Глава 1. Д. Дефо «Приключения Робинзона Крузо»: от «острова отчаяния» к «острову надежды». Детская ли эта книга?

Все мы в детстве читали “Робинзона Крузо” Даниеля Дефо. Это увлекательная книга. Но это совсем не та книга, которую написал Дефо. Лавры с Дефо в России должен бы разделить Корней Чуковский, потому что именно в его пересказе большинство из нас знает «Робинзона Крузо». Чуковский явился даже не соавтором Дефо, но его соперником, оригинальным интерпретатором, отважно спорящим с первоисточником.

Дети вырастают, становятся взрослыми, но в их сознании на всю жизнь остается образ Робинзона Крузо, созданный Корнеем Чуковским, а не Даниелем Дефо. На самом деле настоящий и полный текст Дефо гораздо увлекательней и намного глубже того, который составил Чуковский. В нем расставлены совершенно иные акценты, и эти акценты Чуковский старательно и целенаправленно вымарывал. Вызывает удивление, до какой степени последовательно он это делал.

Итак, сравним два текста, два образа Робинзона, две взаимоисключающие идеи произведения Дефо и Чуковского, две различные темы двух разных книг, носящих одно название.

Первое, что делает Чуковский с текстом Дефо, – он адаптирует текст Дефо. Адаптация идет по линии усиления событийной динамики и, наоборот, безжалостного вычеркивания рассуждений Робинзона. Вообще, Чуковский старается свести к минимуму какой бы то ни было мыслительный процесс. Советский сказочник и детский писатель также меняет финал. У Дефо (возьмем перевод М.Шишмаревой в издании Библиотеки Всемирной литературы1) Робинзон, после того как покидает остров, оказывается участником новых приключений: путешествует по Испании и Франции, голодные волки едва не съедают его самого и его спутников, Пятница убивает медведя и т. д.

Чуковский выдумывает свой финал в духе собственных сказок, когда все кончается благополучно, все ликуют и пляшут: «Вот и наша улица, вот и старый дом, который я так безрассудно покинул. С изумлением встретили меня обитатели этого дома, когда я, взволнованный до слез, сообщил им, кто я такой. В первую минуту мне не поверили, но, когда убедились, что я действительно Робинзон Крузо, меня чуть не задушили в объятиях. Особенно обрадовались мне мои сестры и их дети – мальчики и девочки, которые прежде никогда не видали меня. Все давно считали, что я умер, и теперь смотрели на меня, как на чудо, словно я воскрес из могилы» 2. Это очень напоминает хрестоматийные строки Чуковского-сказочника:

Или:

Интересно сравнить с похожим местом у Дефо. Разница потрясает: «Затем я поехал в Йоркшир. Отец мой умер, мать тоже, и весь мой род угас, за исключением двух сестер и двоих детей одного из моих братьев; меня давно считали умершим, и поэтому мне ничего не оставили из отцовского

наследства. Одним словом, я не нашел ни денег, ни помощи, а того, что у меня было, оказывалось слишком мало, чтобы устроиться (с. 226)».

Чуковский не останавливается на всеобщем ликовании. Его Робинзон у камина днями и ночами рассказывает о своих приключениях на необитаемом острове, а его попугай, сидящий у него на плече, вдруг стал выкрикивать новый оригинальный текст, которому Робинзон никак не мог его научить на острове, разве только по дороге домой, на корабле: «Робин, Робин, Робин Крузо! Счастливый Робин Крузо!., (с.270)»

Самое любопытное в издании, выполненном Чуковским, что знаменитый детский писатель и талантливый литературовед изъял из текста Дефо все мотивировки поступков Робинзона – и взамен дал свои, так что, скорее всего, вследствие вполне сознательной писательской установки, идеология книги поменяла свой знак на противоположный, неважно, с минуса на плюс или с плюса на минус.

Ведущая тема романа Дефо – тема религиозного обращения, прихода человека к Богу. Все злоключения Робинзона Крузо, в том числе и его двадцативосьмилетнее пребывание на необитаемом остров, вытекают из того обстоятельства, что отец Робинзона со слезами на глазах молил его отказаться от безумной мечты стать моряком. В противном случае он лишит его родительского благословения, как сказано у Дефо, «благословения Божия»: «Затем отец настойчиво и чрезвычайно ласково стал упрашивать меня не ребячиться, не бросаться очертя голову навстречу бедствиям, от которых сама природа и условия жизни, казалось, должны меня оградить (с.23)». Робинзон пренебрег благословением отца – и тут начались все его беды. Отец у Дефо воплощает Божественную волю.

Чуковский несобственно-прямую речь больного подагрой, сентиментального и многословного отца переделывает в лапидарный приказ: «Однажды он позвал меня к себе и сердито сказал: «Я знаю: ты хочешь бежать из родного дома. Это безумие. Ты должен остаться. Если ты останешься, я буду тебе добрым отцом, но горе тебе, если ты убежишь» (с.6). Воля Бога, выраженная устами отца Робинзона, превращается в ворчливую брань выжившего из ума, но еще энергичного старика, которого следовало ослушаться.

Грех нарушения Божьей воли у Дефо (в английском тексте сказано так: «without asking God's blessing or my father's».)): «не испросив ни родительского, ни Божьего благословения, не принимая в расчет ни обстоятельств, ни последствий, в недобрый – видит Бог! – час, 1 сентября 1651 года, я взошел на борт корабля, отправлявшегося в Лондон (с.24)» – Чуковский меняет на безликое словосочетание «дурной поступок»: «…я бессовестно покинул престарелых родителей, пренебрег их советами, нарушил сыновний долг (с.8)».

Тема обращения подразумевает целый ряд событий, которые новообращенный воспринимает как знаки судьбы, данные ему лично и непосредственно Провидением. Это и вразумления, и наказания, и дары, граничащие с чудом. В конечном итоге пришедший к вере начинает ощущать жизнь как дар Бога, а каждое свое деяние или мысль начинает сообразовывать с Божьей волей: либо он ей следует, либо отступает от нее. Другими словами, Бог неотступно следует за человеком, тот всегда остается в поле его всевидящего зрения. Бог испытывает свое чадо, чтобы, в случае праведной жизни, наградить его сторицей. Следовательно, люди, согласно такой концепции жизни, будут орудием воли Бога, а несчастья – способами Божественного вразумления отпавшей от стада овцы.

Вот Робинзон у Дефо испуган двумя страшными бурями, в которые он попадает. Ужас приводит его к мысли о Божьем наказании: «…не могу описать, как худо пришлось моему бедному телу и как содрогалась от страха моя душа. И только тогда я всерьез задумался о том, что я натворил, и о справедливости небесной кары, постигшей меня за то, что я так бессовестно покинул отчий дом и нарушил сыновний долг. Все добрые советы моих родителей, слезы отца и мольбы матери воскресли в моей памяти, и совесть, которая в то время еще не успела окончательно очерстветь, терзала меня за пренебрежение к родительским увещаниям и за нарушение обязанностей перед Богом и отцом, (с.25)».

Показательно, что отец приятеля Робинзона, судохозяин, потерявший во время шторма свой корабль, вникнув в его историю, называет случившееся с Робинзоном «знамением» (с. ЗО), а самого Робинзона сравнивает с пророком Ионой (с.31), тоже противившегося Божьей воле, из-за которого моряки корабля, где он хотел спрятаться от Бога, едва не потонули во время шторма.

Чуковский этот мотив заменяет на вполне абсурдный: «Я слышал, что вы робки, изнежены и падаете духом при малейшей опасности. Такие люди не годятся в моряки (с. 14)». Тем самым акцентируется контраст: изнеженный в начале романа Робинзон – закаленный лишениями, трудолюбивый и волевой в финале, или, как пишет Чуковский в своем предисловии к детям, Робинзон «не отступает ни перед какими препятствиями и в конце концов добивается всего, чего хочет (с.4)». Иначе сказать, Робинзон – кузнец своего счастья. Доктрина образа советского человека – победителя природы, атеиста и оптимиста – вот идеология пересказа Чуковского о Робинзоне.

Еще один подводный камень текста Дефо, который Чуковский успешно перепрыгнул, – это обязательная для его эпохи фигура положительного героя. У Дефо вообще нет этой категории, потому что путь грешника к праведности лежит в сфере осознания Робинзоном своей греховности и невозможности достичь святости.

В сознании верующего, а особенно новообращенного, необычайное значение приобретают символические числа, таинственные совпадения календарных дат. Робинзон у Дефо подчеркивает это промыслительное совпадение как указующий перст Бога, как внушение Творца, осудившего его за грех непослушания: «В недобрый час, 1 сентября 1659 года, я взошел на корабль. Это был тот самый день, в который восемь лет тому назад я убежал от отца и матери в Гулле, тот день, когда я восстал против родительской власти и так неразумно распорядился своею судьбой (с.51)». (В английском тексте: «I went on board in an evil hour, the 1st September 1659, being the same day eight years that I went from my father and mother at Hull, in order to act the rebel to their authority, and the fool to my own interests».)

Кораблекрушение, в результате которого Робинзон попадает на необитаемый остров, и чудесное спасение порождают первые ростки веры. Спасенный Робинзон возносит Богу благодарные молитвы: «Очутившись на земле целым и невредимым, я поднял взор к небу, возблагодарив Бога за спасение моей жизни… (с.55)».

Следующий важнейший для понимания романа Дефо эпизод – дневник Робинзона. Именно в нем описано, как эти первые ростки веры в душе Робинзона дают всходы, подобные росткам ячменя и риса. Особенный смысл приобретают сомнения новообращенного: Бог ли творит чудо или все происходящее – результат случайного стечения обстоятельств. Двойственность мотивировок, так сказать и горних, и дольних, создают художественный эффект абсолютного правдоподобия описываемых событий. Робинзон внезапно видит выросшие рядом с его жилищем ячмень и рис. Он проникается идеей чуда в его религиозном смысле. Вопреки своей рассудочности, он со слезами благодарит Провидение, впадает в почти экстатическое состояние. Словом, его впервые посещает подлинно мистическое настроение. Даже когда чудо блекнет под напором естественных причин (он «вспомнил про мешок с птичьим кормом», который «вытряхнул на землю подле своего жилища (с.80)»), Робинзон, глядя на это событие глазами повествователя из далекого благополучного будущего, ничуть не умаляет его глубокий мистический смысл: «В самом деле: не перст ли провидения виден был в том, что из многих тысяч ячменных зерен, попорченных крысами, десять или двенадцать зернышек уцелели и, стало быть, все равно что упали мне с неба? Надо же было мне вытряхнуть мешок на этой лужайке, куда падали тени от скалы и где семена могли сразу же взойти! Ведь стоило мне бросить их немного подальше, и они были бы сожжены солнцем (с.80)».

Чуковский все акценты Дефо выворачивает наизнанку. Его интонация следующая: чудо, за которое поначалу Робинзон принял вызревшие колосья, объясняется самым прозаическим образом, и у Робинзона, к счастью, хватает ума посмеяться над своими мистическими бреднями: «От радости у меня помутился рассудок, и я в первую минуту подумал, что произошло чудо: ячмень вырос сам собой, без семян, чтобы поддержать мою жизнь в ужасной пустыне! (…) Я не только был уверен, что этот рис и этот ячмень посланы мне самим господом богом, который заботится о моем пропитании (…) наконец я вспомнил про мешок с птичьим кормом, который я вытряхнул на землю подле своей пещеры (…) «Чудо» объяснилось очень просто (с.78)».

Во многом сюжетные ходы «Робинзона Крузо» повторяют мотивы житийной литературы. Великий грешник под влиянием каких-то загадочных обстоятельств, а иногда и беспричинно, вдруг прозревает, осознает бездны своего греха, кается и уходит в скит. Часто такой внутренней перемене предшествует вещий сон. Сон-предзнаменование, сон-угроза и Божественное предупреждение. Если грешник не внемлет этому прямому вразумлению, его ждут болезни или смерть. С Робинзоном происходит то же самое. Сначала он заболевает жестокой лихорадкой, так что пребывает на грани смерти, он даже не в силах принести себе воды. Потом ему снится страшный сон:

«Мне снилось, будто я сижу на земле за оградой, на том самом месте, где сидел после землетрясения, когда разразился ураган, и вдруг вижу, что сверху, с большого черного облака, весь объятый пламенем, спускается человек. Окутывавшее его пламя было так ослепительно ярко, что на него едва можно было смотреть. Нет слов передать, как страшно было его лицо.

Когда ноги его коснулись земли, мне показалось, что почва задрожала, как раньше от землетрясения, и весь воздух, к ужасу моему, озарился словно несметными вспышками молний. Едва ступив на землю, незнакомец двинулся ко мне с длинным копьем в руке, как бы с намерением убить меня. Немного не дойдя до меня, он поднялся на пригорок, и я услышал голос, неизъяснимо грозный и страшный. Из всего, что говорил незнакомец, я понял только одно: «Несмотря на все ниспосланные тебе испытания, ты не раскаялся; так умри же!» И я видел, как после этих слов он поднял копье, чтобы убить меня (с.86)».

Еще один типичный житийный мотив – мотив отчаяния, доходящего до предела. Бессилие и страх заставляют Робинзона почувствовать свою ничтожность перед лицом смерти. Подобно Иову, он вопиет к Богу. Этот вопль к Богу одновременно становится первой настоящей и искренней молитвой Робинзона: «…я, в смятении своем, сам не знал, что говорит мой язык. То были скорее бессвязные восклицания в таком роде: «Господи, что я за несчастное существо! Если я расхвораюсь, то, конечно, умру, потому что кто же мне поможет! Боже, что станется со мной?» Из глаз моих полились обильные слезы, и долго потом я не мог вымолвить ни слова. (…)

«Вот когда сбывается пророчество моего дорогого батюшки! Кара Господня постигла меня, и некому помочь мне, некому услышать меня!.. (…) И я воскликнул: «Господи, будь мне защитой, ибо велика печаль моя!» Это была моя первая молитва, если только я могу назвать ее так, за много, много лет (с.89)». («Then I cried out, "Lord, be my help, for I am in great distress." This was the first prayer, if I may call it so, that I had made for many years».)

Вслед за суровой отповедью, почти как монах-отшельник в житийной литературе, Робинзон получает неожиданную помощь: внезапно он вспоминает, что жители Бразилии лечатся табаком. Робинзон отыскивает в одном из сундуков табак, а вместе с ним и Библию. Он открывает Библию и читает следующие слова: «Призови меня в день печали, и я освобожу тебя, и ты прославишь имя мое (курсив мой. – А.Г.) (с.91)>>. После, кстати, Робинзон постоянно читает Библию и ежедневно – молитвы. «Эти слова как нельзя более подходили к моему положению. Они произвели на меня впечатление, хотя и не такое глубокое, как потом, причем слово избавление не встретило отклика в моей душе. Мое освобождение было так далеко и так невозможно даже в воображении, что я заговорил языком сынов Израиля, когда они, узнав об обещании Бога дать им мясную пищу, спрашивали: «Разве может Бог поставить трапезу среди пустыни?» Подобно этим неверующим, я спрашивал господа: «Разве может бог освободить меня отсюда?» Это сомнение потом сильно укрепилось во мне, так как прошли многие годы, прежде чем блеснул луч надежды на мое освобождение (с.91)».

Что с этой сценой делает Чуковский? Он, как всегда, крайне лаконичен: «Приготовил себе лекарство: табачную настойку и ром. Принял его, и меня стало тошнить. Но все же немного полегчало (с.86)». Чуковский, что называется, отделался простым физиологизмом. Да и вообще болезнь Робинзона ничего не добавляет к концепции Чуковского, можно было ее смело выкинуть без ущерба для содержания.

Эта сцена у Дефо, в противоположность Чуковскому, явно играет роль идейной кульминации. Слова Бога – пророческие слова, и они исполнятся в свои сроки, когда Робинзон станет готов прославить имя Бога, поскольку он уже искупил свою вину праведной жизнью. Бог найдет путь спасения и сотворит великое чудо с Робинзоном, прислав к нему корабль, захваченный командой, изменившей присяге. Чуть позднее Дефо рисует тот образ святости, который обретает Робинзон перед тем, как покинуть остров. Между прочим, как только он перестает думать о спасении, прекращает роптать и клясть судьбу – приходит освобождение от одиночества, а потом и спасение. Образ праведности имеет в виду и полное нестяжание, и смирение, и безразличие к миру, и отказ от плотских удовольствий. Все, что нужно человеку, Бог дает Робинзону, и он наконец находится в гармонии с собой, с природой и с Богом:

«Я смотрел на мир такими глазами, какими, вероятно, смотрят на него с того света, то есть как на место, где я жил когда-то, но откуда ушел навсегда. Я мог бы сказать миру теперь, как праотец Авраам богачу: «Между мной и тобой утверждена великая пропасть». В самом деле, я ушел от всякой мирской скверны: у меня не было ни плотских искушений, ни соблазна очей, ни гордыни. Мне нечего было желать, потому что я имел все, чем мог наслаждаться (с. 115)».

Мотив одиночества на необитаемом острове с точки зрения особого настроя человеческой души на тихий голос Бога без следа уничтожен Чуковским.

Знаменитой сцене спасения дикаря, которого Робинзон назовет Пятницей, в тексте Дефо предшествует ряд чудесных событий.

Во-первых, это ряд непременных соблазнов, какие неминуемо должен пройти праведник для укрепления веры. Было бы наивно со стороны Дефо показывать религиозное обращение героя как постоянное восхождение

Робинзона по лестнице духа – от достижения к достижению. Путь верующего чреват срывами и отпадениями от веры, временами даже падениями в бездну греха.

