Роман «Двенадцать стульев» был опубликован в первых семи номерах журнала «30 дней» за 1928 год и тогда же вышел отдельным изданием. Значит, у него уже накопился более чем тридцатилетний литературный стаж. Не малый срок для проверки жизненной силы литературного произведения. За это время «Двенадцать стульев», а потом и «Золотой теленок» испытали много превратностей судьбы — грубую, «проработочную» критику и безудержные похвалы. Было и так, что романы Ильфа и Петрова вообще замалчивались. Их не переиздавали, о них не считалось нужным говорить. Неизменными оставались только симпатии читателей. Когда-то Луначарский вспоминал, как на пути из Москвы в Ленинград приметил в вагоне поезда женщину, которая заливалась хохотом и, стесняясь окружающих, всячески старалась удержаться. Книжка, которую она читала, была так сложена, что название нельзя было увидеть. Но сидящий против нее молодой человек, который все время улыбался, зараженный ее весельем, сказал: «Бьюсь об заклад, что вы читаете «Двенадцать стульев». И он, конечно, угадал.

Можно сказать, что нынешнее молодое поколение, никогда прежде не читавшее Ильфа и Петрова, тоже смеясь, как и современники романов, открывало для себя эти книги.

Д. Заславский, почти в тех же выражениях, что и Луначарский, описал другую встречу, происходившую четверть века спустя, уже в наши дни.

На волжском теплоходе «Эрнст Тельман» он познакомился с большой группой студентов, которые ехали из Москвы в Сталинград на практику. Днем они часто собирались на верхней палубе и загорали. Один или одна читали вслух... А слушатели хохотали с таким заразительным весельем, что «на смех» собирались другие пассажиры и тоже смеялись. Что же читала эта хорошая и серьезная молодежь, готовившаяся перешагнуть через студенческий порог в производственную жизнь? Она в первый раз читала «Двенадцать стульев».

Таковы живые факты, от которых критику, конечно, нельзя отмахиваться при оценке произведений Ильфа и Петрова.

Кто помнит сейчас сатирические романы, вышедшие одновременно с «Двенадцатью стульями»,— «Воробей» Георгия Никифорова или «Причины происхождения туманностей» Андрея Новикова? А ведь три эти книги рецензенты нередко ставили рядом, и если сравнивали между собой, то далеко не всегда в пользу «Двенадцати стульев». В журнале «Печать и революция» о первых двух писали, что они имеют общественно-политическую установку, а «Двенадцать стульев» таковой не имеют. Какая же это была установка? Я добросовестно пытался прочитать «Воробья», но только при очень большом запасе терпения можно одолеть до конца эту наивную и скучную книгу, представляющую в ложном свете советское общество. «Воробей» вряд ли кому-нибудь доставлял удовольствие. А образы, созданные Ильфом и Петровым, живут. Когда мы называем два этих имени, в памяти всплывает целый особый мир, созданный фантазией писателей. Меткие, сверкающие остроумием словечки и выражения, которые так щедро были рассыпаны на страницах романов Ильфа и Петрова, давно перекочевали в нашу повседневную речь. Даже люди, никогда не читавшие этих книг, при случае в разговоре вставляют и «сыновей лейтенанта Шмидта», и «Воронью слободку», и любимое выражение Остапа: «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!», и другое его выражение: «Ключ от квартиры, где деньги лежат».

Старые, расхлябанные автомашины до сих пор называют «антилопами», в память знаменитого зеленого кара Адама Козлевича; фиктивные или бесполезные учреждения — «конторами по заготовке рогов и копыт»; престарелых болтунов и бездельников — «пикейными жилетами». Никифор Трубецкой-Ляпис с его поэмой о Гавриле стал синонимом невежественного поэта-халтурщика. Целая категория современных «стиляг» может узнать себя в людоедке Эллочке. Критики долго не могли столковаться относительно образа Остапа Бендера, споря о пропорциях типического и нетипического. А имя его, независимо от «признания» или «непризнания» критиками, давно уже сделалось нарицательным.

Да, Бендер как исторический тип лишен в нашем обществе социальных корней. На короткое время нэп лишь гальванизировал такого рода людей. Однако с гибелью нэпа и даже с гибелью самого Бендера как великого комбинатора не кончается Бендер как синоним авантюризма. Он наделен такими чертами, которые делают этот образ более емким. Бендеровское начало шире Бендера. В этом смысле нам всякий раз вспоминается Бендер при разоблачении разных новоявленных плутов и проходимцев. Возьмем более мелкую сошку. Вот, например, архивариус Старкомхоза Варфоломей Коробейников — эпизодическая фигура второго или даже третьего плана. Но это тоже лицо типическое. У себя дома Коробейников бережно хранит все ордера на реквизированную купеческую мебель. Зачем, спрашивается? «Живем мы, знаете, как на вулкане... Все может произойти... Кинутся тогда люди искать свои мебеля, а где они, мебеля? Вот они где! Здесь они!» На сорок четвертом году революции нам уже трудно представить человека, который, как Коробейников, жил бы надеждами на реставрацию старых порядков. Но когда Ильф и Петров писали «Двенадцать стульев», такие монстры еще не перевелись. Благополучно здравствовал Коробейников, жил на белом свете глупый старик Дыркин, герой раннего фельетона Петрова, духовный брат Коробейникова. Сатира Ильфа и Петрова тут направлялась против реальных носителей зла. Но это не состарило ее. Ведь корысть и жадность — явления более широкого порядка. Вряд ли сейчас кому-нибудь взбредет в голову, как скаредному Коробейникову, трястись над старыми бумажонками, давно утратившими всякую реальную ценность. Однако обличение стяжательства по-прежнему остается боевой задачей сатиры. И не все в образе Коробейникова так уж неузнаваемо.

Думается, что тридцать лет вполне достаточный срок для того, чтобы, отрешившись от крайностей в хуле и похвале, дать объективную историко-литературную оценку романов Ильфа и Петрова. На их стороне был Луначарский, был Маяковский, который назвал «Двенадцать стульев» замечательным романом, а образ Гаврилы — классическим, был Кольцов, который защищал сатириков от нападок рапповцев, был Горький, чье авторитетное вмешательство помогло сломать бюрократические рогатки и ускорить издание «Золотого теленка». В то же время о книгах Ильфа и Петрова сказано и написано столько раздражающе обидного и несправедливого, что, едва только прикасаешься к этой теме, как невольно настраиваешься на полемический тон. Но, очевидно, такова уж судьба большинства произведений сатиры: им долго суждено возбуждать горячие споры и не скоро становиться предметом бесстрастных академических исследований.

История возникновения романа «Двенадцать стульев» по-своему любопытна. Она кое-что объясняет в самом его замысле и содержании. Мы уже знаем, что идею романа подал Валентин Катаев. Однажды в комнате четвертой полосы он пошутил, что давно уже собирается стать советским Дюма-отцом и скоро объявит прием негров в мастерскую советского романа. Потом, заговорив более серьезно, Катаев стал развивать сюжет одного из будущих романов. Это был сюжет «Двенадцати стульев»:

— Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман?

В комнате четвертой полосы по крайней мере двум сотрудникам — Ильфу и Петрову — идея романа понравилась. Чем она привлекала? Занятностью вымысла? Да, конечно, и занятностью вымысла. Толстые романы Ильфа и Петрова, так же, впрочем, как и тонкие их рассказы, не в пример некоторым пухлым произведениям их современников, всегда построены на зависть увлекательно. Забота об остром и динамичном сюжете была для них не последним делом. Правда, история погони за пропавшими сокровищами сама по себе достаточно традиционна. После выхода «Двенадцати стульев» критики находили аналогичные сюжеты в рассказе Конан-Дойля «Шесть Наполеонов» (где два жулика гонялись за серой жемчужиной Борджиа и один перерезал другому горло, как Воробьянинов Бендеру), находили в кинофильме «Кукла с миллионами», потом в романе Льва Лунца и где-то еще... Авторов «Двенадцати стульев» это, по-видимому, не смущало. Традиционность авантюрного сюжета была им даже на руку, открывая дополнительные возможности не только для иронического переосмысления истории погони за бриллиантами, но и для внутренней полемики с теми скороспелыми приключенческими романами — отечественными и переводными,— которые в 20-е годы разные частные и получастные издательства щедро выбрасывали на книжный рынок.

Конечно, «закрутив» интригу, Ильф и Петров уже не могли отказать себе в удовольствии выжать из авантюрного сюжета все его заманчивые возможности. Но сами же они и посмеялись над своим романом как чисто приключенческим в главе «Могучая ручка. Золотоискатели», вошедшей только в первое издание книги. Там Никифор Ляпис в соавторстве с двумя другими халтурщиками — драматургом Хунтовым и композитором Ибрагимом — сочиняет оперу про советского ученого, который изобрел луч смерти и, умирая, запрятал все чертежи в стулья. Жена ученого ничего об этом не ведает. Она распродает стулья. Их ищет гроссмейстер ордена фашистов Уголино (бас). Ему помогает фашистский принц Сфорца (тенор). Планы фашистов разгадывают сельские комсомольцы во главе с неизменным героем Ляписа Гаврилой (переодетое меццо-сопрано). Начинается борьба... Во всяком случае, уже загоревшись идеей будущей книги и даже придумав для нее подходящее название, которое нравилось им обоим, Ильф и Петров сходились на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом показать жизнь.

