Мель: конструкция и декор

Конструктивно церковь Сент-Илер в Меле представляет собой трехнефную романскую базилику с поперечным нефом (трансептом) (илл. 3.1). Пересечение центрального нефа и трансепта венчает купол на тромпах, над которым возвышается башня-колокольня (илл. 3.9). Храм сравнительно невелик по размерам. Длина основного здания 48 м, трансепта – 18 м.

Как уже говорилось, восточная часть храма – апсиды, хор и трансепт – была реконструирована в ходе первой строительной кампании в конце XI в. Еще две малые апсиды пристроены справа и слева к восточной стене трансепта (илл. 3.1). Таким образом, в церкви всего пять апсид, и в каждой из них некогда находилось по отдельному алтарю, не считая главного алтаря в хоре. При скоплении публики обряд пресуществления во время мессы мог производиться не только на главном алтаре, но и на малых. Следовательно, несмотря на сравнительно небольшие размеры, в Сент-Илер могло принять причастие одновременно довольно большое количество верующих. Таким образом, здесь мы встречаем несколько ключевых конструктивных элементов так называемых паломнических храмов. Кроме того, заслуживает внимания еще один момент: конструкция этой части как в плане (сочетание венца капелл с апсидиолами трансепта) (илл. 3.1), так и во внешнем исполнении (кровля центральной апсиды и апсидиол решена в виде ступенчатого каскада) (илл. 3.3) заставляет вспомнить о знаменитой церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.2). Конструктивное различие двух церквей заключается главным образом в размерах – пуатевинский храм значительно шире и массивней – и в количестве капелл, окружающих апсиду: в Сент-Илер в Пуатье их не три, а четыре. Мельская церковь посвящена тому же святому – пуатевинскому епископу Иларию, так что такое сходство, скорее всего, не было случайным.

Западная часть мельской церкви и, собственно, весь ее основной объем были перестроены в ходе второй строительной кампании. Эта часть решена в полном соответствии с местной традицией XII в. Храм имеет три нефа, и боковые нефы слишком узки, чтобы здесь говорить о следовании принципам паломнического храма (илл. 3.1). В длину нефы насчитывают шесть пролетов, арки опираются на колонны, имеющие в плане форму четырехлистника; в стенах прорезаны окна с полуциркульным завершением. С внешней стороны стены разделаны пилястрами, отвечающими логике внутреннего членения конструкции (илл. 3.4). Внешне церковь вполне отвечает характерному для региона типу «храма-реликвария».

Фасад решен в виде плоской стены – упоминавшийся выше тип фасада-экрана (илл. 3.2). Он декорирован двухъярусной аркадой с перспективными архивольтами: на нижнем уровне таким образом решен дверной проем, фланкированный с обеих сторон глухими арками, на верхнем – три окна. Декор нижнего яруса не сохранился (эта часть почти полностью была реставрирована), архивольты вокруг окон украшены геометрическим узором.

По всей видимости, новый неф отчасти инкорпорировал остатки старой конструкции, существовавшей еще до обсуждаемых нами перестроек. Об этом можно говорить в отношении его западной части – пролета, примыкающего к фасаду. Столбы, поддерживающие арки, здесь более массивны; свод над этим пролетом приподнят по сравнению с общим уровнем; всю его длину занимает лестница, спускающаяся в неф (илл. 3.7). Все эти элементы, по всей видимости, являются остатками существовавшей некогда входной башни, переделанной позже в пролет нефа. Спускающаяся лестница внутри входной башни нередко встречается в церковных сооружениях XI в., например в башне церкви Сент-Радегонд в Пуатье (илл. 6.3). Следовательно, предыдущее здание церкви содержало в себе эту архитектурную деталь, характерную для построек первого романского периода.

Во время первой или второй строительной кампании к церкви был пристроен клуатр, следов которого до настоящего времени не сохранилось. Однако заметка о нем, датированная 1679 г., имеется в архивах департамента; кроме того, на его наличие указывает еще один – южный – дверной проем храма, который должен был выходить именно в клуатр, и полное отсутствие каких-либо декоративных элементов на внешней стороне южной стены (илл. 3.3).

В настоящий момент церковь имеет три входа: центральный (западный) портал, а также малые порталы в южной и северной стенах. Западный вход (илл. 3.2) был отреставрирован в XIX в., и в настоящее время ни центральная, ни боковые арки нижнего яруса аркады фасада ничем не украшены. Существующая ныне южная дверь (как мы выяснили) открывалась в клуатр, и с внешней стороны дверной проем почти совершенно не отделан. Иначе с северной дверью, выходящей к дороге и находившейся в поле постоянного обзора людей, которые направлялись в церковь или просто проходили мимо (илл. 3.5). Она украшена скульптурными архивольтами, рельефы которых довольно сильно пострадали и отчасти реставрированы (уцелевшие изображения интерпретируются как аллегорические образы Пороков и Добродетелей). Выше, в арочной нише над дверным проемом, некогда располагался самый крупный и значимый декоративный элемент храма – статуя всадника. Изображение было утрачено; оно восстановлено реставраторами XIX в., и сходство нынешнего всадника с оригиналом довольно сомнительно. Однако существующая скульптура воспроизводит, по меньшей мере в общих чертах, основные характеристики изображений такого типа: мужчина восседает на коне, который попирает передним копытом маленькую человеческую фигурку.

Интерьер церкви также украшен скульптурными изображениями. Это капители, декорированные геометрическим орнаментом, растительными и животными мотивами, сценами борьбы, охоты, музицирования и танцев без явного соотнесения с какими-либо известными сюжетами (илл. 3.11–3.14). Довольно необычным элементом является внутренний декор одной из боковых дверей (северной): над ней расположен скульптурный архивольт – деталь, характерная скорее для наружного оформления портала. На архивольте изображен Христос в окружении апостолов и пророков; нижняя его сторона также украшена рельефами (животные мотивы, так называемый бестиарий) (илл. 3.15, 3.16).

Отметим еще раз наиболее существенный момент в отношении конструкции церкви: в ней оказались совмещены две традиции – паломнических храмов (так выстроена более ранняя восточная часть) и местная традиция «храмов-ларцов» с плоским фасадом (которой отвечает структура и декор нефа). Кроме того, в ходе второй строительной кампании оказалась, по-видимому, упразднена существовавшая в предыдущей церкви входная башня. Две части вновь возведенного здания не вполне согласуются друг с другом (так, теснота боковых нефов не соответствует развернутой восточной части с обходом хора). Они выполнены в разное время и, как можно предположить, по заказу лиц, по-разному представлявших себе цели этой перестройки.

Ольнэ: конструкция и декор

Церковь Сен-Пьер в Ольнэ, как и Сент-Илер в Меле, представляет собой трехнефную романскую базилику с трансептом и башней-колокольней, возведенной на пересечении центрального и поперечного нефов (илл. 2.1, 2.3). Хор расположен не под куполом, а смещен в сторону апсиды и не имеет обхода. Центральная апсида без венца капелл, но ее дополняют две апсидиолы, примыкающие к восточной стене поперечного нефа. Центральный неф состоит из пяти арочных пролетов. Общие размеры церкви – 45 м в длину, 13,6 м в ширину (центральный и боковые нефы). Длина трансепта – 22,5 м. Небольшой объем храма, узость боковых нефов, хор без обхода, отсутствие капелл – все это говорит скорее о том, что храм не был специально рассчитан на прием большого количества людей.

Храм очень гармоничен в своих пропорциях и декоре и по праву считается одной из самых красивых романских построек региона Пуату – Сентонж. Наиболее изящным элементом внутренней конструкции, пожалуй, является купол, над которым надстроена башня. Переход от квадрата средокрестия к кругу сделан при помощи парусов, то есть в виде плавно изгибающихся плоскостей, довольно сложных в инженерном отношении и выполненных в Ольнэ с безупречной точностью. Опоры, несущие купол, решены в виде пучков полуколонн, каждая из которых, переходя в ребра паруса или поддерживая его угол, проявляет логику распределения тяжести (илл. 2.14). Сам свод купола разделан круглыми в сечении нервюрами – прием, нехарактерный для местной традиции и соотносимый скорее с принципами протоготического анжуйского стиля.

Нефы церкви (илл. 2.15) перекрыты коробовыми сводами, которые опираются на четыре пары колонн, соединенных арками. Они решены не как круглые опоры, а как «связки» из четырех колонн и в плане представляют собой четырехлистник (такое же решение применено и в церкви Сент-Илер). Капители, отвечая форме колонн, имеют также сложную четырехчастную конфигурацию.

Капители нефа украшены рельефами, тематика которых довольно разнообразна: растительные и животные мотивы; изображения акробатов, рыцарей, сцен борьбы с дикими зверями и монстрами; гигантские маски (илл. 2.16–2.19). Среди прочих изображений есть две библейские сцены: убийство Каином Авеля (илл. 2.20) и предательство Далилы, отрезающей прядь волос у спящего Самсона, сопровождаемые пояснительными надписями (илл. 2.21).

У храма два фасада: центральный (западный) и боковой (южный). Оба они являют собой характерный пример фасада-экрана. Плоскость западного фасада (илл. 2.2) делится на верхнюю и нижнюю части поясом с модильонами. В нижнем ярусе находятся три перспективно решенные арки, одна из которых открывается входом в храм, две боковые образуют глухие ниши. Два панно низкого рельефа расположены в тимпанах боковых арок: слева (в ориентации зрителя) распятие св. Петра, справа – Христос Вседержитель с двумя фланкирующими его фигурами святых. Перспективный портал (илл. 2.9) состоит из четырех архивольтов, каждый из которых украшен сюжетными композициями: знаки зодиака и аллегории месяцев (этот архивольт имеет значительные утраты); мудрые и неразумные девы из библейской притчи (Мф. 25:1–12); аллегорические фигуры Добродетелей в рыцарских доспехах, попирающие изображения Пороков; ангелы, несущие медальон с изображением Агнца. В центральной арке второго яруса некогда располагалась монументальная фигура всадника, попирающего скорченного противника; судя по сохранившемуся фрагменту (илл. 2.13), это был высокий рельеф, приближающийся к круглой скульптуре. О внешнем виде этого рельефа, разрушенного во время Революции, можно судить по зарисовке, сделанной в XVIII в. (илл. 2.12).

Южный фасад значительно ýже; всю его плоскость охватывает, словно рама, большая увенчанная щипцом арка, которая опирается с каждой стороны на пучки полуколонн (илл. 2.5, 2.6). Внутри нее стена разделена карнизом на два яруса; в нижней части расположен собственно портал – дверной проем с расходящимися вокруг него перспективными архивольтами и полуколоннами. Четыре архивольта посвящены следующим темам: бестиарий (изображения животных и монстров); старцы Апокалипсиса; апостолы и пророки; растительный орнамент с вплетенными в него фигурками зверей (илл. 2.7). У двух архивольтов (со старцами Апокалипсиса; с апостолами и пророками) рельефы имеет и внутренняя их сторона – та, которая находится непосредственно над головой входящего, а не перед его глазами (илл. 2.8): фигурки атлантов, число которых соответствует количеству персонажей на фронтальной стороне (этот же прием мы отмечали в отношении архивольта Сент-Илер, расположенного в интерьере). В верхней части находятся три арочных ниши, и самая большая из них (центральная) имеет перспективное решение. Один из ее архивольтов выполнен в виде аллегорических образов четырех Добродетелей – фигур воинов со щитами, – попирающих Пороки в образе монстров.

В церкви Сен-Пьер не обнаруживаются следы более ранней конструкции – она целиком была построена в XII в. Учитывая то, что упоминания об этом храме встречаются в гораздо более раннее время, можно сделать заключение, что церковь была выстроена заново взамен прежней – на месте разрушенной старой или, как предположил Ж. Шаньоло, рядом со старым зданием, которое разрушили после того, как новое было готово к освящению.

Здание не понесло значительных утрат, не подверглось кардинальным перестройкам, и его облик не был так искажен археологическими реставрациями XIX в., как в массе других случаев. Но некоторые его части дошли до нас все же не в том виде, в каком они существовали в XII в., и это прежде всего относится к западному фасаду. В XV в. к нему были пристроены контрфорсы, два спереди (по обе стороны портала) и два по краям фасада, придав ему тяжеловесность и скрыв разделявшие аркаду пилястры. Наибольшему искажению подверглась верхняя часть фасада: она была разрушена в конце XVIII в. и потом заново надстроена (илл. 2.1, 2.2). Навсегда утраченной оказалась скульптура всадника, располагавшаяся в центральной арочной нише; две боковые арки были заменены маленькими окнами. Был также срыт порог из пяти ступеней, который в XIX в. показался нелепым сооружением: при входе на него надо было взойти, а затем вновь спуститься, поскольку пол церкви находился на одном уровне с землей (такой порог, однако, сохранился в южном портале). Верхний ярус колокольни был добавлен в XV в., а его конусообразная крыша, идущая вразрез с нормами романской архитектуры, в XIX в.