Робинзон видит след ноги на песке, и в нем просыпается страх: «Страх опасности всегда страшнее опасности, уже наступившей, и ожидание зла в десять тысяч раз хуже самого зла. Для меня же всего ужаснее было то, что в этот раз я не находил облегчения в смирении и молитве. Я уподобился Саулу, скорбевшему не только о том, что на него идут филистимляне, но и о том, что Бог покинул его. Я не искал утешения там, где мог его найти, я не взывал к Богу в печали моей. А обратись я к Богу, как делал это прежде, я бы легче перенес это новое испытание, я бы смелее взглянул в глаза опасности, мне грозившей (с. 136)».

Второе – внутреннее, – но тем не менее чрезвычайно значимое для Робинзона мистическое открытие связано с почти богословскими размышлениям Робинзона о сущности и путях Промысла. Робинзон, с ужасом убедившись, что на его остров много раз высаживались дикари-людоеды, которые могли его уничтожить, но, чтобы не лишить его мужества больше двадцати лет, он не находил следов их присутствия, потому что не бывал в этой части острова. Таким образом он постигает благость Провидения, «в своих заботах о нас положившего столь узкие пределы нашему знанию (с. 140)».

Другой шаг богословских штудий Робинзона – этические откровения на евангельские темы «Не убий» и «Не судите, да не судимы будете». Он становится свидетельством пиршества каннибалов и решает убить этих дикарей, поедающих себе подобных, осознавая себя орудием Божественного возмездия. Но, к счастью, ему приходит в голову мысль, что, уподобившись им, он тоже превратится в убийцу, худшего, чем дикари-людоеды. Робинзона останавливают следующие соображения:

«Я не подумал, что если премудрое провидение терпит на земле таких людей и терпело их, быть может, несколько столетий, если оно допускает существование столь бесчеловечных обычаев и не препятствует целым племенам совершать ужасные деяния, на которые могут быть способны только выродки, окончательно забытые небом, то, стало быть, не мне быть им судьей (…) я спросил себя, какое я имел право брать на себя роль судьи и палача этих людей. Пускай они преступны, но, коль скоро сам Бог в течение стольких веков предоставляет им творить зло безнаказанно, то, значит, на то его воля. Как знать, быть может, истребляя друг друга, они являются лишь исполнителями его приговоров? (144–145)».

Помимо размышлений на тему Божественной воли, Робинзону снится пророческий сон о спасении дикаря. Через полгода он сбылся почти буквально, исключая тот фрагмент сна, где Робинзон подал дикарю лестницу и привел его в свою пещеру. Наяву Робинзон повел Пятницу в грот, свое новое жилище: «Таким образом, я не дал своему сну сбыться в этой части: дикарь не искал убежища в моей роще» (с. 169)».

От исследователей Дефо иногда ускользает смысл имени дикаря – Пятница. Судя по всему, исследователи верят на слово Робинзону: спасение произошло в пятницу, потому-то он и назвал его Пятницей. Однако в свете миссионерской деятельности Робинзона, его многодневных бесед с Пятницей о Христе возникает и другой, совершенно определенный символический подтекст имени: пятница – день распятия Христа, день, положивший начало искуплению Богом грехов человечества, в том числе дикости и варварства. Христианская цивилизация должна, по замыслу Робинзона, внушить дикарям-людоедам истинные ценности любви и милосердия. Вместо человеческого мяса Робинзон предлагает Пятнице вкусить мяса козленка – символически, в условиях необитаемого острова, это почти точная замена овечки – агнца Божьего. Истинный Бог, Христос, должен также вытеснить из простодушного сердца Пятницы кумира Бенамуки, местного божка, которому поклонялись дикари. Здесь в связи с рассказом Пятницы о жрецах Бенамуки Дефо даже допускает протестантский выпад сурового пуританина против правящей Римской католической церкви: «Из всего этого я заключил, что обман практикуется духовенством даже среди самых невежественных язычников и что искусство облекать религию тайной, чтобы обеспечить почтение народа к духовенству, встречается не только у римских католиков, но, вероятно, во всем свете, даже среди самых зверских и варварских дикарей (с.178)».

Надо ли говорить, что Чуковский в своем тексте беспощадно уничтожает все пророческие сны, религиозные беседы и прочую, так сказать, мистическую дребедень?!

Наконец, чрезвычайно динамичная в смысле количества и накала событий сцена чудесного спасения Робинзона вся построена у Дефо на постоянном упоминании имени Бога и апелляции к Божественному промыслу.

«– Господа, – начал я, – не пугайтесь: быть может, вы найдете друга там, где меньше всего ожидали встретить его.

– Если так, то, значит, его посылает нам само небо, – отвечал мне торжественно один из троих, снимая передо мной шляпу, – потому что мы не можем надеяться на человеческую помощь.

– Всякая помощь от Бога, сударь, – сказал я (…)

Бедняга залился слезами и пролепетал, весь дрожа:

– Кто со мной говорит: человек или Бог? Обыкновенный смертный или ангел? (с.207)».

У Дефо вся дальнейшая борьба с пиратами должна еще раз подтвердить промыслительную деятельность Бога. Те матросы, которые были не столь виновны в бунте негодяев и примкнули к ним по необходимости, внезапно просыпаются и уходят в лес. Капитан и Робинзон их отпускают. Робинзон не преминул указать на чудесность Божественного управления судьбами людей:

«– Так пусть уходят с миром: не будем им мешать, – сказал я, – Быть может, это сам бог пробудил их от сна, чтобы дать им возможность спастись. Но если вы дадите ускользнуть остальным, это уж будет ваша вина (с.209)».

Дефо в этой сцене не пренебрегает остроумной художественной игрой: в числе бунтовщиков матрос, по имени Робинзон, то есть двойник главного героя. Он как бы Робинзон тот, ветхий, как ветхий Адам, которого сменил Адам новый – Христос. Тот Робинзон, грешник, но он тоже на пути к спасению, и не без его помощи новый Робинзон вернулся на родину, к людям. Второй Робинзон, плененный капитаном, становится парламентарием между командой Робинзона первого и пиратами.

Триумф победы отвоеванного у пиратов капитаном и его командой корабля, разумеется, не может обойтись без сентенции Робинзона о Боге: «Тогда я обнял моего друга и освободителя, и мы радовались вместе. Я сказал ему, что смотрю на него, как на человека, посланного небом для моего избавления, и все, что здесь случилось с нами, мне кажется цепью чудес. Такие события свидетельствуют о тайном промысле, управляющем миром, и доказывают, что всевидящее око Творца отыскивает несчастных в самых заброшенных уголках мира, дабы утешить их. Не забыл я также вознестись к

Нему благодарной душой. Да и мог ли я не проникнуться благодарностью к тому, кто столь чудесным образом охранял меня в пустыне и не дал мне погибнуть в безотрадном одиночестве? И кого мог я благодарить за свое избавление, как не того, кто для нас источник всех благ, всякого утешения и отрады? (с.222)».

В финале Дефо (не Чуковский) снова, в который раз делает акцент на чудесных дарах Бога. Робинзон странным образом обретает состояние, которое хоть и объясняется естественными причинами (порядочностью престарелого капитана, на имя которого Робинзон составил завещание в случае своей смерти), тем не менее не может быть для Робинзона не чем иным, как Божественным промыслом.

Итак, в отношении «пересказа» Чуковского возникает целый ряд недоумений: 1. Почему Чуковский решил, что юношество вовсе не поймет главной темы Дефо – темы прихода человека к Богу?

2. Для чего Чуковский переменил образ Робинзона – с колеблющегося, постигающего Божественный промысел, осознающего себя, подобно Иову, дрожащим листком перед лицом Бога (ср. «Книга Иова»: «Не сорванный ли листок Ты сокрушаешь…»(13:25); не случайно в финале Робинзон вспоминает Иова: «Могу сказать, что для меня, как для Иова, конец был лучше начала (с. 297)») на «кузнеца своего счастья», бездумного оптимиста и атеиста?

Первое, что приходит в голову, – атеистический социальный заказ, связавший Чуковского по рукам и ногам. Но, как я попытался показать, Чуковский чрезвычайно последовательно, явно без ножа коммунистического редактора, а по собственному почину (потому что, если бы он хотел провести тенденцию Дефо, с его писательским талантом и мастерством, он, без сомнения, нашел бы средства обмануть любую цензуру), вымарывал всю, так сказать, религиозную дидактику Дефо, точно самому Чуковскому претил подобный просветительский образ Робинзона. Оговоримся, что идея Разума сильна в книге Дефо, но все-таки она вторична: главным представляется приход Робинзона к Богу. Тернистый путь двадцативосьмилетнего одиночества герой должен был пройти, чтобы ни один мирской соблазн не помешал замыслу Бога привести Робинзона к вере, сделав его праведником и христианским миссионером.

Скорее всего, Чуковский не мог принять Робинзона Дефо, не зря же он придумал своего героя: либо это сказочный Бибигон – победитель диких зверей, либо комарик с сабелькой из «Мухи-цокотухи», что «на всем скаку голову срубает» усатому тирану и садисту с личиной «вождя всех народов» – злобному пауку, который «руки-ноги… Мухе веревками крутит, // Зубы острые в самое сердце вонзает // И кровь у нее выпивает», либо, наконец, это «удалой воробей», перед доблестью которого не устоял великан Тараканище. Робинзон Чуковского – в ряду перечисленных героев. Только здесь он торжествует над тираном-природой и деспотом Богом. Похоже, образ Робинзона в пересказе Чуковского – вариация на тему его утопии, вот почему он вместе с детьми мечтал о победителе, торжествующим над тираном и окружающим злом, – все это в самые суровые времена уничтожения человека тоталитарным государством. Свой миф гордого достоинства он стремился противопоставить сталинскому мифу, где человеку не оставалось места. Парадокс заключается в том, что утопия Чуковского странным образом совпала с идеологией сталинского государства. Именно такой оптимистический Робинзон нужен был советскому государству. И это еще раз доказывает печальную ошибку Чуковского, явившему враждебному миру нашего советского Робинзона.

 

Глава 2. Рассказ М.Шолохова «Судьба человека» и Книга Иова

М.А. Шолохов в рассказе «Судьба человека» разрабатывает проблематику библейской "«Книги Иова». Вопрос о том, учитывал ли Шолохов при создании рассказа «Книгу Иова» и знал ли он ее вообще, не имеет для нас принципиального значения. Важна погруженность писателя в данную проблематику, а также идеологические акценты, до странности напоминающие иные места «Книги Иова»: типологическое сходство этих произведений несомненно. Однако, помимо того, прямые словеснообразные переклички «Книги Иова» и рассказа «Судьба человека» заставляют предположить, что Шолохов вполне мог быть знаком с «Книгой Иова», чтобы, обдумывая концептуальный замысел рассказа, включить ее содержание в творческий процесс. Доказательства этого тезиса ниже.

Теперь же остановимся на самой "Книге Иова". Праведник Иов в одночасье теряет все: погибают семеро его сыновей и три дочери, огонь с небес "пожирает" бесчисленные стада овец Иова, халдеи убивают его верблюдов и слуг, самого Иова поражает проказа, так что он повергается в пыль и грязь вдали от селения, скобля черепицей свое тело, изъеденное болезнью.

Эти невероятные несчастья, сразу посыпавшиеся на голову Иова, как из рога изобилия, библейский автор мотивирует договором Бога и сатаны. Сатана с согласия Всевышнего испытывает праведность Иова. По мнению сатаны, причиной его непорочности и богобоязненности являются просто-напросто чересчур изрядные благодеяния Божий ("Не ты ли кругом оградил его и все, что у него?" (1:10)). Если же он будет лишен Божьего милосердия, так тотчас же отречется от своей хваленой праведности.

Первый опыт сатаны оказался неудачным: Иов остался верен Богу, вопреки гибели его детей и богатств: "наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал. Господь и взял; да будет имя Господне благословенно" (1:21). Когда же сатана поражает тело Иова, заявляя Богу: "коснись кости его и плоти его, – благословит ли он Тебя?" (2:5) – тогда сатане сопутствует успех: Иов ропщет. Правда, Бог запрещает лукавому покушаться на душу праведника ("только душу его сбереги", (2:6)), но эта оговорка библейского автора книги скорее имеет целью реабилитировать в глазах читателя Бога, нежели относится к самому Иову.

Итак, Иов проклял день, в который он родился (3:3). Он начал сомневаться в Божественной справедливости. В самом деле, имеет ли право Всемогущий, которому покоряется все и вся, так беспощадно наказывать бессильного по сравнению с Ним человека?

Андрей Соколов, герой рассказа "Судьба человека", ропщет, подобно Иову: "За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила?" В один из трагических моментов жизни, когда Андрея Соколова должен был расстрелять комендант концлагеря Мюллер, герой размышляет о смерти как об освобождении от невыносимых жизненных страданий. Иов, подобно Андрею Соколову, восклицает: "…душа моя желает лучше прекращения дыхания, лучше смерти, нежели сбережения костей моих. Опротивела мне жизнь." (7:14).

Три друга, пришедшие к Иову, пытаются утешить его, а заодно и объяснить, почему он испытывает столь неимоверные несчастья. Их речи сводятся, по существу, к двум мыслям. Во-первых, нет праведных перед Богом, человек всегда грешен – сам ли, через своих ли детей или жену, но обязательно грешен, пускай невольной виной. Во-вторых, Божье наказание не поддается суду людскому, не укладывается в ничтожные рамки ограниченного человеческого ума. Каждый из друзей предлагает Иову покаяться, хотя бы даже он не знал за собой никакой вины.

Иов не соглашается с ним, отстаивая свою безгрешность, но, главное, он формулирует несколько принципиальнейших вопросов, обращая их к Богу, – вопросов, которые в рассказе Шолохова также становятся кардинальными.

Первый – о смысле жизни, скрытом от человека от рождения до смерти: ”На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?(3:23)”. С этим вопросом неразрывно связана пресловутая идея судьбы: существует ли вообще судьба? Человеку изначально предуготованы некие события его жизни, скажем, концлагерь или гибель семьи, или их можно избежать при условии правильных действий, осмысленных выборов? Словом, какова степень личной свободы в жизни человека и существует ли вообще свобода? Не фикция ли она? Не иллюзия ли это, придуманная человеком ради собственного утешения? Вдруг все в мире движется в силу закона фатальной предопределенности, в том числе и человеческая жизнь? Как сказано у Иова: ”Если дни ему определены, и число месяцев его у Тебя…” (13:5)

Действительно, если исходить из соображения, что человек абсолютно не властен над происходящим, что в любое мгновение все его благополучие может рассыпаться в прах и тлен, неизвестно вследствие каких причин, становятся предельно понятными слова Иова: ”Вспомни, что жизнь моя дуновение (…) очи Твои на меня, – и нет меня” (7:7–8). Рука Божия в таком случае представляется немыслимо пугающей в Своей непредсказуемости, карающей и милующей по собственному усмотрению.

Иов не желает мириться с подобным извечно существующим состоянием мира. Он подчеркивает несоотносимость человека и Бога, но не в том смысле, как трактуют ее друзья Иова: человек, мол, червь сравнительно с Господом. Напротив, Иов выявляет вопиющее несоответствие между слабостью человека и необычайно ”пристальным, почти гипертрофированным, вниманием Бога к человеку. Как будто Бог не способен существовать без человека: ”Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое, посещаешь его каждое утро, каждое мгновение испытываешь его? (…) Если я согрешил, то что я сделаю Тебе, страж человеков! Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость? И зачем бы не простить мне греха и не снять с меня беззакония моего? Ибо вот я лягу в прахе; завтра поищешь меня, и меня нет”(7:18–21).

Последние слова Иова – вопль о милосердии. Раз Бог управляет всеми поступками человека (ср. слова Евангелия: "и волос с головы вашей не пропадет” Лк.,21:18), раз действия человека микроскопичны по сравнению с Божьим Промыслом и не могут на него повлиять, то зачем Господу так беспощадно преследовать человека, ради чего наказывать столь жестоко? Почему, проще говоря, Бог не может простить человеку грех?

В связи с этим Иов ставит проблему еще более остро и откровенно. Человек, по его словам, находится в неравном положении по отношению к Богу еще по одной причине: Бог слышит и видит человека, а последний властен только возносить молитву к Богу, изображать и надеяться, что Бог рядом, но так ли это на самом деле, человеку остается неведомым: ”0, если бы я знал, где найти Его, и мог подойти к престолу Его! Я изложил бы пред Ним дело мое и уста мои наполнил бы оправданиями; узнал бы слова, какими Он ответит мне, и понял бы, что Он скажет мне. Неужели Он в полном могуществе стал бы состязаться со мною? О, нет! Пусть Он только обратил бы внимание на меня. Тогда праведник мог бы состязаться с Ним, – и я навсегда получил бы свободу от Судии моего, вот, я иду вперед – и нет Его, назад – и не нахожу Его; делает ли Он что на левой стороне, я не вижу; скрывается ли на правой, не усматриваю”(23:3–9). Иов, по сути дела, требует поставить Бога и человека перед Судом Божьим в равные условия, так чтобы человек, как и Господь, имел право быть не только ответчиком, но и истцом. Лишь тогда удастся сохранить достоинство человеческой личности.