Таким образом, авантюрный сюжет не имел для них самодовлеющего значения. В романе они собирались заняться тем же, чем занимались до сих пор как фельетонисты,— расправиться со многими уродливыми порождениями нэпа, продолжить обличение старого, поддержать новое. И тут традиционная форма романа приключений, позволяющего легко перебрасывать действие всюду, куда ведут следы стульев, и не очень связывать себя местом и временем, оказалась очень удобной. А то, что в ходе повествования стулья из гарнитура мадам Петуховой еще и «расползались в разные стороны, как тараканы», по замечанию критика Б. Гроссмана, делало сюжет романа более разветвленным и напряженным («Заметки о творчестве Ильфа и Петрова». «Знамя», 1936, № 9).

Пушкин, рекомендуя Гоголю сюжет «Мертвых душ», говорил: сюжет этот тем и хорош, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество разнообразных характеров. К похождениям своих новоявленных приобретателей Ильф и Петров относились «по-гоголевски», ценя возможность передать разнообразие лиц и характеров. В журнальном варианте они даже сопроводили «Двенадцать стульев» подзаголовком «роман-хроника», действительно создав своеобразное бытовое, юмористическое обозрение малого мира. Ведь, гоняясь за бриллиантами мадам Петуховой, Бендер и Воробьянинов попутно обшарили многие медвежьи углы и «помогли» авторам вывести на поверхность разные типы очень еще стойкой и многоликой в 20-е годы нэпманской, обывательской, мещанской России. Тут и бесконечно далекие от современной жизни, нелепые призраки дворянского, помещичьего строя, утешающие себя воспоминаниями о никому не нужной, всеми давно позабытой трухе. Тут и вполне «современные» предприимчивые дельцы, стремящиеся нагреть руки на разных темных, нэпманских аферах. Тут и «совмещане» вроде людоедки Эллочки, уже успевшие «прослоить» новый советский быт.

Если говорить всерьез о литературных аналогиях и влияниях, то, конечно, в не меньшей степени, чем полушутливому разговору с Катаевым, Ильф и Петров были обязаны влиянию его повести «Растратчики», незадолго до «Двенадцати стульев» опубликованной в журнале «Красная новь». В этой повести Ильфа и Петрова привлекал столь близкий им самим пафос отрицания малого мира. Герои повести главбух Прохоров и кассир Ванечка Клюквин тоже колесили по стране. И не просто колесили. На своем пути они то и дело встречали разных нелепых последышей старого режима, снова поднимавших голову в годы нэпа. А самоуверенный и глупый Прохоров, в котором нэп разжег давнишнюю мечту о «роскошной жизни», внутренне чем-то даже напоминал Кису Воробьянинова.

Свой роман Ильф и Петров сочиняли вечерами, по окончании рабочего дня, закрывшись в грозной комнате четвертой полосы. Постепенно пустели все этажи. В громадном здании не оставалось никого, кроме ночных сторожей. Ильф и Петров засиживались над рукописью допоздна и отрывались лишь в два-три часа ночи, ошеломленные, почти задохшиеся от папиросного дыма. Дело, затевавшееся как шутливая игра, почти как литературная мистификация, теперь поглощало их целиком. Петров говорил: «Мы работали в газете и в юмористических журналах очень добросовестно. Мы знали с детства, что такое труд. Но никогда не представляли себе, как трудно писать роман. Если бы я не боялся показаться банальным, я сказал бы, что мы писали кровью». Это признание свидетельствовало о чрезвычайной требовательности молодых авторов к себе, добросовестности и щепетильности в обращении с художественным словом. И не только об этом. Мы упоминали выше, а теперь, ближе познакомившись с их ранним творчеством, можем повторить, что, начиная писать вдвоем, они еще испытывали и затруднения совсем особого рода, потому что в процессе совместной работы определялось, что же их сближало и что разделяло. Хотя записывал обычно Петров, а Ильф сидел рядом или расхаживал по узкой комнате четвертой полосы, один критик образно заметил, что в чернильнице их перья все время должны были сталкиваться. Но в литературных вкусах Ильфа и Петрова, во взглядах на жизнь в конечном счете одерживало верх сходство, а не различие. Как сатириков их должны были сближать презрение к малому миру, и прирожденный юмор, который каждому был отпущен в избытке, и горячее желание смехом исправлять недостатки. Я уже не говорю о том, что совпадение впечатлений молодости только укрепляло дружбу. Оба они выросли в Одессе, оба начинали свою литературную деятельность в московских юмористических журналах. Остап Бендер мог быть общим знакомцем их одесской юности, некоторые другие персонажи «Двенадцати стульев» тоже. Вероятно, набрасывая многие портреты, Ильф и Петров понимали друг друга с полуслова; так что назвать случайностью то обстоятельство, что они стали сочинять вдвоем, было бы, как говорил Петров, слишком просто.

Роман писался за теми же самыми столами, на которых по утрам составлялись ядовитые фельетоны в «Гудок». Розовая настольная бумага, покрывавшая сдвинутые столы, была заляпана кляксами и сплошь изрисована отчаянными остряками четвертой полосы. На стене висели грозные «Сопли и вопли». Привычная атмосфера газеты окружала Ильфа и Петрова. Да и работали они над своим первым романом как фельетонисты, газетчики, для которых стало не только потребностью, но и радостью идти по горячему следу событий. В этом смысле «Двенадцать стульев» часто заменяли им газетную полосу. О многих фактах они писали «прямо в роман», с оперативностью журналистов, привыкших изо дня в день писать «прямо в номер». На страницах книги встречается множество злободневных намеков, сейчас полузабытых, а тогда легко узнававшихся первыми ее читателями. В этой злободневности заключалась, конечно, большая притягательная сила. Ведь сатира, любил повторять Писарев, хороша только в том случае, если она своевременна. Что за охота смеяться над тем, что осмеяно и уничтожено?

Начнем с того, что время действия романа обозначено точно. Клавдия Ивановна Петухова умирает в пятницу 15 апреля 1927 года. А в конце октября, дождливой октябрьской ночью, после безостановочной шестимесячной безумной погони за бриллиантами мадам Петуховой, Ипполит Матвеевич перерезает горло своему компаньону. В январе 1928 года роман уже начал печататься в «30 днях». Вряд ли судебное следствие по делу Воробьянинова, доведись ему судиться за убийство Остапа, могло бы закончиться в более короткие сроки. А сколько неожиданных сюжетных поворотов романа было непосредственно подсказано событиями тех дней — весны, лета, осени 1927 года. Одиннадцатый стул из злополучного гарнитура мадам Петуховой поглощала крымская земля, и читателям это не казалось фантастикой, потому что у всех еще были свежи в памяти подробности большого крымского землетрясения, случившегося в сентябре. Легковерным васюкинским любителям шахмат, не менее чем красноречие голодного Остапа, кружили голову и разжигали честолюбивые мечты воспоминания о международном шахматном турнире в Москве. Много материала перекочевало на страницы «Двенадцати стульев» из журналов и газет. Этот источник постоянно питал творчество Ильфа и Петрова. У Ильфа давно была заведена специальная зеленая тетрадь. Сюда он заносил всевозможные исторические анекдоты, вклеивал судебные заметки, хронику происшествий, фельетоны, рабкоровские сигналы, курьезные объявления (например, из ульяновской газеты: «Гордость СССР! Бич Европы и Америки! Мировая молниеносная картина — гигант «Броненосец «Потемкин»). Впрочем, во время работы над романом многое попадало на его страницы, даже минуя зеленую тетрадь. Такая, скажем, смешная подробность, как использование кружек Эсмарха в качестве музыкальных инструментов, оказывается, не выдумана. В июле 1927 года в журнале «30 дней» под заголовком «Одесская операция» можно было прочитать буквально следующее. При одесском Доме врача организован самодеятельный джаз-оркестр в составе 40 человек. Он исполняет популярные фокстроты на жанетовских шприцах, стетоскопах, кружках Эсмарха и т. д. В романе Ильфа и Петрова для кружек Эсмарха тотчас нашлось место в оркестре эксцентрического театра Колумба, зло осмеянного сатириками за формализм.

