1. Обзор новых стилей во Франции XVIII столетия

Основным стилем французского искусства в XVIII веке является рококо, получившее широкое распространение при Людовике XV. Параллельно с ним развивался греческий стиль, возникший вследствие стремлений возврата к античным мотивам в искусстве. Важным элементом обоих этих направлений было подчеркивание близости к природе.

Жуируя и кокетничая, покоряясь женщинам и падкое до женщин, стремясь к прелести, веселью и удобствам, выступило XVIII столетие на мировую арену. Во всех областях искусства и жизни оно было вначале веком дальнейшего развития и замирания ренессанса и барокко, которые, однако, оказались еще достаточно жизненными, чтобы при веянии нового духа времени распространиться в виде нового самостоятельного, легкого и изящного модного стиля; позднее, однако, тронутое духом более мужественной серьезности, оно всюду явилось ревнителем поворота, замышлявшего возвращение то к итальянскому ренессансу, то к римской, то наконец к греческой древности, но в то же время и к природе. Если Италия осталась в некоторых отношениях родиной этого движения, то все же всего яснее и полнее совершались эти превращения на французской почве. Решительнее, чем когда-либо, взяла на себя Франция руководство дальнейшим художественным развитием.

Новый, выросший из итальянского барокко Борромини, Гварини и Кортона, архитектурный стиль эпохи, известный в немецкой науке под обычным названием рококо, был французским. Термину «рококо» предшествовало название «Rocaille», обозначавшее украшения из раковин и искусственные скалистые гроты, но, в качестве обозначения стиля, связанное, как показал Геймюллер, именно с украшениями из раковин. Не заходя так далеко, как этот исследователь, желающий ограничить значение термина «рококо» вздутыми раковинообразными образованиями «Rocaille», мы подразумеваем под рококо не столько совокупность всех направлений стиля эпохи Людовика XV (1715–1774), сколько тот легкий, исполненный фантазии, декоративный стиль этой эпохи, который, коренясь в «гальском гении» (esprit gaulois), как новое создание, противополагается не только барокко Италии и Германии но и палладианству Франции и Англии. Этот стиль, применяемый почти исключительно для убранства внутренних помещений, есть орнаментальный стиль, отсутствующий лишь на полукруглых выступах стен в виде лизен, превращающий все опорные и несущие пилястры стенных расчленений в орнаментальные обрамления, а все обрамления в орнамент, вытянутый наподобие буквы S из раковин, полос, лент, цветов, листьев и ветвей, в конце концов уклоняющийся насколько возможно даже от законов симметрии. Хотя Шмарсов, чтобы оправдать общее название для стиля, и указывает справедливо, что это внутреннее убранство достаточно часто обусловлено новым, свободным, рассчитанным на более удобный образ жизни, распределением комнат, более приспособленной для жизни формой помещений и более легкой снаружи и внутри постройкой, с закругленными краями, с обилием больших окон и двустворчатыми дверями, мы все же предпочитаем употреблять термин «рококо» в очень ограниченном смысле, уже ввиду противоречия с французами. Кроме Шмарсова и Геймюллера, понятие и сущность рококо разбирали в Германии преимущественно Цан, Шпрингер, Земпер, Доме, Шуман, Гурлитт и Иессен. Французы, однако, называют стили XVIII столетия просто по именам правителей. За стилем поздней эпохи Людовика XIV следует стиль Регентства (1715–1725), за стилем Людовика XV стиль Помпадур, за ним стиль Людовика XVI, который, впрочем, как указывает и Шефе, проявляется уже в последние десятилетия Людовика XV.

Этот легкий свободный стиль представляет, однако, даже во Франции, своей родине, только одно из течений стиля XVIII столетия. В некоторых странах, например в Англии, рококо совершенно отсутствует тогда как в других, особенно в Германии, оказывается сильнее и долговечнее, чем в самой Франции. Значительно сильнее, чем течение рококо действует всюду в Европе, во всех областях жизни и искусства, признание необходимости полного поворота, часто замечаемое уже в первой половине столетия.

Художественная критика предупредила к тому же поворот искусства, высказавшись яснее, чем когда-либо. Поворот к греческой древности, в противоположность римской, был подготовлен уже в XVII столетии греческими путешествиями и исследованиями Жака Спона и подготовлялся уже в 1706 г. в сочинениях Кордемуа, правда, еще неясно и с многочисленными уступками стилю эпохи. Открытие Геркуланума и Помпей (1748), о котором первый сообщил Дартенэ, указало на всю греко-римскую древность в ее целом.

Сочинение о римских развалинах Пиранези (1769) ограничивалось преимущественно итальянской древностью. Греческое же движение было пущено в ход особенно путешествиями графа Кайлюса, лучшее сочинение которого явилось в 1752 г., афинскими исследованиями Стюарта и Реветта, большое сочинение которых вышло в свет в 1761 г., в Германии же сочинениями Винкельмана, появившимися в 1755 г. «Мыслями о подражании греческим произведениям». Кайлюс и Винкельман — двое ученых вождя этого художественного движения.

Рядом с поворотом к эллинизму проявляется по всей линии поворот к природе, вдохновенным апостолом которого был Жан Жак Руссо (1712–1778). Вместе с тем именно этот поворот к природе не раз переплетался с другими своеобразными побуждениями. Стиль рококо тоже считал себя частью природы, ввиду натуральной свежести, которой дышат некоторые из его начинаний, и естественных подробностей, которые он вплетал в свои фантастические обрамления, а грецизирующий классицизм особенно охотно заявлял претензию на новое обретение природы, считая «безыскусственную простоту» греческой и в то же время натуральной, а греческий храм непосредственно навеянным природой. Именно это своеобразное и нелогическое сопоставление подражания древним грекам с передачей неподдельной природы сообщило второй половине XVIII столетия особый характер. Лишь немногие, как, например, великий французский критик Дидро, да и тот лишь случайно, решались противоречить. «Нет ничего манерного, — говорит он, — ни в рисунке, ни в красках, если добросовестно подражают природе. Манерность исходит от мастера, от академии, от школы, даже от антиков».

Академии, возникшие теперь по образцу Парижской во всех европейских странах и восторжествовавшие в борьбе с привилегиями старинных цехов, оказали благоприятное действие в смысле улучшения условий жизни художников, но зато всюду поощряли скучную заученную правильность, называемую нашим «академическим направлением» в тесном смысле.

Но кроме этого эллино-классического и реалистического противного ему течения, боровшихся с палладианством, с барокко и его дочерью, движением рококо, пробиваются еще два побочных течения. Одним из них была романтика, обратившаяся к средневековью, именно к готике. Это направление, литературные основы которого здесь прослеживать не место, возникло во второй половине столетия в Шотландии и Англии. Старейшие сооружения в новом готическом стиле находятся в Шотландии; в 1771 г. появилось сочинение Гёте «О немецком зодчестве», прославлявшее готику. Другое направление, восточно-азиатское, прежде всего китайское, подготовленное массовым ввозом китайского фарфора во все европейские страны, поддержанное сочинениями Спенса и Чемберса о китайских постройках и садах (1743, 1757, 1772), выразилось в «китайщине» декораций рококо, там и сям в по-китайски вытянутых крышах дворцов и павильонов, тесно слилось с рококо в новой самостоятельной фарфоровой индустрии Саксонии, а вскоре и других стран, и, что особенно замечательно, приняло существенное участие в реакции против версальских архитектонических садов. В китайском садовом искусстве думали найти природу, и, может быть, именно этим объясняются некоторые недостатки «английского» садового стиля.

 

2. Ведущие французские архитекторы периода

 

На протяжении XVIII века сменилось несколько ведущих школ и направлений во французской архитектуре, оставивших множество выдающихся имен. Большинство мастеров в этот период работает в стиле рококо, к концу столетия в моду входят классические, более строгие мотивы в архитектуре

 

Зодчие эпохи Регентства

Величайшим зодчим Франции в эпоху «регентства» является Робер де Котт (1651–1735), ученик и шурин Жюля д’Ардуэна Мансара, закончивший его дворцовую капеллу в Версале и дворец Трианон. Наружные стороны его построек, как холодная, внизу тосканская, вверху коринфская лицевая сторона «Оратория» и законченный только в 1738 г. его сыном классический фасад-ренессанс церкви Сен-Рош в Париже, принадлежат к более старому и более строгому направлению. Его зал Геркулеса в Версальском дворце — последнее великолепное мраморное произведение стиля Людовика XIV. В строении частных отелей именно Котт стремился к более свободному и последовательному основному плану в духе эпохи, именно он ввел более легкий и оживленный способ декорации, подготовивший стиль Людовика XV. Его образцовое произведение в этом роде — перестройка Отеля де ла Брильяр (ныне Французский банк) в Париже, великолепная «Золотая галерея» которого одно из самых блестящих помещений Франции — еще сохраняет сложность стенных пилястров, но в свободно проходящих и оживленных отдельных формах с реалистическими украшениями из раковин и листьев, которым сопутствует миловидная фигурная пластика, следует, не стесняясь, внушениям утонченной художественной фантазии. Вне Парижа де Котт выполнил великолепные епископские дворцы в Вердене и Страсбурге и был автором прекрасной площади Людовика XIV (ныне Белькур) в Лионе.

Рис. 200. Робер де Котт. Церковь Сен-Рош в Париже

Из мастеров, развивавшихся в том же направлении, как Котт, заслуживает упоминания Кальето Старший, по прозванию л’Ассюранс (ум. в 1724 г.), строитель целого ряда парижских «отелей» с более свободным распределением помещений и более легкими формами украшений. С итальянцем Джирардини он выполнил в 1722 г. широко раскинувшуюся одноэтажную постройку дворца Бурбонов, которая, как место заседаний французской палаты депутатов, многократно перестраивалась.

Внутренние украшения, указывающие дальнейшее развитие рококо, всего удобнее изучать в заново отделанных в XVIII столетии залах Версальского дворца, Фонтенбло и Большого Трианона, также в некоторых частных дворцах, из которых наиболее доступен Отель Субиз, нынешний главный государственный архив в Париже. Старая французская инкрустация деревянными панелями, изящно резанными в стиле рококо и раскрашенными светлыми красками, заменяет здесь тяжелую, заимствованную из Италии мраморную пышность стиля Людовика XIV. Галльский гений почувствовал здесь свою силу. Многие из лучших декораций этого рода известны только в виде нарисованных и награвированных, изданных в объемистых сборниках, проектов великих мастеров этого искусства. Начало движения знаменует группа художников «Жилло-Ватто», декоративные проекты которой выросли из «гротесков» «Берена-Даниэля-Маро», и часто не переходя в рококо, обращались в стиль Людовика XVI. Из ее представителей Клод Жилло (1673–1722) и его великий ученик Антуан Ватто (1684–1721), зальные декорации которого в виде «обезьяньих клеток» сохранились в Шантильи, прославились как живописцы и офортисты.

 

Зодчие эпохи Людовика XV

Рис. 201. Зал в Отеле де Субиз в Париже, украшенный Жерменом Воффраном

Из представителей стиля Людовика XV на первом месте стоит Жак Жюль Габриель (1667–1742), руководивший декоративной отделкой в новом роде Версальского дворца, исполненной, как показал П. де Нолак, не без содействия Габриеля, антверпенским скульптором Жаком Верберктом (ум. в 1771 г.) и его соперником Антуаном Руссо, главными мастерами «Королевской версальской школы». Раковины в этом версальском стиле рококо занимают еще скромное подчиненное место, а натуральные мотивы, например пальмы, играют в его изящных обрамлениях рам главную роль. Сверстником Жака Жюля Габриеля был Жермен Боффран (1667–1754), известный также как архитектор и как писатель по архитектуре. Ему принадлежат утонченное в современном духе украшение (1735–1740) части комнат Отеля Субиз, без прямых линий, совершенно замененных легкими извивами в форме S, где орнамент раковин гармонически переплетается с растительным, а веселая фантазия всюду еще связана тонким чувством стиля. Ряд других парижских дворцов, каковы отели Монморанси и де Синьельяк, не только украшены, но и построены Боффраном. С 1766 г. он развил обширную строительную деятельность на службе у герцога Леопольда Лотарингского в Нанси, который обязан искусным рукам Боффрана своим нарядным новым собором и мощным герцогским дворцом. Оба лучших представителя высшего развития рококо известны главным образом своими рисованными и гравированными проектами. Эти мастера Жилль Мари Оппенор (1672–1742), строитель отеля известного коллекционера Пьера Кроза в Париже и Монморанси и декоратора галереи Пале-Рояля, и Жюст Орель Мейссонье (1693–1750), рококо которого всего яснее примыкает к формам высокого барокко туринских мастеров, в роде Гварини, так как он родился в Турине. К лучшим проектам, собранным в «Трудах» Мейссонье, принадлежат, кроме множества художественно-ремесленных предметов, дом г. Бретона и сказочный «Грот», весь в самых свободных волнистых линиях, поднятых как бы бурею, сверхфантастический стиль которого, по мнению Геймюллера, единственный, за которым следует сохранить название рококо. Для истории архитектуры особенно важен проект фасада Сен Сюльпис (1726) Мейссонье. Он отличается, при всей оживленности своих изломанных очертаний вплоть до шпиля сквозной средней башни, приятными пропорциями и единством целого. Знаменательно то, что этот проект не был одобрен, что вместо него получил осуществление строго классический проект Жана Никола Сервандони (1695–1766), выполненный в 1745 г. за исключением двух боковых башен. Над двенадцатью дорическими колоннами нижнего притвора, занимающего всю ширину постройки, тянется классически ровный антаблемент с триглифами, а верхний ионический этаж, увенчанный балюстрадой, так же гладко проходит над нижним. Самоуверенно вводит эта пышная постройка стиль, позднее названный именем Людовика XVI.

Рис. 202. Никола Сервандони. Церковь Сен Сюльпис в Париже.

Более мощное впечатление, связанное с остатками барочного настроения, поскольку последнее вообще было возможно во Франции, производят некоторые из построек, внутренние помещения которых следовали стилю рококо. Упомянутый Отель Субиз, воздвигнутый в 1716 г. Деламером (ум. в 1744 г.), с его глубоким, охваченным коринфскими двойными колоннадами передним двором и мощным коринфским средним выступом, увенчанным фронтоном, не дает снаружи повода ожидать, что его комнаты украшены игривой пышностью боффрановского рококо. Довольно тяжеловесным также является, при всем своем классицизме, воздвигнутый еще в 1734 г. Жаном д’Ардуэном Мансаром де Жуи (р. в 1700 г.) дорически-ионический фасад старой церкви Сен Эсташ. Собор Сен Луи в Версале (1743–1758) д’Ардуэна Мансара де Сагонне производит впечатление большей ясности целого, большей одушевленности деталей своей ионической внутренности и обильно расчлененной лицевой стороны.

Рис. 203. Жан д’Ардуэн Мансар де Жуи. Фасад церкви Сен-Эсташ в Париже

Наконец, назовем Франсуа Кювилье (1698–1768), перенесшего, как увидим, стиль рококо в Германию.

 

Зодчие эпохи Людовика XVI

Женственно-миловидный стиль Людовика XVI, вернувшийся к элегантной прямизне линий и к полным чувства меры формам украшений в виде легких естественных лиственных венков, цветочных ветвей и рафаэлевских гротесков, возник около 1750 г. под руководством мадам де Помпадур, восприимчивой к искусству любовницы Людовика XV. Внутренность собора Людовика в Версале уже носила черты этого стиля. Из двух лучших парижских церквей этого направления церковь св. Женевьевы, мастерское сооружение Жака Жермена Суффло (1709–1780), была спроектирована в 1755 г., выполнена между 1764–1781 гг., затем в 1791 г. впервые, а в 1885 г. окончательно превращена в «Пантеон», посвященный памяти великих людей Франции. На основе греческого креста возвышается великолепная постройка, передняя сторона которой, напоминающая римский Пантеон, представляет портик с фронтоном, опирающийся на 22 исполинские коринфские колонны, тогда как над ее серединой понимается на высоком, обставленном снаружи 32 коринфскими колоннами барабане увенчанный фонарем купол. В замкнутом, лишенном украшений здании снаружи выступают лишь утонченно расчлененные ветви креста. Только легкие гирлянды украшают фриз. Отдельные формы светлого внутреннего помещения строги и чисты. В подобном же духе выстроил Пьер Контан д’Иври (1698–1773) в 1764 г. церковь Сен Мадлен, уничтоженную при Наполеоне I, чтобы уступить место новой постройке, отмеченной еще более стройным классицизмом начала XIX столетия. В дворцовой архитектуре эпохи Суффло принял участие своим широко раскинувшимся госпиталем в Лионе, украшенным только на среднем и угловых ризалитах большим, т. е. в высоту здания, коринфским ордером над нижним этажом в рустику, а Контан д’Иври — строгим по формам замком Бельведер близ Сен-Клу. Самым известным светским архитектором эпохи был Жак Анж Габриель (1699–1782), сын Жака Жюля. Ему принадлежит перестройка дворца Компьен, ему же классический, изящный, несмотря на большой ордер своего среднего выступа, замок Малый Трианон (1771–1776), достроенный Ришаром Минье; ему же принадлежат два больших дворца Площади Согласия, примыкающие к луврскому фасаду Перро (1762–1770), между которыми, на заднем плане улицы Роаяль, поднимается Мадлен; наконец, он же построил в Версале оба классических, увенчанных фронтонами, дворовых флигеля дворца, нарушающие его единство. Знаменитейший ложно-классический французский театр этой эпохи находится в Бордо. Он построен в 1780 г. Пьером Лу (1735–1807) и служил образцом до XIX столетия.

Стиль Людовика XVI проявляется утонченнее всего во внутреннем украшении комнат и их обстановке. Прямолинейность, заменившая извивы рококо, стройность и нежность отдельных, выдержанных в строжайшем вкусе расчленений, принимают именно здесь самую миловидную и легкую форму, правда, иногда несколько скупую. Малый Трианон и в этом отношении является образцом. Чтобы получить ясное понятие о превращениях стиля, совершившихся в этой области в течение XVIII столетия, стоит только сравнить библиотеку Людовика XVI и большую комнату Марии Антуанетты в Версальском дворце с комнатами рококо Людовика XV и барочными помещениями Людовика XIV.

 

1. Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века — портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, — и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение — выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение — водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) — мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь — его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

 

2. Мастера второй половины столетия

Ряд выдающихся скульпторов, продолжавших работать и в начале XIX века, осуществил связь между различными эпохами в национальном ваянии. Так, Луи Мише (Клодион), специализировавшийся на легких декоративных мотивах, стал одним из родоначальников ампира.

Из французских ваятелей XVIII столетия, переступающих в XIX, пленяют нас в особенности Пажу, Клодион и Гудон.

Огюстен Пажу (1730–1809) был ученикам Лемуана. Его Плутон с адским псом (1759) и мраморная статуя королевы Марии Лещинской в Лувре превосходные, но скучные статуи. Только в мраморной Психее и Вакханке того же собрания проявляется задорная, иногда несколько изысканная прелесть его зрелых творений. Прелестная утонченная натуральность его портретного искусства привлекательно сказывается в мраморных бюстах Бюффона и мадам Дюбарри в Лувре.

Зять Пажу Луи Мише, по прозванию Клодион (1738–1814), бывший с 1759 г. учеником Пигалля, занялся главным образом изготовлением миловидных, хотя несколько двусмысленных терракотовых изображений фавнов, нимф и т. п.; из того же настроения родилась его мраморная группа вакханок и его сатир в Лувре. Довольно знаменательно то, что возникшая в Севре фарфоровая мануфактура пригласила его на службу. Известна его ваза, украшенная играющими детьми, в Севре. Он выполнил много декоративных работ для парижских женщин. Его рельеф, длиною в десять метров, с триумфом Галатеи, Гонз видел во дворе одного дома на Вандомской площади. Менее счастлив был Клодион в более серьезных изображениях, каковы изнеженная св. Цецилия и Успение Марии (1777) в Руанском соборе. Поучительно, что в свои старческие годы, уже перейдя за порог XIX столетия, он еще содействовал повороту к стилю ампир. Его главное произведение в этом роде — рельеф, изображающий «Вступление в Мюнхен», на триумфальных воротах площади Карузель. Вкус эпохи оказался сильнее художника.

