КАНОНЫ ВЕСТЕРНА

Ежегодно в США и других капиталистических странах появляются сотни произведений, которые в литературной, кинематографической и телевизионной форме разрабатывают тему завоевания Дикого Запада, рассказывают о полной опасностей и приключений жизни первых поселенцев, которые все дальше и дальше продвигали черту «границы».

Поистине поразительной кажется неиссякаемость самого этого источника тем и сюжетов, из которого на протяжении десятилетий черпается необходимый материал для одного из популярнейших жанров современного искусства — вестерна.

В литературе первые признаки вестерна можно обнаружить у Фенимора Купера, в частности в его романах о Кожаном Чулке. Гораздо больше сходных с вестерном черт находим в рассказах Ф. Брет Гарта, особенно в тех из них, где речь идет о золотоискателях, в творчестве ряда других писателей второй половины XIX века. С появлением же в 1902 году романа Оуэна Уистера «Вирджинец» вестерн в полной мере обрел наконец свою литературную форму.

Традиции О. Уистера продолжил Зейн Грей, Нью-Йоркский зубной врач, написавший за свою жизнь 54 вестерна (общий тираж его книг составил 25 миллионов экземпляров). [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Грей превратил вестерн в своего рода бизнес. Его многочисленные последователи — А. — Б. Гатри — младший, Том Ли, Дороти Джонсон и другие — поставили дело на широкую ногу [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Параллельно вестерн утверждается и в кинематографе. Достаточно вспомнить, что к этому жанру была близка уже первая американская художественная кинокартина — «Большое ограбление поезда» Э.-С. Портера (1903). Со временем Голливуд сохранил за собой и упрочил роль главного поставщика киновестерна, наводнив им экраны всего мира. Среди потока стандартной продукции этого рода не часто встречались фильмы, достойные называться произведениями искусства (к их числу относятся «Дилижанс» Дж. Форда (1939), «Ровно в полдень» Ф. Циннемана (1952) и некоторые другие).

Новую жизнь вдохнуло в вестерн на киноэкране телевидение. Оно заставило Голливуд пересмотреть свои позиции по отношению к этому жанру.

Деятели кинематографа быстро поняли, что им следует мобилизовать все свои возможности, чтобы киновестерн смог выдержать конкуренцию телевидения. Для съемок стали приглашать самых знаменитых режиссеров и актеров-«звезд». В большинстве случаев фильмы теперь снимались в цвете, с расчетом на широкий формат, массовые сцены ставились с размахом. К созданию вестерна начали готовиться по меньшей мере столь же серьезно и тщательно, как к работе над кинофильмами других жанров. В результате в 60-е годы появились довольно значительные в художественном отношении и снятые на высоком профессиональном уровне произведения этого жанра — «Аламо» Д. Уэйна (1960), «Грохот барабанов» Д. Ньюмена (1961) и другие.

Первые телевизионные вестерны появились в США в конце 40-х годов. Это «Рой Роджерс», «Одинокий скиталец» и «Странствующий Кэссиди». Их сюжеты и герои были заимствованы непосредственно из передач радио, и популярностью они пользовались в основном среди детской аудитории.

Начало так называемому «взрослому» вестерну было положено осенью 1955 года, когда сеть Эй-Би-Си выпустила на экран ковбойскую серию «Вайэтт Эрп»; через несколько дней сеть Си-Би-Эс, не желая ни в чем уступать соперникам, начала демонстрацию вестерна «Пороховой дымок». С этого времени вестерн — один из ведущих телевизионных жанров. Он неизменно занимает место в десятке наиболее популярных телепередач и, кроме того, уверенно выходит на международный рынок, становясь доходной статьей телеэкспорта США.

Развитие телевизионного вестерна шло бурными темпами. Спустя всего два года с момента появления первых серий на экранах американских телевизоров демонстрировалось уже шестнадцать ковбойских программ. Конец 50-х годов — период расцвета телевизионного вестерна. Появляется множество новых (впрочем, достаточно однотипных) названий: «Есть ружье — странствуй» (Си-Би-Эс), «Техасец» (Эй-Би-Си), «Калифорнийцы» (Эй-Би-Си), «Обоз» (Эн-Би-Си) и другие. По свидетельству журнала «Тайм», в 1959 году из десяти самых популярных программ телеэкрана восемь составляли ковбойские серии, или, как их часто называют в печати, «лошадиные оперы» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Им постоянно отводилось самое лучшее время в телевизионных программах — от 19.30 до 22 часов. Небывалый спрос на этот жанр побуждал руководство телесетей выпускать ежегодно больше десятка новых серий.

Однако в 60-е годы популярность вестерна на телевидении постепенно пошла на убыль. Сократилось производство новых программ, из старых остались лишь немногие: «Пороховой дымок», «Чаенна», «Карабинер», «Обоз», «Бонанца» и «Есть ружье — странствуй».

Падение интереса к вестерну заставило создателей серий искать новые формы организации драматургического материала. Была предпринята попытка расширить время показа каждого эпизода — от 30 минут и одного часа, как это было раньше, до полутора часов. Примером передач такого рода может служить «Вирджинец» — серия, поставленная по одноименному роману О. Уистера.

В целях обновления формы традиционного вестерна в 70-е годы предпринимаются попытки «осовременить» его. Так, в 1970 году американским телевидением была создана серия о приключениях современного шерифа на современном Западе — «Округ Кейда». Главный ее герой Сэм Кейд, подобно своим многочисленным коллегам из ковбойских серий, изо дня в день восстанавливает справедливость и законность в городке Мадрид — сити, наводненном, как и в прошлом столетии, различного рода негодяями — пьяницами, гангстерами, мошенниками, ворами. Однако, лишенная всех необходимых вестерну атрибутов, серия получилась не ковбойской, а просто полицейской.

В целом в 70-е годы вестерн уже не занимает главенствующего положения в телевидении США. Впрочем, такая оценка правомерна лишь в сравнении с тем бумом, который переживал этот жанр в конце 50-х — начале 60-х годов. Но и в наши дни вестерн как в телевидении США, так и в телепрограммах других стран продолжает оставаться одним из популярных жанров. Трудные природные условия, вспышки сопротивления индейцев, наконец, первое золото в Колорадо и Неваде, привлекшее к себе тысячи жаждущих, — все это мотивы, из которых вырастали и продолжают вырастать рассказы о приключениях множества экранных героев.

Что же такое, в сущности, вестерн? При упоминании о нем в памяти невольно начинают всплывать характерные картины: небольшой городок, в основном с деревянными домами. Главная улица, на которой расположен салун — центр всей общественной, политической и финансовой жизни. В нем помимо постоянной игры в карты совершаются различного рода сделки — от торговли скотом до заключения брачных договоров. Народ в городке в основном пришлый, забредший сюда в поисках счастья.

Еще О. Уистер создал схему, обязательную едва ли не для любого вестерна. Высокий, сильный, смелый и немногословный герой; постоянно пьяный негодяй, цель жизни которого — деньги; красивая и благородная героиня; стремительная погоня за негодяем; медленная, осторожная прогулка героя в момент опасности по главной улице и т. д.

Подобный набор типажей и сюжетных ходов прочно утвердился в вестерне в силу откровенной дидактичности этого жанра. «Вестерн, — пишет журнал «Тайм», — это настоящее американское моралите, в котором Добро и Зло, Природа и Дух, Христианин и Язычник борются не на жизнь, а на смерть на необъятных просторах прерий» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Соответственно такому распределению сил происходит и разграничение образов. В центре — положительный герой. Он воплощает в себе Добро. Внешне привлекателен. Носит светлый костюм и белую шляпу с полями (в особенности необходимую, если он адвокат). Герой преисполнен мужества, хорошо владеет оружием, всегда готов к бою. С женщинами держится по — рыцарски, но их чары на него не действуют. Его редко посещают сомнения морального плана, и он старается не попадать в ситуации, где необходимо тратить умственные силы.

Положительному герою противопоставлен отрицательный — негодяй или просто бандит, воплощающий в себе Зло. Причем, если положительный непременно проходит через всю серию, то для фигуры негодяя это не обязательно: он может в каждом эпизоде появляться в новом облике. У отрицательного также свои постоянные приметы: он небрит, неряшлив, неопрятно одет, носит черную шляпу, курит сигары либо сигареты, хорошо стреляет.

Кроме обязательных черт каждый герой вестерна непременно имеет и свои особые «опознавательные знаки» — эквивалент индивидуализации образа. Например, герой серии «Карабинер» никогда не разлучается с винчестером (оружие, которого раньше не было у ковбоев на телеэкране). У Паладина («Есть ружье — странствуй») — другая особенность: он носит с собой визитные карточки. Под пулями Паладин декламирует Шекспира, наслаждается дорогой сигарой и советует телезрителям попробовать оленины, вымоченной в виски. За свои услуги меткого стрелка он всегда берет плату вперед, а недоразумения с правосудием предпочитает улаживать с помощью денег.

Схематизм вестерна наиболее ощутим именно в многосерийной телепродукции, поскольку она носит характер поточного производства.

Любопытно заметить, что были предприняты попытки — и небезуспешные — искусственной разработки сюжетов этого жанра с использованием электронно — вычислительной техники. Получив задание: двое мужчин, одинокая хижина, мешок с золотом и бутылка виски, компьютер Массачусетского технологического института перемешал ингредиенты и выдал несколько решений, которые мало чем отличались друг от друга и от тех сценариев, по которым постоянно снимаются фильмы для телевидения [4].

Каждому телезрителю известно, что какое бы физическое насилие ни грозило герою, оно не помешает ему вновь появиться в следующем эпизоде. Герой сталкивается с множеством злодеев либо их жертв. Последние обычно выглядят несчастными, их преследуют, они попадают в трудные ситуации, из которых не в состоянии найти выход. Спасение всегда приходит в образе главного героя. Другие действующие лица не могут, сами спасти себя, поскольку им надлежит быть спасенными героем.

Они — лишь повод для того, чтобы он сполна проявил свою силу и мужество. В результате, несмотря на многочисленные драки и перестрелки, в вестернах нет настоящего драматизма, нет столкновения чувств, характеров и стремлений. «Они, — сказал о вестернах известный американский теоретик театра и кино Д. — Г. Лоусон, — фактически лишены существа, лишены сердца, потому что человеческие страсти и стремления, показываемые в них, не подвергаются испытанию в ситуациях, при которых нравственные решения были бы возможны и необходимы» [5].

Все это не означает, однако, что жанр за время своего существования не претерпел никакой эволюции. Первоначально конфликт в вестерне основывался на борьбе человека со стихией, с окружающей природой. Позднее он переместился в русло борьбы героя с носителями беззакония. Типичной для драматургического построения вестерна становится ситуация, которую кратко можно назвать «ковбой против преступника». Последний обычно занимается кражей скота и коней, нападает на дилижансы и почтовые кареты, грабит банки и т. п. Вступая в поединок, герой вестерна каждый раз выходит победителем, знаменуя тем самым торжество справедливости.

Заметим, что для достижения своих целей он зачастую прибегает к методам, которые мало чем отличаются от действий его противника. Однако конечная цель оправдывает средства.

Как правило, справедливость в ковбойском мире — результат прямого действия, а не выработанной законности, хотя символизирующие последнюю персонажи и предстают на экране. С этой точки зрения характерно высказывание одного из героев киновестерна «Нашествие изгнанников» — шерифа, который в ответ на требования владельцев ранчо выдать им на расправу пойманного конокрада успокаивает толпу: «Проведем торжественную процедуру, а затем повесим его» [6].

Сам образ главного героя — ревнителя справедливости в вестерне постепенно несколько видоизменился. В первых телепроизведениях этого жанра герой, как правило, принимал образ скитальца, который вершит правосудие по собственной инициативе («Рой Роджерс», «Одинокий скиталец»), затем в его трактовке появляются новые оттенки.

С одной стороны, герой, вступающий в борьбу со злом по собственной инициативе, принимает уже облик не странствующего рыцаря, а благородного отца семейства, хозяина большого ранчо. Таков Бен Картрайт, отец трех взрослых сыновей («Бонанца»), таков и Джон Кэннон, владелец ранчо «Высокий кустарник» из одноименного вестерна. Подобные метаморфозы связаны с желанием создателей ковбойских серий приблизить персонажей к зрительской аудитории (а она ведь состоит из семей, ежевечерне собирающихся перед домашним экраном).

Новые персонажи, как и их предшественники, ведут неутомимую борьбу со злом на свой страх и риск. Главный герой собирает близких ему людей, всегда носящих при себе оружие, и они либо отбивают нападение бандитов и индейцев, либо сами устраивают погоню за преступником. При этом защита справедливости оказывается для них неотделимой от защиты своей собственности (скот, земля, ранчо) и своих интересов, на которые посягнули враги.

С другой стороны, в вестерне появляется герой — шериф (Мэтт Диллон в «Пороховом дымке», Вайэтт Эрп из одноименной серии). Роль шерифа обычно берет на себя какой — либо пришелец, у которого за плечами суровая школа жизни. Его мастерство стрелка ни у кого не вызывает сомнения (иначе ему просто нечего делать в качестве шерифа), излюбленным оружием был и остается кольт. Как и у странствующего ковбоя, у него нет своей собственности, которую нужно было бы защищать, но действует он уже не просто по личной инициативе, а в силу обязанности.

Этот герой символизирует торжество закона, стало быть, и справедливости (хотя ему часто приходится расправляться с преступником далеко не законным образом). Вот почему на экране шериф редко погибает. Самое большее, что допускает жанр, — это упоминание о предыдущем шерифе, который пал от руки преступника.

Эволюция образа главного героя вестерна заключается преимущественно в отходе от стандартного набора внешних примет, точнее, в смене стандартов, но схематизм и идеализация как принципы изображения остаются, пусть они и скрыты за внешней достоверностью аксессуаров. Несомненно, в обрисовке персонажей вестерна теперь нередко можно встретить реалистические черты, однако их постоянная повторяемость в каждом новом герое в конечном итоге нейтрализует те ростки художественности, которые при других обстоятельствах могли бы дать благодатные всходы, и приводит к формированию новых стереотипов вместо прежних.

Чем же все — таки вестерн привлекает многомиллионную аудиторию? Каскадом приключений? Думается, не только этим, хотя динамика и острота сюжета, несомненно, влияют на популярность жанра. Пожалуй, вестерн больше всего привлекает тем, что повествует о мужественных, благородных людях, которые всегда, в любую минуту готовы вступить в борьбу со злом и всегда одерживают победу в этой борьбе. Однако именно здесь и кроется определенная уловка.

Чтобы понять, в чем тут дело, обратимся к одному из наиболее популярных телевизионных вестернов — американской серии «Бонанца». С конца 50-х годов и до начала 70-х она неизменно входила в число передач, собиравших самый высокий процент телевизионной аудитории не только в США, но и в других странах мира на разных континентах.

В отличие от серий о шерифах, где, как правило, действует герой — одиночка, в «Бонанце» их четверо — Бен Картрайт и его сыновья Хосс, Адам и Маленький Джо. Эта чисто мужская семья (жена Бена давно умерла) владеет ранчо «Пондероза» — грубо сколоченным одноэтажным деревянным домом и прилегающими к нему угодьями, лесами и пастбищами. Нет ничего поэтического и в самих героях — повседневные заботы, грубая одежда, домашний быт. Внешне самым привлекательным, пожалуй, является Картраит — стар — ший (актер Лорн Грин), пятидесятилетний седовласый мужчина спортивного вида с лукавыми карими глазами. Его старший сын Хосс, добродушный толстяк, на уме у которого прежде всего забота о хорошей пище, далек от стандарта странствующего ковбоя. Адам по своему характеру и привычкам из всех членов семьи в наибольшей степени «интеллигент». И, наконец, Маленький Джо, самый юный из всех, порывистый юноша, постоянно пытающийся стать вровень со старшими. Такова эта «великолепная четверка».

С первых эпизодов зритель уясняет для себя, что в семье Карт — райтов разумное начало воплощено в образе Бена — отца семейства, стремление в любых обстоятельствах насытить свой желудок — особенность Хосса, тяга к городской жизни отличает Адама, неудержимость, горячий порыв характерны для Маленького Джо. Это четкое разделение подчеркивается на протяжении всей серии. Сюжет строится таким образом, чтобы все герои вновь и вновь могли продемонстрировать кроме общих для них добродетелей и свои особенные черты. Проявляются же последние, как правило, в стычке с неприятелем.

Жизнь Картрайтов, несмотря на мирное время, полна опасностей. В каждом из эпизодов серии (а их в ней 431) кто — либо из членов этого семейства (очередность обычно соблюдается) подвергает свою жизнь суровым испытаниям. И хотя каждый эпизод посвящен в основном кому — то одному из героев, ему на помощь всегда приходят остальные.

Что же за опасности подстерегают владельцев «Пондерозы» на каждом шагу? В сущности, это приключения, традиционные для любого вестерна: нападение на почтовую карету, ограбление банка и т. п. Столь же традиционно и торжество героев серии в конце очередного эпизода. Но Картрайты не просто одерживают победы над врагами, что строго предопределено канонами жанра, а еще и демонстрируют свои моральные добродетели. Так, нападение на почтовую карету, в которой путешествуют Бен и Адам (эпизод «Сомнительная слава»), завершилось не только позорным бегством грабителей и арестом одного из них. В этой истории сполна про явилась скромность Картрайтов.

Свой героический поступок они сочли обычным дорожным приключением, тогда как ехавший с ними сочинитель бульварных романов, который отсиживался в укромном месте, пока шла потасовка, учуял в инциденте сенсацию и помчался распространять ее, не забыв упомянуть и о себе.

Вообще мужество и чувство справедливости являются хоть и главными, однако не единственными качествами, которые характеризуют членов этой дружной семьи. Владельцев «Пондерозы» отличают радушие, гостеприимство, забота о других людях. Какую отзывчивость проявил, например, Хосс, встретив в лесу неудачника Уолдо Уотсона, когда тот, отчаявшись, решил покончить жизнь самоубийством! Толстяк силой привел Уолдо в «Пондерозу», чтобы помочь ему начать жизнь сначала («Уолдо — неудачник»). Среди прочих добродетелей Картрайтам свойственны также щедрость и деликатность. Когда умер старый друг Бена Болден и его вдова осталась без средств к существованию, старший Картрайт решает помочь ей. С этой целью он посылает женщине большую сумму денег, якобы являющуюся выигрышем в лотерее, принадлежащим ее мужу («Баллада о старом разбойнике»).

Владельцы «Пондерозы» принимают участие в делах своего города и всего округа, но лишь в качестве частных лиц. Отношение Бена и его сыновей к правосудию неоднозначно. Несмотря на то, что они пытаются его поддерживать, у них есть свое собственное суждение о праве и справедливости, которым они и руководствуются в жизни. В эпизоде «Побег из форта Дэйтон» Картрайты, стараясь поддержать законность, вначале помогают в поимке трех дезертиров, но, после того как один из бежавших был застрелен капитаном без суда и следствия, их отношение к событиям резко меняется. Они помогают двум оставшимся в живых беглецам скрыться.

Что касается личной жизни обитателей «Пондерозы», то на протяжении всей серии на долю каждого из них, в том числе главы семьи, приходится по нескольку любовных историй, которые, однако, не имеют традиционного хэппи энда: Картрайты — убежденные холостяки. В этом они следуют канону классических вестернов, который, правда, все чаще стал нарушаться. Ведь телевидение, будучи прежде всего семейным развлечением, тяготеет к показу семейных героев и в жанре вестерна, примером чему могут служить появившиеся в конце 60-х годов серии «Высокий кустарник», «Большая долина» и другие.

Однако вернемся к «Бонанце». Казалось бы, присущие ее героям столь привлекательные качества, как стойкость и мужество, смелость и честность, доброта и благородство, не дают никаких оснований рассматривать серию в ряду произведений «массового искусства». Но присмотримся к героям поближе — и мы увидим, что при всех своих «общечеловеческих» моральных чертах они воплощают на экране принципы буржуазного общежития.

«Общечеловеческое» здесь — это лишь декоративный фасад, за которым скрывается специфически буржуазное. Правда, буржуазность вестерна — особого рода: не трезво — прозаическая, а романтизированная в духе идеалов «свободного предпринимательства» и общества «равных возможностей». Герои повествования о Диком Западе выглядят чуть ли не праотцами — создателями всех капиталистических благ Америки. Как замечает в этой связи Ю. Каграманов, говоря об идеологической мифологии, характерной для вестерна, «выходило, что каждый может стать Рокфеллером или Карнеги, прояви он «американский характер» отцов — первопроходцев. «Дух границы» оказался лукавым духом. Ибо он работал на Великую ложь о «равных возможностях» [7].

В «Бонанце» ранчо «Пондероза» является как бы микрокосмом всего буржуазного мира, который изображается нарочито, стилизованно патриархальным. Картрайты, успешно занимающиеся разведением крупного рогатого скота для продажи, являются, по сути, предпринимателями, а значит, не могут не участвовать в конкурентной борьбе с ее жестокой моралью. Однако все это остается за пределами сюжета, акцент же ставится на добродетелях, которые герои демонстрируют преимущественно в ходе своих экзотических приключений.

Так совершается подмена: буржуазные идеалы возводятся в ранг общечеловеческих ценностей, а зритель, проникаясь симпатией к героям, бессознательно воспринимает и ту жизненную философию, романтизированным воплощением которой они оказываются на экране.

Выше отмечалось, что вестерн — это «американское моралите». Теперь можно уточнить, что аллегоричность его используется для выражения вполне определенной, буржуазной, морали. Суть ее — в культе героя — индивидуалиста, «сильной личности». Такой герой, как правило, окружен ореолом Добра. А его бесконечные схватки с противником — достаточно прозрачная аллегория конкурентной борьбы, в которой побеждает сильнейший. Вот почему насилие, пронизывающее вестерн, исходит как от врага, так и от самих героев. Больше того, как верно замечает Ю. Каграманов, «в конечном счете нравственным критерием здесь оказывается результат действия: герой — это именно тот, кто убивает, но никогда — тот, кого убивают» [8]. Герою вестерна вместе с обязательным набором привлекательных качеств как бы выдается индульгенция на совершение насилия, которое тем самым смягчается и становится более приемлемым для зрительского восприятия.

Облегчается восприятие и отмеченными выше схематизмом и упрощенностью в обрисовке персонажей и построении сюжета вес терна, особенно телевизионного. Отсюда легкость пародирования этого жанра.

Вестерны — пародии многократно появлялись на экранах западного телевидения. К числу удачных относится американская серия «Маверик» (1959) . На первый взгляд герои серии братья Маверик вполне соответствуют стереотипу классического ковбоя: высокие, стройные, красивые. Однако вскоре становится ясно, что других достоинств у них нет. Они трусливы, развратны, основное их занятие — игра в карты.

В некоторых случаях пародируется не просто жанр, а какая — то конкретная популярная серия. Так, «Пугающийся выстрелов» (1959) — явное комическое переиначивание «Порохового дымка». Насмешка таится даже в обыгрывании названий — «Gunsmoke» и Gunshy». Главный герой этой серии — начальник полиции Морт Дули внешне очень напоминает Мэтта Диллона из «Порохового дымка». Однако в противовес ему Морт Дули — фигура полностью прозаическая, начисто лишенная романтических устремлений. Этот владелец 37,5 процента акций бара «Плакучая ива» вместе с двумя своими помощниками ревностно печется о том, чтобы пьяные, покидающие его бар, были поскорее водворены обратно. Компания Морта Дули скована одной цепью — все они профессиональные игроки. В «Пугающемся выстрелов» пародируются не только персонажи, но и сюжетное построение, расхожие приемы, характерные для вестернов. Нередко произведения этого жанра начинаются с кадра, в котором герой медленно прогуливается по главной улице. В этот момент, как правило, должно что — либо приключиться: стреляют в героя или в другого персонажа, и завязывается борьба. А вот начало серии «Пугающийся выстрелов»: «Длинная улица. Появляется сержант и стреляет. Затем начинает удирать, все время отстреливаясь наугад» [9].

Любопытно, что некоторые вестерны, например та же «Бонанца», к концу своего существования приобретают черты пародийного стиля. Это способствует продлению жизни серий, которым в противном случае грозила бы опасность наскучить зрителям своей стереотипностью и перенасыщенностью сценами насилия. Не желая отказываться от серии, завоевавшей популярность, создатели передач вынуждены несколько менять ее окраску.

Лишь на первый взгляд может показаться парадоксальным, что герои вестернов — пародий иной раз бывают гораздо ближе к своим прототипам в реальной жизни, чем идеальные герои «серьезных» серий. Ведь вестерн романтизирует на свой лад достаточно жестокую историческую действительность, возводя в ранг героев фигуры далеко не героические. Так, знаменитый техасец Уэс Хардин в свое время был опасным преступником, который убивал направо и налево. К 42 годам (в этом возрасте сам он был убит выстрелом в спину) на его совести было 40 человеческих жизней. Знаменитый Малыш Билли (Билли Кид), окутанный в вестернах романтической дымкой, на самом деле был труслив и коварен: большинство его жертв (а их насчитывается 21 человек) были убиты им из засады. Мастерсон по прозвищу Дубина имеет на экране сходство со своим прототипом только в одном: он действительно расправлялся со своими жертвами ударом тяжелой трости по голове. Джесси Джеймс, прославившийся в легендах как защитник бедняков, за всю жизнь не дал ни цента ни одному нищему. И, наконец, знаменитый Вайэтт Эрп был в жизни не романтическим героем — шерифом, а хватким бизнесменом, которого меньше всего заботило соблюдение закона и порядка. За время своего правления в городке Додж — Сити он реорганизовал все публичные дома и брал с них пошлину за протекцию [10].

