ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА
Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.
По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».
Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.
Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.
«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте — Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.
Наблюдения С. Эйзенштейна точны и справедливы, если говорить о детективном жанре в рамках буржуазной художественной культуры. Это подтверждает и история стремительного завоевания детективом телевизионного экрана.
Американское телевидение, раньше других наладившее поточное производство серийной телепродукции, с готовностью предоставило свои экраны для быстрейшего и глубокого внедрения этого жанра в телепрограммы. Несколько позже, в 60-е годы, детектив утверждается и в серийных программах телевидения других буржуазных стран.
Если кинематограф мог себе позволить экранизировать один, от силы несколько детективных романов какого — нибудь автора, то у телевидения совсем иной размах. Масштабы детективных телесерии побивают все былые рекорды кинематографа. Скажем, появившаяся в 60-е годы американская серия «Перри Мейсон» вобрала в себя практически все романы Эрла С. Гарднера. Каждый еженедельный эпизод ее основывался на сюжете одного из его романов. Серия с успехом шла несколько лет и периодически повторяется в наши дни. Другая серия, «Майк Хэммер», охватывает почти все, что было написано об этом сыщике Микки Спиллейном.
Но это — количественная сторона дела. Что касается качественной, то детектив на телеэкранах Запада, сохранив ту же, что в литературе и в кино, схему построения (об этом речь пойдет ниже), стал, за редким исключением, одним из наиболее вульгарных выражений характерных тенденций «массового искусства». Он близок к детективу литературному и кинематографическому, но чаще всего — в самом низкопробном их варианте.
Рассмотрим теперь основные разновидности детективного жанра, получившие наибольшее распространение в программах буржуазного телевидения. Эти разновидности мы будем выделять на основании того, кто является главным героем серии.
1. Частный сыщик
Первые телесерии о частных сыщиках появились в США в начале 50-х годов («Рокки Кинг, частный детектив», «Ночная книга» и другие). Они были достаточно непритязательны: усилия их создателей сводились главным образом к тому, чтобы приспособить криминальный сюжет к требованиям малого экрана.
Правда, иногда заметно было стремление к поиску оригинальной драматической формы. Например, «Ночная книга» (1953) представляла собой цепь новелл получасовой продолжительности, которые рассказывали о различных сомнительных историях, происходивших в одном из небоскребов Манхэттена. Каждая новелла знакомила с кем — либо из обитателей дома. В роли ведущего и главного действующего лица выступал лифтер Генри, от его имени и велся рассказ. Открывая дверцу лифта и впуская очередного пассажира, он представлял его зрителям и начинал свое повествование. Генри выступал в качестве своеобразного сыщика — любителя, который разгадывает преступления, совершающиеся в его доме.
Среди американских серий раннего периода, несомненно, выделяется «Полковник Хэмфри Флэк» (1953) — произведение по рассказам Эверетта Р. Касла. Флэк вместе со своим другом Гарви использует любые средства для борьбы с преступным миром.
В одном из эпизодов, например, для того чтобы одержать верх над бандой, напавшей на аптеку, в которой он случайно оказался, полковник выдает себя за босса чикагской гангстерской организации. В образе Хэмфри Флэка уже намечаются черты типичного телевизионного сыщика, который несколько позднее прочно утвердит себя на малом экране.
Произошло это в конце 50-х — начале 60-х годов, когда появилась американская серия «Питер Ганн» (1958), а вслед за ней — целая вереница детективов, герои которых, как близнецы, похожи на Питера. «Сансет Стрит, 77» не что иное, как калифорнийский вариант предыдущей серии, «Гавайский детектив» — еще один вариант, «Джонни Стаккатто», «Ричард Даймонд», «Филипп Марлоу» и другие — все это лишь подобия «Питера Ганна».
Что же представляет собой герой детективных серий о частных сыщиках? Если говорить о его литературных предшественниках, то тут вспоминается прежде всего герой классического детектива в духе Э. По или А. Конан Дойла, иными словами, сыщик — интеллектуал. Позднее, в детективной литературе нашего столетия, стал все чаще встречаться его антипод — сыщик, главным достоинством которого является уже не сила ума, а просто физическая сила, сдобренная изрядной долей ловкости, выносливости, изворотливости. Подобный персонаж со всей определенностью заявил о себе в некоторых произведениях Д. Хэммета, в частности в его романе «Красный урожай» (1929).
В отличие от Шерлока Холмса для Сэма Спейда (так звали героя романа) раскрытие преступлений не больше чем работа, за которую платят. Такого рода герой энергично берется за предлагаемое ему дело, но к разгадке преступления он приближается в основном с помощью кулаков и пистолета, а не умозаключений. По ходу событий сыщик успевает покорить не одну женщину, выпивает огромное количество спиртного и выкуривает целые ящики сигар или сигарет. Его ранят, избивают, но запасы его энергии неистощимы. Не обладая интеллектуальными качествами Шерлока Холмса, он и не стремится наметить ход раскрытия преступления, зато его часто выручают обстоятельства. Действия его складываются из цепи случайных эпизодов, он постоянно сражается с противником, неожиданно вырастающим на его пути. Каждая из таких стычек носит характер борьбы за самосохранение героя. Он неразборчив в средствах, и его методы ничем не отличаются от методов его противников. Основное в окружающем героя мире — вражда между людьми, постоянная борьба за существование, в которой сильный пролегает себе дорогу, тесня и оставляя позади более слабых.
Если искать «классические» образцы так называемых «крутых» детективов, то к их числу, несомненно, следует отнести героев детективных романов (и созданных по ним телевизионных серий) Микки Спиллейна, которые по степени жестокости и полному отсутствию моральных устоев шагнули дальше своих предшественников. Таков Майк Хэммер — герой одноименного романа и телевизионной серии под тем же названием, откровенный садист, любимый персонаж Микки Спиллейна.
Этому «крутому» сыщику нравится дробить суставы пальцев своим противникам, подвергать их изощренным пыткам; он может после близости с женщиной убить ее выстрелом в живот, наслаждаясь при этом зрелищем медленной агонии.
В детективных сериях о частных сыщиках до середины 60-х годов преобладали герои, подобные Майку Хэммеру («Ричард Даймонд», «Джонни Стаккатто», «Сансет Стрип, 77»), Затем на телеэкране рядом с ними появляются персонажи другого рода. Это уже не сыщики — профессионалы, а любители — врач, журналист, писатель и т. д. Образ сыщика — любителя, как правило, не наделяется садистскими и прочими патологическими чертами и в известной мере знаменует собой возврат к классическому герою произведений этого жанра. Сыщики — любители могут и не пользоваться оружием, зато при разгадке ими преступлений вновь оказываются нелишними умственные усилия.