Значительнейший мастер этого ряда, Жан Антуан Гудон (1741–1828), которому Герман Диркс посвятил особое сочинение, дожил до второй четверти XIX столетия. Именно Гудон оказался сильнее нового стиля, который затронул его лишь слегка; именно он воплотил ту непрерывную традицию, которая сопровождает французскую скульптуру с конца XVI до начала XIX столетия; резче передавая природу, чем его предшественники, именно он предвещает XIX век. Его учителями были Мишель Слодц, Лемуан и Пигалль, главной же наставницей была природа. Юношеское произведение Гудона, св. Бруно в Санта Мария дельи Анджели в Риме — верный снимок с картезианского монаха, идущего задумавшись, скрестив руки и опустив лысую голову. Из его идеальных фигур, не лишенных некоторой сухости, следует отметить нежно выполненного мраморного Орфея (1777) и холодную, легко ступающую бронзовую Диану (1790) в Лувре, мраморное повторение которой принадлежит петербургскому Эрмитажу. Мировая слава Гудона основывается, однако, на его портретных бюстах; их он оставил около 200. Ряд этих мастерских произведений начинается в 1771 г. глиняным бюстом Дидро в Лувре; к последним, сделанным уже в XIX столетии, относится Наполеон дижонского музея. Все знаменитые современники позировали перед ним. Назовем еще бронзовые бюсты Жан Жака Руссо (1778) и Вольтера (1778), мраморные бюсты Обера, Бюффона и Вольтера (1778), глиняные бюсты Франклина, Лавуазье и Луизы Броньяр, гипсовые бюсты его жены и дочери, все в Лувре, Мирабо, Вольтера, Людовика XVI и Дюкенуа в Версальском музее, великолепного Сюффрена гаагского музея. Не знаешь, чему больше удивляться, мастерской технической обработке мрамора, изумительно наглядно передающей материю одежды, тело, волосы, поразительному «сходству» черт лица, или величавой передаче характера изображаемых лиц, отражающегося в их осанках и минах. Из его исторических идеальных портретов, воссозданных на основании деятельности изображаемого лица, портрет Мольера во Французском театре превосходит все остальные, Из портретов в целую фигуру наиболее известны мраморная сидячая статуя Вольтера там же, признанная Гонзом самым прекрасным из всех французских изваяний, и статуя Вашингтона на Капитолии в Ричмонде. Его последние статуи (1814), например Вольтер в римской одежде, ныне в подвальном этаже Пантеона, обнаруживают уступки вкусу времени. Они уже не стоят на высоте, постигающей душу творческой силы мастера. Гудон пережил свою творческую силу, но не свою славу, о которой будут возвещать века.

 

1. Общий обзор развития живописи

На формирование живописи в этот период оказывает ключевое влияние деятельность академий, прежде всего Королевской Академии. В XVIII веке французская живопись уверенно занимает первое место в Европе, оказывая влияние на все остальные страны. В этот период действует множество школ, нередко живописью занимаются несколько поколений одной семьи.

Влияние французской живописи XVIII века на вкус соседних стран было еще сильнее, чем влияние архитектуры и скульптуры. Рядом с академическим направлением, сохранившим за собой в монументальной живописи руководящую роль и лишь слегка затронутым более мелкими и мягкими линиями и более светлым колоритом нового времени, расцвело новое радостное и кокетливое, при всем своем стремлении к натуральности, лишь в редких случаях неманерное живописное направление. Окрыленное подлинным старым esprit gaulois, оно покорило Францию и всю Европу. Лишь эта в тесном смысле слова французская живопись XVIII века, поглощенная в конце концов, хотя и позднее, чем архитектура и скульптура, потоком «непогрешимого» неоклассицизма, имеет значение для истории развития стилей. Художественная жизнь начала тогда складываться в области живописи в те формы, в которых она проявляется еще и теперь. Академии, выставки, художественная критика стали оказывать большое влияние на свободное художественное развитие. Наряду с Королевской академией, привлекавшей к себе лучшие силы, академия св. Луки в Париже, преобразовавшаяся из старого цеха живописцев, лишь в редких случаях могла похвастаться блестящим именем; и наряду с парижской академией провинциальные высшие художественные школы, из которых первое место заняли академии в Тулузе, Монпелье и Лионе, могли, как общее правило, удовлетворять только местным художественным потребностям. Лишь «прикомандированные» к Королевской академии в Париже имели право выставлять в «Салоне» Лувра; через несколько лет по представлении «картины на право приема» они получали звание ординарного академика. Упрека в односторонности, однако, эта академия не заслуживает. Она приняла в число своих сочленов Клода Жилло, учителя Ватто, как «живописца модных сюжетов», самого Ватто как «живописца празднеств», Грёза как «жанриста»; другие художники обозначаются в ее списках как пейзажисты, живописцы животных, цветов и т. д. Наряду с академическими выставками в «квадратном салоне» и в «большой галерее» Лувра, регулярно повторявшимися с 1737 г. и достигшими своего высшего предела 89 время появления знаменитых «Салонов» Дидро (1765–1767), также и академия св. Луки и союз «Молодежи» устраивали собственные выставки, на которые указал Дорбек.

В новом декоративном и орнаментальном искусстве живопись находила себе, главным образом, применение в росписях потолков, стен и дверных панно, в расписывании мебели, вееров, а вскоре и фарфора. Миниатюрная живопись по слоновой кости входила все более в моду. Но руководящая роль принадлежала все же мольбертной живописи; в портретном искусстве нежданные триумфы выпали теперь, наряду с миниатюрной живописью, на долю пастели, нежно пролагающей эстомпом краски, нанесенные в виде штрихов цветными карандашами.

Из репродукционных искусств продолжала процветать гравюра на меди со всеми ее разновидностями. Наряду с граверами, которые частью все еще ограничивались воспроизведением чужих картин, частью же, как и в XVII веке, гравировали портреты, стоят представители меццотинто, превратившегося под руками франкфуртского уроженца Леблона (1667 до 1741) в цветную гравюру на меди с тремя или четырьмя досками, далее такие представители чисто французской цветной с тушью манеры, как Франсуа Филипп Шарпантье (1734–1817), и утонченной манеры акватинто, изобретателем которой считается Жан Батист Лепренс (1733–1781). Лишь благодаря манере акватинты цветная гравюра на меди достигла высшей деликатности и совершенства, особенно у Франсуа Жанине (1752–1813). Знаменитейшие цветные гравюры Жанине, как его портрет Марии Антуанетты (Порталис и Бералди), до сих пор принадлежат к числу наиболее ценных произведений этого рода. Настоящие «живописные граверы» в старом духе были по большей части в тоже время известнейшими живописцами. Величайшую славу французской графики этого времени составляет парижская школа книжных иллюстраторов, насквозь пропитанная духом рококо, всегда нежная и изящная, большей частью остроумная и пикантная, иногда легкомысленная и вольная. Лучшими представителями ее были исключительно рисовальщики, рисунки которых гравировали другие. То, что в этой области дали Гюбер Франсуа Бургиньон, прозванный Гравело (1699–1773), гибкий и изобретательный иллюстратор сочинений Корнеля, Расина и Боккаччо, Шарль Никола Кошен младший (1715–1790), рисовальщик-декоратор «Menus-plaisirs» Людовика XV, которому Рошблав посвятил целую книгу, Шарль Эйзен (1720–1778), изящный рисовальщик амурчиков и виньеток, иллюстрировавший, между прочим, «Эмиля» Руссо, «Рассказы» Лафонтена и «Времена года» Томсона, далее такие мастера, как Жан Мишель Моро, Габриель и Огюстен Сен-Обен, обрисовывает как нельзя лучше французское искусство XVIII века.

Стенные и мольбертные живописцы первой половины XVIII века большей частью непосредственно примыкают к своим предшественникам. То, что они почерпнули в Риме из художественных заветов XVII века, лишь у немногих выступает так ясно на вид, как у Пьера Сюблейра (1699–1749), лучшая картина которого в Лувре изображает Христа у фарисея Симона, у Жана Франсуа де Труа (1679–1752), «Чума» которого в марсельском музее отражает римские эклектические влияния, у Жана Батиста Ванлоо (1684–1745), автора нежного «Эндимиона» в Лувре. В Риме Ванлоо выставил картину, которую приписывали Карло Маратта. Те немногие академики, не бывавшие в Риме, как Жан Ресту (1692–1768), не стали от этого оригинальнее. Большинство даже и в Риме держалось французских традиций, которые для многих из них были вместе с тем фамильными традициями. Во многих французских семьях живописцев это искусство передавалось из рода в род. Наиболее обширными из этих художественных семей, родоначальников которых мы уже знаем, были Буллонь, де Труа, Койпель и Ванлоо, потомок переселившегося в Париж голландца Якоба ван Лоо. Директорами академии и старшими придворными живописцами стали: Шарль Антуан Койпель (1694–1752), легко и бойко набросанные масляные картины и пастели которого восхищали его современников и наводят скуку на нас, и Шарль Андре Ванлоо (1705–1765), по имени которого поверхностно-красивую манеру живописи иронически окрестили потом прозвищем «ванлотеровской». Лучшими из мастеров, которые умели сочетать академическую строгость с истинно французским, элегантным, иногда даже кокетливым вкусом, были ученик Бон Булоня Луи Сильвестр Младший (1675–1760), игравший первенствующую роль в художественной жизни Дрездена, пока не вернулся в 1750 г. в Париж, где в 1752 г. также стал директором академии, и Франсуа Лемуан (1688–1737), ученик ученика Булоня Младшего, доведший до полной виртуозности французскую манеру XVIII века с ее легко намеченными плавными контурами, светлым колоритом и розовыми тонами тела. К лучшим плафонным и стенным картинам Лемуана, которому посвящена обстоятельная работа Манца, принадлежат Вознесение Богоматери в куполе одной из капелл церкви Сен Сюльпис в Париже, грандиозный апофеоз Геркулеса в одноименном версальском зале и аллегория в овальном обрамлении побед Людовика XV в зале Мира в Версале. Из мольбертных картин Лемуана «Геркулес и Омфала» в Лувре, «Венера и Адонис» в Стокгольме и «Купальщица» в Петербурге показывают все достоинства и все слабые стороны его национальной художественной манеры.

Лемуан умер в 1737 г. В знаменитом «Салоне» этого года стены блистали светлым колоритом и розовыми тонами, унаследованными от него его учениками. Однако, прежде чем мы перейдем к этим последним, мы должны проследить с самого возникновения национальное французское течение XVIII века, в которое затем вливается, в лице учеников Лемуана, академическое направление.

 

2. Подъем национальной школы

Наибольший вклад в становление национальной школы внесли Клод Жилло и его ученик Антуна Ватто. Последний оказал серьезное влияние на французскую культуру. Кисти Ватто принадлежит множество шедевров, в основном выполненных в галантном духе. К национальной школе относятся также несколько выдающихся художников-реалистов.

Главой национальной французской школы живописи XVIII века был Клод Жилло (1673–1722), новый свет на которого пролило исследование Валабрега. Жилло как рисовальщик, гравер и декоратор доступнее нам, чем Жилло-живописец. Свои сюжеты, трактованные то реалистически, то сатирически, то чисто декоративно, он заимствовал главным образом из театральной и ярмарочной жизни. Арлекин, Скацино и прочие типичные лица итальянской комедии, пользовавшейся тогда огромным успехом во Франции, площадные лекари и шарлатаны принадлежат к его излюбленным фигурам. Некоторые из этих изображений сохранились в гравюрах. Среди его рисунков в Лувре и в музеях Ренна, Лангра и Монпелье преобладают декоративные эскизы. Из его гравюр наиболее популярны иллюстрации к басням Ламотта, рисунки к которым находятся в Шантильи. Довольно значительное число его картин в последнее время вновь открыто в частных французских собраниях и в музее его родного города Лангра. Высокими достоинствами рисунка и живописи отличается, судя по описанию, его «Лавка шарлатана» в Шато де Мушен; остроумная сатира — его «Ночная сцена» в музее г. Лангра, пародирующая историю Троянского коня. Когда его ученик Ватто начал выставлять свои более совершенные по живописи произведения, Жилло перестал писать и посвятил себя исключительно графике.

Антуан Ватто (1684–1721), обстоятельные исследования о котором дали, между прочим, Эдмон и Жюль Гонкуры, Доме, Фольбер, Ганновер и Иос, — во многих отношениях самое блестящее явление всего французского искусства XVIII века. В свое время превозносимый до небес и нашедший восторженных подражателей, в первой половине XIX века презираемый и осмеиваемый, в последнее десятилетие снова возвеличенный, а иногда даже переоцениваемый, он будет всегда и снова привлекать к себе как верный изобразитель общественных нравов своей эпохи, ее тщеславных, пустых и фривольных развлечений, ее театральных представлений в духе итальянской комедии-маскарада и ее «галантных праздников», разыгрываемых большей частью на фоне прелестного, осененного деревьями и пронизанного горячими солнечными лучами ландшафта. Привлекательность его картин этого рода лежит прежде всего в их тонкой художественности исполнения, в важном, утонченном и широком письме, а также в чарах фантазии, переносящих парижскую театральную и светскую сутолоку в роскошный сказочно-фантастический ландшафт, в радостный, невинный мир грёз, где, при всей «галантности», нет ни малейшего места непристойности. Модные туалеты его фигур, им самим сочиненные согласно духу времени, создавали затем так называемые «моды Ватто».

Родившийся в Валансьене, лишь незадолго до того отвоеванном Францией у Фландрии, Ватто по происхождению был валлонец. В церквах его родного города было достаточно фламандских картин рубенсовской школы. Самого Рубенса он изучал, оставив мастерскую Жилло, в Люксембургском дворце, где находились картины Рубенса из цикла Медичи, а также в доме известного коллекционера Кроза, его покровителя. Несомненно, он познакомился здесь и с гравюрами рубенсовских «Садов любви»; художественно-историческом отношении поучительно, что все знаменитые «галантные праздники» Ватто в сущности имеют своим прототипом этот «Сад любви».

Ватто был тихий, болезненный человек, умерший таким же молодым, как Рафаэль. Счастье его лежало в фантастическом мире его искусства. О жанровых, ландшафтных и батальных картинах его школьной поры, обнаруживающих большей частью влияния фламандцев (Тенирса, Ван дер Мейлена), много сказать нельзя. Некоторые из них хранятся в Новом дворце в Потсдаме. Его декоративные эскизы, за исключением вышеупомянутых недостоверных «Обезьяньих клеток» в Шантильи, дошли до нас только в рисунках и гравюрах. Свое настоящее призвание он нашел, представив в 1717 г. в академию «приемную картину», давшую ему тотчас же звание «живописца галантных праздников». Эта прекрасная картина, «Прибытие на остров Киферу», сказочный остров любви, висящая теперь в Лувре, в то время как несколько распространенная реплика ее украшает берлинский Королевский дворец, показывает уже Baтто с его лучшей и наиболее своеобразной стороны. Удивительно органично вставлены группы нетерпеливо ждущих любовных пар в раму дивного солнечного ландшафта; как зачарованный лежит у берега озера, через которое ведет путь в обетованную страну любви, управляемый амурами корабль; на заднем плане высятся синие горы и манит воздушная, наполненная золотистым сиянием даль, в которой скрыта чудесная страна. Редкая гармония чисто живописных достоинств и истинной поэзии отличает это полотно. При взгляде на него вспоминается Рубенс, вспоминается Джорджоне; но в конце концов, это — Ватто и только Ватто, пленяющий нас здесь. Должны ли мы принять вслед за Доме, что эта картина воспроизводит балет, данный в 1713 г.? Самое большее, что только идея картины зародилась у художника под впечатлением балета.

Рис. 207. «Прибытие на остров Киферу». Картина Ватто в Лувре.

Среди других многочисленных картин Ватто, из которых 19 принадлежат германскому императору и находятся частью в Берлине, частью в Потсдаме, 10 хранятся в Лувре, 9 в галерее Уоллеса (Wallace Collection) в Лондоне, 6 в петербургском Эрмитаже и 2 в Дрездене, следует отличать театральные сцены, среди которых первое место занимает превосходный, написанный в натуральную величину «Жилль» в Лувре, французская и итальянская комедия в Берлине, «Арлекин и Коломбина», в галерее Уоллеса, от заимствованных непосредственно из жизни светских и жанровых картин; к последним принадлежат обе великолепные дрезденские картины, изображающие развлекающееся светское общество и любовный праздник в зелени. Внутреннюю обстановку в своих картинах Ватто изображал в крайне редких случаях. К этому разряду принадлежит его последняя известная картина, знаменитая вывеска крупного парижского продавца художественных произведений Жерсена, принадлежащая теперь германскому императору. Она рисует продавцов и покупателей в торговом помещении Жерсена с удивительной непосредственностью в наблюдении световых рефлексов и с в высшей степени индивидуальной обрисовкой высоких фигур.

Рис. 208. «Арлекин и Коломбина» Ватто в собрании Уоллеса в Лондоне.

За свою короткую жизнь Ватто создал новое искусство, находившее в течение всего XVIII века многочисленных подражателей, ни разу не достигших, однако, его высоты. Из наиболее ранних последователей его Никола Ланкре (1690–1743), соученик Ватто по мастерской Жилло, производит впечатление слабого подражателя, а его ученик Жан Батист Жозеф Патер (1696–1736) приближается к своему учителю лишь в немногих удачнейших своих произведениях.

Рядом с идеалистическим жанром Ватто Жан Симеон Шарден (1699–1779), воскрешая стремления братьев Ленен, восстановил реалистическую жанровую живопись. О нем писали Гонкуры и леди Дильк, а в последнее время Дайо, Валья и Пилон. Его учитель, церковный живописец Пьер Жак Каз (Cazes; 1676–1754), ученик Бон Буллоня, едва ли имел большое влияние на его художественное развитие. Путем собственного наблюдения природы Шарден развился прежде всего в самого тонкого из французских живописцев мертвой природы. Широкой, мягкой и сочной кистью писал он мертвую природу всякого рода, всегда отличающуюся у него простотой и естественностью композиции и гармонией колорита. Его «Кухонные припасы» с поваром возбудили в 1728 г. в Париже такое восхищение, что за эту картину и «Плоды» того же года он был принят в академию со званием «живописца цветов, плодов и характерных сюжетов». Обе картины принадлежат Лувру. Присоединяя к своим кухням фигуру кухарки, он превращал их в жанровые картины из жизни парижских горожан. «Кухарка» (галереи Лихтенштейна, мюнхенской Пинакотеки), «Экономка» (Лувр), «Прачка» (Стокгольм), «Урок вышивания» (Лувр, Стокгольм), «Молитва перед обедом» (Лувр, Эрмитаж, Стокгольм), «Девушка, запечатывающая письма» (Потсдам) и «Девушка, читающая письмо» (Стокгольм), «Мать, одевающая ребенка» (Стокгольм) составляют излюбленные сюжеты художника. Он почти никогда не пробует перенести спокойное состояние в действие. Женственному характеру века отвечает резкое предпочтение, оказываемое им простым женским фигурам. Мужчин изображал он крайне редко (к таким исключениям принадлежит «Рис. вальщик», один экземпляр которого находится у германского императора, другой в стокгольмском музее). Среди 30 луврских картин находятся 20 с мертвой натурой, одна среди стокгольмских. Пять картин с мертвой натурой, но ни одного жанра его кисти, принадлежат галерее Карлсруэ. Чистый, спокойный домашний мир, которым дышат картины Шардена, представляют полнейший контраст с возбуждением светской атмосферы в произведениях школы Ватто. Помещенные на простом фоне стены его изображения, спокойно и всегда живописно выполненные, отличаются своей изящной холодной красочной гаммой. Его картины, однако, никто не примет за нидерландские. Это — подлинные французы XVIII века, как и создания Ватто; мир, в который они нас вводят, — иной, французский мир.

Рис. 209. «Молитва перед обедом». Картина Жана Симеона Шардена в Лувре.

Под влиянием наполовину Ватто, наполовину Шардена также и Жан Франсуа де Труа, собственно исторический живописец, стал в довольно преклонном возрасте писать жанровые картины, домашнюю жизнь высших кругов общества, не в идеальном духе Ватто, а в реалистическом Шардена, но без силы и своеобразия этих мастеров. Примером можно привести его «Завтрак с устрицами» в Шантильи и «Любовное поручение» в собрании германского императора.

Из учеников Лемуана, представлявших в «Салоне» 1737 г. живопись светлых тонов, на первом месте должен быть назван Шарль Жозеф Натуар (1700–1777), большие полотна которого мы оставим в стороне, чтобы отдать ему должное как живописцу рококо со светлым темпераментом, проявляющимся прежде всего в его грациозных сценах из жизни Психеи в верхних стенных панно одной из украшенных Боффраном комнат Отеля Субиз. Изобилующие амурчиками овальные картины его в Стокгольме, с историей любви Аполлона и Клитии, были написаны в 1745 г. для верхних панно дверей Королевского замка в Стокгольме. Светлый розовый тон он заимствовал у Лемуана; амурчики, которыми он украшает свои картины, сообщают им французскую грацию и веселость.

 

3. Творчество Франсуа Буше

Франсуа Буше был одним из наиболее известных французских живописцев, работавших с мифологическими и с жанровыми сюжетами. Несмотря на критику современников, он считается одним из основных представителей национального направления в живописи.

Большую славу, чем Натуар, приобрел тремя годами более молодой соученик его по мастерской Лемуана, Франсуа Буше (1703–1770), в многочисленных, всегда декоративно задуманных, охватывающих все области сюжетов картинах и гравюрах которого отражаются с поразительной наглядностью известные внешние стороны французского характера XVIII века — жажда любви и жизненных наслаждений, отличающая общество, его страсть к забавам и пустым удовольствиям, его легкомыслие и поверхностность, «Живописец граций» показал своей эпохе, по выражению Андре Мишеля, ее изображение в зеркале, обвитом гирляндами из роз. Именно Буше, как ни превозносили его друзья, был ранее других, уже критикой Дидро, свергнут со своего пьедестала, чтобы затем почти в течение целого столетия быть отрицательным примером. Тот же Буше, вполне сын своего века и своего народа, был снова возвеличен художественной критикой последних пятидесяти лет (Гонкуры, Манц, Андре Мишель) и прославлен как наиболее французский мастер французского национального искусства. Там, где его картины, как в Лувре, Стокгольме и в галерее Уоллеса, висят среди шедевров других мастеров, нас всегда будет отталкивать их холодный, пустой, поверхностный замысел и выполнение. Но когда представляется случай видеть их, как декоративные произведения, на их настоящем месте, нельзя не восторгаться легкостью и грацией их композиции, группировкой фигур и кипучей жизнью, наполняющей их. Амурчики, которых Буше частью рисовал и гравировал отдельно, ради них самих, занятыми различными грациозными фантастическими делами, частью разбрасывал по всем своим большим полотнам, придают его искусству одну из тех эллинистически-александрийских черт, которые всегда возвращаются в родственные по духу эпохи.