Действительно, некоторым спектаклям тех лет недоставало только кружек Эсмарха в оркестре. Все остальное сильно смахивало на представление «Женитьбы» в театре Колумба. Вспомним хотя бы Московский театр Пролеткульта. В начале 20-х годов С. М. Эйзенштейн, тогда совсем молодой режиссер, еще не снявший свой «Броненосец», развивал на страницах журнала «Леф» план постановки комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» как «монтажа сильно действующих аттракционов»: «фарсовая сцена (укладывание в ящик жены и трех мужей — битье горшков об крышку); бой на эспадронах (мотив вражды); акт на наклонной проволоке (проход с манежа на балкон над головами зрителей,— мотив «Отъезд в Россию»); залп под местами для зрителей, как финальный аккорд» и т. д.

В таком духе Эйзенштейн и осуществил свою постановку. Через большой зал морозовского особняка на Остоженке, где ныне помещается Академия художеств, а когда-то давал спектакли театр Пролеткульта, был протянут стальной трос. В цилиндре и во фраке, балансируя оранжевым зонтиком, по тросу скользил Гр. Александров, будущий постановщик кинофильмов «Веселые ребята», «Цирк», «Встреча на Эльбе». Верхом на верблюде, взятом напрокат в зоопарке, в зал въезжала актриса Ю. Глизер (в театре Колумба на верблюде появлялся друг Подколесина Кочкарев). Актриса В. Янукова с лихим «voila» взбиралась на «мачту смерти» — «перш», торчавший из-за пояса генерала Крутицкого — А. Антонова (в фильме «Броненосец «Потемкин» Антонов сыграл матроса Вакулинчука). Были и другие эксцентрические выходки в таком же роде.

Чем не театр Колумба? Даже, пожалуй, почище!

Сам Эйзенштейн через много лет вспоминал об этих «безумных спектаклях» с улыбкой, но в то же время гордясь самоотверженностью «целой оравы молодых энтузиастов», которые с ним работали. Да и как можно было не оценить энтузиазм Януковой, исполнительницы роли Мамаевой. Всякий раз, когда госпожа Мамаева бесстрашно карабкалась на высоту балкона, постановщик «Мудреца», зажмурив глаза и заткнув уши, бегал по подвалам морозовского особняка, стараясь не думать о том, что происходит сейчас наверху. (Архив С. М. Эйзенштейна.)

Другой пример наудачу.

В 1927 году «Смехач» выводил на свежую воду довольно известного поэта, который умудрился сварганить стихи на одну и ту же тему для журналов «Печатник», «Медицинский работник», «Пролетарий связи» и «Голос кожевника», так что знаменитый автор «Гаврилиады» мог перекочевать в роман из ранее написанной юморески Петрова «Всеобъемлющий зайчик» и одновременно из свежего номера сатирического журнала. У великолепного Никифора Ляписа оказался очень широкий и очень конкретный адрес. Продолжая сравнения, можно добавить, что описание редакционного дня в газете «Станок» сильно смахивало на рабочий день в редакции «Гудка», что мрачные комнаты-пеналы общежития имени монаха Бертольда Шварца как две капли воды напоминали жилище Ильфа, где лежал матрац на четырех кирпичах и красовался одинокий стул. Авессалом Изнуренков написан с М. А. Глушкова, человека, который в своей жизни не сочинил ни одного фельетона, но дал сотни остроумнейших тем для фельетонов и рисунков чуть не всем московским сатирическим журналам. А слесарь-интеллигент Полесов походил на соседа Ильфа, механика. Этот механик скупал на Сухаревском рынке всевозможный металлолом и с превеликим грохотом строил у себя дома мотоцикл. А. Эрлих рассказывает, что многие лица, послужившие для персонажей «Двенадцати стульев» прототипами, были известны друзьям Ильфа и Петрова поименно. Однако открылись они перед ними во всей полноте, во всей своей обнаженной сущности лишь на страницах романов Ильфа и Петрова. Заметим в скобках, что у Остапа Бендера, о котором Эрлих почему-то пишет как об одном-единственном герое романа, целиком выдуманном, тоже были прототипы.

Кое-что в таком обращении с материалом шло от шутливости «капустников», от молодости авторов, от привычной атмосферы острословия, постоянно царившей в комнате четвертой полосы. Эту игровую стихию в ранних своих произведениях Ильф и Петров не собирались слишком строго обуздывать и призывать к послушанию. В «Двенадцати стульях» много непосредственной веселости, озорной игры, остроумных намеков, легко, впрочем, поддающихся расшифровке.

Нельзя, однако, сводить все особенности юмористической манеры Ильфа и Петрова к одной только молодости авторов, беззаботной веселости, озорной игре. Мы знаем, что при переходе Советского государства к новой экономической политике Ильф и Петров испытывали некоторую растерянность и даже страх перед нэпом. В середине 20-х годов такого рода страхи остались уже где-то позади. А в пору создания «Двенадцати стульев» над ними можно было только посмеяться. И сатирики громко смеялись, всем существом ощущая комизм, ничтожность врага, свое превосходство над ним. Их смех торжествующий, празднующий победу, бьющий сверху вниз,— это определяет тональность романа. Ни в первой книге Ильфа и Петрова, ни в последующих незачем искать отголоски трагической сатиры Щедрина или горький гоголевский смех сквозь слезы. Для этого не было оснований. Ильфу и Петрову в высшей степени была свойственна та черта, которую Белинский называл «комическим одушевлением» и которая у старых писателей часто побеждалась чувством глубокой грусти. Еще в 30-е годы один критик, характеризуя манеру Ильфа и Петрова, определял ее несколько претенциозно, но верно по сути — как «смех сквозь смех», а взрывы этого смеха назвал «взрывами бодрости». Действительно, в первом же романе Ильфа и Петрова буквально каждая страница пронизана «комическим одушевлением». Такова оригинальная особенность цвета очков, через которые они смотрели на мир.

Но веселость не должна заслонять от нас в первой же книге Ильфа и Петрова главного — сатирического обличения малого мира. «Смех сквозь смех» не был смехом ради смеха. Его непосредственность, веселость внушали сильные сомнения угрюмым педантам, всегда готовым истолковать легкость как облегченность, шутку как легкомыслие и непременно желавшим дополнить смех Ильфа и Петрова свирепостью щедринской сатиры, словно «легкий» и с виду даже беззаботный смех Ильфа и Петрова не умел выставить со всей силой «пошлость пошлого человека» (Гоголь), а живые прототипы людоедки Эллочки не трепетали от шуток Ильфа и Петрова, как «связанный заяц». Было бы нелепо становиться в позу таких критиков, которые, браня Ильфа и Петрова за то, что оба они очень веселые люди, доказывали на этом основании, что в «Двенадцати стульях» нет никакой «политической установки», что своих героев писатели не разоблачали, а только «обыгрывали», что они «веселились неорганизованно», «издевку подменяли шуткой» и, по грозному приговору журнала «Книга и революция», вообще произвели «холостой выстрел». К слову говоря, такие критики каждое новое произведение Ильфа и Петрова использовали как предлог для сурового осуждения предыдущего. Хваля «Золотого теленка» за остроту, они ругали «Двенадцать стульев» за благодушие, а потом «Золотого теленка» корили фельетонами в «Правде». Но подобные приемы вряд ли могут считаться плодотворными, потому что, сталкивая книги, критики игнорировали эволюцию творчества, обходили вопрос о том, какими трудными и сложными внутренними путями вырабатывалось мировоззрение писателей, как от романа к роману Ильф и Петров накапливали опыт, мастерство, сатирические краски.

Некоторые действительные, а не мнимые слабости «Двенадцати стульев» в какой-то степени разделялись авторами ряда сатирических произведений 20-х годов,— не халтурщиками, о которых Маяковский говорил, что они «почтительно приноравливались к легкому нэпо-чтению», а по-настоящему талантливыми и серьезными писателями. Дело в том, что «призрачная легковесность» нэпа, если воспользоваться выражением Алексея Толстого, определяла, по его же словам, и самый характер многих произведений сатиры. Считалось, что врага теперь можно «сбить с жизни щелчком». Поэтому и маски брались нарочито мелкие. Вспомним популярную в свое время комедию Николая Эрдмана «Мандат», долго не сходившую со сцены театра Мейерхольда. Современная ей критика справедливо отмечала, что мир лавочников Гулячкиных — это пестрая человеческая пыль. У Ильфа и Петрова с подобным изображением обывательской, нэмпанской «периферии» в какой-то степени сближает описание союза «Меча и орала». Однако безоговорочно мерять деятелей «Меча и орала» той же меркой, что и Гулячкина, было бы по меньшей мере неосмотрительно. Стремясь подчеркнуть всю мелкость, всю никчемность врага, Эрдман уменьшал персонажей своей пьесы до таких микроскопических размеров, что они и впрямь уже переставали казаться опасными. Ильф и Петров тоже не собираются принимать конспираторов из «Меча и орала» всерьез. Ведь и самый этот союз что-то очень уж водевильное — фикция, видимость, «материализация духов», всего лишь мимолетная выдумка заезжего жулика.