Наконец, никакие изощренные интеллектуальные изыски друзей Иова не могут соперничать с неотразимым аргументом героя: именно он, Иов, испытывает страдания и беспощадные муки, а не они, философы и интерпретаторы Божьего Промысла, пытающиеся доказать закономерность наказания Иова в глазах Бога. Сила и интенсивность личной боли, без сомнения, гораздо значимее для страдальца, чем утешительно отстраненные рефлексии рационализирующего разума. Последнее замечание как нельзя более подходит также и Андрею Соколову. Наверняка он разделил бы эти стенания Иова, если бы был менее сдержан: «Ужасы устремились на меня; как ветер, развеялось величие мое, и счастье мое унеслось, как облако. И ныне изливается душа моя во мне: дни скорби объяли меня. Ночью ноют во мне кости мои, и жилы мои не имеют покоя (…) Я хожу почернелый, но не от солнца; встаю в собрании и кричу…»(30:15–17,28)

Существует ряд особенностей, которые резко отличают "Книгу Иова" от рассказа Шолохова "Судьба человека". Первое, что бросается в глаза, – это праведность Иова. Испытание праведника составляет соль "Книги Иова". Не будь герой богобоязнен, милосерд и добр, внезапные мучения, которые представлялись со стороны Божьим наказанием, не казались бы Иову столь ужасающе несправедливыми.

Шолохов избегает подобных – наглядно-выигрышных – мотивировок Андрей Соколов – обычный человек, не праведник и не грешник. Здесь Шолохов вполне реалист, да и вообще сдержанно-суровая манера его повествования лишена черт житийной дидактичности, нередкой в библейском рассказе («Был человек в земле Уц, имя его Иов; и был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла» (1:1). Однако как раз вследствие этого только усиливается контраст между скромной непримечательностью Андрея Соколова и грандиозной уничтожающей силой, обрушившейся на него со слепой беспощадностью. В рассказе не менее внятно, чем в «Книге Иова», прочитывается невысказанный вопрос героя: «Почему я?»

Писатель вплетает судьбу Андрея Соколова в судьбу поколения и – шире – погружает героя в кипящее, быстро меняющееся время. Поначалу горести и радости, как тому и следует быть, сменяют друг друга в жизни Андрея Соколова. Нельзя назвать ее безмятежной, но жизнь с точки зрения героя развивается естественно, точно так же, как у большинства его современников, трагические следствия имеют объяснимые причины: "В гражданскую войну был в Красной Армии, в дивизии Киквидзе. В голодный двадцать второй год подался на Кубань, ишачить на кулаков, потому и уцелел. А отец с матерью и сестренкой дома померли от голода. Остался один (…) поехал в Воронеж (…) Вскорости женился (…) И не было для меня красивей и желанней ее, не было на свете и не будет!".

В рассказ о жене Шолохов тонко и ненавязчиво вводит понятие греха. Андрей Соколов не чужд маленьким "грешкам", присущим большинству людей. Впрочем, никто и не требовал от Андрея Соколова святости, тем занимательней, что он сам достаточно жестко судит себя с позиции совестливости, бессознательно ориентируясь на некий идеал любви и прощения: "Придешь с работы усталый, а иной раз и злой, как черт. Нет, на грубое слово она (жена. – А.Г.) тебе не нагрубит в ответ. Ласковая, тихая, не знает, где тебя усадить, боится, чтобы и при малом достатке сладкий кусок тебе сготовить. Смотришь на нее и отходишь сердцем, а спустя немного обнимешь ее, скажешь: «Прости, милая Иринка, нахамил я тебе. Понимаешь, с работой у меня нынче не заладилось.» (…) Приходилось кое-когда после получки и выпивать с товарищами. Кое-когда бывало и так, что идешь домой и такие кренделя ногами выписываешь, что со стороны, небось, глядеть страшно (…) случалось иной раз и так, что последний перегон шел на первой скорости, то есть на четвереньках, однако же добирался. И опять же тебе ни упрека, ни крика, ни скандала."

Кульминацией греха в горьком повествовании Андрея Соколова становится эпизод на вокзале, когда обрывается период относительно благополучной жизни героя и с началом войны его отправляют на фронт. Солдаты грузятся в эшелоны. Семья провожает Андрея. А у жены Иринки "губы от слез распухли, волосы из-под платка выбились (…) упала мне на грудь, руки на моей шее сцепила и вся дрожит, будто подрубленное дерево (…)_ прижалась ко мне, как лист к ветке, и только вся дрожит… " Андрей просит ее сказать хоть слово на прощание – она говорит, что они больше не увидятся «на этом…свете». Андрей Соколов, негодуя на жену, упрекает ее: «Что ты меня раньше времени заживо хоронишь?» – и слегка отталкивает ее, но так как он обладал недюжинной мужичьей силой, получилось, помимо его воли, что Иринка отлетела от его прикосновения. Герой ничуть не оправдывается. Наоборот, он жестоко обвиняет себя, считая этот случайный жест, вырвавшийся у него в запальчивости, позорным, несмываемым пятном на его совести. Народная поговорка: «Бог тебя простит, только ты себя не прощай» хорошо описывает внутреннее состояние героя.

Так исподволь Шолохов приводит читателя к первому проблемному вопросу в концепции рассказа: "Не является ли дальнейшее безмерное страдание Андрея Соколова жестокой расплатой за то, что герой оттолкнул жену?" Иными словами, герой мог сам накликать на себя беду неправильным поведением. Это то, что индусы называют словом "карма" – воздаяние за грех (грех по-гречески – ошибка, промах). Психологически Андрей Соколов ощущает это событие именно как грех, правда, он не склонен связывать его причинной связью с дальнейшими жизненными ситуациями, излагая их как набор замкнутых случайных эпизодов.

Контузия, плен, концлагерь, два побега, один из которых едва не закончился смертью, когда немцы спустили на Андрея Соколова разъяренных овчарок, сразу же превративших его тело в сплошное кровавое месиво; гибель семьи и смерть старшего сына в последний день войны – всего этого трагического опьгга с избытком хватило бы не на один десяток жизней. Но судьба щедро отмерила горя Андрею Соколову.

Если в "Книге Иова" (и в этом еще одно принципиальное отличие от рассказа) легко отыскать источник злосчастий, сведя их к проискам сатаны, то в рассказе "Судьба человека" не так-то легко это сделать, поскольку обвинять некого: понятие Бога в известную атеистическую эпоху было сведено к нулю, винить политических руководителей по меньшей мере глупо, да и невозможно. Значит, судьба безлика, незряча и бесформенна; она не что иное, как великая пустота, в ответ на вопль разносящая эхо.

Еще одна сцена рассказа – опорная с точки зрения проблемы судьбы. Пленных запирают в разрушенной церкви, купол которой снесен снарядом или авиабомбой. Целую ночь подряд льет дождь, так что "сухого места даже в алтаре не найдешь". Шолохов очень искусно использует евангельский образ овец. Овцы здесь как бы оказываются без пастыря: «Так всю ночь и прослонялись мы в этой церкви, как овцы в темном катухе» . Один богомолец, который не мог, как он сказал, осквернить святой храм, справить в нем нужду, стал стучаться в дверь и просил его выпустить. Фашист дал через дверь «длинную очередь, и богомольца этого убил, и еще трех человек, а одного тяжело ранил, к утру он скончался». Парадоксальная ситуация: христианин, верующий, по существу, оказывается виновником смерти трех людей.

Андрей Соколов слышит, как какой-то мордастый солдат обещает выдать немцам молоденького командира, скинувшего офицерскую гимнастерку, чтобы не быть в числе расстрелянных. Тот, дескать, агитирован солдата вступать в армию, так пусть отвечает за свои дела. Андрей Соколов взбешен: "Нет, – думаю, – не дам я тебе, сучьему сыну, выдать своего командира! Ты у меня из этой церкви не выйдешь, а вытянут тебя, как падлу, за ноги!" Андрей придушил предателя. Еще одна парадоксальная ситуация: герой убивает в церкви не немца, а своего брата, русского. В храме он нарушает первую Божью заповедь «Не убий!». Снова возникает вопрос «Что если все последующие несчастья Андрея Соколова – Божья кара за убийство?»

Вопросы, которые мы ставим, изнутри рассказа Андрея Соколова вовсе не очевидны, более того, они могут показаться нарочитыми, потому что рассказ Шолохова реалистичен, а следовательно, имеет ярко выраженный социальный смысл, во многом снимающий личную этическую проблематику, которой целиком посвящена "Книга Иова".

Действительно, ни читателю, ни самому Андрею Соколову не приходит в голову, что, убивая предателя, он совершает грех, так как, во-первых, во время войны с солдата законом снимается всякая уголовная ответственность за убийство. А во-вторых, предатель предает трижды: он предает смерти своего командира, предает национальное достоинство всех русских перед лицом нации-завоевателя, предает собственную честь, попирая ценность человеческой личности вообще. С этой точки зрения Андрей Соколов прав.

Однако судьба нации отнюдь не исчерпывает личную судьбу. Социальные катаклизмы еще не повод закрыть глаза на индивидуальные страдания, ибо всегда человек будет воспринимать свою жизнь субъективно значимо, а не только с позиций национальной кармы народа, где ему предстоит занять отведенную ему нишу, либо стать винтиком" в борьбе гигантских механизмов сильных мира сего. Конечно, в деленной мере судьба Андрея Соколова типична Почти не было в стране семьи, не потерявшей бы кормильца: сына, брата, жениха, мужа И все же для Шолохова центральным остается общечеловеческий смысл рассказа Иначе он не назывался бы "Судьба человека".

В лагере под Дрезденом в который раз Андрей Соколов почувствовал тяжелое дыхание смерти. Работавший вместе со всеми на каменном карьере, где норма выработки была четыре кубометра на душу, в сердцах он сказал однажды: "…на могилу каждого из нас и одного кубометра через глаза хватит". Комендант лагеря Мюллер хочет самолично расстрелять бунтовщика, но прежде наливает ему стакан водки, предлагая выпить за победу немецкого оружия. Андрей отставляет стакан. Потом все же соглашается выпить за собственную смерть: «За свою погибель и избавление от мук я выпью», – говорю ему".

В два глотка выпивает он стакан, отказываясь от закуски: "Я после первого стакана не закусываю". Комендант наливает ему второй. И после второго не закусывает Андрей Соколов. Со смехом наливает комендант третий. «Этот стакан я выпил врастяжку, откусил маленький кусочек хлеба, остаток положил на стол. Захотелось мне им, проклятым, показать, что хотя я и с голоду пропадаю, но давиться ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть свое, русское достоинство и гордость, и что в скотину они меня не превратили, как ни старались». Комендант дарует храброму солдату жизнь и в придачу буханку хлеба и кусок сала, которые в лагерном бараке разделили на всех: по кусочку хлеба со спичечный коробок и сала «только губы помазать». Снова смерть прошла мимо героя, «только холодком от нее потянуло».

Почему в этот раз смерть, бывшая так близко, все-таки отступилась, отлетела от Андрея Соколова? Шолохов ни разу не позволяет себе вторгнуться в повествование героя, но рассказчик дважды описывает собственную смерть, и дважды мы замечаем один и тот же смысловой повтор – авторский повтор. Андрей Соколов как бы искушает смерть, предлагает ей безумную игру в отвагу. Как перед Мкшлером герой отстоял человеческое достоинство, так же точно первый раз с холодным любопытством философа встретил он прикосновение смерти. Очнувшись после контузии, он увидел двух немцев-автоматчиков, один из которых, молодой, чернявый, навел на него автомат: "И вот как потешно человек устроен: никакой паники, ни сердечной робости в эту минуту у меня не было. Только гляжу на него и думаю: «Сейчас даст он по мне короткую очередь, а куда будет бить? В голову или поперек груди?» Фашист постарше с хозяйской жилкой пощупал мускулы Андрея и велел молодому не стрелять. Чернявый приказывает тогда Андрею снять сапоги, и здесь герой бросает вызов смерти: «Он (немец. – А.Г.) их из рук у меня прямо-таки выхватил. Размотал я портянки, протягиваю ему (…). Но он заорал, заругался по-своему и опять за автомат хватается. Остальные ржут».

Андрей Соколов возвышается нац судьбой, включается в рискованную божественную игру. Никто не знает, чем может закончиться для человека таинственная игра. Тем сладостней вкус победы. По крайней мере человек перестает такие моменты ощущать себя пассивной игрушкой в руках безличных сил торжествует над смертью, над животным страхом, а значит, он становится ее Бога в загадочных перипетиях собственной судьбы, выбирается из лабиринта фатальности, на деле осуществляя выбор.

Судьба сменила гнев на милость. Андрею улыбнулось счастье. Наконец-то он бежал из плена, захватив с собой в машине важного немца-инженера вместе с бесценными документами. Сам полковник обнял Андрея Соколова при всех офицерах и представить его к награде. Из госпиталя Андрей написал письмо жене, в котором, как он рассказывает, не смог удержаться от "детской похвальбы". Через месяц он получил ответ от соседа, где сообщалось, что тяжелая бомба попала в избу Андрея Соколова – Ирина и дочери были дома, – и "на месте хатенки – глубокая яма". Старший сын Анатолий, вернувшись вечером в поселок и увидевший воронку, той же ночью исчез, чтобы добровольцем уйти на фронт. "Была семья, свой дом, все это лепилось годами, и все рухнуло в единый миг, остался я один. Думаю: "Да уж не приснилась ли мне моя нескладная жизнь?" А ведь в плену я почти каждую ночь, про себя, конечно, и с Ириной, и с детишками разговаривал, подбадривал их, дескать, я вернусь (…) Значит, я два года с мертвыми разговаривал?!"

Кажется, ничего не осталось у Андрея Соколова. Все разрушено, мосты сожжены. Но вот снова "блеснула радость, как солнышко из-за тучи". Анатолий прислал письмо, написал, что закончил артиллерийское училище с отличием, воевал, "командует батареей "сорокапяток", имеет шесть орденов и медали". Шолохов и здесь ненавязчиво ставит акцент, точнее сказать, псевдоакцент, указывая на типичный религиозный грех гордыни: "Словом, обштопал родителя со всех концов. И опять я возгордился им ужасно". Короче говоря, паутина мнимых грехов Андрея Соколова, как бы специально сотканная Шолоховым, так сказать, из кармических узлов, опутывает внимательного читателя, точно муху. Рассказчик Андрей Соколов будто провоцирует читателя интонацией самоуничижения. Читатель, естественно, не верит в его дурные помыслы и намерения, проникаясь симпатией к герою, – в полном соответствии с авторским замыслом Шолохова.

Девятого мая, в День Победы, Андрей Соколов узнает, что его сын погиб от пули фашистского снайпера. Судьба опять посмеялась над стариковскими мечтаниями женить сына, плотничать при молодых и нянчить внуков. Обитый красным бархатом гроб опускается в чужую землю.

Итак, мы возвратились к исходной посылке нашей мысли, к проблеме Иова: что есть судьба и как человеку к ней относиться: роптать или смиряться, проявлял» свободную волю или полностью полагаться на волю Божию?

Борется ли с судьбой Андрей Соколов? Вроде бы да: он дважды бежит из плена, трижды уходит от смерти. Но способен ли человек на самом деле повлиять на судьбу? Никоим образом! Как ему остановить руку фашистского летчика, нажимающего на гашетку и сбрасывающего на дом Андрея Соколова авиабомбу? Как может он отвести винтовку снайпера, чтобы тот не попал в его сына Анатолия? Судьба сильнее человека. Этот вывод однозначно вытекает из шолоховского рассказа.

Андрей Соколов вовсе не предстает борцом, потому что, согласно концепции Шолохова, человек есть песчинка, травинка на ветру, дрожащий листок, прижатый к ветке, именно такие метафоры использует писатель, описывая героев:

"…сама все вперед клонится, будто хочет шагнуть против сильного ветра" (Иринка).

2) " Стою и качаюсь из стороны в сторону, как тополь в бурю" (Андрей Соколов сразу же после контузии).

3) "Прижался ко мне и весь дрожит, будто травинка под ветром" (Ванюшка).

4) ".. две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы…" (Андрей Соколов и Ванюшка).

Значит, поступки Андрея Соколова – то, что оттолкнул жену, или придушил предателя, или возгордился сыном, – нисколько не воздействуют на судьбу, иррациональную в своей метафизической основе. Все эти действия героя, разумеется, не могут также служить причиной Божьего наказания. Ведь человек – песчинка. Его разметает по земле самый слабый ветер.

Если это так, то вполне законен вопрос: неужели Шолохов настолько пессимистичен и проблема судьбы решается им в том духе, что герой смыт, повержен, уничтожен судьбой? Нет, концепция писателя сложней, а мысль проникнута более светлым пафосом. Авторская концепция строится с помощью сквозных повторяющихся лейтмотивов. Два главных лейтмотива – сердце и слезы – создают художественный смысл: произведения. Вот первое впечатление автора при взгляде на Андрея Соколова: "Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом (курсив везде мой), наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть?"

Рассказывая об Иринке, Андрей замечает: "Смотришь на нее и отходишь сердцем… " [165]Там же, с.37
Когда же, прощаясь, Иринка говорит мужу, что больше они не увидятся, в рассказе героя звучат следующие слова: "Тут у самого от жалости к ней сердце на части разрывается, а тут она с такими словами". После того, как Андрей Соколов оттолкнул жену, его раздирает одно и то же чувство: "Сердце до сих пор. как вспомню, будто тупым ножом режут..? Письмо соседа о гибели семьи снова ударяет по сердцу Андрея Соколова: ''…сердце сжалось в комок и никак не разжимается (…) Когда сердце разжалось и в ушах зашумела кровь, я вспомнил, как тяжело расставалась со мною Ирина на вокзале. Значит, еще тогда подсказало ей бабье сердце, что больше не увидимся мы с ней на этом свете. А я ее тогда оттолкнул…"

Но вот мотивы "слезы-сердце" начинают сливаться в единый символический образ: Товарищи-друзья моего Анатолия слезы вытирают, а мои невыплаканные слезы, видно, на сердце засохли. Может, поэтому оно так и болит?.."

