ИЛЛЮЗОРНЫЙ МИР ТВ

До сих пор, анализируя массовую серийную телепродукцию, мы стремились вычленить из нее отдельные жанры и тематические группы. Мы пытались провести границы между ними, определить место каждой из них в системе драматических программ буржуазного телевидения. Но при всех жанровых различиях те или иные разновидности «массового искусства» предстают в телепрограмме не изолированно друг от друга, а в сплошном потоке, пересекаясь, взаимодействуя. И не удивительно, что в зрительском восприятии вереница образов и сюжетов, систематически поставляемых телеэкраном, сливается в некое причудливое целое.

Аудитории буржуазного телевидения предлагается словно бы одна нескончаемая, поделенная на бесчисленное множество эпизодов серия, в которой ковбои мирно уживаются с призраками, домохозяйки путешествуют в космосе, детективы гоняются за монстрами, а короли и королевы обитают по соседству с полицейскими и адвокатами.

Вся эта пестрая смесь сопутствует повседневному существованию гигантского множества людей, для которых телевидение превратилось в основную форму проведения досуга. Мелькающие на экране призрачные образы «массового искусства» нередко начинают вытеснять из сознания окружающую реальность. Погружение в мир этих образов становится для многих столь же привычным и необходимым, как сон или еда, — и так же вновь и вновь требует повторения. Да, собственно, это и есть странное подобие сна — «сон с открытыми глазами», как определил его один из самых глубоких и проницательных критиков «массового искусства» Антонио Грамши [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Первоначально таким «снотворным» для массовой аудитории служили преимущественно романы — приложения. Позднее пальма первенства перешла к кинематографу — «фабрике грез», как еще в 20-е годы был метко назван Голливуд.

«Голливуд открыл, — писал американский критик Г. — А. Оверстрит, — что самый верный способ привлечь зрителей — это дать услаждающие их жизнь иллюзии. Кинофильм не ставил задачу научить этих разочарованных людей действовать, стремиться вперед, чтобы разрешить стоявшие перед ними проблемы.

Его цель — дать им мечту, которая сама по себе была бы настолько увлекательна по сравнению с реальностью, что снова и снова возвращала бы их в кинотеатр — помечтать еще несколько часов. Эти прибыльные штампы стали настолько прочными, что даже серьезные романы и драмы, пройдя через мельницу кино, превращались в нечто совсем на себя непохожее» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
.

Ту же направленность воздействия, на многомиллионную аудиторию унаследовало и телевидение, не только американское, а все буржуазное телевидение в целом, укрепив и усилив его во много раз. Этому способствовал всепроникающий характер телепрограмм, которые бесперебойно поставляют мечты и иллюзии прямо на дом. И чем больше испытывает душевную опустошенность человек капиталистического общества, чем монотоннее его будни, тем легче идет он навстречу мифам и фантазиям произведений «массового искусства», которое предлагает иллюзорный мир, полный комфорта и благополучия, экзотики и острых ощущений, «красивых» страстей и будоражащих нервы фантастических видений. Человек тщетно пытается найти себя в сфере грез и вымысла, отвлечься с их помощью от тягот реальной, обыденной жизни. И «массовое искусство» во всех своих формах и проявлениях, в том числе, конечно, и на телеэкране, культивирует это бегство от действительности — насаждает эскейпизм.

Тут есть свои градации и разновидности. Эскейпистскую функцию в массовой серийной телепродукции выполняют не только те произведения, в которых вымысел нарочит, а действие отодвинуто от повседневности как можно дальше во времени и в пространстве. В не меньшей степени (хотя зачастую иными средствами) ту же функцию могут выполнять и серии, претендующие на внешнюю достоверность, рассказывающие о жизни, казалось бы, хорошо знакомой и привычной зрителю. Это как бы два полюса эскейпизма в серийной драматургии буржуазного телевидения. А между ними располагается ряд промежуточных форм.

На одном полюсе — в основном серии фантастического (включая триллер), исторического (включая вестерн) плана и отчасти детективы, на другом — жанры, близкие к семейной комедии и «мыльной опере».