В приведенных выше сведениях о внешних особенностях храмов Ольнэ и Меля без особого труда можно заметить целый ряд параллелей. Это сходство, а также не в меньшей степени и те моменты, где его нет, будут иметь для нас в дальнейшем большое значение. Поэтому еще раз остановимся на совпадениях и расхождениях, которые, думается, неслучайны.

Храмы близки по размерам. Заметную близость можно отметить в том, как решен основной объем зданий – сходство прослеживается как в общем конструктивном решении, так и в деталях. В обоих случаях это трехнефная базилика с понижением уровня боковых нефов (на фоне распространенных в регионе однонефных и так называемых зальных церквей, где все три нефа имеют одинаковую высоту); арки свода слегка заострены; колонны и их капители имеют в плане форму четырехлистника; западная часть заканчивается фасадом-экраном, который, как и внешняя сторона стен нефа, украшен аркадой.

Сходство заканчивается там, где в Сент-Илер встречаются элементы более ранних конструкций (их лучше всего проследить по планам обеих церквей – илл. 2.1, 3.1). Это восточная половина: в Меле – упоминавшиеся как элементы «паломнического храма» венец капелл и обход хора, купол на тромпах (илл. 3.9); в Ольнэ – купол на парусах (илл. 2.14) и небольшая, замкнутая с трех сторон алтарная часть. Даже при наличии двух боковых апсид восточная часть Сен-Пьер не имеет характера объединяющего пространства, обычного для паломнических церквей: вместе с крыльями трансепта эти апсиды образуют два отдельных придела, почти изолированных от основного объема храма. Боковой фасад церкви Ольнэ находится в одном из торцов трансепта; в мельской же церкви трансепт с обоих концов завершается глухой стеной, и оба боковых портала прорезаны непосредственно в стенах нефа. Различия можно отметить и в западной оконечности храмов: там, где в Сент-Илер мы находим предполагаемые остатки раннего аван-нефа (входной башни) с лестницей, в Сен-Пьер неф начинается сразу за входом, без всякого намека на какое-либо переходное пространство.

Скульптурный декор в своей стилистике не обнаруживает большого сходства – в Ольнэ он гораздо разнообразнее и выполнен с большей тонкостью и мастерством. Можно, однако, говорить о повторении некоторых принципов декорирования и иконографических решений: скульптурный архивольт, образующий в сечении не полукруг, а «ступеньку», две поверхности которой украшены барельефами, – прием, который встречается в обеих церквах, причем в обоих случаях в оформлении южного входа (только в Ольнэ с внешней, в Меле – с внутренней стороны) (илл. 2.8, 3.15). Более того, сам сюжет единственного архивольта в Меле – апостолы и пророки – повторяется в одном из архивольтов Ольнэ. Еще один сюжет – триумф Добродетелей над Пороками – присутствует в оформлении порталов обеих церквей, в Ольнэ – западного (илл. 2.9) и южного, в Меле – северного (илл. 3.5) (как уже говорилось, этот мотив в целом широко распространен в скульптуре архивольтов храмов второй романики).

Отдельно следует сказать об изображениях всадников. В целом этот мотив – не редкость для церковных фасадов Пуату и Сентонжа, однако в случаях Меля и Ольнэ можно отметить ряд существенных параллелей, нехарактерных для других рельефов такого рода. Обе скульптуры, к сожалению, утрачены, и говорить об их возможном иконографическом и стилистическом сходстве приходится лишь гипотетически – хотя, по свидетельствам XVIII в., они в самом деле были похожи «как два брата». По оставшимся воспроизведениям – рисунку скульптуры Ольнэ и восстановленному в XIX в. рельефу Меля – можно сказать лишь о том, что по меньшей мере основные элементы композиции в обоих случаях совпадали: спокойная вертикальная посадка всадника, поднятое копыто коня, скорченная фигурка под ним. В обоих случаях скульптура находилась непосредственно над дверью, по центру портала. Это следует отметить, поскольку практически во всех остальных известных случаях всадник размещен в боковой арке, как правило, слева от входа. Различались всадники Ольнэ и Меля тем, что были размещены на разных фасадах: в Ольнэ – на западном (фронтальном), в Меле – на северном (боковом). Однако за этим различием кроется еще одна весьма важная параллель: оба портала с всадниками были обращены к дороге, обеспечивая скульптурам наилучший обзор со стороны проходящих путников.

Таким образом, церковь в Ольнэ очень похожа на ту часть мельской церкви, которая построена в XII в. Сходство это касается основных черт конструкции, а также организации и размещения декора; можно отметить параллели и в иконографии декора, хотя в его стилистике имеются существенные различия. При этом те части конструкции и декора Меля, которые были выполнены в ходе первой перестройки или являются остатками еще более раннего строения, не находят никаких параллелей в церкви Ольнэ, целиком построенной в середине XII в.

Для того чтобы понять, о чем могут говорить отмеченные выше особенности интересующих нас церквей и в соответствии с этим сделать те или иные выводы об их заказчиках, обратимся опять к более широкому контексту. В двух следующих разделах будут разобраны сведения из доступных источников (в основном хартий и хроник), которые сообщают что-либо о том, какие действия в принципе мог предпринимать заказчик и как они могли сказаться на внешнем виде церкви-произведения.

В скульптурной программе церквей Ольнэ и Меля совершенно особое место занимала фигура всадника, расположенная на фасаде. Всадник восседал в спокойной позе, а его конь передним копытом попирал скорченную человеческую фигурку. К сожалению, оба изображения на настоящий момент утрачены. Некогда всадники были выполнены в высоком рельефе, местами переходившем в круглую скульптуру, и значительно превосходили своими размерами все другие элементы декора. В обоих случаях рельеф имел наилучший обзор с дороги, проходившей рядом с церковью. Монументальное скульптурное изображение всадника, расположенное на фасаде, как уже говорилось, встречается и на других церквах региона, подобных храмам Меля и Ольнэ. Анализ этого мотива может стать существенным дополнением к осмыслению архитектурной традиции поздней романики в Пуату и ее социальной подоплеки. Более подробное рассмотрение на этом фоне рельефов Меля и Ольнэ и определение их возможной функциональной значимости, как кажется, должны многое прояснить в ситуации создания храмов и существенно дополнить высказанные выше соображения насчет их заказчиков. В нижеследующей главе я постараюсь определить функциональную значимость скульптур Меля и Ольнэ на фоне анализа регионального мотива в целом.

Для начала я представлю все, что нам известно о случаях использования этого мотива в Пуату и Сентонже.

Всадники на фасадах

Фигура всадника на фасаде, очень распространенная в регионе, как уже говорилось, стала отличительной чертой многих церковных зданий XII в. в Пуату, а также отчасти в соседних Сентонже и Ангумуа. Все это храмы второго романского периода, так называемые церкви-ларцы. Характерный для них фасад-экран традиционно украшался глухой аркадой в два яруса. Фигура, как правило, располагалась в одной из боковых арок второго яруса (обычно левой), занимая все ее пространство. По сохранившимся изображениям и их фрагментам, а также по зарисовкам XVIII–XIX вв. можно определить основные особенности этого мотива, повторяющиеся в большинстве изображений. Посадка всадника обычно прямая и спокойная, он не вооружен; под передним копытом коня находится скорченная фигурка. Голову всадника часто венчает корона, иногда в поднятой руке он держит сокола. В ряде случаев этому изображению отвечает парное, расположенное в такой же глухой арке по другую сторону от входа. Среди таких парных рельефов – сцена борьбы со львом, женская фигура, еще один всадник. Всего можно с достаточной уверенностью назвать по меньшей мере 14 церквей, где этот иконографический мотив присутствовал (или до сих пор присутствует) в декоре фасада: кроме интересующих нас храмов Ольнэ и Меля это Сен-Николя в Сиврэ, Сент-Эри в Мате, Нотр-Дам в Сенте, Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье, Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье, Нотр-Дам в Партенэ, Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере, Сен-Пьер в Шатонефе, Нотр-Дам в Сюржере, Сент-Элали в Бене, Сен-Мартен в Понсе. Все церкви построены в XII в. Всадники чаще всего выполнены в высоком рельефе, местами переходящем в круглую скульптуру. По этой причине они оказались самым уязвимым элементом декора, и множество их было разрушено в эпоху религиозных войн и в годы Революции. В ряде случаев всадники полностью уничтожены, и об их прежнем существовании можно судить по письменным свидетельствам (в Сент-Эри в Мате, Нотр-Дам в Сенте, Сен-Мартен в Понсе) или по сохранившимся зарисовкам (это интересующие нас скульптуры Ольнэ и Меля); в других остались лишь фрагменты скульптур (Сен-Николя в Сиврэ, Нотр-Дам в Партенэ, Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере). И только в нескольких случаях (Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье, Сен-Пьер в Шатонефе, Нотр-Дам в Сюржере) эти изображения дошли до нас в достаточно хорошем состоянии.

Я остановлюсь кратко на каждом из этих случаев.

Две церкви с всадниками на фасадах были выстроены в районе замка Партенэ, расположенного к западу от Пуатье. Нотр-Дам в Партенэ находится в самом замке (илл. 11.1); Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье – за его пределами (илл. 12.1). В Сен-Пьер фигура всадника расположена в левой от входа арке, а в правой, парной ей, изображена сцена борьбы со львом, обычно трактуемая как битва Самсона (Суд. 14:6). Всадник Сен-Пьер – одно из наилучших изображений такого рода по состоянию сохранности. Всадник имеет на голове корону, в левой руке держит сокола, в правой – удила. Он представлен в движении, с развевающимся плащом. Под копытом у лошади – маленькая скорченная фигурка.

Скульптура на фасаде Нотр-Дам, в значительной мере утраченная, судя по всему, была очень близка к изображению на церкви Сен-Пьер. Всадник также располагался в арке слева от входа. Парное изображение было уничтожено почти полностью, за исключением очень небольшого фрагмента. Судить по нему о сюжете рельефа довольно трудно. Возможно, вся композиция была подобна декору церкви Сен-Пьер и парный рельеф изображал сцену борьбы со львом.

Скульптура в Шатонефе сохранилась несколько хуже – у нее, как и у многих других, оказались утраченными голова и руки (илл. 14.2). Всадник с развевающимся за спиной плащом расположен в арке второго яруса, слева от входа. Левая нога коня не сохранилась – судя по всему (как в большинстве других случаев), она была занесена над поверженной фигуркой, от которой осталось только два небольших фрагмента. Непосредственно перед всадником различим силуэт женской фигуры в развевающихся одеждах. На одном уровне с всадником на фасаде церкви расположены еще четыре вертикально стоящие фигуры – две в центральной части, непосредственно над входом в церковь, и две в правой арке, симметричной той, в которой находится всадник. По центру правой арки прорезаны два круглых окна. Возможно, композиция фасада была изменена позднейшими доделками и изначально имела несколько другой вид (особенно это касается решения правой арки, где круглых окон в XII в., скорее всего, не было). Не исключено также, что блок с женским рельефом был перенесен в арку с всадником, где ему явно не хватает пространства, из другого места.

Всадник Сент-Эри в Мате был расположен в арке второго яруса фасада, слева от входа. Фасад церкви подвергся частичному разрушению, и вместе с ним была утрачена скульптура. Однако сохранилась женская фигура, которую, судя по всему, нужно трактовать как часть композиции – она расположена в парной арке, справа от входа (илл. 14.4).

Всадник Сен-Пьер в Эрво также находился во втором ярусе аркады фасада слева от входа. Сейчас от него остался лишь фрагмент фигуры коня. Арка, расположенная справа, пуста; она значительно ýже той, в которой находится всадник – возможно, там, как в случае Сент-Эри, некогда было изображение женской фигуры (илл. 14.1).

Всадник церкви Сен-Николя в Сиврэ расположен в арке слева от входа. Скульптура сильно пострадала, от нее остались лишь фрагменты корпуса коня и лежащей под занесенным копытом человеческой фигурки (илл. 13.2). В ходе раскопок 1977 и 1986 гг. рядом с церковью были обнаружены фрагменты, возможно, принадлежавшие фигуре всадника. В парной арке справа размещена композиция из девяти фронтально стоящих фигур, расположенных в два ряда. Фигуры верхнего яруса определяются без труда как изображения четырех евангелистов; пять фигур нижнего ряда идентифицировать труднее из-за их плохой сохранности. Однако на цоколе одной из скульптур есть надпись, указывающая на то, что это изображение святого Николая – патрона церкви. По одному из предположений, вся нижняя композиция должна являть собой эпизод из жития святого Николая.