Таков реальный облик некоторых героев, воспетых впоследствии в жанре «американского моралите». Так лишний раз подтверждается, что вестерн в той мере, в какой он принадлежит «массовому искусству», оставляет за своими пределами неприглядные стороны буржуазной действительности, предлагая зрителю или читателю ее сглаженную, сентиментализированную версию.

В 50 — 60-е годы вестерн был безраздельной монополией телевидения США. Американское телевидение и поныне остается основным поставщиком произведений этого жанра. Однако со второй половины 60-х годов некоторые капиталистические страны — Англия, ФРГ и Япония — налаживают собственное производство вестернов. Продукция европейских стран в большинстве случаев создавалась по американским образцам: в ней использовались традиционные мотивы, сюжетные схемы и образы. Примером такого рода может служить вестерн западногерманского производства «Город без шерифа» (1972).

В центре действия — жизнь небольшого городка на западе Америки, временно оставшегося без шерифа. Сюда прибывает Нью-Йоркский банковский служащий Текс Риттер (американец немецкого происхождения), чтобы принять на себя руководство банком. Он — то и становится героем серии. Отойдя от стандарта в выборе профессии героя, создатели вестерна оставили ему все необходимые традиционные качества — смелость, ловкость, находчивость и, конечно же, привлекательную внешность (высокий, стройный, голубоглазый блондин), неотразимо действующую на женщин. Тексу Риттеру, как и его американским собратьям по экрану, приходится на свой страх и риск вершить правосудие и восстанавливать справедливость.

Сюжетная канва едва ли не каждого из 26 эпизодов вестерна хорошо знакома зрителям по другим сериям: появление в городе банды преступников и ограбление банка, строительство первой железной дороги, столкновения с индейцами и т. п. Эта серия и ей подобные не отличаются от американских не только сюжетно, но и по стилю, хотя качество исполнения в них ниже: ведь это лишь копии с американских оригиналов.

Что касается японского вестерна, то здесь дело обстоит несколько иначе. Заимствовав у американских серий принципы изображения героев и основные сюжетные схемы вестерна, японское телевидение воссоздало их в новом, национальном материале. Действие японских серий, как правило, происходит в прошлом столетии, а место шерифа или ковбоя занимает в них фигура странствующего самурая — «стража полей», который восстанавливает справедливость с помощью меча и кулака, наказывая злодея и вступаясь за невиновного. Таковы в японских сериях 70-х годов Тайхем, герой вестерна «Спаситель Тайхем», Камбей («По следам Камбея»), Укон («Побег из Эдо») и многие другие. В японских вестернах может действовать и несколько героев, как, например, «стражи пустыни» (одноименная серия) или группа профессионалов, выполняющих особые поручения, такие, как кража принцессы из замка феодала или поимка главаря шайки мошенников (серия «Бесстрашные волки»).

Однако независимо от того, действуют ли герои индивидуально или сообща, неизменным остается главное: в борьбе со злом они всегда побеждают. Зло выступает в самых разных обличьях: жестокость и алчность феодалов, разбой, от которого страдает мирное население, мошенническая торговля, вымогательство, кровная месть. В японских вестернах зло носит более отчетливо выраженный социальный оттенок, чем в американских, а тем более западногерманских лентах. Скажем, «стражи пустыни» спасают жителей голодающей деревни, которых терроризирует банда грабителей, возвращают домой молодых женщин, угнанных разбойниками, приходят на помощь беззащитным людям, у которых мошенники, прибегнув к подкупу и обману, отбирают серебряные копи. Камбей, герой другого японского вестерна, наказывает жестокого самурая, безнаказанно убившего двадцать горожан, защищает красивую девушку от посягательств местного губернатора и т. п. Главный персонаж серии «Побег из Эдо» ставит своей целью избавить город от грабителей и в каждом эпизоде одерживает победу над кем — либо из них. Не случайно роль спасителя в японских вестернах принадлежит именно самураю, то есть представителю определенной касты, почтение к которой прививалось народу на протяжении многих веков. Японский вестерн — это гимн самурайской доблести и отваге, утверждение превосходства самурайской элиты «ад облагодетельствованными ею простолюдинами.

Не менее существенно, что странствующий самурай, подобно шерифу или ковбою, живет, никому не повинуясь, и вершит правосудие по своему усмотрению.

В условиях все большего и большего подавления личности социальной и экономической системой капитализма для человека в буржуазном мире зачастую привлекательным становится даже насквозь иллюзорное приобщение к той не ограниченной никакими внешними рамками свободе, какую демонстрируют ему герои вестерна. Сопереживание этим героям — род психологической компенсации за то, что оказывается невозможным и недостижимым в реальности. В нарочито огрубленной форме американский социолог Филипп Рифф так отозвался о компенсаторной функции вестерна: «Давно ли вам удавалось пустить в ход кулаки? Или обозвать неприличным словом своего босса? А вот герои вестернов делают это ежедневно, и мы им, конечно, завидуем» [11].

Вестерн — это своего рода сказка для взрослых, призванная скрасить их тягостные будни возможностью сопереживать непобедимым героям и психологически отождествлять себя с «сильной личностью», карающей зло. Все это дает иллюзорное удовлетворение стремлениям, которые не могут быть удовлетворены в повседневной жизни человека буржуазного общества.

Патриархальный быт и уклад жизни первых поселенцев Дикого Запада, их борьба со стихией и преступностью уводят зрителя от окружающей действительности в мир экзотической природы, погонь, перестрелок, драк и красивых чувств. Причем — подчеркнем еще раз — сам по себе этот мир вряд ли смог бы увлечь и удержать многомиллионную аудиторию, если бы не апелляция к подлинным и непреходящим моральным ценностям, которые в вестерне как одном из основных жанров массовой серийной телепродукции перетолковываются обычно на свой, буржуазно — апологетический лад.

 

ТРИ ЛИЦА ДЕТЕКТИВА

Наряду с вестерном детектив — необходимая составная часть программ буржуазного телевидения. Подобно вестерну, он в высокой степени обладает качеством занимательности, как нельзя более необходимым для привлечения массовой аудитории.

По определению искусствоведа Я. Маркулан, «детектив — жанр, в котором сыщик, пользуясь профессиональным опытом или особым даром наблюдательности, расследует, а тем самым аналитически реконструирует обстоятельства преступления, опознает преступника и во имя определенных идей осуществляет победу над злом» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
. Преступление, окутанное тайной, связанная с ним интрига, поиск преступника — все это вызывает у читателя и зрителя напряженный интерес, своего рода «эффект присутствия».

Особенно ощутима эта эмоциональная атмосфера жанра в зрелищных видах искусства, обладающих целым арсеналом специфических средств для усиления наглядности изображаемого. К тому же детектив, как правило, использует сугубо драматические ситуации, в большинстве случаев насыщен диалогами и динамическим действием, что способствовало быстрому выходу его за рамки литературы и утверждению в сфере экранного искусства.

Как литературный жанр детектив формируется в первой половине XIX века. Его начальные шаги связаны с именами Бальзака, Диккенса, По, Конан Дойла, Коллинза [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Однако с течением времени детектив все больше и больше отдаляется от «высокой» литературы и в основной массе произведений превращается в «занимательное чтиво» и в источник дохода для тех, кто поставляет эту продукцию на книжный рынок. Коммерция же в свою очередь достаточно тесно соприкасается с идеологией.

«Вся история детектива, — писал С. Эйзенштейн, — и идет вокруг борьбы за собственность. В этом плане видоизменения детективного материала очень интересны. Например, начало XIX века, совпадающее с развитием, ростом буржуазии, героем выдвигает кого? Авантюриста, преступника — графа Монте — Кристо, Рокамболя, то есть тех героев, которые связаны с известным романтическим протестом и поэтому благородны. Затем, с середины или со второй половины XIX века кто становится героем? Сыщик, охраняющий имущество и вылавливающий бандитов, которые смеют посягать на собственность. Здесь изменен на протяжении XIX века центр тяжести, и это очень интересно. Так или иначе, детективная литература не только по содержанию собственническая, но и по своим литературным задачам она — средство максимального выколачивания денег, то есть жажды большого тиража. Отбор средств в детективе идет под знаком франка и доллара. Наиболее эффективный роман будет иметь наибольший тираж, будет приносить наибольшую прибыль. Так что под этим денежным нажимом и происходит абсолютная очистка приемов» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Наблюдения С. Эйзенштейна точны и справедливы, если говорить о детективном жанре в рамках буржуазной художественной культуры. Это подтверждает и история стремительного завоевания детективом телевизионного экрана.

Американское телевидение, раньше других наладившее поточное производство серийной телепродукции, с готовностью предоставило свои экраны для быстрейшего и глубокого внедрения этого жанра в телепрограммы. Несколько позже, в 60-е годы, детектив утверждается и в серийных программах телевидения других буржуазных стран.

Если кинематограф мог себе позволить экранизировать один, от силы несколько детективных романов какого — нибудь автора, то у телевидения совсем иной размах. Масштабы детективных телесерии побивают все былые рекорды кинематографа. Скажем, появившаяся в 60-е годы американская серия «Перри Мейсон» вобрала в себя практически все романы Эрла С. Гарднера. Каждый еженедельный эпизод ее основывался на сюжете одного из его романов. Серия с успехом шла несколько лет и периодически повторяется в наши дни. Другая серия, «Майк Хэммер», охватывает почти все, что было написано об этом сыщике Микки Спиллейном.

Но это — количественная сторона дела. Что касается качественной, то детектив на телеэкранах Запада, сохранив ту же, что в литературе и в кино, схему построения (об этом речь пойдет ниже), стал, за редким исключением, одним из наиболее вульгарных выражений характерных тенденций «массового искусства». Он близок к детективу литературному и кинематографическому, но чаще всего — в самом низкопробном их варианте.

Рассмотрим теперь основные разновидности детективного жанра, получившие наибольшее распространение в программах буржуазного телевидения. Эти разновидности мы будем выделять на основании того, кто является главным героем серии.

1. Частный сыщик

Первые телесерии о частных сыщиках появились в США в начале 50-х годов («Рокки Кинг, частный детектив», «Ночная книга» и другие). Они были достаточно непритязательны: усилия их создателей сводились главным образом к тому, чтобы приспособить криминальный сюжет к требованиям малого экрана.

Правда, иногда заметно было стремление к поиску оригинальной драматической формы. Например, «Ночная книга» (1953) представляла собой цепь новелл получасовой продолжительности, которые рассказывали о различных сомнительных историях, происходивших в одном из небоскребов Манхэттена. Каждая новелла знакомила с кем — либо из обитателей дома. В роли ведущего и главного действующего лица выступал лифтер Генри, от его имени и велся рассказ. Открывая дверцу лифта и впуская очередного пассажира, он представлял его зрителям и начинал свое повествование. Генри выступал в качестве своеобразного сыщика — любителя, который разгадывает преступления, совершающиеся в его доме.

Среди американских серий раннего периода, несомненно, выделяется «Полковник Хэмфри Флэк» (1953) — произведение по рассказам Эверетта Р. Касла. Флэк вместе со своим другом Гарви использует любые средства для борьбы с преступным миром.

В одном из эпизодов, например, для того чтобы одержать верх над бандой, напавшей на аптеку, в которой он случайно оказался, полковник выдает себя за босса чикагской гангстерской организации. В образе Хэмфри Флэка уже намечаются черты типичного телевизионного сыщика, который несколько позднее прочно утвердит себя на малом экране.

Произошло это в конце 50-х — начале 60-х годов, когда появилась американская серия «Питер Ганн» (1958), а вслед за ней — целая вереница детективов, герои которых, как близнецы, похожи на Питера. «Сансет Стрит, 77» не что иное, как калифорнийский вариант предыдущей серии, «Гавайский детектив» — еще один вариант, «Джонни Стаккатто», «Ричард Даймонд», «Филипп Марлоу» и другие — все это лишь подобия «Питера Ганна».

Что же представляет собой герой детективных серий о частных сыщиках? Если говорить о его литературных предшественниках, то тут вспоминается прежде всего герой классического детектива в духе Э. По или А. Конан Дойла, иными словами, сыщик — интеллектуал. Позднее, в детективной литературе нашего столетия, стал все чаще встречаться его антипод — сыщик, главным достоинством которого является уже не сила ума, а просто физическая сила, сдобренная изрядной долей ловкости, выносливости, изворотливости. Подобный персонаж со всей определенностью заявил о себе в некоторых произведениях Д. Хэммета, в частности в его романе «Красный урожай» (1929).

В отличие от Шерлока Холмса для Сэма Спейда (так звали героя романа) раскрытие преступлений не больше чем работа, за которую платят. Такого рода герой энергично берется за предлагаемое ему дело, но к разгадке преступления он приближается в основном с помощью кулаков и пистолета, а не умозаключений. По ходу событий сыщик успевает покорить не одну женщину, выпивает огромное количество спиртного и выкуривает целые ящики сигар или сигарет. Его ранят, избивают, но запасы его энергии неистощимы. Не обладая интеллектуальными качествами Шерлока Холмса, он и не стремится наметить ход раскрытия преступления, зато его часто выручают обстоятельства. Действия его складываются из цепи случайных эпизодов, он постоянно сражается с противником, неожиданно вырастающим на его пути. Каждая из таких стычек носит характер борьбы за самосохранение героя. Он неразборчив в средствах, и его методы ничем не отличаются от методов его противников. Основное в окружающем героя мире — вражда между людьми, постоянная борьба за существование, в которой сильный пролегает себе дорогу, тесня и оставляя позади более слабых.

Если искать «классические» образцы так называемых «крутых» детективов, то к их числу, несомненно, следует отнести героев детективных романов (и созданных по ним телевизионных серий) Микки Спиллейна, которые по степени жестокости и полному отсутствию моральных устоев шагнули дальше своих предшественников. Таков Майк Хэммер — герой одноименного романа и телевизионной серии под тем же названием, откровенный садист, любимый персонаж Микки Спиллейна.

Этому «крутому» сыщику нравится дробить суставы пальцев своим противникам, подвергать их изощренным пыткам; он может после близости с женщиной убить ее выстрелом в живот, наслаждаясь при этом зрелищем медленной агонии.

В детективных сериях о частных сыщиках до середины 60-х годов преобладали герои, подобные Майку Хэммеру («Ричард Даймонд», «Джонни Стаккатто», «Сансет Стрип, 77»), Затем на телеэкране рядом с ними появляются персонажи другого рода. Это уже не сыщики — профессионалы, а любители — врач, журналист, писатель и т. д. Образ сыщика — любителя, как правило, не наделяется садистскими и прочими патологическими чертами и в известной мере знаменует собой возврат к классическому герою произведений этого жанра. Сыщики — любители могут и не пользоваться оружием, зато при разгадке ими преступлений вновь оказываются нелишними умственные усилия.

Сообразительность не раз выручает, например, героиню итальянской серии «Приключения Лауры Сторм» (1966) — предприимчивую журналистку, которая в поисках сенсационных материалов попадает в опасные истории и не только с честью выходит из них, но и разоблачает преступников. В серии фигурирует также профессиональный сыщик, но он в отличие от героини (и опять — таки в соответствии с классическими образцами жанра), конечно, всегда все делает невпопад.

Подчеркнуто интеллектуален и герой английской серии начала 70-х годов «Эксперт» доктор Джон Харди. Этот седовласый, с бородкой, джентльмен в белом кителе использует новейшие научные методы, для того чтобы, почти не покидая своей лаборатории, раскрывать самые запутанные дела. В этом ему помогает жена Джо, также врач.

Однако наиболее типичные сыщики — любители — это персонажи, подобные герою английской серии «Поль Темпл» (1971). Ему, пожалуй, в равной степени приходится как думать, так и использовать оружие. Именно это равновесие и придает ему типичность. Поль Темпл — автор криминальных романов, путешествующий вместе со своей женой Стив по странам мира в поисках увлекательных сюжетов. И, надо сказать, он в изобилии находит их. Меняются страны, меняются преступления: то это убийство известного ученого, выдаваемое за самоубийство, то нападение банды гангстеров, то авантюры, связанные с деятельностью маленькой провинциальной газеты. И в каждом случае сыщик — любитель Поль Темпл находит единственно верное решение и настоящего преступника.

Для детективных серий в целом, а о частных сыщиках в особенности, характерно пристрастие к «роскошному» антуражу, который дает возможность массовому зрителю почувствовать себя при общенным к миру «избранных».

По такому принципу построена, например, англо — американская серия «Преследователи» (1971), в которой два молодых человека, обедневший английский аристократ лорд Бретт Сэнклер и американский миллионер Дэнни Уайльд, выступают в качестве детективов — любителей. Они заняты главным образом разоблачением гангстеров разных мастей. В этой серии снимались звезды английского и американского кино Роджер Мур и Тони Кэртис. Фешенебельные курорты Лазурного берега, старинные английские замки, самые современные марки автомобилей, красивые женщины, меняющиеся в каждом эпизоде, — все это призвано украсить тривиальные сюжетные ходы.

В 70-е годы эволюция образа частного сыщика на телевизионном экране продолжается. Она касается, помимо всего прочего, облика героя. Молодой, высокий, красивый мужчина спортивного вида уступает место персонажу, который выглядит совсем иначе, — невысокому, несколько обрюзгшему, лысоватому, однако при внешней «простоватости» обладающему исключительной проницательностью и прозорливостью.

Один из образцов очередной разновидности сыщика — герой американской серии «Кэннон» (1971). Внешность его вполне соответствует новому стереотипу: Кэннон грузен, коренаст, у него солидный живот. Но при этом он прекрасный яхтсмен, летчик высшего класса и автогонщик — словом, по своим физическим возможностям нисколько не уступает «крутым» детективам, а может быть, даже и превосходит их. Что же касается мыслительных способностей Кэннона, то и здесь он на высоте. Так, в эпизоде «Поручение покойника» ему предстоит выяснить истинную причину смерти миллионера Уолтера Шоу. Не доверяя своим наследникам, миллионер вместе с завещанием оставляет на имя Кэннона чек на 25 тысяч долларов, с тем чтобы тот провел расследование обстоятельств его гибели. Сыщику стоит немалого труда найти в обломках автомобиля, на котором разбился миллионер, незначительную деталь, позволившую в конце концов неопровержимо подтвердить справедливость подозрения погибшего. При этом Кэннону, как в свое время Шерлоку Холмсу, практически не приходится пользоваться оружием. Главное для него — наблюдательность и умение делать выводы из общения с людьми, которые могут быть сопричастны к преступлению.

Однако, каков бы ни был типаж телевизионного сыщика, он, подобно герою вестерна, фигура прежде всего символическая, далекая от жизненного правдоподобия (кстати, в большей степени чем окружающие его персонажи). Он так же неуязвим и невредим, как и ковбой, его появление на экране равносильно какому — то чуду, которое избавляет людей от бед и приводит к поражению зла.

Небезынтересно сопоставить образ телевизионного частного сыщика с его прототипами в реальной жизни. В капиталистических странах Запада распространена система частных сыскных агентств, особенно в США, где их число достигает нескольких тысяч [4]. Почти все частные детективы работают на какое — нибудь из этих агентств. Важнейшую сторону их деятельности составляют промышленный шпионаж и другие услуги большому бизнесу. Как в прошлом, так и в наши дни главная функция этих агентств, по словам американского критика Р. — Ф. Шоу, — «служить тем, у кого есть деньги, в нескончаемой борьбе против тех, у кого их нет» [5].

Телевизионный сыщик в отличие от реального всегда ведет свои дела самостоятельно. Далее, основное его занятие — раскрытие или предотвращение преступлений, большей частью убийств. Обычно теледетективы пренебрегают арсеналом технических средств, которые используют их прототипы в жизни: они обходятся без устройств для подслушивания телефонных разговоров, без портативных магнитофонов, инфракрасных съемочных камер, скрытых микрофонов и т. п. В реальной жизни сыщикам нечасто приходится стрелять, — зато на экране пальба не утихает, то и дело в ход идут кулаки.

Подобно своим классическим литературным предшественникам, в телесериях профессиональные сыщики — холостяки (детективам — любителям семейная жизнь не возбраняется). Многим теледетективам сопутствует свой доктор Уотсон, который всегда делает неправильные предположения и уводит мысли зрителей в ложную сторону. Ему же главный герой постоянно доверяет свои мысли. У телесыщика Питера Ганна эту роль выполняла его подруга Эдди Харт, певица мз ночного кабаре, у Перри Мейсона (литературного и телевизионного) — секретарша Делла Стрит, у Поля Темпла — жена Стив.

Нередко у частного сыщика есть на экране антипод — полицейский, беспомощная и самоуверенная личность. На фоне его нелепых попыток раскрыть преступление чудодейственные способности главного героя выглядят еще более эффектно. Все это — черты, заимствованные телевидением у детектива литературного или воссозданные по аналогии с его образцами.

Из литературы перешла на телеэкран и композиционная структура детективных серий. Каждый их эпизод строится по определенной схеме, главные элементы которой — преступление, следствие, разгадка тайны. Продюсер — сценарист американской телесерии «Филипп Марлоу» Д. Вэнг писал: «Детективные серии, которые мы создаем, — это такой же обряд, как, например, бой быков. Парад корриды — сопоставление всех подозрений и обстоятельств. Выход тореадора — появление Детектива и то положение вещей, которое он застает. Не стоит оставлять в неведении публику по поводу того, почему клиент не обратился в полицию.

Тайная работа начинается тогда, когда у Детектива возникают различные новые подозрения. Но вот появляются пикадоры, значит, настало время для самого преступника. Развязка наступает, когда Детектив говорит: «Это вы убили Кока Робина» [6].

Естественно, столь аллегорическое описание несколько упрощает схему, но в целом верно передает ее сущность. Иными словами, в детективных сериях содержится реконструкция событий: действие начинается с преступления и затем как бы возвращается вспять, к его истокам и завязке, что и является в конечном итоге разгадкой тайны.

Вместе с тем довольно широкое распространение получил и другой композиционный вариант детектива (как литературного, так и телевизионного), схема которого кратко может быть расшифрована так: угроза преступления, следствие, разгадка тайны, предотвращение преступления. Частое использование подобной структуры именно в сериях о частных сыщиках нетрудно объяснить. Персонажи серий обращаются к частному лицу в тех случаях, когда полиция оказывается беспомощной, когда они предчувствуют опасность, но не располагают достаточным количеством аргументов для подтверждения своих подозрений, либо тогда, когда речь идет о сугубо личных делах, в которые нежелательно посвящать официальные инстанции. Что касается частного сыщика, то он охотно берется за такие дела (и, добавим, всегда оказывается спасителем — таков закон жанра).

Может меняться мода на тот или иной стандарт телевизионного сыщика, но неизменной остается сама его стандратность. Еще в 1953 году американский телекритик Джек Гулд писал: «Телевизионные детективные серии настолько стереотипны, что все труднее становится различать их» [7]. Шли годы, но положение практически не менялось. В конце 50-х годов, то есть в период расцвета детективного жанра в США, журнал «Тайм» сокрушался: «По мере того как в гостиной вырастает гора трупов, зритель с последней надеждой следит за героем. Но дни проходят, один сыщик сливается с другим, третьим и т. д. — беда, которой никто не в силах помочь» [8].

Однако, несмотря на невысокое художественное качество детективных серий, схематизм сюжетов и образов, они пользуются у зрителя неизменной популярностью. И здесь есть своя логика и закономерность.

«Преступник, — писал К. Маркс, — нарушает однообразие буржуазной жизни, ее спокойное повседневное течение. Тем самым он предохраняет ее от застоя и побуждает ту беспокойную напряженность и подвижность, без ко торой притупилось бы даже жало конкуренции» [9].

С этой точки зрения детектив в системе «массовой культуры» служит, подобно сенсациям бульварной прессы, своего рода допингом, искусственно стимулирующим остроту восприятия. При постоянном варьировании сходных криминальных мотивов этот жанр обладает до деталей отработанными повествовательными приемами, которые позволяют как бы помимо воли зрителя поддерживать неугасающий интерес к сюжету и персонажам. И стандартность детектива здесь не препятствие, а, скорее, залог успешного психологического воздействия на массовую аудиторию.

Далее, частный сыщик, как и ковбой, воплощает в себе буржуазно — индивидуалистическую концепцию свободы личности. Он является такой же частью легенды о человеке, якобы не зависящем от других людей, как и герой прерий. Оба «возвышаются» над миром, полным условностей и правил, и берут закон в свои руки. Правда, детектива окружает не прерия, а современный город, однако лабиринт ночных улиц символизирует, в сущности, ту же притягательную для аудитории иллюзорную свободу, что и тропы Дикого Запада в вестерне, пусть коня и заменил автомобиль, а ранчо превратилось в комфортабельную квартиру.

В бесконечных телевизионных сериях частный детектив неизменно окружен неким героическим ореолом: в схватке с анонимным (первоначально) преступником он в одиночку доискивается истины. Однако его героизм (немаловажная деталь!) часто поддерживается огромными гонорарами, получаемыми от богатых клиентов. Главное же то, что мораль этого одиночки в конечном счете полностью совпадает с моралью общества, в котором он живет. Вот почему детектив как один из жанров «массового искусства» оправдывает и санкционирует любую жестокость, любые уловки, к которым прибегает герой. Раскрывая преступление или предотвращая его, сыщик вовсе не борется с социальным злом, он лишь утверждает свое «я», одерживая победу над более слабым противником. Такова прозрачная подоплека его борьбы за истину и справедливость.