В исторических сериях, как мы знаем, ставка обычно делается на сочетание экзотики с авантюрным сюжетом. Перед зрителем, совершающим путешествие в прошлое, разворачивается маскарад с непрерывной сменой костюмов и интерьеров, головокружительными поворотами событий, заговорами, дуэлями, тайными убийствами и любовными приключениями. Все это создает атмосферу, необходимую для того, чтобы погрузить аудиторию в некий психологический транс.

Аналогичный эффект вызывают в большинстве своем и фантастические серии. Диковинные животные и растения, причудливые пейзажи, странные существа, зловещие, необъяснимые явления, а вперемежку с этим — снова сражения, погони, убийства должны будоражить чувства и поражать воображение. Создатели фантастических серий не жалеют красок, световых и звуковых эффектов, чтобы «околдовать» зрителя.

В телевизионных «грезах наяву» фантастика нередко перемешивается с действительностью, точнее, с ее внешним подобием. Здесь есть свой расчет: нагромождение невероятных событий и обстоятельств может стать по — особому привлекательным для зрителя, если ему будет предоставлена возможность увидеть в этом нагромождении что — то знакомое, хотя бы отчасти «узнать себя» на экране. Поэтому в целый ряд фантастических серий включаются детали или даже сюжетные ходы, которые служат связующим звеном между аудиторией и экранными героями.

В межпланетное путешествие отправляется, например, типичная американская телесемья («Потерянные в космосе»). И космические дали становятся декорацией, на фоне которой вершатся дела семейные. А семейная жизнь наполняется множеством экзотических событий и подробностей: как — никак глубины вселенной!

В английской серии «ЮФО» герои после яростных баталий с «летающими тарелками» и других невероятных приключений возвращаются в обычную земную обстановку, наполненную разговорами о повседневных делах. И это дает зрителю не просто «эмоциональную передышку». Подспудный, менее ощутимый эффект таких переходов состоит в постепенном стирании граней между фантастикой и реальностью, между мыслимым и немыслимым. Та же двойственность — ив сериях, где разрешением будничных домашних проблем героев самым энергичным образом занимаются колдуньи и привидения («Призрак и миссис Мьюир», «Околдованные»), и во многих других произведениях полуфантастического плана.

«Потусторонние силы» далеко не всегда обнаруживают себя на экране столь явно и очевидно, как в сериях о призраках. Они могут воплощаться и не в конкретных персонажах, а в общей атмосфере действия.

Так, в японской серии конца 60-х годов «ЗРЙ и таинственные происшествия» четверо юношей и девушка, члены союза, сокращенно именуемого ЗРЙ, расследуют дела, которые не под силу полиции: загадочное исчезновение статуи Будды из храма Киото, таинственная смерть в кратере вулкана и т. п. И каждый раз по ходу расследования они наталкиваются на некие необъяснимые, мистические обстоятельства. Тот же принцип использован и в сериях «Зона сумерек», «Ночная галерея» и других.

С космическими пришельцами и явлением потусторонних сил успешно конкурирует в массовой серийной телепродукции безудержная экзотика шпионских серий. Роль экзотики в создании дезориентирующего зрителя образа действительности весьма велика. Политическая окраска шпионских детективов смягчается и приглушается экзотическим обрамлением, создающим видимость чисто развлекательного характера этих передач. Одни и те же аксессуары и мотивы нередко кочуют из серии в серию. К примеру, в английской серии «Мстители», действие которой происходит в наши дни, есть эпизод, когда герои попадают в шотландский замок. Там находится стеклянная фигура женщины, приносящая несчастье хозяевам. Подобный же замок есть и в «Преследователях» — детективе совместного англо — американского производства. И вновь на экране атмосфера тайны и тревоги: у хозяина устрашающая внешность, он напоминает Дракулу (изо рта у него даже торчат клыки).

Такая перекличка подробностей сама по себе значима. Она лишний раз свидетельствует о том, что экзотика входит в «обязательный ассортимент» шпионских серий. Особенно характерно обращение к ней в тех случаях, когда теледетективы действуют на Востоке, в Азии или Африке. Роскошные дворцы, храмы, в которых совершаются далеко не благочестивые дела, драгоценные шкатулки и амулеты, обладающие магическими свойствами, — все это в изобилии предстает перед зрителем в таких сериях, как «Я — шпион» или «Миссия — невозможность».