Церковь Сен-Жак в Обетере была разрушена протестантами в 1562 г., частично уцелел только ее фасад. Верхний ярус аркады, в котором располагалась фигура всадника, сохранился лишь наполовину. От скульптуры до настоящего времени дошел довольно бесформенный фрагмент корпуса коня, расположенный слева от входа (илл. 14.5). Было ли ответное изображение в правой арке, в настоящий момент сказать трудно.

В Сент-Элали в Бене фигура всадника размещалась в нижнем ярусе аркады, на одном уровне с порталом, что в целом для данного мотива нехарактерно. Это был, судя по всему, низкий рельеф, в настоящее время практически стесанный, однако силуэт всадника в движении все еще угадывается в остатках изображения в нише слева от входа (илл. 14.3). Парное изображение в правой арке – фронтально стоящая человеческая фигура – вызывает трудности с его трактовкой из-за плохой сохранности.

Аббатская церковь Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6) тоже когда-то имела скульптуру всадника на своем фасаде, которая на настоящий момент бесследно утрачена, и судить о ней можно только по упоминаниям в документах. Возможно, всаднику и здесь отвечало парное изображение, расположенное в нише по другую сторону от портала. Сейчас, однако, никаких следов этих рельефов обнаружить невозможно.

В церкви Нотр-Дам в Сюржере иное решение: всадников два, и они расположены по обе стороны от портала. В обоих случаях фигуры всадников имеют значительные утраты, изображения лошадей сохранились лучше, особенно в левой арке, где оно практически не подверглось разрушению (илл. 10.2, 10.3). Всадник здесь не имеет головы, рук и ног; хорошо сохранился плащ, развевающийся у него за спиной. Судя по всему, этот рельеф никогда не имел фигурки поверженного противника. Она присутствует, однако, в парном изображении в правой арке, и мотив подавления трактован очень драматично.

В церкви Сен-Мартен в Понсе, практически полностью перестроенной в XIX в., по сохранившимся свидетельствам, всадников на фасаде было тоже два, как и в Сюржере.

Всадник коллегиальной церкви Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье располагался на боковом (южном) фасаде непосредственно над дверью. В настоящее время как фигура всадника, так и сам портал утрачены (существующая ныне конструкция возведена позже, илл. 7.2). Именно такое решение, когда всадник представал как центральное изображение фасада, без какой бы то ни было уравновешивающей его композиции, было применено в церквах Меля и Ольнэ.

Всадник Сент-Илер располагался на боковом (северном) фасаде церкви, в полуциркульной нише над входом. Речь идет не о тимпане, которого, как и большинство церквей такого типа, Сент-Илер не имеет. Ниша расположена выше, над полукруглым завершением портала, и представляет собой отдельный от него архитектурный компонент (илл. 3.5). Скульптура подверглась разрушению дважды – в 1569 и в 1793 гг. (в годы религиозных войн и Революции), однако ее остатки еще были видны в начале XIX в. Согласно сохранившимся описаниям, на всаднике можно было различить плащ и кольчугу, а также обувь со шпорами; рисунок середины века дает некоторое представление о об остатках скульптуры. По свидетельствам того времени, местные жители называли всадника Константином Мельским, отождествляя его с бывшим сеньором замка Мель. Скульптура была реставрирована – точнее сказать, заново выполнена – в 1871 г. Нынешний рыцарь (илл. 3.5) представляет собой скорее фантазию на этот региональный мотив, чем воспроизведение действительно когда-то существовавшей скульптуры.

Всадник церкви Сен-Пьер в Ольнэ был расположен на главном (западном) фасаде церкви таким же образом, как и в Меле: в полуциркульной нише над порталом. Эта ниша представляла ранее центральное звено аркатурного пояса, однако при реставрации фронтона в XIX в. арки по бокам от нее оказались заменены небольшими окнами. Следов скульптуры, разрушенной в 1790-е гг., на самом фасаде не сохранилось, но часть ее (шея коня) была найдена и хранится теперь в церковном нефе (илл. 2.13). О внешнем виде всадника также можно судить по рисунку, сделанному в 1788 г. и хранящемуся в Муниципальной библиотеке Пуатье (илл. 2.12). Всадник представлен в спокойной позе, его фигура непропорционально длинна, что, судя по всему, не является искажением рисунка, так как такой удлиненный корпус в целом присущ человеческим изображениям романской скульптурной традиции региона Пуату-Сентонж. Его голову венчает корона. Возможно, это обстоятельство стало причиной того, что в местной традиции всадника называли Карлом Великим. В нижнем ряду аркатурного пояса сохранилось два низких рельефа по обе стороны от входа, размерами значительно уступающих существовавшей некогда скульптуре всадника. Слева – Христос на троне с двумя предстоящими, справа – сцена распятия святого Петра, патрона храма.

Поскольку фигуры в большинстве случаев не сохранились или дошли до нас в полуразрушенном виде, какой-то вывод о визуальных характеристиках этого мотива можно сделать только в самых общих чертах, и в основном это будет касаться композиции и того, какое место в ней занимало изображение всадника.

В рассмотренных случаях явно выделяются три типа композиционного решения фасада: когда всадник расположен по центру, непосредственно над входом (Пуатье, Мель, Ольнэ); когда всадник расположен в боковой арке (Партенэ и Партенэ-ле-Вье, Шатонеф, Обетер, Эрво, Бене, Мата, Сиврэ); когда всадников два и они расположены симметрично по обе стороны центрального входа (Сюржер; вероятно, Понс).

В случае парных рельефов можно отметить лишь два примера, где фигура всадника уравновешивается параллельным изображением: это Сюржер (где всадников два) и Партенэ-ле-Вье (где всаднику отвечает сцена борьбы со львом). Здесь вполне очевидно, что правая и левая части составляют единую композицию, расположенную симметрично относительно центральной оси, и парное изображение по своим размерам, динамике и проработанности не уступает изображению всадника. Возможно, такое равновесие и единство композиции было присуще и фасадам церквей в Понсе и Партенэ, когда они были целы.

В большинстве церквей равновесия в композиции нет: всадник гораздо крупнее и выразительнее «отвечающих» ему рельефов. В церкви Эрво сам размер арки подчеркивает доминирующую роль всадника – ниша с этим рельефом вдвое шире той, что расположена с другой стороны. О композиционном единстве можно говорить, и то предположительно, еще только, пожалуй, в отношении случаев, когда всаднику отвечает отдельно стоящая женская фигура. Такой рельеф сохранился только в Мате; при этом утрачена сама фигура всадника. Но если достроить композицию мысленно на основе известных нам образцов, композиция из мужской (всадник) и женской фигур будет выглядеть вполне связной – как сцена встречи рыцаря и дамы, хотя визуально акцент, несомненно, будет смещен в сторону всадника. В декоре церкви в Шатонефе такое сочетание всадника и женской фигуры тоже имеет место, но здесь оба изображения помещены в одну арку, чего, возможно, не предполагалось изначально.

В случае Сиврэ композиционного равновесия очевидно нет – всадник в ней доминирует, и группа из девяти статичных фигур напротив скорее заполняет пространство параллельной ниши, чем создает ответный акцент. О смысловом единстве композиции здесь тоже вряд ли есть повод говорить, по меньшей мере оно не угадывается так явно, как в случаях Сюржера, Партенэ-ле-Вье и Шатонефа.

Ну и, конечно, в случае, когда всадник был размещен в центре, над входом в храм (Ольнэ, Мель, Пуатье), он безоговорочно доминировал в композиции фасада.

Таким образом, композиционно изображение всадника являлось абсолютной визуальной доминантой церковного фасада либо представляло собой часть доминантной композиции, другую часть которой составляла стоящая женская фигура, либо фигура другого всадника, либо сцена борьбы со львом. Примечательно, что в Ольнэ и в Сиврэ на том же фасаде присутствовали библейские сюжеты (деисус в Ольнэ, четыре евангелиста в Сиврэ) и сюжеты, связанные со святым патроном храма (распятие св. Петра в Ольнэ, сцена из жития св. Николая в Сиврэ). Однако когда все скульптуры был целы, рядом с всадником они выглядели явно гораздо менее крупными и выразительными. Эти изображения скорее поддерживали общий декоративный фон фасада, на котором главной темой являлась композиция, в которой участвовал всадник.

Толкование: святой Константин, побеждающий язычество

По поводу трактовки фигуры всадника выдвигалось множество версий: в ней видели святого воина, святого Иакова, Карла Великого, короля Аквитании Пипина, аллегорическую фигуру Добродетели, побеждающей Порок, изображение воина-крестоносца. Согласно наиболее обоснованной из гипотез, скульптура представляет римского императора Константина, побеждающего язычество. Автор этого предположения Э. Маль считал, что прототипом извода стала знаменитая конная статуя Марка Аврелия в Риме (илл. 18.1), которая в Средние века почиталась как изображение первого христианского императора Константина, попирающего язычество (статуя тогда имела небольшое добавление в виде фигурки поверженного противника под занесенным над ней копытом коня). По его мнению, аквитанские паломники в Святой город, увидев эту впечатляющую скульптуру, желали затем воспроизвести ее на своих церквах. Действительно, именование Константином имело место по меньшей мере в отношении нескольких таких персонажей – на это указывают некоторые иконографические и письменные свидетельства XII в. Так, фреску в баптистерии Сен-Жан в Пуатье, представляющую всадника в короне, очень похожего на скульптурные изображения в порталах, сопровождает надпись CONSTANTINUS (илл. 18.3). Константином Римским называет статую всадника на портале аббатской церкви Нотр-Дам в Сенте один из донаторов аббатства, уточняя, что именно под этим изображением он желает быть похороненным. Нелишним будет упомянуть и о том, что свидетельства XVI и XIX в. зафиксировали бытование такого названия в устной традиции. В строительном отчете 1562 г. в отношении церкви Сен-Жак в Обетере имеется небольшой пассаж о всаднике, где о нем говорится как о некоем «короле, принце или другом правителе, называемом обычно Константином». Согласно заметке, датированной 1810 г., Константином называли изображение всадника Сент-Илер, тогда еще не окончательно разрушенное, жители Меля в начале XIX в.

Рельефы аквитанских всадников не совсем точно повторяют иконографию статуи Марка Аврелия. По сути, воспроизводится только композиция в ее общих чертах. Позы всадников различны, во всех случаях трудно говорить о повторении властного жеста римской статуи, одежда и аксессуары воспроизводят облик рыцаря XII в.

Среди существующих гипотез в отношении трактовки этого изображения (а их, как уже говорилось, чрезвычайно много) я остановлюсь еще на двух, которые, на мой взгляд, заслуживают повышенного внимания.

Изображения всадника, попирающего поверженного противника, нередко встречаются в Испании. В ряде случаев они имеют подпись, которая свидетельствует о том, что этот всадник – не кто иной, как апостол Иаков. Как известно, в житии апостола совершенно нет эпизодов, которые бы оправдывали подобную иконографию святого Иакова. Такая милитаризация Иакова была связана, по всей видимости, с долгим процессом Реконкисты, когда образ апостола (чьи почитаемые мощи в Сантьяго стали своеобразным символом христианской цивилизации на Пиренеях) увязывался с самим правом христиан на испанские земли. По версии Д. Апраиза, этот мотив во Франции можно трактовать сходным образом, учитывая, что через Аквитанию проходит одна из важнейших паломнических дорог в Сантьяго. Нужно отметить, впрочем, что иконография испанских рельефов несколько отличается от аквитанских: там всадник вооружен и в прямом смысле побеждает поверженного противника, вонзая в него копье или разрубая его мечом. Французские же всадники изображены в спокойных позах, и видимой сцены противостояния между ним и поверженной фигурой нет. Думается, что переносить с испанских рельефов идентификацию всадника как апостола Иакова было бы слишком прямолинейным и поспешным действием. Этот параллельный случай интересен, однако, другим: он наглядно показывает, как тема военного торжества христианства в соответствующей обстановке могла быть привязана к персонажу, изначально совершенно чуждому такой трактовки. С началом крестоносного движения такая трансформация образов, вероятно, стала актуальной и для Франции – независимо от того, кем считался аквитанский всадник, его антураж мог был обусловлен в большей степени не иконографическим прототипом и характеристиками персонажа, но особенностями исторического момента. Не исключено при этом, что пример испанских всадников тоже оказал на них свое влияние.

