. Верхняя часть представляет собой описанную выше капитель с бычьими головами (ср. рис. 235). Очевидно, в основе этого нагромождения не связанных между собой органически мотивов лежала потребность более резко расчленить чрезвычайно высокие колонны, для чего одной капители с бычьими головами оказывалось недостаточно. Но впечатление этого неорганичного соединения форм скрадывается обилием и разнообразием украшений.

Дворец Дария (жилой) в Персеполе, достроенный, как гласит надпись, лишь Ксерксом, был прямоугольный в плане, как и все персидские дворцы. Его квадратный центральный зал имел 16 колонн, расставленных в четыре ряда, а портик – 8 в два ряда. К центральному залу с трех сторон примыкали жилые помещения. Перед портиком, обращенным на юг, лежала открытая терраса, на которую с двух сторон вели лестницы. В каждом из двух треугольников, образованных на стенах этими лестницами, были изображены полурельефной работой львы, вцепившиеся зубами в спину быка, – типичное символическое украшение всех подобных мест на лестницах в Персеполе. Срединная стена между лестницами была украшена рядами воинов; на боковой ограде лестниц, снабженной зубцами, поднимавшимися вверх в виде уступов, были изображены как бы восходящие со ступеньки на ступеньку мужи, одетые попеременно один в короткую, другой в длинную одежду и несущие предназначенные для царя дары. От самого дворца уцелело лишь немного колонн, но пристенные пилястры и обрамления ниш, дверей и окон сохранились довольно хорошо. На них был представлен сам царь: на одном из дверных наличников мы видим его величественно входящим в эту дверь в сопровождении слуги, который изображен поменьше; на другой пилястре – царь, представленный спокойным и бесстрастным, борется с крылатым единорогом, у которого голова львиная, а когти птичьи; царь левой рукой держит чудовище за рог, а правой вонзает в него меч. Изобразить царя в опасном для него положении, по персидским понятиям, очевидно, было непочтительно; напротив того, следовало выразить наглядно, при помощи символического изображения, превосходство царя, который может шутя, без малейшего напряжения сил, побеждать все чудовища в мире. Прототипами и этих изображений следует считать сцены борьбы эпических героев со львами и быками, встречающиеся на древнехалдейских цилиндрах. Вся совокупность рельефов рассматриваемого дворца повторяется с некоторыми изменениями во всех остальных персидских дворцах. Везде на стенах и брустверах лестниц мы встречаем воинов, оберегающих особу царя, и представителей народа, чествующих его и подносящих ему дары, а внутри дворцов видим царя шествующим или побеждающим чудовища. Все это соразмерно, символично, торжественно. Оживленных сцен охоты и битв, какими ассирийские цари украшали стены своих дворцов, здесь нигде нет.

Персепольский дворец Дария для парадных приемов известен под названием зала со 100 колоннами. Развалины его содержат в себе достаточно данных для того, чтобы можно было мысленно восстановить его. Будучи предназначен для торжественных случаев, он не заключал в себе никаких жилых, побочных помещений. Это был громадный четырехугольный зал 75 метров в длину и ширину с потолком, подпертым 100 колоннами высотой 111/2 метра каждая. К этому залу с северной стороны примыкал открытый портик, в который вели из зала двое дверей; длиной он был около 56 метров, а глубиной 16 метров. Потолок его между боковыми стенами подпирался двумя рядами колонн, по восьми в каждом. Наружные края его боковых стен были украшены изваяниями крылатых быков с человеческой головой, в характере подобных ассирийских фигур. Колонны все принадлежали к разряду описанных выше роскошнейших персидских колонн. Стены главного зала разделялись на части дверями, нишами и окнами. На дверных наличниках найдены в двух местах изображения царя, сидящего в своей палатке, на эстраде, под охраной парящего над ним Агуры-Мазды и принимающего воздаваемые ему почести (рис. 238).