Но экзотичным в серийной телепродукции может быть не только антураж. Экзотика порой выдается за некую «норму жизни», например, когда современная действительность предстает на телеэкране в форме своеобразной робинзонады. В 1967 году появилась английская телесерия «Переселенцы», повествующая об увлекательной и полной романтики жизни семейства Куперов, покинувшего Лондон и поселившегося среди зеленых лугов и пастбищ Энгельтона. Основной акцент в серии делался на очаровании патриархального уклада, возвращение к которому якобы способно разрешить все проблемы, выдвигаемые современной цивилизацией. Та же фальшивая идиллия изображена и в американской серии «Зеленые акры», которая на протяжении последнего десятилетия пользуется неизменной популярностью у зрителей.

В своей совокупности серийная продукция разных жанров создает на экране странный мир, в котором все зыбко и условно и в то же время все возможно, все может быть. Необходимой его частью оказываются и те серии, в которых внешне «все как в жизни».

Зритель видит на экране улицы, похожие на те, по которым он ежедневно ходит, квартиры, напоминающие его собственную, героев, ведущих в общем такие же разговоры, какие и он ведет. Разве что дела его складываются не так благополучно, как у персонажей семейных серий, и под крышей его дома не кипят столь бурные страсти, как в «мыльных операх». И все же зритель готов поверить, что между его жизненным укладом и миром экранных героев нет существенной разницы.

Но внешность таких серий обманчива. На экране разворачивается повествование, лишенное правдивости, ибо в нем нет подлинного драматизма. Зато оно в избытке наделено драматизмом мнимым, искусственным, нарочитым, призванным восполнить бессодержательность конфликта и скрасить стереотипность сюжетов и персонажей.

Конфликт же, как правило, строится по схеме, в основе которой лежат два принципа: любовь плюс обладание (вещами, властью, женщиной и т. д.). Слово «любовь» здесь не случайно стоит на первом месте: любовные отношения — главный предмет интереса в той части серийной телепродукции, которую зритель склонен воспринимать как отображение собственной жизни. Они служат почти непременным дополнением, обязательной приправой ко всему, о чем рассказывается в серии.

Столь же важен и традиционный хэппи энд, завершающий большинство путешествий в иллюзорный мир и вселяющий в душу сладостное чувство успокоения. Успокоительный хэппи энд стал настолько привычным и необходимым для многих зрителей, что, не получив его, они считают себя попросту обманутыми. Известен случай, когда в финале одной из английских серий героиня упала из лодки в воду и не была спасена, а утонула. Часть аудитории выразила негодование по этому поводу, считая, что создатели серии не имели права так поступить ни со своей героиней, ни с публикой [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

Привлечению зрительского внимания способствует усиленная динамика действия и подчеркнутая доверительность повествования. Оно обычно строится так, будто о событиях серии рассказывается только одному человеку, сидящему перед телевизором в своем кресле. Сюжеты семейных серий преподносятся в меру целомудренно, но с известной долей интимности. Что касается «мыльных опер», то их сюжеты зачастую выглядят подсмотренными в замочную скважину.

Создание искусственной напряженности ситуаций, с одной стороны, и нашептывание на ухо интимных подробностей — с другой, в сочетании с «прозаичностью» деталей обстановки рождает у зрителей чувство кажущейся сопричастности жизни героев. От эпизода к эпизоду они втягиваются в перипетии сюжета, и подслащенные, мелодраматизированные экранные коллизии начинают казаться едва ли не более реальными, чем сама реальность.

Во всяком случае, именно к этому стремится «массовое искусство». И в той мере, в какой оно достигает своей цели, человек постепенно привыкает судить о действительности, оглядываясь на героев массовой серийной телепродукции, дни, а не живая жизнь все больше оказываются для него источником представлений о нормальном и должном.

Любопытный факт: как показали опросы, проведенные в США, молодые (и не только молодые) женщины черпают познания и суждения о том, как надо вести домашние дела, о воспитании детей и взаимоотношениях в семье преимущественно из «мыльных опер» [4].

Складывается положение, о котором австрийский философ Г. Андерс писал: «Телевидение вносит в дом, реально или фиктивно, внешний мир и делает это столь интенсивно, что все окружающее — четыре стены, мебель, совместная жизнь — становится нереальным и призрачным. Когда призрак становится действительностью, действительность становится призраком» [5]. Необходима только существенная оговорка: телевидение само по себе неповинно в этой метаморфозе. Но в буржуазном обществе оно и в самом деле для многих и многих становится электронной «фабрикой грез», поточным производством суррогатов реальности.