Чрезвычайно интересна версия Линды Сейдел о всаднике из Партенэ-ле-Вье, которого она рассматривает как рыцаря, сопоставимого с героями средневековых песен, борющегося с искушениями, представленными вокруг него на архивольте в виде полуобнаженных женских фигур, сидящих в корзинах, проводя сравнение в том числе с похожими мотивами в мусульманском искусстве. Тема духовного совершенствования, представленная через метафору борьбы, присутствует в архивольтах практически всех пуатевинских церквей в виде образов добродетелей, торжествующих над пороками. Этот сюжет обычно расположен на одном из архивольтов портала, а в Меле аллегорические образы добродетелей, попирающих пороки, непосредственно окружают фигуру всадника. Тема нравственной борьбы, весьма ярко представленная в декоре фасадов-экранов, вполне вероятно, не случайно соседствовала с образом всадника, как бы подсказывая, что его триумф имеет не буквальное (или не только буквальное), а метафорическое значение.

Придерживаясь версии о святом Константине, думается, стоит учитывать эти трактовки – они способны проявить иные пласты смысла данного мотива, который вряд ли можно трактовать однозначно. Кроме того, в каждом конкретном случае следует предполагать особые, только этому изображению присущие смысловые аспекты.

Так, версию о Константине в значительной мере усложняют персонажи, сопутствующие всаднику. Особенно затруднительной она становится тогда, когда на фасаде присутствуют сразу два всадника, как в Сюржере. Вряд ли можно предположить, что римский император оказался изображенным дважды в одной композиции. Таким образом, поневоле приходится признать, что образ всадника мог подразумевать кого-то еще, даже если один из них и может быть истолкован как святой Константин. Женская фигура, сопровождающая или встречающая всадника, вызывает меньше проблем: она может быть истолкована как святая Елена (мать императора) или как аллегория церкви, встречающей победителя. Наконец, связь между изображением всадника и Самсона, борющегося со львом, находится, пожалуй, только в символическом плане: оба мотива могут быть прочитаны как триумф христианства, выраженный в одном случае через персонаж христианской истории, в другом – аллегорически, через ветхозаветный сюжет.

Нужно сделать еще и существенную оговорку в отношении иконографического источника, к которому может восходить данный сюжет.

Думается, что уникальность римской статуи как иконографического прототипа не стоит переоценивать. В регионе, романизованном в эпоху поздней Империи, сохранялось множество античных надгробий с изображением всадника, которые могли послужить образцом для средневековых скульпторов. Одно из них, где уцелевшая часть изображения сильно напоминает очертания аквитанских всадников, хранится сейчас в археологическом музее Сента (илл. 18.2). Эти изображения были близки, доступны и могли служить непосредственной моделью для воспроизведения романским скульптором. Такой вариант вовсе не отменяет ассоциацию аквитанского всадника со святым Константином. Но заслуживает внимания то обстоятельство, что именно образцы погребальной пластики (а не далекая статуя императора) стали более вероятным прототипом интересующего нас мотива.

Все сделанные наблюдения и ремарки все же не отменяют того, что магистральным толкованием аквитанского всадника, как кажется, следует признать версию о святом Константине. Однако кроме того, что это толкование небезоговорочно и предполагает множество смысловых дополнений, оно еще и не отвечает на принципиальный вопрос: почему образ императора Константина для целого ряда церквей, посвященных разным святым, оказался центральным? Почему он занимает место, которое в христианском храме резоннее было бы отвести Христу или по меньшей мере святому патрону церкви? Ответа на этот вопрос иконографическое толкование изображения не дает.

Всадник как репрезентация заказчика

Таким ответом, как кажется, должна стать гипотеза, которую я далее постараюсь раскрыть и обосновать. Кроме того, что эта версия объяснит, почему образ святого Константина оказался столь значимым, она вернет разговор к вопросу о заказчиках и их роли в строительстве церкви.

Константин Римский – не подвижник и не мученик, а император, провозгласивший в IV веке христианство официальной религией римской империи. Сам Константин до последних дней оставался язычником, крестившись только перед смертью. Строго говоря, он никогда не был официально канонизирован западной церковью, и церквей, посвященных ему как святому, не было. Популярность этого образа и его особая роль на фасадах пуатевинских церквей обусловлены, скорее всего, не собственно почитанием «святого Константина», о культе которого ничего не известно.

Представляется, что изображение Константина Римского стало способом самопрезентации знатных заказчиков церкви, многие из которых носили имя Константин (и, соответственно, могли считать этого императора своим патроном и покровителем). Кроме того, способ защиты и пропаганды христианства, характерный для императора – не проповедью и мученическим примером, а властью и силой, – именно в XII в. получил свое оправдание и сделался одной из основ светской религиозности. Иначе говоря, император Константин оказался в этот момент наиболее подходящим образом для выражения светского варианта праведности и, как следствие, наилучшим вариантом самопрезентации заказчика-мирянина. Доминирующая роль всадника во всем ансамбле церкви объясняется тем, что храмы служили семейными усыпальницами и всадник оказывался в этом случае не просто репрезентацией заказчика, но и надгробным памятником ему и всем членам его семейства, погребенным в церкви. Такова вкратце гипотеза о функции всадника в ансамбле храма и о роли самих храмов-ларцов, к которым относятся церкви Ольнэ и Меля. Отчасти она уже была сформулирована в более ранних исследованиях, ниже я более подробно представлю как собственные рассуждения, так и умозаключения, сделанные другими авторами.

Мнение о том, что всадник изображает бывшего хозяина замка, рядом с которым располагалась церковь, не ново: среди местного населения Пуату оно бытовало в течение нескольких столетий. Всадника Меля в XIX в. называли Константином Мельским и считали, что это – бывший сеньор замка. Всадников Сюржера также порой отождествляли с основателями церкви, Гуго Сюржером и Жоффруа Вандомом. Хотя в отношении популярных трактовок XIX в. средневековой скульптуры известно множество курьезов (как, например, Христос с тимпана Муассака, которого местные жители называли Reclobis, путая с легендарным основателем аббатства Хлодвигом), в данном случае вульгарная традиция, как кажется, не искажает истину.

Эта версия в середине прошлого века была осмыслена и в научном ракурсе. Гипотезу о том, что всадники могут быть портретами покровителей и донаторов церквей, точнее говоря – их репрезентацией через изображение тезоименитого святого, в свое время высказал Юбер ле Ру. Как само это предположение, так и его аргументация звучат чрезвычайно интересно в свете сделанных ранее наблюдений, и потому я остановлюсь на нем подробнее.

Исходя из наиболее известной трактовки всадника как святого Константина, Ле Ру попытался выяснить, насколько популярно было имя Константин в кругах более или менее значительных феодалов XII в. (то есть тех, кто регулярно упоминается в монастырских хартиях в роли таких церковных донаторов). Результат анализа серии картуляриев из разных регионов Франции, а также Германии, Англии и Испании оказался весьма показательным. Имя было в обиходе, но его нельзя было назвать популярным; вообще имена греческого происхождения, распространенные в раннем Средневековье, затем стали сменяться преимущественно германскими антропонимами. В картуляриях монастырей из разных регионов Европы, а также большей части Франции оно встречается от случая к случаю либо не упоминается вовсе. На фоне этого в монастырях северной Аквитании – регионах Пуату, Ангумуа и Сентонжа – в каждом из проанализированных картуляриев персонажи по имени Константин упоминаются не менее чем по 40–50 раз: именно здесь имя пользовалось исключительной популярностью, которая должна оправдывать и региональный интерес к Константину Римскому как святому покровителю. Более пристальный анализ хартий дал возможность определить целую серию Константинов, живших в XI–XII вв. и так или иначе связанных с историей церквей, содержащих в своем декоре рельеф всадника: это прево Пуатье по имени Константин (возможно, как-то связанный с историей Нотр-Дам); сеньоры Меля, Ольнэ, Сюржера и Понса X–XI вв., носившие такое имя. Таким образом, заключает автор, есть все основания полагать, что изображение всадника – святого Константина – должно было отсылать именно к мирянам – покровителям церквей, местным сеньорам.

Вывод существенным образом подкрепляется сравнением рельефа с изображением на печатях местных шателенов – всадник на печатях сеньоров Партенэ практически идентичен изображению на портале церкви в Партенэ-ле-Вье. Вообще сравнение всадника на фасаде церкви с изображениями на печатях знатных фамилий XII в. исключительно важно не только для определения того, кто подразумевался под изображением, но и для понимания значимости этой скульптуры. Действительно, фигура всадника, очень напоминающая очертаниями аквитанских всадников, стала одной из самых популярных форм родового знака знатных семейств, и его изображение на рыцарских печатях (особенно XIII столетия) встречается весьма часто. Самими членами рода это изображение могло соотноситься с кем-то из почитаемых предков (основателем рода или наиболее ярким его представителем), но в целом это был скорее некий собирательный визуальный образ рода вообще, ориентир для его представителей и часть своеобразного кредо, формировавшегося из семейного герба, девиза, преданий и т. д. В XII в. формирование этой аристократической культуры только началось. Тем не менее вынесение родового знака как главного изображения на фасад церкви могло значить только одно: такая церковь имела особую значимость для представителей рода, и эта значимость выходила на первый план даже перед основной функцией церкви как христианского храма.

Еще более важно в этом сравнении всадников на фасадах и на печатях – то, что парные изображения, с которыми образ всадника оказывался связан композиционно, также имеют свои аналоги в средневековых печатях. Так, у части представителей рода Аршевеков – сеньоров Партенэ – знаком, изображаемым на печати, служил не всадник, а Самсон, повергающий льва. Известны примеры такой печати, принадлежавшей в конце XII в. Гуго I Аршевеку. Таким образом, композиция на фасаде церкви Сен-Пьер составлена из двух родовых знаков, принадлежавших в то время представителям одного рода – сеньорам Партенэ. Кроме того, печати знатных дам региона нередко содержат изображение, вполне сопоставимое с женской фигурой, которая в ряде случаев сопровождает всадника. Такое сходство еще в XIX в. один из местных исследователей отмечал в отношении рельефа в Шатонефе и печатей графинь Ангумуа.

Таким образом, можно говорить о том, что на фасадах церквей-ларцов во всех известных нам случаях центральным изображением являлся родовой знак или композиция из нескольких родовых знаков некоего знатного семейства. Версия о том, что представители именно этого семейства и являлись заказчиками означенных храмов, кажется наиболее логичной и естественной. В дополнение к ней рассмотрим, как наши всадники вписываются в типологический ряд других портретов заказчиков, присутствующих в средневековых церквах.

О портретах заказчиков

Портреты заказчиков в созданной по их воле церкви – явление не редкое, и такие случаи уже не раз упоминались в тексте. Теперь, думается, следует остановиться на них подробнее, чтобы понять, насколько правомерно вписывать в эту категорию аквитанских всадников. Расположенные на деталях самого здания или являющиеся неотъемлемой частью его интерьера, такие портреты были своего рода авторской подписью на произведении (и нередко их действительно сопровождала такая подпись). Часто изображения заказчиков соседствовали с портретами мастеров, однако здесь мы сосредоточимся только на заказчиках.

Портреты могли быть скульптурными и живописными и располагаться на стенах здания, на витражах, капителях, дверях, в композиции портала. Наиболее распространенный и узнаваемый тип таких изображений – схема, когда заказчик представлен с моделью церкви (или какой-то ее детали, к созданию которой он причастен) в руках. Нередко композиция представляет ситуацию дарения: заказчик преподносит эту модель Христу, Богоматери, ангелу или святому патрону церкви. Таковы портреты заказчика-прелата церкви Сан-Бенедетто в Маллесе, верхняя Италия (илл. 17.2); рельефный портрет мирянина Стефана, преподносящего фигурную капитель ангелу, на капители церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране; портрет архиепископа Ангильберта, передающего модель алтаря святому Амброзию, на алтаре Сант-Амброджо в Милане и т. д. Однако нельзя сказать, что такая иконография была обязательной – принципиальным был скорее сам портрет как подтверждение причастности к появлению здания. В упомянутом случае Сан-Бенедетто в Маллесе заказчик-мирянин изображен рядом со священником без модели храма, но с мечом в руках (илл. 17.1). Стоит отметить, что этот случай очень наглядно иллюстрирует разницу церковной и светской инициатив, которая обсуждалась ранее.