Но при всем том у безнадежно глупых заговорщиков, которых ловко мистифицирует Остап, остается свое, вполне реальное содержание. При всей никчемности Дядьевых и Чарушниковых, они не только комично-безобидны. В начале 30-х годов, побывав в Париже и приглядевшись поближе к деятельности русских эмигрантских обществ и союзов, Ильф и Петров писали: «Живут они в Париже, как в довоенном Мелитополе. Это не так уж легко — устроиться в Париже на мелитопольский манер. Но они сумели, не поддались губительному влиянию великого города, устояли, пронесли сквозь испытания и бури все, что там полагается проносить». Так же старгородские заговорщики — «устояли», «пронесли сквозь испытания и бури» и глупость, и косность, и злобу. Бывший предводитель дворянства мечтает снова стать предводителем, а бывший гласный городской думы — заседать в думе. Или вот еще одно лицо: слесарь-интеллигент Виктор Михайлович Полесов. Про него тоже не скажешь, как говорил о персонажах «Мандата» Луначарский, что эта фигура взята почти по-горбуновски или по-лейкински. Среди старгородских обывателей такой суетливый бездельник, сплетник и пакостник, «даже лицом напоминающий оперного дьявола, которого тщательно мазали сажей, прежде чем выпустить на сцену», вертится, как мелкий бес. Нет такой очереди, в которой он бы не постоял «из принципа» и не позлословил, нет события, в котором он не принял бы участия. Как же может обойтись без Полесова старгородский союз «Меча и орала»? В отдельном издании романа Ильф и Петров добавили коротенький обмен репликами между Остапом и Полесовым. «Ваше политическое кредо?» — спрашивает Остап. «Всегда»,— восторженно отвечает Виктор Михайлович. Для Полесова самое важное «примыкать» — ко всякому, кто недовольно брюзжит и злобствует. Организуй гадалка Елена Станиславовна тайный союз гадалок и хиромантов, он и среди гадалок станет ревностным борцом за идею. Какую? Не имеет значения. Все равно, он и там будет раздраженно ругать советские порядки.

Сами Ильф и Петров постоянно заботились об усилении позиций своей сатиры. Это легко проследить даже в пределах одной книги. Дм. Молдавский, сравнивая различные издания романа «Двенадцать стульев» («Товарищ смех», «Звезда». 1956, № 8), показал, как росла требовательность авторов к себе, как безоговорочно они отсекали эпизоды и даже целые главы, которые, по их мнению, мельчили сатиру, низводили ее до уровня застольной шутки. Правда, с иными авторскими сокращениями трудно бывает примириться,— столько в них юмора, остроты. Как, например, не пожалеть, что смешной рассказ репортера Персицкого о молодом скульпторе Васе и голубоглазой Клотильде печатался только в «30 днях» и в первом отдельном издании книги. По мнению Дм. Молдавского, Ильф и Петров исключили эту притчу из «Двенадцати стульев», чтобы не повторять еще одну историю о халтурщиках, которые и без того заняли много места в романе. Вероятно, причина угадана критиком правильно. Но все же эпизод с Клотильдой вносил в роман свои смешные подробности. Клотильда любила читать Шиллера в подлиннике и слишком много рассуждала о вечности в искусстве. А Вася был всего лишь «нормальным халтурщиком-середнячком». Он не хотел лепить свою возлюбленную. Он лепил по фотографии бюсты заведующих кооплавками. И когда бедная девушка в отчаянии разбила эти скульптуры, он не умер и даже не сошел с ума. Наутро, войдя в мастерскую, Клотильда увидела, что Вася придавал последний лоск скульптуре заведущего кооплавкой №28. Фотография стояла на столике. Искусство вечно. Но заказ надо было сдать в срок.

Можно пожалеть о сокращении еще двух-трех эпизодов романа, где комическое дарование Ильфа и Петрова блещет не менее ярко. В остальном авторская правка текста, бесспорно, пошла на пользу. Не случайно первая, журнальная редакция «Двенадцати стульев» кажется слабее всех последующих. Много мелкого, осколочного, пустякового, чему Ильф и Петров отдали дань в ранней юмористике и над чем не сразу возвысились, в отдельных изданиях было устранено самими авторами. Зато и прибавилось много такого, что усиливало сатирическое звучание романа. Прибавились сатирические картины затхлой жизни старгородских обывателей. Прибавилась глава «Зерцало грешного», опущенная в «30 днях». В журнальном варианте отец Федор казался персонажем чисто водевильным, который был целиком написан по рецептам ранних юморесок Ильфа и Петрова и смешил своей анекдотической нелепостью. Сатирический обзор суетной и авантюрной жизни священника церкви Фрола и Лавра прибавлял новые краски к этому образу. Добираясь до самых корней многогрешной натуры отца Федора, Ильф и Петров подчеркивали, что он оставался стяжателем на всех этапах своей духовной и гражданской карьеры. В отдельных изданиях восстановлена еще и другая глава — как в Старгороде был пущен трамвай. В общем движении сюжета она не имела существенного значения. Здесь любопытно другое. Усиливая сатирическое начало, авторы одновременно стремились увеличить «удельный вес» положительного материала. История инженера Треухова, которому Старгород обязан первой трамвайной линией, конечно, помогала умножить приметы советского быта, напомнить о людях, чьи интересы, чей образ жизни во всем противоположны идеалам Бендера. Однако это еще не решало проблему в целом. Положительная идея раскрывалась не через эпизодические образы Треухова, Гаврилина, дельного и веселого репортера Персицкого, хотя в журнале «На литературном посту» (1929, № 18) критик К. Гурьев утверждал, что роман только бы выиграл, догадайся авторы сделать «стержневой» фигурой Персицкого и противопоставить его всякой пошлости и некультурности. Главный, «стержневой» положительный герой романа Ильфа и Петрова — это большой мир. Показать его обобщенный образ с такой художественной ощутимостью и отчетливостью, как в «Золотом теленке», писателям пока еще не удалось. Но с позиций нового они весело расправлялись в «Двенадцати стульях» со всякими отклонениями от советского образа жизни, со всяким нарушением наших нравственных и этических норм.

Пестрая вереница «маленьких великих комбинаторов», чью подноготную всякий раз ловко помогает вскрывать «единственный» великий комбинатор Остап Бендер, проходит перед нашими глазами в сатирическом обозрении Ильфа и Петрова. По сюжету романа одни из них привлекают внимание Остапа, сделавшись владельцами гамбсовских стульев; других Остап заботливо обхаживает, вымогая деньги на продолжение поисков сокровищ. Впрочем, и стулья и деньги ему порой удается выудить у одних и тех же лиц. Это, однако, не означает, что жертвам великого комбинатора в романе отводилась чисто вспомогательная роль, вольно или невольно «обслуживать» Остапа. Почти каждый из них, как определенный социальный и психологический тип, интересен сам по себе. Я бы решился даже сказать, что во многих эпизодах романа не эти персонажи, а скорее Остап выполняет вспомогательные задачи. В самом деле, хотя в «Двенадцати стульях» Бендеру досталась очень значительная и сначала даже не предусмотренная авторами роль, замысел книги ведь гораздо шире, чем поиски бриллиантов. В целом ряде случаев Остап, как катализатор, лишь помогает раскрыться, обнаружиться многим отрицательным явлениям. Представим на минуту, как много потеряла бы сатира Ильфа и Петрова, не попадись в число уловленных Остапом душ завхоз дома Старсобеса воришка Альхен, людоедка Эллочка или напористый автор «Гаврилиады» — поэт Никифор Ляпис-Трубецкой. Все трое наделены такими чертами, которые сатирики никогда не уставали высмеивать. Читать про то, как Остап ловко дурачил Альхена или Эллочку, действительно весело. Но думать, что Альхен или Эллочка появились в романе с единственной целью — «поддаваться» Остапу,— значит сводить смех Ильфа и Петрова к анекдоту, к курьезу — «вор вора надул».

Конечно, Ильф и Петров умели ценить и не раз использовали в своем творчестве простейшие формы комического. Вспомним хотя бы фельетон Петрова «Юморист Физикевич», о котором уже говорилось. Незадачливому стихотворцу в одной редакции неосторожно посоветовали: пиши каламбуры. И, как сказочный горшок с кашей, Физикевич варил и варил, не имея силы остановиться. Комический эффект таких непритязательных историй может быть очень велик. Многие из нас хохотали до слез, читая в «Двенадцати стульях», как голый инженер Щукин в ужасе метался по лестничной клетке перед внезапно захлопнувшейся дверью в квартиру. А ведь тут комизм чисто внешний. Любой человек, очутись он в нелепом, незавидном, трагикомическом положении инженера Щукина, наверняка производил бы не менее забавное впечатление... Обстоятельства делают здесь Щукина смешным, но сами эти обстоятельства еще таковы, что не дают оснований для широких обобщений и выводов.