Как видим, мир — фантом, создаваемый буржуазной теледраматургией, при всей своей иллюзорности побуждает человека жить и воспринимать вещи в соответствии с определенными стандартами и образцами. Очевидная занимательность массовой серийной телепродукции — это лишь красочная обертка, которая нужна для скрытого утверждения буржуазных норм и ценностей. Мир телевизионных грез и иллюзий не просто уводит аудиторию от насущных проблем современности, но навязывает их извращенную трактовку. Отвлекать и вовлекать — вот двоякая формула этого мира.

 

АПОЛОГИЯ УПРОЩЕННОСТИ

Американский социолог Лео Гурко в своей книге «Кризис американского духа» пишет, что средства массовой информации постоянно стремятся создать у широких масс мнение, будто «размышление почти всегда приводит людей к беде» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
. Это кажущееся на первый взгляд парадоксальным суждение в действительности вовсе не столь уж парадоксально. Вспомним, например, как часто героями буржуазного телеэкрана становятся те, кто интеллекту противопоставляет силу мышц, а размышлению — действие.

Одним из главных принципов в системе манипулирования общественным мнением с помощью телевидения является апелляция к чувствам и эмоциям телезрителей в обход мысли, разума. Специалист по проведению президентских избирательных кампаний в США Уильям Гэвин так объясняет это: «Разум требует высшей степени дисциплины, концентрации внимания; много легче обыкновенное впечатление. Разум отталкивает зрителя, логика досаждает ему… Эмоции легче возбуждаются, они ближе к поверхности, мягче куются» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Привлечь внимание, поразить воображение — такова непременная установка буржуазных телепрограмм.

В массовой серийной телепродукции эмоциональной «приманкой» для зрителя становится прежде всего личное обаяние актера. И если зритель принял и полюбил актера, то успех серии обеспечен независимо от качества драматургии. Так случилось, например, с американским вестерном «Пороховой дымок», герой которого Мэтт Диллон завоевал такую популярность, что исполнитель главной роли Джеймс Арнесс из никому не известного статиста превратился в звезду первой величины. Благодаря большой симпатии аудитории к самому Джеймсу Арнессу серия не сходит с экрана вот уже два с лишним десятилетия, хотя ничего особенного по сравнению с другими вестернами в ней нет. То же самое можно сказать и о программах с участием американской актрисы Люсиль Болл.

Экранную роль зритель зачастую воспринимает именно как воплощение полюбившейся ему телезвезды. Однако в кого же воплощаются телезвезды? Кто принадлежит к числу главных героев буржуазного телеэкрана? Мы уже знаем: прежде всего — ковбои, детективы и домохозяйки.

Образ ковбоя, смелого, благородного, однако не утруждающего себя размышлениями, давно стал чем — то вроде американского идеала. Зритель настолько привык именно к такому герою, что, когда американское телевидение в 1968 году в погоне за сенсацией попыталось создать «интеллектуальный» вестерн, попытка не встретила признания аудитории. Речь идет о быстро сошедшей с экрана серии «Данди и Колхейн», в которой два юриста отправляются на Дикий Запад.

С ковбоями успешно соперничают многие теледетективы. По словам итальянского сценариста Эдуарде Антона, «нынешнюю публику, захваченную темпами современного развития и зараженную динамичностью приключенческих фильмов с участием таких героев, как Джеймс Бонд, уже не может привлечь фигура сыщика XIX века, пусть даже и очень оригинального и непревзойденного по своим способностям» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Подтверждением этих слов служит, в частности, итальянская серия о Шерлоке Холмсе (1968), в которой фигура классического детектива — интеллектуала претерпела явную модернизацию в соответствии с требованиями «массового искусства».

В итальянском варианте Шерлок Холмс отличается не столько интеллектом, сколько умением использовать новейшие достижения науки (вот оно, отражение современности!). Именно в этой способности поставить сыск на научную основу и кроется секрет его успехов. Но он ничего не открывает сам. Он лишь спокойно и умело использует методы и приемы, найденные другими. (Стоит ли для этого быть Шерлоком Холмсом?) В итальянской версии великий сыщик, как и раньше, хладнокровен, рассудителен, наделен живым умом и сообразительностью.