Апофеозом этих лейтмотивов становятся финальные сцены рассказа. Андрей Соколов в захолустном городе Урюпинске видит мальчика-сиротку, шестилетнего Ванюшку. "Этакий маленький оборвыш: личико все в арбузном соку, покрытом пылью, грязный, как прах нечесаный, а глазенки – как звездочки ночью после дождя". Герой говорит, будто он его отец, и усыновляет Ванюшку Сердце Андрея, превратившееся от горя в камень, постепенно оттаивает. Ночами, во сне, он, потерявший эту способность, наконец-то плачет: "Ночью то погладишь его сонного, то волосенки на вихрах понюхаешь, и сердце отходит, становится мягче, а то ведь оно у меня закаменело от горя".

"Проснусь, а он у меня под мышкой приютится, как воробей под застрехой… до того мне становится радостно на душе, что и словами не скажешь". "Все это, браток, ничего бы. как-нибудь мы с ним прожили бы, да вот сердце у меня раскачалось, поршня надо менять».

Зачем так настойчиво Шолохов подчеркивает эти лейтмотивы "слезы-сердце? Судьба проходит через человеческое сердце. Могло ли сердце Андрея Соколова закаменеть от испытанных им страданий? Разумеется, могло. Мог ли герой обозлиться на окружающий мир и людей? Без сомнения, мог. Но ведь не озлобился! Напротив, спас такого же одинокого, как он сам, маленького человека, еще более слабую песчинку в пустыне жизни. Листок, сорванный ураганом войны, прижался к Андрею Соколову, как к тонкому стволу. Одним словом, масштабы человека и судьбы несоизмерны. И в этой связи Шолохов почти точно повторяет "Книгу Иова", в которой как раз те же самые образы рисует Иов, говоря о человеке в сравнении с Богом: "Не сорванный ли листок Ты сокрушаешь и не сухую ли соломинку преследуешь?" (13:25).

Однако Андрей Соколов, вопреки обстоятельствам, остался человеком, то есть тем, от кого исходит доброта и достоинство. Сердце героя становится источником нравственного света. Тогда, стало быть, единственное, что остается человеку – это противопоставить судьбе доброту и человеческое достоинство. Вот где свободная безусловно действует! Что бы ни случилось с человеком, как бы круто ни обошлась с ним судьба, она не в силах отнять эти свойства, присущие подлинному человеку. Ни автомат, наведенный на человека, ни дуло пистолета коменданта Мюллера, ни гибель близких – ничто не властно над человеческим сердцем. В этом плане Шолохов, бесспорно, продолжает христианскую традицию этической проповеди, сложившуюся в произведениях ЛТолстого и Ф Достоевского.

В безрелигиозную эпоху, когда понятие о Боге насильственным путем искоренялось, выкорчевывалось из сознания так называемого советского народа, нравственный закон оставался жить в человеческом сердце. Сама шолоховская метафора сердца как вместилища любви, свойство которой – щедро расточать себя людям, – эта метафора показывает, что память о Боге не исчезла, а только утонула в глубинах человеческого сердца. Страдания, выпавшие на долю русского народа во время войны, обнажили в людях в буквальном смысле божественный дар любви, до времени погребенный под наносным илом коллективизма.

И все же проповедь воинствующего атеизма не прошла бесследно: идея Бога вынуждена была трансформироваться, изъять из себя атрибуты божественности, отыскать лазейку в лоне безрелигиозной нравственности. Сердце у Шолохова – вольно или невольно для писателя – выступает еще и как метафорическая замена Бога.

В образности Шолохова явно ощутимо влияние фольклора (ср. "сердце не камень" и пр.), что объясняется художественной задачей рассказа: показать героя человеком народа, даже простецом, бесхитростным, но невольным философом.

Любопытно, насколько сходно рассматривали человеческое сердце христианские; исихасты: "А сердце, по аскетическому преданию христианского Востока, есть средоточие человеческого существа, корень деятельных способностей, интеллекта и воли, из которой исходит и к которой возвращается вся духовная жизнь. Источник всех душевных и духовных движений, сердце, по учению святого Макария

Египетского, есть "рабочая храмина дел правды и неправды" (Лосский ВН Очерк мистического богословия Восточной Церкви. М, 1991, с. 151.).

Вот когда мы видим принципиальнейшую разницу между "Книгой Иова" и рассказом Шолохова Иов ничуть не сомневается в том, что Бог существует. Его стенания и вопли обращены к Творцу, пускай несправедливо с ним, Иовом, обошедшемуся. Но связь Бога и человека в "Книге Иова" нерасторжима, это аксиома, на которой строится сюжетный замысел произведения.

В противоположность Иову Андрею Соколову психологически гораздо тяжелей мириться с судьбой. По существу, ему не к кому обратить свои упования и стоны. Судьба у Шолохова, повторяем, безлична, она не одушевлена огненными упреками Иова живому Богу, который для страдающего праведника реальней трех друзей и жены, искушающей Иова злорадными словами: "похули Бога и умри"(2:9). Судьба вовлекает Андрея Соколова в социальный водоворот, и он подобен утлому суденышку, не ведающему, куда занесет его разбушевавшаяся стихия. Трагизм рассказа в том, что герой не в силах осмыслить свою личностную судьбу, он не находит к ней ключа. Отсюда глаза героя, "словно присыпанные пеплом". И хотя со стороны читателя подбирается искомый ключ: судьба народа – судьба Андрея Соколова, тем не менее обобщенность названия «Судьба человека», где и первое и второе понятие максимально философичны, вновь и вновь подчеркивает роковую непознаваемость судьбы, неподвластность ее путей человеческой воле, ее трагическую обезбоженностъ. Намеченная проблематика, несомненно, заложена в произведении Шолохова, вот почему теперь, анализируя рассказ с известной исторической дистанции, мы можем сказать, что назрела острая необходимость рассмотреть шолоховское произведение не столько с шаблонно-социологических, сколько с обще-гуманистических позиций.

Финал "Книги Иова" – ответ Бога праведнику из бури. Господь забрасывает Иова невообразимыми риторическими вопросами, на которые немыслимо дать ответы: "Такая ли у тебя мышца, как у Бога? И можешь ли возгреметь голосом, как Он? (…) Можешь ли ты удою вытащить левиафана и веревкой схватить за язык его? (40:4,20) и пр. Иов кается в собственном неразумии и идет на попятный: "Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои видят Тебя; потому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле" (42:5,6). В результате Бог возвращает Иову все отнятое сторицей.

Финал рассказа "Судьба человека" – соединение в трагическое созвучие лейтмотивов "слезы-сердце", очищение, омовение слезами, непреложная вера автора в человека, его нравственное достоинство и любовь, с которыми не совладать никакой самой злосчастной судьбе: "Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное – уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное – не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза…"

 

Глава 3. Печорин перед лицом смерти (Фаталист ли Печорин?)

Хотя Печорин ни разу не упоминает Бога, ни разу к нему не обращается, без идеи Бога вообще немыслимо понять, что хочет сказать Лермонтов, разрешая проблему фатума. Что он имеет в виду под понятием «судьба» и «свобода воли»? О чем, наконец, спорит Печорин с Вуличем?

Вулич формулирует их спор следующим образом: «…предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута…»

В понимании Печорина фатализм – отсутствие свободы воли.

Человек полностью зависит от предначертанной ему судьбы. Никакие движения – будь то реальные поступки или душевная жизнь – ничего не меняют: человек умрет точно в тот час, минуту и секунду, которые отведены ему судьбой. Именно так понимает фатум и Вулич.

Более того, не только смерть «запрограммирована» – «запрограммированы» и все поступки человека, даже самые ничтожнейшие. Человек, следовательно, представляет собой своеобразный механизм, развертывающийся в пространстве и времени. По этому поводу остроумно иронизирует Печорин уже после спора с Вуличем, когда безуспешно пытается заснуть: «видно, было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь».

Наконец, фатализм означает отсутствие смысла жизни: если судьба дана человеку изначально и она предопределяет его существование от начала до конца, смысл человеческой жизни просто-напросто игнорируется как не имеющий значения.

Вулич считает себя фаталистом. Вот почему он игрок в азартные штосс и фараон. Эти игры имеют упрощенные правила, и при честной игре выигрыш определяло не картежное искусство, а случай, Фортуна. Лотман описывает правила игры: «Играющие в этих играх делятся на банкомета, который мечет карты, и понтера (…) Каждый из игроков получает колоду карт. Во избежание шулерства, колоды выдаются новые, нераспечатанные (…) Понтеры выбирают из колоды одну карту, на которую ставят сумму, равную той, которую объявил банкомет (…) Положение карты – «направо» или «налево» – считается от банкомета (…) понтер поставил на валета, если карта ляжет налево от банкомета, значит, понтер выиграл». По мнению Лотмана, «Вулич в карточной игре находит антитезу своему фатализму. За этим стоит еще более глубокий смысл: отсутствие свободы в действительности уравновешивается непредсказуемой свободой карточной игры».

Идея Лотмана представляется спорной. Карточная игра, наоборот, должна подкреплять фатализм Вулича. Его не интересуют ни деньги, ни женщины – только Фортуна. Любопытно, что он несчастливый игрок. Он честен и играет не столько ради выигрыша, сколько с тайной мыслью победить судьбу, остановить колесо Фортуны, обуздать и удержать в руках непокорное счастье. Здесь интересно, как Вулич играет: он с тревожным любопытством наблюдает все перипетии игры. Удачу в карты он, судя по всему, тоже воспринимает как таинственный механизм, который сталкивается с другим механизмом – человеком – и вступает с ним в единоборство: «Рассказывали, что раз, во время экспедиции, ночью, он на подушке метал банк, ему ужасно везло. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу, все вскочили и бросились к оружию. «Поставь ва-банк!» – кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. «Идет семерка», – отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху, Вулич докинул талью; карта была дана». Вулич отдал счастливцу свой кошелек и бумажник, «прехладнокровно» перестреливался с чеченцами и «увлек за собою солдат». Значит, идея чести не позволяет Вуличу словчить и утаить проигрыш, ведь это проигрыш Судьбе, а не человеку-понтеру. Чем, кстати, объясняется его хладнокровие и храбрость? Все тем же фатализмом. Фаталист верит в силу фатума и, напротив, бессилие человека. Пускай сегодня его убьют. Что ж! Ему все равно ничего не изменить. Не лучше ли быть храбрым и полагать, что этот срок еще не наступил, чем безумно и беспрестанно бояться смерти, коли уж она все равно рано или поздно придет? В таком случае вера в фатализм, в общем, удобна: убедившись, что изменить ничего нельзя, личность приобретает свободу поступка.

Вулич пытается доказать, что фатум существует, в отличие от свободной воли, и доказывает он это довольно странным способом: выстрелив себе в висок. Происходит осечка. Хотя пистолет был заряжен, Вулич остается жив. Другой выстрел, сделанный им в фуражку на стене и продырявивший ее насквозь, по мнению Вулича, несомненное доказательство того, что случайность фатально запрограммирована.

Первая странность: все участники спора безмолвно соглашаются с Вуличем, как будто доказавшим свою правоту в споре с Печориным хотя бы уже тем, что он остался в живых.

Вторая странность: Печорин, который в споре с Вуличем выступает против фатализма и отстаивает свободу воли, перед тем как Вулич должен нажать курок, видит на его бледном лице печать смерти и заявляет: «Вы нынче умрете!» Получается, что Печорин выступает здесь как фаталист: печать смерти подразумевает неизбежную смерть, а фаталист Вулич на это отвечает Печорину: «Может быть, да, может быть, нет…» – становясь в это мгновение поборником свободной воли, ибо его слова означают свободу выбора и неясность грядущих событий.

Другими словами, Вулич и Печорин то и дело меняются местами, занимая противоположные идеологические позиции и совсем не замечая собственной непоследовательности.

После того как произошла осечка и Вулич, как все согласились, выиграл спор, Вулич спрашивает Печорина: «А что? вы начали верить предопределению?» – «Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть…» – отвечает Печорин. Вулич вспыхивает, смущается и говорит, что теперь замечания Печорина неуместны, торопясь быстрее уйти.

Офицеры после осуждают Печорина, заключившего пари с Вуличем, тогда как тот хотел покончить жизнь самоубийством. Опять читатель сталкивается со множеством необъяснимых и не объясненных в тексте странностей. Печорин противопоставляет теперешнюю свою твердую веру в фатум прежней интуиции о неминуемой и скорой гибели Вулича, как будто печать смерти есть доказательство свободной воли, а осечка – несомненное подтверждение предопределения.

Очень существенно и мнение офицеров о Вуличе: они напрямую связывают спор о фатуме со смертью и попыткой самоубийства. Мысль о фатализме ассоциативно рождает представление о смерти по произволу, ибо самоубийца идет против Божьей воли и наперекор законам жизни. Самоубийство традиционно считается актом антирелигиозным, антихристианским. Загадочно и то, что замечание Печорина после спора заставило Вулича «вспыхнуть».

В самом ли деле Вулич искал смерти? Или для него смертельный риск – форма существования? «Вы счастливы в игре», – замечает Печорин. В этой игре ставка – жизнь. По существу, фаталист Вулич бросает вызов судьбе. Жизнь, поставленная на карту (Печорин подбрасывает вверх туза червей), – крайняя степень произвола, отчаянная попытка отстоять свободный выбор: я, мол, ухожу из жизни сам, тогда, когда хочу. Впрочем, что, если Вулича действительно одолевали мучительные предчувствия, и он, чтобы избавиться от них, пошел ва-банк?! Чтобы избавиться от страха смерти, нужно пойти ей навстречу и победить или погибнуть. Бросить вызов судьбе – это как раз типично для фаталиста. Он словно колеблется между полюсами: то безвольно ждет милостей или наказания судьбы, совершенно отказываясь от поступка; то, напротив, очертя голову бросается в бой в надежде переиграть судьбу безрассудной храбростью.

Иначе сказать, мотивировки как Вулича, так и Печорина поразительно двусмысленны и невероятно запутанны. Печорин по дороге домой заглядывается на звездное небо и размышляет об астрологах: «…мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!..» С небес на землю возвращает его перерубленная туша свиньи, о которую он спотыкается и чуть не падает. Иронический контраст неба и свиньи сводит на нет серьезность предсказаний «премудрых» астрологов, полагавших, будто человеческая воля и всякий поступок на земле определяются властью звезд. Печорин явно издевательски включает в спор о фатализме также и свинью: она, дескать, пала «несчастной жертвой неистовой храбрости» пьяного казака, перепившего чихиря (самогона).

Смерть Вулича с точки зрения фатализма тоже выглядит странно: пьяный казак, все без разбору крошащий шашкой, поначалу даже не видит Вулича в темном переулке. Казак бежит мимо. Между тем Вулич вдруг останавливает его и спрашивает: «Кого ты, братец, ищешь?» – «Тебя!» – отвечал казак, ударив его шашкой, и разрубил его от плеча почти до сердца…».

Как понимать смерть Вулича? С одной стороны, это смерть фатальная. Она будто бы только подтверждает правильность увиденной Печориным на лице Вулича печати смерти. Доказывается к тому же фаталистическая идея Вулича о том, что человек должен умереть точно в отведенные ему сроки, то есть не тогда, когда он спустил курок, приставив пистолет к своему виску. Офицеры, разбудившие Печорина, относят это насчет «странного предопределения, которое спасло его от неминуемой смерти за полчаса до смерти».

С другой стороны, Вулич сам, по собственной воле, обращается к пьяному казаку. Он добровольно совершает выбор. Элемент случайности в этом эпизоде явно играет не последнюю роль. На взгляд не верящего в судьбу, не обратись Вулич к казаку, не случилось бы и убийства.

Вместе с тем слова Вулича к пьяному казаку опять-таки можно объяснить сугубо роковыми обстоятельствами. Вулич оказался в нужное время в нужном месте и был убит. Да и пьяный казак, разум которого замутнен чихарем (самогоном), тоже представляется слепым орудием дьявольских сил, задумавших убить Вулича. Максим Максимыч в ответ на расспросы Печорина, что он думает о фатализме, замечает по поводу Вулича: «Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..» В реплике Максима Максимыча, выражающего народную точку зрения, заключены две взаимоисключающие мотивировки смерти: отсутствие свободы воли и снятие вины с Вулича («черт дернул») за счет виновности активной злой, сатанинской силы, заинтересованной в смерти человека, и вторая – полностью безличная точка зрения, когда виновных нет, только Бог знает, почему так происходит («на роду написано»). Обе эти позиции мирно уживаются в народном сознании.

Последние слова Вулича: «Он прав!» – завершают его спор с Печориным о фатализме. В чем он прав? Как всегда у Лермонтова, слово несет двойную смысловую нагрузку, в том числе символическую. «Он прав» означает «я сегодня умер». Но «он прав» также и в смысле последней точки, поставленной в споре о фатализме: нет предопределения. Правда, этот вывод следует из художественного целого романа, превосходящего отдельные сознания героев, о чем чуть ниже.