Сообразительность не раз выручает, например, героиню итальянской серии «Приключения Лауры Сторм» (1966) — предприимчивую журналистку, которая в поисках сенсационных материалов попадает в опасные истории и не только с честью выходит из них, но и разоблачает преступников. В серии фигурирует также профессиональный сыщик, но он в отличие от героини (и опять — таки в соответствии с классическими образцами жанра), конечно, всегда все делает невпопад.
Подчеркнуто интеллектуален и герой английской серии начала 70-х годов «Эксперт» доктор Джон Харди. Этот седовласый, с бородкой, джентльмен в белом кителе использует новейшие научные методы, для того чтобы, почти не покидая своей лаборатории, раскрывать самые запутанные дела. В этом ему помогает жена Джо, также врач.
Однако наиболее типичные сыщики — любители — это персонажи, подобные герою английской серии «Поль Темпл» (1971). Ему, пожалуй, в равной степени приходится как думать, так и использовать оружие. Именно это равновесие и придает ему типичность. Поль Темпл — автор криминальных романов, путешествующий вместе со своей женой Стив по странам мира в поисках увлекательных сюжетов. И, надо сказать, он в изобилии находит их. Меняются страны, меняются преступления: то это убийство известного ученого, выдаваемое за самоубийство, то нападение банды гангстеров, то авантюры, связанные с деятельностью маленькой провинциальной газеты. И в каждом случае сыщик — любитель Поль Темпл находит единственно верное решение и настоящего преступника.
Для детективных серий в целом, а о частных сыщиках в особенности, характерно пристрастие к «роскошному» антуражу, который дает возможность массовому зрителю почувствовать себя при общенным к миру «избранных».
По такому принципу построена, например, англо — американская серия «Преследователи» (1971), в которой два молодых человека, обедневший английский аристократ лорд Бретт Сэнклер и американский миллионер Дэнни Уайльд, выступают в качестве детективов — любителей. Они заняты главным образом разоблачением гангстеров разных мастей. В этой серии снимались звезды английского и американского кино Роджер Мур и Тони Кэртис. Фешенебельные курорты Лазурного берега, старинные английские замки, самые современные марки автомобилей, красивые женщины, меняющиеся в каждом эпизоде, — все это призвано украсить тривиальные сюжетные ходы.
В 70-е годы эволюция образа частного сыщика на телевизионном экране продолжается. Она касается, помимо всего прочего, облика героя. Молодой, высокий, красивый мужчина спортивного вида уступает место персонажу, который выглядит совсем иначе, — невысокому, несколько обрюзгшему, лысоватому, однако при внешней «простоватости» обладающему исключительной проницательностью и прозорливостью.
Один из образцов очередной разновидности сыщика — герой американской серии «Кэннон» (1971). Внешность его вполне соответствует новому стереотипу: Кэннон грузен, коренаст, у него солидный живот. Но при этом он прекрасный яхтсмен, летчик высшего класса и автогонщик — словом, по своим физическим возможностям нисколько не уступает «крутым» детективам, а может быть, даже и превосходит их. Что же касается мыслительных способностей Кэннона, то и здесь он на высоте. Так, в эпизоде «Поручение покойника» ему предстоит выяснить истинную причину смерти миллионера Уолтера Шоу. Не доверяя своим наследникам, миллионер вместе с завещанием оставляет на имя Кэннона чек на 25 тысяч долларов, с тем чтобы тот провел расследование обстоятельств его гибели. Сыщику стоит немалого труда найти в обломках автомобиля, на котором разбился миллионер, незначительную деталь, позволившую в конце концов неопровержимо подтвердить справедливость подозрения погибшего. При этом Кэннону, как в свое время Шерлоку Холмсу, практически не приходится пользоваться оружием. Главное для него — наблюдательность и умение делать выводы из общения с людьми, которые могут быть сопричастны к преступлению.
Однако, каков бы ни был типаж телевизионного сыщика, он, подобно герою вестерна, фигура прежде всего символическая, далекая от жизненного правдоподобия (кстати, в большей степени чем окружающие его персонажи). Он так же неуязвим и невредим, как и ковбой, его появление на экране равносильно какому — то чуду, которое избавляет людей от бед и приводит к поражению зла.
Небезынтересно сопоставить образ телевизионного частного сыщика с его прототипами в реальной жизни. В капиталистических странах Запада распространена система частных сыскных агентств, особенно в США, где их число достигает нескольких тысяч [4]. Почти все частные детективы работают на какое — нибудь из этих агентств. Важнейшую сторону их деятельности составляют промышленный шпионаж и другие услуги большому бизнесу. Как в прошлом, так и в наши дни главная функция этих агентств, по словам американского критика Р. — Ф. Шоу, — «служить тем, у кого есть деньги, в нескончаемой борьбе против тех, у кого их нет» [5].
Телевизионный сыщик в отличие от реального всегда ведет свои дела самостоятельно. Далее, основное его занятие — раскрытие или предотвращение преступлений, большей частью убийств. Обычно теледетективы пренебрегают арсеналом технических средств, которые используют их прототипы в жизни: они обходятся без устройств для подслушивания телефонных разговоров, без портативных магнитофонов, инфракрасных съемочных камер, скрытых микрофонов и т. п. В реальной жизни сыщикам нечасто приходится стрелять, — зато на экране пальба не утихает, то и дело в ход идут кулаки.
Подобно своим классическим литературным предшественникам, в телесериях профессиональные сыщики — холостяки (детективам — любителям семейная жизнь не возбраняется). Многим теледетективам сопутствует свой доктор Уотсон, который всегда делает неправильные предположения и уводит мысли зрителей в ложную сторону. Ему же главный герой постоянно доверяет свои мысли. У телесыщика Питера Ганна эту роль выполняла его подруга Эдди Харт, певица мз ночного кабаре, у Перри Мейсона (литературного и телевизионного) — секретарша Делла Стрит, у Поля Темпла — жена Стив.
Нередко у частного сыщика есть на экране антипод — полицейский, беспомощная и самоуверенная личность. На фоне его нелепых попыток раскрыть преступление чудодейственные способности главного героя выглядят еще более эффектно. Все это — черты, заимствованные телевидением у детектива литературного или воссозданные по аналогии с его образцами.