Давая оценку образам сыщиков, которые столь широко культивируются «массовым искусством», американский журнал «Мейнстрим», в частности, писал: «Эти высокооплачиваемые детективы ведут аристократический образ жизни, к их услугам самое лучшее вино, женщины и музыка. За свою работу они получают высокие гонорары, однако они не утруждают себя чрезмерным преследованием преступника. Если нужно выполнить черную работу — что ж, они могут, сняв при этом свой элегантный костюм. Полиция им не враг, скорее, друг, которому можно доверять. Короче говоря, такие детективы, как Питер Ганн и Джеймс Бонд, совсем не детективы, а респектабельные бизнесмены, которым пришлось заниматься делами, не совсем приятными для общества. Существующая система вполне удовлетворяет их, они же в свою очередь полностью устраивают её» [10].

2. Полицейский

Отличие полицейских серий от телесерий о частных сыщиках заключено прежде всего в характере трактовки главного героя. В противовес насквозь идеализированной, откровенно условной фигуре частного сыщика этот образ внешне зачастую вполне реалистичен. Вместо головокружительных приключений и комфортабельной обстановки — полная кропотливой, трудной и опасной работы жизнь полицейского. Его личность не окутана героическим ореолом, он всего лишь человек, который выполняет свой долг, находясь на страже закона.

Первые телевизионные полицейские серии также зародились в США в начале 50-х годов. У истоков этого вида программ — «Сеть» Джека Уэбба. Автор сценария, он же постановщик и исполнитель главной роли, Джек Уэбб длительное время вел свою программу на радио, а позднее перенес ее на малый экран. Уже в 1953 году «Сеть» заняла третье место в списке десяти лучших телепостановок сезона. Популярность серии с годами не уменьшилась: в 70-е годы она с успехом демонстрировалась повторно.

Если частный сыщик ведет свою родословную прежде всего от Огюста Дюпена и Шерлока Холмса, то с предшественниками героя — полицейского дело обстоит сложнее: трудно указать классический литературный образ, от которого можно было бы начать летосчисление.

В XIX веке существовал реальный прототип такого героя, вошедший в легенды. Речь идет о знаменитом Видоке, руководителе тайного полицейского сыска, человеке необычайного ума, изобретательности и ловкости. Приписывавшиеся ему «Дневники» вызвали острый интерес у читательской аудитории. Их мотивы использовали в своих романах Эжен Сю, Александр Дюма, Понсон дю Терайль; черты личности Видока отразились в фигуре бальзаковского Вотрена. (Интерес к Видоку сохранился до наших дней: в 1969 году французское телевидение создало серию, рассказывающую о его жизни.) Сыщик — полицейский впервые становится главным действующим лицом в романах французского писателя второй половины XIX века Эмиля Габорио. Их герой господин Лекок в отличие от аристократических частных сыщиков занимается расследованием преступлений не от скуки жизни или избытка интеллекта, а по роду своей профессии.

Эта профессия с течением времени все больше привлекала «массовую литературу». Тем самым, была подготовлена почва для появления сыщика — полицейского в аудиопрограммах, а затем и на телевизионном экране.

Среди наиболее известных, полицейских серий 60-х — начала 70-х годов — английские «Тихо — тихо», «Машины Зет», «Диксон из Док — Грина», «Клафф», итальянские «Клуб полицейских рассказов», «Полицейская выездная бригада», французская «Алло, полиция», японские «Необыкновенная лицензия», «Господин Кейджи». Но, пожалуй, самое большое внимание полицейским сериям уделяет телевидение ФРГ. Каждый сезон в западногерманских телепрограммах можно увидеть одновременно несколько серий о работе полиции. Скажем, в 1973 году с успехом демонстрировались «Комиссар», «Полицейское отделение № 1», «Место преступления», «Утреннее совещание» и другие.

Подобно частным детективам, полицейский — сыщик обычно не носит мундир. Однако его штатский костюм не столь элегантен, как у них. Возраст полицейского также несколько иной — обычно это мужчина старше сорока, с достаточно заурядной внешностью.

Но не только фигура главного героя — весь событийный ряд полицейских серий в отличие от серий о частных сыщиках претендует на достоверность. Например, в основу событий «Сети» были положены эпизоды из практики полицейского управления в Лос — Анджелесе, «Обнаженный город» (1967) и «НЙПУ» (сокращение от «Нью-Йоркское полицейское управление», 1968) освещали работу Нью-Йоркской полиции, серия «Неподкупные» (1960) была основана на реальных фактах деятельности чикагской полиции в 30-е годы и т. д. Созданию впечатления достоверности способствует форма подачи материала. Так, каждый эпизод «Сети» начинался с появления на экране главного героя, который, обращаясь к зрителям, произносил: «Меня зовут Джо Фрайди. Я полицейский. Все, что вы увидите на экране, — правда. Изменены только фамилии людей, чтобы не повредить невиновным» [11].

«Сеть» во многих отношениях стала образцом для подражания. Позднее герои американских серий часто следовали этому образцу, как, например, лейтенант Керби («Я — закон»), Майк Барнетт («Человек против преступления») или Элиотт Нес («Неподкупные»). В других странах многие полицейские на телеэкране тоже походили на Джо Фрайди. Таковы, в частности, герои английских серий Чарлз Барлоу и Том Стоун («Машины Зет»), Стрэтфорд Джонс («Тихо — тихо»),

Телевизионные полицейские весь свой недюжинный ум и энергию отдают борьбе с преступниками. Иногда они лишены даже элементарных жизненных удобств, у них не хватает времени для еды и сна. Их образы — полная противоположность той беспомощной фигуре полицейского, которая выводится в сериях о частных сыщиках. Здесь герои как бы реабилитируют себя в общественном мнении.

Существуют и некоторые отклонения от стандартного типажа. Прежде всего это сельский полицейский, скажем англичанин Диксон из Док — Грина (одноименная серия, 1966) или Тиль Кассенс (за падногерманская Серия «Полицейский участок», 1973).

В таких сериях обычно акцентируются черты человечности и некоторой патриархальности героев, отвечающие условиям их жизни и окружения. Они несколько медлительны и даже нерасторопны по сравнению со стандартным экранным полицейским — сыщиком, не любят принимать экстренных решений. Собственно, это даже и не сыщики, а, скорее, просто полицейские (поэтому они могут появляться на экране в мундире), зато все они — честные и добрые малые, на которых телезритель вполне мог бы положиться в трудную минуту, и в этом — главное их достоинство.

Другая разновидность включает в себя образы полицейских — интеллектуалов (в литературе отчасти таков сименоновский комиссар Мегрэ, но в нем подчеркнуто и патриархальное начало). В телевидении эталонным примером сыщика — интеллектуала может служить Айронсайд, персонаж, знакомый телезрителям разных континентов и стран — от США до Японии и государств Африки.

Американская серия «Айронсайд» (1970) повествует о полицейском инспекторе, обладающем совершенно необычайными способностями по части раскрытия преступлений. У него есть два молодых и энергичных помощника — белый и негр. От других детективов Айронсайда отличает то, что он парализован и практически неподвижен. Но, хотя основное средство передвижения Айронсайда — кресло на колесах, он всегда вовремя появляется на месте преступления, тщательно его осматривает и затем путем размышлений и сопоставлений доискивается до сути дела. Кроме аналитического дара он наделен сильным характером, несгибаемой волей и железной выдержкой. Не случайно сама его фамилия в переводе означает «железный борт». Айронсайд, по замыслу авторов, символизирует лучшие качества американской уголовной полиции. Посмотрим же, каков этот идеальный герой в действии.

Исключительная наблюдательность и зрительная память помогли Айронсайду в раскрытии дела, о котором рассказывает эпизод «Честный, почтенный гражданин». Ночью было совершено нападение на банк — грабитель очистил сейфы и унес все ценные бумаги, не оставив никаких следов. Утром Айронсайд, осмотрев место преступления и не найдя никаких улик, решает понаблюдать за развитием событий. В банке один за другим появляются вкладчики, до которых дошел слух о случившемся. Все они — почтенные буржуа, все, кроме одного, которого хорошо помнит Айронсайд, хотя не видел его много лет, и который был когда — то специалистом по вскрытию сейфов. Остальное не требует пояснений.

Эпизод «Пробел в плане» демонстрирует своего рода актерские способности Айронсайда. Знаменитый грабитель Траверс, забравшись в помещение банка, в кабинете управляющего застает Айронсайда. Тот спокойно ждет его.

Разговор, который происходит между ними, убеждает Грабителя в том, что перед ним обычный гангстер, желающий получить половинную долю в задуманном Траверсом предприятии. Даже телефонный разговор Айронсайда со своим помощником настолько завуалирован, что Траверс так ничего и не заподозрил. Ясность наступает только тогда, когда за ним являются полицейские.

Жизнь Айронсайда не раз подвергается опасностям. Например, в эпизоде «Дуэль с убийцей» он выступает главным свидетелем обвинения по делу некоего Олвина Крессера, темной личности и опасного гангстера. Уверенный в том, что перед процессом его самого попытаются убить, Айронсайд пользуется этим для того, чтобы получить вещественные доказательства вины Крессера и посадить его за решетку. Да и само увечье Айронсайда — парализованные ноги — результат ранения, полученного им при выслеживании преступника.

Как видим, Айронсайд во многом напоминает героев серий о частных сыщиках, отгадывающих интеллектуальные ребусы. Да в этом и нет ничего удивительного: элементы одной и другой разновидности детективного жанра нередко взаимопроникают.

В отличие от телепрограмм о частных сыщиках и от литературного детектива в полицейской серии может быть не один, а два и больше равноправных героя. Так, в американской серии начала 70-х годов «Улицы Сан — Франциско» вместе действуют лейтенант Майк Стоун и инспектор Стив Хеллер. Такая же детективная пара — в английской серии «Машины Зет», а в западногерманской «Место преступления» герои — полицейские инспекторы различных городов ФРГ — чередуются от эпизода к эпизоду, что, с одной стороны, вносит в программу разнообразие, а с другой — позволяет продолжить знакомство зрителей с действующими лицами.

В 70-е годы в телевизионных полицейских сериях наметилась тенденция к некоторому обновлению стереотипа героя, ранее утвердившегося на телеэкране. Вспомним, что аналогичный процесс наблюдается и в сериях о частных сыщиках. Но если образы частных сыщиков стали заземляться, приобретать черты хотя бы внешней достоверности, то в полицейских сериях происходит обратное: их главные персонажи заметно романтизируются. Истории о полицейских все чаще строятся как цепь бесконечных приключений, напоминающих скорее жизнь частных детективов, чем официальных блюстителей закона. Процесс «обновления» можно проследить на примере двух западногерманских серий, появившихся в 1974 году, — «Сержант Берри» и «Бони».

Судя по событиям первой из серий, Ол Берри — самый популярный полицейский Лос — Анджелеса. Он дежурит на оживленном уличном перекрестке и то и дело вместе со своим другом Гуфи попадает в какие — то истории трагикомического характера.

Необычны для героев полицейских серий сама внешность и характер персонажа: это красивый молодой человек, веселого нрава, неизменно привлекающий внимание женщин, что и демонстрируется в каждом эпизоде. К деятельности сержанта то и дело подключаются женщины самых различных возрастов и профессий — от его бабушки до горничных отелей и секретарш крупных боссов, включая подруг детства и племянниц миллионерш.

Берри выпутывается из любой сложной ситуации весело, легко и жизнерадостно, оставаясь все тем же непобедимым волшебником. Скажем, в одном из эпизодов («Берри и танго втроем») ему приходится выступать в роли ученого, у которого гангстеры стремятся выведать нужную им формулу. С этой целью в отель, где поселился мнимый ученый, они посылают пять красавиц на все вкусы: блондинку, брюнетку, рыжеволосую, мулатку и негритянку. Но Берри выдерживает все их атаки, профессор же вместе с его формулой остается невредим. В эпизоде «Берри и веселая вдова» сержанту приходится взять на себя заботу о молоденькой красивой мексиканке, муж которой погиб в автомобильной катастрофе. Любовь молодой вдовушки, однако, не помешала Берри распутать историю преднамеренного убийства ее мужа, в котором не последнюю роль сыграла и она сама. Эпизод «Сержант и водные лыжи» рассказывает о том, как Берри с помощью еще одной красавицы раскрывает притон наркоманов. И вновь обаяние героя все пересиливает.

И так — на протяжении всех эпизодов.

Что касается героя другой серии, «Бони», то у него есть кое — что общее с Берри: он тоже молод и хорош собой (как и его помощница, к которой Бони явно неравнодушен). Особую экзотичность герою придает то, что он метис австралийского происхождения. Ребенком Бони был найден в австралийских джунглях. Первым словом, которое он прочитал в своей жизни, было «Бонапарт». Так и назвала его семья, в которой он вырос, а друзья в университете и потом в полиции окрестили его просто Бони. Столь красочные и интригующие подробности, несомненно, призваны повысить интерес телезрителей к герою и к событиям серии.

События эти происходят не в городе, а в сельской местности: Бони расследует преступления, совершаемые вдали от цивилизации (снова экзотика!). Так, один из эпизодов повествует о смерти основателя обсерватории на южном берегу Австралии. Загадочные обстоятельства его смерти вынуждают Бони подозревать в убийстве нескольких людей, интересовавшихся астрологией, и в частности — гороскопом покойного. В других эпизодах герой выясняет, как погибла девушка, труп которой был найден в австралийских лесах, действительно ли причина смерти одного геолога — нападение дикого зверя и т. п.

Для стиля «Бони» характерен принцип создания напряжения, того особого состояния, которое именуется английским словом «suspense». В «массовой литературе», коммерческом кино и серийной телепродукции, детективной прежде всего, существует целый арсенал приемов, направленных на то, чтобы вызвать у публики состояние напряжения. И серия «Бони» в этом отношении довольно традиционна: тут и таинственные исчезновения людей, и пустующее здание, в комнатах которого слышны непонятные шорохи, скрипы, стуки, и встреча с безумцем, зловещим и загадочным, и подозрительное поведение супружеской четы — хозяев опустевшего мотеля, в котором расследуется очередное преступление…

Все это — необходимые компоненты занимательности, помогающие из передачи в передачу удерживать внимание телезрителей на достаточно однообразных криминальных сюжетах. Ведь характернейшая черта всей детективной продукции — постоянная повторяемость.

Выше мы останавливались на стереотипе образа главного героя — частного сыщика или полицейского. Нетрудно перечислить и наиболее распространенные темы и сюжеты в детективных телесериях. Убийство из ревности или с целью завладения наследством; ограбление крупного банка или предприятия; кража ребенка или жены богача с целью получения выкупа; торговля наркотиками; шантаж; контрабанда; пропажа фамильных драгоценностей; преследование ученого, владеющего тайной изобретения, — вот мотивы, которые чаще других варьируются во множестве детективных серий. На экране — поток преступлений, экзотических и будничных.

Обычный, так называемый «средний» телезритель не располагает миллионными суммами в банке и не владеет уникальными фамильными драгоценностями, он не занимается контрабандой, и у него нет наследства, из — за которого на его жизнь покушались бы родственники. Поэтому перипетии сюжета при всей их кровавой подоплеке он склонен воспринимать лишь как безобидное зрелище, как загадку, которую любопытно отгадать. А вместе с тем, повторяясь, детективные сюжеты буржуазного телевидения внушают зрителю представление о преступности как о чем — то неотделимом от самой природы человека. Герой одолевает преступника, чтобы тот в следующем эпизоде или серии (а им нет числа) возродился в новом облике.

Предположим, на экране серия «Улицы Сан — Франциско»: вот бандиты убивают полицейского («Поймайте убийцу Чарновского!»), а контрабандисты — рыбака — итальянца, оказавшегося случайным свидетелем того, как они бросали в море труп («Нежелательные свидетели»); вот сексуальный маньяк убивает одну за другой трех проституток («Продажная любовь — смертельная любовь»); художник Робб Иванхауэр выбрасывается из окна («Только один несчастный случай»); 50-летний мужчина убивает свою молодую любовницу за то, что она решила оставить его («Смерть хозяйки»). И так поистине без конца, потому Что исчерпать себя может данная серия, но не поток преступлений на экране.

А всему этому злу противостоит Великий Детектив, частный или государственный. Один обычно предлагает свои услуги конкретным лицам, получая за это солидный гонорар, другой призван бороться с бандитами и гангстерами по долгу службы. Один окружен романтическим ореолом, другой зачастую нет. Тем не менее оба являются спасителями, мифологическими героями, которые разгоняют все вражеские силы и восстанавливают справедливость (увы, лишь до нового эпизода!).

Апологетизация героя — полицейского в «массовом искусстве» с течением времени усиливается. Особенно заметной стала эта тенденция с рождением детективных радиосерий, то есть с 30-х годов. И все же именно телевидение своими детективными программами в наибольшей степени способствовало превращению полицейского в фигуру символическую. В атмосфере страха и неуверенности, вызываемых ростом преступности и насилия в капиталистическом обществе, герой многочисленных полицейских серий воплощает идею незыблемости и правильности самих основ существующего миропорядка. Он — неизменный избавитель от угрозы, подстерегающей человека со всех сторон.

Таким образом, полицейские серии и подобная им телепродукция зачастую оказываются для массовой аудитории чем — то вроде успокаивающего лекарства. Западногерманский актер Фритц Экхардт, исполнитель роли обер — инспектора Марека в серии «Место преступления», говорит об этом: «В восприятии телезрителя я подобен отцу, которому можно довериться» [12]. Стремление телевидения внушить своей аудитории мысль об «отеческой» миссии полицейского — представителя буржуазного государственного аппарата, конечно, не случайность.

Мы отмечали, что в полицейских сериях преступность выглядит как неуничтожимое, тотальное зло. Но это лишь одна сторона дела. Другая заключается в том, что такие порождения буржуазного строя, как гангстеризм, коррупция, наркомания, контрабанда, предстают в полицейских сериях лишь как результат своекорыстия и аморализма отдельных людей, нарушителей закона, но отнюдь не как проявление самих норм капиталистического общежития. На страже этих норм неусыпно находится полицейский — один из «идеальных» героев серийной телепродукции Запада.

Итак, незамысловатые истории, в которых представитель полиции борется с преступником, на самом деле оказываются вовсе не столь безобидными и наивными, как это зачастую кажется западному зрителю, привычно включающему свой телевизор в поисках средств бездумного времяпрепровождения.

3. Шпион

Серии о шпионах — самый молодой вид детективной телепродукции: их появление приходится на конец 50-х годов. Говорить же о политическом детективе как о самостоятельной разновидности жанра стало возможно только в 60-е годы.

Политический детектив связан с насаждаемым буржуазной пропагандой мифом о коммунистической угрозе. В «массовой литературе» этот миф получил, распространение после второй мировой войны, особенно в 50-е годы. «Классиком» такой литературы, герои которой постоянно отражают «красную угрозу», темной тучей нависшую над «свободным миром», стал английский писатель Иэн Флеминг, создатель знаменитых романов о Джеймсе Бонде. Флемингу, как никому до него, удалось «обогатить» детектив антикоммунистическими мотивами. Впрочем, у него быстро нашлись продолжатели и последователи.

Не отставал от «массовой литературы» и кинематограф. В период «холодной войны» Голливуд создал множество фильмов, герои которых усердно боролись с «красными шпионами». Сами названия этих лент уже достаточно ясно говорят за себя: «Железный занавес» (1948), «Государственный секрет» (1951), «Красный снег» (1952), «Гамма — люди» (1956) [13]. И все же только с появлением в 60-е годы фильмов о Джеймсе Бонде, снятых по романам Флеминга, политический кинодетектив стал самостоятельным явлением в области «массового искусства».

Первые образцы телевизионного политического детектива еще очень сходны с голливудской кинопродукцией. Свидетельством тому может служить созданная в конце 50-х годов американская телесерия «Охотник», действие которой происходило в Москве, Праге, Варшаве или просто «за железным занавесом». Насколько абсурдны выдумки создателей этой серии, ясно хотя бы по такой подробности: в одном из эпизодов герой, американский разведчик Адаме, взбирается на крышу здания в Кремле, чтобы спасти из заключения американского летчика. Кстати сказать, в фильмах тех лет о «красной угрозе» Кремль является излюбленным местом заточения попавших в плен шпионов. Сама же эта «угроза», оказывается, нависла над всем миром. Ретивость разведчика Адамса, например, дошла до того, что он в Нью-Йорке разоблачает заговор коммунистов, которые вздумали овладеть этим городом и установить в нем свой порядок [14].

Столь же низкопробная продукция, рассчитанная в основном на самого невзыскательного и слепо верящего буржуазной пропаганде зрителя, начинает создаваться вслед за США телевидением и других капиталистических стран. Даже телевидение Австралии, которое в 1967 году выпустило на экраны свою первую детективную серию «Хантер» (до этого оно демонстрировало исключительно импортные программы), не преминуло повторить в ней миф о «коммунистической угрозе».

Разведчик Хантер, подобно своим коллегам из американских, английских и западногерманских серий, борется с подрывной организацией «Совет по коммунистическому объединению мира».

В 60-е годы «красные агенты» приобретают в шпионских сериях новый облик. Если вначале у них обычно были славянские лица и славянский акцент, то теперь им все чаще придают черты азиатов. Так «откликнулся» политический детектив на развитие национально — освободительного движения и революционные преобразования в странах «третьего мира». Цели новоявленных агентов с восточной внешностью низведены до уровня грабежей, убийств, милитаристских устремлений, авантюристических идей и гангстеризма. Подобные мотивы можно обнаружить в таких американских сериях, как «Я — шпион» (1965) или «Миссия — невозможность» (1966).

Другой важной тенденцией, наметившейся в 60-е годы, было стремление придать борьбе с «врагом» некий вселенский размах и вместе с тем несколько затушевать конкретность его образа. Такова одна из форм приспособления политического детектива к условиям, когда «холодная война» стала уходить в прошлое. И вот вместо одного или нескольких «коммунистических шпионов» на телеэкранах начинают действовать огромные объединения, таинственные международные организации, ставящие своей целью изменить порядки и государственный строй не только в той или иной стране, но и на всей планете.

Утверждению нового стереотипа «врага» немало способствовал кинематограф, в частности фильмы о Джеймсе Бонде. Именно в них впервые во всю силу развернула свою деятельность подобного рода организация — мафия под названием СПЕКТР (сокращение от английских слов, означающих шпионаж, преступление и государственную измену). В «кинобондиане» уже ощущается влияние изменившегося политического климата по сравнению с теми годами, когда писал свои романы Флеминг. Если в романах о Джеймсе Бонде действовала преступная организация, явно олицетворявшая «коммунистическую угрозу», то в экранизациях СПЕКТР не выражает эту угрозу столь же открыто.

В телевизионном шпионском детективе начало новой тенденции было положено американской серией «Человек из ЮНКЛИ» (1964). В ней вражеские силы предстают в облике демонического союза под названием ТРАШ. Члены этой организации, разбросанные повсюду, стремятся путем диверсий, политических убийств и прочих террористических актов установить свое господство во всем мире. Им противостоит другая организация — ЮНКЛИ (сокращение от «Объединенный комитет по соблюдению закона»), в которую в отличие от ТРАШа входят главным образом американцы (впрочем, у главных героев подчеркнуто неамериканские имена — Наполеон Соло и Илья Курякин).

Пример «Человека из ЮНКЛИ» оказался заразительным. Вслед за этой серией через год появляются «Девушка из ЮНКЛИ», затем «Сын человека и девушки из ЮНКЛИ», где в борьбу с происками ТРАШа вступают уже родственники и потомки героев серии — основоположницы.

Интересно сопоставить фигуру политического теледетектива, созданную по образцу Джеймса Бонда, с его старшими собратьями — частным сыщиком и полицейским инспектором.

Что касается внешнего облика, то здесь, безусловно, преобладающее влияние оказал стереотип частного сыщика: герой шпионских серий всегда красив, хорошо сложен, обладает прекрасной спортивной формой и завидной физической силой, а также ловкостью и находчивостью. Если же говорить о роли, которая ему предписана, то тут у него больше общего с полицейским. Оба состоят на государственной службе и выполняют свой официальный, а не только профессиональный долг. Правда, у героя политического детектива диапазон возможностей гораздо шире: в обязанности полицейского входит расследовать и предотвратить убийства, потомкам Джеймса Бонда дано официальное право убивать. И пользуются они им широко и умело.

Однако в определенной сфере герой политического детектива явно остается позади своих предшественников из числа частных сыщиков — в сфере интеллекта. Мы помним, что и среди них можно найти немало таких, чье главное орудие — пистолет и кулак. Однако «крутые» детективы соседствуют на экране с частными сыщиками, для которых разгадка тайны все — таки на первом месте. Для героя политического детектива никаких загадок не существует вообще, единственное, что он признает, — энергичное физическое действие как кратчайший путь к триумфальной победе. Полное отсутствие интеллектуального начала у героя шпионских серий «восполняется» обилием сцен жестокости и насилия, призванных вызвать у зрителя состояние эмоциональной встряски. По характеру воздействия на эмоции телепродукция подобного рода нередко оказывается ближе к фильму ужасов с его будоражащими нервы сценами, чем к классическому детективу.

Морализаторский элемент, все же не чуждый трактовке фигуры частного сыщика и полицейского, в политическом детективе утрачивается едва ли не полностью. Его герой в совершенстве владеет своим ремеслом — и только. И чем больше послужной список героя, чем больше подвигов он совершает на экране, тем очевиднее его опустошенность, цинизм, отсутствие каких бы то ни было, хотя бы декларативных, моральных принципов.

Поэтому в политическом детективе еще условнее, чем в других разновидностях жанра, грань между героем и преступником: они оказываются просто двумя противоборствующими силами, пытающимися любыми методами достичь победы.