Пьяный казак с шашкой и пистолетом заперся в пустой избе. Он никого не пускает на порог и грозится расстрелять всякого, кто к нему сунется. Есаул уговаривает его сдаться, и в его словах звучит народная точка зрения на судьбу, более того, есаул убежден, что высказывает христианский взгляд на судьбу: «Согрешил, брат Ефимыч (…) так уж нечего делать, покорись!» – «Не покорюсь!» – отвечал казак. «Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!»

В уговорах есаула заключены по крайней мере две (если не три) точки зрения, притом что он нисколько не ощущает их взаимную противоречивость. «Согрешил» – это по-христиански: человек совершил грех по свободному выбору. Бог как бы предоставлял ему две возможности, и если человек выбрал зло, а не добро, – это его выбор. «Покорись!» в христианском значении слова – «покайся в грехе», «возьми ответственность на себя в совершенном преступлении», «подчинись наказанию, коли ты виноват». Отказ покориться воспринимается как басурманство, иноверие «окаянного чеченца». Иначе сказать, по мнению есаула, это только чеченец не боится Бога и может крушить людей шашкой направо и налево, так ведь он дикарь, потому для него и не существует нравственного закона: он не знает Бога, а если во что-то верит, то все это дикарские представления. К тому же чеченец – враг, в то время как Ефимыч – христианин и русский. Значит, если он убивает просто так, не врага, а своего брата, русского, это еще больше усугубляет его вину.

С другой стороны, есаул не может не понимать, что виной всему происшедшему чихирь, ударивший Ефимычу в голову. Вот почему есаул говорит: «…коли грех твой тебя попутал (курсив мой. – А.Г.), нечего делать, своей судьбы не минуешь!» Кажется, все сказанное есть уступка фатализму: судьба сильнее человека, невозможно избежать несчастья или невольного преступления – по пословице, «от тюрьмы и от сумы не зарекайся». Кроме того, фраза «грех попутал» как будто бы снимает с Ефимыча часть ответственности. Грех отделяется от носителя, становится самостоятельной независимой сущностью, могущей принуждать человека этот грех совершить. Получается, что грех образует сам себя, а человек – только орудие для деланья греха. Едва между человеком и этой злой волей намечается согласие, начинается грех. Другими словами, разросшийся в душе человека грех получает собственную энергию, делается частично независимым от воли человека и начинает им управлять. С Ефимычем происходит именно это: грех пьянства управляет им, точно марионеткой.

Любопытно, что и Вулич имеет безудержную страсть к игре. Она тоже управляет его жизнью. Страсть к картам и неудовлетворенность от постоянного проигрыша подталкивают Вулича к большему риску – по-настоящему смертельному. Поставленная на карту жизнь – это самый что ни на есть грех произвола. Распоряжаться своей жизнью человеку не дано: только Бог обладает подобными полномочиями. Стало быть, Вулич, не доверяя Богу и его Промыслу, испытывает судьбу, в то время как на деле его поступками управляет его собственный грех.

Выходит, оба: убийца и убитый – неумолимо двигаются навстречу друг другу под руководством греха – каждый своего. И встречаются они на станичном перекрестке, когда пути их грехов пересеклись. Их движение, по существу, лишено фатальной необходимости. Просто логика движения греха такова, что они не могут не повстречаться: подобное притягивает подобное. Есаул произносит фразу, которую, на первый взгляд, можно истолковать сугубо фаталистически: «своей судьбы не минуешь». Между тем слова есаула не противоречат христианским представлениям: «Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за мною» (Ев. от Матфея 16, 24).

Что есть человеческая судьба с религиозной, христианской точки зрения? Это крест, который человек должен нести во что бы то ни стало. Один несет его с достоинством, а иногда даже с улыбкой, другой влачит, ропщет на жизнь, изнемогая под непосильным грузом. Христианин, таким образом, повторяет путь Христа, он уподобляется ему и отождествляется с ним в крестных муках и страданиях, конечно, степень такого приближения очень мала. Ряд народных пословиц иллюстрируют эту идею креста: «что ни делается, все к лучшему», «Бог не даст крест не по силам» и пр.

В этой идее «креста» имеется и другой, не менее важный аспект: христианин уподобляется Христу не только в страданиях, но он еще призван подражать ему в святости, то есть всякий христианин мыслит Христа как образец, как парадигму своего поведения и поступка. Основа этой святости – любовь. (Ср. Ев. от Иоанна: «Заповедь новую даю вам: да любите друг друга. Как я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (13, 34).)

Ни один из героев не следует этой парадигме. Пьяный казак Ефимыч отказывается принять «крест» своей жизни, не хочет принимать «крест» также и Вулич. Эксперимент с жизнью, который без устали предпринимает Печорин, тоже свидетельствует о недоверии Печорина к Богу и к его Промыслу. Свободную волю Печорин понимает в основном как своеволие. (Достоевский позднее в «Преступлении и наказании» покажет гибельность своеволия Раскольникова.) Этот непрекращающийся эксперимент Печорина – результат безуспешной попытки героя отыскать смысл жизни.

Печорин решает по-своему испытать судьбу: взять живым пьяного казака, который может перестрелять немало людей. Что это иное, как не фатализм? Однако Печорин, прежде чем неожиданно напасть на казака, запершегося в избе, выстраивает целую военную операцию: есаулу велит затеять с ним разговор, трех казаков ставит у дверей, готовых броситься на помощь Печорину, сам он заходит со стороны окна, где Ефимыч не ожидает нападения, отрывает ставень и внезапно прыгает в избу вниз головой. «Выстрел раздался у меня над самым ухом, пуля сорвала эполет. Но дым, наполнивший комнату, помешал моему противнику найти шашку, лежавшую возле него. Я схватил его за руки, казаки ворвались, и не прошло трех минут, как преступник был уже связан и отведен под конвоем. Народ разошелся. Офицеры меня поздравляли – и точно, было с чем!»

Если Печорин – фаталист, почему бы ему просто не зайти в избу через дверь? Уж коли судьба записана на небесах и человеку предстоит умереть именно в этот час, ни секундой позже, не имеют никакого значения те или иные действия: человек обречен и запрограммирован. Печорин так не думает – он действует так, чтобы по возможности контролировать все малейшие случайности. Этот образ поведения иллюстрирует поговорка: на Бога надейся, а сам не плошай. Словом, Печорин отвергает чудо спасения и надеется только на себя.

Любопытно, что в «Княжне Мери» Печорин отдает себя в руки жребия в момент дуэли с Грушницким (Грушницкому везет, он, по жребию, должен стрелять первым.). Впрочем, на расстоянии шести шагов от дула пистолета, над пропастью, он опирается ногой о камень и наклоняет тело вперед, чтобы от случайной раны не упасть в пропасть. Все это, разумеется, не фатализм, а признание свободной воли в качестве основы человеческой жизни, а значит, в конечном итоге подчинение себя Божественной силе, которая только одна может санкционировать смерть. По словам Печорина, ведь «хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» Здесь Печорин неожиданно точно передает христианские убеждения, согласно которым судьба неизвестна, ее нельзя предугадать, а может быть и изменить. Судьба, или крест, в руках Божьих. Значит, искушать ее, как Вулич, – вызывать на себя гнев Бога. Об этом есаул говорит матери пьяного Ефимыча: «Ведь это только Бога гневить…»

Искушает ли судьбу Печорин? Нет, он бросает ей вызов. Раз Бог сильнее судьбы, то целью человеческой жизни будет любовь. Ради чего Печорин лезет на рожон? И без него казаки могли бы расстрелять пьяного Ефимыча через щели в двери. Только Печорин спасает и убийцу Ефимыча, и тех, кто мог попасть под его горячую руку. Стало быть, он совершает ряд нравственных поступков. Это как раз и будет для Лермонтова критерием христианского поведения личности. Между прочим, дуэль Печорина с Грушницким тоже имеет двойную мотивировку: с одной стороны, он «любит врагов, но не по-христиански», по его выражению, то есть низкому поведению заговорщиков Грушницкого и драгунского капитана он противопоставляет смертельный риск и в конце концов побеждает их козни; с другой стороны, он вступается за честь и доброе имя княжны Мери, оскорбленной Грушницким публично. Второе перевешивает первое: в конечном итоге Печориным движет любовь.

Следовательно, Печорин не фаталист, он признает свободу воли и свободу выбора личности между добром и злом – в духе христианских представлений. Критерием человеческого поведения для Лермонтова остается не столько фаталистическая идея отношения к жизни, кстати выраженная в стихотворении «Валерик»:

«Судьбе, как турок иль татарин, \\ За все я равно благодарен; \\ У Бога счастья не прошу…» – сколько любовь как результат веры в смысл жизни, данной человеку при рождении Богом.

 

Глава 4. Сны Раскольникова и их смысл в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Сны Раскольникова – смысловые и сюжетные опоры всего романа Достоевского. Первый сон Раскольникова снится ему перед преступлением, именно тогда, когда он больше всего колеблется в принятии решения: убивать ему или не убивать старуху-процентщицу. Этот сон о детстве Раскольникова. Они с отцом идут по их родному маленькому городку, после того как побывали на могиле бабушки. Рядом с кладбищем церковь. Раскольников-ребенок с отцом проходят мимо кабака.

Сразу мы видим две пространственные точки, где мечется герой русской литературы: церковь и кабак. Точнее сказать, эти два полюса романа Достоевского – святость и грех. Раскольников тоже станет метаться на протяжении всего романа между двумя этими точками: то он будет все глубже падать в бездну греха, то вдруг удивит всех чудесами самопожертвования и доброты.

Пьяный кучер Миколка зверски забивает свою плохонькую, старую и истощенную лошадь только потому, что она не в силах вытянуть телегу, где для смеху уселись десяток пьяных людей из кабака. Миколка бьет свою лошадь по глазам кнутом, а потом добивает оглоблей, войдя в раж и возжаждав крови.

Маленький Раскольников бросается в ноги Миколке, чтобы защитить несчастное, забитое существо – «лошадку». Он встает на защиту слабого, против насилия и зла.

«– Садись, всех довезу! – опять кричит Миколка, прыгая первый в телегу, берет вожжи и становится на передке во весь рост. – Гнедой даве с Матвеем ушел, – кричит он с телеги, – а кобыленка этта, братцы, только сердце мое надрывает: так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест. Говорю садись! Вскачь пущу! Вскачь пойдет! – И он берет в руки кнут, с наслаждением готовясь сечь савраску. (…)

Все лезут в Миколкину телегу с хохотом и остротами. Налезло человек шесть, и еще можно посадить. Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах, в кичке с бисером, на ногах коты, щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе тоже смеются, да и впрямь, как не смеяться: этака лядащая кобыленка да таку тягость вскачь везти будет! Два парня в телеге тотчас же берут по кнуту, чтобы помогать Миколке. Раздается: «ну!», клячонка дергает изо всей силы, но не только вскачь, а даже и шагом-то чуть-чуть может справиться, только семенит ногами, кряхтит и приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох. Смех в телеге и в толпе удвоивается, но Миколка сердится и в ярости сечет учащенными ударами кобыленку, точно и впрямь полагает, что она вскачь пойдет.

– Пусти и меня, братцы! – кричит один разлакомившийся парень из толпы.

– Садись! Все садись! – кричит Миколка, – всех повезет. Засеку!

– И хлещет, хлещет, и уже не знает, чем и бить от остервенения.

– Папочка, папочка, – кричит он отцу, – папочка, что они делают? Папочка, бедную лошадку бьют!

– Пойдем, пойдем! – говорит отец, – пьяные, шалят, дураки: пойдем, не смотри! – и хочет увести его, но он вырывается из его рук и, не

помня себя, бежит к лошадке. Но уж бедной лошадке плохо. Она задыхается, останавливается, опять дергает, чуть не падает.

– Секи до смерти! – кричит Миколка, – на то пошло. Засеку!

– Да что на тебе креста, что ли, нет, леший! – кричит один старик

из толпы.

– Видано ль, чтобы така лошаденка таку поклажу везла, – прибавляет другой.

– Заморишь! – кричит третий.

– Не трожь! Мое добро! Что хочу, то и делаю. Садись еще! Все садись! Хочу, чтобы беспременно вскачь пошла!..

Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка не вынесла учащенных ударов и в бессилии начала лягаться. Даже старик не выдержал и усмехнулся. И впрямь: этака лядащая кобыл енка, а еще лягается!

Два парня из толпы достают еще по кнуту и бегут к лошаденке сечь ее с боков. Каждый бежит с своей стороны.

– По морде ее, по глазам хлещи, по глазам! – кричит Миколка.

– Песню, братцы! – кричит кто-то с телеги, и все в телеге подхватывают. Раздается разгульная песня, брякает бубен, в припевах свист. Бабенка щелкает орешки и посмеивается.

…Он бежит подле лошадки, он забегает вперед, он видит, как ее секут по глазам, по самым глазам! Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут. Один из секущих задевает его по лицу; он не чувствует, он ломает свои руки, кричит, бросается к седому старику с седою бородой, который качает головой и осуждает все то. Одна баба берет его за руку и хочет увесть; но он вырывается и опять бежит к лошадке. Та уже при последних усилиях, но еще раз начинает лягаться.

– А чтобы те леший! – вскрикивает в ярости Миколка. Он бросает кнут, нагибается и вытаскивает со дна телеги длинную и толстую оглоблю, берет ее за конец в обе руки и с усилием размахивается над савраской.

– Разразит! – кричат кругом.

– Убьет!

– Мое добро! – кричит Миколка и со всего размаху опускает оглоблю. Раздается тяжелый удар.

– Секи ее, секи! Что стали! – кричат голоса из толпы.

А Миколка намахивается в другой раз, и другой удар со всего размаху ложится на спину несчастной клячи. Она вся оседает всем задом, но вспрыгивает и дергает, дергает из всех последних сил в разные стороны, чтобы вывезти; но со всех сторон принимают ее в шесть кнутов, а оглобля снова вздымается и падает в третий раз, потом в четвертый, мерно, с размаха. Миколка в бешенстве, что не может с одного удара убить.

– Живуча! – кричат кругом.

– Сейчас беспременно падет, братцы, тут ей и конец! – кричит из толпы один любитель.

– Топором ее, чего! Покончить с ней разом, – кричит третий. – Эх, ешь те комары! Расступись! – неистово вскрикивает Миколка, бросает оглоблю, снова нагибается в телегу и вытаскивает железный лом. – Берегись!

– кричит он и что есть силы огорошивает с размаху свою бедную лошаденку. Удар рухнул; кобыленка зашаталась, осела, хотела было дернуть, но лом снова со всего размаху ложится ей на спину, и она падает на землю, точно ей подсекли все четыре ноги разом.

– Добивай! – кричит Миколка и вскакивает, словно себя не помня, с телеги. Несколько парней, тоже красных и пьяных, схватывают что попало – кнуты, палки, оглоблю, и бегут к издыхающей кобыленке. Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает.

– Доконал! – кричат в толпе.

– А зачем вскачь не шла!

– Мое добро! – кричит Миколка, с ломом в руках и с налитыми кровью глазами. Он стоит будто жалея, что уж некого больше бить.

– Ну и впрямь, знать, креста на тебе нет! – кричат из толпы уже многие голоса.

Но бедный мальчик уже не помнит себя. С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы… Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку. В этот миг отец, уже долго гонявшийся за ним, схватывает его наконец и выносит из толпы».

Почему эту лошадь забивает человек, по имени Миколка? Это совсем не случайно. Уже после убийства старухи-процентщицы и Лизаветы подозрение падает на маляра Миколку, который подобрал оброненную Раскольниковым коробку с драгоценностями, закладом из сундука старухи-процентщицы, и пропил находку в кабаке. Этот Миколка был из раскольников. До того, как он попал в Петербург, он находился под началом святого старца и следовал по пути веры. Однако Петербург «закружил» Миколку, он забыл заветы старца и впал в грех. А, по убеждению раскольников, лучше пострадать за большой чужой грех, чтобы полнее искупить свой – маленький грех. И вот Миколка берет на себя вину за преступление, которое не совершал. В то время как Раскольников в момент убийства оказывается в роли того кучера Миколки, который зверски убивает лошадь. Роли в реальности, в отличие от сна, поменялись местами.

Так в чем же тогда смысл первого сна Раскольникова? Сон показывает, что Раскольников изначально добр, что убийство чуждо его натуре, что он готов остановиться, пускай даже за минуту до преступления. В самую последнюю минуту он еще может выбрать добро. Нравственная ответственность остается целиком в руках человека. Бог как будто предоставляет человеку выбор поступка до самой последней секунды. Но Раскольников выбирает зло и совершает преступление против самого себя, против своей человеческой природы. Вот почему еще до убийства совесть останавливает Раскольникова, рисует ему во сне страшные картины кровавого убийства, чтобы герой отказался от своей безумной мысли.

Имя Раскольникова приобретает символическое значение: раскол означает раздвоение. Даже в самой фамилии мы видим биение современности: люди перестали быть едиными, они расколоты на две половины, они постоянно колеблются между добром и злом, не зная, что выбрать. Смысл образа Раскольникова также «двоится», раскалывается в глазах окружающих его персонажей. Все герои романа притягиваются к нему, выносят ему пристрастные оценки. По словам Свидригайлова, «У Родиона Романовича две дороги: или пуля в лоб, или по Владимирке».

В дальнейшем угрызения совести после убийства и мучительные сомнения по поводу собственной теории пагубно отразились на его поначалу симпатичной внешности: «Раскольников (…) был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный».

Вокруг первого сна Раскольникова Достоевский располагает ряд противоречивых событий, которые так или иначе ассоциативно связаны со сновидением Раскольникова.