Из литературы перешла на телеэкран и композиционная структура детективных серий. Каждый их эпизод строится по определенной схеме, главные элементы которой — преступление, следствие, разгадка тайны. Продюсер — сценарист американской телесерии «Филипп Марлоу» Д. Вэнг писал: «Детективные серии, которые мы создаем, — это такой же обряд, как, например, бой быков. Парад корриды — сопоставление всех подозрений и обстоятельств. Выход тореадора — появление Детектива и то положение вещей, которое он застает. Не стоит оставлять в неведении публику по поводу того, почему клиент не обратился в полицию.
Тайная работа начинается тогда, когда у Детектива возникают различные новые подозрения. Но вот появляются пикадоры, значит, настало время для самого преступника. Развязка наступает, когда Детектив говорит: «Это вы убили Кока Робина» [6].
Естественно, столь аллегорическое описание несколько упрощает схему, но в целом верно передает ее сущность. Иными словами, в детективных сериях содержится реконструкция событий: действие начинается с преступления и затем как бы возвращается вспять, к его истокам и завязке, что и является в конечном итоге разгадкой тайны.
Вместе с тем довольно широкое распространение получил и другой композиционный вариант детектива (как литературного, так и телевизионного), схема которого кратко может быть расшифрована так: угроза преступления, следствие, разгадка тайны, предотвращение преступления. Частое использование подобной структуры именно в сериях о частных сыщиках нетрудно объяснить. Персонажи серий обращаются к частному лицу в тех случаях, когда полиция оказывается беспомощной, когда они предчувствуют опасность, но не располагают достаточным количеством аргументов для подтверждения своих подозрений, либо тогда, когда речь идет о сугубо личных делах, в которые нежелательно посвящать официальные инстанции. Что касается частного сыщика, то он охотно берется за такие дела (и, добавим, всегда оказывается спасителем — таков закон жанра).
Может меняться мода на тот или иной стандарт телевизионного сыщика, но неизменной остается сама его стандратность. Еще в 1953 году американский телекритик Джек Гулд писал: «Телевизионные детективные серии настолько стереотипны, что все труднее становится различать их» [7]. Шли годы, но положение практически не менялось. В конце 50-х годов, то есть в период расцвета детективного жанра в США, журнал «Тайм» сокрушался: «По мере того как в гостиной вырастает гора трупов, зритель с последней надеждой следит за героем. Но дни проходят, один сыщик сливается с другим, третьим и т. д. — беда, которой никто не в силах помочь» [8].
Однако, несмотря на невысокое художественное качество детективных серий, схематизм сюжетов и образов, они пользуются у зрителя неизменной популярностью. И здесь есть своя логика и закономерность.
«Преступник, — писал К. Маркс, — нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и побуждает ту беспокойную напряженность и подвижность, без ко торой притупилось бы даже жало конкуренции» [9].
С этой точки зрения детектив в системе «массовой культуры» служит, подобно сенсациям бульварной прессы, своего рода допингом, искусственно стимулирующим остроту восприятия. При постоянном варьировании сходных криминальных мотивов этот жанр обладает до деталей отработанными повествовательными приемами, которые позволяют как бы помимо воли зрителя поддерживать неугасающий интерес к сюжету и персонажам. И стандартность детектива здесь не препятствие, а, скорее, залог успешного психологического воздействия на массовую аудиторию.
Далее, частный сыщик, как и ковбой, воплощает в себе буржуазно — индивидуалистическую концепцию свободы личности. Он является такой же частью легенды о человеке, якобы не зависящем от других людей, как и герой прерий. Оба «возвышаются» над миром, полным условностей и правил, и берут закон в свои руки. Правда, детектива окружает не прерия, а современный город, однако лабиринт ночных улиц символизирует, в сущности, ту же притягательную для аудитории иллюзорную свободу, что и тропы Дикого Запада в вестерне, пусть коня и заменил автомобиль, а ранчо превратилось в комфортабельную квартиру.
В бесконечных телевизионных сериях частный детектив неизменно окружен неким героическим ореолом: в схватке с анонимным (первоначально) преступником он в одиночку доискивается истины. Однако его героизм (немаловажная деталь!) часто поддерживается огромными гонорарами, получаемыми от богатых клиентов. Главное же то, что мораль этого одиночки в конечном счете полностью совпадает с моралью общества, в котором он живет. Вот почему детектив как один из жанров «массового искусства» оправдывает и санкционирует любую жестокость, любые уловки, к которым прибегает герой. Раскрывая преступление или предотвращая его, сыщик вовсе не борется с социальным злом, он лишь утверждает свое «я», одерживая победу над более слабым противником. Такова прозрачная подоплека его борьбы за истину и справедливость.
Давая оценку образам сыщиков, которые столь широко культивируются «массовым искусством», американский журнал «Мейнстрим», в частности, писал: «Эти высокооплачиваемые детективы ведут аристократический образ жизни, к их услугам самое лучшее вино, женщины и музыка. За свою работу они получают высокие гонорары, однако они не утруждают себя чрезмерным преследованием преступника. Если нужно выполнить черную работу — что ж, они могут, сняв при этом свой элегантный костюм. Полиция им не враг, скорее, друг, которому можно доверять. Короче говоря, такие детективы, как Питер Ганн и Джеймс Бонд, совсем не детективы, а респектабельные бизнесмены, которым пришлось заниматься делами, не совсем приятными для общества. Существующая система вполне удовлетворяет их, они же в свою очередь полностью устраивают её» [10].
2. Полицейский
Отличие полицейских серий от телесерий о частных сыщиках заключено прежде всего в характере трактовки главного героя. В противовес насквозь идеализированной, откровенно условной фигуре частного сыщика этот образ внешне зачастую вполне реалистичен. Вместо головокружительных приключений и комфортабельной обстановки — полная кропотливой, трудной и опасной работы жизнь полицейского. Его личность не окутана героическим ореолом, он всего лишь человек, который выполняет свой долг, находясь на страже закона.
Первые телевизионные полицейские серии также зародились в США в начале 50-х годов. У истоков этого вида программ — «Сеть» Джека Уэбба. Автор сценария, он же постановщик и исполнитель главной роли, Джек Уэбб длительное время вел свою программу на радио, а позднее перенес ее на малый экран. Уже в 1953 году «Сеть» заняла третье место в списке десяти лучших телепостановок сезона. Популярность серии с годами не уменьшилась: в 70-е годы она с успехом демонстрировалась повторно.
Если частный сыщик ведет свою родословную прежде всего от Огюста Дюпена и Шерлока Холмса, то с предшественниками героя — полицейского дело обстоит сложнее: трудно указать классический литературный образ, от которого можно было бы начать летосчисление.