Казалось бы, здесь нет ничего нового по сравнению с сериями о «крутых» детективах, действия которых также бывают равноценны поступкам их противников. Но герои этих серий — частные лица, делающие свой бизнес, что и побуждает их быть не слишком щепетильными в выборе средств. В политическом же детективе герой защищает интересы государства, на службе у которого находится, и все его поведение как бы символизирует официальную мораль данного общества. А основной моральный постулат шпионских серий — оправдание любых средств, используемых для защиты существующего строя. Другие критерии во внимание не принимаются, поэтому герой всегда прав. Такова вульгарная мифология политического детектива.

Одно из характерных ее воплощений — американская серия «Нужен вор» (1968). Герой серии Эль Мунди вершит спасательные операции в разных частях света, однако наиболее полюбившийся ему район — Южная Америка. Эль Мунди — специалист не только по раздобыванию секретных документов, совершению и предотвращению государственных переворотов, но и… по фамильным драгоценностям, а попросту — вор, испытывающий неодолимую тягу к ювелирным изделиям. Именно последнее обстоятельство привело его в тюрьму, где он отсиживал бы свой срок, если бы у ЦРУ в этот момент не провалились четыре самых лучших агента, фотографии которых попали в руки «той стороны». Спасти положение оказывается в состоянии только Эль Мунди. Его выпускают из тюрьмы, с тем чтобы он занял достойное место в рядах агентов ЦРУ. Так начинается серия «Нужен вор».

А вот образчик деятельности выдающегося агента ЦРУ. Ему приказано предотвратить опасность государственного переворота в некоей латиноамериканской стране. Выясняется, что один из главных заговорщиков — большой поклонник изобразительного искусства и владелец лучшей в стране коллекции картин. С немалыми сложностями Мунди покупает в Национальном музее уникальную картину и, вмонтировав подслушивающее устройство, перепродает ее коллекционеру. ЦРУ получает беспрепятственный доступ к секретной информации, а зритель — помимо всего прочего возможность взглянуть на эффектно снятые полотна выдающихся мастеров. Демонстрация этих полотен придает действию оттенок документальной достоверности и вместе с тем экзотичности — сочетание вообще свойственное «массовому искусству».

Хотя история самого Эля Мунди начинается с кражи драгоценностей, тем не менее возведенное в ранг государственной политики воровство инкриминируется «той стороне». Так, например, в одном из эпизодов серии некая иностранная держава пытается заполучить драгоценности княжества Монтефиори. ЦРУ посылает туда Эля Мунди, который, пройдя через множество драк и перестрелок, пресекает опасность похищения.

Если Бонд поражает зрителей хитроумными техническими приспособлениями, которые выручают его из самых трудных ситуаций, то «конек» Эля Мунди — ловкое перевоплощение. Чуть ли не в каждом эпизоде ему приходится принимать какой — то новый облик (черта, роднящая его с частными детективами) и вести опасную игру.

Для серии «Нужен вор» характерен такой тип композиции, когда завязкой является не наличие, а угроза преступления, которое необходимо предотвратить. Подобного рода композиционная схема ведет к ослаблению элемента расследования, а сюжет порой приобретает характер больше авантюрный, чем детективный. Таковы, по справедливому наблюдению Я. Маркулан, кинофильмы о Джеймсе Бонде.

Телевизионный политический детектив, американский, а особенно английский, в большинстве случаев сочетает оба элемента — авантюрный и расследовательский, пусть расследование и лишено того отпечатка интеллектуализма, каким отмечены деяния классических частных сыщиков.

Шпионский теледетектив отличается от кинематографического еще и тем, что в нем редко бывает один герой. Обычно их двое, а то и больше, как, например, в американской серии «Миссия — невозможность» (где их четверо). Вдвоем действуют герои английской серии «Мстители» (1967) Джон Стид и Эмма Пил. После ухода с телевидения исполнительницы женской роли героиня была заменена новой — Тарой Кинг. В отличие от серии «Нужен вор» данная серия строится по композиционной схеме, в которой преступление не предотвращается, а раскрывается.

В шпионских сериях варьируются сюжеты, уже знакомые по другим разновидностям теледетектива. Отклонения малосущественны. Вот образцы расхожих сюжетов: в руки иностранной разведки попадают секретные документы, герой или герои должны спасти их; готовится (или уже совершен) переворот в какой — то стране, герой предотвращает его (либо восстанавливает прежнюю «законную» власть); иностранные агенты пытаются выведать секретную формулу у известного ученого или же выкрасть его самого, но герой избавляет ученого от опасности; браг стремится использовать в своих целях электронный мозг, роботов и другие новейшие технические устройства, однако герой срывает эти коварные замыслы; тайная международная организация готовится подчинить себе все человечество, герой раскрывает и обвораживает её.

В политическом теледетективе еще больше, чем в передачах о частных сыщиках, уделяется внимания экзотичности и декоративности фона действия. Эти серии снимаются, как правило, с явным расчетом произвести эффект красочностью интерьеров и картин природы; на экране мелькают восточные дворцы, фешенебельные отели, роскошные яхты и прочие атрибуты такой жизни, от которой обычный, «средний» зритель весьма и весьма далек. Все это вместе создает впечатление какого — то маскарада.

С середины 60-х годов политический теледетектив все чаще начинает приобретать пародийно — гротесковую окраску. Появляется ряд серий, герой которых то и дело попадает в комические и нелепые ситуации. В числе наиболее популярных произведений такого рода — американская серия «Поймайте Смарта!» (1964), широко демонстрировшаяся в различных странах мира.

Главный ее герой — агент 86 по имени Максуэлл Смарт. Как водится в шпионских детективах, он сражается с подрывной организацией, представляющей угрозу для Соединенных Штатов и всего «свободного мира». Эта организация выведывает секреты новейших научных открытий, использует в качестве убийц электронных роботов — Хайми и Октавию, пытается натравить собак, принадлежащих высокопоставленным лицам в Вашингтоне, на их хозяев, наводняет страну фальшивыми деньгами, занимается контрабандным ввозом бриллиантов, намерена с целью получения выкупа похитить красавицу «мисс Америку», члены организации изобретают специальный музыкальный аппарат, который гипнотизирует окружающих, и т. п. И всем этим проискам должен дать отпор агент 86. Однако в отличие от многих других теледетективов он постоянно попадает впросак. Из затруднительных обстоятельств незадачливого разведчика выручает агент 99 — будущая жена Смарта.

Несмотря на откровенную нелепость ситуаций, придающую этой серии комическую окраску, «Поймайте Смарта!» все же не столько насмешка над стереотипами «массового искусства», сколько еще один вариант приспособления к ним. Известная гротесковость как бы смягчает избитые схемы построения фильмов этого жанра — и дает возможность вновь повторить их.

В 70-е годы политический детектив — комедия появляется и в других странах, в первую очередь в ФРГ. Чаще всего эти серии подражают американским образцам, повторяя в них все, вплоть до имен героев. В результате зрителю предлагается телепродукция, о месте создания которой можно судить разве что по составу актеров (да и это не всегда надежный ориентир, поскольку актеры приглашаются и из других стран).

Так, западногерманская серия «По поручению Мадам» (1972) была создана с явной оглядкой на фильмы о Джеймсе Бонде. Ее герои Гомер Пайл и Питер Хафпенни состоят на службе у таинственной особы, ни имя, ни положение которой неизвестны. Каждый эпизод серии начинается своеобразной экспозицией — холеная женская рука, пальцы которой унизаны драгоценностями, поднимает трубку телефона, сделанного из золота, и голос за кадром дает героям очередное поручение. Дальнейшие приключения двух друзей похожи на все те «спасательные операции», которые хорошо знакомы зрителям по американским сериям.

Но, какие бы обличья ни принимал шпионский детектив, его непременным героем всегда остается супермен, пренебрегающий любыми моральными нормами, а доминирующим мотивом — мотив угрозы, нависшей над «свободным миром» и устраняемой лишь благодаря титаническим усилиям непобедимого секретного агента. Образ супермена — один из центральных в любом виде «массового искусства». Однако именно в кино и особенно на телевидении он получил небывалую прежде степень наглядности и внешней иллюзорной достоверности. В силу этого образ супермена обрел на малом экране свою вторую жизнь и ныне широко используется в жанре теледетектива как живое воплощение расхожих мифов буржуазной пропаганды.

 

В КРУГУ СЕМЬИ

Вдоволь насладившись романтическими похождениями шерифов и сыщиков, сотни раз побывав с ними в погонях и перестрелках, аудитория, которой адресованы программы буржуазного телевидения, психологически нуждается в зрелище совершенно иного рода — легком, мягком, комедийном, иными словами, таком, которое приносило бы успокоение и в отличие от вестернов и детективов давало бы ощущение близости происходящего на экране к тому, что окружает зрителя в его повседневном быту. Эту функцию и выполняют так называемые семейные серии.

Западногерманский еженедельник «ТВ хёрен унд зеен» писал: «Кто знает, почему эти серии стали называть семейными, — то ли потому, что в них идет речь о семье, то ли потому, что серии смотрят всей семьей, возможно, потому еще, что они предназначены для всей семьи, а может, потому, что создаются целой семьей?» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
. Заметим, что каждое из перечисленных предположений не исключает других и не лишено оснований.

В центре любой из таких серий находится определенное семейство, радости и невзгоды которого и составляют фабулу произведения. Причем строится она, как правило, в комедийном ключе. «Семейная жизнь на нашем телеэкране всегда предмет смеха» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
, — пишет американский исследователь телевидения Нил Постмен.

О популярности семейных серий свидетельствует их долговечность. Например, американская серия «Приключения Оззи и Гар риет» демонстрировалась в течение 13 лет (1953–1966), западногерманская «Семейство Шолерман» — целое десятилетие (1960–1970), и такого рода примеры не редкость. Кроме того, семейные серии, как показывает практика, устаревают меньше, чем произведения какого — либо другого жанра: программы, модные в 50 — 60-е годы, с успехом повторяются в наши дни и собирают столь же массовую аудиторию, как когда — то.

В области производства этого вида продукции ведущими странами являются США и ФРГ. Телеорганизации тех стран, которые сами не создают таких серий, покупают их за границей, в первую очередь у американского телевидения.

Семейные серии не имеют столь долголетней и прочной традиции в литературе, как вестерн или детектив. Их место рождения — радио, прежде всего американское, где они первоначально шли как маленькие (15- минутные) семейные скетчи; позднее продолжительность программ увеличилась до 30 минут. С развитием телевидения семейные серии раньше других жанров и видов радиодрамы перекочевали на новую территорию.

Начало американской «семейной» телепродукции положили серии «Мама» и «Голдберги», появившиеся в 1949 году. Это были прямые продолжения тех же передач на радио. Герои серии «Мама» — живущие в Сан — Франциско норвежские эмигранты супруги Хэнсон и их дети. Время действия — начало нашего столетия.

Несмотря на наличие элементов юмора, «Мама» не была комедией в полном смысле слова. В ее основе — рассказ о будничной жизни простых американцев с их каждодневными проблемами. Журнал «Тайм» писал по поводу этой серии, что она «выглядит иногда как демонстрация грубых сторон жизни» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Вся «грубость» заключалась в том, что семья, изображенная сценаристом Ф. Габриельсоном, часто переживает нелегкие дни, испытывает денежные затруднения. Глава семьи Ларе Хэнсон тщетно пытается добиться успеха на поприще бизнеса. Этому честному, искреннему человеку не удается приспособиться к окружающему миру, одержимому все более ожесточенной погоней за выгодой. И можно ли винить его за то, что ему не под силу идти в ногу с временем? Обаятелен в серии образ матери — женщины скромной, чуткой и вместе с тем духовно сильной и богатой, что сделало ее опорой всей семьи.

Не меньший успех выпал и на долю «Голдбергов». Это рассказ о жизни еврейской семьи — обитателей Бронкса, предместья Нью-Йорка. Веселая и жизнерадостная Молли Голдберг, ее муж Дэвид и их дети Сэмми и Розали также живут не очень легкой жизнью, в которой перемежаются горести и радости. Юмор серии во многом основан на обыгрывании национальных и религиозных особенностей обитателей Бронкса — эмигрантов, приехавших в Америку из разных стран.

Молли и Дэвид постоянно общаются с ними, и это составляет комическую основу многих эпизодов. Когда же авторы переселили своих героев в небольшой провинциальный городок, населенный «стопроцентными американцами», юмор серии заметно потускнел.

При всей популярности «Мама» и «Голдберги» не стали типичными образцами нового телевизионного жанра. В них как сюжет, так и образы трактуются в целом реалистически и потому далеки от того стандарта, который был выработан впоследствии.

Основоположницей семейной комедии как одной из разновидностей «массового искусства» в сфере телевидения следует считать серию «Я люблю Люси». Именно в ней наметились и оформились те черты, которые в дальнейшем стали присущи большинству семейных серий. «Я люблю Люси» имела грандиозный успех у телезрителей. Появившись на телеэкране в 1951 году (до этого она шла на радио), серия через два года прочно заняла место в десятке лучших программ года (как несколько ранее «Мама»).

«Я люблю Люси» имеет, пожалуй, самую длинную экранную жизнь в американском телевидении. Любимица публики Люси (актриса Люсиль Болл) появляется в программах до сих пор. В 60-е годы серия, претерпев некоторые изменения, стала называться «А вот и Люси». В 70-е годы Люсиль Болл начала выступать с отдельными выпусками своей комедийной серии под названием «Шоу Люсиль Болл». Однако благодаря тому, что и более ранние выпуски с участием Люси постоянно повторяются в 70-е годы, образ этой веселой и задорной, никогда не унывающей домохозяйки не сходит с экрана уже более четверти века.

«Расстановка сил» в серии незамысловата: Люси предстала на экране первоначально в амплуа «работающей матери», то есть постоянно занятой домашними хлопотами молодой жены, а ее муж Рикки — не очень расторопного, доброго, влюбленного супруга. Перипетии их семейной жизни составляли долгое время основу сюжета. (В последующих сериях героини, подобно Люси, также будут заняты домашними проблемами, а их мужья в большинстве случаев окажутся так же, как и Рикки, непрактичными, добрыми увальнями.)

За годы существования семья Люси и Рикки претерпела изменения: у них родились сын и дочь, затем они развелись. В отдельных выпусках Люси выступала в качестве матери двух взрослых детей — Дези и Люси. В конце 60-х годов героиня серии превратилась в путешественницу. Действие от эпизода к эпизоду стало переноситься из одного штата Америки в другой. Для съемок была даже создана специальная передвижная киностудия.

Чем же объясняется поистине уникальная жизнестойкость серии? Прежде всего это заслуга исполнительницы главной роли. Сценарии такого рода произведений часто пишутся в расчете на какую — то определенную звезду, в данном случае Люсиль Болл — актрису, обладающую несомненным комическим даром. Американский телекритик Дж. Гулд писал: «Ключ к успеху комедии положений лежит не в том, как она написана, а в том, как ее исполняют» [4]. И в том, что не столько серия, сколько сама Люсиль Болл стала любимицей публики, содержится подтверждение этого тезиса.

«Я люблю Люси» объединила в себе драму, музыкальную комедию и даже клоунаду. Таким образом, серия впитала элементы разных жанров и представляет собой, скорее, не драматическое произведение, а нечто вроде шоу, которое всегда привлекательно для американского зрителя.

Как отмечал исследователь американского телевидения Дж. Селдес, «помимо собственных достоинств, «Я люблю Люси» занимает важное место в истории комедии из — за своего влияния на другие программы» [5]. И действительно, вслед за «Я люблю Люси» появляется целый ряд аналогичных серий. Наиболее популярными среди них стали «Приключения Оззи и Гарриет» (1953) и «Отец знает лучше всех» (1955).

«Приключения Оззи и Гарриет» — серия всецело «семейная»: любопытно, что в ролях ее героев, супругов Оззи и Гарриет Нельсон и их сыновей Дэвида и Рикки, выступила реальная семья. Освальд Нельсон (сокращенно Оззи) к тому же и режиссер, а также один из сценаристов серии. Что же касается трактовки персонажей, то о них верно писал журнал «Тайм»: «Как и в большинстве семейных серий, Оззи изображен милым, довольно глупым чудаком, которого всегда выручают любящая, понимающая жена и терпеливые дети» [6].

Сюжет другой телесерии, «Отец знает лучше всех», построен на взаимоотношениях супругов Андерсон и их троих детей — двух дочерей и сына. Джим Андерсон в отличие от его телевизионных предшественников Рикки и Оззи изображается идеальным мужем и отцом, который умеет тактично руководить своим семейством. Это честный, в меру умный, в меру веселый, в меру образованный человек. «Всего в меру» — таков вообще принцип изображения героев в семейных сериях. Ведь эти герои предлагаются зрителю в качестве «обыкновенных», «средних» людей.

Принципиальная «усредненность» персонажей сочетается с некоторыми чертами внешней характерности, которые, как и в других жанрах «массового искусства», служат заменой подлинной индивидуализации образов. Так, Кларенса Дея (американская серия «Жизнь с отцом», 1954) отличает крайняя неуравновешенность характера. Чуть ли не любая реплика кого — либо из членов семьи выводит его из нормального состояния. А уж событие поважнее, как, например, решение сына жениться на дочери мошенника, повергает его в ярость, вызывает бурю негодования.

Герой другой американской серии, «Бонино» (1953), трактуется в духе расхожего стереотипа «темпераментного итальянца». У Бонино прекрасный голос, он известный певец, но главное — отец восьмерых детей, оставшихся без матери и слишком рано начавших проявлять самостоятельность. В конце концов Бонино приходит к выводу, что дети для него дороже всего, и полностью превращается в занятого домашними заботами отца семейства. Взаимоотношения его с детьми — источник множества комических недоразумений.

Вообще главный герой семейных серий — фигура, выбор которой диктуется модой. В зависимости от нее зрителю предлагаются бесконечные истории то об энергичных матерях, то о заботливых отцах, то о забавных перипетиях супружеских отношений. Причем одна мода сменяясь другими, нередко затем возвращается вновь. И если, скажем, телесерия «Я люблю Люси» впервые рассказала о влюбленных супругах, то не удивительно, что появившиеся через несколько лет в США серии «Брак» (1954), или «Я женился на Джоан» (1956), или, еще позже, «Бриджет любит Берни» (1973) в своей основе были повторением все той же истории Люси и Рикки в новых вариантах.

Кроме отцов, матерей и супругов героями американских семейных серий под влиянием моды становились на протяжении 50 — 60-х годов бабушки и дедушки («Настоящие Мак — Кои»), тетушки («Воспитание Бадди») и даже тещи и свекрови («Декабрьская невеста», «Свекровь и теща»). Герои старшего поколения — это, как правило, веселые, остроумные люди, умудренные жизненным опытом, знающие все и обо всем лучше своих детей и внуков. Такова, например, Лайла Раскин — героиня серии «Декабрьская невеста», пожилая особа, живущая вместе со своей дочерью и зятем. Ее отличают завидная энергия, жизнерадостность и юмор. Однако при всех своих достоинствах она не в состоянии снискать любовь зятя. Для того чтобы избавиться от ее присутствия, он всеми силами пытается выдать тещу замуж за соседа по этажу, что, само собой разумеется, служит источником все новых и новых комических ситуаций.

В конце 60-х годов излюбленными героями американских семейных серий стали вдовцы и вдовы. Именно в это время Люси Болл остается одна с двумя детьми («А вот и Люси»). В серии «Мэйберри РФД» вдовец влюбляется в девушку из булочной. В «Шоу Дорис Дэй» известная эстрадная актриса Дорис Дэй исполняет роль певицы, которая после смерти мужа уезжает вместе с детьми на ферму к своему отцу. Еще одна вдова — героиня популярной серии «Джулия».

Мода на вдов и вдовцов уступила место моде на призраков и духов. Впрочем, те и другие персонажи мирно уживаются рядом, как, например, в американской серии «Призрак и миссис Мьюир» (1968).

Героиня серии миссис Мьюир — вдова с четырьмя детьми. Поселившись в опустевшем доме, семья вскоре обнаруживает, что в этом уютном жилище обитает призрак некоего капитана в отставке. Призрак оказывается гостеприимным и доброжелательным: он не только не против новых жильцов, но и откровенно рад концу своего одиночества. Миссис Мьюир после долгих размышлений также приходит к выводу, что общество призрака — это все же лучше, чем отсутствие всякого общества, и принимает опеку невидимого капитана.

Наряду с призраками и духами в делах семейных участвуют волшебницы и колдуньи, имеющие облик молодых и красивых женщин («Я мечтаю о Джинни», 1964; «Околдованные», 1967).

Как видим, создатели семейных серий стремятся придать своей продукции внешнее разнообразие (одна из последних мод — американская семья в космосе!). Характер же обрисовки персонажей остается, по сути дела, неизменным. В подавляющем большинстве случаев они принадлежат к мелкой буржуазии, то есть к так называемому «среднему классу». Существуют, как уже говорилось, устойчивые стереотипы распределения ролей (практичная мать, нерасторопный отец, жизнерадостная бабушка и т. д.). Материальное положение семьи должно быть в меру благополучным. «Телевизионная семья всегда хорошо обеспечена, но не настолько хорошо, чтобы оттолкнуть кого — либо из числа тех телезрителей, кому нелегко добывать себе кусок хлеба» [7], — писал о семейных сериях Н. Постмен.

Произведения этого жанра, создаваемые западногерманским телевидением, в меньшей степени, чем американские, находятся под воздействием смены мод на тех или иных членов семейства. Но и тут есть свои пристрастия: героями чуть ли не половины семейных серий являются вдовцы. Например, в серии «Моя дочь — доктор» (1970) глава семьи Келлер — отец двух взрослых детей (дочери и сына), в серии «Когда отец с сыном…» (1970) все семейство состоит из пожилого отца и его взрослого сына. Если в американской продукции главное — отношения между супругами, а на втором месте — отношения между родителями и детьми — подростками, то в семейных сериях ФРГ на первом плане — старики и молодежь, связи (или разногласия), существующие между старшим и младшим поколениями. Различие объясняется характером самого семейного уклада в этих странах: в США, как правило, молодежь, вступая в брак, отделяется от родителей и ведет самостоятельную жизнь; в ФРГ в силу сложившихся традиций молодые пары гораздо чаще остаются в родительских домах. Уход из дома зачастую воспринимается здесь как свидетельство неблагополучия, как своего рода грех, особенно если у родителей есть свое «дело», которое они хотели бы передать по наследству.

В западногерманских сериях также сложились определенные стереотипы героев. Это пожилой, ворчливый отец, который умудрен житейским опытом и всегда может дать дельный совет. Тихая, кроткая, сентиментальная мать, типичная немецкая домохозяйка. Молодое поколение, как правило, выглядит своенравным и самоуверенным; из — за своей житейской неопытности молодые люди совершают ошибки, которые тем не менее удается благополучно исправить с помощью старших. В конце оказывается, что молодые отзывчивы и добры, а их кажущаяся строптивость — всего лишь дань возрасту.

Сюжеты семейных серий сочетают в себе незамысловатость с искусственностью. Герои живут в каком — то иллюзорном, приукрашенном мире, где начисто отсутствуют какие — либо серьезные проблемы. Как писал американский телекритик Дж. Гулд, «несмотря на то, что диалог в сериях правдоподобен, а временами даже забавен, основные сюжетные ситуации имеют мало общего с реальной жизнью» [8].

Хотя в каждом эпизоде семейной серии перед героями и возникают проблемы, но не такого рода, чтобы их нельзя было разрешить в той же передаче.

Вот, скажем, четырнадцатилетний Бад Андерсон («Отец знает лучше всех») собирается на танцевальный вечер, где у него должно состояться первое в жизни свидание. Но Бад не умеет танцевать, а до вечера остается всего несколько часов. В этом — то и заключается проблема — за несколько часов научиться танцевать. Постепенно в событие, обрастающее комическими подробностями, втягивается все семейство. Эпизод заканчивается полным триумфом: Бад торжественно отправляется на свидание. В другом эпизоде той же серии отец запрещает Баду играть в городской бейсбольной команде, поскольку тот уклоняется от выполнения своих домашних обязанностей. На этой почве и возникает домашний конфликт, который в конечном итоге разрешается к удовольствию всех членов семьи.

Крайне легковесны сюжеты эталонной для данного жанра серии «Я люблю Люси». Вот краткий перечень некоторых из них: Люси, обнаружив, что она поправилась на несколько фунтов, переходит на диету, что не устраивает ее мужа Рикки; Люси, опасаясь, как бы Рикки не охладел к ней, всячески пытается помешать ему участвовать в судейской коллегии конкурса красоты, проводимого в городе; Люси счастлива: она принимает участие в викторине, одерживает победу и получает приз.

Проблемы семейной жизни в сериях сводятся в основном к незначительным размолвкам, недоразумениям, необоснованной ревности, хлопотам, связанным с покупками, и т. п. Все это должно вопреки реальности утверждать радости потребительства и с емей ного очага как единственного оплота счастливого человеческого существования.

В 70-е годы семейная комедия приобретает некоторые новые черты — получает явно выраженную политическую окраску. Эта тенденция нашла воплощение прежде всего в трех семейных сериях: английской «До гробовой доски», американской «В кругу семьи» и западногерманской «Душа и сердце». Их можно отнести к жанру семейных уже с некоторыми оговорками, так как на первом плане в них не взаимоотношения в семье, а политическая оценка героями тех или иных социальных проблем, причем оценка с крайне правых позиций.

О политическом направлении в семейной комедии нам еще предстоит говорить подробно. Пока же заметим только одно: эти произведения нередко рассматриваются критикой буржуазных стран как сатирические, высмеивающие ретроградов и консерваторов, однако критическое нач. ало звучит в них приглушенно, реакционная же проповедь — в полный голос. Сам факт появления в «семейной» серийной продукции политического направления свидетельствует о всевозрастающей пропагандистской роли этого жанра на телевидении.