Излюбленными сюжетами Буше были эротические похождения древнегреческих богов. Любовные приключения современного ему общества он изображал преимущественно в виде пастушеских идиллий: в модных костюмах. Он писал также жанровые картины из простого, мещанскою быта и ландшафты, не только как задние планы, но и ради них самих. Как раз эти ландшафты, как и нагая натура, писанная им большей частью по памяти, имеют в себе постоянно нечто поверхностное, гобеленное. О более глубоком проникновении в природу он заботился так же мало, как и об одухотворении ее искренним чувством. От более теплых красочных тонов своей юности он перешел в зрелые годы к тем розовым и голубым серебристым тонам, которые одно время пользовались любовью, под конец снова стали более красочными, но и более пестрыми, а вместе с тем и более жидкими и слабыми. Из декоративных картин Буше в стиле его эпохи сохранилось на месте лишь небольшое число. Некоторые его стенные и дверные панно 1738–1739 гг. еще можно видеть в Отеле Субиз (Archives nationales) в Париже, а четыре плафона с «Временами года» 1753 г. — в Зале Совета замка Фонтенбло. Большинство его картин, числом двадцать пять, находится в Лувре; из них характерна «Венера у Вулкана»; двадцать шестая луврская картина — «Аврора» на потолке зала рисунков. Двадцать две картины принадлежат галерее Уоллеса в Лондоне; из них некоторые составляли первоначально части общих декораций, например обе знаменитые большие картины: «Восход солнца» и «Закат солнца», написанные для «Мануфактуры гобеленов». Третье по богатству собрание картин Буше находится в стокгольмском музее, «Триумф Венеры» которого принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Буше. Однако у нас нет охоты особенно углубляться и перечислять его картины.

Рис. 210. «Венера и Вулкан». Картина Франсуа Буше в Лувре.

О том, что это чисто французское направление находило последователей и любителей до самого начала XIX века, свидетельствуют два в своем роде значительных художника, Жан Батист Грёз (1725–1805), новые монографии о котором принадлежат перу Моклера и Марселя, и Жан Оноре Фрагонар (1732–1806), о котором писали Порталис, Наке, Нолак, Дайо и Валья. Грёз учился живописи в Лионе, но развитием своего таланта обязан главным образом Парижу. Подобно Шардену, он известен прежде всего как живописец мещанского жанра, но в противоположность Шардену он не довольствовался передавать без всякой тенденции повседневные события с наивозможным живописным совершенством, а стремился, в духи Дидро, непомерно хвалившего его, и в духе современной ему мещанской драмы, восторгавшей его, изображать драматические и патетические события, всегда с обличительным или сентиментальным остроумием. Уже его первые, выставленные в 1755 г. в Париже картины, особенно «Отец семейства», читающий Библию, возбудили огромную сенсацию. Оригинал этой картины находится в собрании Бартольди-Делессер в Париже. К наиболее знаменитым произведениям его в этом роде, большей частью ясным по композиции и бойким, но лишенным особой красочной прелести письма, принадлежат «Обручение», «Отцовское проклятие», «Разбитый кувшин» и «Молочница» в Лувре, в котором к 1909 г. собралось уже двадцать три картины его кисти, «Разбитый кувшин» галереи Уоллеса в Лондоне, где находится двадцать одно произведение Грёза, «Утренняя молитва» в музее Монпелье, хранящем одиннадцать его картин, и «Паралитик» в Петербурге. Выше в живописном отношении, чем эти жанровые картины, стоят его полупортретные, написанные в натуру бюсты и головки цветущих, грациозных, то плутовато-кокетливых, то наивных молодых девушек и детей, которые даже в Лувре и галерее Уоллеса составляют большинство его картин. Самой красивой изо всех них считается «Девушка с собачкой» в музее г. Анжера. Неоспоримая живописная прелесть этих изображений несвободна, однако, от слащавости. Это типичные картины «для публики», написанные на продажу, подобно столь многочисленным аналогичным произведениям XIX столетия.

Рис. 211. «Разбитый кувшин». Картина Жана Батиста Греза в Лувре.

Фрагонар был самым выдающимся учеником Буше, хотя на него также оказали влияние Ватто и Шарден. Он писал идеальные, мифологические и реалистические жанровые картины, пасторали и ландшафты, как и предшественники, но в конце столетия, как Ватто в начале его, во всем, что бы он ни предпринимал, он прежде всего был живописцем, мастером с чарующей, очень смелой кистью, всегда нужными и вдохновенными красками, облекающими его нередко вольные сюжеты, набросанные крайне живым рисунком.

Из тринадцати луврских картин, «Купальщицы» обнаруживают всю пылкость его художественной фантазии, «Любовное свидание» типично для всей его манеры, а девять картин галереи Уоллеса, из которых «Качели» воспроизведены гравюрой Делонэ, «Любовный источник» — гравюрой Реньо, показывают Фрагонара в его настоящей среде. Сам награвировал он, по подсчету Гонкуров, двадцать шесть листов, из них одиннадцать самостоятельных композиций, которые все дышат тем же духом и отличаются той же тонкой техникой, как и его картины. Большой известностью пользуются его рисунки к «Рассказам» Лафонтена Фрагонар принадлежит к художникам, пережившим свою славу и снова восстановленным в правах потомством.

 

4. Прочие выдающиеся французские живописцы

Во второй половине столетия во Франции работало множество крупных мастеров разоичных жанров. В последние годы XVIII века происходит отход от доминировавшего ранее стиля рококо и возвращение к классическим мотивам.

Великие мастера национального французского направления, портретисты, пейзажисты, живописцы мертвой натуры, животных и архитектуры, дали лучшее из того, что тогда было создано в этих областях во Франции. Специальные представители этих отраслей живописи не заслуживают особенно подробного рассмотрения. Пейзажисты Симон Матюрен Лантар (1729–1778), один из лучших, затем Жан Пиллеман (1727–1808), Лазарь Брюанде (1150–1803) и Жан Луи де Марн (1754–1829) не шли далее традиций XVII века; а то новое, что давали художники, изображавшие либо мирные, полугородские, либо бурные береговые ландшафты и виды гаваней, как Адриан Манглар (1695–1760) и Клод Жозеф Верне (1714–1789), ограничивалось слишком внешним, поверхностным наблюдением природы, чтобы затронуть наше сердце. Такое же неглубокое впечатление производят и баталисты, из которых Шарль Парросель (1688–1752) занимал первенствующее положение в первой половине века, а Франсуа Казанова (1727–1802) и его ученик Филипп Жак Лутербур (1740–1813) во второй; архитектурные живописцы Юбер Робер (1733–1808), представленный в Лувре девятнадцатью картинами, довольно поверхностный, хотя и не лишенный известной привлекательности подражатель итальянцев. В области живописи животных и мертвой натуры Франция обладала в XVIII веке в лице Жана Батиста Удри (1686–1755), ученика Ларжильера, незаурядным, бойким декоративным талантом, который, правда, не выдерживает сравнения по теплоте и силе с голландскими мастерами, жившими еще частью, как Ян Вееникс, в XVIII столетии, но тем не менее оставил ряд прекрасных картин и гравюр. Как высоко ценился Удри, показывают его восемь картин в Лувре, к которым следует присоединить восемь картин в стокгольмском и свыше сорока в шверинском музеях. Наконец, в области портретной живописи Франция вполне сохраняла в XVIII веке свою руководящую для континентальной Европы роль, хотя младшее поколение ее портретистов значительно уступает мастерам XVII века. Робер Турниэр (1668–1752), Жан Марк Натье (1685–1766; книга Нолака), Луи Токе (1696–1772), Жак Андре Жозеф Аве (1702–1766) и Франсуа Гюбер Друэ (1727–1775) были в своем роде недюжинные мастера, жизненные портреты которых, воплощая в себе дух века, не обладают, однако, вечными ценностями, поднимающими их над уровнем времени. Художники, переселившиеся в Германию, Луи Сильвестр Младший (1675–1760), работавший в Дрездене, и Антуан Пен (1683–1757) в Берлине, обладавший самостоятельным художественным глазом и живописным чутьем, занимают почетное место в ряду лучших французских портретистов своего времени. Совершенно особое значение получила в то время во Франции пастель. Под руками Мориса-Кантена де Латура (1704–1788) пастель из нежной дамской работы превратилась в мужественное сильное искусство, следовавшее, как я выразился в другой моей книге, за натурой во все ее уголки, одинаково жизненно передавало тело и ткани и, что важнее всего, схватывало внутреннее существо изображаемых лиц. Как высоко в настоящее время снова ценится Латур, в свое время переписавший в Париже все, что только обладало знатностью, именем или богатством, отражается уже в монографиях о нем Шанфлери, Демаза и Турнё. Подавляющее большинство его картин — восемьдесят семь номеров — принадлежит его родному городу Сен Кантену. Но он хорошо представлен также в Лувре и в Дрездене.

Шоколадница, — Жан Этьен Лиотар

Соперник Латура, женевец (1704–1789), работавший почти во всех европейских столицах, а главным образом в Амстердаме, в Государственном музее которого находятся его двадцать четыре портрета пастелью, не равняется с ним ни в жизненной силе черт лица, ни в полноте экспрессии, и лишь из-за мягкой, деликатной манеры он принадлежал к любимейшим живописцам своего времени. Популярнейшая из картин Лиотара — светлая по тонам, свежо и опрятно исполненная «Венская шоколадница» дрезденской галереи. Его немногочисленные масляные картины находятся большей частью в частных собраниях. Корреджио был его идеалом. Биографию и оценку произведений Лиотара интересующиеся найдут в сочинениях Умбера (Humbert), Ревилио и Тиланюса.

По своей легкой плавной манере замысла и письма к стилю XVIII века принадлежит и Элизабет Луиз Лебрен, урожденная Виже (1755–1843), автобиография которой рисует нам ее живее, чем монография о ней Пилле. Смена мод целого полстолетия отразилась в ее портретах. При всех дворах Европы писала она коронованных особ, модных красавиц и знаменитых мужчин. Лучшие ее произведения находятся в Лувре, где из восьми картин ее кисти особенно восхищают ее оба автопортрета с дочерью. Если ей и не хватает личной силы характера и углубленной кисти истинного великого мастера, то все же ее портреты написаны всегда изящно и со вкусом; эти качества гарантируют и теперь успех у сильных мира сего.

Затем наступает и для французской живописи пора псевдоклассической реакции. Самый классический из французских классиков, Жак Луи Давид (1748–1825), с его соучениками Венсаном и Реньо, стоит высоко над парижским искусством первой четверти XIX столетия. Переходы его от одного стиля к другому изображены Фр. Бенуа. Для нас в этом отделе имеет значение учитель трех вышеназванных художников, граф Жозеф Мария Виэн (1716–1809), сам бывший учеником Натуара. Не столько из-за научного убеждения, сколько по своему темпераменту, Виэн отказался от манерного и аффектированного стиля своих современников, чтобы вернуться к натуральной простоте, которую он ничуть не отожествлял еще с антиком, и хотя, как показывают луврские картины, ему не хватало сил осуществить представлявшийся ему переворот, ученики его именно в нем видели художника поворота, каким он слыл. Первый его последователь, но не ученик, был Жан Франсуа Пейрон (1744–1814). Его «Погребение Мильтиада» (1782) в Лувре показывает, что он хотя и смотрел на антик сквозь очки Пуссена, но принадлежал к небольшому кружку тех, кто уже в XVIII веке сознательно вел борьбу с царившим «рококо».

 

1. Итальянская архитектура XVIII века

В XVIII веке в Италии барокко окончательно вытесняется классическими мотивами в архитектуре. В целом, эта область испытывает существенное французское влияние, иногда приводящее к заимствованиям стиля рококо. В силу специфики политического устройства Италии, искусство здесь развивается по-разному в разных городах.

Прихоти легкокрылого стиля Людовика XVI были намечены, по крайней мере в виде возможностей, последними шагами развития итальянского барокко. Для возвращения к высокому ренессансу и к антику подавляющее большинство образцов находилось на итальянской почве, и даже в научной и критическом подготовке этого поворота приняли деятельное участие такие итальянские ученые и художники, как Гори, Маффеи и Муратори, как Пиранези, Феа и Эннио Квирино Висконти. Решительные начинания и сочинения, преобразовавшие художественную жизнь их времени, исходили за исключением разве только публикаций Пиранези — по большей части от северных исследователей и мыслителей; вместе с тем решительные стилистические перемены произошли — за исключением, быть может, театральных построек и их декоративного убранства — не на итальянской, а на французской, английской и немецкой почве.

В итальянской архитектуре XVIII века последние отпрыски барокко лишь в наиболее типичных случаях могут быть резко отделены от нового классицизма, который здесь редко заходит глубже Палладио; что же касается французского искусства рококо, то влияние его на итальянской почве может быть указано лишь в отдельных архитектурных сооружениях, например в декорации зала палаццо Серра в Генуе, правда, исполненных французом Шарлем де Вальи и представляющих уже переход к стилю Людовика XVI, а также в великолепных залах Королевского дворца и Филармонического общества в Турине, принадлежащих еще наполовину итальянскому барокко. В общем, в итальянском зодчестве XVIII века, с самого начала почти совершенно избегавшего извилистых линий, свойственных Борромини или Гварини, совершается медленный процесс перерождения, приводящий постепенно к умеренному, иногда еще живописному, но чаще всего сухому классицизму. В крупных церковных и светских архитектурных задачах и в XVIII веке не было недостатка почти ни в одном итальянском городе.

Рис. 212. Церковь Сан-Джованни Латеранского собора в Риме, построенная Алессандро Галилеи.

Уже в самом Риме нас встречает целый ряд величественных церковных и дворцовых фасадов, широких лестниц и фонтанов XVIII века. Празднично нарядный, созданный словно из одного куска травертинского камня в 1734 г. флорентийцем Алессандро Галилеи (1691–1737) фасад Латеранского собора, два яруса галерей которого, с полуциркульными арками вверху, связаны одним рядом коринфских колонн и пилястров, едва ли еще заслуживает наименования барокко. Так как Галилеи жил некоторое время в Англии, то Гурлитт даже допускает в этом фасаде влияние школы Рена. Его прямые линии Галилеи сохранил и в фасаде церкви Сан Джованни де Фиорентини, с двумя рядами корректных коринфских колонн и пилястров. Но самой удачной римской постройкой этого мастера должна быть признана капелла Корсики в Латеране: греческий крест в плане, с благородным куполом над средокрестием и коробовыми сводами в изящных кассетах, во всех ее деталях чистый отзвук золотого XVI века. Снова ближе к барокко — фасад церкви Санта Мария Маджоре, сооруженный в 1743 г. флорентийцем Фердинандо Фуга (1699–1744), с мощными арочными пролетами верхнего этажа, а также палаццо делла Консульта (1747) того же архитектора, двор которого имеет лишь ложные перспективные аркады, и палаццо Корсики в Риме, славящийся красивыми настоящими аркадами своего двора и великолепной лестницей. В духе барокко, с легкой примесью классицизма, разбита и построена также обширная вилла Альбани, создание Карло Маркионне, и, несмотря на позднее время возникновения (1780), сооруженный Козимо Морелли (ум. в 1812 г.) треугольный палаццо Браски, частный дворец папы Пия VI, с роскошной лестницей. Церковь Санта Мария дель Приорато (Приорато ди Мальта) на Авентинском холме, выстроенная Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), издателем римских развалин и эскизов каминов, в которых Шефер видит основы с стиля ампир, представляет собой еще один пример «изумительно двусторонней», как выражается Буркгардт в своем «Чичероне», постройки, стоящей на границе между барокко и классицизмом.

Рис. 213. Фонтан Треви в Риме работы Николо Сальви.

Из лестниц Рима здесь должна быть названа знаменитая «испанская лестница» с ее довольно запутанно, но живописно переходящими друг в друга уступами и перилами. Это художественное и красивое сооружение было выполнено между 1721–1728 гг. Алессандро Спекки и Франческо де Санктис. Из римских фонтанов к ним примыкает незабвенный, широко и свободно развернутый на фасаде палаццо Поли, богатый живописными эффектами света и тени и изобильно украшенный скульптурами фонтан Треви (1735–1762) — лучшее произведение римского архитектора Никколо Сальви (р. около 1699 г., ум. в 1751 г.), которого Маньи называет «Рембрандтом архитектуры». Без испанской лестницы и фонтана Треви, еще исполненных в духе римского барокко, Рим не был бы Римом.

Рис. 214. Зала в виде греческого креста в Ватикане, построенная Микель Анджело Симонетти.

Настоящий подражающий антику стиль ввел в вечном городе лишь Микель Анджело Симонетти. Залы Ватиканского музея, возведенные им при папе Пие VI, именно Круглый зал (ala Rotunda) и зал в форме греческого креста (Sala a croce greca), показывает действительно поворот в стиле.

Старше всех этих римских мастеров был Филиппо Ювара из Мессины (1685–1736), работавший на севере и на юге Италии, главным же образом в Турине. Несомненно, находясь под влиянием французов, он был здесь представителем, в противоположность субъективному барокко Гварини, более спокойного и ясного переходного стиля, напоминающего в его работах то Палладио, то французский классицизм, а иногда даже и рококо.

Рис. 215. Церковь Суперга в Турине, построенная Филиппо Ювара.

В Турине Ювара выполнил в 1713 г. в духе умеренного барокко палаццо Мадама, несколько позже прелестные овальные церкви Санта Кристина и Санта Кроче, равно как светски грациозную церковь Санта Мария дель Кармине, в окрестностях Турина — замок Ступиниджи, знаменитый своим удивительным, вероятно принадлежащим французу Боффрану, планом и своей великолепной архитектурой в стиле итальянского барокко, и, наконец, стоящую на высокой горе величественную церковь Суперга (1717–1731). К церкви, внутри восьмиугольной, снаружи круглой центральной формы, известной великолепным куполом, он пристроил спереди далеко выступающий римско-коринфский притвор, увенчанный классическим фронтоном; все здание в целом представляет собой довольно холодную смесь мотивов римского высокого ренессанса, переживании барокко и придатков в античном духе. К постройкам Ювары в Мадриде, где он умер, мы еще вернемся.

В Неаполе переход от барокко к классицизму представляет ученик Ювары, Луиджи Ванвителли (1700–1773), сын нидерландского перспективного живописца Каспара ван Вителя. Его церковь Санта Аннунциата (нач. в 1760 г.), великолепная мраморная колонная постройка, фасад которой внизу расчленен в ионическом, а вверху в коринфском стиле, имеет еще типичные извилистые линии барокко. Наоборот, в его огромном Королевском замке в Козерте использованы, особенно в саду, французские мотивы. Середину здания составляет талантливо спланированный восьмигранник, классические пилястры оживляют длинные флигеля и обширные дворы.

Болонья также имела способных архитекторов; из них Альфонсо Торреджани выполнил огромный фасад церкви Сан Пьетро (1748), хотя и в прямых линиях, но все же неспокойно, а в дворцовых фасадах, в палаццо Рускони и палаццо Альдоврандини (1748–1753), в извилистых отдельных линиях и неспокойном нагромождении мотивов он дал доступ самым причудливым затеям барокко, в то время как Карло Франческо Дотти придал своей расположенной на высоте церкви Сан Лука (1731–1739) снаружи довольно грубый, рассчитанный на дальнее расстояние овал, а внутри богатую и органическую разделку, отличающую также его дворцы, например в палаццо Агукки (1740), состоящую из пилястров с квадратными плитами. Лишь Анджело Вентуроли (1749–1820) является нам в своих лучших болонских сооружениях, например лестнице палаццо Эрколани с портиками вокруг, последователем классицизма в духе Палладио.

В Милане работал уже затронутый духом классицизма ученик Ванвителли, Джузеппе Пьермарини (1736–1808), соорудивший здесь ряд сухих, но нелишенных гармоничности крупных построек, каковы палаццо Бельджойозо и знаменитый театр делла Скала, в Монце красивую виллу Реале, а в Павии руководивший перестройкой университета, славного своими 300 гранитными колоннами. Еще более строгим и холодным последователем классицизма является Симоне Кантони (1736–1818), исполнивший благородный белый мраморный фасад дворца дожей в Генуе, в 1794 г. палаццо Сербеллони Буска в Милане.

Виченца все еще находилась под влиянием классического позднего ренессанса великого Палладио. Так, Оттоне Кальдерари (1730–1803) дал в своем великолепном палаццо Корделлина (1776), дорический нижний этаж которого, украшенный обделанными рустикой окнами, несет изящный ионический верхний этаж, произведение, вполне пропитанное духом Палладио; в подобном же направлении работал в Вероне Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей которого изобличают стремление к классической чистоте форм.