В XIX веке существовал реальный прототип такого героя, вошедший в легенды. Речь идет о знаменитом Видоке, руководителе тайного полицейского сыска, человеке необычайного ума, изобретательности и ловкости. Приписывавшиеся ему «Дневники» вызвали острый интерес у читательской аудитории. Их мотивы использовали в своих романах Эжен Сю, Александр Дюма, Понсон дю Терайль; черты личности Видока отразились в фигуре бальзаковского Вотрена. (Интерес к Видоку сохранился до наших дней: в 1969 году французское телевидение создало серию, рассказывающую о его жизни.) Сыщик — полицейский впервые становится главным действующим лицом в романах французского писателя второй половины XIX века Эмиля Габорио. Их герой господин Лекок в отличие от аристократических частных сыщиков занимается расследованием преступлений не от скуки жизни или избытка интеллекта, а по роду своей профессии.
Эта профессия с течением времени все больше привлекала «массовую литературу». Тем самым, была подготовлена почва для появления сыщика — полицейского в аудиопрограммах, а затем и на телевизионном экране.
Среди наиболее известных, полицейских серий 60-х — начала 70-х годов — английские «Тихо — тихо», «Машины Зет», «Диксон из Док — Грина», «Клафф», итальянские «Клуб полицейских рассказов», «Полицейская выездная бригада», французская «Алло, полиция», японские «Необыкновенная лицензия», «Господин Кейджи». Но, пожалуй, самое большое внимание полицейским сериям уделяет телевидение ФРГ. Каждый сезон в западногерманских телепрограммах можно увидеть одновременно несколько серий о работе полиции. Скажем, в 1973 году с успехом демонстрировались «Комиссар», «Полицейское отделение № 1», «Место преступления», «Утреннее совещание» и другие.
Подобно частным детективам, полицейский — сыщик обычно не носит мундир. Однако его штатский костюм не столь элегантен, как у них. Возраст полицейского также несколько иной — обычно это мужчина старше сорока, с достаточно заурядной внешностью.
Но не только фигура главного героя — весь событийный ряд полицейских серий в отличие от серий о частных сыщиках претендует на достоверность. Например, в основу событий «Сети» были положены эпизоды из практики полицейского управления в Лос — Анджелесе, «Обнаженный город» (1967) и «НЙПУ» (сокращение от «Нью-Йоркское полицейское управление», 1968) освещали работу Нью-Йоркской полиции, серия «Неподкупные» (1960) была основана на реальных фактах деятельности чикагской полиции в 30-е годы и т. д. Созданию впечатления достоверности способствует форма подачи материала. Так, каждый эпизод «Сети» начинался с появления на экране главного героя, который, обращаясь к зрителям, произносил: «Меня зовут Джо Фрайди. Я полицейский. Все, что вы увидите на экране, — правда. Изменены только фамилии людей, чтобы не повредить невиновным» [11].
«Сеть» во многих отношениях стала образцом для подражания. Позднее герои американских серий часто следовали этому образцу, как, например, лейтенант Керби («Я — закон»), Майк Барнетт («Человек против преступления») или Элиотт Нес («Неподкупные»). В других странах многие полицейские на телеэкране тоже походили на Джо Фрайди. Таковы, в частности, герои английских серий Чарлз Барлоу и Том Стоун («Машины Зет»), Стрэтфорд Джонс («Тихо — тихо»),
Телевизионные полицейские весь свой недюжинный ум и энергию отдают борьбе с преступниками. Иногда они лишены даже элементарных жизненных удобств, у них не хватает времени для еды и сна. Их образы — полная противоположность той беспомощной фигуре полицейского, которая выводится в сериях о частных сыщиках. Здесь герои как бы реабилитируют себя в общественном мнении.
Существуют и некоторые отклонения от стандартного типажа. Прежде всего это сельский полицейский, скажем англичанин Диксон из Док — Грина (одноименная серия, 1966) или Тиль Кассенс (за падногерманская Серия «Полицейский участок», 1973).
В таких сериях обычно акцентируются черты человечности и некоторой патриархальности героев, отвечающие условиям их жизни и окружения. Они несколько медлительны и даже нерасторопны по сравнению со стандартным экранным полицейским — сыщиком, не любят принимать экстренных решений. Собственно, это даже и не сыщики, а, скорее, просто полицейские (поэтому они могут появляться на экране в мундире), зато все они — честные и добрые малые, на которых телезритель вполне мог бы положиться в трудную минуту, и в этом — главное их достоинство.
Другая разновидность включает в себя образы полицейских — интеллектуалов (в литературе отчасти таков сименоновский комиссар Мегрэ, но в нем подчеркнуто и патриархальное начало). В телевидении эталонным примером сыщика — интеллектуала может служить Айронсайд, персонаж, знакомый телезрителям разных континентов и стран — от США до Японии и государств Африки.
Американская серия «Айронсайд» (1970) повествует о полицейском инспекторе, обладающем совершенно необычайными способностями по части раскрытия преступлений. У него есть два молодых и энергичных помощника — белый и негр. От других детективов Айронсайда отличает то, что он парализован и практически неподвижен. Но, хотя основное средство передвижения Айронсайда — кресло на колесах, он всегда вовремя появляется на месте преступления, тщательно его осматривает и затем путем размышлений и сопоставлений доискивается до сути дела. Кроме аналитического дара он наделен сильным характером, несгибаемой волей и железной выдержкой. Не случайно сама его фамилия в переводе означает «железный борт». Айронсайд, по замыслу авторов, символизирует лучшие качества американской уголовной полиции. Посмотрим же, каков этот идеальный герой в действии.
Исключительная наблюдательность и зрительная память помогли Айронсайду в раскрытии дела, о котором рассказывает эпизод «Честный, почтенный гражданин». Ночью было совершено нападение на банк — грабитель очистил сейфы и унес все ценные бумаги, не оставив никаких следов. Утром Айронсайд, осмотрев место преступления и не найдя никаких улик, решает понаблюдать за развитием событий. В банке один за другим появляются вкладчики, до которых дошел слух о случившемся. Все они — почтенные буржуа, все, кроме одного, которого хорошо помнит Айронсайд, хотя не видел его много лет, и который был когда — то специалистом по вскрытию сейфов. Остальное не требует пояснений.
Эпизод «Пробел в плане» демонстрирует своего рода актерские способности Айронсайда. Знаменитый грабитель Траверс, забравшись в помещение банка, в кабинете управляющего застает Айронсайда. Тот спокойно ждет его.