Кроме комедийных серий, семейная тематика разрабатывается также и в так называемых телероманах с продолжением. Разница между семейной комедией и романом с продолжением заключается не только в наличии или отсутствии юмористического начала, но и в самой драматургической структуре. Если в комедии эпизоды, как правило, представляют собой законченные новеллы, то в романе с продолжением каждый новый эпизод связан с предыдущими и составляет часть единого, сквозного сюжета. Этот вид телепродукции почти совсем отсутствует в США, зато широко распространен на Европейском континенте, в первую очередь во Франции и ФРГ.

Телевизионный роман с продолжением ведет свою родословную от аналогичного жанра, утвердившегося в «массовой литературе» еще в прошлом столетии на страницах множества периодических изданий.

Из литературного романа с продолжением в телевизионный перешла не только повествовательная манера, но и способ изображения действительности. По сравнению с семейными комедиями телероманы с продолжением больше насыщены бытовыми деталями, они больше претендуют на психологическую достоверность и даже проблемность. Тем самым они вызывают к себе доверие и расположение зрительской аудитории.

Если в серийных комедиях перед зрителем предстает эдакая образцовая семья, почти не знающая житейских бурь, то в семейной атмосфере, воссоздаваемой телероманами, порывы ветра все же ощущаются.

Правда, это касается не всех серий. Если обратиться, например, к французскому телероману «Семья Сен — Шери», появившемуся на телеэкранах в начале 70-х годов, то его герои супруги Эва и Пьер почти не отличаются от Люси и Дези и многих других им подобных персонажей американских серий. Та же средняя, в меру обеспеченная французская семья, проблемы которой не выходят за рамки разногласий по поводу мелочей быта, забот о детях, о проведении досуга.

Большое место в телероманах отводится теме развода. (Комедии затрагивают эту тему редко и вскользь.) Западногерманская серия «Разведенная дама» (1974) открывается эпизодом, в котором суд выносит решение считать брак супружеской пары Зайпольд, длившийся 25 лет, расторгнутым. С этого момента у Эрики Зайпольд начинается новая жизнь. Она пытается найти себе применение, считая, что в первую очередь нужна детям. Но и у дочери, и у сына — своя жизнь, свои дела. Эрике не остается ничего другого, как искать работу. Не без трудностей она поступает на службу. Последний эпизод завершается встречей Эрики с бывшим мужем, который ушел к другой женщине. И хотя в финальной сцене нет прямого подтверждения того, что между бывшими супругами произойдет примирение, строится она на ожидании именно этого момента.

Любопытно, что после демонстрации серии западногерманское телевидение получило много писем от телезрительниц, каждая из которых уверяла, что судьба Эрики отражает ее собственную и что пример героини внушает ей надежду. Действительно, серия затрагивает проблемы, которые достаточно остро стоят перед значительной частью аудитории. Но как эти проблемы решаются на телеэкране?

Сам по себе развод Эрика переживает сдержанно, без лишних эмоций. Так же решительно и спокойно начинает она жизнь в новом для нее амплуа. Испытания, выпадающие на ее долю (размолвки с дочерью, отсутствие взаимопонимания с семьей сына, трудности с устройством на работу), заканчиваются вполне благополучно: Эрика становится продавщицей в универмаге. А вскоре администрация, оценив умение Эрики расположить к себе покупателей, переводит ее на новую, более престижную должность. Так что эта сторона жизни героини устроилась лучшим образом. Ее встреча с мужем дает основание полагать, что их прежняя привязанность друг к другу в конечном итоге победит. Таким образом, налицо подобие телесказки, в которой героиня после некоторых испытаний должна получить своего принца, а вместе с ним королевство. Надо ли удивляться тому, что многие зрительницы, у которых дела складываются отнюдь не столь удачно, как у Эрики, готовы поверить в очередную историю о непременном торжестве добродетели, рассказанную им новоявленным «великим утешителем» — телевидением?

Серия «Разведенная дама» дает возможность проследить и характерную черту построения телеромана — наличие в нем нескольких сюжетных линий. В данном случае могут быть выделены линия дочери Эрики, Бригитты, влюбленной в женатого мужчину, линия взаимоотношений между сыном Эрики и его женой и даже линия семейных отношений хозяйки дачи, куда ездят отдыхать Эрика с дочерью. Все это создает гораздо большую многоплановость изображения действительности, чем в комедийных сериях. Тем самым семейный телероман создает особый эффект достоверности, правдоподобия, используемый в «массовом искусстве» для скрытого воздействия на сознание аудитории.

О том, в каком направлении ведется эта «обработка сознания»; наглядное представление дает серия «Молодой хозяин на старом дворе», вышедшая на экраны западногерманского телевидения в 1970 году.

Героями серии являются члены семейства Гроте — старый Кристиан, его жена и их взрослые дети — дочь и сын.

Почтенная семья обитает в сельской местности, где владеет довольно солидным хозяйством. Однако старику Гроте все труднее становится управляться с делами. Свои надежды отец возлагает на сына, который должен вернуться из Канады после обучения в сельскохозяйственной школе.

Приезд Хельмута (с этого события начинается действие серии) чреват неожиданностями, которые выводят жизнь семьи Гроте из нормального русла. Во-первых, Хельмут появился не один, а со своей канадской невестой. Во-вторых, он приехал лишь в гости, обосноваться же намерен в Канаде. Эти и некоторые другие обстоятельства приводят к тому, что между Хельмутом и родителями возникает своеобразная домашняя война, все разгорающаяся от эпизода к эпизоду. Первым ее результатом был отъезд невесты Хельмута в Канаду, к немалой радости семейства Гроте. После этого Хельмут принимается за отцовское хозяйство — начинает приводить его в порядок, переоборудуя на современный лад. Сестра приглашает свою подругу Ханнелоре погостить у них в семействе не без тайной надежды женить брата. Эта уловка удается, и в финале серии зрители становятся свидетелями счастливой свадьбы молодого хозяина теперь уже процветающей усадьбы.

Таким образом, в качестве высших критериев в семейных взаимоотношениях серия утверждает деловой расчет и соображения выгоды, вполне согласующиеся с мещански — шовинистической моралью (зачем нужна иностранка, когда достаточно своих, отечественных невест!). И все, это выдается за тот стандарт, которому стоит подражать и, на который стоит равняться.

Подобные же мотивы обнаруживаются и в романах с продолжением, создаваемых телевидением других капиталистических стран. Недаром бывший руководитель отдела драматических программ французского телевидения Жильбер Пино, непосредственно принимавший участие в создании телероманов, отозвался о них как о «передачах, которые становятся символом конформизма и посредственности» [9].

Таким образом, хотя между серийными комедиями и телероманами с продолжением и существует определенное различие в стиле и особенностях сюжетного построения, а целом они служат утверждению мещанской морали и апологии буржуазной действительности. Оба вида семейных серий как бы дополняют друг друга: в комедиях речь идет в основном о благополучных семьях, в телероманах — о менее благополучных, но приходящих в конце концов к счастливому финалу. За всем скрывается стремление убедить зрителя в том, что любые житейские невзгоды — дело временное и случайное, не норма, а лишь отклонение от нее. Норму же призваны воплотить на телеэкране довольные собой и окружающей действительностью герои семейных серий.

 

ТАКОВА «МЫЛЬНАЯ ОПЕРА»!

Французский журналист Андрэ Аркотт, говоря о принципах создания произведений «массового искусства», заметил, что они «в конечном итоге сводятся к немногому: публика хочет смеяться, плакать, испытывать страх и потрясение» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
. Вестерны, детективы, а также фильмы ужасов (о них у нас речь впереди) дают зрителю возможность испытывать напряжение и страх, семейные комедии веселят его, а вот слезы и потрясения имеют свою особую жанровую сферу — это так называемые «мыльные оперы». Именно на их долю приходится на телеэкране большинство любовных интриг, сцен ревности, супружеских измен, подозрений и т. п.

Регулярно знакомясь с этими сериями, зритель может разделить чувства обманутой жены или мужа, воспылать ненавистью к красивой, но порочной любовнице или любовнику, разбивающим семью, посетовать на нынешнюю молодежь, которая увлекается сексом и марихуаной. Вместе с тем именно «мыльные оперы» повествуют о романтической любви, продолжающейся десятилетиями, о роковых тайнах, связанных с усыновлением ребенка, и о прочих «красивых» страстях мелодраматического толка. Короче говоря, «мыльные оперы» предлагают целый набор эмоциональных потрясений, рассчитанный в основном на женскую телеаудиторию.

Что же это такое — «мыльная опера»? Оговоримся сразу: никакого отношения к музыке этот вид телепродукции не имеет. «Мыльная опера» зародилась на американском радио и название свое приобрела благодаря тому, что в ней первоначально рекламировались различные сорта мыла.

Постепенно круг рекламируемых товаров расширялся, в него включились косметика, стиральные порошки, кофе, кулинарные изделия и многое другое. Неизменным было одно: товары, как и рекламирующие их передачи, были адресованы прежде всего женской аудитории, в основном домохозяйкам. Передавались «мыльные оперы», как правило, в дневное время, эпизоды одной серии появлялись на экране до пяти раз в неделю, то есть практически ежедневно.

По своей жанровой природе «мыльная опера» восходит к так называемым «женским» романам — одному из ответвлений бульварной литературы. Именно в них слащаво и патетично описывались романтические увлечения и далеко не романтические похождения преуспевающих героев из «хорошего общества», а героинями были какие — нибудь скромные секретарши или бедные модистки, после долгих мытарств и неудач находившие себе состоятельных мужей. Завершались подобные романы неизменным хэппи эндом [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
.

Широкое распространение «мыльных опер» на радио и особенно на телевидении несколько снизило престиж «женских» романов. Ведь телевидение обладает качеством зрелищности, которого нет у книги. Немаловажно и то, что просмотр «мыльных опер» легко совместить с домашней работой (недаром во многих семьях телевизор установлен на кухне), тогда как чтение требует специальных затрат времени. Тем не менее бульварные «женские» романы и по сей день являются основным жанровым источником телевизионных мелодрам.

Другой такой источник — голливудская или созданная по голливудским образцам кинопродукция. Как известно, мелодрама наряду с вестерном и детективом занимает одно из ведущих мест в буржуазном кинематографе. Существуют до деталей отработанные сюжетные схемы, типажи и даже технические приемы создания определенной атмосферы действия, характерные именно для мелодрамы на экране. Таким образом, придя на телевидение, «мыльная опера», подобно детективу и вестерну, имела под собой довольно прочный фундамент. Это позволило ей быстро утвердиться и занять главенствующее положение в дневных телевизионных программах (дневные часы — время домохозяек).

Родиной этого тележанра стали США, хотя позднее он завоевал телеэкраны и других стран. Серийную форму «мыльная опера» получила в первой половине 50-х годов. После нескольких неудачных попыток в 1953 году были наконец запущены две серии, заинтересовавшие аудиторию, — «Храбрая леди» и «Гибель Хокинза». Успех подействовал вдохновляюще, и в том же году демонстрировалось уже восемь «мыльных опер».

Если «Храбрая леди» по своей тематике еще достаточно близка к семейной серии (она повествует о Семье, Состоящей из престарелого дедушки, отца, матери и двух взрослых детей), то в «Гибели Хокинза» доминируют уже иные мотивы. Герои серии, обитатели маленького провинциального городка, проявляют нездоровые или даже преступные наклонности. Среди изображаемых событий — попытка ограбления городского банка, в городе происходит ряд убийств, вся атмосфера действия наполнена страхом и подозрительностью.

Подобным образом обстоит дело и в других, более поздних сериях. Так, место действия серии «На грани ночи» (1961) — самый заурядный, захолустный городишко Монтичелло. Однако жизнь в нем, по ироническому замечанию журнала «Тайм», бурлит на «таком эмоциональном уровне, как, скажем, в Леопольдвиле или в Эльсиноре» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Преступления, обман, подлог, семейные драмы и неизлечимые болезни — все это составляет сюжетную основу серии. Типична в этом отношении история семьи Карров. Майк Карр — юрист, в прошлом полицейский, один из тех, кому в жизни повезло: у него красивая жена и прелестная дочурка. Но на семью обрушивается несчастье: жена попадает под машину и гибнет. За несколько дней до этого становится известно, что дочь Карра, Лори — Энн, больна тяжелой болезнью и для ее спасения необходимо хирургическое вмешательство. Но единственный в городе нейрохирург находится в состоянии психической травмы и не способен делать операцию: под его ножом на операционном столе умерла его собственная дочь. Однако и на этом цепь трагических обстоятельств не прерывается. Юдифь Марсо, протеже и близкий друг семьи Карров, ложно обвинена в убийстве мужа — пьяницы и грубияна, который совершает темные махинации и (вот она, «индивидуализация» персонажа!) любит цитировать Ницше. Такова характеристика лишь некоторых героев и сюжетных линий этой серии, которая пользуется большой популярностью и с успехом идет на телеэкранах и в 70-е годы.

Расцвет «мыльной оперы» в США приходится на первую половину 60-х годов. В это время запускается знаменитая серия «Пейтон-плейс» (нам еще предстоит говорить о ней), а затем «Девушки из Пейтон-плейса», «Возвращение в Пейтон-плейс» и «Продолжение истории Пейтон-плейса». Кроме того, на экраны выходит еще ряд серий, каждая из которых продержалась в программе до десяти и более лет: «Главный госпиталь», «Любовь к жизни», «Ведущий свет», «Врачи» и другие. Несколькими годами позже этот ряд пополнился сериями «Любовь — прекрасная вещь», «Дни нашей жизни» и «Другой мир — Бэй-сити». А к началу 70-х годов число «мыльных опер» в американском телевидении достигло семнадцати, причем увеличилось не только количество серий, но и продолжительность каждого эпизода. Если первоначально она равнялась в большинстве случаев 15 минутам, то постепенно время демонстрации одного эпизода достигло получаса.

В 1970 году группой исследователей из Мичиганского университета под руководством профессора Н. Кацмана был предпринят тщательный анализ тематики «мыльных опер». Как утверждают исследователи, все темы в произведениях этого жанра разделяются на четыре группы. Первая — криминальные мотивы, которые находят выражение в таких ситуациях и поступках, как шантаж, двоеженство и двоемужие, угрозы и случаи насилия, убийства, кражи, ограбления, торговля наркотиками и тюремное заключение. Вторая группа — социальные вопросы, в их числе — различного рода служебные неприятности, увольнение с работы, алкоголизм, наркомания. Далее следуют медицинские темы, в частности психические заболевания, случаи умственной неполноценности, беременность, хирургические операции. И, наконец, романтические и матримониальные мотивы: любовь, находящаяся под угрозой, разводы и примирения супружеских пар, предстоящие бракосочетания и т. п. [4].

Как подтверждают результаты исследования, мир «мыльных опер» полон неприятностей и несчастий. Парадокс заключается, однако, в том, что, несмотря на видимость бурной эмоциональной жизни, в них нет настоящего драматизма. Прежде всего, сюжеты серий строятся таким образом, чтобы в них сохранялся некий баланс: за несколькими случаями трагического исхода болезни должен следовать один, когда успешное лечение приводит к выздоровлению, а двадцать неудачных «романов» уравновешивают одиннадцать удачных [5]. Но дело не только в этом. «Секрет «мыльных опер», — пишет английский журналист Барри Норман, — состоит в том, что в них, по существу, ничего не происходит… Как — то, поддавшись минутной слабости, я решил посмотреть одну из таких серий («Продолжение истории Пейтон-плейса») после годичного перерыва. И что же я увидел? Те же самые герои ходили, переживали и говорили те же самые вещи, что и в прошлом году. Возможно, в этом и заключается притягательная сила «мыльной оперы». Она предлагает зрителю изменчивый и зачастую увлекающий мир, а вместе с ним спокойствие и уверенность, которые дают знакомые герои, обстановка и т. п. Ведь вы заранее знаете, что сделают или скажут Мэд Ричардсон, доктор Оуэн или Ина Шарплз, потому что они всегда говорят и делают одно и то же» [6].

В словах Б. Нормана нет преувеличения. Действительно, к какой бы «мыльной опере» мы ни обратились, в ней почти наверняка обнаружится набор «роковых обстоятельств», уже знакомый по другим произведениям того же жанра. Остановимся лишь на нескольких эпизодах популярной американской серии «Другой мир — Бэй-сити» (1967), демонстрировавшихся в течение одной недели. Видимость драматизма создают в них запутанные взаимоотношения главного героя Стивена Фрейма с членами семейства Мэтьюзов.

Сам Стивен помолвлен с Алисой Мэтьюз, медсестрой, которая работает в одной клинике со своим братом — врачом Рассом Мэтьюзом. В результате автомобильной катастрофы Стивен попадает в эту клинику, и Расе должен его оперировать. Ситуация осложняется тем, что Алиса тайно встречается с неким Крисом Тайлером, за которого собирается выйти замуж. Признаться в этом Стивену она не решается, опасаясь за состояние его здоровья. Таким образом, налицо предстоящий разрыв и новый роман.

Вслед за главными героями в действие включаются другие члены семьи Мэтьюзов. Выясняется, что Расе глубоко несчастен со своей женой Рэйчел и их супружество на грани развода. Против невестки настроены и родители Расса. Они считают аморальным поведение матери Рэйчел, которая посмела вторично выйти замуж. Затем дело доходит и до более дальних родственников. Вдовствующая тетка Алисы и Расса влюблена в некоего Уэйна Эддисона, но свадьбу приходится отложить из — за траура по ее недавно умершему сыну.

Как видим, сюжет представляет собой запутанный клубок отношений между членами семьи Мэтьюзов и окружающими их знакомыми и родственниками, причем смакование нюансов этих отношений и составляет главное в серии.

В числе основных персонажей «мыльной оперы» всегда есть женщины, причем (такова одна из особенностей жанра) не обязательно красивые и привлекательные.

Героиня может иметь скверный и неуживчивый характер, как, например, Ина Шарплз из популярной английской серии «Улица коронации». Запущенная в 1960 году серия с успехом продолжается и в наши дни и в самой Великобритании, и за ее пределами. Актриса Вайолет Карсон, исполняющая роль Ины Шарплз, так характеризует свою героиню: «Когда я впервые прочитала сценарий, то представила себе Ину сварливой, мстительной старой ведьмой. Несколько позже она чуть оттаяла и стала немного мягче» [7].

Мы уже упоминали, что «мыльные оперы» на свой лад не чужды социальной тематики. Однако, по справедливому наблюдению американских исследователей Л. Уорнера и У. Генри, «социальные проблемы в «мыльных операх» являются второстепенными и отражаются очень косвенно, как частица какой — либо семейной проблемы» [8]. Вот, например, как трактуется вопрос о положении негров в американской серии «Только одна жизнь» (1968).

Карла Грей, мулатка светлой кожи, из — за распространенных вокруг расовых предрассудков долго выдавала себя за белую. Вначале она была помолвлена с белым врачом, лотом влюбилась в чернокожего. Ситуация обостряется, когда последний обнаруживает истину.

В конце концов он отвергает Карлу из — за того, что она скрывала свое негритянское происхождение. Таким образом, вместо серьезной проблемы расовой дискриминации зрителю преподносится слащавая мелодрама, в которой на первом плане — любовные отношения, а социальные мотивы служат лишь своего рода острой приправой к ним. Вместе с тем создается видимость отклика на насущные вопросы времени и приобщения к ним зрительской аудитории.

В конце 60-х — начале 70-х годов одной из актуальных для американского телевидения тем была война во Вьетнаме. Не обошла ее вниманием и серийная продукция. Рассмотрим трактовку этой темы в «мыльной опере» на примере серии «Все мои дети».

Молодой герой серии, Филипп, должен идти в армию и отправиться во Вьетнам. Ожидание этого события вносит определенный драматизм в сюжет произведения. Однако вьетнамская война, о которой так много говорят персонажи, оказывается в основном поводом к выяснению сложных родственных отношений между ними. Как воспримет призыв Филиппа в армию главная героиня серии Эми Тайлер, которая на самом деле ему не тетя, а мать? Как поведет себя в данном случае его отец, который в действительности не отец ему, а дядя? Что станет делать настоящий отец юноши, который внезапно объявился в городе и докучает своим вниманием Эми Тайлер? Этот ряд вопросов легко было бы пополнить. Но и так ясно: герои серии ежедневно в домашней, уютной обстановке беседуют о войне как о чем — то привычном, словно речь идет о предстоящих видах на урожай или о выборах очередного президента. Тема войны, таким образом, притупляется, смягчается, теряет остроту, а значит, притупляется и реакция массовой аудитории.

В европейском телевидении близок к жанру «мыльной оперы» (а точнее, занимает промежуточное положение между нею и семейными сериями) упоминавшийся уже телероман с продолжением.

«Мыльные оперы» получили распространение также в странах Азии и Латинской Америки. На Южноамериканском континенте они являются самым популярным жанром и носят название «теленовелла». Это чаще всего история бедной девушки, попавшей из деревни в город в поисках счастья. В нее влюбляется богатый красавец, она, естественно, отвечает ему взаимностью. Однако вскоре возлюбленный бросает ее, забыв о своих обещаниях. Спустя какое — то время он раскаивается и находит девушку, чтобы жениться на ней. Эта схема заимствована непосредственно из «женских» бульварных романов (серии «Женщина с прошлым», «Право быть рожденным», «Кошка» и другие).

Японские «мыльные оперы», подобно американским, в большинстве своем строятся на таких мотивах, как измена, ревность, месть и т. п. Однако мелодраматическим ситуациям в них обычно бывает придан национальный колорит, помогающий зрителю сопереживать страстям на экране.

Так, в японской серии начала 70-х годов «Единственная любовь» сын героя страдает из — за того, что его мать, как выясняется, в молодости была гейшей. Страсти бушуют и в другой серии того же времени — «Если сегодня хорошая погода». Ее героиня Асако, уехав на короткое время и оставив мужа в одиночестве, по возвращении находит в своем доме новую, молодую хозяйку. Гнев и ревность побуждают Асако покинуть дом. Вскоре она встречает молодого красивого мужчину и влюбляется в него. Но у него есть семья… Дальнейших перипетий сюжета хватило бы на добрый десяток не столь мелодраматичных серий.

Вообще кипение чувств в японских «мыльных операх» достигает, пожалуй, апогея (в этом отношении с ними могут соперничать разве что латиноамериканские серии). Если, положим, экран повествует о любви, то она, как правило, необыкновенна, а на пути к ее финальному торжеству стоят чрезвычайные преграды. Одну из таких историй рассказывает телезрителям серия «Сюнкин — Сё» (1973). Слепая девушка Сюнкин, дочь состоятельных родителей, влюблена в своего слугу Сасуке и вынуждена скрывать любовь от окружающих. У них должен родиться ребенок. Узнав об этом, отец вынуждает Сюнкин выйти за своего возлюбленного замуж. Но Сюнкин, не веря в любовь Сасуке, отказывается. Тогда он, чтобы доказать свое чувство, выкалывает себе глаза и становится таким же слепым, как она. У Сюнкин больше нет оснований сомневаться в силе любви Сасуке, и она соглашается стать его женой.

Здесь перед нами один из образчиков той смеси сентиментальности и жестокости, экзальтации и жадного интереса к скандальным сторонам жизни, которая вообще свойственна «мыльной опере», хотя и проявляется в разных странах по — разному.

Выше отмечалось, что аудиторию этого вида серий составляют в основном домохозяйки. Однако такое определение еще недостаточно конкретно, поскольку не указывает на социальный состав аудитории. Исследования, проведенные Л. Уорнером и У. Генри, показали, что основная масса телезрительниц, которые любят «мыльную оперу», — это женщины из семей, принадлежащих к так называемому «низшему среднему классу», то есть категории населения с невысоким, а зачастую и просто малым достатком (мелкие торговцы, ремесленники, служащие с низкой зарплатой и т. д.) [9].

Герои же «мыльных опер» часто занимают несколько более высокое положение на социальной лестнице. Однако дистанция между ними и аудиторией не слишком велика, так что телезрительницам легко принять эти передачи за рассказ о жизни людей своего социального круга. Такое самоотождествление льстит самолюбию многих из тех, кто в условиях буржуазного общества тщетно стремится к преуспеянию. К тому же удел типичной любительницы «мыльной оперы» — дети и домашний очаг.

Ее кругозор, как пра вило, узок, духовный мир скуден, жизненный быт ограничен сферой бытовых забот. Будни такой женщины монотонны, скучны и унылы. Но именно поэтому ей необходим своего рода «выход в свет» — хотя бы воображаемый, если невозможен реальный. Эту психологическую разрядку как раз и дает «мыльная опера».

Если сравнить «мыльные оперы» с семейными сериями, то обнаружатся существенные различия в характере изображения семьи. В семейных сериях домашний очаг незыблем, ему практически ничто не угрожает, и даже в редких случаях разводов («Я люблю Люси») супруги расходятся по обоюдному согласию. В «мыльных операх» картина совершенно иная: здесь домашнему благополучию постоянно что — то грозит — другая женщина, криминальные обстоятельства, случай и т. д. Да и сами семейные отношения полны надрыва, патологических вывертов и экзальтации.

В отличие от семейных серий, где быт предстает вполне устоявшимся, в «мыльных операх» герои либо с кем — то или с чем — то борются за сохранение брачных уз, либо страдают от их разрыва, либо же — распространенный вариант — страстно устремляются навстречу своему избраннику или избраннице. Это придает действию особую романтическую окраску, в то время как мир семейных серий обыден и прозаичен. Поэтому «мыльные оперы» дают выход страстям, играя роль своеобразного эмоционального клапана для определенной, очень значительной части аудитории.