Но увы… он больше не играет на своей скрипке и забросил чтение. Зато у него появились новые, по мнению создателей серии, более привлекательные черты: он стал отличным боксером и стрелком (надо же хоть немного уподобиться Джеймсу Бонду!). А когда на него находит меланхолия, он вместо скрипки достает свой старый пистолет и выбивает пулями на противоположной стене кабинета слова «Да здравствует королева!».

Если уж таков Шерлок Холмс, что же говорить о телевизионных сыщиках, которые никогда и не претендовали на интеллектуализм…

Что же касается женских образов, то здесь идеалом стала милая хлопотунья, постоянно занятая домашними делами, воспитанием детей и заботами о муже. Если в массовой кинопродукции женские образы носили «романтический» оттенок, поскольку героини чаще всего были лишь на пути к замужеству, то в телевидении главной фигурой стала замужняя женщина — домохозяйка — жена, мать, бабушка, являющаяся хранительницей семейного очага. Но и отклонения от этой нормы, встречающиеся по преимуществу в жанре «мыльной оперы», тоже по — своему весьма поучительны.

Сюжет швейцарского телеромана с продолжением «Время жить — время любить» (1972) строится вокруг событий в семье, необычных для массовой телепродукции: героиня серии, любящая жена и мать, становится директором завода. Именно это обстоятельство приводит к разладу и конфликтам в доме. Муж, профессор университета, болезненно воспринимает слишком большую самостоятельность жены, самой ей трудно сочетать деловую жизнь с семейной. Семья фактически разрушается. И если сопоставить это с подчеркнутым семейным благополучием в сериях, где героини всего лишь домохозяйки, вывод напрашивается сам собой.

Фигура ученого, также достаточно характерная для телевизионных серий (хотя она появляется на экране не так часто, как ковбои, детективы или домохозяйки), казалось бы, призвана воплощать в отличие от названных выше персонажей интеллектуальное начало. Однако ее экранная трактовка отличается двойственностью, как и вообще отношение «массового искусства» к научно — техническому прогрессу.

Апелляция к «научности» и фетишизация техники в принципе свойственны серийной телепродукции: они нужны как подтверждение претензий «массового искусства» говорить от лица современности. Вместе с тем научно — технический прогресс часто ассоциируется буржуазным телевидением с революционными сдвигами вообще и соответственно трактуется в негативном ключе. Отсюда мотивы технофобии и страха перед наукой как силой, несущей разрушительные перемены. И здесь можно различить несколько аспектов подачи материала.

Первую группу, наиболее обширную, составляют серии, рассчитанные на самого невзыскательного зрителя, а также на детскую аудиторию. Это многочисленные научно — фантастические фильмы, в которых действуют модернизированные герои триллера — злые волшебники и монстры, овладевшие новейшими научными и техническими открытиями. Нередко они уступают место «злым роботам». Отождествление сил разрушения с образом робота, продукта человеческого разума, вольно или невольно внушает аудитории чувства тревоги и недоверия к достижениям научно — технического прогресса.

В популярной английской серии «Доктор Кто» роботы являются заклятыми врагами старого профессора и двух детей, путешествующих с ним во времени. Много раз профессору казалось, что врагов удалось одолеть, но они вновь и вновь возрождались и вставали на пути героев, повторяя свой девиз: «Все люди должны быть уничтожены!»

Тот же девиз могли бы повторить и расхожие персонажи японских телесерий, идущих под рубрикой «научная фантастика». В «Машине 01» злой дух по имени Большая Тень занят созданием робота под названием Дьявол — Гигант, с помощью которого он хочет завоевать весь мир. В другой серии робот May — May ограничивается сравнительно невинными проделками: он с помощью особых лучей взрывает все автомашины, с тем чтобы вызвать хаос в уличном движении («Суперробот Красный Барон», 1973). Но и здесь, как во многих других сериях, техника — источник зла.