Разговор, который происходит между ними, убеждает Грабителя в том, что перед ним обычный гангстер, желающий получить половинную долю в задуманном Траверсом предприятии. Даже телефонный разговор Айронсайда со своим помощником настолько завуалирован, что Траверс так ничего и не заподозрил. Ясность наступает только тогда, когда за ним являются полицейские.
Жизнь Айронсайда не раз подвергается опасностям. Например, в эпизоде «Дуэль с убийцей» он выступает главным свидетелем обвинения по делу некоего Олвина Крессера, темной личности и опасного гангстера. Уверенный в том, что перед процессом его самого попытаются убить, Айронсайд пользуется этим для того, чтобы получить вещественные доказательства вины Крессера и посадить его за решетку. Да и само увечье Айронсайда — парализованные ноги — результат ранения, полученного им при выслеживании преступника.
Как видим, Айронсайд во многом напоминает героев серий о частных сыщиках, отгадывающих интеллектуальные ребусы. Да в этом и нет ничего удивительного: элементы одной и другой разновидности детективного жанра нередко взаимопроникают.
В отличие от телепрограмм о частных сыщиках и от литературного детектива в полицейской серии может быть не один, а два и больше равноправных героя. Так, в американской серии начала 70-х годов «Улицы Сан — Франциско» вместе действуют лейтенант Майк Стоун и инспектор Стив Хеллер. Такая же детективная пара — в английской серии «Машины Зет», а в западногерманской «Место преступления» герои — полицейские инспекторы различных городов ФРГ — чередуются от эпизода к эпизоду, что, с одной стороны, вносит в программу разнообразие, а с другой — позволяет продолжить знакомство зрителей с действующими лицами.
В 70-е годы в телевизионных полицейских сериях наметилась тенденция к некоторому обновлению стереотипа героя, ранее утвердившегося на телеэкране. Вспомним, что аналогичный процесс наблюдается и в сериях о частных сыщиках. Но если образы частных сыщиков стали заземляться, приобретать черты хотя бы внешней достоверности, то в полицейских сериях происходит обратное: их главные персонажи заметно романтизируются. Истории о полицейских все чаще строятся как цепь бесконечных приключений, напоминающих скорее жизнь частных детективов, чем официальных блюстителей закона. Процесс «обновления» можно проследить на примере двух западногерманских серий, появившихся в 1974 году, — «Сержант Берри» и «Бони».
Судя по событиям первой из серий, Ол Берри — самый популярный полицейский Лос — Анджелеса. Он дежурит на оживленном уличном перекрестке и то и дело вместе со своим другом Гуфи попадает в какие — то истории трагикомического характера.
Необычны для героев полицейских серий сама внешность и характер персонажа: это красивый молодой человек, веселого нрава, неизменно привлекающий внимание женщин, что и демонстрируется в каждом эпизоде. К деятельности сержанта то и дело подключаются женщины самых различных возрастов и профессий — от его бабушки до горничных отелей и секретарш крупных боссов, включая подруг детства и племянниц миллионерш.
Берри выпутывается из любой сложной ситуации весело, легко и жизнерадостно, оставаясь все тем же непобедимым волшебником. Скажем, в одном из эпизодов («Берри и танго втроем») ему приходится выступать в роли ученого, у которого гангстеры стремятся выведать нужную им формулу. С этой целью в отель, где поселился мнимый ученый, они посылают пять красавиц на все вкусы: блондинку, брюнетку, рыжеволосую, мулатку и негритянку. Но Берри выдерживает все их атаки, профессор же вместе с его формулой остается невредим. В эпизоде «Берри и веселая вдова» сержанту приходится взять на себя заботу о молоденькой красивой мексиканке, муж которой погиб в автомобильной катастрофе. Любовь молодой вдовушки, однако, не помешала Берри распутать историю преднамеренного убийства ее мужа, в котором не последнюю роль сыграла и она сама. Эпизод «Сержант и водные лыжи» рассказывает о том, как Берри с помощью еще одной красавицы раскрывает притон наркоманов. И вновь обаяние героя все пересиливает.
И так — на протяжении всех эпизодов.
Что касается героя другой серии, «Бони», то у него есть кое — что общее с Берри: он тоже молод и хорош собой (как и его помощница, к которой Бони явно неравнодушен). Особую экзотичность герою придает то, что он метис австралийского происхождения. Ребенком Бони был найден в австралийских джунглях. Первым словом, которое он прочитал в своей жизни, было «Бонапарт». Так и назвала его семья, в которой он вырос, а друзья в университете и потом в полиции окрестили его просто Бони. Столь красочные и интригующие подробности, несомненно, призваны повысить интерес телезрителей к герою и к событиям серии.
События эти происходят не в городе, а в сельской местности: Бони расследует преступления, совершаемые вдали от цивилизации (снова экзотика!). Так, один из эпизодов повествует о смерти основателя обсерватории на южном берегу Австралии. Загадочные обстоятельства его смерти вынуждают Бони подозревать в убийстве нескольких людей, интересовавшихся астрологией, и в частности — гороскопом покойного. В других эпизодах герой выясняет, как погибла девушка, труп которой был найден в австралийских лесах, действительно ли причина смерти одного геолога — нападение дикого зверя и т. п.
Для стиля «Бони» характерен принцип создания напряжения, того особого состояния, которое именуется английским словом «suspense». В «массовой литературе», коммерческом кино и серийной телепродукции, детективной прежде всего, существует целый арсенал приемов, направленных на то, чтобы вызвать у публики состояние напряжения. И серия «Бони» в этом отношении довольно традиционна: тут и таинственные исчезновения людей, и пустующее здание, в комнатах которого слышны непонятные шорохи, скрипы, стуки, и встреча с безумцем, зловещим и загадочным, и подозрительное поведение супружеской четы — хозяев опустевшего мотеля, в котором расследуется очередное преступление…
Все это — необходимые компоненты занимательности, помогающие из передачи в передачу удерживать внимание телезрителей на достаточно однообразных криминальных сюжетах. Ведь характернейшая черта всей детективной продукции — постоянная повторяемость.
Выше мы останавливались на стереотипе образа главного героя — частного сыщика или полицейского. Нетрудно перечислить и наиболее распространенные темы и сюжеты в детективных телесериях. Убийство из ревности или с целью завладения наследством; ограбление крупного банка или предприятия; кража ребенка или жены богача с целью получения выкупа; торговля наркотиками; шантаж; контрабанда; пропажа фамильных драгоценностей; преследование ученого, владеющего тайной изобретения, — вот мотивы, которые чаще других варьируются во множестве детективных серий. На экране — поток преступлений, экзотических и будничных.