В ряде случаев есть основания полагать, что заказчик сам желал быть изображенным в своей церкви и выступил, таким образом, инициатором не только строительства здания, но и изготовления своего портрета. В этом отношении случай Сугерия опять-таки весьма ценен: опираясь на то, что перестройка и декорирование Сен-Дени по окончании работ были им собственноручно описаны, можно с уверенностью говорить, что все портреты выполнены при его жизни. Их было по меньшей мере четыре, и их обилие и разнообразие вполне отвечают деятельному характеру аббата, не склонному оставлять свое имя и дела в безвестности. Один из них – рельефное изображение на тимпане главного фасада: портрет Сугерия расположен непосредственно под монументальной фигурой Христа, у его ног (илл. 17.3). Фигура вписана в сцену воскресения мертвых – аббат выходит из гроба одним из первых и, преклонив колена, возносит молитвы Христу. Два изображения размещены на витражах: в одном случае аббат представлен упавшим ниц перед Богоматерью в сцене Благовещения (илл. 17.4), в другом – преподносящим модель того самого витража, в который вписан его портрет (с изображением древа Иессея) (илл. 17.5); в обоих случаях портрет сопровождает надпись: SUGERIUS ABBAS. Еще один портрет представлял Сугерия коленопреклоненным у подножия большого алтарного креста, который был утрачен во время Революции. Такое обилие собственных изображений свидетельствует о том, что фиксация памяти о себе для заказчика XII в. могла быть вещью не менее существенной, чем собственно реализация замысла.

Однако многие из таких портретов определенно не были прижизненными – к ним можно отнести ряд фигурных надгробий. Таковы надгробие Генриха Льва в Брауншвейгском соборе (илл. 17.7), где он представлен с моделью церкви в руке, таким было изображение графа Ги-Жоффруа Гийома над его захоронением в Монтьернеф (оригинал которого не сохранился, но упоминается в хронике этого монастыря). Захоронения заказчиков, помещенные внутрь выстроенной ими церкви, часто окружались особым вниманием, делаясь центром поминального литургического действа, а надгробное изображение еще раз акцентировало их созидательную роль.

Портрет знаменитого патрона или настоятеля был важен и для самой церкви. В некоторых случаях такое изображение многократно обновлялось или создавалось через много лет после смерти заказчика: таков, например, портрет Карла Великого на витраже Шартра (созданный уже в XIII в.) (илл. 17.6). Надгробие Ги-Жоффруа Гийома в Монтьернеф переделывалось много раз (существующий ныне рельеф (илл. 17.8) выполнен в 1822 г. и уже не связан с какой бы то ни было средневековой традицией). Аббаты, отстраивая монастырские церкви, нередко находили нужным изображать на них портреты своих предшественников, а не свои собственные, выказывая к ним почтение и заботясь об увековечивании не столько собственной памяти, сколько истории монастыря в целом (случай Сугерия предстает разительным контрастом таких инициатив). Так, аббат Муассака Анкетиль при перестройке клуатра в конце XI в. поместил на одном из столбов рельефный портрет Дуранда, первого клюнийского аббата монастыря, предпринявшего реконструкцию монастырской церкви (илл. 5.3); при аббате Гийоме или его последователе Жеро в середине XII в. над скульптурным порталом появился портрет их предшественника, аббата Рожера (илл. 5.4), которому, по всей видимости, Муассак обязан созданием ансамбля портала в его законченном виде. Аббаты-предшественники не только запечатлены, но и возведены в ранг святых – надпись рядом с портретом Дуранда гласит: SANCTUS DURANNUS ABBAS, рядом с Рожером: BEATUS ROGERIUS ABBAS. Об официальной канонизации этих аббатов ничего не известно, однако такие надписи свидетельствуют по меньшей мере о значительности этих фигур в истории монастыря и важности сохранения памяти о них. Видимо, здесь есть повод говорить об опосредованной репрезентации аббата-заказчика через портрет аббата-предместника: заказывая портрет почитаемого предшественника, глава обители, с одной стороны, отдавал должное истории монастыря и выказывал добродетельную скромность в отношении собственной персоны; с другой стороны, он подчеркивал созидательную активность аббата в принципе, в разные периоды монастырской истории. Перечень аббатов в некотором смысле сопоставим с родословной, и, вступая в сан, новый глава монастыря должен был осмысливать себя продолжателем и наследником всего того, чему посвятили себя его предшественники.

Варианты косвенной репрезентации заказчиков – не редкость в средневековом искусстве, по меньшей мере можно отыскать несколько сопоставимых с нашим случаем примеров. Фигура св. Николая на одном из витражей собора в Труа, по мнению А. – Ф. Арно, должна отсылать к заказчику витража – его тезке епископу Николя из Бри. Епископ Турпен, участник Ронсевальской битвы, также почитавшийся в Средние века как мученик, изображенный на фасаде собора Ангулема, по версии Р. Лежен, должен был напоминать о родоначальнике графов Ангумуа – донаторов собора – Турпионе. Также одним из способов опосредованной репрезентации было, судя по всему, создание кодовых изображений – таких, в которых тем или иным образом зашифровано имя заказчика. Согласно гипотезе, выдвинутой еще хронистом конца XV в., узор в виде рыбьей чешуи на столбах клуатра и портала Муассака должен напоминать об имени перестроившего их аббата Анкетиля (в интерпретации позднейших толкователей это следует понимать как намек на созвучие латинской формы его имени – Asquilinus – и названия рыбы, водившейся тогда в Тарне – squilla). Ю. ле Ру полагал также, что изображения сивилл в декоре портала церкви аббатства О-Дам в Сенте является намеком на имя аббатисы, при которой был выстроен храм, – Сибилла. В этом случае изображение являлось не портретом, а своего рода закодированной подписью.

Конечно, говорить о портрете в его классическом понимании в случаях изображения заказчиков (да и в принципе в отношении средневекового искусства) можно только с известной долей условности. Как мы видим, принципиальным здесь было не столько визуальное подобие, сколько само обозначение актора и его богоугодного деяния или в целом его значимости. В ряде случаев такое обозначение обходилось вовсе без антропоморфных изображений. Важным было само символическое присутствие заказчика в ансамбле храма.

Репрезентация заказчика вписывалась в общую систему храмового декора, попадая таким образом в одно изобразительное поле с Христом, Богоматерью и святыми. Визуализация в этом пространстве делала его «видимым» с точки зрения обитателей вышних сфер, призывая к себе их благосклонное внимание и даже порой недвусмысленно намекая на желаемое вознаграждение в мире ином: так, Сугерий, изображенный в сцене Страшного суда на портале Сен-Дени, первым воскресает из мертвых и припадает к ногам Христа. Вместе с тем такое изображение увековечивало благодеяние заказчика и в глазах людей, будучи постоянным напоминанием о нем и призывом молиться за спасение его души (который бывает прямо выражен в сопроводительной надписи). Таким образом, репрезентация заказчика становилась постоянным обращением как к святым о заступничестве, так и к людям о молитвенных ходатайствах.

Подводя итог тому, что было сказано выше, постараемся соотнести все эти данные с тем, что мы успели понять о скульптурах всадников на порталах «церквей-ларцов». Как кажется, они вполне могут быть вписаны в этот ряд.

Во-первых, изображения и другие способы репрезентации заказчиков могли быть очень разными. Несмотря на существующую иконографическую традицию изображения заказчика, передающего свое творение Христу или святому патрону, нельзя сказать, что такой способ репрезентации был единственным или обязательным для всех случаев, когда сам заказчик или его последователи и потомки хотели увековечить его роль в созданном по его воле храме или части храма. Поэтому номинально как сам всадник, так и сопутствующие ему изображения (женская фигура; человек, борющийся со львом) вполне могли бы оказаться репрезентацией заказчика.

Во-вторых, как мы видим, репрезентация заказчика может подразумевать не единый, а собирательный образ (аббаты одного монастыря в одном образе почитаемого аббата-святого). Это согласуется с нашим случаем, когда под изображением на фасаде церкви должен пониматься не конкретный персонаж, а скорее собирательный и идеализированный образ представителя рода.

В-третьих, среди рассмотренных случаев есть изображения, предполагающие опосредованную репрезентацию через тезоименитого святого или закодированное в изображении имя. Это косвенным образом подтверждает версию о том, что заказчик церкви мог быть представлен через изображение персонажа, одноименного с ключевыми представителями рода.

То, что аквитанские всадники оказываются не только вписанными в одно семантическое поле с основными персонажами христианской истории, но и очевидно оттесняют их на второй план, выглядит несколько необычно, но, думается, объясняется особой ролью рассматриваемых храмов, о которой речь пойдет ниже.

Отдельно следует отметить тот факт, что среди изображений заказчиков церквей довольно часто встречаются скульптурные надгробия их основателей. Эти надгробия нередко являлись значимым компонентом убранства церкви и способствовали складыванию особой литургической традиции, сохранявшей память об основателе. В следующем разделе, посвященном функциональной значимости как самих церквей, так и основной детали их декора, я остановлюсь на этом подробнее.

Портрет-надгробие?

Тема погребального искусства уже не раз возникала в ходе нашего разговора об аквитанских всадниках. Позднеантичные погребальные стелы с изображением всадников упоминались как возможный иконографический прототип этих скульптур XII в.; среди портретов заказчиков были упомянуты скульптурные надгробия, представляющие собой отдельный тип изображений заказчиков. Думается, что эту линию имеет смысл продолжить, порассуждав о том, насколько сами всадники могут оказаться причастными к погребальному искусству и к мемориальной традиции в целом.

Как уже говорилось, церкви с всадниками на фасаде нередко были центром некрополя. Как в Ольнэ, так и в Меле церковь окружена кладбищем, которое появилось задолго до интересующего нас периода и в XII в. продолжало существовать. Если церковь отстраивалась как семейная усыпальница, то, по всей видимости, могилы представителей этой семьи должны были располагаться в самом храме или по меньшей мере в привилегированном месте (вспомним о грамоте, где донатор Сент-Илер оговаривал свое желание быть похороненным в этой церкви – вероятно, это подразумевало нечто большее, чем просто место на церковном кладбище). Возможно, некоторые из них находились в церковном нефе. Однако, как уже говорилось в первой части, погребение внутри церкви, особенно мирянина, являлось знаком особой чести, достойным которой оказывался не каждый. Граф Ги-Жоффруа Гийом был похоронен в нефе Монтьернеф как ее основатель; его сын Гийом Трубадур удостоился погребения только подле этого храма. Неким компромиссным вариантом – и весьма почетным для светских патронов – было, видимо, захоронение в стене храма с внешней стороны. Могила находилась как бы в церкви и все же за пределами собственно церковного пространства.

Такие захоронения часто имели форму аркосолия – полукруглой ниши в стене с саркофагом, встроенным в фундамент, в ее основании. Такого рода погребальные камеры известны еще с эпохи поздней Античности – они широко использовались в раннехристианских катакомбах. Следы подобных захоронений часто можно обнаружить в пуатевинских храмах XII в.

Одно из наиболее хорошо сохранившихся погребений такого типа находится в стене церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.3). Сохранился не только саркофаг и обрамляющая его арка, но и эпитафия, сообщающая, что здесь похоронен человек, который «был богат» и «раздавал свое больным, раздетым, слепым, вдовам и нуждающимся» (илл. 4.5). По всей видимости, речь идет о личности весьма значительной (достаточно вспомнить, какой статус имел храм Сент-Илер), скорее всего, о донаторе и покровителе этой церкви (любопытно отметить, что, согласно эпитафии, его тоже звали Константином, что лишний раз подтверждает распространенность этого имени в аристократической среде). Так же или приблизительно так выглядели многие другие захоронения, о наличии которых мы можем судить по сохранившимся следам.

Следы захоронений в аркосолиях встречаются во многих пуатевинских «храмах-ларцах». Вообще декорирование фасада и боковых стен многоярусной аркадой, характерной для церквей такого типа, позволяло органично вписать погребальные ниши в ансамбль храма. Не исключено, что такое решение могло быть продиктовано именно погребальной функцией таких храмов. Следы погребений обнаруживаются и в двух интересующих нас церквах.

В нижней части северной стены церкви Сент-Илер в Меле, той самой, на которой расположена фигура всадника, можно заметить следы двух заложенных арок (одна из них примыкала к фасаду справа, другая находилась слева, через пролет) – скорее всего, как и в одноименной церкви Пуатье, это также остатки ранее существовавших погребальных аркосолиев. Нижний ярус аркады главного – западного – фасада Сент-Илер (илл. 3.2) содержит две арочные ниши. Они были полностью переделаны реставраторами XIX в.; изначально же они тоже могли быть использованы для погребений. Так, во всяком случае, было сделано в Ольнэ: в нижней арке западного фасада, справа от входа, сохранилась могильная плита с крестом (илл. 2.10, 2.11). Кроме этого, в Ольнэ еще одна ниша-аркосолий расположена на южной стене, рядом с боковым порталом – как и в Сент-Илер (илл. 2.5). Во всех случаях следы захоронений находятся поблизости от входа в храм – либо центрального, либо бокового.