Первое событие – «проба». Так Раскольников называет свой поход к старухе-процентщице Алене Ивановне. Он приносит ей в заклад отцовские серебряные часы, но не потому, что ему так нужны деньги, чтобы не умереть с голоду, а для того чтобы проверить, сможет он «переступить» через кровь или не сможет, то есть способен ли он на убийство. Заложив часы отца, Раскольников символически отрекается от своего рода: едва ли отец одобрил бы мысль сына совершить убийство (не случайно имя Раскольникова – Родион; это имя он как бы предает в момент убийства и «пробы»), А совершив преступление, он словно «ножницами отрезает» себя от людей, в особенности от матери и сестры. Одним словом, во время «пробы» душа Раскольникова склоняется в пользу зла.

Дальше он встречается в трактире с Мармеладовым, который рассказывает ему о своей дочери Соне. Она выходит на панель, чтобы трое малолетних детей Мармеладова не умерли с голода. А Мармеладов тем временем пропивает все деньги и даже просит сорок копеек у Сонечки, чтобы опохмелиться. Сразу вслед за этим событием Раскольников получает письмо от матери. В нем мать рассказывает о сестре Раскольникова Дуне, которая хочет выйти замуж за Лужина, спасая любимого брата Родю. И Раскольников неожиданно сближает Соню и Дуню. Ведь Дуня тоже жертвует собой. По существу, она, как и Соня, продает свое тело ради брата. Раскольников не желает принимать подобную жертву. Он видит убийство старухи-процентщицы как выход из создавшегося положения: «…вечная Сонечка, пока мир стоит!»; «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются (…) Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!»

Раскольников отвергает сострадание, смирение и жертвенность, выбирая бунт. Вместе с тем в мотивах его преступления заложен глубочайший самообман: освободить человечество от вредной старушонки, награбленные деньги отдать сестре и матери, тем самым спасая Дуню от сладострастных лужиных и свидригайловых. Раскольников убеждает себя в простой «арифметике», будто с помощью смерти одной «гадкой старушонки» можно осчастливить человечество.

Наконец, перед самым сном о Миколке Раскольников сам спасает пятнадцатилетнюю пьяную девочку от солидного господина, который хотел воспользоваться тем, что она ничего не соображала. Раскольников просит городового защитить девочку, а господину со злобой кричит: «Эй, вы, Свидригайлов!» Почему Свидригайлов? Да потому что из письма матери он узнает о помещике Свидригайлове, в доме которого Дуня служила гувернанткой, а на честь его сестры как раз и посягал сладострастный Свидригайлов. Защитив девочку от развратного старца, Раскольников символически защищает свою сестру. Значит, опять совершает добро. Маятник в его душе снова метнулся в противоположную сторону – к добру. Раскольников сам оценивает свою «пробу» как безобразную, отвратительную ошибку: «О боже, как все это отвратительно… И неужели такой ужас мог прийти мне в голову…» Он готов отступить от своего замысла, выбросить из сознания свою ошибочную, губительную теорию: «—Довольно! – произнес он решительно и торжественно, – прочь миражи, прочь напускные страхи… Есть жизнь!… – А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!»

Второй сон Раскольникова, скорее, даже не сон, а грёза в состоянии легкого и короткого забытья. Эта грёза является ему за несколько минут до того, как он идет на преступление. Во многом сновидение Раскольникова загадочно и странно: Это оазис в африканской пустыне Египта: «Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают. Он же всё пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная-чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку…»

Зачем Раскольникову снится пустыня, оазис, чистая прозрачная вода, к источнику которой он припал и жадно пьет? Этот источник точно вода веры. Раскольников и за секунду до преступления может остановиться и припасть к источнику чистой воды, к святости, вернуть в душу утраченную гармонию. Но он этого не делает, а, наоборот, как только пробило шесть часов, вскакивает и, словно автомат, идет на убийство.

Этот сон о пустыне и оазисе напоминает стихотворение М.Ю. Лермонтова «Три пальмы». В нем тоже говорилось об оазисе, чистой воде, трех цветущих пальмах. Впрочем, к этому оазису подъезжают кочевники и топором срубают три пальмы, уничтожая оазис в пустыне. Сразу после второго сна Раскольников в дворницкой крадет топор, засовывает его в петлю под мышкой своего летнего пальто и идет на преступление. Зло побеждает добро. Маятник в душе Раскольникова опять метнулся к противоположному полюсу. В Раскольникове присутствуют как бы два человека: гуманист и индивидуалист.

Вопреки эстетическому виду своей теории, преступление Раскольникова чудовищно безобразно. В момент убийства он действует как индивидуалист. Он убивает Алену Ивановну обухом топора (точно сам рок толкает безжизненную руку Раскольникова); измазавшись в крови, герой перерезает топором шнурок на груди старухи с двумя крестами, иконкой и кошельком, вытирает окровавленные руки о красный гарнитур. Беспощадная логика убийства вынуждает Раскольникова, претендующего в своей теории на эстетизм, зарубить вернувшуюся в квартиру Лизавету острием топора, так что он раскроил ей череп до самой шеи. Раскольников точно входит во вкус кровавой бойни. Но ведь Лизавета беременна. Значит, Раскольников убивает третьего, еще не родившегося, но тоже человека. (Вспомним, что Свидригайлов тоже убивает трех человек: отравляет свою жену Марфу Петровну, кончают самоубийством растленная им четырнадцатилетняя девочка и его слуга.) Если бы Кох не испугался и не побежал бы вниз по лестнице, когда Кох и студент Пеструхин дергали дверь квартиры старухи-процентщицы, закрытой изнутри на один крючок, то Раскольников убил бы и Коха. Раскольников держал наготове топор, притаившись с той стороны двери. Было бы четыре трупа. На деле теория очень далека от практики, она вовсе не похожа на эстетически красивую теорию Раскольникова, созданную им в воображении.

Награбленное Раскольников прячет под камень. Сокрушается, что не «переступил через кровь», не оказался «сверхчеловеком», а предстал «вошью эстетической» («Разве я старушонку убил? Я себя убил…»), мучается оттого, что мучается, ведь Наполеон бы не мучился, потому что «забывает армию в Египте (…) тратит полмиллиона людей в московском походе». Раскольников не осознает тупиковость своей теории, отвергающей незыблемый нравственный закон. Герой нарушил нравственный закон и пал, поскольку обладал совестью, и она мстит ему за попрание нравственного закона.

С другой стороны, Раскольников великодушен, благороден, отзывчив, из последних средств помогает больному товарищу; рискуя собой, спасает детей из огня пожара, отдает материнские деньги семейству Мармеладовых, защищает Соню от клеветы Лужина; у него задатки мыслителя, ученого. Порфирий Петрович говорит Раскольникову, что тот имеет «великое сердце», сравнивает его с «солнцем», с христианскими мучениками, за свою идею идущими на казнь: «Станьте солнцем, вас все и увидят».

В теории Раскольникова, как в фокусе, сосредоточиваются все противоречивые нравственные и душевные свойства героя. Прежде всего, по замыслу Раскольникова, его теория доказывает, будто всякий человек «подлец», а социальная несправедливость в порядке вещей.

С казуистикой Раскольникова вступает в противоборство сама жизнь. Болезнь героя после убийства показывает равенство людей перед совестью, она есть следствие совестливости, так сказать, физиологическое проявление духовной природы человека. Устами служанки Настасьи («Это кровь в тебе кричит») народ судит преступление Раскольникова.

Третий сон Раскольникова снится ему уже после преступления. Третий сон Раскольникова напрямую связан с мучениями Раскольникова после убийства. Этому сну тоже предшествует целый ряд событий. Достоевский в романе точно следует известному психологическому наблюдению о том, что «преступника всегда тянет на место преступления». Действительно, Раскольников приходит в квартиру процентщицы после убийства. В квартире ремонт, дверь открыта. Раскольников как бы ни с того ни с сего начинает дергать за звонок и прислушиваться. Один из рабочих подозрительно смотрит на Раскольникова и называет его «выжигой». Мещанин Крюков преследует Раскольникова, идущего от дома старухи-процентщицы, и кричит ему: «Убивец!»

Вот этот сон Раскольникова: «Он забылся; странным показалось ему, что он не помнит, как мог он очутиться на улице. Был уже поздний вечер. Сумерки сгущались, полная луна светлела все ярче и ярче; но как-то особенно душно было в воздухе. Люди толпой шли по улицам; ремесленники и занятые люди расходились по домам, другие гуляли; пахло известью, пылью, стоячею водой. Раскольников шел грустный и озабоченный: он очень хорошо помнил, что вышел из дому с каким-то намерением, что надо было что-то сделать и поспешить, но что именно – он позабыл. Вдруг он остановился и увидел, что на другой стороне улицы, на тротуаре, стоит человек и машет ему рукой. Он пошел к нему через улицу, но вдруг этот человек повернулся и пошел как ни в чем не бывало, опустив голову, не оборачиваясь и не подавая вида, что звал его. «Да полно, звал ли он?» – подумал Раскольников, однако ж стал догонять. Не доходя шагов десяти, он вдруг узнал его и – испугался; это был давешний мещанин, в таком же халате и так же сгорбленный. Раскольников шел издали; сердце его стукало; повернули в переулок – тот все не оборачивался. «Знает ли он, что я за ним иду?» – думал Раскольников. Мещанин вошел в ворота одного большого дома. Раскольников поскорей подошел к воротам и стал глядеть, не оглянется ли он и не позовет ли его? В самом деле, пройдя всю подворотню и уже выходя во двор, тот вдруг обернулся и опять точно как будто махнул ему. Раскольников тотчас же прошел подворотню, но во дворе мещанина уж не было. Стало быть, он вошел тут сейчас на первую лестницу. Раскольников бросился за ним. В самом деле, двумя лестницами выше слышались еще чьи-то мерные, неспешные шаги. Странно, лестница была как будто знакомая! Вон окно в первом этаже; грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет; вот и второй этаж. Ба! Это та самая квартира, в которой работники мазали… Как же он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: «стало быть, он остановился или где-нибудь спрятался». Вот и третий этаж; идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно… Но он пошел. Шум его собственных шагов его пугал и тревожил. Боже, как темно! Мещанин, верно, тут где-нибудь притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу, он подумал и вошел. В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную: вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. «Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает». Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. В самую эту минуту, в углу, между маленьким шкапом и окном, он разглядел как будто висящий на стене салоп. «Зачем тут салоп? – подумал он, – ведь его прежде не было…» Он подошел потихоньку и догадался, что за салопом как будто кто-то прячется. Осторожно отвел он рукою салоп и увидал, что тут стоит стул, а на стуле в уголку сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову, так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она. Он постоял над ней: «боится!» – подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, – так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз – всё люди, голова с головой, все смотрят, – но все притаились и ждут, молчат… Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и – проснулся».

Порфирий Петрович, узнав о приходе Раскольникова на место убийства, спрячет мещанина Крюкова за дверью соседней комнаты, чтобы во время допроса Раскольникова неожиданно выпустить мещанина и обличить Раскольникова. Только неожиданное стечение обстоятельств помешало Порфирию Петровичу: Миколка взял на себя преступление Раскольникова – и Порфирий Петрович вынужден был отпустить Раскольникова. Мещанин Крюков, сидевший за дверью комнаты следователя и все слышавший, приходит к Раскольникову, падает перед ним на колени. Он хочет покаяться перед Раскольниковым в том, что обвинил его в убийстве несправедливо, полагая после добровольного признания Миколки, что Раскольников не совершал никакого преступления.

Но это будет позже, а пока Раскольникову снится именно этот мещанин Крюков, бросивший ему в лицо это грозное слово «убивец». Итак, Раскольников бежит за ним в квартиру старухи-процентщицы. Ему снится старушонка, прячущаяся от него под салопом. Раскольников бьет ее топором изо всей силы, а она только хохочет. И вдруг в комнате, на пороге, оказывается множество людей, и все смотрят на Раскольникова и смеются. Почему этот мотив смеха так важен Достоевскому? Отчего Раскольников безумно боится этого публичного смеха? Все дело в том, что он больше всего на свете боится оказаться смешным. Если его теория смешна, то она не стоит ломаного гроша. А сам Раскольников в таком случае вместе со своей теорией оказывается не сверхчеловеком, а «вошью эстетической», как заявляет он об этом Соне Мармеладовой, признаваясь в убийстве.

Третий сон Раскольникова включает механизм покаяния. Раскольников Между третьим и четвертым сном Раскольников смотрится в зеркало своих «двойников»: Лужина и Свидригайлова. Как мы сказали, Свидригайлов убивает, как и Раскольников, трех человек. В таком случае чем Свидригайлов хуже Раскольникова?! Не случайно, подслушав тайну Раскольникова, Свидригайлов, издеваясь, говорит Раскольникову, что они «одного поля ягода», считает его как бы своим собратом по греху, передергивает трагические признания героя «с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства».

Лужин и Свидригайлов, искажая и передразнивая его с виду эстетичную теорию, заставляют героя пересмотреть взгляд на мир и человека. Теории «двойников» Раскольникова судят самого Раскольникова. Теория «разумного эгоизма» Лужина, по словам Раскольникова, чревата следующим: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…»

Наконец, спор Порфирия с Раскольниковым (ср. издевку Порфирия над тем, как же отличать «необыкновенных» от «обыкновенных»: «нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеймы там, что ли, какие?..») и слова Сони, сразу перечеркивают хитрую диалектику Раскольникова, вынуждают его встать на путь покаяния: «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную». – «Это человек-то вогиь!» – восклицает Соня.

Соня читает Раскольникову евангельскую притчу о воскрешении Лазаря (подобно Лазарю, герой «Преступления и наказания» четыре дня находится во «гробе» – каморку Раскольникова Достоевский сравнивает с «гробом»). Соня отдает Раскольникову свой крест, оставляя на себе кипарисный крест убитой им Лизаветы, с которой они обменялись крестами. Тем самым Соня дает понять Раскольникову, что он убил свою сестру, ибо все люди – братья и сестры во Христе. Раскольников претворяет в жизнь призыв Сони – выйти на площадь, упасть на колени и покаяться перед всем народом: «Страдание принять и искупить себя им…»

Покаяние Раскольникова на площади трагически символично, напоминает участь древних пророков, так как предается всенародному осмеянию. Обретение Раскольниковым веры, чаемого в мечтаниях Нового Иерусалима – долгий путь. Народ не желает верить в искренность покаяния героя: «Ишь нахлестался! (…) Это он в Иерусалим идет, братцы, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает» (ср. вопрос Порфирия: «Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?»).

Последний сон о «трихинах» не случайно снится Раскольникову в пасхальные дни, на Святой неделе. Четвертый сон Раскольникова Раскольников болеет, и в больнице ему снится этот сон: «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и в бреду. Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, – но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».

Раскольников на каторге так до конца и не покаялся в своем преступлении. Он считает, что зря поддался на давление Порфирия Петровича и явился к следователю с повинной. Лучше бы он покончил жизнь самоубийством, как Свидригайлов. Ему просто не хватило силы отважиться на самоубийство. За Раскольниковым на каторгу поехала Соня. Но Раскольников не может ее любить. Он никого не любит, как, впрочем, и его. Каторжники ненавидят Раскольникова и, наоборот, очень любят Соню. Один из каторжников бросился на Раскольникова, желая его убить.

Что есть теория Раскольникова, как не «трихин», вселившийся к нему в душу и заставивший Раскольникова думать, что в нем одном и в его теории заключена истина?! В человеке не может пребывать истина. По Достоевскому, истина заключается в одном только Боге, в Христе. Если человек решил, что он есть мера всех вещей, он способен пойти на убийство другого, как Раскольников. Он дает себе право судить, кто достоин жить, а кто умереть, кто «гадкая старушонка», которую следует придавить, а кто может продолжать жить. Эти вопросы решает один только Бог, по мысли Достоевского.

Сон Раскольникова в эпилоге о «трихинах», где показано гибнущее человечество, возомнившее, что в человеке заключена истина, показывает, что Раскольников созрел, для того чтобы понять ошибочность и опасность своей теории. Он готов раскаяться, и тогда мир вокруг него меняется: внезапно он видит в каторжниках не преступников и зверей, а людей, имеющих человеческий облик. И каторжники вдруг тоже начинают относиться добрее к Раскольникову. Больше того, пока он не покаялся в преступлении, он не способен был никого вообще любить, в том числе и Соню. После сна о «трихинах», он падает перед ней на колени, целует ей ногу. Он уже способен любить. Соня дарит ему Евангелие, и он хочет открыть эту книгу веры, но пока еще медлит. Впрочем, это уже другая история – история о воскресении «падшего человека», как пишет в финале Достоевский.

Сны Раскольникова тоже часть его наказания за преступление. Это включенный и работающий независимо от человека механизм совести. Совесть транслирует Раскольникову эти страшные образы сновидений и заставляет его покаяться в преступлении, вернуться к образу человека, который, безусловно, продолжает жить в душе Раскольникова. Достоевский, вынуждая героя стать на христианский путь покаяния и возрождения, считает этот путь единственно верным для человека.

 

Глава 5. Тема двух реальностей в произведениях В.В. Набокова «Приглашение на казнь» и «Защита Лужина»

 

Введение

Повесть «Приглашение на казнь», которую исследователи творчества Набокова называют «антиутопией», и роман «Защита Лужина», кажется, ничего не объединяет. Тем не менее и там, и здесь действует герой-одиночка, персонаж странный, не похожий на окружающих, раздражающий людей своей непохожестью и чудаковатостью. Оба героя – Лужин и Цинциннат Ц. – живут в особой, странной реальности, точнее в мире своих грез.