Доменико Росси (ум. в 1742 г.) продолжал в Венеции традиции барокко и направление Лонгена. Ему принадлежат вычурный фасад церкви св. Евстахия и пышный палаццо Корнер делла Реджина. Его племянник Томмазо Теманца (1705–1789) воплощал в таких постройках, как круглая церковь, св. Магдалины, классицизм второй половины XVIII века, находивший удовлетворение в холодном подражании античным орденам колонн.

Каким влиянием пользовалась итальянская архитектура еще в XVIII веке, показывают ее проявления в соседних странах. Итальянские зодчие работали даже во Франции и в Испании и, как мы увидим, преобладали в России и часто в Германии. Итальянское искусство не ограничивалось в своем распространении только морем и Альпами.

 

1. Итальянская скульптура XVIII века

 

До середины столетия в Италии продолжал господствовать стиль Бернини, во второй половине века уступивший место классицизму. Развитие шло быстрее в отдельных областях, в частности в групповых скульптурных портретах.

Стиль Микеланджело царил в итальянской скульптуре в течение одного столетия, но искусство Бернини поработило ее на целых полтора столетия. До Кановы лишь отдельные скульпторы делали усилия вырваться из уз этого утрированного, частью напыщенного, частью переутонченного модного искусства. Замысел и передача форм человеческого тела становились все более поверхностными, их движения все более возбужденными, одежды все более развеянными. Все с большей неприятной навязчивостью выступают из поверхности стен над гробницами и алтарями пластически изваянные облака, на которых неустойчиво стоят обитатели неба, или мраморные завеси, вздуваемые ветром; все более стираются границы между живописью, рельефным искусством и статуарной пластикой. Непринужденное и легкое преодоление величайших трудностей было непременным условием одобрения художников и знатоков. Следует указать, тем не менее, произведения римлянина Пьетро Браччи (1700–1773). Его мраморная гробница Бенедикта XIV в соборе св. Петра, представляющая этого простого рассудительного папу в театральной патетической позе, с развивающимися одеждами, посреди аллегорических фигур Мудрости и Бескорыстия, производит еще более безотрадное впечатление, чем пышный памятник Марии Клементины Собеской-Стюарт (1735) в том же соборе, все же красноречиво отражающей любовь к роскоши и техническое мастерство того времени. Его статуя Океана, увенчивающая фонтан Треви, несмотря на театральность позы, так хорошо дополняет ансамбль, что без нее впечатление не было бы полным.

Как далеко заходила тогда техническая изощренность в обработке одежд, облаков и прочих частностей, показывает огромный памятник дожей Бертуччи и Сильвестро Вальер в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции, скульптуры которого, согласно Маньи, изваял Джованни Бонацца, далее — исполненный Джироламо Тиччати Апофеоз Иоанна Крестителя на главном алтаре Флорентийского баптистерия (1732), заклейменный Бургардтом «низшей степенью вырождения»; с полной наглядностью показывают это также считающиеся чудом своего рода скульптуры в церкви Санта Мария делла Пьета деи Сангри в Неаполе: «Мертвый Христос» работы Джузеппе Саммартино (1720–1793), «Целомудрие» работы Антонио Коррадини (ум. в 1752 г.), формы тела которых просвечивают сквозь прозрачные одежды, и «Дезиньяно», т. е. освобождение Раймондо ди Сангро из опутывающей его (мраморной) сети, работы Квейроло.

Наряду с подобными ухищрениями раскрашенные деревянные и гипсовые группы, исполненные около 1700 г. генуэзцем Маральяно для алтарей в церквах Санта Аннунциата, Сан Стефано и Санта Мария делла Паче в Генуе, являются полными свежей жизни и непосредственного чувства.

Классицизм второй половины XVIII века пробивал себе путь в итальянской скульптуре против господствовавшего течения лишь крайне медленно и нерешительно. Следует упомянуть, разве только как предшественника Кановы, Джузеппе Франки из Карарры (1730–1800), ставшего во главе основанной Марией Терезией в 1776 г. в Милане академии художеств и давшего ряд учеников, произведения которых очень холодны и академичны.

 

Творчество Антонио Кановы

Почти одиноко на вершине этого переходного времени стоит Канова, искусство которого еще Чиконьяра в своей «Истории итальянской скульптуры» изображает как ее высшую ступень. Канова принадлежит к числу наиболее одаренных скульпторов мира, это вне сомнения. Однако его намеренное подражание антику, причем он еще не так ясно, как позднее школа Торвальдсена, различал греческий антик от римского, делает его слишком зависимым от эстетических теорий времени, чтобы ему можно было отвести место в ряду величайших мастеров всех времен. Большинству его произведений недостает истинной свежести и непосредственности. Все они поражают, но лишь немногие доставляют настоящую художественную радость.

Родился Антонио Канова (1757–1822; лучшая книга о нем написана Альфредом Готтгольдом Мейером) в Поссаньо близ Бассано; скульптурную технику он изучил главным образом под руководством Джузеппе Торретти, весьма занятого дюжинного мастера времени упадка, взявшего его с собой в Венецию. Себе самому он был обязан почти всем. Его первое крупное произведение, мраморная группа «Дедал и Икар», выставленная в 1779 г. в Венеции, находится теперь в тамошней академии. Уже в этом произведении сказывается полный разрыв с берниниевским стилем и поворот еще в большей степени в сторону природы, чем в сторону антика. Молодого мастера неудержимо потянуло затем в Рим, где немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) и немецкий археолог Иоган Иоахим Винкельман (1717–1768) давно уже подготовили почву для неоклассицизма. В духе винкельмановского сочинения о подражании греческим произведениям Канова изваял здесь своего «Тезея, победителя Минотавра» (1785), теперь в венском Придворном музее. Эта мраморная группа возбудила тогда настоящую сенсацию, и, действительно, она чище по формам и строже по пропорциям, чем какая-либо более ранняя скульптура XVIII века.

Это произведение доставило Канове заказ на гробницу папы Климента XIV для церкви св. Апостолов в Риме (1787); папа сидит наверху на престоле с протянутой для благословения правой рукой, в то время как слева склоняется над гробом Умеренность, а справа, против нее, сидит Кротость. Памятник показывает уже полный переворот в традициях итальянской скульптурной пластики того времени. Новизна лежит в простоте и натуральности всей композиции и каждой отдельной фигуры. Еще более удался Канове надгробный монумент Климента XIII в соборе св. Петра в Риме, оконченный в 1792 г. Папа изображен молящимся на коленях над capкофагом, подле которого слева стоит «прямая как свеча» сурово целомудренная, но тяжелая фигура «Веры», а справа, в ногах саркофага, сидит в изящной позе гибкая юношеская фигура мечтательно опершегося на свой опущенный факел Гения смерти. Два великолепных лежащих льва охраняют вход во врата смерти. Полный монументального спокойствия, как бы высеченный из одного куска этот памятник казался новым художественным откровением.

Из отдельных скульптур, выполненных Кановой между 1785 и 1795 гг., знаменитая, с сильным внешним и душевным оживлением мраморная группа «Амур и Психея» представляет крылатого бога любви в тот момент, когда он, склонясь сзади над упавшей навзничь Психеей, целует ее в губы. Единственно в своем роде по красоте движение обеих пар рук, которыми стройные юные фигуры обвивают друг друга. Один экземпляр этой прекрасной группы находится в Лувре, другой в вилла Карлотта, в Каденаббии, на озере Комо. Еще раз, но в более спокойном замысле, Канова изобразил Амура и Психею стоящими рядом, прислонясь плечом к плечу, смотрящими на пойманную бабочку. И эта мраморная группа принадлежит Лувру. В 1796 г. последовала цветущая Геба берлинской Национальной галереи. Эти образы юношеской нежности и женственной грации лежали, очевидно, художнику ближе к сердцу, чем изображения мужественной силы и напряженной страсти, каковы его бурная по движению мраморная группа «Геркулес и Лихас» в палаццо Торлония в Риме или же надутые и ходульные фигуры атлетов Кревга и Дамоксена Ватиканского музея. Наоборот, великолепная мраморная статуя Персея, держащего в опущенной правой руке меч, а в поднятой левой — голову медузы (1800), в том же музее, принадлежит, несмотря на очевидное подражание Аполлону Бельведерскому, к наиболее привлекательным произведениям Кановы. Особое место занимают его героические идеальные портреты, возникшие в первом десятилетии XIX века в Париже, куда Канову привлек Наполеон. Они уже стоят под знаком «стиля ампир». Сам Наполеон в виде нагого героя «ахилловского» типа! Мраморная статуя, не снискавшая одобрения императора, исчезла, бронзовая реплика ее 1810 г. украшает двор миланской Бреры. Сестра Наполеона, Полина Боргезе, в виде Венеры! Эта полулежащая строгая, холодная фигура не столь классической, сколько ложно классической красоты, принадлежит галерее Боргезе в Риме.

Памятник эрцгерцогини Марии Кристины, поставленный в 1805 г. в Августинской церкви в Вене, не совсем органично соединяет надгробную пирамиду с приближающимися к ней фигурами, правда мастерски изваянными и красивыми в движениях. Прост, величествен и выразителен, наконец, памятник поэту Альфиери с грустящей Италией в церкви Санта Кроче во Флоренции.

Поздние идеальные фигуры Кановы, знаменитая «Итальянская Венера» (1805) в палаццо Питти, женственно нежный Парис мюнхенской Глиптотеки и портреты: Марии Луизы, изображенной в виде Юноны, сидящей на троне в принужденно-натянутой позе, в Пинакотеке Пармы, или глубоко одухотворенного молящегося Пия VI в соборе св. Петра в Риме, не указывают на дальнейшие шаги в развитии его таланта. К числу последних произведений Кановы принадлежит слабоватая бронзовая группа «Пьета» в церкви св. Троицы в его родном городе Поссаньо, где в «музее Кановы» хранится большое число его моделей.

Каким бы смелым новатором ни был Канова для своего века, он все еще во многом был связан старой традицией; и хотя он скорее лишь инстинктивно чувствовал, чем вполне постигал вечную красоту античного искусства, он все же умел даже его бледным подобием удовлетворить вкусу лучших ценителей своего времени.

 

1. Общий обзор развития живописи

 

В XVIII веке итальянская живопись теряте свои позиции и влияние на прочие страны. Итальянские художники испытывают сильное французское влияние. Дольше всего оригинальные стили сохраняются в Венеции, где работают многие выдающиеся мастера этой эпохи.

Итальянская живопись вполне изжила себя в течение XVIII века. Выше нами уже назван ряд искусных, сознательно преследовавших свои цели, владевших декоративными линиями и красочными построениями, страстных по темпераменту, но не особенно глубоких художников, повсюду обозначивших переход от XVII к XVIII столетию. В числе их находятся Лука Джордано (1632–1705) и его прославленный ученик Франческо Солимена (1657–1747), сообщившие новый блеск неаполитанской школе, Карло Маратта (1625–1713) и его ученик Джузеппе Кьяри (1654–1727), своими вялыми формами и светлыми красками показывающие упадок римской школы, граф Карло Чиньяни (1628–1719) и его ученик Марко Антонио Франческини (1648–1729), раздувшие еще раз пламя болонской школы. Прослеживать все эти школы до последних проявлений их жизни было бы бездельно. Вне Венеции, которая одна еще продолжала думать и чувствовать в красках, выдвинулись немногие художественные индивидуальности. Число известных нам художников и сохранившихся потолочных, стенных алтарных и станковых картин громадно, но лишь немногие из них, опять-таки за исключением венецианцев, заслуживают упоминания.

В известном смысле художественной индивидуальностью обладал архитектурный живописец Джованни Паоло Панини (1691–1764); приглашенный театральным живописцем в Париж, но вернувшись оттуда в Рим, он усвоил себе и превзошел все, чего достигли в XVII столетии его римские предшественники в области архитектурной живописи, как Оттавио Вивиани и Вивиано Кодагора. Ясно, твердо, уверенно, одинаково пленительно в архитектурном и живописном отношениях, изображал он свои руины с их ясными ландшафтными далями и красочными фигурными группами. Лучшие из его картин можно видеть в Лувре и в мадридском музее.

Рис. 216. «Кающаяся Магдалина». Картина Помпео Батони в Королевской Дрезденской галерее

Лишь с известным колебанием называем мы здесь имена пейзажистов в собственном смысле, как Андреа Лукателли (ум. в 1741 г.), продолжавшего насаждать в Риме разжиженный стиль Дюге, Франческо Цукарелли (1702–1788), писавшего в Венеции и в Англии пестрые, внешне декоративные ландшафты, и Алессандро Маньяско (1681–1747), смешиваемого иногда с Сальватором Розой и выполнившего в Милане и в Генуе ряд эффектных, написанных в небрежной и широкой манере ландшафтов. Не без колебания называем мы даже имена популярных в свое время исторических живописцев, как Франческо Тревизани (1656–1746), уроженца северной Италии, превратившегося в Риме в угодливого эклектика, Антонио Каваллуччи (1752–1795), старавшегося сочетать рисунок Гвидо Рени с колоритом Корреджо, и Себастиано Конка (1676–1764), ученика Солимены, который тщетно пытался в Риме, как показывают уже его «Волхвы перед Иродом» дрезденской галереи, стряхнуть с себя путы рутины. Но Конка стремился, по крайней мере, подготовить поворот к новому среди своих учеников, и в его римской мастерской находился Помпео Батони из Лукки (1708–1787; книга Бенальо), первый итальянский живописец, под влиянием идей Винкельмана и Менгса взявший себе за образец Рафаэля, античное искусство и природу; и хотя он в действительности, подобно Менгсу, которого мы оставляем немецкой школе, стал лишь искусным эклектиком, сначала присягавшим на верность Рафаэлю и Корреджо, но задетым также и духом французской живописи рококо, он все же выделяется из ряда своих итальянских современников, как новое и особняком стоящее явление. Его формы кажутся нам холодными и академичными, его цветущий колорит с прозрачной светотенью — намеренным и рассчитанным. Но как раз его слащавость делает его до сих пор одним из любимцев толпы. Наибольшими внутренними достоинствами отличаются его ранние картины, запрестольный образ главного алтаря церкви Санти Чельзо э Джулиано в Риме, с изображением Христа в облаках с четырьмя святыми, и обе известные картины Дрезденской галереи: отдыхающий в пустыне Креститель и кающаяся Магдалина, еще и теперь принадлежащая к числу наиболее часто копируемых картин. К наиболее отрадным произведениям Батони относятся его портреты, двойной портрет императора Иосифа II и герцога тосканского Леопольда (1769) в венском Придворном музее, его автопортрет (1765) и портрет курфюрста Карла Теодора (1775) мюнхенской Пинакотеки.

 

Венецианская живопись

Наряду с этим общеитальянским движением венецианская живопись идет по-прежнему своими собственными путями, на которых мы встречаем первоклассных декоративных фигурных живописцев, живописцев городских видов, впервые наделяющих этот род искусства всеми живописными чарами, а также портретных и жанровых живописцев, соперничающих в этих областях с художниками севера. Мягкая, искрящаяся светом атмосфера «города лагун» спустилась еще раз на его живопись, и остаток былого богатства и былой венецианской склонности к пышным празднествам оказался еще достаточно сильным, чтобы сохранить венецианскому искусству его старое настроение.

Правда, и в Венеции в переходное время от XVII к XVIII веку было достаточно живописцев, устало и вяло шедших за общей художественной модой, у которых мы не найдем специально венецианских живописных достоинств. Мы имеем в виду таких художников, как Андреа Челести (1639–1706), Антонио Беллуччи (1659–1715), Себастьяно Риччи (1659–1734), Антонио Молинари (1665–1727), в слабых сторонах которых нас убеждают их картины дрезденской галереи, а также живописцев, как Антонио Балестра (1666–1740) и Грегорио Ладзарини (1655–1740), которых мы должны назвать ради их учеников.

Первый, при котором венецианская фигурная живопись стала возвращаться к прежним заветам, был Джованни Баттиста Пьяццетта (1682–1754), перешедший из школы Молинари в Венеции в болонскую школу Джузеппе Мария Креспи, реалист и приверженец темных теней. С самого начала он принадлежал к числу «tenebrosi». Его прозвали даже венецианским Караваджо. Темным теням он противопоставлял, однако, светлые, широкие, яркие блики и умел в то же время придать своим картинам значительную долю колоритной красочности. «Усекновение главы Иоанна Крестителя» в церкви СантАнтонио (иль Санто) в Падуе, «Распятие» в соборе Тревизо, свежий, юный «Знаменосец» дрезденской галереи характеризуют его сильную, декоративную, не лишенную художественной прелести манеру. «Апофеоз св. Доминика» в капелле имени этого святого в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции возник, быть может, уже при участии Тьеполо.

К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака. После лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного «венецианского Рафаэля», он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.

Рис. 217. «Мучение Св. Агаты». Картина Джованни Баттиста Тьеполо в музее короля Фридриха в Берлине

С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти «современные» качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.

Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732–1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду «Свадьба Нептуна с Венецией», в зале «четырех дверей» Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). — Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743–1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.

Рис. 218. «Пир Клеопатры». Фреска Джованни Баттиста в палаццо Лабиа в Венеции.

Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., «Святое Семейство» 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются «Святая беседа» («Santa conversazione») 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.

В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!

Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754–1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи — три фрески, изображающие «Победу веры», в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала — «Торжество гения над временем», на стенах — «Пир Клеопатры» и «Отплытие Антония и Клеопатры», другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.

Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи. Большой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762–1764 гг. гигантской картиной, прославляющей «силу, величие и церковность» испанской монархии. В аванзале он написал в 1765–1766 гг. на потолке «Апофеоз Испании», в зале лейб-гвардии — знаменитую «Кузницу Вулкана». Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо — «Св. Иаков на коне», в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.

Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов «Capricci» и 24 листа «Scherzi di fantasia», зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.

 

2. Последователи и современники Тьеполо

После Тьеполо множество выдающихся венецианских живописцев работает в различных жанрах: это архитектурная живопись, ландшафтная живопись, а также самостоятельный жанр проспектной живописи. Тем не менее, к концу столетия Италия теряет свои позиции в мировом искусстве.

Сыновья Джованни Баттиста Тьеполо, Джованни Доменико (р. около 1726, ум. в 1795 г.) и Лоренцо Тьеполо (р. в 1728 г.), шли, как живописцы и граверы, по стопам своего отца. У них, однако, не было таланта для самостоятельного дальнейшего развития его искусства.

Другими путями пошли некоторые ученики Антонио Балестры. Джузеппе Ногари (1699–1763) использовал в своих портретах и портретоподобных полуфигурах, помимо болонских, по-видимому, также северные, далее голландские художественные мотивы. Граф Пьетро Ротари (1707–1762), умерший в Петербурге русским придворным живописцем, в больших алтарных картинах является более слабым эклектиком, чем в бледных по колориту, но тонко прочувствованных портретах. С обоими мастерами знакомит нас дрезденская галерея. К популярнейшим, прославленным дворами и академиями художникам времени принадлежала Розальба Карриера (1675–1757), которой посвящено исследование Маламани. В ее руках поднялась на совершенно неожиданную высоту живопись пастелью. Последователем ее на этом поприще, как мы видели, был даже знаменитый француз Латур. Легки, бойки, изящно грациозны ее бледные по краскам, но выразительные по передаче портреты и аллегорические полуфигуры, которых в одной дрезденской галерее сохранилось 175. Сильный успех имела она также как миниатюристка. Все ее искусство, однако, по своему характеру скорее французское, чем итальянское. Настоящим венецианцем, наоборот, был портретист и живописец народного жанра Пьетро Лонги (1702–1762). Его портреты, например мужской в Лондоне, женский в Дрездене, отличаются непосредственностью, с которой схвачены лица и одежда. Единственны в своем роде его часто слегка саркастические уличные и домашние сцены, с их маленькими фигурками, и хотя он не колорист в венецианском или в голландском смысле, но достигает нередко ярких эффектов живописи и рисунка. Уже его жанры в венецианской академии, например «За туалетом», «Танцмейстер», «Учитель музыки», «Аптекарь», «Шарлатан», и его картины лондонской Национальной галереи, как-то: «Домашняя сцена», «Прорицатель будущего», «Носорог», показывают, как новы были задачи, которые он себе ставил, и как самостоятельно он с ними справлялся.