Другое дело — глубокий комизм образов Альхена, Никифора Ляписа, людоедки Эллочки. Тут смех вызывается социальными причинами, обретает общественную функцию. Ляпис смешон совсем не потому, что тоже был обманут Остапом, похитившим у него стул. Кстати, об этом эпизоде в тексте романа говорится лишь мимоходом. Пережитки прошлого, укоренившиеся в самом характере Ляписа, комически отражаясь в манерах, поступках, привычках, пошлости образа мыслей, алчности интересов, делают его и смешным и отвратительным. Ляпис не просто тронувшийся в уме графоман, вроде юмориста Физикевича. Этот молодой человек с «бараньей прической и нескромным взглядом» сумел-таки превратить свои безграмотные писания в постоянную статью дохода. Эксплуатируя доверчивость неприхотливых ведомственных изданий, Ляпис бойко торгует многоликим Гаврилой. А ведь Гаврила из той же породы, что советские Ромео-Иваны или герои пошлейших «красных романсов», о которых неоднократно писал Ильф. В образе автора «Гаврилиады» сатирики заклеймили ненавистное им псевдореволюционное приспособленчество. Но дело не в одной только изворотливости Ляписа. За фигурой автора «Гаврилиады» виделось то, что Щедрин называл «целым психологическим строением». Если под широколиственной сенью различных легковерных редакций Ляпис продолжал считаться своим человеком, так это потому, что на халтуру имелся спрос и находились заказчики. Не случайно Маяковский, высмеявший в «Бане» собственного Гаврилу — репортера Моментальникова, сделал из «Двенадцати стульев» прямые практические выводы. На одном диспуте, приглашая писателей активизировать свою деятельность в газетах и журналах, он напоминал, что в тех изданиях, куда редко заглядывает писатель, гнездятся халтурщики вроде Гаврилы.

Еще одна разновидность маленьких великих комбинаторов — воришка Альхен нашел свои средства и способы к существованию, превратив в собственную вотчину дом Старсобеса, где до поры до времени укрылся за семью замками. Альхен не просто жулик, а — превосходная сатирическая деталь! — жулик «голубой», то есть отменно вежливый, стеснительный. В этом смысле стыдливый Альхен полная противоположность бесцеремонному хапуге Ляпису. Но, конфузясь и краснея, как настоящая кисейная барышня, Альхен ловко обчистил дом Старсобеса, постепенно спустив на толкучке все, включая даже лозунг: «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу».

А пристрастие Альхена к диковинным замкам и пружинам, которые он изготовил по собственным проектам и лично навесил в доме Старсобеса на все двери! Это другая комическая деталь. Дом уже давно пуст и разграблен. Здесь нечего охранять. И лишь пышные дверные пружины всех систем и фасонов составляют разительный контраст с нищетой его внутреннего убранства. Такие подробности прибавляют к образу «голубого» воришки не только смешные, но и страшноватые черты. С печальным писком спасаются беззащитные старухи от набрасывающихся на них дверей. Громовыми ударами салютуют пружины, цилиндры и противовесы Остапу, когда в сопровождении стыдливого завхоза он проходит по дому. В конце концов дверь, снабженная могучим прибором, все-таки отвешивает Остапу толчок в полторы тонны весом...

Если Альхен, наглухо замкнувший от посторонних глаз дом Старсобеса и всех жертв, обитающих в нем, напоминает в своей хитрой мышеловке мнимо ласкового людоеда из сказки, то Эллочка Щукина, с ее убогим словарем и младенческой фантазией, походит на грубую людоедку из дикого племени. Эллочка не завладела казенным имуществом наподобие Альхена и угрожает только деньгам собственного мужа. Для общества это менее опасно, Но не для инженера Щукина, которого Эллочка грабит так же энергично, как Альхен государственную собственность. Главная ее страсть — все заграничное. На приобретение предметов «элегантного обмундирования» без остатка уходит зарплата инженера, не потому, что у юного существа с воображением дятла есть вкус к чему-то действительно элегантному, красивому, изящному. А потому, что есть мещанское желание жить и одеваться, как за границей. Для общения с окружающим миром Эллочке не требуется большого запаса слов, она свободно обходится тридцатью. Это в десять раз меньше словаря дикаря из племени «Мумбо-Юмбо». Впрочем, убогая Эллочкина речь в самом своем убожестве как раз и таит богатейшие возможности для сатирических обобщений. Знаменитый перечень тридцати излюбленных слов Эллочки Щукиной, «придирчиво» ею выбранных из великого и могучего русского языка, перечень, которым открывается 22-я глава романа,— это, в сущности говоря, готовый сатирический портрет юной людоедки. Все ее скудные интересы, вкусы, симпатии и антипатии, как в зерне, заключены в коротеньком словаре. Если бы даже Эллочка не совершала в книге никаких поступков, по ее ужасающему жаргону мы могли бы догадаться, как именно она должна относиться к окружающим людям («Не учите меня жить»), как далеко простирается ее остроумие («У вас вся спина белая»), Каковы ее понятия о галантности мужчины («Поедем в таксо»). Нам и сейчас достаточно услышать в магазине, в кино, на улице этот жаргон, чтобы безошибочно опознать современных «стиляг». После Эллочки их речь мало обогатилась. Приметы того особого сорта молодых людей, которые, к сожалению, не перевелись еще и в наши дни, в романе указаны точно.

Но сами Ильф и Петров не считали, что в «Двенадцати стульях» уже полностью исчерпали этот тип молодой советской дамочки, которая все силы души, всю лисью хитрость употребляет на копирование туалетов американских миллиардерш и на соперничество с ними. Жизнь продолжала «подбрасывать» новые материалы. В те годы комсомольские газеты и журналы выступали широким фронтом против проникновения в среду советской молодежи мещанской, нэпманской идеологии, высмеивая сделавшееся модным переиначивание имен на иностранный лад, и жаргонную речь, и «пижонское поветрие», и мечты о «красивой жизни», такой, как в заграничных журналах и кинокартинах.

В интересной кандидатской диссертации Б. Милявского о драматургии Маяковского «Сатирик и время» (Харьков, 1959), содержащей обширный историко-бытовой и литературный комментарий к комедиям «Клоп» и «Баня», перечисляются и цитируются многочисленные газетные заметки и фельетоны, в которых говорилось о том, как рабочий парень, девушка-рабфаковка или молоденькая жена скромного советского служащего пытались в наших советских условиях копировать жизнь богатых бездельников и бездельниц.

Маяковский внимательно следил за такими сигналами комсомольской печати, а некоторые факты и ситуации прямо использовал в «Клопе», где взял под обстрел нездоровые явления в быту советской молодежи. Ильф и Петров высмеяли преклонение молодых «советских иностранцев» перед буржуазным образом жизни не только в «Двенадцати стульях», но и в фельетонах «День мадам Белополякиной» и «Молодые дамы», которые в 1929 году написали порознь для журнала «Чудак».

Еще раз образ молодой людоедки промелькнул у них через несколько лет в одноактном водевиле «Сильное чувство» (1933). Сатирики не выдумывали фактов, когда говорили, что в кругу молодых людоедок имена Бригитты, Жеи, Мэри находили более изящными и благозвучными, чем Прасковьи, Анны, Марии (ведь и в «Клопе» Петр Присыпкин переменил свое имя на Пьера Скрипкина). По той же причине Бригитты и Жеи не читали русских книг, находя французские несомненно выше, а французских не читали, так как не знали языка. И все они вместе, как Рита из водевиля «Сильное чувство», мечтали выйти замуж непременно за иностранца: так хотелось «еще разок пожить в буржуазном обществе, в коттедже, на берегу залива, с иностранцем». Поклонник Риты, молодой пижон Чуланов, приводил ей самый неотразимый довод в свою пользу: «Если хорошо разобраться, я тоже иностранец. Что у меня общего с советским государством? Рассматривайте меня как представителя капиталистического общества».

В глазах Ильфа и Петрова эта разновидность «совмещай», которые имели гораздо больше общего с капиталистическим миром, чем с советским, была едва ли не самой отвратительной. Предостерегая от обманчивых «чар» молодых людоедок, Ильф иронически писал:

«Когда в Столешниковом переулке вам укажут молодую, полуграмотную красавицу, одетую с непонятной и вызывающей смех пышностью, когда ваш спутник ошалело вдохнет запах ее духов, называющихся «Чрево Парижа», и пролепечет: «Посмотрите, какой прелестный цветочек»,— отвечайте сразу:

— Спасибо, я этот цветочек уже нюхал!»

Конечно, для Остапа не составляет большого труда искусно обвести вокруг пальца ДУРУ Эллочку Щукину, да и прочих мелких комбинаторов, вроде цепкого архивариуса Коробейникова, «голубого» воришки Альхена или боязливого владельца одесской бубличной артели «Московские баранки» спекулянта Кислярского. И Остап проделывает это с необыкновенной легкостью, шутя и как бы мимоходом. В общем замысле романа он преследует собственную «сверхзадачу». Перед Остапом маячит идея обогащения, не мелкая, как у Альхена или Коробейникова, а огромная, ослепительная. Ему нужно сразу завладеть десятками тысяч. Она-то, эта идея, и увлекает обоих пайщиков-концессионеров в открытое море приключений.