Однако эмоциональная встряска после приобщения к очередной «мыльной опере» приносит в конечном счете успокоение. Успокаивает и благополучный финал (если он благополучный), по — своему успокаивают и сами переживания телевизионных героев. Ведь, вдоволь насмотревшись экранных «страстей», домохозяйка, живущая только семейными интересами, испытывает чувство облегчения от того, что беды и несчастья, промелькнувшие на экране, произошли не с нею, миновали ее. Тем самым «мыльная опера» как бы доказывает от противного необходимость довольствоваться малым, одновременно запугивая и утешая своих зрителей. Что же касается ее претензий на достоверность, то нельзя не согласиться с уже упоминавшимся английским журналистом Б. Норманом, который писал, что эти серии «имеют своей целью показать кусок реальной жизни, однако то, что они представляют, — не жизнь, а сплошная иллюзия. Это всего лишь сентиментальная и романтизированная версия жизни» [10].

 

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ — БОЛЬНИЦА

Люди в белых халатах становятся героями массовой серийной телепродукции почти столь же часто, как ковбои, детективы или нерасторопные мужья, а зачастую и оставляют их позади по степени популярности.

Первоначально серии о врачах шли под рубрикой «мыльная опера» и показывались в основном в дневное время. Постепенно они стали обособляться в программе, и теперь термин «медицинская серия» уже никого не удивляет. По своей природе эти произведения по — прежнему тяготеют к жанру, от которого произошли, — к «мыльной опере». Однако тот факт, что в них действуют главным образом представители медицинских профессий, а события разворачиваются в больницах, клиниках и медицинских центрах, придает им свои особенности, свою окраску.

История зарождения этих серий довольно любопытна. Возникли они не в литературе и не на радио, а в кинематографе.

В одном из довольно посредственных американских фильмов, «Молодые врачи денег не берут» (1937), была такая сцена: в баре на полу распростерся раненый гангстер. «Оперировать придется прямо здесь, — мрачно произносит молодой врач. — Ром можно использовать для дезинфекции». И он начинает делать операцию. Подруга гангстера помогает ему. «У парня золотые руки, — замечает один из членов банды. — Как тебя зовут, малыш?» «Килдэр, — отвечает врач, — Джеймс Килдэр» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Так началась сага о молодом враче Килдэре из клиники «Блэр дженерал». Вслед за первой лентой Голливуд поставил еще десять фильмов о нем. Но самую большую популярность этот персонаж приобрел на телевидении, где его роль сыграл актер Ричард Чемберлен.

Особенность доктора Килдэра, героя одноименной американской телевизионной серии (1961), состоит в том, что он считает самым серьезным источником заболеваний душевные травмы пациентов. Эту причину причин всех болезней доктор и стремится устранить прежде всего.

Примечательно, что Килдэру приходится быть чрезвычайно тонким психологом в обращении не только с пациентами, но и с сотрудниками. Так, в одном из эпизодов рассказывается о враче из Индии, приехавшем на стажировку в клинику, где работает Килдэр. После первых неудач индус замыкается в себе, и только благодаря чуткости и заботам Килдэра он в конце концов выходит из состояния подавленности и неуверенности.

В середине 60-х годов серия прекратила свое существование, но в 1970 году вновь возродилась. В новом варианте она называлась «Молодой доктор Килдэр», главную роль в ней исполнял уже другой актер — Марк Дженкинс.

Не только для американцев, но и для большинства телезрителей Европы и Азии доктор Килдэр стал своего рода легендой. История этой серии — история создания идола, любимца публики, на образе которого деятели буржуазного кино и телевидения делали и продолжают делать хороший бизнес.

То же можно сказать и о других телегероях — врачах, которые для массовой аудитории были окружены, пожалуй, не менее ослепительным ореолом, чем самые знаменитые ковбои или сыщики. Вот, например, Бен Кейзи — главное действующее лицо одноименной серии американского телевидения, широко популярной в начале 60-х годов. В отличие от Килдэра, обладающего известной утонченностью душевного склада и внешнего облика, Бен Кейзи — всецело практик, мало вдающийся в размышления. Этому соответствует и его наружность: коренастый, плотный, несколько грубоватый, в неизменной кожаной куртке, он скорее напоминает боксера, чем специалиста по нейрохирургии. Тем не менее, по свидетельству журнала «Лук», именно он в свое время заставил биться женские сердца так, как они уже давно не бились [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Достаточно сказать, что, когда, отдыхая в Фениксе, актер Винсент Эдварде, исполнитель главной роли, согласился выступить на пресс — конференции, на встречу с ним пришли 75 тысяч человек, в большинстве своем женщины, регулярные телезрители серии. Эдвардсу пришлось раздавать автографы на протяжении восьми часов. Объясняя причину столь безусловного триумфа своего героя, актер заметил: «Америка нуждается в идоле, иными словами, в человеке от бога, который был бы чем — то вроде проповедника Билли Грэхема. Публика фанатична. И этому нет противодействия» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Дело здесь не в «фанатизме публики» как таковом, а в том, что телевизионные компании умело подогревают страсти, направляют в нужное им русло и наживают на этом миллионы. Культ телегероя — исцелителя от любой болезни доходит до того, что зрители начинают верить в реальное существование всемогущих врачей, которых они видят в серийных передачах. Тот же В. Эдварде рассказывал, что с ним повсюду советуются как с доктором не только обыкновенные люди, но даже медицинский персонал, сами врачи [4]. И подобную реакцию на телепередачи о врачах можно наблюдать не только в США.

Второе место по распространению и популярности медицинских серий занимает Англия. Ее телевидением в 60-е годы были созданы, в частности, «Дневник доктора Финли» (экранизация ранних произведений А. Кронина), «Приемная палата № 10», «Оксбридж 200» и другие серийные передачи. В телевидении других капиталистических стран также изредка появляются серии о медиках, но в целом они предпочитают покупать такого рода продукцию у США и Англии.

Медицинские серии обладают стабильной структурой: сюжет их обычно строится вокруг главного персонажа — врача, который в каждом отдельном эпизоде принимает нового пациента или сталкивается с новыми проблемами лечения. Как правило, в медицинских сериях врачи, за исключением хирургов, прибегают к методам психотерапии.

Преимущественное внимание они уделяют сфере переживаний своих пациентов, — а тем самым и зрителей. Каждый эпизод превращается в повесть о перипетиях чьей — то судьбы, приведших человека к заболеванию.

Таким образом, врач в серии исцеляет не столько физически, сколько духовно, будучи вынужден прямо и косвенно принимать участие в судьбе пациентов. Попутно у него могут возникать с ними отношения и не «медицинского» характера, особенно если врач молод и неженат, как Килдэр или Кейзи. Впрочем, врач может быть и преклонного возраста, как доктор Маркус Уэлби — герой одноименной американской серии (1970).

По ходу сюжета в сериях о врачах затрагиваются вопросы диагностики и лечения болезней, что, с одной стороны, дает зрителям элементарные знания в области медицины, с другой — нередко служит источником неоправданных тревог по поводу собственного здоровья. Замечено, что после каждого очередного эпизода увеличивается число обращений к врачу с мнимыми симптомами той болезни, о которой шла речь в передаче.

Что же общего у медицинских серий с «мыльными операми»? Обратимся к одной из американских серий 70-х годов. Называется она «Медицинский центр». Главные герои — два врача, представители двух поколений: молодой доктор Гэннон и опытный, но не менее младшего коллеги влюбленный в свое дело доктор Лочнер. Между Гэнноном и Лочнером иногда вспыхивают профессиональные споры, так как Гэннон — сторонник различного рода экспериментов, Лочнер же придерживается более традиционных, но зато проверенных методов лечения и диагностики. Однако основное внимание в серии сосредоточено не на проблемах научного поиска в медицине, а на взаимоотношениях сотрудников друг с другом, пациентов и врачей, больных и членов их семей и т. д. И вот здесь — то и обнаруживается, что обстановка медицинского центра, ведущего исследовательскую работу, — это лишь декорация, на фоне которой разыгрывается очередная «мыльная опера».

Уже после просмотра нескольких эпизодов зритель начинает понимать, что медицинский центр — учреждение, раздираемое бесконечными склоками, закулисными махинациями, сплетнями, завистью. Скажем, один из одаренных хирургов, доктор Кэнфорд, прослуживший три года в армии и пристрастившийся там к алкоголю, не выносит доктора Гэннона. Он завидует и его успехам, и его внешности, и вниманию к нему женщин, в частности приглянувшейся Кэнфорду студентки Эмми Кренстон. На этой почве между неумеренно потребляющим спиртное хирургом и ничего не подозревающим Гэнноном происходят стычки и неприятные инциденты. Недоброжелателен к Гэннону и старый профессор Тинкер Полк, который вообще с подозрением и ревностью относится к своим молодым коллегам.

Кроме склок в жизни медицинского центра большое место занимают любовные истории мелодраматического толка. Влюбляются молодые и старые. Тот же профессор Тинкер Полк тайно влюблен в молодую пациентку Сандру, которая обречена — у нее рак. Она идет на операцию и умирает. Профессор тяжело переживает ее смерть.

Часто в медицинских сериях эротические мотивы трактуются нарочито грубо. К примеру, в американской серии «Врачи» (1973) есть эпизод, в котором три из пяти сцен посвящены выяснению сексуальных отношений. Вначале героиня серии врач Олтея Моррисон обсуждает их со своим любовником — врачом той же клиники Ником Беллини. Беллини в порыве ревности к мужу Олтеи бросает реплики вроде такой: «Хотел бы я знать, чем вы занимаетесь каждую ночь в своей двуспальной кровати — беседуете о политике?» [5]. Весь диалог строится в подчеркнуто натуралистической манере. В двух других сценах, которые происходят в спальне Моррисонов, Олтее приходится выяснять такого же рода отношения со своим мужем. Доктор Джон Моррисон, в результате паралича прикованный к креслу, именно в этот вечер вновь после длительного перерыва почувствовал себя мужчиной. Олтея пытается уклониться от близости с ним. Страсти накаляются. Эпизод заканчивается откровенно эротической сценой, переходящей в затемнение.

Страсти, аффекты, трагические события переполняют большинство медицинских серий. Исполнительница роли медсестры в американской серии «Больница» (1963) актриса Эмили Маклефлин так рассказывает о злоключениях своей героини: «Я потеряла двух младенцев, одного из — за выкидыша, другой родился мертвым… Я развелась с мужем Филом и вышла замуж за доктора Прентиса, который был прикован к коляске и в ней умер. Человека по имени Том и меня обвинили в его убийстве. Я снова вышла замуж за первого мужа, которого обвинили в убийстве моей приемной дочери. Фил бежал в Южную Америку, и предполагалось, что он погиб в авиакатастрофе. Но одна из зрительниц позвонила продюсерам передачи и сказала, что Фил не погиб, она видела его всего лишь позавчера в очереди безработных в Голливуде. Думая, что Фил мертв, я снова вышла замуж, но он вернулся под чужой фамилией, и у меня оказалось два мужа. Фил сошелся с медсестрой, проходившей практику в больнице, и сделал ей ребенка. После чего он попал в новую аварию и стал немым» [6].

Как реакция на передачи, подобные «Больнице», в 70-е годы появляются комедийные медицинские серии. К числу удачных можно отнести популярную английскую серию «Главный врач», повествующую о жизни клиники Сент — Суитин.

Начиная с ее заведующего профессора Лофтуса и кончая медсестрой Мэри Парсон, все сотрудники клиники отличаются веселым нравом и жизнерадостностью. В наибольшей степени эти качества присущи главному герою серии доктору Данкену Уоррингу, молодому врачу, прибывшему в клинику после длительной стажировки в Америке. На его долю выпадает самое большое количество смешных приключений, а также самая большая любовь — к Мэри Парсон (в конце концов они решают пожениться).

Много забавных эпизодов и в американской серии «Детвора» (1971). Место ее действия — медицинский центр на Гавайских островах, где работает детский врач Шон Джемиссон со своей дочерью Анной. Доктор (кстати, необычна для медицинских серий сама его специальность — педиатр) не только лечит своих маленьких пациентов, но и решает их житейские проблемы. Иногда ему приходится быть даже ветеринаром, как это случилось в том эпизоде, где его вызвали в зоопарк, чтобы помочь всеобщей любимице — маленькой обезьянке. Спасение обезьянки резко повысило авторитет доктора в глазах детской аудитории.

Наличие юмора и веселых приключений в медицинских сериях не просто придает им новый оттенок, но видоизменяет жанровую природу, так как из передач исчезает мелодраматичность и они в гораздо меньшей степени начинают походить на «мыльную оперу».

Но эволюция затронула лишь некоторые из серий о врачах. В большинстве же своем они остались тем, чем были с момента появления первых таких серий в середине 50-х годов. Они поставляют на телеэкран кумиров, любимцев экзальтированных телезрительниц, и одновременно отвечают жадному обывательскому интересу к моральной «изнанке жизни», ко всему скандальному и потаенному в человеческих отношениях.

 

БЛАГОРОДНЫЕ АДВОКАТЫ

Так называемые адвокатские серии в отличие от большинства видов серийной продукции буржуазного телевидения не имеют непосредственной аналогии в «массовой литературе». Это, пожалуй, и не особый жанр, поскольку адвокатским сериям присущи черты и детектива, и мелодрамы, и некоторых других жанров. Тем не менее эта группа программ обладает определенной спецификой и самостоятельностью. И дело не только в тематическом своеобразии (рассказ об адвокатской практике), но и в конструктивных и содержательных особенностях раскрытия темы.

Если все же искать литературные истоки этих передач, то прежде всего в произведениях детективного жанра. Именно там функции героя — сыщика нередко брал на себя адвокат, имеющий частную контору и расследующий дела, которые по той или иной причине не были переданы в полицию.

Любопытна в этом отношении судьба произведений американского писателя Эрла С. Гарднера, создавшего в 30-е годы образ Перри Мейсона, адвоката, выступающего и в качестве сыскного агента. Персонаж прижился в «массовой литературе». Приключения сыщика — адвоката настолько увлекли публику, что Гарднер сделал его героем семидесяти трех книг, разошедшихся в количестве свыше 125 миллионов экземпляров [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Однако на этом история Перри Мейсона не закончилась. Он стал героем трех кинофильмов и трех тысяч радиопередач, выходивших в эфир в США с 1944 по 1955 годы. А в 1957 году он переселился на телевизионный экран, где в одноименной серии успешно продолжал расследовать запутанные и опасные дела своих клиентов вплоть до 1965 года. За это время он участвовал в 271 эпизоде (каждый продолжительностью один час) [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Впоследствии, вплоть до наших дней, серия неоднократно повторялась в программах телевидения как США, так и других стран.

На первый взгляд в ее герое нет ничего особенного. Немолодой, довольно грузный человек с усталым лицом и проницательными глазами (роль Перри Мейсона исполняет известный американский актер Реймонд Бёрр, который в другой серии играет полицейского инспектора Айронсайда). По внешнему виду Перри Мейсона никак нельзя отнести к разряду суперменов. Другое дело, когда он выступает в качестве адвоката или сыщика. Тут Мейсон превращается в волшебника, за магическими действиями которого неотрывно следит зритель.

Каждая история начинается примерно так же, как у Шерлока Холмса: герой сидит у себя в конторе и ведет беседу со своей неизменной секретаршей Деллой Стрит. Дальше он либо получает письмо, либо к нему приходит клиент, а чаще клиентка и рассказывает о совершившемся или о готовящемся загадочном преступлении. Обычно посетители конторы Мейсона вполне респектабельные люди. Дело, о котором идет речь, не всегда связано с судебным процессом. Однако своего триумфа Перри Мейсон достигает именно в суде, проявляя в качестве адвоката такую виртуозность, что зритель, очарованный и завороженный, испытывает благоговейное преклонение перед ним. Особенно удивительно его умение заставить скромного и невинного на вид свидетеля сознаться в совершении преступления, которое инкриминируется подзащитному Мейсона.

Подобных чудес в серии много. Каждый эпизод — это ода мастерству, проницательности и таланту Мейсона. Благодаря его усилиям наказание всегда несут только истинные правонарушители. Короче говоря, Мейсон — идеальный адвокат, о котором может только мечтать любой из тех, кому по необходимости пришлось бы столкнуться с судопроизводством.

Объясняя причины исключительной популярности «Перри Мейсона» у итальянского зрителя, журнал «Радиокоррьере» так характеризовал главного героя: «Это умный человек, человек действия, который всегда прав. У него не бывает ошибок. Он всегда проницательнее и активнее всех официальных представителей полиции. Важно и то, что адвокат Мейсон искренне верит в невиновность клиента и всегда доказывает его правоту» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Интересно сравнить это описание с высказыванием известного американского юриста Э. — Б. Уильямса, который считает, что основная задача адвокатских телесерий — создавать иллюзорное представление о неограниченных возможностях адвокатов. Сам Уильяме, полагаясь на свой опыт, считает, что талантливый адвокат способен выиграть 60 дел из 100, менее способный и удачный выигрывает обычно 40, а 60 проигрывает. Перри Мейсон же проиграл всего одно дело за восемь лет своей жизни на телеэкране [4]. Но «массовому искусству» нужен именно такой герой, и это, конечно, не случайно.

«Перри Мейсон» — классический пример адвокатских серий, с полной отчетливостью демонстрирующий, чем привлекают они зрителя (в США эти передачи собирают до 40 миллионов человек за один вечер). Однако распространение их в мировом телевидении довольно неравномерно. Больше всего внимания уделяется их производству в США. Американское телевидение является крупнейшим экспортером адвокатских серий в другие страны.

Система судебного разбирательства, сталкивающая лицом к лицу обвинение и защиту, вообще таит в себе большие возможности для создания драматических коллизий на экране. И этими возможностями широко пользуются телесценаристы. За период с 1949 по 1973 год по телевидению США было показано 28 серий об адвокатах, среди них «Мистер районный следователь», «День в суде», «Закон и мистер Джонс», «Молодые адвокаты», «Служители закона» и даже «Новый Перри Мейсон». (В последней главную роль исполнял уже другой актер, Монт Маркхэм. Эта серия продержалась всего один сезон 1973/74 года. Зрительская аудитория оказалась верна тому образу героя, к которому привыкла на протяжении многих лет.)

В обширном списке американских серий об адвокатах самой популярной наряду с «Перри Мейсоном» можно считать «Защитников» (1961). Если в фигуре Мейсона представитель закона романтизируется в духе интеллектуального детектива, то главные действующие лица «Защитников» отец и сын Престоны, подобно героям ряда полицейских серий, изображаются с подчеркнутым жизнеподобием. Несколько изменяется и окраска действия: в «Перри Мейсоне» решался в основном вопрос, кто совершил преступление, «Защитники» — произведение не о криминалистике, а о законе, о механизме его действия.

Сценарист и продюсер серии, известный американский теледраматург Реджинальд Роуз (ему принадлежит сценарий фильма «Двенадцать разгневанных мужчин»), писал, что в «Защитниках» он и постановочная группа «пытались раскрыть существо закона в художественной форме» [5].

В «Защитниках» выведены характеры двух сильных, волевых людей, для которых юридические проблемы неотделимы от моральных, а решение этих проблем — главное в жизни. Лоренс Престон, отец, — опытный адвокат, на протяжении четверти века занимающийся уголовными делами. Иногда он бывает упрям и несговорчив, но в целом это правдивый и благородный человек. Большой жизненный опыт побуждает Престона — старшего не подходить к закону догматически. Его сын, Кеннет, напротив, молод, горяч, склонен идеализировать действительность и не признает никаких уступок. На этой почве между отцом и сыном постоянно возникают конфликты, которые, однако, не мешают им испытывать друг к другу чувство любви и глубокого уважения.

Трактовка тематики, разрабатываемой в «Защитниках», весьма противоречива. Престонам — а их взгляды во многом являются выражением авторской позиции — при несомненных чертах демократизма присущ и известный конформизм, половинчатость суждений. Для того чтобы показать, в чем это проявляется, обратимся к эпизоду «Состоящий в черном списке», созданному Р. Роузом в соавторстве с Э. Киноем.

Подобно другим эпизодам серии, и в данном случае перед нами — психологическая драма. В центре ее — судьба актера Джо Ларча, который в период маккартизма попал в черный список и из — за этого целый десяток лет оставался без работы. Но тяжелые времена остались, казалось бы, позади, и Джо Ларч наконец получает работу: ему предлагают сниматься в фильме. Съемки должны вестись в небольшом городке, и вот здесь — то и разыгрываются основные события эпизода. Те, кто заправляет в городке «общественным мнением», узнав о прошлом Ларча, восстают против его участия в съемках. Продюсер, испугавшись, отказывает актеру в работе. В этот драматичный момент Ларч и обращается к Престонам.

Позиция Престонов довольно сложна: на одной чаше весов — мнение жителей городка, на другой — человек, его судьба, а главное, справедливость. И они выбирают второе. Начинается сложная психологическая борьба, цель которой — изменить мнение общественности, возглавляемой городским архитектором Джадсоном Кайлом (несколько карикатурная фигура мракобеса). Несмотря на фанатизм Кайла, Престоны делают все возможное, чтобы переубедить его самого и его сторонников. Но это им не удается.

Главное в эпизоде не сами события, а те размышления, которые возникают у героев по поводу происходящего. Уже после того как отец и сын поняли, что им не переубедить Кайла, Лоренс Престон, как бы оправдывая его, говорит: «Он, конечно, одержим, но абсолютно искренен» [6]. Что же касается закона, который не в состоянии защитить права человека в Америке, то и здесь Лоренс Престон невольно смягчает остроту постановки вопроса, когда в ответ на недоуменные реплики сына говорит: «Закон создан людьми и в своей основе далек от совершенства. В нем нет четкого и ясного ответа на каждую человеческую судьбу… Таков закон» [7]. В конечном итоге адвокат отказывается от борьбы за то, что сам же считает правильным. «Черные списки, — убеждает отец Кеннета, — это дух, который витает в воздухе. Эти люди уверены, что выполняют благородный долг, и мы с тобой ничего не сможем им доказать» [8].

Так устами героя серии — а ведь он защитник справедливости — утверждается мысль о бессилии перед лицом несправедливого порядка вещей и необходимости подчиняться ему.

В целом при всей двойственности авторской позиции «Защитники» — произведение, не укладывающееся полностью в рамки «массового искусства» ни по своей проблемной направленности, ни по художественному уровню. Однако ряд черт сближает «Защитников» с другими, вполне ординарными «юридическими» сериями, и прежде всего — апология адвоката, который своей личностью как бы искупает грехи закона, «очеловечивает» существующие правовые нормы и тем самым примиряет с ними зрителя.

Много общего с «Защитниками» имеет и другая американская серия, «Оуэн Маршалл» (1971), хотя социальные мотивы в ней заметно приглушены морально — психологическими. Роднит же обе серии способ раскрытия проблем путем сопоставления различных точек зрения и мнений. В каждом деле, за которое берется Оуэн Маршалл, преступник, как и мера наказания, известны с самого начала, однако адвокат и его подзащитный пытаются выяснить самое для себя главное: в какой мере имел человек моральное право на совершенные им действия. Так, в одном из эпизодов Маршалла посещает мужчина, который убил своего умственно неполноценного ребенка из милосердия к нему. Ему нужен адвокат не столько для защиты на судебном процессе, сколько для того, чтобы разобраться в своем душевном состоянии. Как и в «Защитниках», здесь явственно звучит мотив несоответствия моральных и юридических норм, но высшим арбитром не случайно оказывается все — таки именно представитель закона.

Хотя адвокатские серии, как уже говорилось, получили наибольшее распространение в телевидении США, но существуют они и в других странах, правда, не всегда обособленно от других программ. В частности, во Франции характерные их черты легко найти в ряде телероманов с продолжением. Примером может служить «Франсуа Гайар» (1972) — история деятельности молодого юриста, которому после нескольких лет работы у знаменитого парижского адвоката посчастливилось наконец добиться самостоятельной практики.

Франсуа Гайар, как и Оуэн Маршалл, сталкивается с ситуациями, требующими от адвоката, быть может, не столько профессионального мастерства, сколько проявления высоких моральных качеств. Они — то и оказываются главными, когда, например, в приемную к Гайару приходит взволнованный и обескураженный юноша, узнавший, что его воспитал не родной отец. Рене (так зовут юношу) готов порвать с человеком, который его вырастил. Несмотря на уговоры адвоката, юноша убегает из дому, его жизни грозит опасность. Гайару стоит немалых усилий вернуть Рене домой и примирить с отцом. И подобных случаев в его практике немало. Поучительна история одной из клиенток Гайара — Мадлен Дироль. Эта девушка, машинистка и стенографистка по профессии, не может устроиться на работу из — за того, что побывала в тюрьме. От девушки отвернулись все, даже ее собственная семья. Мадлен подавлена, она утратила веру в людей. Единственный, кто оказывается готовым ей помочь, — Гайар.

Таким образом, адвокат не столько служитель закона, сколько «врачеватель душ». В этом качестве он и предстает на телеэкранах разных стран. Сошлемся еще на западногерманскую серию «Мой брат, господин доктор» (1972). Ее главные действующие лица — братья Генрих и Вольфганг Бергеры (один — доктор медицины, второй — права). Живут они в маленьком провинциальном городке и являются его самыми уважаемыми гражданами. Дела, которыми им приходится заниматься, относятся скорее к сфере житейской, чем юридической: они приходят на помощь своим согражданам там, где нужны умный совет и здравый рассудок.