Обычный, так называемый «средний» телезритель не располагает миллионными суммами в банке и не владеет уникальными фамильными драгоценностями, он не занимается контрабандой, и у него нет наследства, из — за которого на его жизнь покушались бы родственники. Поэтому перипетии сюжета при всей их кровавой подоплеке он склонен воспринимать лишь как безобидное зрелище, как загадку, которую любопытно отгадать. А вместе с тем, повторяясь, детективные сюжеты буржуазного телевидения внушают зрителю представление о преступности как о чем — то неотделимом от самой природы человека. Герой одолевает преступника, чтобы тот в следующем эпизоде или серии (а им нет числа) возродился в новом облике.
Предположим, на экране серия «Улицы Сан — Франциско»: вот бандиты убивают полицейского («Поймайте убийцу Чарновского!»), а контрабандисты — рыбака — итальянца, оказавшегося случайным свидетелем того, как они бросали в море труп («Нежелательные свидетели»); вот сексуальный маньяк убивает одну за другой трех проституток («Продажная любовь — смертельная любовь»); художник Робб Иванхауэр выбрасывается из окна («Только один несчастный случай»); 50-летний мужчина убивает свою молодую любовницу за то, что она решила оставить его («Смерть хозяйки»). И так поистине без конца, потому Что исчерпать себя может данная серия, но не поток преступлений на экране.
А всему этому злу противостоит Великий Детектив, частный или государственный. Один обычно предлагает свои услуги конкретным лицам, получая за это солидный гонорар, другой призван бороться с бандитами и гангстерами по долгу службы. Один окружен романтическим ореолом, другой зачастую нет. Тем не менее оба являются спасителями, мифологическими героями, которые разгоняют все вражеские силы и восстанавливают справедливость (увы, лишь до нового эпизода!).
Апологетизация героя — полицейского в «массовом искусстве» с течением времени усиливается. Особенно заметной стала эта тенденция с рождением детективных радиосерий, то есть с 30-х годов. И все же именно телевидение своими детективными программами в наибольшей степени способствовало превращению полицейского в фигуру символическую. В атмосфере страха и неуверенности, вызываемых ростом преступности и насилия в капиталистическом обществе, герой многочисленных полицейских серий воплощает идею незыблемости и правильности самих основ существующего миропорядка. Он — неизменный избавитель от угрозы, подстерегающей человека со всех сторон.
Таким образом, полицейские серии и подобная им телепродукция зачастую оказываются для массовой аудитории чем — то вроде успокаивающего лекарства. Западногерманский актер Фритц Экхардт, исполнитель роли обер — инспектора Марека в серии «Место преступления», говорит об этом: «В восприятии телезрителя я подобен отцу, которому можно довериться» [12]. Стремление телевидения внушить своей аудитории мысль об «отеческой» миссии полицейского — представителя буржуазного государственного аппарата, конечно, не случайность.
Мы отмечали, что в полицейских сериях преступность выглядит как неуничтожимое, тотальное зло. Но это лишь одна сторона дела. Другая заключается в том, что такие порождения буржуазного строя, как гангстеризм, коррупция, наркомания, контрабанда, предстают в полицейских сериях лишь как результат своекорыстия и аморализма отдельных людей, нарушителей закона, но отнюдь не как проявление самих норм капиталистического общежития. На страже этих норм неусыпно находится полицейский — один из «идеальных» героев серийной телепродукции Запада.
Итак, незамысловатые истории, в которых представитель полиции борется с преступником, на самом деле оказываются вовсе не столь безобидными и наивными, как это зачастую кажется западному зрителю, привычно включающему свой телевизор в поисках средств бездумного времяпрепровождения.
3. Шпион
Серии о шпионах — самый молодой вид детективной телепродукции: их появление приходится на конец 50-х годов. Говорить же о политическом детективе как о самостоятельной разновидности жанра стало возможно только в 60-е годы.
Политический детектив связан с насаждаемым буржуазной пропагандой мифом о коммунистической угрозе. В «массовой литературе» этот миф получил, распространение после второй мировой войны, особенно в 50-е годы. «Классиком» такой литературы, герои которой постоянно отражают «красную угрозу», темной тучей нависшую над «свободным миром», стал английский писатель Иэн Флеминг, создатель знаменитых романов о Джеймсе Бонде. Флемингу, как никому до него, удалось «обогатить» детектив антикоммунистическими мотивами. Впрочем, у него быстро нашлись продолжатели и последователи.
Не отставал от «массовой литературы» и кинематограф. В период «холодной войны» Голливуд создал множество фильмов, герои которых усердно боролись с «красными шпионами». Сами названия этих лент уже достаточно ясно говорят за себя: «Железный занавес» (1948), «Государственный секрет» (1951), «Красный снег» (1952), «Гамма — люди» (1956) [13]. И все же только с появлением в 60-е годы фильмов о Джеймсе Бонде, снятых по романам Флеминга, политический кинодетектив стал самостоятельным явлением в области «массового искусства».
Первые образцы телевизионного политического детектива еще очень сходны с голливудской кинопродукцией. Свидетельством тому может служить созданная в конце 50-х годов американская телесерия «Охотник», действие которой происходило в Москве, Праге, Варшаве или просто «за железным занавесом». Насколько абсурдны выдумки создателей этой серии, ясно хотя бы по такой подробности: в одном из эпизодов герой, американский разведчик Адаме, взбирается на крышу здания в Кремле, чтобы спасти из заключения американского летчика. Кстати сказать, в фильмах тех лет о «красной угрозе» Кремль является излюбленным местом заточения попавших в плен шпионов. Сама же эта «угроза», оказывается, нависла над всем миром. Ретивость разведчика Адамса, например, дошла до того, что он в Нью-Йорке разоблачает заговор коммунистов, которые вздумали овладеть этим городом и установить в нем свой порядок [14].
Столь же низкопробная продукция, рассчитанная в основном на самого невзыскательного и слепо верящего буржуазной пропаганде зрителя, начинает создаваться вслед за США телевидением и других капиталистических стран. Даже телевидение Австралии, которое в 1967 году выпустило на экраны свою первую детективную серию «Хантер» (до этого оно демонстрировало исключительно импортные программы), не преминуло повторить в ней миф о «коммунистической угрозе».
Разведчик Хантер, подобно своим коллегам из американских, английских и западногерманских серий, борется с подрывной организацией «Совет по коммунистическому объединению мира».