В «Двенадцати стульях» ни Воробьянинов, ни Остап, как известно, не добыли сокровища мадам Петуховой. Усилия обоих искателей бриллиантов оказались растраченными впустую. Сокровища попали в руки советских людей, и те распорядились ими по-советски — выстроили новый рабочий клуб. Даже великий комбинаторский ум Остапа оказался не в состоянии заранее учесть, предвидеть и рассчитать все «штучки судьбы». Авантюрное предприятие потерпело крах. Председатель концессии погиб, прирезанный обезумевшим Воробьяниновым. Слишком уж легко Остап уверовал в свою безраздельную власть над дураком компаньоном, в силу своих железных кулаков. Но Воробьянинов не так кроток. Делопроизводитель не вытеснил из его души предводителя. Однажды предводитель уже пустил по ветру имение жены и теперь мечтает прокутить в парижских кабаках бриллианты тещи. Пройдя под руководством Остапа школу житейской мудрости, Воробьянинов набрался нахальства и жестокости. А безумная алчность и подозрительность в конце концов толкнули его на преступление.

Однако физическое убийство Остапа еще не разрешало главного. Для того чтобы высмеять самую идею обогащения в нашем обществе, Остапа надо было казнить морально, а не физически. Из «Двенадцати стульев» он уходил чуть ли не как жертва. Поэтому в «Золотом теленке» авторы почувствовали необходимость воскресить Остапа, дать ему в руки мешок с деньгами, заветные сокровища, за которыми он дважды так изобретательно охотился, затем, чтобы в момент полной победы, наивысшего торжества комбинаторского таланта Остапа, привести его к духовному краху, заставить почувствовать всю ненужность своей затеи, всю бесполезность добытого им миллиона. Это был удар куда более опасный, чем удар бритвой. И хотя Бендер снова выжил, после «Золотого теленка» авторам действительно уже нечего было делать со своим героем.

Таким образом, идея, которая в «Двенадцати стульях» только вынашивалась, в «Золотом теленке» получила более глубокое воплощение. Но если «Двенадцать стульев» не исчерпали свою тему, то не только потому, что авторы были молоды и менее опытны как романисты. Нужно вспомнить конкретную историческую обстановку, время создания обеих книг. «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» отразили два разных исторических периода в жизни советского общества. В годы нэпа, когда советская власть вынуждена была временно прибегнуть к возрождению свободной торговли и свободной промышленности, а это в свою очередь неминуемо означало рост мелкой буржуазии и капитализма,— деньги как средство стяжания и наживы еще сохраняли свою опасную силу. Гоняясь по России за бриллиантами, отец Федор Востриков всерьез мечтает обзавестись собственным свечным заводиком под Самарой и сделаться мелким капиталистиком. Но уже в реконструктивный период вполне реальный миллион, очутившись наконец в руках такой оборотистой личности, такой, по определению Луначарского, «юркой индивидуальности», как Остап, оказывается всего лишь призрачным богатством.

Эта тема изменяющейся функции денег в конце 20-х годов привлекала многих писателей. Интересно, что и Маяковский задумывал комедию, которая по своей внутренней установке была очень близка двум романам Ильфа и Петрова. В 1929 году, делясь с читателями журнала «Рабис» ближайшими творческими планами, он сообщал, что работает над комедией «Миллиардеры»: человек получает огромное наследство и в условиях СССР не знает, куда его девать. Бендеру, когда он сделался миллионером, деньги тоже не могли принести ни славы, ни власти, ни положения в обществе. Их нельзя было использовать для «капитальных вложений», нельзя было пустить с выгодой «в оборот».

Период «отхода», «уступок», или, как говорил Ленин, «сожительства» советской власти с мелкими капиталистиками, закончился. История произнесла над ними справедливый, не подлежащий обжалованию приговор, заодно осудив и разного рода Бендеров, произраставших на почве мелкособственнических отношений.

Почти всех критиков, писавших о романах Ильфа и Петрова, занимала в первую очередь именно фигура Остапа Бендера. Порою в их глазах он совершенно заслонял другие персонажи, хотя далеко не всегда это было справедливо. Да и сам Бендер в «Двенадцати стульях» и в «Золотом теленке» не один и тот же. В «Золотом теленке», где с личностью Остапа и его судьбой связывалась главная идея книги — о золоте, теряющем в социалистическом обществе свою губительную власть, и беспощадно разоблачалась «философия» «частного лица», которую Остап пытался исповедовать, образ этого прожженного авантюриста обогащался новыми красками. Хотя для читателей «Двенадцати стульев» имя ловкого проходимца Бендера сразу стало нарицательным, сам он, по признанию авторов, выдвигался на первый план из персонажа второстепенного, почти эпизодического, довольно-таки неожиданно и поначалу нес чисто сюжетные функции. Вероятно, на первых порах у Ильфа и Петрова не связывалось с Остапом никакой определенной внутренней идеи. Борьбу вели Воробьянинов и отец Федор. Бендер, как остроумно заметил В. Шкловский, вырос на событиях из спутника героя, из расторопного традиционного слуги при дураке барине. Однако после появления Остапа авторам уже трудно было без него обойтись. В самом деле, кто еще мог так изобретательно «вертеть» колесо рассказа? Ведь на каждый затруднительный случай у Бендера припасена по меньшей мере дюжина спасительных решений. Чего стоит недалекий Воробьянинов без своего продувного компаньона? К концу романа Ильф и Петров уже обращались с Бендером, как с живым человеком. Петров писал, что они оба часто даже сердились на него за нахальство, с которым Бендер пролезал почти в каждую главу.

Но, выламываясь из приготовленных для него рамок, Бендер приобретал и определенные социальные черты. Среди его ближайших литературных предшественников иногда называют эренбурговского Хулио Хуренито и героев «Одесских рассказов» Бабеля. Действительно, такие аналогии напрашиваются. Если бы Ильф и Петров не читали Бабеля и Эренбурга, вероятно, Остап лишился бы каких-то красок. Но это величина совершенно самостоятельная, характер, выхваченный из жизни, а не из литературы. В годы нэпа Бендеры могли шататься по нашей земле.

Необычны в Остапе не его плутни, а то, что он плут среди плутов, «человек с масштабом», «великий комбинатор». Если вспомнить известную чешскую сказку про чертову мельницу — это черт № 1, пронырливый и ловкий Люциус. Рядом с ним остальные жулики и проходимцы — лишь мелкие, провинциальные сельские черти, привыкшие втихомолку обделывать свои темные делишки. А Остапу хочется и самый процесс приобретательства обставить неожиданными театральными эффектами. Ему мерещатся поклонницы, аплодисменты. И уж во всяком случае, как истинный художник, он сам должен испытывать удовлетворение от хорошо разыгранных плутней, где по ходу действия приходится натягивать на себя такие разные маски. Можно ли представить в чужой роли Воробьянинова, который совершенно закоренел в старорежимных повадках и повсюду остается самим собой, то есть человеком безвозвратно ушедшей эпохи? Впрочем, старорежимный лоск Ипполита Матвеевича, его претензии на значительность и повадки облезлого светского льва, привыкшего считать себя неотразимым, в соединении с расчетливостью и мелочностью служащего уездного загса тоже достаточно комичны. Величественные замашки Воробьянинова могут произвести магическое впечатление разве только на деятелей эфемерного «Меча и орала». На официанта ресторана «Прага», где Ипполит Матвеевич хотел блеснуть широтой натуры и знанием салонного этикета, его манеры уже не действуют. А Остап легко умеет лавировать, наделен живым чувством времени и, ловко применяясь к обстоятельствам, готов обернуться то красноречивым шахматным маэстро, то пламенным воздыхателем вдовы Грицацуевой. Кстати, как тут не вспомнить в роли покорителя женщин и беднягу Воробьянинова. Какой постыдной экзекуцией закончилась для него попытка обольщения простодушной и доверчивой Лизы Калачевой!

Возьмем тип, более родственный Остапу. В «Клопе» Маяковского, появившемся почти одновременно с «Двенадцатью стульями», действует авантюрист Олег Баян. Это, так сказать, сводный брат Остапа. Однако умственный кругозор наглого проходимца Баяна ненамного шире кругозора Присыпкина или парикмахерской семьи Ренесансов, вокруг которых вьется Баян. Соответственно он и действует — пресмыкается, угодничает, грубо льстит. Остапа, как и Баяна, легко представить в роли организатора «красной свадьбы» (вполне подходящий повод для «вышесреднего шантажа»). Но Остап уж не упустит случая «поставить» целый спектакль. Вспомним только, с каким озорством он разыгрывает собственную свадьбу с «бриллиантовой вдовушкой» Грицацуевой.