Зачастую в японской серийной телепродукции воплощением злых сил становятся люди, причастные к интеллектуальной деятельности. В одном из эпизодов «Машины 01» оборотень принимает облик школьного учителя, утонченно терроризирующего своих учеников. В серии «Инацумен» (1973) монстром оказывается ученый, оборудовавший секретную лабораторию на необитаемом острове, куда он заманивает детей, чтобы превратить их в цветы.

Но если в ученого и не вселились злые силы, все равно его образ нередко служит дискредитации научной деятельности. В тех же японских телесериях изобретения обычно становятся предметом острой и жестокой борьбы, а сам ученый — невольной жертвой. Его шантажируют, выкрадывают, на него нападают или просто убивают («Испытатель О», «Тетсудзин — Тигр 7», «Суперробот Красный Барон»).

Короче говоря, научная деятельность изображается как источник бед и страданий, обрушивающихся на человека. Ученый, при всей силе своего ума, предстает на экране фигурой беспомощной и даже жалкой, вызывающей, быть может, сочувствие, но уж никак не восхищение в глазах обывателя, на которого такие произведения и рассчитаны.

Несколько иначе расставляются смысловые акценты в телесериях, рассчитанных на более просвещенного зрителя, главным образом детективных и приключенческих. Принцип изображения ученого в них практически тот же, но его фигура обрисовывается не столь утрированно и грубо.

Одна из таких серий, «Коральба», была создана совместно французским и итальянским телевидением в 1970 году. Ее герой Марко Данон разработал новый лекарственный препарат под названием «коральба». Таинственные обстоятельства вынуждают Данона покинуть Венецию, где он основал фармацевтическое предприятие, и переехать в ФРГ. Но счастье его на чужбине недолговечно: однажды он получает анонимное письмо, автор которого, шантажируя врача, требует большую сумму денег. Отправителю письма стала известна тайна Данона: когда в Венеции он впервые применил свой препарат, это привело к смерти больного ребенка. Не в силах противостоять шантажу, Данон принимает предлагаемые ему условия и попадает в пучину новых несчастий и злоключений, приведших его в конечном итоге к безумию.

Как видим, хотя это телеповествование заметно «осерьезнено» по сравнению с простодушными историями о «злых роботах», но и там и здесь научное творчество оказывается причиной гибели людей. Такая трактовка темы при частом повторении формирует неосознанную эмоциональную реакцию: образ человека науки начинает ассоциироваться с представлением об опасности или о жизненных неудачах.

Еще один вариант изображения ученого — комический. Герои серий выставляются чудаками, ничего не смыслящими в окружающей действительности. В американской серии начала 70-х годов «Нэнни и профессор» такой фигурой является профессор Самуэльсон, ставший жертвой любовных домогательств своей ученицы. В глазах студентов и коллег он чудак, человек «не от мира сего». Подобная ориентация на юмор делает фигуру интеллектуала более привлекательной, однако не намного повышает его престиж.

Но даже независимо от того, кто именно предстает на экране — атлетический супермен, практичная домохозяйка или растяпа интеллектуал, — сам подход к изображению человека в массовой серийной телепродукции остается принципиально примитивным. Телевидение создает рекламу не только товарам и вещам; оно предлагает и рекламные образцы людей — стандартные типажи матерей, отцов, детей, врачей, управляющих и т. д. Каждый из этих персонажей, кочующих из серии в серию, является как бы эталоном для зрителя. (Существуют и отрицательные эталоны — фигуры разнообразных злодеев.) В результате на телеэкране прочно утверждаются определенные стереотипы, идеализированные «модели» поведения. Об этом хорошо сказала негритянская учительница Юджиния Кол лье в статье, опубликованной американским журналом «Ти-Ви гайд».

По ее словам, в телевизионных программах «следователи всегда раскрывают тайны и никогда не совершают ошибок, женщины в телепередачах стерильно чисты и ухожены, врачи добросердечны и т. п. Когда же я наконец включу телевизор и увижу кого — нибудь похожего на меня? Или на моих соседей?» [4].

Столь же стереотипна и вся окружающая героев обстановка. Зрители видят дома и квартиры, отвечающие стандартам моды, а пейзажи на экране заставляют вспомнить о рекламных туристских проспектах. Эта моментальная узнаваемость ставших привычными, вновь и вновь повторяющихся типажей, сюжетных ситуаций, деталей антуража резко упрощает процесс зрительского восприятия. Аудитории не нужно вживаться в экранный мир — она получает его в готовом, расфасованном виде.