В 60-е годы «красные агенты» приобретают в шпионских сериях новый облик. Если вначале у них обычно были славянские лица и славянский акцент, то теперь им все чаще придают черты азиатов. Так «откликнулся» политический детектив на развитие национально — освободительного движения и революционные преобразования в странах «третьего мира». Цели новоявленных агентов с восточной внешностью низведены до уровня грабежей, убийств, милитаристских устремлений, авантюристических идей и гангстеризма. Подобные мотивы можно обнаружить в таких американских сериях, как «Я — шпион» (1965) или «Миссия — невозможность» (1966).
Другой важной тенденцией, наметившейся в 60-е годы, было стремление придать борьбе с «врагом» некий вселенский размах и вместе с тем несколько затушевать конкретность его образа. Такова одна из форм приспособления политического детектива к условиям, когда «холодная война» стала уходить в прошлое. И вот вместо одного или нескольких «коммунистических шпионов» на телеэкранах начинают действовать огромные объединения, таинственные международные организации, ставящие своей целью изменить порядки и государственный строй не только в той или иной стране, но и на всей планете.
Утверждению нового стереотипа «врага» немало способствовал кинематограф, в частности фильмы о Джеймсе Бонде. Именно в них впервые во всю силу развернула свою деятельность подобного рода организация — мафия под названием СПЕКТР (сокращение от английских слов, означающих шпионаж, преступление и государственную измену). В «кинобондиане» уже ощущается влияние изменившегося политического климата по сравнению с теми годами, когда писал свои романы Флеминг. Если в романах о Джеймсе Бонде действовала преступная организация, явно олицетворявшая «коммунистическую угрозу», то в экранизациях СПЕКТР не выражает эту угрозу столь же открыто.
В телевизионном шпионском детективе начало новой тенденции было положено американской серией «Человек из ЮНКЛИ» (1964). В ней вражеские силы предстают в облике демонического союза под названием ТРАШ. Члены этой организации, разбросанные повсюду, стремятся путем диверсий, политических убийств и прочих террористических актов установить свое господство во всем мире. Им противостоит другая организация — ЮНКЛИ (сокращение от «Объединенный комитет по соблюдению закона»), в которую в отличие от ТРАШа входят главным образом американцы (впрочем, у главных героев подчеркнуто неамериканские имена — Наполеон Соло и Илья Курякин).
Пример «Человека из ЮНКЛИ» оказался заразительным. Вслед за этой серией через год появляются «Девушка из ЮНКЛИ», затем «Сын человека и девушки из ЮНКЛИ», где в борьбу с происками ТРАШа вступают уже родственники и потомки героев серии — основоположницы.
Интересно сопоставить фигуру политического теледетектива, созданную по образцу Джеймса Бонда, с его старшими собратьями — частным сыщиком и полицейским инспектором.
Что касается внешнего облика, то здесь, безусловно, преобладающее влияние оказал стереотип частного сыщика: герой шпионских серий всегда красив, хорошо сложен, обладает прекрасной спортивной формой и завидной физической силой, а также ловкостью и находчивостью. Если же говорить о роли, которая ему предписана, то тут у него больше общего с полицейским. Оба состоят на государственной службе и выполняют свой официальный, а не только профессиональный долг. Правда, у героя политического детектива диапазон возможностей гораздо шире: в обязанности полицейского входит расследовать и предотвратить убийства, потомкам Джеймса Бонда дано официальное право убивать. И пользуются они им широко и умело.
Однако в определенной сфере герой политического детектива явно остается позади своих предшественников из числа частных сыщиков — в сфере интеллекта. Мы помним, что и среди них можно найти немало таких, чье главное орудие — пистолет и кулак. Однако «крутые» детективы соседствуют на экране с частными сыщиками, для которых разгадка тайны все — таки на первом месте. Для героя политического детектива никаких загадок не существует вообще, единственное, что он признает, — энергичное физическое действие как кратчайший путь к триумфальной победе. Полное отсутствие интеллектуального начала у героя шпионских серий «восполняется» обилием сцен жестокости и насилия, призванных вызвать у зрителя состояние эмоциональной встряски. По характеру воздействия на эмоции телепродукция подобного рода нередко оказывается ближе к фильму ужасов с его будоражащими нервы сценами, чем к классическому детективу.
Морализаторский элемент, все же не чуждый трактовке фигуры частного сыщика и полицейского, в политическом детективе утрачивается едва ли не полностью. Его герой в совершенстве владеет своим ремеслом — и только. И чем больше послужной список героя, чем больше подвигов он совершает на экране, тем очевиднее его опустошенность, цинизм, отсутствие каких бы то ни было, хотя бы декларативных, моральных принципов.
Поэтому в политическом детективе еще условнее, чем в других разновидностях жанра, грань между героем и преступником: они оказываются просто двумя противоборствующими силами, пытающимися любыми методами достичь победы.
Казалось бы, здесь нет ничего нового по сравнению с сериями о «крутых» детективах, действия которых также бывают равноценны поступкам их противников. Но герои этих серий — частные лица, делающие свой бизнес, что и побуждает их быть не слишком щепетильными в выборе средств. В политическом же детективе герой защищает интересы государства, на службе у которого находится, и все его поведение как бы символизирует официальную мораль данного общества. А основной моральный постулат шпионских серий — оправдание любых средств, используемых для защиты существующего строя. Другие критерии во внимание не принимаются, поэтому герой всегда прав. Такова вульгарная мифология политического детектива.
Одно из характерных ее воплощений — американская серия «Нужен вор» (1968). Герой серии Эль Мунди вершит спасательные операции в разных частях света, однако наиболее полюбившийся ему район — Южная Америка. Эль Мунди — специалист не только по раздобыванию секретных документов, совершению и предотвращению государственных переворотов, но и… по фамильным драгоценностям, а попросту — вор, испытывающий неодолимую тягу к ювелирным изделиям. Именно последнее обстоятельство привело его в тюрьму, где он отсиживал бы свой срок, если бы у ЦРУ в этот момент не провалились четыре самых лучших агента, фотографии которых попали в руки «той стороны». Спасти положение оказывается в состоянии только Эль Мунди. Его выпускают из тюрьмы, с тем чтобы он занял достойное место в рядах агентов ЦРУ. Так начинается серия «Нужен вор».
А вот образчик деятельности выдающегося агента ЦРУ. Ему приказано предотвратить опасность государственного переворота в некоей латиноамериканской стране. Выясняется, что один из главных заговорщиков — большой поклонник изобразительного искусства и владелец лучшей в стране коллекции картин. С немалыми сложностями Мунди покупает в Национальном музее уникальную картину и, вмонтировав подслушивающее устройство, перепродает ее коллекционеру. ЦРУ получает беспрепятственный доступ к секретной информации, а зритель — помимо всего прочего возможность взглянуть на эффектно снятые полотна выдающихся мастеров. Демонстрация этих полотен придает действию оттенок документальной достоверности и вместе с тем экзотичности — сочетание вообще свойственное «массовому искусству».