Память о мертвых была важной составляющей жизни средневекового общества. Прежде всего, как считалось, она была нужна самим мертвым: до тех пор, пока умершего вспоминают и возносят за него молитвы, его душа имеет заступников в мире живых. Представления о чистилище как особом месте загробного мира, где неправедная душа испытывает временные муки, прежде чем, очистившись, вступить в рай, в XII в. еще не сложились в оформленную доктрину. Однако убежденность в том, что земной и потусторонний миры связаны и заступничество живых может облегчить положение души покойника, существовала и ранее. Как свидетельствуют многочисленные «примеры» проповедников, эта мысль была плотно укоренена в повседневном сознании, и человек не хотел умереть в безвестности, не оставив после себя тех, кто мог бы вспомнить о нем. Об этом же часто красноречиво свидетельствуют надгробные эпитафии, в которых покойник нередко сам обращается к людям с мольбой о заступничестве за свою душу, упоминая о своих благодеяниях и зловещим образом напоминая живым, что их тоже когда-нибудь постигнет такая же участь. Очевидно, что человеку, думающему о своей посмертной судьбе (и понимающему тяжесть своих прегрешений), одной только памяти родных и знакомых должно было казаться недостаточным, чтобы избежать печальной участи после кончины. Поэтому он должен был заранее позаботиться о том, чтобы люди продолжали узнавать о нем и молиться за него как можно дольше после его смерти. В этом смысл подобных эпитафий; по этой же причине само захоронение должно было находиться на виду, в людном месте – чтобы его увидело как можно больше прохожих.

Расположение погребальных арок в церквах Меля и Ольнэ, думается, отвечает именно этой логике: конечно, место возле входа в церковь – самое выигрышное для того, чтобы оказаться в зоне повышенного внимания.

Нужно также отметить близость предполагаемых погребений к скульптуре всадника: в Меле две упомянутые арки находятся справа и слева от фасада со скульптурой, в Ольнэ одно из захоронений расположено непосредственно под ней. О том, что такая близость могла иметь значение, есть документальное свидетельство – именно так оговаривает место своего желаемого упокоения донатор церкви Нотр-Дам в Сенте: «…общине предписано, чтобы он был похоронен по своему требованию под Константином Римским, который размещен в правой части церкви». Это «под», скорее всего, подразумевало именно такое захоронение в аркосолии, в нижней арке фасада, которая находилась непосредственно под скульптурой. Всадник также фокусировал на себе внимание – его было видно издалека, даже тем, кто еще не приблизился к храму и не решил в него войти. Желание быть похороненным «под Константином» так или иначе должно было выдавать стремление донатора отождествить себя с этим изображением. Если иметь в виду, что всадник был родовым знаком светских патронов, их желание разместить свое последнее пристанище поближе к нему становится более чем объяснимым и вполне резонным.

Мы уже практически подошли к тому, чтобы констатировать роль аквитанского всадника как скульптурного надгробия над могилами представителей рода заказчиков. Здесь, видимо, настало время немного остановиться и поразмышлять о том, насколько такая констатация (которая, конечно, остается гипотетической) оправданна. Поэтому ниже я уделю внимание образу всадника в европейском искусстве в целом и тому, какое место он занимает в мемориальной традиции.

Вообще изображение всадника, особенно попирающего поверженного врага, – это триумфальный мотив, присутствующий в искусстве многих культур разных периодов. Упомянутая статуя Марка Аврелия, почитаемая в Средние века как изображение святого Константина и явившаяся, по упомянутой версии Э. Маля, прототипом аквитанских скульптур, – один из вариантов античного извода триумфа императора. Однако триумфальный извод применялся не только для репрезентации правящих персон. Как триумф осмысливалось и представлялось в христианской культуре вхождение души человека в иной мир. В молитве по усопшим, составлявшей часть римской литургии, вхождение души в Небесный Иерусалим представало как триумфальный вход, параллельный вхождению в Иерусалим Христа. Корни у этой традиции еще глубже – Э. Канторович некогда подробно исследовал этот мотив, который мог иметь, на его взгляд, два смысловых оттенка, обозначенных им как уход души из земного мира (Profectio) и ее вхождение в мир иной (Adventus). Многочисленные примеры таких изображений, где используется иконография всадника, были им найдены и описаны, начиная с этрусских, а затем римских погребальных стел и заканчивая раннехристианской пластикой.

Всадник, иногда сопровождаемый крылатым гением, – мотив, действительно нередко встречавшийся на римских погребальных рельефах, многие из которых в Средневековье сохранялись на территориях бывших провинций. Немало таких стел, как уже говорилось, осталось в бывшей римской Галлии, в том числе в интересующем нас регионе Пуату. Таким образом, как в глубинных основах христианской культуры, так и на поверхности – в виде имевшихся перед глазами людей XII в. образцов погребальной пластики – образ всадника был увязан с темой загробного странствия, и этот аспект смысла вполне можно предполагать в отношении интересующих нас скульптур.

Не раз отмечалось, что аквитанские всадники, несмотря на сопровождающий их мотив попранного врага, в целом лишены воинственности. Это скорее путешествующий рыцарь, чем воин, неистовый борец за христианскую веру. Мотив странствия по жизни как духовного поиска был характерен для формировавшейся как раз в это время светской религиозности, воплотившейся в рыцарских романах и поэмах. Его логическим завершением должен был стать триумфальный вход в Царствие Небесное. Завещая похоронить себя в церкви, заказчик-мирянин прогнозировал именно такое развитие своей посмертной участи; неудивительно, если бы оно получило соответствующее воплощение в главном изображении церковного декора.

Примеры использования мотива всадника именно как надмогильного памятника мы можем найти как в более ранней, так и в более поздней традиции европейского искусства.

Как уже говорилось, изображение всадника – один из характерных мотивов римских погребальных стел и скульптур, у которых, в свою очередь, были этрусские прототипы. Традиция представления умершего в образе всадника, а посмертного путешествия души как странствия имеет глубокие корни, выходящие, судя по всему, за пределы европейской культурной традиции. У аквитанских всадников в этом смысле было огромное количество типологических параллелей, как более ранних, так и более поздних. Если же не выходить далеко за рамки интересующей нас культуры, то вместе с античными погребальными памятниками стоит упомянуть еще один, более поздний феномен такого рода, который имел место в Италии позднего Средневековья и раннего Нового времени. Речь идет о знаменитых статуях и живописных портретах итальянских аристократов и кондотьеров XIV–XVI вв., иконографически тоже весьма напоминающих аквитанских всадников. Из наиболее известных здесь можно упомянуть конный портрет Кангранде делла Скала над порталом Санта-Мария Антика в Вероне (1330-е гг.) (илл. 18.6), статую Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1444 г.) (илл. 18.7), статую Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Вероккьо на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции (1480-е гг.) (илл. 18.8), живописные памятники в церкви Санта-Мария дель фьоре во Флоренции – Джона Хоквуда работы Паоло Учелло (1436 г.) (илл. 18.4) и Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо (1456 г.). Почти все они служили памятниками над местом погребения означенной персоны.

Один из этих примеров, портрет Кангранде делла Скала, думается, заслуживает отдельного внимания: сравнение с аквитанскими всадниками здесь напрашивается само собой. Знаменитая конная статуя веронского подесты венчает ансамбль портала церкви, в который встроен его саркофаг под впечатляющим каменным альковом (илл. 18.5). В годы правления рода Скалигеров Санта-Мария Антика служила дворцовой капеллой и фактически сделалась родовой церковью этой династии. Иначе говоря, здесь мы видим целый ряд совпадений с высказанной выше гипотезой относительно функции изображений всадников на пуатевинских церквах и роли самих этих церквей. Конная статуя самого знаменитого представителя династии венчает вход в храм, в котором и поблизости от которого расположены гробницы династии Скалигеров. Могила самого Кангранде делла Скала расположена непосредственно под статуей. Архитектурное дополнение к церкви Санта-Мария Антика сделано по воле семьи Скалигер.

Здесь нет, пожалуй, смысла искать нить прямой преемственности в архитектурной или иконографической традиции с изображениями всадников в Пуату. От веронской скульптуры их отделяет немалый отрезок времени, около двух столетий, а также значительное расстояние. Кроме того, конструктивно и стилистически портал Санта-Мария Антика слишком сильно отличается от пуатевинских церквей. Зато функциональное подобие этого случая высказанному выше предположению, думается, вполне подтверждает его истинность. Такой вариант оформления родовых церквей действительно существовал в европейской культурной традиции, и вполне вероятно, что в Пуату мы обнаружили более раннюю его версию.

Таким образом, можно сказать, что изображение всадника в рамках европейской визуальной культуры регулярно актуализировалось как форма надгробного памятника; по всей видимости, такой функциональный аспект присущ и аквитанским рельефам. Можно отметить, что арочная ниша, в которой располагалось изображение, практически повторяла по форме и размерам упомянутые аркосолии, только, будучи поднятым на второй уровень аркады, всадник не отмечал одно конкретное погребение, а доминировал над всеми, расположенными внизу и по сторонам от него.

Изображение всадника, думается, следует трактовать именно как скульптурное надгробие, памятник над местом захоронения. На это указывают заложенные и существующие арочные ниши (бывшие погребальные аркосолии, в некоторых случаях до сих пор сохранившие следы погребений), расположенные поблизости от порталов Сент-Илер и Сен-Пьер, а также и других сходных с ними храмов. Донаторы и покровители, принадлежавшие к семейному кругу заказчиков церкви, должны были иметь привилегированное право на захоронение в таких нишах, особенно подле всадника. Существовавшая задолго до этого в европейской культуре традиция надгробных памятников в виде скульптур или рельефов всадников служит дополнительным основанием для этой версии – аквитанские всадники с их особой ролью и значимостью не были изобретением скульпторов или заказчиков, скорее речь о том, что особенности времени и ситуации потребовали актуализации этого мотива.

Если церкви Ольнэ и Меля были выстроены по инициативе представителей упомянутых нами выше семейств – Каделонов, Рабиолей и Мэнго, сеньоров замка Мель, – то и это главное изображение, несомненно, появилось на фасадах храмов в соответствии с их пожеланиями. Скорее всего, речь здесь действительно стоит вести о сознательной организации родовых усыпальниц, где многие из предков заказчиков XII в. уже нашли свое последнее пристанище, а сами они планировали упокоиться, окончив земную жизнь. Мотив всадника, существовавший в искусстве уже многие века, именно в это время, судя по всему, был осмыслен как репрезентация представителей знатного рода и в этом качестве вынесен на фасады храмов-усыпальниц.

XII в. – время становления аристократического сословия в Европе. Именно в это время социальная группа «воюющих», соратников и приближенных правящих персон начинает утверждаться не только в пространстве собственно социальной коммуникации, но и в культуре. Рыцарский этос и образ жизни, рыцарская поэзия, само изображение конного всадника и куртуазного придворного воплощали и закрепляли формировавшиеся идейные и нравственные установки этой социальной группы, присущие ей формы поведения и саморепрезентации, которые должны были маркировать принадлежащих к ней набором признаков, говорящих об их избранности, элитарности, причастности к власти.

Одной из важнейших составляющих аристократического сознания было сохранение памяти о представителях рода на несколько поколений вглубь – чем глубже уходила такая память, тем аристократичнее считался род. Кроме того, эту память необходимо было вынести за пределы собственно рода: причастными к ее сохранению и поддержанию становились многие, а в рамках элитарной социальной группы она, будучи вынесенной вовне, становилась свидетельством принадлежности к избранным. В Средние века инструментом объективации знания о роде знатных сословий стала традиция сохранения памяти о мертвых (memoria). Она сформировалась задолго до XII в. в христианской культуре, во-первых, в форме поминальных обрядов и литургии, во-вторых, в форме погребальных монументов и вообще мемориального искусства. Наиболее эффективным способом воплощения родовой memoria для европейских аристократов стала практика учреждения на собственные средства церквей и монастырей (хотя речь могла идти также о школах, больницах, приютах и т. д.). Церкви, отданные на попечение монахам и каноникам, становились местом погребения своих покровителей; в них формировалась традиция регулярного поминовения членов рода, особенно похороненных в храме; поминальные обряды и прочие обычаи, связанные с памятью об умерших и сохраняющейся связью с живыми представителями рода, становились частью упорядоченной жизни того микромира, которым являлся монастырь или приорат. Надгробные памятники и прочие скульптурные и живописные произведения также служили сохранению памяти о роде и ее объективации, будучи выставленными на публичный обзор и нередко включенными в литургический ритуал. Само здание становилось средством самопрезентации рода, и заказчики уделяли повышенное внимание ее внешнему виду. Более того, когда род не был знатным, но претендовал на повышение своего социального статуса, для достижения этой цели мог использоваться именно такой ход: основание церкви, призванной запечатлеть и сохранить в виде живой традиции и памятников искусства память о семье.