Рис. 238. Царь на троне. Персепольский рельеф. По Фландину и Косту

В отношении стиля рядом с этими персепольскими рельефами времен Дария должно отвести место рельефному изображению этого государя, вырубленному на скале по дороге из Экбатаны в Вавилон. Оно находится на высоте 50 метров над дорогой и еще издали поражает своей длинной надписью, в которой Дарий возвещает о своих деяниях. Он опирается на свой лук и попирает ногой корчащегося под ней пленника. Позади царя стоят два телохранителя. К нему подводят новых пленников в узах. Над ним парит Агура-Мазда в своем крылатом кольце.

Во всех этих персидских рельефах времен Дария заметны ассирийские стиль и приемы композиции; персидская незрелость обнаруживается в постоянном повторении одних и тех же, раз и навсегда принятых, мотивов и в неподвижности изображенных фигур, которые сами по себе и были бы способны к движению; веяние же греческой свободы чувствуется в лучшем понимании условий рельефа, в обилии складок, хотя и намеченных по-старинному, схематически, и в большей чистоте и мягкости лепки мускулов, причем, однако, локоны волос на головах все еще выделываются, как прежде, однообразно и грубо.

Рис. 239. Зал Ксеркса в Персеполе. По реставрации Шипье

Ксеркс построил для себя на южной стороне главной террасы Персеполя обращенный к прохладному северу жилой дворец, значительно превосходивший своими размерами дворец Дария. В квадратном по плану центральном зале этого здания было 36 колонн (вместо 16), а в портике – 12 (вместо 8). Некоторая перемена художественного вкуса заметна в скульптурных произведениях, украшавших этот дворец. Правда, царь и в нем является под зонтиком, который держит над его головой идущий за ним слуга, но битв царя с чудовищами уже нет, а вместо них появляется изображение красивых безбородых молодых слуг, несущих ковры, сосуды, корзины; без сомнения, это признак смягчения нравов; более мягким становится и стиль рельефа: формы его делаются более округлы, легки и гладки.

Рис. 240. Капитель с единорогами из зала Ксеркса в Персеполе. По Перро и Шипье

Дальнейшее развитие зодчества мы найдем в парадном дворце Ксеркса, особенно если вместе с Перро, Шипье и другими, ввиду полного отсутствия остатков стен, дверных и оконных частей, которые сохранились бы, придем к заключению, что этот дворец, служивший блестящим украшением Персеполя, совсем не был обнесен стенами, а состоял исключительно из крытых сверху и открытых по бокам портиков с колоннами. Двери в жилых дворцах закрывались створками, но входы дворца со 100 колоннами, как видно по их наличникам, только занавешивались. Ксеркс пошел еще дальше – совсем устранил окружные стены (рис. 239). Две пары лестниц, одна впереди другой, ведут на северную сторону дворцовой террасы; первые две лестницы, отделенные одна от другой широкой площадкой, примыкают непосредственно к стене террасы; вторая, передняя пара, имеющая более узкую площадку, устроена так, что эта последняя приходится против середины площадки первой пары. На террасе, перед квадратным в плане залом с шестью рядами колонн, по шести в каждом, находится стоящий отдельно от нее портик с 12 колоннами, расставленными в два ряда. Два портика, каждый также на 12 колоннах, высятся на таком же расстоянии по бокам главного зала. Все колонны высотой приблизительно в 191/2 метра и расставлены на расстоянии 9 метров одна от другой, считая от оси до оси. Таким образом, все это сооружение своей высотой и шириной значительно превосходит зал Дария со 100 колоннами. Стремление к разнообразию и новизне обнаруживается в нем отчасти возвращением к старине. Капители колонн центрального зала и переднего портика имеют полную, многосложную форму персидских капителей; в остальных частях дворца колонны, будучи каннелированны, возвращаются к простой форме капителей с бычьими передами, какие мы видим в фасадах гробниц. При этом в восточном портике мы находим действительное нововведение – встречающиеся только тут капители с передами единорогов, протянувших вперед свои львиные лапы (рис. 240). С другой стороны, надо заметить, что колонны центрального здания возвращаются к трехсоставным базам фасадов гробниц, между тем как передний и оба боковых портика сохраняют более новую персидскую форму базы – колоколообразную.