В адвокатских сериях герой выступает либо как защитник в суде (Перри Мейсон), либо как добрый наставник, разрешающий сомнения и тревоги своих клиентов (Оуэн Маршалл, Франсуа Гайар). У него может быть партнер, с которым он обсуждает нравственные и моральные проблемы, как это было в «Защитниках». По такой же схеме строится и французская серия «Судьи» (1973): ее драматургическую основу составляют диалоги прокурора и председателя суда при слушании дел.

Большинству сюжетов адвокатских серий присуща особенность, которую можно определить как воспроизведение процесса перед телекамерой. Основное внимание сосредоточено не на самой фигуре адвоката, а на судебной процедуре, в которой он, как дирижер, играет главенствующую роль. Нередко, особенно в первые годы существования адвокатских серий, в них было ощутимо документальное начало.

Так, американская серия «В суде» (1956) воспроизводила известные судебные процессы прошлого. Серия «Ваш приговор» (1957) строилась таким образом, чтобы дать зрителям возможность составить собственное мнение по тому или иному делу, и оно сравнивалось с действительным решением суда. В «Деле о разводе» (1958) восстанавливались перед камерой подлинные случаи из судебной практики. В качестве истцов и ответчиков выступали актеры, адвокатами же были члены лос — анджелесского суда, раньше принимавшие участие в слушании тех же дел. По аналогичному принципу строилась еще одна американская серия, «День в суде» (1958), однако в ней освещались не только бракоразводные процессы. Реальные события, имевшие в большинстве своем трагический исход, были положены в основу «Дел о нарушении правил уличного движения» (США, 1958).

Итальянское телевидение охотно создает игровые серии на документальной основе о наиболее значительных судебных процессах прошлого и настоящего (например, «Судебные процессы при открытых дверях», 1968), а также по дискуссионным проблемам юридического характера. Так, каждый из пяти эпизодов серии «Перед лицом закона» (1968) представлял собой разбор судебного дела, с которым связаны сложные юридические вопросы (в частности, один из эпизодов назывался «Преступление в защиту чести»).

Французские телесерии о судебных разбирательствах близки, как уже говорилось, к жанру телеромана. На первый план в них обычно выдвинуты морально — психологические аспекты рассматриваемых в суде проблем. Такова, в частности, серия начала 70-х годов «Обвиняемый, встаньте!».

Серии об адвокатах привлекательны для публики в первую очередь благодаря их главному герою. Симпатия, которую герой неизменно вызывает у зрителя, помогает проникнуться доверием и к тем социальным институтам, которые он символизирует. Вот почему показ адвокатских телесерий, как отмечал журнал «Радиокоррьере», «имеет гораздо большее социальное значение, чем обычно принято считать… Зритель убеждается в том, что ум служителей закона всегда выше ума преступника, поэтому зло наказывается, а справедливость торжествует» [9].

Становясь кумирами публики, адвокаты на телеэкране, подобно героям медицинских серий, начинают иногда восприниматься зрителями как реальные лица. После демонстрации «Франсуа Гайара» к исполнителю главной роли Пьеру Сантини неоднократно обращались по телефону с просьбой проконсультировать по тому или иному юридическому вопросу — столь велика была степень отождествления героя с исполнителем. Перед показом последних эпизодов диктор телевидения даже специально предупреждал аудиторию о том, что данная серия игровая, а не документальная [10].

О подобных же психологических эффектах писал и постановщик серии «Перри Мейсон»: «Публика верит всему, что показывается в серии, так как она мечтает о «рыцаре на белом коне» и таким рыцарем стал для нее Мейсон» [11].

Эффект адвокатских серий во многом сходен с эффектом серий о полицейских. Как в одном, так и в другом случае зритель эмоционально подключается к ситуации, когда человек на экране пытается найти и находит защиту и моральную поддержку у представителя полицейского аппарата либо у служителя закона. Отсюда идеализация и возвышение образа адвоката, который из некогда скромного персонажа детективной литературы превратился на телевидениии в одного из главных героев «массового искусства».

 

ОТ ВАМПИРА ДО РОБОТА

Телезритель буржуазных стран ежедневно получает определенную порцию зрелища, насыщенного ужасом и мистикой. На телеэкране обитают монстры и призраки, чудовищные существа, уничтожающие все живое, и зловещие роботы. Истории о необъяснимой гибели и таинственном исчезновении людей чередуются с другими, смакующими сам процесс убийства, агонии, физические и психические страдания.

Фантастические сюжеты, связанные с изображением ужасного или инфернальных сил, издавна находят себе место в большом искусстве (достаточно назвать «Фауста» Гёте или вспомнить некоторые из новелл Э. По, не говоря о более ранних литературных явлениях). «Массовое искусство» нередко заимствует такие сюжеты, приспосабливая их к своим целям, как это произошло, например, с романом «Франкенштейн» английской писательницы начала XIX века Мэри Шелли. Чаще же «устрашающая» продукция создается без оглядки на какой — либо классический первоисточник.

Возникнув в литературе, она обрела новое качество с рождением кинематографа, где утвердилась едва ли не с первых дней его существования. Ни один из ранее сложившихся видов искусства не в состоянии был воссоздать картину ужаса столь натуралистически достоверно. Тянущаяся к горлу костлявая рука с судорожно дергающимися пальцами, перекошенное от страха лицо, внезапно возникающий в проеме распахнутого окна монстр — все это смог показать крупным планом только кинематограф во всеоружии своих технических средств. Так родился жанр «фильма ужасов». Близка к нему и появившаяся позднее особая разновидность детектива — триллер (от английского слова thrill, что означает «трепет», «содрогание»). С некоторой долей условности это определение может быть отнесено и к фильмам не детективного жанра, рассчитанным на то, чтобы вызвать у зрителя чувство ужаса.

Примечательно, что триллер в кинематографе всегда тяготел к серийности. Вышедший в 1922 году в США фильм «Дракула» положил начало целому циклу лент об этом чудовище: «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943), «Кровь Дракулы» (1957), «Возвращение Дракулы» (1958). Появление на экранах в 1931 году «Франкенштейна» также вызвало к жизни ряд продолжений: «Невеста Франкенштейна» (1935), «Сын Франкенштейна» (1943) и т. д. [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Телевидение еще на раннем этапе своего развития проявило интерес к триллеру. Прежде всего на телеэкран переселились фильмы, созданные кинематографом. Особенно большой успех выпал на долю двух чудовищ — Дракулы и детища Франкенштейна. Любопытно, что снятые некогда ленты о них до сих пор не стареют и западное телевидение постоянно включает их в свои программы.

Наряду с показом «устрашающих» кинофильмов телевидение, прежде всего и главным образом американское, в 50-е годы приступило к производству собственных триллеров. Мэтры триллера кинематографического Альфред Хичкок и Борис Карлоф переместили свою деятельность в новую сферу: каждый из них открыл специальную рубрику, в которой демонстрировались как их кинематографические произведения, так и ленты, снятые специально для телевидения (последние количественно преобладают).

В характере воздействия триллера именно на телевизионную аудиторию есть одна немаловажная психологическая особенность. Если после просмотра фильма в кинотеатре зритель, возвращаясь домой, имеет возможность как — то отключиться, прийти в себя, то в домашних условиях, особенно когда человек один, столь резкого отключения не происходит. Поэтому вредное и зачастую не осознаваемое воздействие тех эмоций, какие были пережиты во время демонстрации картины, может оказаться длительным. Не случайно, говоря о росте числа нервных расстройств и психических заболеваний у детей, исследователи считают одной из причин этого показ большого количества фильмов с преобладающими мотивами страха и жестокости.

По характеру воздействия на аудиторию можно установить определенные градации в жанре триллера. Рассмотрим прежде всего фильмы, в которых стремление вызвать у зрителя чувство ужаса является самоцелью.

В большинстве случаев это примитивные по драматургии и режиссуре истории о монстрах и вампирах, о восставших из гроба мертвецах и тому подобных персонажах. Именно с таких фильмов ужасов начел когда — то кинематограф, так что это наиболее традиционная разновидность жанра.

Интерес к ней не пропал и в наши дни. При всей своей примитивности традиционный триллер по — прежнему собирает значительную телеаудиторию.

Многосерийным он стал на телевидении лишь с конца 60-х годов (до этого времени в телепрограммах преобладала кинопродукция). Типичный образец жанра — американская серия «Темные тени» (1968). По ней можно судить и о других сериях, специально предназначенных для «устрашения» зрителя.

Местом действия в «Темных тенях» служит старинный, мрачный замок, высящийся на скале над морем. Время действия — наши дни, однако интерьер, костюмы и весь быт говорят о XVIII столетии. Как выясняется, замок стал пристанищем злых, потусторонних сил. Одно из их воплощений — главный герой серии, 175- летний призрак — колдун по имени Барнабас. Обитатели замка страдают от его притязаний. Это и составляет основу сюжета. Скажем, Барнабас решает выбрать себе невесту, причем все свидания должны происходить только с наступлением темноты, когда он встает из гроба. Чувство страха поддерживается нагромождением абсурдных ситуаций, о которых исполнитель роли Барнабаса актер Н. Фрид сказал: «Временами я совершенно не понимаю, что происходит. Я уверен, что после просмотра серии люди собираются вместе, чтобы выяснить и обсудить, вернее, понять, о чем шла речь» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
.

Телевидение европейских стран демонстрирует фильмы ужасов, подобные «Темным теням», в меньшем количестве, чем США. Что касается собственного производства, то практически оно ограничивается созданием «разовых» телефильмов. Встречаются в программах и триллеры — пародии (например, «Тайна Голубого замка», ФРГ, 1974).

Эффект устрашения не всегда является в триллере самодовлеющим. Он может использоваться и для раскрытия «серьезного» содержания. Таковы «мистериз» — рассказы о тайнах, соприкосновение с которыми вызывает трепет, рождает чувство страха. К этой разновидности жанра относятся фильмы из рубрик и серий американского телевидения «Альфред Хичкок показывает», «Борис Карлоф показывает», «Шаг назад» и других, демонстрация которых (с повторениями) продолжается вот уже второе десятилетие.

Каждый эпизод таких серий представляет собой самостоятельную историю о неких трагических событиях, в которых непременно обнаруживаются элементы сверхъестественного. Так, в одном из эпизодов серии «Борис Карлоф показывает» скромный портрет, висящий в старинной библиотеке хозяйки дома, оказывается источником гибели пятнадцати предыдущих владельцев поместья. В эпизоде «Эхо» из серии «Шаг назад» сверхъестественными свойствами наделено зеркало. Герой, убив свою жену и стараясь избавиться от угрызений совести, уезжает в тихий провинциальный городок. Но и здесь ему нет покоя. Зеркало, висящее в его комнате, с точностью воспроизводит все детали совершенного им убийства.

Во многих случаях «мистериз» используют тот же арсенал средств устрашения, что и традиционный триллер, с той лишь разницей, что ведьмы и призраки включаются в криминальный сюжет. Эпизод серии «Шаг назад» под названием «Капитанский дом» построен по довольно избитой схеме. Супруги Эндрю и Эллен Кортни снимают на морском побережье старый, заброшенный дом, в котором, как их предупреждают, обитают призраки. Постепенно они убеждаются в правдивости этих слухов, но уже поздно: над их жизнью нависла смертельная угроза. Нечто подобное происходит и в одном из эпизодов серии «Альфред Хичкок показывает». Почтенная викторианская семья ищет гувернантку для ребенка. Выбор падает на некую мисс Хоуп. И выбор опрометчивый: из — за ее зловещего магического дара жизнь в старом поместье становится невыносимо страшной.

В современном триллере наряду с привычными схемами и сюжетами наблюдается и стремление к некоторой модернизации образов темных сил. Последние все чаще «вселяются» в сугубо современные предметы — аксессуары технической цивилизации.

В эпизоде «Мертвые, которых мы оставляем позади» из серии «Рассказы о призраках», демонстрировавшейся американским телевидением в сезоне 1972/73 года, магическое начало воплощено не в зеркале или портрете, как раньше, а в телевизоре. Владелец отдаленного горного ранчо с целью развлечь свою молодую жену покупает цветной телевизор. Однако выясняется, что его экран таинственным образом показывает подлинные события, которые произошли, происходят или еще только должны произойти с героями. Хозяин ранчо видит на экране, как жена изменяет ему с любовником, видит, как он убивает их. Разъяренный супруг действительно так и поступает. Тщательно зарыв трупы, он надеется, что тайна не обнаружится. Но каждый раз, включив телевизор, он вновь и вновь видит сцену, воспроизводящую совершенное им преступление. И даже тогда, когда аппарат выключен, на экране по — прежнему повторяются все те же события. В ярости хозяин разбивает телевизор, но и это не приносит ему облегчения: в обломках аппарата угадываются черты его жертв. Финал истории характерен для произведений этого рода: из — под земли появляются руки жены и ее любовника, они тянутся к хозяину, чтобы отомстить за убийство.

«Индустрия ужасов» имеет свои технологические приемы. Вот как описывает их продюсер «Рассказов о призраках» Уильям Касл, обладающий богатым опытом создания триллеров как в кино, так и на телевидении. Во-первых, считает он, пугая зрителя, следует соблюдать известную дозировку. «Если за одной сценой ужаса и насилия следует другая, аудитория привыкает… Ужасает не само убийство, а ожидание смерти. Дрожащая рука, которая потом сожмет горло, страшнее, чем та же рука на горле». Во-вторых, зритель испытывает гораздо более сильный страх, если он сочувствует жертве и идентифицирует себя с нею.

В нашумевшем кинофильме «Ребенок Розмари» первые полчаса ничего существенного не происходит, но за это время зритель успевает вжиться в образ героини и все последующие события воспринимает ее глазами. В-третьих, полагает У. Касл, триллер производит больший эффект, если его герои — обыкновенные люди и если они помещены в обыкновенную обстановку сегодняшнего дня. И, в-четвертых, загадочное и устрашающее воспринимается особенно остро, когда его источник — предметы повседневного быта, привычные вещи, знакомые всем животные и т. д. [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Если «мистериз», с одной стороны, сливаются с традиционными фильмами ужасов, то, с другой, они могут быть близки к произведениям научной фантастики. Эта промежуточная жанровая форма утвердилась на телеэкране с появлением в 1958 году американской серии «Зона сумерек». По мнению ее сценариста и продюсера, известного американского теледраматурга Рода Серлинга, герои серии находятся «в пятом измерении, то есть где — то между наукой и суеверием» [4]. Думается, такая характеристика не совсем точна: суеверий в этом произведении гораздо больше, чем науки.

Ряд сюжетов серии затрагивает проблему взаимоотношения человека и времени. Скромный служащий рекламного агентства Мартин Слоун, пытаясь разобраться в своем прошлом, возвращается на тридцать лет назад и сталкивается лицом к лицу с самим собой, каким он был в молодости. Герой другого эпизода, Бут Темплтон, предаваясь воспоминаниям о своей красивой, умершей вскоре после свадьбы жене, незаметно для себя возвращается также на тридцать лет назад. Некоторые из героев серии способны перемещаться из настоящего не только в прошлое, но и в будущее.

Сам по себе мотив путешествия человека во времени не нов в литературе и на экране. Но в «Зоне сумерек» это не столько условный прием, сколько изображение мистического господства над временем, якобы достижимого в «пятом измерении», неподвластном разуму.

Широко используется в этой серии и мотив галлюцинаций. У Эдварда Холла, героя одного из эпизодов, галлюцинации настолько реальны, что приводят его к сердечному припадку. Боб Уилсон, возвратившись из полета, в ходе которого он пережил тяжкое нервное потрясение, с ужасом наблюдает за тем, как на земле к его самолету подбирается какое — то неведомое враждебное существо. При этом летчик не в состоянии понять, происходит ли это наяву или только в его воображении. Нечто подобное испытывает и капитан Роберт Эмбри, единственный, кто остался в живых после таинственной гибели самолета Б -52, когда он пытается на приеме у психиатра восстановить истинную картину катастрофы.

Как и путешествие во времени, прием включения в повествование видений и снов героев не редкость в искусстве. Важно, какое содержательное наполнение получает он в данном случае. Психическая деятельность изображается Р. Серлингом как сфера проявления сверхъестественных сил, господствующих над человеком. Поэтому галлюцинация уравнивается с реальностью или становится неотличимой от нее.

Среди других сюжетов серии — телепатическое чтение мыслей на расстоянии, перемещение предметов силой мысленного воздействия и даже переселение душ: пожилые супруги с успехом заменяют свои ветхие тела новыми, молодыми и здоровыми. Тут же и таинственные предсказания. На борту английского грузового судна (действие происходит в годы второй мировой войны) появляется человек, предупреждающий команду о грозящей катастрофе. Команда воспринимает предостережение как шутку, однако точно в назначенный час корабль и люди погружаются в морскую пучину. Столь же необъяснимы события другого эпизода, в котором самолет без единого человека на борту внезапно поднимается в воздух и исчезает в облаках.

С новыми мотивами в «Зоне сумерек» уживаются старые, присущие традиционным фильмам ужасов. Чудовища, химеры и даже сам дьявол играют свою роль в сюжетной ткани серии. Пара ботинок, снятая с трупа, переносит героя в мир красивых женщин, роскоши и преступлений. Другой персонаж, находясь в состоянии ипохондрии, продает свою душу в обмен на бессмертие.

«Зона сумерек» пользовалась большой популярностью в 60-е годы не только в США, но и за их пределами. Это вдохновило Р. Серлинга «а создание еще одной аналогичной серии, «Ночная галерея» (1970), в которой он вновь и вновь возвращается к темам, связанным с «пятым измерением».

Тот факт, что в век научно — технической революции миллионы людей увлекаются фантастическими историями о сверхъестественных силах, кажется парадоксальным лишь на первый взгляд. Если на заре возникновения буржуазного общества борьба с суеверием и религиозными догмами велась во имя утверждения безграничных сил разума, то человек современного капиталистического мира, оказываясь перед лицом все более острых социальных и духовных противоречий, зачастую теряет доверие к завоеваниям прогресса. «Современный человек, — пишет М. Туровская, — утративший свои идеалы, изверившийся в возможностях разума, подавленный и обезличенный собственной техникой, отчаявшийся, одинокий и несчастливый, ищет духовной опоры и единения с себе подобными в чем — то, что помимо разума, — не важно, выше или ниже его, в чем — то, что освободило бы его от непосильного груза личной ответственности, которую он не хочет принимать на себя, потому что не в силах ее осуществить» [5]. «Массовое искусство» культивирует подобные настроения, открывающие путь мистике и суеверию.

Триллер при изображении сверхъестественных сил апеллирует к чувству страха. Но стоит, сохранив ту же жанровую структуру, изменить ее эмоциональную окраску — и мы получим телевизионную фантастику, точнее, тот ее вариант, который нашел широкое распространение в серийной продукции буржуазного телевидения.

Фантастика не является в сфере «массового искусства» формой художественного исследования действительности. Уводя от реальных проблем, она лишь развлекает, а то и дезориентирует зрителя. В этом принципиальное ее отличие от тех произведений фантастики, которые становятся достоянием подлинного искусства.

Как и в триллере, в телефантастике есть серии, построенные на подчеркнутом, демонстративном неправдоподобии, и есть такие, в которых собственно фантастическое переплетается с будничным и повседневным. С ними в первую очередь и связано проникновение серийной фантастики на телеэкран, которое в передачах для взрослых началось сравнительно поздно (программы для детей — предмет отдельного разговора).

С середины минувшего десятилетия в американских семейных сериях выделяется особая, самостоятельная ветвь: произведения, главными героями которых наряду с людьми становятся обитатели волшебного мира — феи, колдуньи, призраки. Об одной такой серии, «Призрак и миссис Мьюир», мы уже говорили, когда речь шла о семейных комедиях. На первый взгляд типичной семейной комедией является и серия «Околдованные» (1967). В ней есть добропорядочная «средняя» семья, есть заботы и мелочи повседневной жизни. Но все дело в том, что героиня серии, молодая особа по имени Саманта, обладает волшебным даром: стоит ей притронуться к кончику своего носа, как любое желание ее или ее ближних исполняется. Это и служит источником множества комедийных ситуаций, в которые попадает как сама героиня, так и ее родственники и знакомые.

Аналогичен принцип сюжетного построения и появившейся тремя годами ранее американской серии «Я мечтаю о Джинни». Астронавт Тони Нельсон, совершив посадку на неведомой планете, находит там диковинный кувшин, из которого, подобно джину, появляется красивая девушка. С первого же взгляда Нельсон влюбляется в нее и забирает с собой на Землю. Таково начало этой чрезвычайно популярной (как и «Околдованные») серии. Причудливое сочетание фантастики и реальности, магические свойства героини, способной не только улаживать все житейские дела Нельсона, но и путешествовать во времени (Нельсона она берет с собой), — все это составляет комедийную основу сюжета.

Участвуют призраки и в распутывании сложных криминальных историй. «Загробный сыщик» помогает своему другу — детективу в английской серии «Рэндольф и призрак» (1971).

Мотивы триллера комически обыгрываются здесь, чтобы придать действию наибольшую занимательность, а значит, и привлечь аудиторию.

Появлению серийной телепродукции, в которой фантастическое не просто присутствует, но доминирует, сопутствовал ряд программ для детей (их охотно смотрели и многие взрослые). В числе таких программ — популярный американский телекомикс «Человек — Летучая Мышь» (1966) и английская серия «Доктор Кто» (1964). В первом случае основу сюжета составляют приключения летающего сверхчеловека, во втором — старый профессор и двое детей путешествуют во времени и в космическом пространстве.

Сюжетный принцип путешествия героев в другие эпохи был использован также и в американской фантастической серии «Туннель времени» (1966).

Одной из излюбленных в серийной телефантастике стала космическая тема. О том, как решается она на телеэкране, можно судить по двум американским сериям — «Потерянные в космосе» (1965) и «Звездный путь» (1966).

Дружное семейство Робинсонов («Потерянные в космосе») отправляется на космическом корабле в межпланетное путешествие. На каждой из новых планет Робинсонов поджидают увлекательные, но опасные приключения. Однако мужественные путешественники преодолевают все препятствия и смело продолжают свой путь в звездном пространстве. В этой серии, как и в упомянутых выше телекомедиях, есть и «средняя» семья, и фантастические обстоятельства. Однако соотношение фантастических и бытовых элементов здесь иное: в «Околдованных» магический дар героини использовался для решения и устройства домашних дел, то есть жизнь семьи была на первом плане. В серии «Потерянные в космосе» отношения членов семьи отходят на второй план, главное — фантастические приключения героев.

В «Звездном пути» вовсе отсутствует какая бы то ни было связь с семейными сериями. Это типичный образчик произведений, которые идут на западных телеэкранах под рубрикой «научная фантастика» (science fiction).

Три героя — капитан Кирк, мистер Спок и доктор Маккой — вместе с членами экипажа отправляются на борту космического корабля «Энтерпрайз» в межпланетное путешествие. Один из них, мистер Спок, не землянин, а представитель планеты Вулкан (это накладывает отпечаток и на его внешность: у мистера Спока заостренные кверху уши и раскосые глаза). Все, что происходит с героями на разных планетах, изображено в духе комиксов, которыми пестрят американские журналы, особенно для детей и юношества. Как и в комиксах, экипаж астронавтов то и дело вступает в жестокую схватку с врагами, образ которых меняется от эпизода к эпизоду. Среди них нередко встречаются человекоподобные существа, то примитивные, то превосходящие землян по уровню развития (в любом случае — победа за экипажем «Энтерпрайза»).

Есть в числе космических врагов и люди — невольные либо заведомые злодеи. Один из них — диктатор Кхань, выдворенный с Земли и превратившийся в космического пирата (эпизод «Спящий тигр»). В эпизоде «Смертельная игра с божеством» «Энтерпрайз» сталкивается с населением планеты, раньше считавшейся необитаемой. Среди великолепных парков живут люди, одетые в аристократические костюмы XVII века. Как выясняется, все обитатели планеты стали орудием неких злых сил, погрузивших их в гипнотическое состояние. Еще более жестокая участь постигает ученых, поселившихся на другой планете (эпизод «Курс на Маркус 12»). В результате психического расстройства все они покончили жизнь самоубийством. В живых осталось только пять детей, но и ими, как вскоре убеждаются капитан Кирк и его помощники, владеют те же злые силы, которые привели к гибели ученых.

Встречается экипаж «Энтерпрайза» и с космическими оборотнями в облике людей. Например, Король Медуз, который состоит из антивещества и потому содержится на корабле в специальном ящике, предстает в виде красавца мужчины (своей внешностью он даже сумел покорить одну из юных участниц полета — доктора Миранду). Другое инопланетное существо принимает облик Авраама Линкольна.

Во многих эпизодах цивилизациям, с которыми встречаются герои, перелетая с планеты на планету, приданы нарочито «земные» черты. То это некое подобие позднеримского общества, но только оснащенного техническими изобретениями нашего столетия, то что — то вроде Чикаго 20-х годов с его «сухим законом», засильем гангстеров и т. д. Подобные аллегории нужны, чтобы придать похождениям героев видимость некоего философского смысла: кто не знает, как модны ныне на Западе всяческие «антиутопии»…

Такая же «антиутопия» — эпизод, где экипаж «Энтерпрайза» возвращается на Землю 2200 года и застает цивилизацию кочевников, которая сложилась на планете после глобальной термоядерной войны.