Мель и Ольнэ как церкви-некрополи

Перестройка интересующих нас храмов относится к тому периоду, когда европейская аристократия, и пуатевинская в частности, только начинала себя осмысливать в этом отношении и задаваться задачами публичной легитимации своего статуса. Можно ли предположить, что создание церквей Ольнэ и Меля, а также и подобных им построек в Пуату и соседних регионах было связано именно с феноменом становления местной аристократии, что перестройка этих зданий в XII в. была обусловлена осмыслением храмов как родовых, призванных отныне сохранять и пропагандировать память о знатном семействе? Если ответить на этот вопрос положительно, то многие из отмеченных выше особенностей истории этих церквей и их визуального воплощения найдут свое объяснение.

Прежде всего здесь следует вернуться к вопросу о причинах, которые побуждали мирян – владельцев церкви сначала передать ее монастырю и только потом, уже не имея на нее прав как на собственность, приступить к реконструкции здания. Выше уже говорилось об особом характере средневековой собственности и ее отчуждения в форме дара – когда осмысление подаренного объекта как «своего» не исчезало окончательно при фактической передаче; но это, судя по всему, только часть причины. Дело еще в том, что память о роде обретала свой вес и значимость только тогда, когда она была вынесена за пределы семьи и собственно семейных интересов и представляла ценность в культурном пространстве вообще. Память, воплощением которой делался храм, должна была перейти в чужие руки, которые бы о ней профессионально позаботились. И эту роль взяли на себя служители церкви. Обслуживавшие храм монахи и каноники формировали особую традицию заупокойных молитв, состоявшие при монастырях и соборах мастера запечатлевали память о роде в монументальном произведении. Сами же представители знатных семей, хотя и инициировали этот процесс, не работали в прямом смысле над созданием памяти, но приобщались к ней в особо значимые моменты своей жизни.

Именно так обстояло дело в тех случаях, о которых мы знаем несколько больше, а именно в сформировавшихся в конце XI и в XII в. как родовые некрополи графов Пуату и герцогов Аквитанских церквах монастырей Монтьернеф и Фонтевро. Монтьернеф стал усыпальницей рода Рамнульфидов, приняв прах своего основателя Ги-Жоффруа Гийома и его сына Гийома Трубадура. Фонтевро известен как семейный некрополь Плантагенетов (и, соответственно, имел статус не только графской и герцогской, но и королевской усыпальницы). Там нашли последнее пристанище английский король Генрих Плантагенет, его супруга Алиенор Аквитанская и их дети, среди которых было еще два короля – Ричард Львиное Сердце и Иоанн Безземельный. Примечательно, что со сменой правящей династии сменилась и церковь, с которой была связана родовая память: Монтьернеф, монастырь, основанный прадедом Алиенор Аквитанской, уступил Фонтевро, расположенному поблизости от границы с Анжу – родиной Генриха Плантагенета. Как сам Генрих, так и другие члены его семьи уделяли повышенное внимание этому монастырю, способствуя его значительной перестройке в XII в. и росту его влиятельности.

В поминальных книгах Монтьернеф встречается всего несколько светских имен – все это члены графской семьи, начиная от основателя монастыря Ги-Жоффруа Гийома и заканчивая его правнучкой Алиенор Аквитанской, последней представительницей династии Рамнульфидов (память об Алиенор, ставшей связующим звеном двух династий, таким образом, сохранялась в обеих церквах). Судя по сообщениям хроники, в литургической традиции монастыря особое внимание уделялось почитанию памяти графа, и по некоторым признакам можно судить о том, что эта традиция в Монтьернеф складывалась впервые. Его могила, расположенная изначально в зале капитула, была спустя год перенесена в неф церкви, а затем оформлена как небольшой мавзолей. В день поминовения графа, по свидетельству монаха-хрониста, его надгробие укрывалось драгоценными тканями, и сам аббат служил над ним праздничную мессу. С. Треффор в статье, посвященной мемориальным аспектам архитектуры и литургии Монтьернеф, замечает, что перенос захоронения из зала капитула в неф, скорее всего, связан именно с формированием в это время литургической традиции почитания основателя. Явление не было единичным для региона: примерно в то же время произошло перенесение праха анжуйского графа Жоффруа Мартелла из зала капитула в неф аббатской церкви Сен-Николя в Анжере. Литургическая традиция, формируемая вокруг перенесенной внутрь церкви гробницы сюзерена, дополнялась обрядом легитимации самого графского (герцогского) титула, связанным с передачей титула наследнику: Гийом Тулузец, внук основателя, вступая в наследные права, прежде всего должен был явиться в Монтьернеф, чтобы почтить могилы деда и недавно умершего отца. Такой визит был не просто естественным проявлением скорби по усопшему родственнику, но и жестом приобщения к родовой традиции (здесь стоит вспомнить, пожалуй, об изначальной истории Монтьернеф, основание которого было частью покаянных обетов графа Ги-Жоффруа ради признания наследных прав сына, рожденного от третьей жены). О подобном визите принца Иоанна перед вступлением его на английский престол рассказывается в житии его духовника, Гуго Линкольнского; при этом перед коронацией будущему королю пришлось совершить путешествие из Англии во Францию, в Фонтевро. В тексте жития, составленного спустя столетие после описанных событий, поведение принца (будущего Иоанна Безземельного) описывается как неправедное: явившись к воротам монастыря в отсутствие настоятельницы и получив отказ монахинь, он пытается прорваться в монастырь силой. Этот поступок в интерпретации автора жития выступает своего рода знамением неправедности его правления. Символично, что такое проявление сущности будущего правителя происходит именно у дверей родовой церкви.

Монтьернеф и Фонтевро – церкви, связанные с наивысшим кругом аристократии: речь идет о семье графов Пуату и герцогов Аквитании, которые в случае Фонтевро были еще и английскими королями. Конечно, родовая память в таком случае получала наиболее подробное и заметное воплощение, поэтому ее следы и свидетельства о ней дошли до нас. О том, как эта традиция складывалась в кругах менее знатных, но все же осознававших определенную социальную позицию своего рода и чувствовавших необходимость ее сформулировать как нечто незыблемое, судить несколько труднее. Тем не менее она должна была существовать не только в семье графов Пуату, но и у их вассалов.

В случаях Меля и Ольнэ преобразование в родовой храм могло произойти достаточно естественным образом. Церкви, расположенные вне замка, изначально использовались как традиционное место захоронений (согласно раннехристианскому обычаю, могилы должны были выноситься за пределы жилой территории), а затем, когда сложилась соответствующая культурная необходимость, они могли быть осмыслены как семейные некрополи.

Родовая память и паломническая традиция

Предположение о том, что интересующие нас храмы могли быть родовыми некрополями, в которых фиксировалась и поддерживалась память о живых и почивших представителях семьи, и эта память, сохраненная и обнародованная, становилась оправданием и подтверждением их благородного статуса, заставляет еще раз вернуться к теме паломничеств в Сантьяго-да-Компостела. Выше уже говорилось о том, что местоположение церкви на магистральном паломническом пути было осмыслено заказчиками-прелатами мельского храма, для которых этот факт, несомненно, представлял большую важность. Был ли он важен для мирян с их семейными традициями? Думается, что да, хотя в данном случае перспектива осмысления этой важности была иной. Светские сеньоры вряд ли осмысливали феномен паломничеств целиком как таковой, в отличие от клюнийских монахов. Но и они не могли никак не принимать во внимание тот факт, что их церкви постоянно посещались пилигримами.

Здесь стоит сказать несколько слов об особенностях траектории перемещения паломников. В XII в. Турская дорога имела множество ответвлений, и паломники не всегда предпочитали прямой путь. Один из наиболее популярных обходных маршрутов проходил через монастырь Сен-Максен, где хранились мощи святого Лежера. Паломники сворачивали с основного пути в районе Лузиньяна и возвращались на него, проходя через Мель. Примечательно, что отклонившиеся от прямой траектории паломники приходили именно к Мелю. Возможно, в ряде случаев они сознательно выбирали этот маршрут, чтобы вновь вспомнить о святом Иларии и вдобавок остановиться на ночлег. Кроме вышеупомянутого ответвления, паломники могли пользоваться параллельным маршрутом, идущим от Пуатье через Ром и смыкающимся с магистральным путем Турской дороги в районе Бриу – ниже Меля, но выше Ольнэ. Далее вплоть до Сен-Жан д’Анжели дорога не имела ответвлений, и все пилигримы, избравшие своим путем via Turonensis, должны были пройти мимо Ольнэ, не имея других вариантов. Если церковь сама по себе и не привлекала заранее их внимание, миновать ее они не могли. Таким образом, в обоих случаях храмы были расположены на весьма оживленных участках пути. При этом в случае Ольнэ, где у путешественников как будто не могло быть заранее определенных причин для остановки именно у этой церкви, не имея других вариантов маршрута, они, должно быть, нередко заходили туда стихийно, привлеченные красотой и близостью храма. Нужно сказать, что в XIV в. паломникам уже рекомендуется остановка как в Меле, так и в Ольнэ. С этого же времени в земельных кадастрах встречается упоминание о странноприимном доме, расположенном недалеко от церкви Ольнэ – напротив нее, через дорогу. Если в Меле, как мы говорили, можно отметить ряд сознательных действий по превращению церкви в паломнический этап, то в случае Ольнэ традиция остановки сложилась, скорее всего, сама собой и была осмыслена как этап паломнического пути уже впоследствии.

Захоронения в аркосолиях, находившиеся поблизости от входа, несомненно, обращали на себя внимание заходивших в храм паломников; в еще большей мере, видимо, привлекала их взоры фигура всадника. В обоих случаях изображение вынесено на тот фасад, который обращен к дороге. В случае Ольнэ непосредственно рядом с входом находится одно из упомянутых захоронений. В Меле следы аркосолиев также расположены вблизи портала с всадником. Монументальный размер скульптуры, которая в традициях своего времени была еще и полихромной, должно быть, заставлял на нее оглядываться и просто проходивших мимо путников. Находившиеся под ней погребения были очень заметны; не исключено, что в свое время их также сопровождали эпитафии, призывавшие помолиться за души усопших, как и в захоронении Константина в Сент-Илер в Пуатье. Люди, нашедшие упокоение в этой церкви, могли не беспокоиться о своем посмертном забвении: их могилы были столь же часто посещаемы, как и гробницы известных святых. В отношении этих двух церквей нам ничего не известно об установленном литургическом ритуале поминовения похороненных в ней членов того или иного знатного рода. Очень возможно, что он существовал; однако, кроме этого, само местоположение храма и организация захоронений в нем уже задавали канву для непрекращающегося поминовения тех, кто в нем похоронен, все новыми и новыми пришельцами.

Местоположение церкви на паломническом пути делало ее публичным местом, посещаемым путешественниками-христианами, стекавшимися со всей Европы. Такая практика была исключительно важна для церкви-усыпальницы аристократического рода. Только будучи представленной широкой аудитории и признанной в обществе, семейная память обретала объективную ценность и обеспечивала представителям рода их аристократический статус. Поэтому оживленность участка, на котором располагались церкви, по-видимому, не только не мешала им стать желанным местом последнего упокоения, но и значительно повышала их престиж как семейных некрополей. В случае Меля, думается, можно говорить об органичном симбиозе целей, преследуемых церковными и светскими заказчиками: с одной стороны, церковь служила опорным пунктом конгрегации, организуя и направляя движение паломников, с другой – ее функция паломнического этапа чрезвычайно удачно согласовалась с существовавшим, судя по всему, стремлением ее светских покровителей увековечить память о себе. Этому функциональному симбиозу отвечает на предметном уровне сочетание двух разновременных частей постройки, слитых в единый архитектурный ансамбль.