Рис. 219. «Носорог». Картина Пьетро Лонги в Лондонской Национальной галерее

Наконец, венецианская ландшафтная живопись XVIII века! Марко Риччи (1679–1729), ученик своего дяди Себастиано Риччи, мог бы, правда, так же свободно быть болонцем или миланцем, как и венецианцем. Его содержательные, несколько тяжелые декоративные ландшафты находятся в достаточном количестве в дрезденской галерее. Кровными венецианцами были живописцы городских видов, достигшие совершенства в своей специальности. Эту живопись «видов» или «проспектную» живопись следует отличать от архитектурной живописи театральных декораций, которая нашла свое лучшее выражение в картинах Панини. Она была введена в Риме и в Неаполе Каспером ван Вителем или Ванвителли (1647–1736), уроженцем Утрехта. Его небольшие, написанные довольно сухо акварелью городские виды едва ли могли иметь влияние на развитие венецианской живописи этого рода. Первый представитель ее в Венеции, Лука Карлеварис (1665–1731), старался поднять художественный интерес своих венецианских видов, оживляя их преимущественно историческими сценами со множеством фигур. Пионером этого рода живописи, превратившей впервые на юге сухие городские виды в полные поэтического настроения и высокого художественного достоинства ландшафты, был Антонио Каналь, прозванный Каналетто (1697–1768). Его отец и учитель Бернардо Канале был театральным декоратором. Антонио Канале, жизнь и художественную деятельность которого описали Рудольф Мейер, Муро и Юзанн, закончил свое художественное образование в Риме, но работал, за исключением кратковременного пребывания в Лондоне (1746–1748), преимущественно в Венеции. Наиболее богатое собрание его картин находится в Виндзорском замке, например четыре великолепных римских вида 1742 г., увлекательные венецианские виды, начиная с 1744 г., и несколько лондонских видов Темзы. Лучшие из венецианских видов старшего Каналетто принадлежат Национальной галерее и музею Сон (Soane) в Лондоне, Лувру, галереям Турина и Дрездена. Он также гравировал, талантливо и сильно, ряд своих видов, изданных особым альбомом. Каналетто удивительно владеет искусством схватывать с наиболее живописных сторон городские ландшафты, по большей части оживленные каналами, с огромными зданиями по сторонам и на заднем плане, а еще с большим искусством наполняет их всем трепетом атмосферной жизни, напоенной умеренным солнечным светом, и бросает их на полотно широкой, мягкой и тем не менее сильной кистью, вполне живописно. Фигуры, которые ему иногда исполнял Тьеполо, всегда скромно подчинены общему ландшафтному впечатлению.

Рис. 220. «Санти Джованни э Паоло в Венеции». Картина Антонио Каналя в Дрезденской Королевской галерее

Из учеников Антонио на первом месте следует назвать его племянника Бернардо Белотто, прозванного Каналетто (1720–1780), который после странствований по северной Италии был с 1746 по 1758 г. придворным живописцем в Дрездене, а потом в Варшаве, где и умер. Его ранние итальянские виды иногда смешиваются с картинами его дяди. Более поздние его работы, в особенности 34 вида Дрездена, Пирны и Варшавы в дрезденской галерее, уже существенно отличаются от картин его дяди еще более строгой воздушной и линейной перспективой, более ровным и холодным освещением и более жестким и сухим письмом, что сказывается в схематических линиях волн. Рассматриваемые же безотносительно, они также принадлежат к чудесам проспектной живописи.

Однако значение Белотто в глазах потомства далеко затмила слава его соученика Франческо Гварди (1712–1793), художественно- исторической оценке которого посвящена монография Симонсона. Гварди писал свои венецианские виды обыкновенно в меньших размерах, чем оба Каналетто; он передает их по-новому, более одухотворенно и остро, манера письма его почти импрессионистская, с эффектами мерцающего освещения, с многочисленными яркими бликами. Его нервный темперамент, который он вдохнул в свои городские и водные ландшафты, сделал из него любимца нашего перевозбужденного времени. Большинство его картин, и притом лучшие из них, находятся в Лувре и в больших публичных и частных собраниях Лондона.

Гварди — последний знаменитый мастер старой итальянской живописи. Итальянское искусство изжило себя в 600-летнем борении. На новых путях XIX века ему уже стоило усилий идти в ногу с искусством прочих народов Европы.

 

1. Общий обзор развития испанского искусства

Испанское искусство в XVIII веке развивалось под сильным влиянием Франции и Италии. Тем не менее, в нем сохранялись сильные национальные черты, особенно в архитектуре.

Под скипетром Бурбонов, правивших Испанией в течение XVIII века, гордая страна Сида все более теряла свое мировое политическое могущество, но она все еще продолжала чувствовать себя в области духовной культуры великой державой и сумела удержаться также и в искусстве на достойной высоте. Правда, испанское искусство не могло более похвалиться влиянием на прочие страны Европы, за единственным исключением огромной и теперь влияющей жизненной работы Гойи, стоящего уже на пороге XIX века; внутри своей собственной сферы действия оно умело гибко приноровляться к международным течениям времени, а иногда даже вновь оживлять свое старое художественное самобытное начало.

Испанское зодчество вполне сохранило этот национальный отпечаток. Хурригверизм, это уже обрисованное нами своеобразное направление национального испанского барокко, с вычурной перегрузкой орнаментальными формами, лишь теперь расцвело в своих самых причудливых проявлениях; равным образом и «плитный стиль», обогащавший или даже вытеснявший формы античных колонных орденов пилеными свисающими формами, развился вполне последовательно лишь в XVIII веке.

Плодовитый ученик Хурригверы Педро Рибера дал в 1718 г. в своей изящной церкви Нуэстра Сеньора дель Пуэрто в Мадриде образец свободного, живописного стиля, но он же вскоре после 1722 г. загромоздил главный портал фасада Осписио Провинсиаль (Провинциального дома призрения) в Мадриде целой массой фантастически переплетающихся частностей в духе Хурригверы.

Другой ученик Хурригверы, Нарсисо Томе, выполнил в 1715 г. в стиле барокко, вместе со своим братом Диего, фасад университета в Вальядолиде, в чересчур пышной средней части производящий впечатление вычурности, а затем, как архитектор толедского собора, известен своим огромным, живописно-пластическим сооружением «Траспаренте», оконченным в 1732 г., позади стены главного алтаря переходящим в светлый фонарь, воздвигнутый над ним, эту «гигантскую мозаику из отборных, ярких по краскам сортов мрамора» (Шуберт), с колоннами, нишами и каменными завесами, со святыми, ангелами и облаками. В духе Хурригверы, по необычайному изобилию прихотливых, но искусно связанных между собою мотивов, был также задуман в 1725 г. Леонардо де Фигвероа средний выступ дворца Сан Тельмо в Севилье, отстроенный лишь после 1775 г. внуком его Антонио Матиасом де Фигвероа. К самым характерным образцам этой антиклассической перегрузки принадлежит хоровой обход собора Гранады, проектированный Хозе де Бада в 1741 и выполненный в 1793 г. До крайних пределов дошли в этом направлении архитектор Франсиско Мануэль Васкес и скульптор Луис де Аревало в ризнице Картезианского монастыря в Гранаде, выстроенной между 1727 и 1764 гг. Все плоскости и поверхности тесно поставленных пилястров покрыты здесь изломанными и изогнутыми линейными орнаментами в резком рельефе, очевидно внушенными сходными древнемексиканскими или древнеперуанскими, и образуют здесь в неспокойных, нарушающих душевный мир сочетаниях кульминационный пункт испанского хурригверизма.

Рис. 221. Франсиско Мануэль Васкес и Луис де Аревало. Ризница картезианцев в Гранаде

В Сант-Яго де Компостелла, высокочтимом центре католического паломничества на крайнем северо-западе полуострова, где в XVIII веке вновь расцвела богатая строительная деятельность, хурригверизм развивался рядом с «плитным» стилем, с которым он иногда вступал в союз. Последователь Андраде Фернандо Казас-и-Новоа (ум. в 1751 г.) был строителем великолепного, начатого в 1738 г. фасада собора этого города, его богато декоративная, увенчанная высоким фронтоном средняя часть обставлена двумя резко расчлененными башнями. Общий характер этого фасада — готический, тогда как детали частью выдержаны уже в духе строгого ренессанса, а частью представляют переход к самому затейливому хурригверизму.

Рис. 222. Столбы церкви Сан Франциско в Сант-Яго де Компостелла

«Плитный» стиль, напротив, является в своей классической чистоте, где его формы вполне вытесняют всякую другую орнаментику, во внутренности церкви Сан Франциско, в Сант-Яго, — необлицованной, блистающей строгим целомудрием своих «выпиленных» мотивов гранитной постройки с фасадами, башнями и куполом над средокрестием, с боковыми нефами и полукруглыми арочными эмпорами, сооруженной Симоном Родригесом (начата в 1748 г.). Элементы хурригверизма этот плитный стиль показывает в построенном тем же Родригецом женском монастыре Санта Клара; снова более чисто выражен он в Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, мощном создании одного из мастеров, по имени Сарела, представляющем блестящий пример светских зданий этого стиля.

Рис. 223. Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, построенная Сарелой

Самая роскошная испанская частная постройка XVIII века — дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии. Геймюллер считает этот дом одним из немногих примеров декорации наружных стен в стиле французского рококо. Кубовидные угловые башни его изобилуют извилистыми контурами, а портал и окна фасада богато обрамлены в духе барокко Хурригверы. Однако французское влияние здесь едва ли может быть доказано. Это итальянское высокое барокко в испанском духе.

Рис. 224. Дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии

Сооружения итальянского барокко в Испании мы уже проследили до начала XVIII века, окончив наше рассмотрение проектированной Карло Фонтана церковью Иезуитской коллегии в Лойоле. Бурбонские короли XVIII века отдавали решительное предпочтение итальянским архитекторам, влияние которых вполне преодолело национальный испанский хурригверизм. Его место заступило вначале направление барокко, окрашенное витрувианским классицизмом, главным образом в новых постройках королевских замков в Ла Гранья (близ Сеговии), в Мадриде и в Аранжуэце. Известнейшим из иностранных архитекторов, руководивших этими дворцовыми постройками, был Филиппо Ювара, помимо своих итальянских построек соорудивший в Лиссабоне дворец Айюда и церковь Патриархала, когда в 1734 г. он был призван в Мадрид. За ним следовали Джакомо Бонавиа (ум. в 1760 г.) и Джованни Баттиста Саккетти (ум. в 1764 г.), собственный ученик Ювары.

Дворец Ильдефонсо в Ла Гранье, проектированный в главных своих частях Теодоро Ардемансом (1664–1726), — живописная двухэтажная постройка, с высокой крышей и фасадом, украшенным внизу пилястрами в дорическом, вверху в ионическом духе, а в главных частях двойными пилястрами, — кажется скорее французским, чем испанским. Наиболее ложноклассическим, в смысле Палладио и Витрувия, представляется проектированный Юварой, выполненный Саккетти, средний корпус со стороны сада, оба этажа которого охвачены одним коринфским ордером.

Владычествующий над городом мадридский Королевский замок, для которого проект был выполнен в 1734 г. Юварой, выстроенный после его смерти по несколько измененному плану Саккетти, уже более ложноклассичен и холоден. Четырехугольное, с четырьмя сильными выступами по углам сооружение заключает в себе квадратный двор, окруженный аркадами на столбах. Представляя единое целое, величавый, на ризалитах коринфский, в других частях дорический орден, охватывает, над высоким, отделанным плитами цоколем, главный этаж и два мезонина.

В сооружении нового замка в Аранжуэце главное участие принимал Джакомо Бонавия, помощник которого, Александро Гонсалес Веласкес (1719–1777), славился как декоративный живописец. Это широко раскинутое здание, начатое стройкой в 1728 г. выглядит довольно сухо.

Чистоиспанской постройкой, отражающей в себе переход от барокко Хурригверы к барокко Витрувия и от него к классицизму Герреры, является собор Кадикса (1722–1838), проект которого принадлежит Висенте Ацеро, строителю фасада собора в Малаге. В высшей степени живописен обставленный двумя круглыми башнями фасад, средний, увенчанный низким фронтоном ризалит которого вновь углублен высокой, богато расчлененной входной нишей. Классическая внутренность этого собора — наиболее гармоничное и мощное создание архитектуры, какое только видела Испания со времени средних веков.

Рис. 225. Висенте Асеро. Собор в Кадиксе

Этим был подготовлен путь к «римско-герреровскому классицизму». Понятно само по себе, что в Испании не столько Палладио, сколько Геррера пользовался репутацией строгого образцового классика. Вождем испанского зодчества на этом пути был Вентура Родригес (1717–1785), первый профессор архитектуры мадридской академии, основанной в 1752 г.

Лучшим произведением барочной внутренней архитектуры является его церковь св. Марка (1753) в Мадриде. План нижнего основания ее состоит из пяти пересекающихся овалов. Классической чистотой и строгостью форм отличаются выстроенные им в том же году части собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе с пилястрами коринфского стиля. Полным ложноклассиком Вентура становится в своей ионизирующей, целомудренно строгой церкви «Воплощения» («Энкарнасион»; 1755–1767) в Мадриде.

Из учеников Вентуры всего ближе следуют ему Франсиско Санхес (1737–1800) и его племянник Мануэль Мартин Родригес (1746–1823), выполнившие ряд значительных построек в Мадриде, в то время как Агустин Санц (1124–1801) проявляет в своей крестообразной, тонко разработанной, напоминающей уже стиль Людовика XVI приходской церкви Санта Крус в Сарагосе новый самостоятельный художественный вкус.

В Испании совершился, наконец, и поворот от римского к так называемому эллинскому классицизму. Пионером в этом направлении считается испанец итальянского происхождения Франсиско Сабатини (1722–1797), бывший в Неаполе помощником Ванвителли при постройке Козертского замка; в Мадриде им сооружены ворота Пуэрта дель Алькалб и Пуэрта де Сан Висенте (начатые в 1760 г.), а также великолепная, оконченная в 1769 г. Адуана (таможня). Эти здания по духу еще римские, ничуть не греческие, но в женском монастыре Санта Ана в Вальядолиде Сабатини переходит к благородно-простым формам, напоминающим берлинские постройки Шинкеля.

По этому пути за ним последовал Хуан де Вильянуэва (1739 до 1811), украсивший в 1785 г. музей Прадо открытым ионическим портиком. Лучшим его сооружением, представляющим переход к «греческому ренессансу» начала XIX века, были мадридская Обсерватория с ее коринфским портиком в шесть колонн и возведенным на крыше круглым ионическим храмиком.

 

1. Обзор развития испанской скульптуры 18 века

Пышные алтари в стиле Хурригверы, которыми в первой половине этого века украсились многие испанские церкви, с их богатой скульптурной декорацией, состоявшей из фигур святых, хоров ангелов и рельефных изображений, в соединении с вычурной орнаментикой, были одинаково произведениями и архитектуры, и пластики. Их авторы также были зачастую одновременно архитекторами, скульпторами и живописцами. Нарсизо Томй, мастер известного «Траспаренте» толедского собора, прославленного как восьмое чудо света, хвалится в надписи, что он не только сам сочинил, но также изваял и раскрасил это изумительное, хотя и антихудожественное произведение, выполненное из мрамора, яшмы и бронзы. Педро Рибера, также известный архитектор, достигает высоты своего творчества в духе хурригверизма лишь в портале мадридского «Осписио», где пластическая декорация совершенно вытесняет архитектурные формы. Фасад и алтари собора Сант-Яго де Компостела также были украшены пышными каменными скульптурами, в формах фигур следующими большей частью международному барокко. Принято говорить о скульптурной школе Сант-Яго. Рассмотрение ее, однако, не дало бы нам существенных результатов.

Важнее представляются отпрыски староиспанской полихромной деревянной пластики, мастера которой по большей части занимались одновременно и ваянием из камня. Последним представителем видной андалусской школы был Педро Корнехо (1677–1757), ученик Ролдана. Хурригверизм его в некоторых случаях, например в скамьях хора собора в Кордове, богато украшенных рельефными рамами и оконченных в 1757 г., приближается к французскому рококо.

Новая южноиспанская школа расцвела теперь в Мурсии. Ее главный представитель, Франсиско Зарсильо-и-Алькарас (1707–1781), был одновременно самым выдающимся испанским мастером своего времени в области национальной деревянной пластики. Простота и натуральность в высшей степени подвижных фигур, выразительность их черт и движений почти неслыханны для XVIII века. Его произведения почти все находятся в юго-восточной Испании, большая часть в самой Мурсии, среди них полная страстного возбуждения фигура св. Иеронима в церкви Эрмита де Хесус, другие в Картагене, Аликанте и Альмерии. Самое значительное его произведение — деревянные резные, раскрашенные группы Страстей Господних в церкви Эрмитб де Хесус в Мурсии. Они по достоинству оценены Гендке, тогда как Дьёлафуа ставит их не особенно высоко. К наиболее выразительным из этих групп принадлежит «Моление о Чаше», «Целование Иуды» также редко когда изображалось с такой захватывающей силой и вместе с тем так спокойно, как здесь.

Рис. 226. Св. Иероним. Деревянная скульптура Франсиско Зарсильо-и-Алькараса в церкви Эрмита де Хесус в Мурсии

Равным образом и школа Грегорио Гернандеса, перекочевавшая из Вальядолида в Мадрид, пережила здесь в XVIII веке вторичный период расцвета. Из мастерской братьев Хуана и Алонсо Рон, представлявших испанскую национальную скульптуру в Мадриде в первой четверти этого века, вышел Люис Сальвадор Кармона (1709–1767), первый профессор скульптуры академии Сан Фернандо, основанной в 1752 г. Мадрид изобилует каменными и деревянными скульптурами его работы, преднамеренно академический стиль которых проявляет известное стремление к сильным формам. Наиболее привлекательны его произведения в соборе Саламанки: строгая и важная, но лишенная внутренней экспрессии Скорбящая Богоматерь с превосходным мертвым Спасителем на коленях и Бичевание Христа, где бросаются в глаза формы залитого потоками крови тела Спасителя.

В направлении более строгого классицизма развился ученик Кармоны Франсиско Гутьеррес (1727–1782), мраморные фигуры и рельефы которого на сооруженном Сабатини надгробном памятнике Фердинанда VI в церкви Салезас Реалес в Мадриде возбуждали восторг современников, как первые провозвестники более чистого вкуса. Истинным виновником поворота в сторону классицизма был, как мы видели, не кто-либо из испанских мастеров, а итальянец Канова.

 

1. Общий обзор развития испанской живописи

Несмотря на сильную конкуренцию с французскими школами, испанская живопись продолжает развиваться. Наиболее влиятельным направлением остается церковная живопись. Во второй половине столетия ведущим национальным художником становится Франциско Гойя.

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746–1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675–1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700–1765), искусного ученика Солимены и Конкб; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпеи, назначил в 1761 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Баттиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678–1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685–1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678–1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696–1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Александро (1719–1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723–1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильнее было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734–1795), родом из Сарагосы, и Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739–1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Рис. 227. «Ромерия Св. Исидора». Картина Франсиско Гойи в Прадо в Мадриде

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (1746–1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым — его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса — и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.

Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т. е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.

К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винаца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Как церковный живописец, в первом самостоятельном произведении этого рода — купольной фреске 1771 г. с изображением «Небесной славы», в одной из боковых капелл нового собора в Сарагосе — Гойя еще сильно скован традицией; в 1772–1774 гг. последовали вновь открытые Логой свежие, с элементами народного жанра фрески из жизни Богоматери в соседнем картезианском монастыре Аула Деи; в 1780 г. возникли под несносным руководством его шурина Байеу посредственные купольные фрески в капелле Богоматери собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. Проповедь св. Бернарда в Сан Франсиско эль Гранде в Мадриде также оставляет зрителя холодным. Наиболее сильное впечатление из религиозных сюжетов первой половины его жизни производит возникшее около 1788 г. «Взятие Христа в Гефсиманском саду» в толедском соборе. Реалистически трактованное событие обвеяно здесь поистине волшебной светотенью.

На путь истинного призвания направил Гойю королевский заказ 1776 г. изготовить цветные картоны для гобеленов столовой и других комнат замка Эль Пардо близ Мадрида. Постепенно Гойя выполнил 45 подобных эскизов, из которых 36 выставлены в мадридском музее. По примеру Тенирса, Гойя выбрал сюжеты из народной жизни. С таким разнообразием, богатством фигур и с такой любовью никогда раньше не изображалась в искусстве испанская народная жизнь. Следует упомянуть хотя бы «Быка, выгоняемого на арену», «Игру в жмурки», «Бег на ходулях», «Прачек на Мансанаресе». Время возникновения их можно проследить по тем успехам, которые делал художник, приближая картоны к плоскому стилю коврового тканья. Выполненные сохранившиеся гобелены находятся в различных испанских королевских замках, один фрагмент принадлежит музею гобеленной мануфактуры в Париже.

Свежее, смелее, шире и живописнее, чем эти картоны, — небольшие жанровые картины масляными красками из того же периода творчества Гойи. В них к веселым сценам из народной жизни примешиваются такие создания фантазии, как, например, «Вальпургиева ночь на Блоксберге», «Шабаш ведьм», «Привидения»; 22 из этих картин находились, до их аукционной продажи в 1896 г., в собрании герцога Осунского в замке Аламеда. Варианты «Привидений» и «Пикника» приобретены лондонской Национальной галереей, а превосходная «Ромерия [праздник] св. Исидора», замечательная в смысле ландшафта картина популярного мадридского народного праздника, поступила в музей Прадо. Кроме этой серии, сюда же принадлежат четыре знаменитые картины мадридской академии, необыкновенно жизненно с единством колорита представляющие чисто испанские сюжеты: прелестную карнавальскую сценку «Погребение сардинки», жутко-торжественное «Заседание инквизиционного трибунала», поразительную «Процессию самобичевателей» и глубоко потрясающую «Внутренность сумасшедшего дома».

Рис. 228. Портрет живописца Байё работы Франсиско Гойи в Прадо в Мадриде

Число портретов, написанных Гойей до 1788 г., необыкновенно велико. Не все одинаково законченные, они все отличаются живой индивидуальностью лиц и вдохновенным письмом. Их ряд достойно заканчивает прекрасный портрет его шурина Байеу, в мадридском музее.