Рис. 241. Данники, несущие дары. Персепольский рельеф. По Фландину и Косту

Рис. 242. Кипарисы и пальмы. Персепольский рельеф. По Перро и Шипье

Скульптурные украшения широких лестниц были обильны и великолепны не менее всего сооружения. И здесь в каждом из четырех треугольных стенных пространств лестниц были изображены львы, терзающие быков, а на передней средней стене – царские телохранители. На парапетах лестниц были представлены воины, поднимающиеся со ступени на ступень. Более широкая передняя стена первой пары лестниц, шедшей позади второй, была расчленена вертикальными полосами на три поля, занятые изображениями людей и зверей, длинными вереницами направляющихся к середине: слева – придворные, воины и слуги царя, его колесницы и кони; справа – послы провинций со своими дарами, плодами и зверями. Попытка разнообразить представленное обнаруживается в том, что идущие фигуры кое-где оборачиваются назад (рис. 241); стремление к разнообразию видно также и в изображении зверей – верблюдов, зебу, лошадей, баранов, ведомых людьми; потребность в большем богатстве форм проявляется в рисунке деревьев, которыми прерываются ряды зверей и людей; из деревьев изображены лишь кипарисы и пальмы; при грубости общего очертания кипарисов их ветви и плоды в какой-то степени естественны, но пальмы имеют вид прямо скопированных с египетского "дерева пальметт": цветочные чашечки с завитками, причем из верхней распускается пальметта, как бы умышленно-условно обозначают собой ствол пальмы, а та фигура, которая, собственно, только называется пальметтой, играет здесь роль пальмовой верхушки (рис. 242). Ландшафтных фонов, какие нередко встречаются в египетском и ассирийском искусстве, в персидском придворном искусстве не имеется.

Сооружения Ксеркса на персепольской террасе завершаются пропилеями, обращенными своей узкой стороной к главной лестнице террасы, а длинной – к лестнице, ведущей к парадному дворцу царя. Таким образом, содержа в себе проходы в обоих направлениях, пропилеи служили для входа и на террасу, и в постройки Ксеркса; они состояли из архитрава, покоившегося на четырех массивных пристенных столбах и четырех колоннах; проходы в длинной стороне находились между этими парами колонн, а в узкой – между пристенными столбами, по бокам которых стояло по крылатому быку с человеческой головой известного уже нам ассирийского типа.

Рис. 243. Капитель колонны из Сузы. С фотографии

Прочие постройки на персепольской террасе, из которых на самой поздней находится надпись Артаксеркса-Оха (362-339 до н. э.), менее значительны и для нас менее поучительны. Существенно новыми формами не могут похвалиться также и персидские дворцы в Экбатане и Сузе. Каменные колонны, открытые при раскопках Делафуа, начатый Дарием и законченный Артаксерксом Мнемоном парадный дворец в Сузе, остатками которого можно любоваться в Луврском музее в Париже (рис. 243), представляют избыток форм, распространенных в других памятниках вполне развитого персидского искусства. Нечто новое мы находим здесь во фризах, сложенных из цветных глазурованных глиняных плит. Сохранившиеся куски этих фризов сложены и пополнены с большим искусством; они также находятся в Лувре. Суза лежала на краю месопотамской равнины. То обстоятельство, что здесь, как и в Вавилоне, кирпич служил материалом для исполнения некоторых задач каменной пластики, следует считать не столько свидетельством дальнейшего развития персидского искусства при Артаксерксе Мнемоне, сколько явлением, зависевшим от географических условий. Наиболее знамениты фриз с изображением царских лучников (рис. 244) и фриз со львами, хранящийся в Лувре (рис. 245). Где, собственно, помещались эти фризы, не совсем выяснено; однако фриз со львами, отличающийся тонкостью в отделке даже жил на головах, во всяком случае украшал собой высокую часть здания. Что касается фриза с лучниками, то надо заметить, что ни у одного из них не сохранилась голова, и все головы воспроизведены вновь по масштабу голов на каменных рельефах Персеполя. Однообразность фигур в обоих фризах поразительна; она станет для нас понятна, если мы вспомним, что эти рельефы исполнены посредством оттиска глины в одну и ту же форму. Девять фигур лучников, сложенных из обломков фриза, опираются обеими руками на копья; луки закинуты у них за плечо, и у каждого висит колчан за спиной. В одежде, вместе с уже известным нам изображением складок, мы видим узоры, состоящие попеременно из розеток и ромбов. Краски ограничиваются белой, черной, коричневой и желтой, если не считать синевато-зеленой, преобладающей в фоне. Красная краска не встречается. В каймах вокруг этих картин, так же как и на других обломках подобных кафельных произведений искусства Сузы, мы встречаем всю орнаментику Персии, как будто перечень всех ее мотивов: уступчатые зубцы, отчасти со стрельчатыми углублениями внутри, полосы треугольников, тесьмы с розетками, ассирийские ряды пальметт, связанных между собой непрерывными дугообразными лентами, и рядом – различные вариации мотивов пальметты и пальмового дерева (рис. 246). И в этой области персидское придворное искусство не создало ничего нового.