Если так, то Ольнэ и Мель, конечно, не уникальные в своем роде явления, а частный случай социального и художественного феномена, охватившего весь регион. По всей видимости, тип «церкви-ларца» оказался оптимальным для воплощения родовых амбиций представителями второго эшелона аристократии Пуату. Впрочем, стоит оговориться, что в фамильных церквах Рамнульфидов и Плантагенетов, Монтьернеф и Фонтевро, также запечатлелись черты этой местной традиции: по меньшей мере обе они имели фасад-экран. Если же говорить о рядовых пуатевинских и сентонжских «церквах-ларцах», особенно о тех, которые имели на фасадах изображение всадника, то их история довольно часто и очевидным образом связана с обитателями того или иного замка – таковы, кроме Меля и Ольнэ, Сюржер, Понс, Партенэ. Три из церквей с всадниками связаны с представителями сильнейших линьяжей Пуату – Аршевеками, сеньорами Партенэ (церкви Нотр-Дам в Партенэ и Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье) и виконтами Туара (Сен-Пьер в Эрво). Древние кладбища вокруг церквей и их позиция extra muros отмечается для многих пуатевинских церквей, перестроенных в XII в. Подобную ситуацию можно отметить также в отношении Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье и Сен-Мартен в Понсе. При этом в XII в. присутствие захоронений внутри стен замка уже не смущало его обитателей, и вновь основанные церкви, предполагавшие такую функцию, могли находиться внутри (как церковь Нотр-Дам в Партенэ и Нотр-Дам в Сюржере). Кроме того, можно отметить, что в таком ключе могли быть осмыслены и некоторые аббатские храмы (Нотр-Дам в Сенте, Сен-Пьер в Эрво), и коллегии (Сен-Жак в Обетере, Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье).

Всадники и память о крестовых походах

Выше уже говорилось, что скульптура всадника и некоторые другие мотивы изображений на фасадах аквитанских церквей могут быть соотнесены с родовыми знаками местных аристократов, и, следовательно, их роль в фиксации родовой памяти была исключительно важна. При этом относительно всадника следует сделать еще одну важную ремарку. В XII в. рыцарь на коне сделался изображением, наиболее адекватно отражавшим суть формировавшегося сословия: интересующий нас период – время первых крестовых походов, которые во многом сформировали внешние атрибуты аристократического образа. Во время строительства интересующих нас храмов походы еще были не оформившейся традицией, а насущной и непосредственно переживаемой реальностью. Тем не менее осмысление значимости события и своего участия в нем было, надо полагать, достаточным, чтобы у крестоносцев возникла необходимость запечатления памяти об этом для своих потомков. Образ христианского рыцаря – конного воина, мученика, защитника интересов церкви – в это время обретал все большую популярность в церковном искусстве. Появление родового знака в виде рыцаря на церквах вряд ли никак не связано с этим явлением.

Представители всех ведущих линьяжей Пуату – сеньоры Лузиньяна, Партенэ, Молеона, Туара, Шательро – участвовали в крестоносных экспедициях на протяжении нескольких поколений. Особенно преуспели в своих достижениях на Востоке Лузиньяны: как известно, Ги де Лузиньян некоторое время был королем Иерусалимского королевства, а затем он и несколько его потомков правили Кипром. Многие представители пуатевинской знати приняли участие в Первом крестовом походе – в масштабной кампании европейской знати, начавшейся в 1096 г. и закончившейся взятием Иерусалима, или в походе Гийома Трубадура 1100 г., получившего нелестную оценку хронистов как по своей запоздалой реакции на призыв церкви, так и по результатам организованной им экспедиции. В обоих походах участвовал Эрберт II, виконт Туара. Один из представителей линьяжа Ольнэ – Каделон IV – также был одним из воинов первой крестоносной экспедиции. Хронисты Первого крестового похода упоминают среди участников еще некоего Пьера из Дампьера, а также Рено и Пьера из замка Понс в Сентонже (их потомки Режинальд и Эли примут участие в третьем походе). Об участии сеньоров Меля в походах ничего не известно; нет информации и относительно Рабиолей, если только упомянутый Пьер из Дампьера не происходил из этой семьи.

Таким образом, представители по меньшей мере нескольких семей, связанных с историей «церквей-ларцов» с всадниками на фасадах, приняли участие в этих военных кампаниях, во-первых, обеспечив себе славу защитников церкви или даже мучеников за христианскую веру (как Эрберт из Туара, погибший в походе 1100 г.), во-вторых, заложив краеугольный камень в истории своего линьяжа, где на протяжении нескольких последующих столетий будут почитаться предки-крестоносцы, в-третьих, наилучшим образом оправдав отождествление собственной персоны со святым Константином – победителем язычества.

Каделоны, Мэнго и Рабиоли в ранге пуатевинской аристократии

Период, находящийся в центре нашего внимания (конец XI–XII вв.), характеризуется целым рядом социальных и культурных процессов, ключевых не только для истории графства Пуату, но и для европейской истории в целом. Это время глубокой внутренней трансформации общества, которое к началу XII в. начинает выходить к этапу осмысления, формулирования и фиксации произошедших в нем перемен. Создание мемориальных церквей в XII в. – одна из таких внешних форм закрепления новых ориентиров мироустройства. Оно оказалось причастным сразу к нескольким вышеупомянутым глобальным ключевым процессам, из которых в нашем случае следует выделить два: во-первых, трансформация правовых и имущественных отношений между мирянами и церковью и закрепление нового порядка на практике; во-вторых, формирование благородного сословия и становление аристократических родов. Уделим здесь еще некоторое внимание второму феномену, сосредоточившись на графстве Пуату.

С ослаблением в XI в. зависимости от центральной власти и консолидацией власти на местах в форме шателении влиятельность местных сеньоров значительно возрастала. Земли и замки шателенов Пуату могли быть не только держанием от графа или наследным владением, но и феодом, полученным от другого крупного сеньора, например от графа Анжу. Все это усиливало независимость местной знати, у которой постепенно складывалось соответствующее осмысление самих себя и членов своих семей как общности тех, кто правит. Влиятельным линьяжам в XII–XIII вв. могло принадлежать по десять – пятнадцать замков в регионе. Граф продолжал быть собственником большинства пуатевинских замков; крупные шателены Пуату оставались его спутниками и придворными; тем не менее на подвластной им территории шателены обладали значительной долей самостоятельной власти, до того невозможной. Среди этих баронов были потомки должностных лиц, ранее состоявших на службе у графа. Однако такая трансформация происходила не всегда: виконты и потомки викариев, обитатели замков Мель, Ольнэ и Дампьер, о которых ниже пойдет речь, ими не стали.

Благосклонность графа и привязанность его к ближайшему кругу верных вассалов, однако, тоже играли весьма существенную роль в становлении новых аристократических родов. Наибольшего успеха добились те, кто сумел обрести значительную влиятельность и независимость, не утратив при этом расположения сюзерена; это можно отметить в отношении блистательных линьяжей Лузиньянов, Партенэ, Молеонов, Ранконов. Семьи, попавшие в центр нашего внимания, к ним не относятся. Судя по тому, как часто и в каком контексте их представители упоминаются в хартиях XII в., они оказались скорее во втором эшелоне пуатевинской аристократии, чему, видимо, немалым образом способствовала их не совсем удачная стратегия лавирования между верностью и независимостью.

После смерти Гийома III Великого в 1030 г. в истории Пуату и Аквитании в целом наступил довольно своеобразный период: графский и герцогский титул последовательно переходил к каждому из его четверых сыновей, трое из которых умерли, не оставив наследников. Старший сын – Гийом Толстый, сын первой жены Гийома III, – правил восемь лет и постоянно враждовал со своей мачехой, Аньес Бургундской. Аньес через два года после смерти мужа вышла замуж за Жоффруа Мартелла, графа соседнего Анжу, потребовав возвращения Сентонжа как своей части наследства. На стороне Аньес выступила значительная часть пуатевинской знати, среди которых были сеньоры Туара, Партенэ и Лузиньяна, и успех в затянувшейся вражде с пасынком скорее сопутствовал ей. Гийом Толстый потерпел два сокрушительных поражения в попытках отстоять свои права и провел около трех лет в плену у своих противников, что, вероятно, стало одной из причин его скорой смерти. Его преемник и единокровный брат Эд, сын Приски Гасконской, не провел и года в статусе графа: унаследовав вместе с титулом распрю старшего брата, он погиб в первом же сражении с анжуйцами. Власть в графстве и герцогстве перешла к старшему сыну Аньес Бургунской – Пьеру Гийому, за которого фактически правила мать. Верные Аньес союзники из кругов пуатевинской знати обрели в середине XI в. большую влиятельность, сохранив свои привилегии и при следующем графе – младшем сыне Аньес Ги-Жоффруа Гийоме. В 1052 г. Жоффруа Анжуйский расторг брак с Аньес; по этой причине ее сыновьям снова пришлось отвоевывать Сентонж (теперь у анжуйцев), и в этом случае поддержка влиятельных линьяжей снова сыграла не последнюю роль.

Виконты Ольнэ, по всей видимости, были в XI в. в числе наиболее богатых и независимых вассалов графа. Их владения находились не только в Пуату – значительная часть земель и церквей, а также один из замков, Понс, располагались в Сентонже, который, как упоминалось выше, два раза менял своего сеньора. Линьяж виконтов не был в числе тех, кого на протяжении нескольких веков связывали узы личной привязанности с графским родом, поэтому в перипетиях дележа наследных земель они, по всей видимости, заботились только о своих интересах. Нет никаких свидетельств того, что виконты Ольнэ были в числе сторонников Аньес Бургундской. Скорее наоборот – они неизменно оказывались рядом с двумя старшими сыновьями Гийома Великого, Гийомом и Эдом, в моменты принятия ими важнейших решений; в период власти Пьера Гийома их участие в придворной жизни заметно меньше; в годы правления Ги-Жоффруа Гийома представители рода Ольнэ вовсе утратили благосклонность сюзерена. Пьер Гийом и Ги-Жоффруа Гийом, сыновья Аньес, по меньшей мере дважды отбирали у виконтов их держания и передавали во владение своим вновь основанным монастырям, Нотр-Дам в Сенте и Монтьернеф, без санкции держателей, что было очевидным знаком впадения в немилость. В XII в. представители линьяжа Каделонов уже не встречаются среди придворных графа.

Более удачными были отношения с графами у Мэнго, сеньоров Меля – хотя эта благосклонность тоже дорого им стоила. В отличие от виконтов Ольнэ, представители рода Мэнго были прежде всего верными людьми графа, для которых эти узы, видимо, значили больше, чем возможная независимость. В противостоянии старших и младших сыновей Гийома Великого они взяли сторону младших и их матери, Аньес Бургундской. Однако и их это не привело в первые ряды пуатевинской знати. Для этого им не хватало, видимо, собственных богатства и влиятельности. Их фортуна полностью зависела от власти сеньора: в 30-х гг. XI в. благодаря ей они сделались наследными держателями замка, однако уже в конце столетия по воле сюзерена лишились в нем сеньориальных прав. В конце XI – начале XII в. на некотором удалении от старого замка граф Гийом Трубадур начинает строительство нового. Этот новый замок, а также сеньориальные полномочия в отношении региона полностью перешли к его шателенам, одной из ветвей рода Лузиньянов. Для Мэнго это означало утрату прежнего статуса; тем не менее члены линьяжа не потеряли своих позиций при дворе и далее в течение нескольких веков оставались в числе верных придворных, сохранив за собой прозвище «из Меля» в качестве родового имени.

Род Рабиолей, занимавших замок Дампьер, был явно более захудалым, чем семьи Ольнэ и Меля. Его представители тоже встречаются среди союзников сыновей Аньес, появляясь несколько раз в числе спутников графа во время правления Пьера Гийома и Ги-Жоффруа Гийома. По всей видимости, они выдвинулись на время именно благодаря своей верности, но были быстро забыты. Вассальные отношения связывали Рабиолей с монастырем Сен-Жан: в нескольких грамотах они названы держателями монастырских земель. Они не имели наследных прав на замок (который принадлежал графу), будучи не держателями его, а только смотрителями. Виконты Ольнэ – их ближайшие и более могущественные соседи, а также, вероятно, и родичи – были, судя по всему, союзниками и покровителями Рабиолей. С впадением виконтов в немилость вскоре прекращаются и какие-либо сообщения относительно Рабиолей.

Не выйдя в ряды самых первых, семьи Ольнэ, Меля и Дампьера все-таки принадлежали к среде формировавшейся знати, для которой в XII в. насущным становится вопрос фамильной репрезентации и сохранения памяти о предках. Возможно, сложности, с которыми столкнулись представители семей Ольнэ и Меля в конце XI – начале XII в., сыграли свою роль не только в постепенном угасании этих родов, но и в их желании отстоять свои права и проявить свою самость. Как следует из ряда грамот Монтьернеф, виконт Ольнэ Гийом, отца которого граф Ги-Жоффруа неправедно лишил наследного держания, находил нужным оспаривать это решение и требовать восстановления справедливости у графа, епископа и аббата Монтьернеф, которому отошли владения виконта. Создание фамильной церкви должно было способствовать утверждению представлений о значимости своего рода и праведности его притязаний.