Из офортов Гойи, полный каталог которых составил Юлиус Гофман, первый лист, «Бегство в Египет», возник, по-видимому, уже в 1775 г. Потрясающий офорт «Гаротированный» (удушенный железной цепью) относят к 80-м годам. Здесь Гойя уже вполне является самим собой.

 

2. Расцвет творчества Гойи

В поздний период своего творчества Гойя становится ведущим испанским мастером. Заметен серьезный прогресс в его жанровых картинах. Новые мотивы в его творчестве вызывает война с Францией.

Когда в 1788 г. умер Карл III, Гойя был уже признанной величиной в художественном мире Мадрида. Новая недалекая и порочная королевская чета, Карл IV и Мария Луиза Пармская, также продолжала осыпать Гойю почестями и заказами. В 1795 он был назначен директором академии, в 1798 г. — старшим придворным живописцем.

Внутренние и внешние, личные и общественные переживания, все соединилось, однако, чтобы наполнить сердце Гойи презрением к миру. Уже одна война с французами, разразившаяся над Испанией в 1808 г., с ее ужасными сценами, не могла не волновать до самых глубин души каждого чувствующего человека. Все резче становилась его сатира, все более дикими и фантастическими видения его души, стремившиеся вылиться в художественных образах. Жизнь при дворе Фердинанда VII Гойя уже больше не мог вынести; в 1822 г. он переселился во Францию и умер в 1828 г. в Бордо.

Среди религиозных сюжетов второй половины жизни Гойи первое место занимают фрески в церкви Сан Антонио де Флорида в Мадриде (1795). Купольная фреска изображает воскрешение св. Антонием мертвого, свидетельство которого требуется для оправдания невинно обвиненного. Композиция в общем все еще изобличает влияние Тьеполо. Но как в каждой детали, так и во вдохновенном испанском, а не венецианском колорите, пульсирует художественное своеобразие Гойи. По-мирскому прекрасны, но нисколько не фривольны, как казалось некоторым, ангелы боковых нефов. Более согреты земным пламенем мученицы Иуста и Руфина, написанные семидесятилетним Гойей в 1817 г. для севильского собора. Последнее церковное произведение Гойи, его возникшая в 1820 г. картина на сюжет легенды св. Иосифа Каласанского в церкви Сан Антонио Абад в Мадриде, полно такого натурализма и вместе такой теплоты чувства, каких тогда, в этом сочетании, невозможно было бы найти ни в какой другой стране Европы.

Картины Гойи из народной жизни становятся теперь все более мощными, мрачными, все более резкими в передаче событий, даже в самых малых размерах все более величавыми в распределении форм и красок и все более вдохновенными по широте живописи. Великолепный «Бой быков» Мадридской академии принадлежит, надо думать, этому периоду. Из ужасных сцен времени французского нашествия следует отметить «Расстрел» в музее Прадо и «Приготовление пороха в лесу» в мадридском дворце. Полуисторическое «Собрание Филиппинского совета», народно-жанровая картина «Качели» и еще более народный «Бой быков» находятся в берлинском музее. К числу картин с простыми народными типами и почти по-современному импрессионистских по мысли и технике относятся «Точильщик» и «Девушка с кувшином воды» (около 1826 г.) будапештского музея. Ужасные по своей фантастике картины, написанные Гойей масляными красками на стенах его виллы в окрестностях Мадрида, перенесены в музей Прадо. Адские чудовища и ведьмы, символическое людоедство и зверская жажда крови — темы этих картин. Но самое сильное в этом роде дали графические работы Гойи.

Его портреты этого времени также становятся все более глубокими но замыслу, все более живописными по исполнению. В Лондоне, в Лувре, в Берлине, в Будапеште приобретены за последнее время превосходные экземпляры этого рода. Несчетное число раз писал он королевскую фамилию. Еще молодыми являются Карл IV в виде охотника и Мария Луиза на портретах в Каподимонте близ Неаполя (1790). Надменно и заносчиво глядят они на поразительно жизненных конных портретах 1789 г. музея Прадо. Натянутая, но ужасающе правдиво схваченная в ее физическом и духовном уродстве стоит вся королевская семья на большом полотне музея Прадо. Тонко и вдохновенно написана принадлежащая маркизу де ля Романа, в Мадриде, картина, изображающая самого Гойю с его приятельницей герцогиней Альба во время прогулки в уединенной местности. К одним из наилучших принадлежит также написанный в светлых тонах портрет дона Томаса Переса Эстала в галерее Вебера в Гамбурге. Наконец, настоящим чудом живописной техники являются обе картины, представляющие полулежащую, один раз одетую, другой раз совершенно нагую «Маху» (куртизанку), перенесенные из мадридской академии в музей Прадо.

Наконец, офорты Гойи! Уже в своих четырех главных сериях он дал художественное выражение всему, что занимало его ум, тревожило душу и наполняло фантазию. Серия «Caprichos» — «Выдумок», всего от 80 до 83 листов, местами обработанных акватинтой, местами пройденных холодной иглой, — возникла между 1794–1798 гг. Острые, как эпиграммы, то наводящие на грустные мысли, то возбуждающие содрогание события из действительной жизни и из мира призраков, они выполнены реалистически резко, иногда переходя в карикатуру. Моральная тенденция их не подлежит сомнению. Характер этой сатиры чаще социальный, чем политический. Но поразительная непосредственность, с какой здесь обнажены человеческие пороки и слабости, заставляет позабыть их нравоучительные намеки.

Рис. 229. Офорт Франсиско Гойи из серии «Caprichos»

Серия «Tauromaquia», возникшая между 1808 и 1815 гг., рисует в 53 офортах эпопею испанского боя быков. Какая масса самых наглядных картин из национальной испанской жизни! Какая мощь в передаче живого движения и нервного возбуждения!

«Los dеsastres de la guerra», «Ужасы войны», от 80 до 82 листов, возникшие между 1810 и 1820 гг., представляют непосредственные, как в зеркале отраженные зверства французских войск в Испании. С потрясающим реализмом и вместе с художественной правдой передает здесь Гойя самые ужасные события.

Наконец, «Suenos», «Сны», были окончены в 1815 г. и изданы позднее под ошибочным заглавием «Proverbios» («Пословицы»). Это 18–21 офортов, частью испорченные позднейшей обработкой акватинтой, близки по характеру к «Capriсhos», но в них еще более дикой фантастики и демонизма.

С большей ясностью, чем во всем тогдашнем классицизме и романтике, трепещет в этом символически идейном реализме истинный дух наступающего нового века.

 

1. Общий обзор развития английской архитектуры

По мере возрастания влияния Англии на мировой арене, английское искусство начинает выходить на первые места. Архитектура развивалась не так быстро, как другие сферы, сохраняя приверженность стилям XVII века.

Могущественное островное королевство завоевало себе в течение XVIII столетия и в области изобразительных искусств то великодержавное положение, которым оно уже давно обладало в сфере государственной жизни, науки и поэзии. В зодчестве, правда, упорно держась созданных Джонсом и Реном национальных традиций, английское искусство лишь сохранило за собой старые позиции. В скульптуре оно оставалось по-прежнему несамостоятельным. Но зато в живописи оно с таким успехом стало теперь на собственные ноги, что именно создания его в этой области стяжали себе мировую художественную славу.

Истинным барокко английское искусство было затронуто лишь слегка, французское рококо его почти вовсе не задело. Наоборот, неоклассицизм нашел для своего развития в Англии в высшей степени благоприятную почву. Уже в 1722 г. Джонатан Ричардсон подчеркивал различие между римскими копиями и греческими оригиналами, а в 1726 г. вышел в Лондоне первый том «Древностей Афин» Стюарта и Риветта, вокруг которых, по выражению Старка, «кристаллизуется плодотворная работа двух последующих поколений по изучению греческого мира». Выше было указано, что попытки оживления средневековой готики вышли именно из Англии и что здесь впервые, правда, лишь в отдельных случаях, начали подражать китайским архитектурным и садовым формам.

Правда, вопреки стараниям Стюарта и Риветта, английская архитектура XVIII века оставалась в существенных своих чертах палладианской, другими словами, римской в духе итальянского позднего ренессанса, понимаемого так, как это делали Джонс и Рен. Дальнейшие судьбы этого стиля, украшавшего не только церкви, но и светские здания римскими фронтонами, портиками, проводившего связь между отдельными этажами, т. е. между цоколем, отделанным в рустику, и балюстрадой крыши, при посредстве одного большого ордена пилястров, а центральные постройки покрывавшего высокими куполами, мы можем проследить лишь вкратце, в его главнейших произведениях и мастерах до конца столетия.

Ученик Ванбро Томас Арчер (ум. в 1743 г.) имел для англичанина уже очень выраженную склонность к барокко. Его церковь св. Филиппа в Бирмингеме (1710) отличается замечательной, как бы из одного куска выстроенной купольной башней с вогнутыми сторонами и наискось поставленными угловыми парными пилястрами коринфского стиля. Церковь св. Иоанна в Вестминстере (1721–1728) обладает типичным для барокко разорванным фронтоном.

Последователь Гауксмура Джон Джемс (ум. в 1745 г.) был строителем классической в духе Палладио церкви св. Георгия на Гановер-Сквере в Лондоне, известной своим колонным коринфским портиком, увенчанным фронтоном, быстро составившей ему имя.

Колин Кемпбел (ум. в 1734 г.), автор сочинения «Британский Витрувий» («Vitruvius Britannicus»), построил, между прочим, для сэра Роберта Вальполя загородный дом Гуктон-Холл в графстве Норфолк, украшенный по углам четырьмя куполами, а также палладианскую виллу Мериворт, в графстве Кент, представляющую собой добросовестное подражание «Круглой вилле» («Villa rotonda») Палладио близ Виченцы.

Вильям Кент (1685 до 1748), которому, как и Кемпбелу, покровительствовал влиятельный меценат лорд Берлингтон, выстроил богато разделанный одними плитами парковый фасад Кордегардин (Horseguards) и строгий Девоншир Хауз в Лондоне, а также обширный, украшенный портиком с колоннами и фронтоном Голкем Хауз в Норфолке. Он славится как создатель нового, свободного английского садового искусства, которое, слишком часто страдая недостатком стильности, заступило место французского архитектурного садового стиля. Как архитектор он был предтечей строгого антикварского классицизма. Поворот к природе и возвращение к антику шли, таким образом, и в Англии рука об руку.

Рис. 230. Джемс Джиббс. Библиотека Редклиффа в Оксфорде

Наиболее выдающийся архитектор этого круга, Джемс Джиббс (1674–1754), учился в Риме у Карло Фонтана младшего. В своих церковных постройках, например в двухэтажной церкви Богоматери в Странде в Лондоне (1714–1717), выполненной в стиле богатого барокко, или в более классической одноэтажной, с коринфским фронтонным портиком и башенным обелиском «церкви св. Мартина в полях» (1722), теперь на Трафальгарской площади в Лондоне, он еще является прямым последователем Рена. Более самостоятелен он в своих светских постройках, каковы здание Сената, Королевский колледж в Кембридже и знаменитая, напоминающая по наружному виду мавзолей, библиотека Редклиффа в Оксфорде — круглое, богато расчлененное купольное сооружение, главные этажи которого связаны восемью парами коринфских колонн, выступающих из стен на три четверти. Во всяком случае Джиббс был последним представителем направления Рена.

Рис. 231. Джордж Денс. Менсион Хауз в Лондоне

Джон Варди (ум. в 1765 г.), строитель красивого Спенсер Хауз на краю «Грин-Парка» в Лондоне, с дорическим главным этажом, шесть средних колонн которого несут широкий треугольный фронтон, был учеником и помощником Кента. Строгим классицизмом в духе Палладио дышит построенный Джоном Вудом (ум. в 1754 г.) внушительный, украшенный коринфским фронтонным портиком дом Приор-Парк в его родном городе Бэсе (Bath), обязанном ему и его сыну своей широкой распланировкой. На той же почве стоят Джордж Денс старший (ум. в 1768 г.), Менсион Хауз которого в лондонском Сити также имеет традиционный коринфский портик, и сэр Вильям Чемберс (1726–1796); его огромное, несколько неуклюжее здание присутственных мест (Somerset House) в Лондоне, по крайней мере в своей средней, колонной части, выполнено в палладианском духе. Тот же Чемберс, путешествовавший по Китаю, отдал, однако, дань китайскому вкусу в своих больших публикациях и в разбитом им парке в Кью под Лондоном, который он украсил китайскими пагодами; Роберт Моррис в своем «Палладианском мосте» в Уилтоне еще высоко держит знамя римского классицизма и своим Инверери Касл в Шотландии (1745–1761) примыкает к обновителям готики. Наконец, скорее французским влиянием затронут Джемс Пен (1716–1789), имя которого связано с закладкой ложно-классического замка Кедльстон Холл в поместье лорда Скарсделя.

Рис. 232. Сэр Уильям Чемберс. Сомерсет Хауз в Лондоне

С намерением освободиться от влияния Палладио и Джонса выступили впервые четыре брата Адам, которые поэтому еще и теперь слывут в Англии еретиками. «Великими злодеями» называет их даже Бломфильд. Их отец Вильям Адам (ум. в 1748 г.) насадил, с одной стороны, стиль Рена в Эдинбурге, с другой — стал здесь же, в Шотландии, одним из первых глашатаев неоготики, хотя, как показывает его Дуглас Касл, он понимал свою задачу уж слишком элементарно, довольствуясь круглыми башнями, зубчатым венечным карнизом, стрельчатыми окнами и розами со скучнейшей резьбой. Из его сыновей Роберт Адам (1728–1792), отстроивший и украсивший пеновский Кедлстон Холл, и связанный с ним деятельностью брат его Джемс Адам (ум. в 1794 г.) стремились внести новую жизнь в расположение своих многочисленных лондонских частных домов, и, следуя Стюарту и Риветту, в основании орнамента положить вместо римских греческие формы. В Лондоне ими застроены целые площади, в Эдинбурге сооружены такие внушительные здания, как университет.

Рис. 233. Палладианский мост Роберта Морриса в Уилтоне

Первым неоготическим домом в Англии считается построенный Горацием Вальполем Страфберри Хилл (1766–1770). Применение готических форм ограничивается здесь лишь внутренностью. Как мало готика была понята, несмотря на то, что в Англии тогда появились уже большие сочинения о ней, показывают готические фантазии Джорджа Денса младшего (1740–1825) на его церкви св. Варфоломея и на уличном фасаде ратуши Сити (Guildhall) в Лондоне. За исключением единичных готических и китайских уклонений, английская архитектура XVIII века представляет поразительно однообразную, даже монотонную картину. Но именно стилистическая цельность ее классицизма в соединении с большим техническим совершенством давала повод английским архитекторам этого века считать себя первыми зодчими в мире. Все их суждения не оставляют никакого сомнения в их твердой уверенности, что они нашли на все времена единственно возможный и правильный путь.

 

1. Обзор развития английской скульптуры

В начале столетия английское ваяние развивалось под сильным влиянием иностранного искусства. К середине столетия появляются определенные национальные черты, в частности стилизация под греческое ваяние.

В первой половине XVIII века английская скульптура находилась еще под опекой иностранцев. К эпигонам бельгийской пластики принадлежат антверпенцы Петер Скемакерс (род. в 1691 г., ум. после 1769 г.) и Михаель Рейсбрак (1693–1770), на долю которых выпала львиная часть скульптурных заказов, которыми тогда располагала Англия. Из их соперников француз Луи Франсуа Рубильяк (1703–1762) выполнил для Вестминстерского аббатства, между прочим, большой памятник герцога Арджильского со знаменитой фигурой Красноречия, а для колледжа св. Троицы в Кембридже статую Ньютона с призмой в руке, возбуждавшую восторг современников.

Учеником Петера Скемакерса был англичанин сэр Генри Чир (р. около 1710 г., ум. в 1781 г.), главное произведение которого — скучная мраморная конная статуя герцога Кемберлендского в Кевендишском сквере в Лондоне. Учеником сэра Генри Чира был сэр Роберт Тейлор (р. около 1714 г., ум. в 1788 г.), автор посредственной аллегорической горельефной группы на фронтоне построенного Денсом Менсион Хауз.

Поворот к большей простоте и чистоте форм в духе природы и к антику — первоначально римскому — произвели в английской скульптуре три мастера. Старший из них, Томас Бенкс (1735–1805), лучше всего известен по своим надгробным монументам, образцом которых может служить памятник сэра Эра Кута (1783) в Вестминстерском аббатстве. Второй, Иосиф Ноллекенс (1737–1822), вышедший из мастерской Скемакерса и сжившийся в Риме с античными понятиями, послал уже в 1766 г. на выставку в Лондон «Двух панафинейских победителей»; свое огромное состояние он составил, однако, простыми и жизненными бюстами, статуями и надгробными памятниками своих современников. Особенно славится его статуя Питта Младшего в кембриджском сенате. Третий, Джон Бэкон (1740–1799), работал главным образом бюсты и надгробные памятники, отличающиеся натуральной простотой. Большие памятники Питта Старшего в Вестминстерском аббатстве и Самуэля Джонса в соборе св. Павла в Лондоне сохраняют несомненное за ним право на память потомства.

Рис. 234. Памятник Нельсона работы Джона Флаксмана в соборе св. Павла в Лондоне

Переход от римского к греческому стилю воплотил в Англии Джон Флаксман (1755–1826), двумя годами старший Кановы. Сидней Кольвин посвятил ему специальную монографию. Именно Флаксман принадлежит к тем ложноклассикам, которые через очки рассматривают природу и совершенно удаляются от нее. Он учился сначала у своего отца, торговца гипсовыми слепками, но окончательное художественное образование получил во время семилетнего пребывания в Риме (1787–1794). Стиль античных расписных ваз, которые тогда начали собирать, оказал существенное влияние на его рельефы и рисунки. Рис. нки, исполненные Флаксманом для фарфорового завода Веджвуда, наложили на все произведения этой фабрики печать строгой, целомудренной классичности. Контурные иллюстрации к изданиям Гомера, Гесиода, Эсхила и Данте пережили его славу как скульптора. Его идеальные скульптуры, архангел Михаил и другие, не легко доступны для обозрения. Популярны его большие, украшенные аллегорическими идеальными фигурами и рельефами надгробные памятники, адмирала графа Гоу, живописца сэра Джошуа Рейнольдса, адмирала лорда Нельсона в соборе св. Павла и лорда Мансфилда с изящной фигурой «грустящей Юности» в Вестминстерском аббатстве. Эти произведения показывают Флаксмана на высоте его художественных замыслов, но его сила проявляется с наиболее выгодной стороны в эскизах и рисунках музея Флаксмана в университетском колледже в Лондоне и в оригинальных рисунках к Илиаде, Одиссее и к трагедиям Эсхила, хранящихся в лондонской академии художеств. Некоторые из них изданы Зауэрландтом. Свободно разрабатывая свои прототипы — греческие вазовые рисунки, Флаксман создал в этой области оригинальный изящный контурный стиль, который сводит язык жестов на элементарные, простые, наглядные формулы, в то же время сообщая линиям новые красоты ритма.

 

1. Общий обзор развития английской живописи

Английская живопись развивалась интенсивнее всех остальных областей искусства. В начале столетия еше ощущается сильное влияние иностранного искусства, но со временем появляется целый ряд выдающихся национальных мастеров, получивших всемирную известность.

Гордое сознание, что британская живопись со второй половины XVIII века стала художественной мировой силой, находит себе выражение в появившихся с начала XIX столетия английских монографиях о ней Эдвардса, Кённингема, Флетчера, Гамильтона, Торнбёри, обоих Редгревов, Уэдмора, Гоуэра и Армстронга. Во Франции о ней писал Шено, в Германии, после различных отдельных сочинений, главным образом Мутер, выпустивший в свет в 1903 г. свою живую и увлекательную «Историю английской живописи». Лишь начиная с последних десятилетий XIX столетия вся Европа стала восторгаться английской живописью XVIII века, вклад которой в сокровищницу искусства иногда даже переоценивался.

В первой половине XVIII века за способным, но усвоившим себе под влиянием Кнеллера довольно поверхностную манеру стокгольмским портретистом Михаэлем Далем (1656–1743) последовали англичане склада вышеупомянутого художественного критика Джонатана Ричардсона (1665–1745), кисти которого принадлежат шесть добросовестно написанных портретов Национальной портретной галереи. За Ричардсоном следуют его ученик Томас Гудсон (1701–1771), портрет которого в Национальной галерее с изображением художника-мариниста Скотта не лишен известной теплоты, и шотландец Аллан Рамзей (1713 до 1784), простые, слабоватые, но изящные по колориту, с преобладающим холодным розовым тоном, портреты которого недалеки уже от настоящего мастерства, например портрет дамы лондонской Национальной галереи.

Из числа исторических живописцев этого периода следует упомянуть хотя бы знакомого нам архитектора Вильяма Кента. Как живописец он был представителем столь слабого, незрелого классицизма, что его алтарный образ в церкви св. Климента в Лондоне, осмеянный в карикатуре Гогарта, уже в 1725 г. был убран. Английская ландшафтная живопись также не имела еще определенной физиономии. Джордж Ламберт (1710–1765) шел по стопам подражателей Дюге; Питер Монами (1670–1749), первый английский маринист, был подражателем Виллема ван де Велде младшего; Самуэль Скотт (ум. в 1772 г.), из произведений которого в Национальную галерею принят один вид Темзы, находился под влиянием Каналетто.