Загадочные и устрашающие сюжетные ситуации в серии «Звездный путь» часто делают ее похожей на детектив или на триллер. А то, как изображаются герои и отношения между ними, невольно заставляет вспомнить «мыльную оперу», только перенесенную в космос. Возьмем хотя бы эпизод «Полет на планету Вавилон», в котором на борту звездолета собираются посланцы 114 планет и среди них — отец мистера Спока… Самого Спока несправедливо обвиняют в убийстве. У отца из — за этого приступ, и ему срочно делают операцию. Необходимо переливание крови. Дать кровь может только сын: он один родом с планеты Вулкан.

Но как раз в это время капитан Кирк получает ранение, и на Спока — младшего возлагается управление кораблем. Судьба отца в руках сына!.. Разве не напоминает это стечение роковых обстоятельств «мыльную оперу»? И суть дела мало меняется от того, что место действия не больничная палата, а космический корабль.

Тема космоса присутствует и в популярной английской серии конца 60-х годов «ЮФО». Правда, на этот раз действие происходит на Земле: ее обитателям приходится отражать нападение «летающих тарелок».

В «ЮФО» использована иная, чем в «Звездном пути», схема повествования. Вместо разрозненных, сюжетно не связанных друг с другом приключений перед зрителем предстает довольно обстоятельная хроника войны с пришельцами из космоса, и каждый эпизод нанизан на эту общую тему. Такое построение избавляет серию от излишней калейдоскопичности, которая присуща «Звездному пути».

Однако действия инопланетян, объединенных в организацию под названием ЮФО, очень похожи на то, с чем сталкивалась в своих путешествиях команда «Энтерпрайза». ЮФО ставит целью захват Земли. Инопланетные захватчики нападают на землян, выводят из строя их технику. Прибегают они и к более изощренным приемам: вызывают приступ безумия у одного из руководителей организации, борющейся с «летающими тарелками», подбрасывают труп, чтобы спровоцировать ложное обвинение в убийстве, превращают в орудие осуществления своих замыслов обыкновенную сиамскую кошку… Действуют в серии и призраки, например призрак исчезнувшего пилота, приходящий к своей бывшей невесте.

В жанровом отношении «ЮФО» ближе всего к детективу. Уже само разделение противоборствующих сил на две огромные, всесильные организации заставляет вспомнить такие шпионские серии, как «Человек из ЮНКЛИ» или «Поймайте Смарта!», о которых шла речь выше.

К историям о частных сыщиках близка еще одна английская фантастическая серия, «Захватчики» (1966). В ней, как видно уже из названия, также идет речь о нападении инопланетян на Землю. Вообще в телевизионной фантастике пришельцы из космоса обычно изображаются как коварные враги, которых нужно любой ценой обезвредить. А такая трактовка «космических контактов» легко укладывается в детективную форму.

Впрочем, поиски шпионов — один из частых сюжетных мотивов и в телефантастике, не затрагивающей космической темы. В американской серии «Путешествие на дно моря» (1964), как и в «Звездном пути», герои странствуют на корабле, только подводном. К тому же в отличие от «Энтерпрайза», который выполнял якобы научные задания, подводная лодка «Сивью» послана американским военным ведомством в океанские воды специально для борьбы со шпионажем и другими «подрывными действиями».

Экипаж «Сивью» неоднократно вступает в бой с вражескими подводными лодками (чьи они, предоставляется домысливать зрителю). Это одна сторона приключений, выпадающих на долю героев. С другой стороны, отыскивая очередных «шпионов», морские путешественники встречаются с диковинными живыми существами и необычайными явлениями природы. В общем же «Сивью» выдается за своеобразного стража морей, который по ходу многочисленных приключений обеспечивает спокойствие и безопасность водных широт. И хотя адрес «врага» не уточняется, очевидна политическая тенденциозность серии, прославляющей спасательную и охранительную миссию США по отношению к другим странам.

Следует еще сказать и о телефантастике, посвященной теме научных открытий и их использования. Пожалуй, эта группа произведений наиболее близка к детективу. Это ясно видно на примере двух серий, появившихся в начале 70-х годов, — французской «На грани возможного» и западногерманской «Альфа — Альфа». Героями той и другой серии являются секретные агенты специальных организаций, созданных для того, чтобы предотвращать злоупотребления достижениями науки. Эти агенты спасают непрактичных ученых от козней злоумышленников и обезвреживают преступников, если ученый пал их жертвой.

В серии «На грани возможного» обстановке придана внешняя достоверность: все события происходят во Франции наших дней. В «Альфе — Альфе» место и время действия изображены, напротив, нарочито абстрактно. Это отражается даже в именах: секретные агенты носят имена Альфа (мужчина) и Бета (женщина). Героям помогает некий «добрый компьютер», всячески оберегающий их от опасностей.

Открытия, вокруг которых разгорается борьба, достаточно тра — диционны для произведений фантастики. Это, например, состав, вызывающий необычайный рост животных («На грани возможного»), или средство, позволяющее продлить человеческую жизнь («Альфа — Альфа»). Само открытие служит лишь отправной точкой для развития детективного сюжета, в котором к финалу, когда выясняется, кто убийца или похититель, зрители успевают уже забыть о «научной» стороне дела.

Сюжетный принцип «научное открытие плюс преступление» более строго выдержан в серии «На грани возможного». В «Альфе — Альфе» есть заметные отклонения от него, прежде всего в сторону усиления фантастического начала (таков эпизод, в котором взрывается машина времени и герои попадают в эпоху кайзера Вильгельма). Однако отмеченные различия касаются второстепенных моментов. А неизменным остается сугубо развлекательный подход к серьезным философским, познавательным и социальным проблемам в этих и других сериях под рубрикой «научная фантастика».

Особо следует сказать о японской телефантастике, тем более что Япония — основной центр по производству серийной телепродукции в Азии. Японские научно — фантастические серии широко используют мотивы местного фольклора и мифологии, связанные с представлением о всемогуществе сверхъестественных сил. Вместе с тем японское телевидение старается «осовременить» эти традиционные мотивы. В результате получается причудливая смесь: на экране роботы сражаются с драконами, вампиры нападают на ученых — кибернетиков или атомщиков, в эту борьбу ввязываются пришельцы с других планет и т. д. Словом, для того чтобы воздействовать на эмоции аудитории, равно подходящим оказывается обращение и к средневековым суевериям, и к «современной науке».

Например, японский ученый доктор Такикава отправляется с экспедицией в глубь Сахары, где находит аборигенов, по научным данным вымерших 10 тысяч лет тому назад. Выясняется, что это мертвецы, вышедшие из могил, для того чтобы отомстить человечеству. Между членами экспедиции и аборигенами начинается жестокая борьба. Такова фабула одного из эпизодов японской серии «Тетсудзин — Тигр 7», показанной зрителям в 1973 году.

Юноша Исиро, герой появившейся в том же году серии «Машина 01», встречает на улице красивую девушку, которая сосет кровь из трупа. Оказывается, это знаменитый оборотень Они — Хитоде, принявший облик девушки. Он состоит на службе у злого духа Большая Тень, цель которого — покорить Землю. Исиро садится в свою волшебную «машину 01» и вступает в схватку с Они — Хитоде. Тот рассекает свое тело на несколько частей, каждая из которых вновь и вновь превращается в вампира, но в конечном итоге Исиро побеждает.

Силы зла принимают в ряде японских серий и облик животных или растений, например гигантской черепахи, огромных птиц или орхидеи.

Вне сомнения, японская телефантастика отличается некоторой наивностью, элементами сказочности. Но от этого она не перестает быть явлением «массового искусства», поскольку в ее основе — уход от проблем действительности, а не приобщение к ним.

«Массовое искусство» не случайно питает пристрастие к фантастическому зрелищу. С одной стороны, это своеобразный клапан для разрядки зрительских эмоций. С другой — нагромождение причудливых образов и невероятных сюжетов внушает зрителю иррационалистические настроения, культивирует чувство страха и неуверенности в собственных силах и в то же время придает буржуазно — индивидуалистическому принципу «борьбы каждого против всех» поистине космический размах.

 

ИСТОРИЯ И «ИСТОРИИ»

Исторической тематике отводится значительное место в массовой серийной телепродукции. Это и закономерно: ведь взгляд на прошлое, особенно на телевизионном экране, не замыкается в прошлом, а зачастую служит пропаганде современных идеологических и политических концепций. «Пропаганда историей» стала самостоятельной и специфической частью программ буржуазного телевидения.

Телевизионные серии, посвященные событиям истории, носили вначале документальный характер. В 1954 году в Англии была создана телесерия «Первые руки», содержавшая рассказы о первооткрывателях. В 1957 году американское телевидение предлагает зрителям монументальную серию «Победа на море» — о событиях второй мировой войны на Тихом океане. Эти два произведения положили начало широкому внедрению исторической тематики в серийную телепродукцию.

Вслед за документальным обратилось к истории и игровое телевидение. Это происходило в разных странах по — разному. Так, в США воссоздание прошлого на телеэкране стало в основном «обязанностью» вестерна (разработка тем мировой истории — привилегия Голливуда еще с 50 — 60-х годов, когда разгорелась конкурентная борьба между американским кино и телевидением).

Иного рода картина наблюдается во Франции, где телевидение уделяет усиленное внимание прошлому — во многом за счет тем современности. Как заметил западногерманский журнал «Штерн», «французское телевидение черпает свое вдохновение в произведениях, освещающих события периода между крестовыми походами и 1945 годом» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Но, пожалуй, наиболее преданным исторической теме и последовательным в ее разработке является телевидение Англии (а в последнее время и Италии). Игровые серии английского телевидения выстраиваются в историческую летопись страны. Достаточно назвать лишь некоторые из фильмов 60-х — начала 70-х годов: «Война двух Роз» (11 эпизодов), «Тень башни» (13 эпизодов), «Шесть жен Генриха VIII» (6 эпизодов), «Королева Елизавета» (6 эпизодов). Такие серии являются основной статьей телевизионного экспорта Англии во многие страны мира.

В Италии телевидение сумело заинтересовать исторической тематикой крупных кинорежиссеров, которые создали для малого экрана по — настоящему талантливые полотна, такие, как «Жизнь Леонардо да Винчи» Р. Кастеллани или «Одиссея» и «Энеида» Ф. Росси.

Однако в итальянском телевидении, как и в телевидении других капиталистических стран, немало таких фильмов, которые используют историю лишь как повод для демонстрации головокружительных похождений героев, одетых в старинные костюмы.

Подобная серийная продукция преобладает на западных телеэкранах. Удачно охарактеризовал ее видный американский историк Брюс Кэттон: «Когда наше телевидение берется за историческую тему, оно почти всегда решает ее по принципу «парень встретил девушку». Будь то Вашингтон, влюбленный в свою Делавар, или кто — либо другой, главное, чтобы он и она после долгих мытарств и многочисленных препятствий соединили наконец свои сердца» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. То, что Б. Кэттон пишет об американских передачах на исторические темы, присуще — правда, иногда в более тонкой или даже рафинированной форме — программам телевидения и других капиталистических стран. В общей массе этой пестрой и разноликой продукции можно различить несколько основных типов произведений.

Прежде всего, обращают на себя внимание серии, повествующие о жизни (точнее, о частной жизни) коронованных особ. При этом, как правило, сохраняются подлинные имена исторических лиц, упоминаются действительно происходившие события, а костюмы и интерьеры соответствуют стилю эпохи. На документальном фоне живописуются любовные дела монархов и их приближенных, придворные интриги и сплетни. И все это трактуется как реальное содержание истории, как ее важнейшие, определяющие события.

Примечательный образец таких произведений — английская серия «Шесть жен Генриха VIII» (1972). Она получила шесть премий, среди них — за лучшее исполнение мужской роли (актер Кейт Митчелл), за лучшую постановку и даже за декорации. Это свидетельствует о большой и кропотливой работе, проделанной создателями серии. И в самом деле, ими были изучены многочисленные документы эпохи, специальная литература, в качестве фактографических источников использованы полотна старых мастеров и т. д. Однако при скрупулезно точном воспроизведении внешних примет времени фильм по сути своей остается мелодрамой. Каждый из его эпизодов повествует об очередной любовной истории короля, завершающейся бракосочетанием. Интерес к «делам семейным», к сугубо личным и интимным сторонам жизни Генриха VIII — главное в серии. Естественно, что сам этот угол зрения не дает возможности с художественной достоверностью воссоздать на экране эпоху, И в конечном итоге события первой половины XVI века оказываются подозрительно похожими на то, что в изобилии предлагает зрителю обыкновенная «мыльная опера», не отличающаяся ни изысканностью костюмов, ни эффектностью интерьеров.

В хронологическом отношении продолжением «Шести жен Генриха VIII» является серия «Королева Елизавета» (1971), хотя снята она была раньше. Серия рассказывает о дочери Генриха VIII, последней представительнице династии Тюдоров.

Жизнь «королевы — девственницы» была наполнена драматическими событиями из — за непрекращающихся придворных интриг и постоянной борьбы за сохранение трона. В каждом эпизоде раскрывается один из моментов биографии Елизаветы, причем, как и в серии о Генрихе VIII, частная жизнь героини и события, происходящие при дворе, заслоняют действительное историческое содержание эпохи. И совершенно справедливо мнение газеты американских коммунистов «Дейли уорлд», которая, не принижая художественных достоинств этого произведения и отдавая должное игре актрисы Джули Харрис в главной роли, тем не менее подчеркивала, что в серии искажается реальный облик истории, ей придается заведомо романтическая окраска [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. В частности, газета отмечала, что простой люд в ту пору не пользовался теми благами, которые изображены в серии. Женщин сжигали как ведьм, цветных порабощали, ирландцев грабили. Однако тщетно было бы искать в «Королеве Елизавете» хоть намек на эту суровую реальность. А ведь речь идет о произведении, выполненном на достаточно высоком профессиональном уровне по сравнению с многими сериями на исторические темы.

В другой группе телевизионных серий о прошлом среди персонажей также есть монархи — подлинные исторические лица. Но главное действующее лицо здесь — кто — либо из королевских подданных, выполняющий особые, сугубо ответственные и деликатные дипломатические поручения. Герои таких серий — большей частью вымышленные лица. Их приключения складываются в занимательный сюжет, за перипетиями которого с интересом следит зритель, попутно обогащая свои представления о том, как «делается» история. А «делают» ее, оказывается, не только монархи, но и такие не облеченные официальной властью люди, как, например, лейтенант фон Роттек — герой западногерманской серии «Курьер королевы» (1970).

Время действия серии — середина XVIII века, период правления австрийской королевы Марии — Терезии, наполненный бесконечными войнами за передел границ между Австрией и Пруссией. Фон Роттек, молодой, красивый, ловкий, смелый, горячо преданный своей королеве офицер, — далеко не последнее лицо в этом противоборстве двух стран. Блистательный лейтенант вместе со своим верным адъютантом Падуа с честью выходит из любых переделок, в которые он попадает, находясь на службе у ее величества. Герои оказываются то в одной, то в другой стране, действие происходит на пустынных дорогах, в гостиницах, тавернах, старинных замках и королевских дворцах. И каждый раз на лейтенанта фон Роттека возлагаются поручения чрезвычайной важности, от выполнения которых может зависеть судьба не только Австрии, но и других государств Европы. Так, в одном из эпизодов он ведет переговоры с французским королем, в другом — с турецким султаном, в третьем везет из Саксонии золото, и, хотя по. пути попадает в засаду, но в конце концов золото, а вместе с ним и Австрия, конечно, спасены.

Почти в каждом эпизоде лейтенант раскрывает чей — то коварный замысел, иными словами, как герой детектива, ведет расследование, преодолевая опасности и препятствия. Ему приходится прибегать к переодеваниям и маскировке (он появляется в одежде голландского купца, становится поваром в русском посольстве в Вене и т. п.). Но фон Роттек — не только непревзойденный дипломат и разведчик. Часто на его долю выпадает роль спасителя и защитника, столь характерная для героев ковбойских фильмов. Спасает он и странствующих купцов, на которых напали грабители, и прекрасных путешественниц в роскошных каретах, и австрийскую шпионку при французском дворе.

Женщины — от принцесс и баронесс до очаровательных простолюдинок — занимают немалое место в истории приключений красавца курьера. Правда, его чувство к каждой из них сохраняется лишь до конца эпизода, поскольку в следующем женский образ меняется. Эта смена нужна, во-первых, для того чтобы не ограничивать свободу действий героя и, во-вторых, чтобы дать ему возможность пронести через всю серию рыцарскую верность королеве — верность, поколебать которую не в силах никто и ничто.

Как и в вестерне, в исторических сериях того рода, о котором сейчас речь, существует четкое деление персонажей на хороших и плохих, на добродетельных и негодяев. В данном случае постоянным антагонистом главного героя оказывается прусский лейтенант фон Буков, который то и дело встает у него на пути. Он тоже выполняет особые поручения, но только прусского короля.

По тем же рецептам, что «Курьер королевы», сделана и другая западногерманская серия, «Невероятные приключения барона фон Тренка» (1973). Фон Тренк тоже курсирует между Австрией и Пруссией. Попадает он и в Россию, но любовные приключения барона при царском дворе становятся причиной высылки его обратно в Вену. О степени исторической достоверности серии достаточно красноречиво говорит само ее название. Поистине приключения фон Тренка иначе как невероятными не назовешь.

От королевского офицера — лазутчика в стане врага — не так далеко до профессионального шпиона или полицейского. И эти фигуры (как вымышленные, так и имеющие прототипов) действительно появляются в исторических сериях.

«Шульмейстер, шпион императора» — так называется одна из французских серий начала 70-х годов, рассказывающая о временах правления Наполеона Бонапарта и о человеке, в обязанности которого входила охрана личной безопасности императора, а также раскрытие заговоров и интриг против него. Манера повествования такова, будто в наполеоновскую эпоху попал телевизионный сыщик — супермен.

О серии «Видок», жизнеописании одного из организаторов тайного полицейского сыска, мы упоминали в связи с телевизионным детективом. Добавим, что в трактовке его фигуры также отчетливо видны черты супермена. Для Видока не существует ни тюремных решеток, ни официальных запретов — никаких преград и препон. Он дальновиднее, хитрее и предусмотрительнее всех, кто попадается на его пути, к тому же ему не изменяет удача.

Качествами супермена наделяются многие исторические лица, когда они становятся героями телевизионных серий. Фон, на котором они действуют, зачастую не выписывается тщательно, следование подлинным датам и фактам далеко не обязательно. Легендарно е имя героя как бы говорит само за себя, а его приключения на экране намного красочнее всего, что происходило с ним в реальной действительности. В целом произведения о «супергероях» имеют более романтический оттенок по сравнению с другими телепрограммами на темы истории.

Еще одну группу составляют серии, в которых преимущественное внимание уделяется изображению быта и нравов минувших эпох. Главные их персонажи — не из тех, кому доступно все и кто легко может по своему произволу творить историю. Они просто люди своего времени. Но обстоятельства жизни этих людей выстраиваются на экране в определенный сюжет. И вот тут — то дают себя знать расхожие схемы «массового искусства», мелодраматические или авантюрные.

Мелодрама в соединении со сценами насилия и жестокости преобладает, в частности, в канадской серии начала 70-х годов «Кленовый лист». Историческим материалом для нее послужили кровавые события, связанные с колонизацией Канады англичанами во второй половине XVIII века. На телевизионном экране эти события не превратились в цепь веселых и игривых историй наподобие австро — прусской войны в «Курьере королевы». Перед зрителем проходят эпизоды отправки непокорных в ссылку, поджога селений, грабежа и убийств. Но все это — обрамление действия, а в центре его — судьба аристократического семейства Беллероузов, и прежде всего любовные переживания героев. Тут и помолвка с кузеном — блестящим молодым офицером, и внезапная роковая страсть, и бегство влюбленных, и страдания несчастного кузена, сердце которого разбито, — словом, всё тот же знакомый сюжетный принцип «парень встретил дезушку».

Другая серия начала 70-х годов, «Секрет медного кубка» (Франция), переносит зрителя в Италию, а затем во Фландрию XV века, в среду художников. Престарелый Джиакомо Баттистини стремится узнать особый способ приготовления красок, которым владеют только фламандские мастера.

Он погибает. Его ученик, пройдя через множество опасностей и испытаний, разгадывает обе тайны — тайну убийства своего учителя и секрет приготовления красок, который так и не смог раскрыть старый художник. В данном случае изображение прошлого не обходится без использования явно выраженных элементов авантюрного сюжета.

Тенденция к искусственному привнесению «занимательности» в историческую тематику связана, по сути дела, с отказом от глубокого художественного исследования прошлого на телеэкране. История в ее живом течении не слишком привлекательный предмет для «массового искусства». Вот почему в большинстве серий о прошлом, предлагаемых западному телезрителю, она предстает как вереница придворных интриг и любовных побед коронованных особ, как цепь подвигов их подданных во славу своих монархов, как нескончаемый ряд приключений легендарных личностей (чья известность зачастую носила довольно сомнительный характер), а также личностей не легендарных, но столь же склонных к всевозможным приключениям.

Тем самым поддерживается интерес не столько к самой истории, сколько к развлекательным «историям», в которых различие между минувшими веками и днем сегодняшним попросту стирается. А за всем этим — достаточно настойчиво внушаемое зрителю представление, будто историческое развитие — лишь смена костюмов, не более, и что люди столь же мало меняются от эпохи к эпохе, как от серии к серии. Кроме того, ход истории, если судить по сюжетам массовой серийной телепродукции, направляется главным образом отдельными личностями, будь то представитель королевской династии или просто какой — нибудь ловкий и расторопный королевский курьер.

Так обстоит дело с «костюмными» сериями, в которых действие отодвинуто далеко от наших дней. Но «массовое искусство» на телевидении не обходит вниманием и сравнительно недавнее прошлое, в особенности вторую мировую войну. Серии на эту тему получили название военных (по аналогии с адвокатскими, медицинскими, полицейскими). Действие их происходит либо на фронте, либо в лагерях для военнопленных.

Война в посвященных ей сериях — чаще всего неиссякаемый источник приключений. В 1967 году английское телевидение под влиянием протестов телезрителей прервало демонстрацию американской серии «Крысиный патруль» — о военных операциях союзников во время второй мировой войны в африканской пустыне [4]. Английские и американские части громят войска генерала Роммеля. Соперничество между союзническими армиями представлено чуть ли не в фарсовом плане, причем безусловное преимущество отдается американцам. Англичане же выставлены беспомощными, трус ливыми, нерасторопными, совершенно неспособными к военным действиям.

А как освещают военную тему сами англичане? Серия «Колдиц» (1971), которая снималась Би-Би-Си совместно с американской компанией «Юниверсал телевижн», рассказывает об известном лагере военнопленных, созданном немцами в замке Колдиц в начале второй мировой войны. Сама по себе тема чрезвычайно серьезна и таит немалый антифашистский заряд. Однако в серии жизнь военнопленных представлена в розовом свете и напоминает обычные приключенческие ленты голливудского производства. Мимо этого не смогла пройти даже западногерманская газета «Франкфуртер альгемайне», которая писала по поводу демонстрации «Колдица»: «Авторы Би-Би-Си явно переборщили с комическим элементом. Кровавые и мрачные события второй мировой войны предстают в серии в искаженном, шутовском свете. Чего стоит одна приветственная песня английских солдат, обращенная к «мистеру Гитлеру», или песня о «старой, доброй нацистской Германии»! [5].

Американские военные серии в большинстве своем — это комедии, в которых герои скорее развлекаются, чем сражаются. Например, в серии «Герои Хогана» (1966) американские военнопленные основную свою задачу видят в том, чтобы дурачить немецкую охрану лагеря. Непритязательная на первый взгляд комедия на самом деле оказывается не столь уж невинной. Вот что писал о ней президент Канадской ассоциации актеров радио и телевидения Генри Комор: «Многим ли телезрителям, участвовавшим в последней войне, было так весело, как может показаться из серии «Герои Хогана»? Под влиянием таких передач, дополняемых сводками новостей о вполне реальной войне во Вьетнаме, американский зритель начинает чувствовать, что, если война коснется его лично, если его и оденут в мундир и дадут автомат, он все равно не будет убит, а лишь немного развлечется» [6].

Как видим, история на телеэкране имеет отношение не только к прошлому. Она прямо или косвенно отражает проблемы сегодняшнего дня, формирует определенное понимание их, вполне отвечающее, если говорить о «массовом искусстве», духу буржуазной пропаганды. Это и есть то общее, что объединяет множество телевизионных серий, рассказывающих о событиях, которые отдалены от нас во времени на десятки, а чаще сотни лет.

Выше были рассмотрены основные жанрово — тематические разновидности многосерийной драмы в программах буржуазного телевидения. Мы видели, что некоторые из этих разновидностей прямым путем перешли на телеэкран из «литературы массовых тиражей», другие подверглись своего рода предварительной обработке на радио и в кинематографе, третьи в полной мере оформились именно на телевидении.

Как правило, в пределах жанров и тем, о которых шла речь, создавались и по сей день могут создаваться произведения по — настоящему художественные и значительные. Это закономерно: все дело в том, как, в каких целях используется тот или иной жанр.

«Массовое искусство» не столько изобретает новое, сколько паразитирует на уже открытом, ранее созданном, приспосабливая его к своим нуждам. И нас прежде всего интересовали как раз формы такого приспособления, интересовал вопрос о том, какую идеологическую и пропагандистскую окраску получают отдельные жанрово — тематические группы в массовой серийной продукции буржуазного телевидения.

Иными словами, характеризуя экспансию «массового искусства» в область телевизионных жанров, мы шли от структуры вещательной программы, от основных ее форм. Однако не менее важен и другой аспект — анализ основных направлений, по которым с помощью средств телевизионной драматургии ведется открытая и завуалированная пропаганда буржуазной идеологии и буржуазного образа жизни. Этому и будут посвящены дальнейшие главы нашей книги.