Здесь кроется одна из немаловажных причин популярности «массового искусства»: его продукция не требует духовного напряжения и сосредоточенного внимания. Да и вся рисуемая им картина жизни крайне упрощена. Чаще всего ее можно свести к нескольким тривиальным формулам, вроде «любовь побеждает все», «добродетель вознаграждается, а зло наказуется», «любая проблема может быть решена при условии веры — в себя, в кого — то другого или в бога» [5].

Под эти расхожие образцы «житейской мудрости» подгоняется любое содержание независимо от внутренней логики представленных событий и проблем. Тем самым зрителя успокаивают, убаюкивают, вселяют в него ложный оптимизм. И не случайно американский социолог Дж. Клаппер сказал о программах радио и телевидения, что «один великий урок, который можно извлечь из них, сводится к тому, чтобы оставаться безмятежным и ничего не предпринимать, ибо в конце концов все и так образуется» [6].

Опошление искусства, низведение его до уровня обывательских вкусов и представлений со всей очевидностью проявляется в большинстве телеадаптаций литературной классики (хотя есть, конечно, и исключения из правила). Телевидение с его ненасытной потребностью в драматургическом материале постоянно обращается к произведениям литературы как к неисчерпаемому источнику сюжетов. Но при этом в практике буржуазного вещания литературный оригинал чаще всего обрабатывается в соответствии с канонами «массового искусства».

Одним из примеров может служить судьба романа Жюля Верна «80 000 километров под водой», пристрастие к которому питает телевидение разных стран. Еще в 1953 году в США «по мотивам» этого произведения был снят телефильм. Авторы, дав волю фантазии (которой, очевидно, не хватило самому Жюлю Верну), наградили капитана Немо красавицей дочерью.

Она влюбляется в находящегося на «Наутилусе» пленника. Это и составляет основу интриги. В результате знаменитый научно — фантастический роман был превращен в обыкновенную «мыльную оперу».

Шли годы, но приемы обращения буржуазного телевидения с классикой в целом менялись мало. В 1966 году появляется западногерманская телеадаптация того же романа. Полагая, очевидно, что роман будет неинтересен зрителю в своем первозданном виде, создатели экранизации на этот раз вовлекли в любовную интригу самого капитана Немо. Он становится участником целой вереницы не лишенных пикантности любовных приключений с красивой молодой парижанкой Фелицией, занимающейся изготовлением шляп. Облачившись в скафандры, капитан Немо и его избранница совершают прогулки по морским глубинам.

Не многим ближе к первоисточнику и западногерманский многосерийный телефильм «Пильц, Раабе и 13 стульев» (1972), снятый по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев».

Но переделка классики на телеэкране может быть продиктована не только стремлением к развлекательности. Бывает, что создателей экранизации попросту «не устраивает» авторская концепция. В четырехсерийном итальянском телефильме «Обломов» (1965) резко сокращена линия отношений героя с Ольгой, зато значительно развернуты эпизоды жизни его у Агафьи Матвеевны, — которая, по мнению создателей серии, «является женщиной, более соответствующей идеалам Обломова» [7]. Полностью изменен и финал произведения: Обломов возрождается и вместе с Агафьей Матвеевной начинает новую, более счастливую жизнь. Тем самым был в корне извращен идейный замысел романа. Из него начисто выхолощена трагедия героя, его глубокий разлад с действительностью, приведший Обломова к духовной гибели. В итальянском же телеварианте перед зрителем предстал герой, мечтающий найти свое счастье в уютном мещанском мирке.

Произвольное перетолковывание текста оригинала свойственно и английскому телевидению. Вот, например, как отзывается английский журналист Клайв Джеймс об экранизациях, создаваемых Би-Би-Си: «Сегодня особенно заметна схожесть всех передач этой корпорации, представляющих собой адаптации классических романов. Мы уже привыкли к еженедельной порции Джейн Остин, Джордж Элиот или Генри Джеймса. Для нас в них уже нет ничего особенного, и по — настоящему нас теперь могут поразить только боевики типа «Саги о Форсайтах» или «Войны и мира». Прочие же телевизионные классические романы напоминают нам своей бесконечностью «мыльные оперы», в которых меняются костюмы и манеры, но запах дезинфекции остается неизменным» [8].