Английской живописи надо было многое наверстать. Ее быстрый подъем, начиная с половины XVIII столетия, как ни был он национален по духу, совершился прежде всего на путях, указанных великими итальянцами и нидерландцами XVII и XVIII веков. Поворот к эллинистическому антику задел ее лишь позже и быстро затем перешел к непосредственному наблюдению природы. В течение всего расцвета в XVIII столетии английская живопись, несмотря на ее ретроспективный эклектизм, оставалась дочерью не только своего времени, но и своего народа. Английской является уже область сюжетов, где альфой и омегой остается по-прежнему портретная живопись, а рядом с ней вступают в свои права родной ландшафт и родная жизнь. По-английски проявляется ее пристрастие к благородному и изящному тону, в рамках тепло прочувствованного домашнего быта. Отсюда же — известная декоративная черта, отличающая ее. Краски ландшафта и портретных околичностей повторяют, ради «картинного эффекта», зачастую лишь слишком намеренно избранные краски костюмов изображенных лиц. Но так как они являются истинными цельными личностями, то неизменно привлекают к себе.

Рис. 235. «Продавщица крабов». Картина Вильяма Хогарта в Национальной галерее в Лондоне

Пять чрезвычайно различных мастеров, Хогарт, Уилсон, Рейнолдс, Гейнсборо и Ромни, выразили первую эпоху расцвета английской живописи. Старший из них — смелый и сознававший свои силы художественный самородок Вильям Хогарт (1697–1764). Хогарт прежде всего реалист. Наблюдение жизни стояло для него на первом месте. «Линия красоты», которую он требовал в своем сочинении «Анализ красоты», появившемся в 1753 г., была уступкой духу времени. Последняя большая работа о нем принадлежит Добсону. Не менее мастерски, чем кистью, владел он грабштихом, иглой и крепкой водкой. В основе его искусства лежит непреклонное желание правдиво и изящно бросать на плоскость свои добросовестные наблюдения. И он начал с портретной живописи. Его автопортрет с собакой, шесть голов слуг, поразительная по своим чисто живописным достоинствам «Продавщица крабов» находятся все в лондонской Национальной галерее; портрет барона Ловата Национальной портретной галереи показывают его портретный талант с лучших сторон. «Капитан Корам» в лондонском Воспитательном доме (1739) принадлежит к числу лучших портретов в мире. Слабоватые большие стенные картины «Милосердный самарянин» и «Исцеление слепого» (1736) на лестнице госпиталя св. Варфоломея не так хорошо характеризуют Гогарта как исторического живописца, как смело изображенная «Процессия в (лондонское) предместье Финчли» (1750) и его оригинально написанное «Нахождение Моисея» (1752) в Воспитательном доме в Лондоне.

Рис. 236. «Вскоре после свадьбы». Картина Вильяма Гогарта из серии «Модный брак» в Национальной галерее в Лондоне

Знаменитая картина Хогарта «Ворота Калэ» (1749), в Национальной галерее, составляющая уже переход к жанрам, по силе живописи не уступает хотя бы Гойе.

Своей мировой славой Хогарт обязан сатирическим в духе новелл жанрам и сериям картин, быстро находившим себе, при посредстве гравюры, распространение во всех странах. Так, уже с 1794 г. начали появляться подражания им с немецкими объяснениями Лихтенберга. Все человеческие пороки и страсти: пьянство, похоть, алчность, подкупность, страсть к нарядам он беспощадно пригвождал к позорному столбу в этих написанных кистью проповедях. Ряд их открывают шесть резких по реализму картин: «Жизнь проститутки» (1731), из которых сохранилась лишь одна в собрании графа Уимс (Wemyss). В 1735 г. последовали восемь поразительных картин, рисующих «Жизнь развратника», теперь в музее Сон в Лондоне; «Поэт в нужде» украшает Гросвенор Хауз в Лондоне; знаменитая серия из шести картин «Модного брака» 1745 г. находится в лондонской Национальной галерее. Правда, Хогарт писал эти богатые фигурами картины прежде всего с нравоучительной тенденцией; правда, он даже схваченные с поразительной, иногда граничащей с карикатурой остротой типичные фигуры рисовал лишь по памяти; сочиненность этих изображений сказывается в каждой мелочи околичностей; все обдумано, каждый предмет имеет свое значение. Но характерные фигуры этих картин так выразительны, их движения и мимика, их действия, находящие живой отклик в душе, переданы так увлекательно, а чисто живописные достоинства их светотени и красочных аккордов столь несомненны, несмотря даже на известную сухость кисти, что мы безусловно должны признать их за крупные, значительные художественные произведения, мерилом которых служат они сами. Во всяком случае, Хогарт был первый английский художник, слава которого уже в XVIII столетии пронеслась по всему континенту.

Следующим по возрасту был пейзажист Ричард Уилсон (1713 до 1782), биография которого написана Райтом. Первоначально портретист, Уилсон развился в Италии (1749–1755) на картинах Пуссена и Клода в «английского Клода Лоррена». Широта линии и равновесие композиции отличают его ландшафты в равной мере, как и их образцы. Но Уильсон умел также сообщить своим идеальным ландшафтам аромат непосредственного и по-английски прочувствованного настроения. Из его картин в Национальной галерее мифологический сюжет имеет еще большой идеальный ландшафт со «Смертью Ниобидов», несколько напоминающий Сальватора Розу. Но уже пандан к этой картине, «Вилла Мецената», напоминающая Пуссена, есть тем не менее типичное произведение Уилсона, так как свободна от всякой мифологии. Особенно величественны тучи, собирающиеся на небе, наполовину освещенные солнцем. Небольшие итальянские ландшафты и еще меньший по размерам английский речной ландшафт с купающимися мальчиками при солнечном свете, несмотря на стилизованность, ясны и правдивы по формам и краскам. Особенно теплым светом напоен приобретенный галереей лишь в 1900 г. большой речной ландшафт с руинами. Романтична по настроению его большая картина в собрании лорда Норсбрука в Лондоне, пламенным колоритом отличается «Закат солнца» в Эдинбургской галерее. Лучшие из его картин имеют непреходящее значение в истории живописи.

 

2. Выдающиеся английские художники-портретисты

 

К наиболее знаменитым английским портретистам XVIII века относятся Джошуа Рейнолдс и Томас Гейнсборо. Оба они начали развиваться под влиянием итальянского и французского искусства и со временем перешли к национальным мотивам в своем творчестве. Живопись Рейнолдса во многом близка стилю барокко, тогда как Гейнсборо работал в манере, близкой к рококо

 

Творчество Рейнолдса

Из трех других главных мастеров английского искусства сэр Джошуа Рейнолдс (1723–1792), первый президент основанной в 1768 г. Королевской академии художеств, был самым разносторонним и ученым, самым самоуверенным и последовательным. Монографию о нем написал Армстронг. Когда учитель Рейнолдса Гудсон перестал его удовлетворять, он усердно занялся копированием рембрандтовских картин. Наиболее зрелым плодом его рембрандтовских штудий является юношеский автопортрет со шляпой в Национальной портретной галерее. Затем его потянуло в Италию, где он пробыл с 1749 по 1752 г.; здесь он развился в сознательного эклектика. Микеланджело стал его кумиром. Но в руководители себе он выбрал главным образом болонцев и венецианцев. Самым основательным образом он углубился в изучение красочной техники старых мастеров; ничего не оставлял он без внимания; рассудочная основа его искусства проявляется повсюду. В своих исторических картинах он едва поднимается над уровнем эклектизма; здесь, словно по прихоти художника, рубенсовские формы сочетаются с тициановскими красками и с корреджиевской светотенью. Характерные образцы этого рода — «Св. Семейство» Национальной галереи, «Умеренность Сципиона» в Эрмитаже, «Надежда, питающая любовь» в Бовуде. Его самая известная мифологическая картина, «Змея в траве» в Национальной галерее, изображает бога любви, развязывающего девушке «пояс красоты». Экскурсией в область романтики является новая для того времени, поражающая своим ужасом картина: «Граф Уголино в башне голода», находящаяся в галерее города Ноль, в графстве Кент.

Рис. 237. «Изгнанный лорд». Картина Джошуа Рейнолдса в Национальной галерее в Лондоне

Как портретист, Рейнолдс соединял непосредственное наблюдение виденного с возвышенным, великодушным настроением, развертывая на этой основе все чары своего ослепительного живописного красноречия; и хотя в аллегорическом содержании и в околичностях иных портретов он показал себя вполне сыном своего времени, зато другие портреты, например «Изгнанный лорд» Национальной галереи, исполнены непосредственной, прочувствованной душевной глубины. Он создал массу истинно цельных натур; редкой свежестью и естественностью дышат особенно его детские портреты.

Рис. 238. «Три сестры мисс Монтгомери увенчивают герму Гименея». Картина Джошуа Рейнолдса в Национальной галерее в Лондоне

По возвращении Рейнолдса из Италии общее внимание возбудил в 1753 г. его портрет капитана Кеппеля, теперь в собрании лорда Росбери в Лондоне. Здесь впервые увидели изображенным на полотне не фигуру или голову, а живой организм. Период времени с 1753 по 1765 г. обнимает первую пору зрелости художника. Этому времени принадлежат великолепные, простые и свежие портреты, в числе их Китти Фишер в собрании графа Крью (1759) и знаменитый портрет Нелли О’Бриен (1763) в галерее Уоллеса, далее портрет пастора Лоренса Стерна (1760), принадлежащий маркизу Ленсдоуну, и актера Гаррика среди фигур «Трагедии» и «Комедии», в собрании лорда Ротшильда в Лондоне.

Между 1765 и 1775 гг. позы фигур на портретах Рейнольдса становятся более рассчитанными, колорит более изысканным, драпировки более небрежными, стафаж более надуманным. К ним относятся: «Леди Сара Бёнбёри, приносящая жертву грациям» (1766) и «Леди Блек в виде Юноны, которой Венера подает пояс», принадлежащие сэру Генри Бёнбёри, миссис Гартли, в виде нимфы, с ее сыном, в виде юного Вакха, в собрании лорда Норсбрука (1772), резкая в красках, несколько фальшивая картина «Три сестры мисс Монтгомери, увенчивающие герму Гименея» (1775) Национальной галереи, сюда же принадлежат прелестная «Девочка с земляникой» (1771) в галерее Уоллеса, маленькая Френсис Крью, шагающая по полю в плаще и с корзинкой через руку (1770), в собрании графа Крью, и очаровательная картина в Виндзорском замке, изображающая маленькую принцессу, валяющуюся на земле с собачкой (1773).

Рис. 239. «Девочка с земляникой». Картина Джошуа Рейнолдса в галерее Уоллеса в Лондоне

Наиболее зрелым периодом творчества Рейнолдса считаются последние шестнадцать лет его жизни. Глубокое понимание изображаемых лиц все более становится его главнейшим качеством. Великолепные по краскам одежды драпируются снова более тщательно. Ландшафтный задний план сохраняет по-прежнему лишь побочное, чисто декоративное значение. Но все частности объединяются в одно крупное, гармоничное целое. Из длинного ряда мастерских произведений выделяются свежий портрет маленького Крью (1775) в собрании графа Крью, с удивительным вкусом одетая в серое с золотом леди Кросби (1778) у сэра Чарльза Теннанта, великолепный «Школьник» (1779) в Уорвикском замке, глубоко одухотворенный портрет лорда Тёрло (1781), принадлежащий маркизу Бас, и поразительный по силе характеристики портрет лорда Хисфилда с ключом Гибралтара в руке (1787) в Национальной галерее. К самым лучшим принадлежат портреты великой актрисы мисс Сиддонс в виде трагической музы на парящем в облаках троне, позади которого виднеются олицетворения драматических страстей (1784), в Гросвенор Хауз, герцогини Девонширской с ее оживленной дочуркой на коленях (1786), в замке Четсуорс (Chatsworth), и восхитительный «Невинный возраст» — сидящая в траве со сложенными на груди руками маленькая девочка (1790) в лондонской Национальной галерее.

Лишь самим собою Рейнолдс собственно никогда не хотел быть; но тем не менее в его лучших произведениях сразу видна его крупная личность.

 

Творчество Гейнсборо

Четырьмя годами моложе Рейнолдса был его великий соперник Томас Гейнсборо (1727–1788), превосходивший его оригинальностью и непосредственностью художественной натуры. В Рейнолдсе больше чувствуется барокко XVII, в Гейнсборо — рококо XVIII века. Для Гейнсборо, о котором имеются хорошие книги Фульчера, Армстронга, миссис Белл и Паули, первоначальные старые мастера как бы не существовали вовсе. Он начал с рисования ландшафтов своей захолустной суффолькской родины. Познакомившись (после 1760 г.) с картинами ван Дейка, он стал их усердно копировать. Ван Дейк стал путеводной звездой его искусства. Однако он сам обладал более сильным чувством правды и красоты, чем Ван Дейк. Английских женщин и английский ландшафт он видел собственными, английскими глазами и изображал их широкой, здоровой, с годами становившейся все более легкой, все более «импрессионистской» кистью. Его портреты стоят обыкновенно в теснейших отношениях к родному ландшафту, а ландшафты часто неумышленно переходят в жанр, или же животные на них из околичностей переходят в главные изображения.

Первый самостоятельный период творчества Гейнсборо (1746–1758) протек в Ипсвиче, среди проб и опытов, производимых сначала ощупью и понемногу становившихся более уверенными. Из ранних картин сохранились в Национальной галерее красивый, несколько сухо написанный двойной портрет его дочерей, из которых одна ловит бабочку, и прекрасный, известный под именем «Корнардского леса» ландшафт, который, несмотря на то, или именно потому, что распределение деревьев на нем напоминает Гоббему, остался самым свежим по чувству природы из всех его ландшафтов.

Второй период творчества его (1758–1774) протек в более живой художественной среде и в лучшей жизненной обстановке в Басе. Здесь возникли в первое время так еще старательно, почти слащаво выписанные и освещенные портреты, например причетника Орпина, читающего Библию, в Национальной галерее. Изящной простотой отличается уже погрудный портрет Джорджианы Спенсер (1762), принадлежащий графу Спенсеру в Лондоне, теплой жизнью дышат фигура в рост музыканта Фишера в Хемптон-Корте и полуфигура актера Кольмана в Национальной галерее. Вероятно, уже в 1770 г. возник знаменитый «Голубой мальчик», находящийся в Гросвенор Хауз: портрет en face юного Бёталля, с теплыми тонами тела в голубом фантастическом костюме, на фоне ландшафта в коричневом тоне — настоящее чудо по благородству замысла и по своеобразному красочному эффекту; рядом с этим «Голубым мальчиком» может быть поставлен «Розовый мальчик», портрет мальчика, одетого в розовый атлас, в собрании барона Фердинанда Ротшильда в Лондоне.

Рис. 240. Портрет Джорджианы Спенсер работы Томаса Гейнсборо, принадлежавший графу Спенсеру в Лондоне

Во время пребывания Гейнсборо в Басе возникли некоторые наиболее известные ландшафты — коричневатые по тону, замкнутые в своем единстве, согретые дивным светом части лесистой английской природы. К прекраснейшим из них принадлежат «Воз» и «Водопой скота» в Национальной галерее.

Рис. 241. «Водопой скота». Картина Томаса Гейнсборо в Национальной галерее в Лондоне.

В Лондон Гейнсборо переселился в 1774 г. Лишь здесь талант его развился до высшей художественной свободы и виртуозности. Нежные, довольно холодные, изящно подобранные по тонам краски фигур и их одежд все более гармонично согласуются с задним планом. Кисть его становится все более легкой, свободной и широкой. Портреты короля Георга III, королевы Шарлотты и их детей он писал несчетное число раз. Бульшую часть их можно видеть в Виндзорском замке и в Букингемском дворце. Из наиболее знаменитых дамских портретов Гейнсборо портрет одетой в красное платье, несколько неудачно поставленной у высокой колонны миссис Грехам в эдинбургской галерее принадлежит первым лондонским годам. Полную меру его таланта выражают портреты актрисы миссис Робинсон («Пердита») в галерее Уоллеса, миссис Шеридан (урожденной Элизы Линли) в собрании лорда Ротшильда, леди Шеффилд у Фердинанда Ротшильда и миссис Бофуа у Альфреда Ротшильда в Лондоне, — все отдельные фигуры в рост, стоящие на фоне ландшафта с парком, но самый знаменитый из всех — портрет актрисы миссис Сиддонс в Национальной галерее. Та самая Сиддонс, которую Рейнольдс изобразил в виде трагической музы, сидит у Генсборо в изящном по тонам выходном туалете, в большой шляпе, перед красной драпировкой. К лучшим мужским портретам Гейнсборо принадлежит портрет Ралфа Шомберга в желтовато-красном костюме, в Национальной галерее.

Рис. 242. Портрет миссис Сиддонс работы Томаса Гейнсборо в Национальной галерее в Лондоне.

Большой портрет-группа семейства Бальи, в той же галерее, относится к последней поре деятельности Гейнсборо. Позы фигур принужденны и намеренны, но чарующие краски этой картины и воздушное, легкое письмо сообщают ей высокие живописные достоинства. Превосходна как ландшафт не очень большая по размерам овальная картина в Виндзорском замке, представляющая «Утреннюю прогулку» герцога Кемберлендского с супругой. Вполне ландшафтный характер имеет превосходная, напоминающая одновременно Ватто и Моне, «Пикник» у Сен-Джемского парка, принадлежащая сэру Альджернону Нильду. Достойное место наряду с этой картиной занимает великолепная марина в Гросвенор Хауз. Ландшафтная живопись оставалась всегда тайной любовью Гейнсборо.

 

Прочие английские портретисты

Пятым в ряду этих пионеров английской живописи был Джордж Ромни (1734–1802), подробная характеристика которого дана в двухтомном сочинении Уорда и Робертса. К великим мастерам начали причислять его лишь в самое последнее время. Вернувшись в 1775 г. из Рима, где он впитал в себя ложноклассические воззрения, он стал, однако, в Лондоне портретистом и соперничал с Рейнолдсом и Гейнсборо из-за благосклонности заказчиков. В его портретах можно без особого труда распознать внука классицизма и в пластике фигур, и в рисунке. Он был, кроме того, лучшим изобразителем «прекрасной англичанки», какой ее привыкли у нас себе представлять, здоровой и одновременно томной. Его портреты написаны ясно и твердо, но отнюдь не угловато или сухо. При ясных местных тонах они отличаются утонченным, по временам, однако, несколько рыжеватым оттенком.

Лондонская Национальная галерея обладает восемью картинами Ромни, но ни одним из его настоящих шедевров, каковы: «Дети лорда Гоуэра», танцующие взявшись за руки, в собрании герцога Сутерлендского, или портрет миссис Рессель с ребенком у сэра Джорджа Ресселя в Лондоне. Его ложноклассическая основа проявляется в группе «Леди Уорвик с детьми» и в «Мисс Вернон в виде Гебы», принадлежащей лорду Уорвику, а также в портрете леди Гамильтон, в виде вакханки, в Национальной галерее.

Рис. 243. «Леди Гамильтон в виде вакханки». Картина Джорджа Ромни в Национальной галерее в Лондоне.

Самым значительным британским портретистом младшего поколения художников, явившегося во второй половине столетия, был шотландец сэр Генри Рейбёрн (1756–1828), посетивший Италию, прежде чем основаться в Эдинбурге. Биограф Рейбёрна Армстронг приписывает основное его свойство главным образом впечатлению, произведенному на него в Риме «Иннокентием X» Веласкеса. По непосредственности, свежести и широте замысла, по пленительной теплоте и живости тонов и красок лишь немногие могут равняться с ним. К лучшим вещам его принадлежат в эдинбургской галерее портреты миссис Кемпбел, Джона Уилсона с лошадью и автопортрет художника, в эдинбургском Стрелковом зале поразительный портрет во весь рост Натаниеля Спенса, натягивающего лук, в музее Глазго портрет сэра Джона Синклера, в лондонской Национальной галерее дамы в соломенной шляпе, в Дрездене портрет епископа Люциуси О’Бирна. Черта времени сказалась в том, что Рейбёрн от большей широты и свободы кисти перешел к более слитному и твердому письму.

На портретах преимущественно Рейнолдса развился талант лондонского уроженца Джона Гоппнера (1759–1810), мастера изображать красивых краснощеких англичанок, которых он писал в ясных и холодных красках, в свежем любовном исполнении. Портрет графини Оксфордской в Национальной галерее принадлежит еще к лучшим его произведениям. Последние находятся в частных собраниях. Славятся четверо детей Дугласа в собрании лорда Ротшильда в Лондоне.

За Гоппнером непосредственно следует сэр Томас Лоренс (1769–1830), самый знаменитый английский портретист первой четверти XIX века, правда, явственно возникающий из XVIII века и считавшийся представителем упадка великого английского искусства этой эпохи. Визева снова восстановил его художественную репутацию. В лучших произведениях он является нам мастером с острой наблюдательностью и утонченной живописной техникой. Он представлен довольно хорошо в Национальной галерее портретами банкира Ангерштейна, княжны Ливен и Филиппа Сенсома. Выше стоят его изображения папы Пия VII и кардинала Консальви в Виндзорском замке, затем юного Лемтона, одетого в красный костюмчик и лежащего растянувшись на траве, в собрании графа Дерхема в Лондоне, прелестной мисс Ферен (леди Дорби), шагающей, легко кутаясь в мех, на фоне ландшафта, у Пирцонта Моргана в Нью-Йорке.