Их внутренний мир скрыт от окружающих, но он глубок и полон тонких наблюдений, прозрений, ассоциаций, творческих позывов, воспоминаний детства. Одним словом, в мире Набокова действует художник и толпа. Толпа пошловатых, подчас тупых и грубых, людей считает главных героев этих произведений придурками, в которых нет ничего человеческого. Но что есть «человеческое» для этих самых окружающих, судящих главных героев? Это делать как все, мыслить как все, то есть жить по шаблону: быть в меру ловким, в меру воспитанным, в меру добродушным, в меру любить, в меру ненавидеть – иначе сказать, ничем не отличаться от других. Но все эти правила немыслимы для художника, потому что художник видит мир особенным образом – как художник. И его творческий дар, его самобытность, его неповторимая индивидуальность не могут вместиться в «прокрустово ложе» заранее заготовленных моделей поведения и жизни.

Ведь жизнь главные герои Набокова воспринимают обостренно-образно, всем телом и всем душевным составом, иногда нервами. Притом жизнь для них – неповторимое чудо, чаще всего изгаженное людьми. Они в душе навсегда остались детьми. По Набокову, это главное свойство художника – первозданное детское ощущение мира. Впрочем, это детское мирвосприятие таит опасность быть уничтоженным жестоким и бесчувственным миром взрослых. Так, Цинциннат Ц. должен умереть, поскольку он слишком другой. А Лужин сам кончает жизнь самоубийством, в финале с помощью собственной смерти находя «защиту Лужина», – защиту от мира жестокой реальности, обыденности, пошлости, отсутствия творчества. Оба герои как бы становятся жертвами мира, куда их забросила случайность рождения.

Мир обывателей убивает призрачный мир грез и снов главных героев Набокова – героев-художников, «взрослых детей», доверчивых и открытых, не могущих победить этот мир или хотя бы приспособиться к нему, как делают это все окружающие.

Смерть героев заложена в творческой природе их личностей. Личность, по мысли Набокова, особенно творческая личность, неминуемо будет затравлена и уничтожена окружающими людьми в силу зависти, или душевной тупости, или косности и злости.

Лужин – человек без имени

Роман «Защита Лужина» начинается с имени, вернее с фамилии. Теперь безымянного мальчика, будущего главного героя романа, будут звать по фамилии – Лужин. Читатель так до последней страницы романа и не узнает, каково же имя героя. Оказывается, Александр Иванович. Это имя звучит тогда, когда Лужин вываливается из окна ванной, чтобы разделаться с миром. Это последняя шахматная комбинация, блестящее, с точки зрения героя, решение сложной игры с жизнью – защита Лужина. Сознательная смерть – вот она победа над жизнью, над ее хитроумной, замысловатой, коварной шахматной партией. Ту тонкую, неожиданную, гениальную защиту, что Лужин готовил для сильного гроссмейстера Турати в отпор на его смелую атаку и что не удалось использовать из-за внезапной болезни, в финале Лужин обращает к гораздо более сильному сопернику, чем Турати, – к жизни. Его жертва собой, наверное, чем-то похожа на жертву Христа для людей, только в романе Набокова Лужин спасает самого себя, иначе, он чувствует, мир реальности, мир пошлости и обыденности победит его, затянет в свой омут бездарности. Вот тогда-то, в самый момент смерти Лужина, звучит его имя, данное ему при рождении – Александр. Больше того, звучит и имя отца – Ивана, породившего Лужина. В романе отец тоже безымянный герой: только Лужин-старший и Лужин-младший. Первый – писатель, скорее всего лишенный таланта, второй – гениальный шахматист.

Однако главная художественная тема Набокова – тема двух реальностей, совпавших в момент смерти главного героя, развивается последовательно и замысловато на протяжении всего романа. Эта тема, точно сложная музыкальная композиция, имеет ответвления, разделяется на разные голоса, создается с помощью различной инструментовки.

Обретение фамилии главным героем есть одновременная потеря имени, что означает трагедию для маленького мальчика, которого воспитывала домашним образом француженка-гувернантка и баловали тетка и мать, а теперь его отправляют в школу – в страшный мир, где «сосед по парте, вкрадчивый изверг с пушком на щеках, тихо и удовлетворенно говорил: «Сейчас расплачется». Но он не расплакался ни разу, не расплакался даже тогда, когда в уборной, общими усилиями, пытались вогнуть его голову в низкую раковину, где застыли желтые пузыри». Лужин просидел 250 больших перемен во дворе, у поленницы, где сложены были дрова, подальше от остальной толпы школьников, поначалу его травивших, а потом сделавшихся к нему равнодушными.

Прежде чем Лужин нашел поприще для своей гениальности, его душа искала и всматривалась в странный мир. Странность взгляда художника как раз и содает странную волшебность, таинственность, непознаваемость этого мира. Лужин читал Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней» и Шерлока Холмса. Филеас Фогг и Холмс с орлиным профилем, «составивший монографию о пепле всех видов сигар и с этим пеплом, как с талисманом, пробирающийся сквозь хрустальный лабиринт возможных дедукций к единственному спящему выводу» (С. 105), воплощали для маленького Лужина иную реальность, реальность грез и счастливых возможностей, которую Лужин позднее откроет в шахматной игре. Пока же он увлекался фокусами фокусника, соединившего для Лужина разом и Холмса, и Фогга, и сам по книжке выучил несколько карточных фокусов. Впрочем, Лужина не удовлетворяли сложные приспособления, описанные в книге, так как он стремился к гармонической простоте, – и в этом тоже мерцала повадка гения.

Вот почему следующим увлечением Лужина стала «веселая математика», успехи по которой в школе учителя оценивали оценкой «едва удовлетворительно». Здесь Лужин уже искал непохожую на обычную реальность, полную гармонии, логики, смысла (в реальности обыденной не было ничего из того, чего хотел Лужин). Он увлекся «причудливым поведением чисел, беззаконной игрой геометрических линий, – всем тем, чего не было в школьном задачнике. Блаженство и ужас вызывало в нем скольжение наклонной линии вверх по другой, вертикальной, – в примере, указывавшем тайну параллельности. Вертикальная была бесконечна, как всякая линия, и наклонная, тоже бесконечная, скользя по ней и поднимаясь все выше, обречена была двигаться вечно, соскользнуть ей было невозможно, и точка их пересечения, вместе с его душой, неслась вверх по бесконечной стезе. Но, при помощи линейки, он принуждал их расцепиться: просто чертил их заново, параллельно друг дружке и чувствовал при этом, что там, в бесконечности, где он заставил наклонную соскочить, произошла немыслимая катастрофа, неизъяснимое чудо, и он подолгу замирал на этих небесах, где сходят с ума земные линии» (С. 106–107).

Так мыслить и чувствовать может один только поэт, неважно, в какой области он творит. Фантазия, вдохновение, предчувствие гармонии и бескорыстие – вот черты художника.

Еще было недолгое увлечение головоломками из складных картинок, которых нужно было составить из нескольких тысяч частей. Но все это была лишь подготовка к шахматам. Шахматы сразу превратились для Лужина в нечто фантастически привлекательное, чудесное, сказочно-волшебное. Не даром указал на шахматы как на искусство скрипач-виртуоз, бывший в доме Лужина-старшего и игравший на скрипке для гостей, он сравнил шахматы с музыкой, комбинации – с мелодией, а шахматные ходы скрипач как будто слышал.

Странным образом это событие вызвало у Лужина на следующее утро непонятное волнение». Это волнение гения, нашедшего дело своей жизни. Он просит тетю научить его играть в шахматы. Она называет слонов офицерами, а ладьи – пушками. Ферзь у нее, само собой разумеется, королева, и тетя говорит, что та «самая движущаяся» (С. 112). Коньки у тети скачут. Пешки едят бочком. А остальные фигуры едят, точно вытесняют. Во всем этом объяснении чувствуется взгляд на мир. Шахматная игра для Набокова становится метафорой жизни. Но жизнь, а значит и видимая реальность, у всякого человека своя. Лужин-подросток еще не понимает то ответвление в сюжете своей судьбы, так сказать вариант шахматной комбинации, который связан с тетей и отцом. Только гораздо позже, будучи взрослым и задумавшись на досуге о своей жизни, Лужин поймет, что тетя была любовницей его отца, и мать, ревнуя мужа, отказала сестре от дома.

Следующий шахматный курьез, который для начинавшейся складываться в сознании Лужина особенной реальности был своего рода мистическим, стала шахматная игра однокласнников во время несостоявшегося урока географии: играли тихоня и Кребс. Кребс называл ладью турой. Лужин завороженно следил за игрой, особенно ему понравилась рокировка (тура и король перепрыгнули через друг друга) и шах, когда «ужаленный король прыгал в сторону» (С. 114). Набоков сравнивает Лужина с виртуозом – музыкантом, который пытается понять «стройные мелодии» шахмат. Лужин вспоминает восторженные слова случайного скрипача, и здесь читатель опять ощущает веяние гениальности, пока еще не раскрытой в Лужине, но уже близкой: «С раздражающей завистью, с зудом неудовлетворенности глядел Лужин на их игру (…), неясно чувствуя, что каким-то образом он ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись, почему это хорошо, а то плохо, и как надобно поступать, чтобы без потерь проникнуть в лагерь чужого короля» (С. 114). И тут «изверг класса» щелкает Лужина в затылок и одновременно сбивает шахматы с доски на пол. Лужин вдруг понимает, какая «валкая» (эпитет Набокова) вещь – шахматы. Уже второй раз они валятся на глазах у Лужина: первый раз тогда, когда тетя учила Лужина-младшего ходить, а Лужин-старший выгнал Лужина-младшего из комнаты, рассыпав шахматы, чтобы последний раз перед разрывом насладиться тетиным телом. «Валкая» вещь – синоним неустойчивости жизни, ее тяги к внезапным катастрофам, резким переменам, ударам судьбы. Шахматная партия опять становится метафорой жизни.

Несущественная и несуществующая реальность игры, таким образом, то и дело накладывается на саму реальность, образуя тень реальности, а иногда, и на этом постоянно играет Набоков, жизнь сама выступает тенью шахматной игры. Реальность перестает быть реальностью, становится сном, видимостью, грезой, в то время как шахматная партия, шахматная задача, этюд или эндшпиль вдруг превращаются в реальнейшую реальность, полностью затмевая реальность жизни.

С этого момента, с этой самой шахматной партии, Лужин уходит от жизни в иную реальность, в шахматное далеко. Лужин бежит в эту призрачную реальность, спасаясь от мерзкой, пошлой жизни. Это пристань, куда его влечет. Он начинает прогуливать школу, чтобы в освободившиеся часы играть в тетином доме с «душистым» стариком, пахнувшим то ландышем, то фиалкой, знатоком и мастером шахматной игры. Но только первые пятнадцать игр выиграл старик, дальше «у старика открылась способность сопеть» (С. 118), и он вынужден сказать Лужину: «Далеко пойдете…» (С. 118). Дело его жизни началось с обмана и сопровождалось обманом до самй смерти. Только если в детстве Лужин-младший увлечение шахматной игрой скрывал от родителей, а прогулы в школе объяснял тем, что тянет гулять в прекрасную погоду, а мать ему не верила и говорила отцу: «Он обманывает (…), как и ты обманываешь. Я окружена обманом», – то в пору зрелости Лужин нехотя, через силу делал вид для окружающих, что его что-то связывает с реальной жизнью и что она хоть как-то его заботит.

Тогда же, еще будучи школьником, Лужин, изучая шахматные учебники и решая на ходу шахматные задачи, открывает у себя способность читать шахматные партии, как ноты, так же как его дедушка-композитор читал партитуры, улыбаясь или хмурясь, так его внук обходится с шахматами. Лужин ощущает музыку шахматной игры со всеми ее музыкальными переходами, каденциями, отступлениями основной темы, лейтмотивами: «Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом, смотря по тому, хорошо или худо было сыграно, следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвратиться к главному руслу. Эти побочные подразумеваемые ходы, объяснявшие суть промаха или провидения, Лужин мало-помалу перестал воплощать на доске и угадывал их гармонию по чередовавшимся знакам. Точно так же уже однажды разыгранную партию он мог просто перечесть, не пользуясь доской: это было тем более приятно, что не приходилось возиться с шахматами, ежеминутно прислушиваясь, не идет ли кто-нибудь…» Лужин запирал дверь, занимаясь шахматными задачами в старых журналах а отец думал, что сын ищет фотографии обнаженных красоток.

Так долго не могло продолжаться, и сначала Лужин-младший побивает в четырех партиях Лужина-старшего, потом старика-еврея, обыгравшего когда-то самого Чигорина, и, наконец, Лужин ставит родителям ультиматум, что в школу больше не пойдет и тяжело заболевает, чтобы настоять на своем. Сон-бред во время болезни символически рисует дальнейшую жизнь Лужина и его будущие взаимоотношения с реальностью, то есть полный отрыв от жизни, уход от нее в мир шахмат и стройной логики игры, как называют теперь «виртуальный» мир. Эта «виртуальность» совершенно заменяет для Лужина реальность, и ею он удовлетворяется на долгие-долгие годы шахматных странствий по городам мира.

Набоков – мастер рисовать странные сновидения. В этом сне, предшествующем его дальнейшей шахматной жизни и предрекающем эту искусственную, но полную творческих побед жизнь, Лужину вспоминается детская шалость, когда, маленький, во время болезни он кутается в тигровый плед и изображает короля, а мантия-плед предохраняет его от озноба. Вот главный мотив будущего некоронованного шахматного короля – тщеславное желание царить над миром, который его отверг, для которого Лужину не находилось места, который жестоко смеялся над ним, таким неприспособенным, жалким, уродливым и странным. В виртуальном мире шахмат он превращался в короля, пускай в призрачного короля, в искусственном тигровом пледе вместо мантии, но и шахматный король тоже не король наяву. В бреду он был победителем и триумфатором, правда, шахматы расползались по валкой доске, намекая тем самым на конечную победу над ним, Лужиным, коварной реальной жизни: «Седой еврей, побивавший Чигорина, мертвый старик, обложенный цветами, отец, с веселым хитрым лицом приносивший журнал, и учитель географии, остолбеневший от полученного мата, и комната в шахматном клубе, где какие-то молодые люди в табачном дыму тесно его окружили, и бритое лицо музыканта, державшего почему-то телефонную трубку, как скрипку, между щекой и плечом, – все это участвовало в его бреду и принимало подобие какой-то чудовищной игры на призрачной, валкой, бесконечно расползшейся доске» (С. 126–127).

Роман Набокова, как шахматы, рассыпавшиеся на валкой доске, имеет сюжетный слом – от детства, с кратким упоминанием, что отец стал возить Лужина-младшего, как вундеркинда, по разным турнирам Европы, а после за Лужина взялся некто Валентинов, до зрелости Лужина, когда в полном одиночестве, с одышкой, обрюзгший и располневший, уже известный в шахматных кругах, один из пяти претендентов на шахматную корону чемпиона мира, он оказывается на европейском курорте и знакомится с некоей молодой, двадцатипятилетней женщиной, которая склонна жалеть сирых и убогих, каким ей поначалу представляется Лужин.

В этот момент встречаются лицом к лицу две реальности: нереальная реальность шахматного мира Лужина и реальная реальность прекрасной незнакомки, такой же безымянной, как Лужин. Сначала она именуется просто «она», потом «невеста», потом «жена». Набоков, кажется, стремится показать обобщенного человека в лице Лужина – творца, поэта; и в ее лице – обобщенную женщину, музу этого самого поэта. Впрочем, муза постепенно хочет отвадить поэта от его поэзии, когда Лужин серьезно заболевает от нервного переутомления во время решающего турнира и особенно главной партии с таким же гениальным, как Лужин, Турати.

Но в этот основной сюжет вклинивается микросюжет, ответвление, так любимое Набоковым, – это сюжет о Лужине-старшем. Слава Лужина-младшего полностью затмила известность Лужина-старшего. Лужин-старший был презираем Лужиным-младшим с детства за его бездарные назидательные книги для юношества с главным героем Антошей, на которого, по замыслу отца, должен был во всем походить сын. Перед смертью Лужин-старший уже в эмиграции задумывает повесть «Гамбит» о сыне-вундеркинде. Отец Лужин тоже выдумывает свой искусственный мир, он хочет подновить, разукрасить суровую реальность. Ему совсем не хочется изображать сына – «того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике» (С. 131). Вот почему в задуманной повести появляется штамп шахматиста-вундеркинда: он «придал сыну черты скорее «музыкального», нежели шахматного вундеркинда, – что-то болезненное, что-то ангельское, – и глаза, подернутые странной поволокой, и вьющиеся волосы, и прозрачную белизну лица» (С. 130–131). Таким же штампованным представляется отцу финал повести, но в этом финале есть и маленькая месть сыну-гению: «Да, он умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна. Умрет, играя в постели последнюю свою партию» (С. 131). Однако, по иронии судьбы, реальность не дала возможности отцу расправиться с сыном, а самого отца отправила на смерть до того, как он воплотил свой замысел на бумаге. Встреча двух реальностей: поэтической и обыденной – закончилась в пользу последней.

Гораздо более драматична встреча Лужина-младшего со своей любовью. Лужин к тому моменту утал от жизни, в его ушах, по выражению Набокова, «шум одиночества», и он уже не осознает реальность, потому что в его сознании шахматная реальность единственная: он «думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб…» И вот, вопреки шахматной логике, он, кажется, находит свое счастье, обретает вовсе не призрачную, а вполне плотскую, хорошенькую, очаровательную женщину.