Хотя история самого Эля Мунди начинается с кражи драгоценностей, тем не менее возведенное в ранг государственной политики воровство инкриминируется «той стороне». Так, например, в одном из эпизодов серии некая иностранная держава пытается заполучить драгоценности княжества Монтефиори. ЦРУ посылает туда Эля Мунди, который, пройдя через множество драк и перестрелок, пресекает опасность похищения.
Если Бонд поражает зрителей хитроумными техническими приспособлениями, которые выручают его из самых трудных ситуаций, то «конек» Эля Мунди — ловкое перевоплощение. Чуть ли не в каждом эпизоде ему приходится принимать какой — то новый облик (черта, роднящая его с частными детективами) и вести опасную игру.
Для серии «Нужен вор» характерен такой тип композиции, когда завязкой является не наличие, а угроза преступления, которое необходимо предотвратить. Подобного рода композиционная схема ведет к ослаблению элемента расследования, а сюжет порой приобретает характер больше авантюрный, чем детективный. Таковы, по справедливому наблюдению Я. Маркулан, кинофильмы о Джеймсе Бонде.
Телевизионный политический детектив, американский, а особенно английский, в большинстве случаев сочетает оба элемента — авантюрный и расследовательский, пусть расследование и лишено того отпечатка интеллектуализма, каким отмечены деяния классических частных сыщиков.
Шпионский теледетектив отличается от кинематографического еще и тем, что в нем редко бывает один герой. Обычно их двое, а то и больше, как, например, в американской серии «Миссия — невозможность» (где их четверо). Вдвоем действуют герои английской серии «Мстители» (1967) Джон Стид и Эмма Пил. После ухода с телевидения исполнительницы женской роли героиня была заменена новой — Тарой Кинг. В отличие от серии «Нужен вор» данная серия строится по композиционной схеме, в которой преступление не предотвращается, а раскрывается.
В шпионских сериях варьируются сюжеты, уже знакомые по другим разновидностям теледетектива. Отклонения малосущественны. Вот образцы расхожих сюжетов: в руки иностранной разведки попадают секретные документы, герой или герои должны спасти их; готовится (или уже совершен) переворот в какой — то стране, герой предотвращает его (либо восстанавливает прежнюю «законную» власть); иностранные агенты пытаются выведать секретную формулу у известного ученого или же выкрасть его самого, но герой избавляет ученого от опасности; браг стремится использовать в своих целях электронный мозг, роботов и другие новейшие технические устройства, однако герой срывает эти коварные замыслы; тайная международная организация готовится подчинить себе все человечество, герой раскрывает и обвораживает её.
В политическом теледетективе еще больше, чем в передачах о частных сыщиках, уделяется внимания экзотичности и декоративности фона действия. Эти серии снимаются, как правило, с явным расчетом произвести эффект красочностью интерьеров и картин природы; на экране мелькают восточные дворцы, фешенебельные отели, роскошные яхты и прочие атрибуты такой жизни, от которой обычный, «средний» зритель весьма и весьма далек. Все это вместе создает впечатление какого — то маскарада.
С середины 60-х годов политический теледетектив все чаще начинает приобретать пародийно — гротесковую окраску. Появляется ряд серий, герой которых то и дело попадает в комические и нелепые ситуации. В числе наиболее популярных произведений такого рода — американская серия «Поймайте Смарта!» (1964), широко демонстрировшаяся в различных странах мира.
Главный ее герой — агент 86 по имени Максуэлл Смарт. Как водится в шпионских детективах, он сражается с подрывной организацией, представляющей угрозу для Соединенных Штатов и всего «свободного мира». Эта организация выведывает секреты новейших научных открытий, использует в качестве убийц электронных роботов — Хайми и Октавию, пытается натравить собак, принадлежащих высокопоставленным лицам в Вашингтоне, на их хозяев, наводняет страну фальшивыми деньгами, занимается контрабандным ввозом бриллиантов, намерена с целью получения выкупа похитить красавицу «мисс Америку», члены организации изобретают специальный музыкальный аппарат, который гипнотизирует окружающих, и т. п. И всем этим проискам должен дать отпор агент 86. Однако в отличие от многих других теледетективов он постоянно попадает впросак. Из затруднительных обстоятельств незадачливого разведчика выручает агент 99 — будущая жена Смарта.
Несмотря на откровенную нелепость ситуаций, придающую этой серии комическую окраску, «Поймайте Смарта!» все же не столько насмешка над стереотипами «массового искусства», сколько еще один вариант приспособления к ним. Известная гротесковость как бы смягчает избитые схемы построения фильмов этого жанра — и дает возможность вновь повторить их.
В 70-е годы политический детектив — комедия появляется и в других странах, в первую очередь в ФРГ. Чаще всего эти серии подражают американским образцам, повторяя в них все, вплоть до имен героев. В результате зрителю предлагается телепродукция, о месте создания которой можно судить разве что по составу актеров (да и это не всегда надежный ориентир, поскольку актеры приглашаются и из других стран).
Так, западногерманская серия «По поручению Мадам» (1972) была создана с явной оглядкой на фильмы о Джеймсе Бонде. Ее герои Гомер Пайл и Питер Хафпенни состоят на службе у таинственной особы, ни имя, ни положение которой неизвестны. Каждый эпизод серии начинается своеобразной экспозицией — холеная женская рука, пальцы которой унизаны драгоценностями, поднимает трубку телефона, сделанного из золота, и голос за кадром дает героям очередное поручение. Дальнейшие приключения двух друзей похожи на все те «спасательные операции», которые хорошо знакомы зрителям по американским сериям.
Но, какие бы обличья ни принимал шпионский детектив, его непременным героем всегда остается супермен, пренебрегающий любыми моральными нормами, а доминирующим мотивом — мотив угрозы, нависшей над «свободным миром» и устраняемой лишь благодаря титаническим усилиям непобедимого секретного агента. Образ супермена — один из центральных в любом виде «массового искусства». Однако именно в кино и особенно на телевидении он получил небывалую прежде степень наглядности и внешней иллюзорной достоверности. В силу этого образ супермена обрел на малом экране свою вторую жизнь и ныне широко используется в жанре теледетектива как живое воплощение расхожих мифов буржуазной пропаганды.