 

3. Историческая живопись в Англии

 

Во второй половине столетия в английской живописи выделяется историческое направление, тесно связанное с начавшим набирать силу романтизмом. Значительный вклад в это направление вносят североамериканские художники. Кроме того интенсивно развивается графическое искусство.

Большие усилия были сделаны в XVIII веке в Англии, чтобы создать национальный подъем также на поприще исторической и повествовательной живописи. Издатель книг, альдерман, а впоследствии лорд-мэр Лондона Джон Бойдел (1719–1804) ввел в моду живопись иллюстраций, потом так долго процветавшую в XIX столетии. Он основал Шекспировскую галерею, для которой по его заказу изготовляли картины самые выдающиеся английские живописцы; эти картины были воспроизведены в знаменитом большом альбоме гравюр, оригиналы для которого писали даже Рейнольдс и Ромни.

Во главе всей новой английской исторической живописи стоят два американца и один ирландец. Джон Синглтон Копли из Бостона (1737–1815) стремился на своих больших, богатых движением и красками декоративных полотнах, каковы «Смерть Чатама Питта старшего», «Смерть Пирсона» (английский майор, убитый в битве с французами при Джерси (1781). — Прим. перев.) и «Освобождение Гибралтара от осады» в Национальной галерее, изображать эти события так реалистически, как он их себе представлял с полной свободой от всех «предрассудков» академических законов композиции. Бенджамин Уэст из Пенсильвании (1738–1820), уже более классичный, чем Копли, составил себе крупное имя главным образом своей картиной «Смерть генерала Вульфа» (один из героев североамериканской войны за освобождение. — Прим. перев.), висящей в Гросвенор Хауз рядом с его «Битвой при Ла-Гог». Настоящим ложноклассиком в ряду названных художников был лишь Джемс Берри (1741–1806).

Его крупнейшее предприятие — шесть больших картин, иллюстрирующих историю развития человеческой культуры, которыми он украсил между 1777–1783 гг. лондонское Художественное общество, где они находятся и теперь. Римский рельефный стиль является здесь высшей целью. Но какими ватными кажутся нагие мускулы изображенных фигур! В этих картинах потомство признает лишь серьезные намерения художника.

На почве романтизма стояли главные художники бойдельской Шекспировской галереи: Джон Опи (1761–1807), лучшая картина которого «Убийство Риццио» (итальянский музыкант, фаворит Марии Стюарт, заколотый на ее глазах в 1566 г. — Прим. перев.) находится в ратуше Сити, затем цюрихский уроженец Генрих Фюсли или Фюсели (1748–1826), талантливый, несколько необузданный фантаст с микеланджеловскими ложноклассическими формами. В его «Титании» в Национальной галерее сохранилась одна из восьми жутких по своему трагизму картин на шекспировские темы Джемс Норскот (1746–1831), из девяти шекспировских картин которого наиболее известно «Убиение детей Эдуарда IV». Роберт Смерк (1752–1845), после написанных для Бойделя картин на сюжеты из произведений Шекспира, выполнил ряд талантливых картин-иллюстраций к «Дон Кихоту», находящихся в Национальной галерее. В конце этого ряда стоит Томас Стосард (1755–1834), из пятнадцати картин которого в Национальной галерее особенно славится «Паломничество в Кентербери». Изо всех этих живописцев Генрих Фюсли, выставивший в 1782 г. фантастическую щемящую сердце картину «Кошмар», а в 1789 г. — огромную мрачную картину «Тени подземного мира», по гениальной силе своей фантазии является истинным художником.

Большее, непреходящее достоинство, чем указанные английские исторические живописцы, имеют английские пейзажисты, следовавшие Гейнсборо. Истинным художником был Джордж Морленд (1763–1804). Полные настроения, гармонично прочувствованные ландшафты его и жанры из животного мира близко напоминают Гейнсборо. Желто-серый, серебристый тон отличает его лучшие картины, каковы «Конюшня», «Ссорящиеся крестьяне» и ландшафт дюн Национальной галереи. Более значительным художником был «Старый Кром», Джон Кром из Норвича (1768–1821). Многочисленные ландшафты его, при всей простоте величественные, при всей точности нежные по тону, напоминают иногда Кейпа, иногда Саломона Рейсдала, оставаясь тем не менее вполне английскими. Как широк, тепел и солнечен его ландшафт с ветряной мельницей на холме, как проста и монументальна в своих линиях «Ломка шифера», сколько настроения в воздухе, несмотря на тщательно выписанные цветы переднего плана, в «Маусгольдском лесу», в Национальной галерее! Его ученики и единомышленники образуют выдающуюся «норвичскую школу», принадлежащую XIX столетию.

Рис. 244. «Ландшафт с ветряной мельницей». Картина Джона Крома в Национальной галерее в Лондоне.

Ландшафт стал точкой отправления и для важной по своему значению английской акварельной живописи, обработанной в специальных сочинениях Кёндаля и Финбери. Так как акварель большей частью исполняется до конца перед самой природой, то она опередила масляную живопись своей правильной передачей светлых воздушных и световых тонов, не затемненной никакими заботами о «галерейном тоне». Постепенное развитие ее можно проследить в Британском и в Соут-Кенсингтонском музеях. Пионерами ее считаются Поль Сендби (1725 до 1809), Джон Роберт Козенс (1752–1799), в котором Констебл признавал своего предшественника, и Томас Джертен (1773–1802), имевший значительное влияние на Тёрнера. Быстрое распространение и особое значение этого искусства повели уже в 1805 г. к основанию лондонского Общества живописцев водяными красками.

 

Английские гравюры

Мощному подъему английской живописи отвечал естественно подобный же подъем графических искусств, обрисованный в труде Малькольма К. Саламана. Все сколько-нибудь значительные произведения английской живописи XVIII века по появлении немедленно размножались при посредстве гравюры. Представителем старой линейной манеры был, главным образом, Роберт Стрендж (1721–1792). Иглой, грабштихом и крепкой водкой работал, кроме самого Хогарта, еще Вильям Вуллет (1735–1785). Деликатную, мягкую пунктирную манеру привил в Англии итальянец Франческо Бартолоцци. Истинно национальным английским искусством в этой области стала гравюра-меццотинто. Джон Смит (1652–1742) гравировал этой техникой картины Книллера. Новую жизнь вдохнул в нее ирландец Джемс Мак Ардель (1729–1765), меццотинты которого — 37 воспроизведений с одних картин Рейнолдса — недосягаемы по деликатности тона. Около конца XVIII столетия искусство Людвига фон Зигена пережило в Англии, в руках таких мастеров, как Валентин Грин (1739–1813), Джон Джонс (1745–1797) и Ричард Эрлём (1743–1812), новый расцвет, наиболее зрелыми плодами которого являются утонченно-изящные меццотинты Джона Рафаэля Смита (1752–1812).

Под взаимно дополняющими одно другое влияниями Фюсли и Флаксмана развился талантливый поэт, рисовальщик и гравер на меди Уильям Блейк (1757–1827; книга Лендридж), ставший величайшим из родившихся в Англии художников-фантастов своего времени. Характерны его иллюстрации к «Ночным мыслям» Юнга, его 24 гравюры к книге Иова, 100 необычайно фантастических рисунков к дантовскому «Аду». Он сознательно предпочитал угловатые формы дорафаэлевского времени. Неудивительно поэтому, что его так высоко ставили позднейшие английские прерафаэлиты, как Дантe Габриель Россетти, и что он в известном смысле является для нас современным художником.

Юношески свежее британское искусство XVIII века незаметно переходит в искусство XIX века. Блеск искусства «века просвещения», бывший в большинстве других европейских стран как бы вечерней зарей перед новым днем, был в Англии утренней зарей молодого дня.

 

1. Общий обзор развития бельгийского зодчества

В XVIII веке бельгийское искусство постепенно теряет свою доминирующую позицию. Архитектура страны сначал испытывает сильное австрийское влияние, позже перенимаются элементы французского классицизма.

Мощный расцвет искусства, какой Бельгия видела в XVII веке, не прекращается внезапно, а отцветает постепенно. Во всех областях бельгийского искусства рубенсовские формы и краски, рубенсовский дух и темперамент господствовали над этим веком. Формы его подражателей, однако, становились все более слабыми, колорит все бледнее, дух все более усталым, и это «остывание» длится в течение большей части XVIII века. Новую жизнь в бельгийское искусство вдохнул лишь поворот к неоклассицизму, начавшийся и здесь немедленно после середины столетия, как протест против слабого рубенсовского течения, но проявлявшийся далеко не с такой энергией, как в некоторых других странах. Сотни сохранившихся имен бельгийских архитекторов, скульпторов и живописцев не должны отвлекать нашего внимания. Лишь главные линии художественной эволюции могут быть прослежены нами.

Под мягким, заботливым австрийским владычеством бельгийская жизнь в XVIII веке складывалась легко и приятно. Но, несмотря на стремления Марии Терезии и ее штатгальтера, Карла Лотарингского, которому в этом следовал Альберт фон Заксен-Тешен, супруг наместницы Марии Христины, не удалось наполнить бельгийское искусство самостоятельным новым содержанием.

Церковное зодчество замерло почти вполне, что же касается светской архитектуры, то она лишь повторяла, в известном отдалении и с австрийской окраской, переживания стилей Людовика XV и Людовика XVI. «Это был, говорит Гиманс, — стиль Людовика XV без грации, стиль Людовика XVI без легкости».

Из поздних домов цехов на брюссельском рынке «Дом пивоваров» (1752), с украшенными ажурной резьбой окнами между тосканскими колоннами нижнего этажа, с обвитыми лиственными гирляндами колоннами верхних этажей и увенчанный конной статуей Карла Лотарингского, сохраняет в себе еще нечто от мощи рубенсовского века. Но уже «Дом лебедя» (1720) перешел к более слабым, робким формам, а «Дом пивоваров» в Лёвене (1740) стоит уже на почве внушенной Веною сухости.

Фламандско-австрийский стиль показывают также построенный Яном Питером ван Баюршейдтом Младшим (1699–1768) довольно скучный патрицианский дворец на Плас де Мейр в Антверпене (1745), служащий теперь королевским дворцом, антверпенские жилые дома архитектора Вильгельма Игнаца Керрикса младшего (1682–1745) и перестроенный из старого Нассауского дворца дворец штатгальтера в Брюсселе (1760), строителем которого называют некоего венского архитектора, другие постройки которого неизвестны. Лишь части этого здания сохранились в залах Кабинета гравюр Королевской библиотеки.

Французский классицизм насадил в Бельгии французский архитектор Гимар, биография которого неизвестна. Ему принадлежит изящная разбивка Плас Руаяль (1772), Рю Руаяль и Королевского парка (1776) в Брюсселе, а также ложноклассическая церковь Сен-Жак-сюр-Коданбер (1776–1785), с ее коринфским портиком, крытой медью колокольней, и изящный «Дом сословий» на Рю де ла Луа (1779–1783), в котором теперь заседают бельгийские законодательные палаты. Сотрудниками Гимара называют венца Циннера и нидерландца Луи Жозефа Монтуайй (ум. в Вене в 1800 г.). Монтуайй, как предполагают, выполнил также строго ложноклассический замок Лакен (1782–1784), но лишь по проекту, сочиненному самим заказчиком, принцем Альбертом фон Заксен-Тешен. Все это — весьма удовлетворительные, даже внушительные постройки, но уже без признаков национального бельгийского характера.

 

1. Обзор развития бельгийской скульптуры

В начале столетия в бельгийской скулптуре сохраняются национальные черты прошлого века. С середины столетия ощущается все большее влияние французского классицизма.

Бельгийская скульптура этого века находилась все еще в руках опытных, искусных, воспитанных долгой традицией мастеров. Способные, хотя и не окрыленные вдохновением бельгийские скульпторы этого времени по-прежнему находили выгодный заработок за границей, как Скемакерс, Рейсбрак и Ноллекенс в Лондоне, уроженец Гента Петер Антон Версхаффельт (1710–1793) в Мюнхене, Ян Петер Антон Тассарт из Антверпена (1727–1788) в Берлине. Многие мастера, с другой стороны, возвращались из Рима и Парижа, где они проводили годы ученичества или странствований, на родину в Бельгию, где потребность украшать церкви алтарями, кафедрами, статуями святых, надгробными памятниками доставляла лучшим из них обильную работу.

«Рубенсовский» стиль продолжал жить главным образом в школе Люкаса Федерба. Мы уже знаем ученика Федерба, Бёкстуинса из Мехельна, умершего в 1734 г. Самым значительным учеником Бёкстуинса был Теодор Верхаген из Мехельна (1701–1759), а лучшие произведения его представляют четыре сильно переработанные статуи отцов церкви в соборе, резная деревянная кафедра с Добрым Пастырем (1741) в церкви св. Иоанна и знаменитая кафедра церкви Нотр-Дам-д’Ансвик, в Мехельне. Эта кафедра (1743–1746) имеет форму гигантского дерева; внизу его изображен очень реалистично «Гнев Бога на прародителей после грехопадения», а над его короной парит облако, на котором восседает Богоматерь.

Главным гентским мастером этой эпохи был Лоран Дельву (1696–1778), ученик старых гентских мастеров, закончивший свое художественное образование в Риме и выполнивший многочисленные работы для Англии и Германии; большая часть его скульптур выполнена в Нивеле, где он поселился, для различных бельгийских городов. Лучшей считается кафедра в церкви св. Бавона в Генте (1745), еще проникнутая сильным духом барокко, выполненная из дерева и мрамора. Большие мраморные фигуры на уровне пола представляют «Время», в виде старца, уснувшего под деревом и пробуждаемого «Истиной», которая указывает ему на Христа. В рельефных медальонах на перилах кафедры изображены Рождество Христово и бюст св. Бавона, обращение Савла и бюст епископа Антона Триеста. В Брюсселе Дельву украсил лестницу «Старого двора» (теперешнего Государственного архива) известной статуей Геркулеса, представляющей собой, однако, не что иное, как неудачное подражание Геркулесу Фарнезскому, изваял для церкви Сен-Жак-сюр-Коданбер статую св. Иосифа с Младенцем Иисусом, а для Королевского парка статуи Флоры и Помоны. В брюссельском музее находится его группа «Трех теологических добродетелей». Во всяком случае он был одним из искуснейших скульпторов своего времени, но только в его искусстве трудно уловить склонность к ложному классицизму, приписываемую ему бельгийскими историками искусства.

Первым бельгийским ложноклассическим скульптором был уроженец Брюсселя Жак Берже (1693–1756), учившийся в Париже у Николя Кусту. Еще в старом стиле выдержан его надгробный памятник епископа Жана Батиста де Смет в церкви св. Бавона в Генте. Первой ложноклассической скульптурой Берже, а вместе с тем и всего бельгийского искусства, считается аллегорическая группа на небольшом фонтане 1752 г., украшающем площадь Гран-Саблон в Брюсселе. Посреди детских фигур сидит Минерва, на щите которой находятся рельефные портреты Франца I и Марии Терезии. Один из мальчиков дует в фанфару славы. Было бы ошибочно, тем не менее, говорить здесь о греческом неоклассицизме. Это — лишь холодное подражание французскому классицизму предыдущего века.

Прогрессивный классицизм сказывается затем в произведениях Шарля Франсуа ван Поуке (1740–1809) и Жиля Ламбера Годешарля (1750–1835). Поуке, которого мы встречаем в Париже, Риме и Вене, основался в конце концов в Генте, где он выполнил, между прочим, в 1779 г. для церкви св. Бавона гигантские статуи апостолов Петра и Павла, в 1782 г. красивый надгробный памятник Герарда ван Герселя с прославленной наравне с созданиями Кановы статуей «Красноречия» в той же церкви, в 1787 г. украшенную рельефами, строгую и простую кафедру церкви св. Иакова. Годешарль, как ученик Дельву, основался в Брюсселе, где в 1780 г. украсил Брабантский дом сословий Гимара на Рю де ла Луа ложноклассическим фронтонным рельефом с Правосудием, посреди Постоянства и Религии, награждающим добродетели и наказывающим пороки. Аллегорическим горельефом он украсил также фронтон вышеупомянутого замка в Лакене, в аванзале которого он поместил между двенадцатью коринфскими колоннами, несущими купол, двенадцать рельефов с изображениями месяцев года. В брюссельском парке стоят его группы Торговли и Искусств. В церкви Сен-Жак-сюр-Коданбер находятся его фигуры Ветхого и Нового Завета. В брюссельском музее бюсты Наполеона — первого консула, скульптора Дельву и живописца Ленса показывают свойственное Годешарлю смешение строгой, якобы греческой стилизации с тонким наблюдением жизни. Годешарля в свое время прославили как классического мастера, и еще в 1881 г. в память его была поставлена в брюссельском парке аллегорическая фигура Венсотта.

 

1. Обзор развития бельгийской живописи

На протяжении XVIII века бельгийская живопись окончательно проигрывает в борьбе за влияние в Европе. Тем не менее, в направлении жанровой и ландшафтной живописи можно выделить ряд крупных мастеров.

Число живописцев в Бельгии в XVIII веке было, пожалуй, более велико, чем в какой-либо другой стране. Бельгийская живопись этого столетия, однако, за немногими исключениями, с которыми мы сейчас познакомимся, измельчала почти окончательно. Как с точки зрения содержания, так и техники, она продолжала пользоваться старыми формулами, рецептами и традициями. Из массы бельгийских живописцев, продолжавших следовать рубенсовской традиции, выделяются Петер Иозеф Верхаген (1728 до 1811) и Виллем Якоб Геррейнс (1743–1827) Верхаген, придворный живописец Марии Терезии, хотя и работал большей частью в Лёвене, стремился ближе стать к Рубенсу; тем не менее его формы невольно получают холодные контуры, его письмо поверхностную вылощенность, а колорит жесткую пестроту нового, модного направления. Назвать следует его большое Сретение во храме (1767) гентского музея, св. Стефана, принимающего папское посольство (1770), венской галереи и «Изгнание Агари» в антверпенском музее. Геррейнс был придворным живописцем шведского короля Густава III и вместе с тем директором Антверпенской академии художеств. Также и в его картинах чувствуется еще рубенсовская линия и рубенсовский колорит. Антверпенскому музею, кроме нескольких портретов его кисти, принадлежит большое «Распятие», брюссельскому музею — солидное «Поклонение волхвов». Более холодное «Путешествие в Эммаус», в антверпенском соборе, возникло лишь в 1808 г.

Эпигоны фламандской жанровой живописи, каковы Бальтазар ван ден Боше (1681–1715), Ян Иозеф Гореманс Старший (1682–1759) и его сын того же имени (р. в 1714, ум. после 1790 г.), и водянистые ландшафтные и батальные живописцы, вроде Теобальда Мишо (1676–1765), Кареля Брейделя (1678–1733), Франса Брейделя (1679–1750), Кареля ван Фаленса (1683–1753) и Петера Яна ван Регемортера (1755–1830), не заслуживают особого внимания. Пейзажист Жан Батист Жюппен из Намюра (1678–1729), подражатель Дюге, украсивший, между прочим, библейскими ландшафтами церковь св. Мартина в Люттихе, мог бы, пожалуй, возбудить некоторый интерес, как один из последних представителей бельгийской церковной ландшафтной живописи.

Поворот к классицизму отражается лишь на одном бельгийском историческом живописце XVIII столетия, поворот к природе — главным образом на одном пейзажисте и живописце животных. Исторический живописец — Андреас Конпелис Лене из Антверпена (1739–1822), был придворный живописец принца Карла Лотарингского и профессор антверпенской академии. В Риме, в кругах Винкельмана и Менгса, он стал фанатическим приверженцем учения о подражании эллинам; вернувшись на родину, он пропагандировал как своими картинами, так и в теоретических сочинениях новый, ложноклассический, а в его глазах, конечно, классический стиль. Он был одним из первых, самых строгих новых ложноклассиков. Из его холодных по формам, бедных по краскам, совсем не фламандских картин можно назвать «Благовещение» в церкви св. Михаила в Генте, «Ариадну» и «Праздник Вакха» в брюссельском музее. Они отдаленно напоминают Пуссена.

Рис. 245. «Пастбище». Картина Бальтазара Паувеля Оммеганка в Брауншвейгском музее.

Пейзажист и живописец животных, вернувшийся к природе — Бальтазар Паувель Оммеганк (1755–1826), Пауль Поттер своего времени. Удивительно непосредственно и свежо наблюдая жизнь домашних животных, по большей части среди ярко освещенного солнцем ландшафта, он умел перерабатывать свои зрительные впечатления в законченные, эффектные картины, среди которых главную роль играют изображения овечьих стад. Мы знакомимся с произведениями этого художника в Лувре, в антверпенском, амстердамском, роттердамском, брауншвейгском и лейпцигском музеях. Правда, его письмо довольно сухо, он тщательнейшим образом выписывает все детали, каждый клочок овечьей шерсти, и тем не менее их общее впечатление часто поразительно. Картины Оммеганка несомненно обозначают шаг вперед в наблюдении и передаче природы, и в этом смысле он принадлежит к пионерам искусства XIX века.