По сравнению с Остапом Баян представляет более массовидную и примитивную разновидность жулика. Он виден весь, сразу. И это совпадает с откровенной тенденциозностью комедийных приемов Маяковского, который сам однажды писал: «У меня такой агитационный уклон... Я люблю сказать до конца, кто сволочь». У Ильфа и Петрова отношения с Остапом более сложные, чем прямое отрицание отрицательного героя. Остапа не легко подогнать к привычным меркам. Он на целую голову выше тех реальных авантюристов, которые, к сожалению, до сих пор не перевелись в нашем обществе и которых после появления «Двенадцати стульев» стало привычным, кстати и некстати, именовать в газетных фельетонах «потомками О. Бендера».

В свое время критиков сильно смущала двойственность образа великого комбинатора. В самом деле, ведь нельзя было не заметить в облике такого прожженного плута, как Остап, и своеобразное разбойничье рыцарство, и широту натуры, и размах, совершенно чуждый мелочному филистерскому духу Воробьянинова или Коробейникова, и властность, и умение подчинять себе людей. Не зря ведь Ипполит Матвеевич, а в «Золотом теленке» Шура Балаганов, глядя на Остапа, испытывают неодолимое желание вытянуть руки по швам. А с какой стати Бендер разоблачает людей социально вредных и выводит на чистую воду жуликов и тунеядцев, сам будучи жуликом и тунеядцем? Правда, разоблачая проходимцев, он не собирается помочь обществу очиститься от таких людей. Остап выколачивает из них все, что нужно ему самому, и потом предоставляет им полную свободу и дальше заниматься своими темными делишками. Но ведь это тоже и необычно и неожиданно! А бендеровская энергия, находчивость, наблюдательность! Его остроумие! Для чего все это? Как любят выражаться в таких случаях осторожные рецензенты,— куда авторы нас зовут? Уж не капитулируют ли они перед Остапом, даже передоверяя великому комбинатору собственные свои мысли и, как заметил один критик, то и дело подсказывая читателю формулу восхищения: «Остап Бендер — это голова!» Не лучше ли было сделать его проще, глупей, чтобы он, чего доброго, не сбил с толку читателей и, как настоящий бес, окончательно не попутал рецензентов?

Попробуем разобраться, зачем писателям понадобилось представить Остапа не просто комбинатором, а «великим комбинатором».

Чем больше усилий, ума, находчивости, таланта вкладывает в свои авантюры Остап, чем больше энергии затрачивает, гоняясь за сокровищами, тем, по контрасту, ощутимей становится ничтожность достигнутых результатов. Падение водевильного отца Федора или глупого Воробьянинова закономерно. Но Остап Бендер — великий комбинатор. Этот титул ему поднесен полушутливо, полусерьезно. «Эффект самоуничтожения» такого человека более значителен. Все как будто улыбалось великому плуту, а на пути к обогащению он проваливается так же постыдно, как дурашливый отец Федор и отнюдь не великий Воробьянинов.

Таков один из поворотов темы Бендера. Есть и другой.

Остапу авторы не раз передают свои мысли. Халтуру и приспособленчество он казнит с остроумием Ильфа и Петрова. А сколько веселых и тонких наблюдений из записных книжек Ильфа стало достоянием Остапа. Это клад не менее драгоценный, чем сокровища мадам Петуховой. Наивно было бы отрицать, что многие человеческие задатки Остапа не могли не вызывать расположения. В 1935 году один читатель из города Озеры Московской области даже специально обращался к Ильфу и Петрову с просьбой: «Устройте, пожалуйста, Остапа куда-нибудь. Такому даровитому человеку нужно дать дело». Однако авторы хорошо понимали, что дать Остапу дело, показать его строителем нового общества — значило бы изменить художественной правде. Заглядывая вперед, скажем что они не привели его и в «тихую гавань». Это тоже противопоказано Остапу, хотя среди различных вариантов окончания «Золотого теленка» авторы на каком-то этапе сочинили и такой: Бендер отправляет свой миллион народному комиссару финансов и женится на Зосе Синицкой.

Таким образом, Ильф и Петров не покривили против логики развития характера и ни в чем не захотели смягчать судьбу ловкого беса. Это третий поворот темы. Разнообразные таланты Остапа не амнистируют его в глазах авторов. Вульгарный Баян и «облагороженный» проходимец Бендер порождены нэпом и с неизбежностью должны быть сметены советским строем жизни. В таком решении вопроса не было противоречия с гуманизмом советского общественного строя. Конечно, на протяжении своей истории социалистическое общество накопило опыт перевоспитания куда более опасных индивидуумов, чем Остап. Но в образе Остапа Бендера слишком велико обобщение. В данном случае речь шла о целом социальном явлении. И это явление подлежало уничтожению.

Однако в образе Бендера есть серьезный просчет, который действительно мог возбуждать сомнения и кривотолки. В свое время на это справедливо указывал Луначарский. Среди микроскопических гадов и всевозможных провинциальных Коробочек Остап кажется Гулливером, единственным подлинным человеком. Да он и сам не собирается переоценивать умственные способности своих жертв. Это те же Ренесансы. «Я изучаю души,— скажет он в «Золотом теленке»,— и мне почему-то всегда попадаются очень глупые души». А кроме глупых душ, сопоставить Остапа в «Двенадцати стульях» больше не с кем. В том мире, который его окружал, копошились обыватели. Строители здесь не жили. Одному только Остапу авторы могли передать свое остроумие. Не зря Луначарский тревожился, как бы герой Ильфа и Петрова и впрямь не показался молодым, неокрепшим умам фигурой более значительной, чем он был на самом деле и чем его хотели бы представить авторы. В этом смысле «Золотой теленок», где Остап не только отчетливей показан в соотношении с настоящей жизнью, но и в обостренном конфликте с советской действительностью, давал куда более точный ориентир для определения истинных масштабов великого комбинатора.

В первом же романе Ильфа и Петрова смех везде заразительно весел. Начнем с сюжета, классического комедийного сюжета погони за призраками и тех далеко не призрачных усилий, которые затрачивают при этом люди. Такое несоответствие уже само по себе открывало массу возможностей для неожиданных комбинаций, для «действия комедии в ста различных действиях», если воспользоваться выражением Анатоля Франса. Уходит вдаль бесконечная дорога, традиционное место встреч и расставаний легковерных чудаков и опасных плутов, обманщиков и обманутых. Опираясь на высокую клюку, мерит версты незадачливый отец Федор, пылят Остап и Воробьянинов, последние искатели сокровищ. «Вечный гвоздь в голове», о котором писал Гоголь, характеризуя героев комедии, гонит беспокойных концессионеров черт знает куда. Эпизоды, один занятнее другого, следуют без перерыва. Смеясь, мы дочитываем одно веселое приключение, чтобы вместе с персонажами романа немедленно ввергнуться в новое. Действие развертывается свободно и непринужденно, в стремительном, кинематографическом темпе, который не может не увлечь читателя. Широко используя емкую форму романа приключений, авторы вводят в повествование то вставные новеллы, то неожиданные шуточные рассуждения о покупателях матрацев, о статистике стульев или об обязанностях железнодорожных пассажиров. На первый взгляд кажется, что эпизоды романа, как и стулья, расползаются в разные стороны. Но нигде мы не ощущаем спада, нарушения внутреннего ритма действия. Даже самые строгие критики романа единодушно отмечали искусное ведение интриги, мастерство построения забавного сюжета.

Вообще, анализируя приемы и средства комического в «Двенадцати стульях», хочется подчеркнуть высокую, если только можно так выразиться, культуру смеха, знание техники смешного. Это значит, что в романе Ильфа и Петрова уже отчетливо проявились и хороший литературный вкус, и серьезная литературная школа, и то, что не дается никакой школой,— прирожденный юмористический талант. Все сказанное относится к языку романа. Когда появились «Двенадцать стульев», многочисленные подражатели Зощенко, усвоившие лишь внешние его приемы, без разбора тащили на страницы своих незрелых произведений всевозможную словесную шелуху, легкомысленно пытались узаконить в литературном обиходе лексикон людоедки Эллочки. Комизм таких рассказов, как правило, строился на обыгрывании всевозможных нелепых слов, бытующих в мещанской, нэпманской среде. Предостерегая от порчи и засорения языка, Горький замечал, что Зощенко, который «способен на многое», должен помнить: «собачка системы пудель» не лучшее из сказанного им.

А между тем такие выражения с легкой руки талантливого писателя нередко «оседали» в обиходной речи.

Роман Ильфа и Петрова, написанный живым, гибким и в то же время литературно правильным разговорным языком, возбуждал смех, не потрафляя дешевым, невзыскательным вкусам мещанского читателя. Авторы сумели обойтись без назойливого копирования обывательской речи. И в этом смысле «Двенадцать стульев» сыграли бесспорно положительную роль в советской сатирической прозе 20-х годов.