Рис. 244. Фриз с фигурами лучников в Сузе. По акварели Макса Кюнерта (фотография) и по реставрации дрезденского Альбертинума

Рис. 245. Фриз с фигурами львов из Сузы. С фотографии

О так называемом мелком искусстве Персии сообщать почти нечего. Бронзовые фигурки были найдены только в области Сузы. Хранящаяся в Лувре статуэтка мужчины, обнявшего левой рукой сидящую возле него большую собаку, при довольно расплывчатом исполнении имеет скорее персидский, чем вавилонский характер. Персидские цилиндрические печати походят на ассирийские и нередко представляют более оживленные охотничьи и военные сцены и более реалистичные пальмы, чем те, какие мы встречаем в крупных произведениях персидского искусства. Одна из цилиндрических печатей Дария находится в Британском музее. Здесь следует предположить участие вавилонских мастеров, точно так же как в крупных произведениях персидской пластики – участие малоазийских. Так как у персидского влияния не было сколько-нибудь видного прошлого, то, принимая во внимание его техническое совершенство, трудно думать, чтобы оно возделывалось самими персами. Недаром мы имеем сведения о разных греческих художниках, работавших при дворе персидских царей, и отнюдь не немыслимо, чтобы они до такой степени подлаживались к желаниям своих заказчиков даже и в отношении общего стиля своих работ, что сохраняли лишь те греческие черты и приемы, которые сразу бросаются в глаза в пластике персидских рельефов. Очевидно, эта пластика относится к более поздней, свободной и менее суровой поре, чем древнеегипетское и древнеассирийское искусство; конечно, в ней иногда ощущается временное соприкосновение с эллинским искусством эпохи его наибольшего блеска, но нигде она не приковывает к себе нашего внимания каким-либо изящным мотивом, самобытной мыслью, народной чертой, нигде не замечается в ней перехода к свободе и зрелости современного ей греческого искусства. Пластика персов неизменно оставалась придворным искусством древнего мира.

Рис. 246. Сузские пальметты и пальмы. По Делафуа

Оценка персидской архитектуры не столь неблагоприятна. Распознавать, откуда она заимствовала большинство своих отдельных мотивов, нетрудно; но во всей своей общности зодчество персидских дворцов представляется в значительной степени действительно местным, своеобразно прекрасным продуктом. Пространные террасы, служащие основанием зданий, удобные двойные лестницы, леса колонн, состоящих из нескольких частей и богато орнаментированных, цветные архитравы и потолочные балки сливались в одно красивое целое. Не только между частями колонн, но и в отделке дверей и окон существовала строгая пропорциональность, основанная, как доказал Делафуа, на определенных численных отношениях (ширина относится к высоте как 1:2, 2:3, 2:5), которые впервые соблюдаются здесь и в Греции. Конечно, персидской архитектуре времен Ахеменидов не было суждено оказать продуктивное влияние на европейское искусство, которое быстро приобрело бы мировое значение, но для Дальнего Востока чудные сооружения Персеполя были, так сказать, светочами более чистого мира искусств. Мы увидим далее, что зачатки буддийского искусства Индии проникнуты персидским веянием.