Вот-вот эта настоящая, реальная любовь даст ему крылья, и, действительно, его игра на турнире, окрыленная любовью, кажется знатокам шахмат блестящей, его ходы гениальными, они уже при жизни Лужина входят во все шахматные учебники. Во время игры Лужин видит ноги зрителей в темных штанах, раздражающих его и мешающих игре, и особенно раздражает его «пара дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…» (С. 158). Оказалось, что ноги принадлежали его невесте.

Эта любовь породила гениальную «защиту Лужина» от атаки Турати с потерей коня и обменом на пешку, но замысловатая атака черных искупала эту потерю. Это был фейерверк остроумия. Жаль только Турати испугался своей атаки и играл с Лужиным осторожно и без вдохновения. В этой гениальности шахматной композиции Набоков в качестве прототипа своего Лужина брал чемпиона мира Алехина, которого он наблюдал в момент поединков с другими шахматистами. Но для Набокова здесь еще важен момент двойника: Турати – двойник Лужина, он играет так же, как когда-то Лужин-мальчик, и это особенность удваивает реальность, или, вернее, ее размывает, делает еще более иллюзорным мир Лужина, что замечает В. Ерофеев в своей работе о Набокове.

Причем он усиливает этот мотив мотивом автобиографическим: по его мнению, в Лужине, помимо Алехина, еще сидит сам Набоков, который сражается пером, как Лужин – шахматными фигурами, с писателями-эмигрантами, отказывавшими ему в таланте: с Буниным, Куприным, Зайцевым..

Через иллюзорный мир шахмат заболевающий нервным переутомлением Лужин смотрит на мир, который для него уже перестает быть реальным. Реальность – одна лишь шахматная доска. Жизнь только иллюзия шахмат. «После трехчасовой партии странно болела голова, не вся, а частями, черными квадратами боли…» (С. 160). Обморок Лужина родители невесты принимают за пьяный угар. Невеста и ее родители стремятся отлучить Лужина от шахмат, и он поддается этому давлению, но его гений не дремлет, и даже в кинотеатре, на бездарном фильме, Лужин смеется над невозможной постановкой фигур на шахматной доске, за которой герои фильма разыгрывают партию. Лужин по-прежнему молниеносно решает шахматные задачи, мельком взглянул на случайный журнал в руках невесты. Его мозг шахматиста начинает решать еще более трудную комбинацию: почему жизнь подбрасывает ему одни и те же схемы игры и в чем конечный смысл этой игры жизни с ним, Лужиным. Этот вопрос и приводит его к мысли о спасении путем окончания жизни, выпадения из привычной шахматной комбинации, которую жизнь ему заготавливает. Эта своеобразная «защита Лужина» есть обмен его иллюзорной жизни на реальную жизнь детства, как пишет В. Ерофеев, находя удачное метафорическое определение цели лужинского самоубийства: «рокировка» детства с гением. И так парадоксально Лужин вновь обретает детство и свой дом, куда он так стремился, так парадоксально он разрывает свои связи с пошлым миром, который считает иллюзорным, так парадоксально он осуществляет миссию личного спасения, сохраняя свою индивидуальность.

2. Словесная эквилибристика Набокова, или Размывание реальности в антиутопии «Приглашение на казнь»

В своем предисловии к изданию Набокова Олег Михайлов определил несколько черт Набокова-писателя. Русский советский литературовед оценивает Набокова двояко: и как продолжателя традиций русской классической литературы, и как новатора, разрушителя этих традиций, скорее уже зарубежного, англоязычного писателя. Этот второй Набоков не близок Олегу Михайлову. Он считает, что отказ Набокова от традиций русской литературы с ее социальностью, желанием отозваться на беды времени, человека и мира – слабость и ошибка Набокова.

С этой точки зрения О. Михайлов сочувственно цитирует отзывы знаменитых русских писате лей-эмигрантов о Набокове; «талантливый пустопляс» (А. Куприн), «человек весьма одаренный, но внутренне бесплодный (…) больших размеров бесплодная смоковница» (Б. Зайцев), «блеск, сверкание и отсутствие полное души» (И. Бунин).

Михайлов обвиняет Набокова в энтомологическом отношении к природе. В его пейзажах он вместе с Зинаидой Шаховской видит одни только «восторги дачника», отсутствие кровной связи с землей: «…Как будто Набоков никогда не знал: запаха конопли, нагретой солнцем, облака мякины, летящей с гумна, дыхания земли после половодья, стука молотилки на гумне, искр, летящих под молотом кузнеца, вкуса парного молока или краюхи ржаного хлеба, посыпанного солью… Все то, что знали Левины и Ростовы, все, что знали как часть самих себя толстой, Тургенев, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Бунин, все русские дворянские писатели, за исключением Достоевского».

Еще одно обвинение Михайлова – ненависть Набокова к народу. У Набокова в произведениях нет ни мужиков, ни мещан, только попадаются иногда гувернантки, няни и учителя как низшая каста. По словам Зинаиды Шаховской, «набоковская Россия очень закрытый мир, с тремя главными персонажами: отец, мать и сын Владимир».

Наконец, главное свойство писателя Набокова Михайлов определяет очень точно: «решение литературной теоремы» (это слова самого Набокова). А значит, здесь литературовед нащупывает сущность отношений Набокова с реальностью – это желание выразить с помощью языка иллюзорность мира. «Вот мы и добрались, – пишет Михайлов, – до сути: феномен языка, а не идей. Действительно, проблема Набокова – это прежде всего проблема языка. Языка, оторванного от жизни и питающегося колдовским усилием эту жизнь заместить. (…) Отсюда и неудержимая тяга к нему всего выморочного» .

Мне кажется, Михайлов здесь прав. Если в «Защите Лужина» Набокову блестяще удалось решить ту самую «литературную теорему» методом метафорического языка, то в «Приглашении на казнь» язык писателя становится настолько изощренным и странным для русского уха, что кажется, будто в этом великолепном жонглировании словами Набоков «перебарщивает», совершенно теряя связь с реальностью, которая все-таки еще была в «Защите Лужина». «Приглашение на казнь» читается с трудом: нужно продираться сквозь дебри языка, через нагромождения эпитетов и метафор, и это временами скучновато и мучительно. Отрыв Набокова от реальности так велик в «Приглашении на казнь», что даже хваленая ирония Набокова никак не трогает, скорее раздражает своей навязчивостью и брезгливостью к людям.

Итак, в «Приглашении на казнь» Набоков рисует выдуманный мир далекого будущего, как сейчас говорят, «антиутопию», потому что в утопии все хорошо, а в антиутопии все плохо: бездушное, пошлое, технократическое общество убивает личность, сколько-нибудь отличающееся индивидуальностью, малейшей самобытностью. Так это жестокое общество должно казнить Цинцинната Ц., сына безликой Цецилии Ц., родившей и тут же сбросившей ребенка на руки коллективного воспитателя, вроде инкубатора для людей.

Как ни старался Цинциннат Ц. не отличаться от окружающих, ему это так до конца и не удалось: доносчики, чувствуя «непрозрачность» Цинцинната, забрасывали доносами Воспитательный совет, причем некое важное лицо сделало на него донос 2-й степени: «В сущности, темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться сверхпроводимым» (С. 248). Набоков пародийно описывает пытки Воспитательного совета над непокорным и непрозрачным Цинциннатом: «В течение нескольких суток ему не давали спать, принуждали к быстрой бессмысленной болтовне, доводимой до опушки бреда, заставляли писать письма к различным предметам и явлениям природы, разыгрывать житейские сценки, а также подражать разным животным, ремеслам и недугам» (С. 251). И хотя эти пытки по молодости лет Цинциннат выдержал, он все равно был обречен умереть под топором палача.

Набоков рисует жуткую призрачную картину будущего общества, где смертный приговор судья произносит шепотом на ухо Цинциннату и его в сопровождении зрительских улыбок увенчивают красным цилиндром – в знак смерти. Стражники под ружьем носят «песью маску с марлевой пастью» (С. 241). Адвокат и прокурор, согласно требованию закона, единоутробные братья, крашеные, «очень похожие друг на друга», загримированные, они говорят «с виртуозной скоростью те пять тысяч слов, которые полагались каждому» (С. 246).

В этом уродливом мире жестоких и бездушных людей-автоматов, созданных воображение Набокова, директор тюрьмы носит черный, как смоль, парик, гладко облегающим череп, и «столбчатые панталоны» (С. 242); он растворяется в воздухе и появляется в камере Цинцинната, которая вдруг оказывается кабинетом самого директора. Тюремщик Цинцинната Родион танцует с ним тур вальса, кормит паука, «официального друга заключенных», крылышком бабочки и мухой. Он же забывает на стуле свои кожаный фартук и рыжую бороду.

Сам Цинциннат пытается выразить в слове мучительное предощущение неминуемой смерти, поскольку он творец, но творческие муки рождения слова подчас не дают ему это сделать, и он отделывается какими-то суррогатами слов, вроде «обаятельно» (С. 258), или пребывает в отчаянии от своего беззвучия. Все-таки он вдохновенно записывает карандашом внутренний монолог, который, вероятно, должен остаться в назидание и в памяти потомства: «…Я снимаю с себя оболочку за оболочкой (…) я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь! – как перстень с перлом в кровавом жиру акулы…» (С. 284) Это умопомрачительное сравнение Набокова потрясает своей вычурностью: точка говорит: «я есмь!» – и при этом сравнивается с драгоценным камнем в кровавом жиру акулы. То ли эту акулу разрезали и извлекли из ее чрева перстень, то ли ее жир действительно кровавый? Толком неизвестно.

Интересно, что по ходу повествования Цинциннат на самом деле снял с себя «как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол» (С. 252). Но это еще не так страшно. Окружающие Цинцинната персонажи делают вещи пострашней. Директор тюрьмы Родриг Иванович пожимает «в своих мясистых лиловых лапах маленькую холодную руку Цицинната» (С. 257), адвокат Роман Виссарионович молчит, глядя на главного героя, и его «крашеное лицо с синими бровями и длинной заячьей губой не выражало особого движения мысли» (С. 254). Дочь директора тюрьмы 12-летняя Эммочка с «мраморными икрами маленьких танцовщиц» играет в мяч с тюремной стеной. У нее «светящиеся волосы», которые гладит Цинциннат, и она «четвертым и пятым пальцем» (!) смахивает «прочь со щеки белокурую прядь» (С. 257), а стучит она в дверь камеры Цинцинната «не ладонями, а скорее пятками рук» (С. 260). Эммочку ловит тюремщик Родион «ракообразной рукой», а за минуту до этого Эммочка гукает в пустой глиняный кувшин, стоящий в камере Цинцинната.

М-сье Пьер, сосед Цинцинната из соседней камеры, который должен быть на одном эшафоте с Цинциннатом, поскольку его обвиняют в попытке организовать Цинциннатов побег, отличается крепкой акробатической закваской, несмотря на то что он маленький и круглый, «с плотно скрещенными жирными ляжками (С. 294). В камере Цинцинната м-сье Пьер одним прыжком вскакивает на стол, цепляет зубами спинку стула, перевернув его верх тормашками, так что его вставная челюсть на шарнирах остается держать спинку мертвой хваткой, выскочив изо рта м-сье Пьера, но навечно оставив следы зубов на спинке стула.

Единственное существо, к которому Цинциннат испытывает нежность и ради которого хотел бы жить, – его возлюбленная жена Марфинька. Да и она с самого начала их связи изменяет ему с каждым встречным и поперечным, направо и налево, заставляя Цинцинната рыдать в уборной. Она рожает не от Цинцинната двух уродов и недоумков-инвалидов. Эта Марфинька приходит к Цинциннату на свидание перед казнью с кучей родственников и «со всею мебелью» (С. 289).

Здесь Набоков превзошел сам себя: в сцене свидания не только люди распадаются на куски и части, но и вещи приобретают черты живых, страшных существ, которые со своим жутким оскалом обрушиваются на беднягу Цинцинната. Широкий зеркальный шкап явился к герою «со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, – полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)» (С. 290). Не Цинциннатов сын-урод притащил ортопедический велосипед (!) (обычно в таком сочетании употребляются слова «ортопедическое кресло» или «ортопедический корсет»; Набоков делает своего героя-урода ортопедическим спортсменом на ортопедическом велосипеде). Марфинька прибыла на встречу к мужу-смертнику на собственной вытканной розами кушетке в сопровождении корректного молодого человека «с безукоризненным профилем» (С. 289). Тот укутывал ноги шалью Марфиньке, лежавшей на кушетке и страдавшей от приступа мигрени. Двое тюремщиков после свидания так и вынесли кушетку вместе с Марфинькой, точно гроб с трупом. А два брата Марфиньки – одни чернявый, другой белокурый с траурной креповой повязкой на рукаве – выехали из камеры Цинцинната верхом друг на друге, «как живая гора» (С. 293).

Эту нескончаемую вакханалию людей и предметов, распадающихся на обломки, отвратительных, кривобоких, шарнирных, гундосящих себе под нос невыносимый бред, Набоков без всякой жалости обрушивает на читателя, будто потоки бурного водопада. Здесь и «шепелявые туфли» (С. 266) Цинцинната, и «съедобные окна» (С. 248), и койка, превращающаяся в лодку, и сквозящая «херувимская щека» (С. 267), и «сдобное тесто подбородка» (С. 265), и «глазированные глаза» (С. 279) (точно сырок), и выгибающиеся и вдавливающиеся стены камеры, и карманы штанов, «узкие, как смерть» (С. 264), и тянущаяся рука, «весьма пятипалая» (!) (С. 268), и колыхающийся стол, и даже «элементарный стул» (С. 268). Кажется, что Набоков так боится шаблонных выражений, малейшего штампа, что все его эпитеты и метафоры точно свалились с Луны, лишь бы они были бы неожиданны для читателя. Здесь же, в тюрьме, Цинцинната по утрам поят горячим шоколадом, а потом, ближе к дню казни, заменяют шоколад на «брандахлыст с флотилией чаинок» (С. 299), но без гренков, а в городе люди на рынке покупают и лакомятся в павильоне на Малых Прудах обжигающими язык «поджаренными хухриками» (С. 275). Все это должно, вероятно, ужаснуть читателя до такой степени, что он вынужден под насмешливым пером Набокова полностью разрушить все свои представления о видимой реальности. Они как будто благодаря словесным ухищрениям Набокова развеяны по ветру. А Набоков неутомимо, снова и снова наслаивает абсурд за абсурдом, выдумывает ситуацию одну нелепей другой. Человеческие лица, предметы, сюжетные положения – все превращается в бесконечный аттракцион из слов, эпитетов, метафор. Герои кувыркаются, ходят на ушах вместе с самодвижущимися и брыкающимися предметами, и все это ради того, чтобы подчеркнуть невероятную, аристократически надменную и издевательскую фантазию Набокова.

Может ли читатель сочувствовать в этом потоке вычурного красноречия и обилия слов-шариков, которыми виртуозно жонглирует писатель, главному герою – «маленькому человеку», обреченному на казнь, Цинциннату Ц.? Едва ли. Тем более что Набоков в буквальном смысле делает его «маленьким», явно пародируя классических героев русской литературы: Цинциннат так мал, что способен «поместиться в лохани», «как в душегубке» (С. 270). Читатель устает следить за раздвоениями Цинцинната, когда, например, один Цинциннат разговаривает, а другой рыдает, свернувшись клубочком. Его утомляет множество сюжетных перипетий повести, вроде того что Цинциннат копает туннель свободы, а попадает в соседнюю камеру к м-сье Пьеру, или, возвращаясь по тому же туннелю обратно, оказывается на воле, а точнее в комнате директора тюрьмы.

Наконец, Цинциннат кладет голову на плаху, а м-сье Пьер, оказавшийся палачом, с минуты на минуту должен ее с размаху отхватить к облегчению читателя. Но нет! Опять происходит нечто странное: читатель так до конца и не понимает, что происходит у Набокова в финале: отрубили все-таки голову Цинциннату или он и в самом деле пошел с эшафота на свободу к таким же свободным, как он, людям (как они там оказались?), с презрением наблюдая за гибелью призрачного, иллюзорного мира, наполненного пошлой, мерзкой толпой?

 

Заключение

Две формы реальности мы видим у Набокова: пошлый, обыденный мир, с которым оба главных героя разобранных нами произведений не желают иметь дела, и мир мечты, фантазии, творческого дара. Этот дар, однако, легко может быть потерян героями Набокова. Причины тому разные: личность может капитулировать перед реальным миром, как сделал это Лужин, предавая свой дар ради личного счастья. Но личность также может быть уничтожена этим миром насильственно, как это произошло с Цинциннатом Ц.

Столкновение двух реальностей, их встреча всегда катастрофа для Набокова. Он хочет сохранить и возвысить мир иллюзии с помощью языка, словесной эквилибристики, жонглирования метафорами, эпитетами и сравнениями, но это только «защита Лужина», скорее всего обреченная на провал и чреватая гибелью самого творца, потому что реальность все-таки сильнее размытых очертаний сновидений и «двойников» в призрачном внутреннем мире его героев.

Список использованной литературы

1. Ерофеев В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В. Набокова). – В кн.: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов, М., «Сов. писатель», 1990, С. 162–204.

2. Михайлов О. Король без королевства. – В кн.: Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. Романы. М., «Художественная литература», 1988.

3. Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. Романы. М., «Художественная литература», 1988.

4. Шаховская 3. В поисках Набокова, Париж, 1979.