Что же в самой манере Ильфа и Петрова является постоянным источником смешного? Речь, конечно, идет не о подробной инвентаризации всего, что возбуждает взрывы веселого смеха. Такая задача просто была бы не под силу. Пока мы скажем только об одной особенности их сатирического дара, которая уже отчетливо проявилась в «Двенадцати стульях». Это присущая Ильфу и Петрову тонкая ироническая манера рассказа. На протяжении романа сатирики не раз охотно обращаются к иронии. Но, с обманчиво серьезным видом утверждая то, что в действительности подлежит отрицанию и уничтожению, писатели «не растворяют» свой смех горечью. У них нет причины печалиться. Они иронизируют над явлениями, отживающими в советском обществе, и отнюдь не собираются объявлять недуги малого мира неистребимыми недугами рода человеческого.

Обратимся хотя бы к открывающему роман описанию уездного города N, откуда начинался тернистый путь искателей бриллиантов. Вот просторная, полная диковинного весеннего света главная улица имени товарища Губернского. «Это была приятнейшая из улиц, какие встречаются в уездных городах. По левую руку за волнистыми зеленоватыми стеклами серебрились гробы похоронного бюро «Нимфа». Справа за маленькими с обвалившейся замазкой окнами угрюмо возле-жали дубовые пыльные и скучные гробы гробовых дел мастера Безенчука». В таком описании слились противоречивые и даже исключающие друг друга понятия. Нечего сказать, приятнейшая из улиц, если на ней расположились все похоронные бюро города. Однако в авторской иронии нет грусти. Следующее юмористическое пояснение сразу же вводит нас в атмосферу непринужденной шутки: хотя похоронных бюро в городе N было множество, клиентура у них была не богатая, так что «мастер Безенчук пил горькую и даже однажды пытался заложить в ломбарде свой лучший выставочный гроб».

Ирония этих строк весьма благодушная. Но иронические характеристики маленьких великих комбинаторов приобретают в романе уже не столь безобидный смысл. Выставляя на всеобщее осмеяние поступки мелкие, ничтожные и в самом своем ничтожестве комические, авторы описывают их в том приподнятом, нарочито торжественном тоне, который уже в себе самом содержит разоблачение. Увидев однажды на первой странице французского журнала мод дочь Вандербильда в вечернем платье, людоедка Эллочка сказала себе: «Или я, или она». В этом состязании с американской миллиардершей все комично: и пустое тщеславие юной людоедки, и умопомрачительные Эллочкины туалеты, с помощью которых она собирается приблизиться к сияющему раю, где прогуливаются дочки миллиардеров. А мнимо значительная манера рассказа разве не делает смешнее, ничтожнее и главную героиню этой борьбы? Эллочке-людоедке не по росту сравнения и эпитеты, которыми ее иронически награждают авторы. Такое несоответствие неизменно возбуждает улыбку и на протяжении романа встретится нам еще не раз.

Громкие титулы «технический директор», «председатель концессии» и т.д., присвоенные двум авантюристам — Бендеру и Воробьянинову, оказываются вдвойне комичными оттого, что упоминаются кстати и некстати, а чаще некстати, при обстоятельствах, мало подходящих для такого упоминания. Вот, например, эпизод, когда Остап и Воробьянинов, доведенные до крайней нужды в горах Кавказа, зарабатывают себе пятаки на пропитание исполнением наурской лезгинки.

«Перед следующей машиной, которая оказалась автобусом, шедшим из Тифлиса во Владикавказ, плясал и скакал сам технический директор.

— Давай деньги! Деньги давай! — закричал он сердито».

Здесь смешит, конечно, самый поступок Остапа, но смешит и неожиданное соединение слов «технический директор» со словами «плясал, скакал» и точно найденное определение «закричал он сердито»,— не просительно, не жалобно, а именно сердито, как человек, который привык командовать, распоряжаться.

Столь же ироничны и прямо противоречат характеру Остапа лукавые авторские ремарки: «Деликатная натура Остапа возмутилась», «Остап открыл свои чистые голубые глаза». А вот ироническое, пародийное описание побега Остапа от разъяренных васюкинских любителей шахмат: «Был лунный вечер. Остап несся по серебряной улице легко, как ангел, отталкиваясь от грешной земли».

Вообще критики, так и сяк судившие об отношении сатириков к Остапу Бендеру, часто выражали неудовольствие тем, что в романе не слишком много прямых оценок, резких слов, без обиняков именующих Остапа и Кису Воробьянинова жуликами, авантюристами, нечистой парой. Считалось, что в этом проявлялась нечеткость, двойственность авторской позиции. Но такие критики упускали из виду главное. Дело ведь не в количестве сердитых, осуждающих эпитетов, а в общем ироническом тоне авторов по отношению к своим героям. Здесь тон как раз и делает музыку.

А пристальное и почти всегда ироническое внимание к миру вещей, к темному мещанскому быту разве не подсказывалось задачей обличения пошлого, низменного обывательского существования. Квартира гадалки Елены Боур — эта засиженная мухами репродукция с картины Беклина «Остров мертвых», эта нечистая скатерть «ришелье» и шелуха от семечек, усыпающая ковер (семечки по целым дням лущит попугай),— дополняет портрет самой гадалки: грязноватой, небрежной, неопрятной. И заметьте, вещи в романе Ильфа и Петрова не пассивны, не статичны. Они, как говорил Станиславский актерам, играющим комедию, имеют свой язык, то есть несут определенную сюжетную нагрузку, активно включены в действие. Вспомните пышные пружины-ловушки в доме Старсобеса, дешевые туальденоровые наряды всех его обитателей; примус в общежитии имени монаха Бертольда Шварца, который хозяева комнаты разводили нарочно, чтобы соседи не слышали поцелуев; ореховый гамбсовский стул, таящий под ситцевой в цветочках обивкой сокровища мадам Петуховой: знаменитые жилеты Ипполита Матвеевича — один лунный, весь усыпанный мелкой серебряной звездой, другой гарусный, ярко-голубой, предмет зависти Остапа. Все это тоже персонажи романа, для которых авторы не забыли написать забавные маленькие роли.

Конечно, смешны не примусы, не замки, не туальденоровые наряды сами по себе и не засиженная мухами картина Беклина. Анри Бергсон заметил в своей книге «Смех», что смешное вне человеческого не существует. Смешит или возбуждает брезгливость то человеческое выражение, которое сатирик сумел уловить в вещах. Шерстяные напульсники Воробьянинова, его переливчатый люстриновый пиджачок, довоенные штучные брюки и глупые баронские сапоги с узкими квадратными носами хранят отпечаток личности самого Воробьянинова, его характера, вкусов, привычек. А кремовая кепка Остапа — последний крик моды 1927 года, полушелковый шарф румынского оттенка, стиля «чистый шик-модерн», как любил говорить в таких случаях Остап, и, наконец, малиновые башмаки, дивные малиновые башмаки, в которых однажды уже блистали герои «Одесских рассказов» Бабеля, тоже ведь одушевлены и обладают неотразимыми качествами своего владельца. Когда, возвратясь с победой от вдовы Грицацуевой, Остап ставит малиновые штиблеты на ночной столик и, нежно поглаживая по глянцевитой коже, называет своими маленькими друзьями, то в этой сценке вещь выступает как соучастник веселой игры, обретает свой «язык», свой «текст», начинает жить в комедии...

Первый роман Ильфа и Петрова был написан со всем пылом и задором молодости людьми, хорошо сознававшими силу советского строя жизни, свое превосходство над обывательской мелюзгой. Страна тогда стояла на пороге первых пятилеток. Пятнадцатый съезд партии (декабрь 1927 года) дал директиву продолжать неослабным темпом развитие социалистической индустриализации, держа курс на ликвидацию капиталистических элементов в городе и деревне. «Размаха шаги саженьи» радовали и ободряли. У советских людей были причины для хорошего настроения. Слово «хорошо» Маяковский взял заголовком новой поэмы. А Ильф и Петров во всю силу своих легких хохотали над уходящим в прошлое нэпманским миром, который еще несколько лет назад внушал им тревогу и страх.

Веселое настроение и бодрый смех — это, конечно, надежные союзники сатирических авторов. Но смех «Двенадцати стульев» порой казался благодушным, как будто и впрямь, проснувшись в одно прекрасное утро, уже можно было недосчитаться вокруг многих отрицательных персонажей. Хорошо бы если бы это было так! Однако время шло, и оказалось, что деятели «Меча и орала» живучи. Еще не пресеклась карьера Остапа Бендера, с которым сатирики хотели рассчитаться в 1928 году. Продолжал преуспевать Никифор Ляпис, и старгородский обыватель все еще отравлял воздух своим кислым дыханием. Борьба с ними потребовала более суровых сатирических красок. А это в свою очередь придавало авторским обобщениям и оценкам большую зрелость, определенность и глубину. В этом, как мне думается, и заключается, если говорить коротко, смысл эволюции от «Двенадцати стульев» к «Золотому теленку» и от «Золотого теленка» к фельетонам Ильфа и Петрова в «Правде».