Однако двадцатисерийный фильм «Война и мир» не случайно назван «боевиком». Эта экранизация стала центральным событием в жизни английского телевидения 1972 года и, по выражению Клайва Джеймса, «истощила все ассигнования Би-Би-Си, равно как и творческую фантазию ее сотрудников». «Тем не менее, — продолжает он, — серия далеко не лучшее достижение Би-Би-Си, так как постановщики «Войны и мира» просто спутали роман Толстого с «Унесенными ветром» . Они не только не воспроизвели психологию русского писателя, но вообще забыли о Толстом» [9]. Чтобы сделать серию более «доходчивой», создатели включили в диалоги весьма банальные сентенции в таком, например, духе: «О деньги, сколько несчастья приносят они в мир…», «Дорога жизни не усыпана розами», «У тебя вся жизнь впереди…» и т. п. «Вряд ли, — пишет английская журналистка Лиз Коули, — у великого классика можно найти подобные тривиальности» [10].

Остается напомнить, что подобными тривиальностями как раз и переполнена серийная телепродукция, так что текст Толстого в данном случае лишь приведен к общей норме, утвердившейся в телевизионном «массовом искусстве».

Норма эта продиктована стремлением дать аудитории зрелище, не требующее размышлений, больше того, внушающее настороженность и недоверие к любым проявлениям интеллекта. Таким образом, активный антиинтеллектуализм — одна из определяющих особенностей драматургии буржуазного телевидения.

 

«МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БЫТА»

Еще в 1955 году американская газета «Нью-Йорк таймс», объясняя причину популярности телесерии «Отец знает лучше всех», писала, что в ней «не объявился никому не известный дядюшка — миллионер из Новой Зеландии или служанка, которая на самом деле баварская баронесса инкогнито. Главная привлекательность серии заключается в том, что она рассказывает о событиях, которые случаются в каждой семье нашей страны» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Оговоримся сразу, намеки по части дядюшки — миллионера и служанки — баронессы относились прежде всего к бульварной литературе, в которой подобные «неожиданности» давным — давно стали штампами. Для телевидения они оказались уже во многом отработанным материалом. Создатели телепрограмм, по крайней мере в жанрах, близких к семейным сериям, предпочли другой путь привлечения аудитории. Ставка была сделана на жизнеподобие, на внешнюю достоверность, и не случайно.

Духовный, идеологический, моральный климат капиталистических стран в послевоенный период все больше характеризуется засильем потребительской психологии. Будучи лишены возможности выявить личностное, творческое начало в условиях современного капиталистического производства, оказываясь в своей трудовой деятельности лишь обезличенными исполнителями служебных функций, люди нередко пытаются найти спасение в сфере потребления, в сфере быта, в семье, в развлечениях. Пытаются — и не находят, поскольку и быт, и развлечения, и весь семейный уклад подчинены все тем же меркам и стандартам, которые навязывает человеку капиталистическое общество. Так рождается психология «маленького человека», внешне парадоксальная психология буржуазного индивидуалиста, отчаянно стремящегося быть «как все».

В наши дни формирование потребительской психологии стало одним из основных направлений буржуазной пропаганды, в том числе, конечно, и телевизионной. На массовую аудиторию постоянно оказывается давление: ее побуждают покупать, покупать и покупать, ей внушают уверенность в том, что удовлетворение от «маленьких радостей быта» и составляет настоящий смысл и интерес человеческой жизни. При этом «средний» человек, по меткому наблюдению Ю. Замошкина, выставляется истинным счастливцем — ведь он может довольствоваться этими радостями, тогда как те, кто стоит на высших ступенях социальной лестницы, обременены заботами и являются «страдальцами», хотя и не испытывают ни в чем недостатка [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
.

Апеллируя к потребительской психологии, буржуазное телевидение тем самым усиливает и взращивает ее в государственном и общенациональном масштабе. Таким образом, совершается постоянный круговорот, смысл которого — в целенаправленной «обработке» массового сознания.

Как и в реальной действительности, символами потребительского успеха в драматических телепрограммах становятся прежде всего вещи, будь то собственный дом или автомашина, новый холодильник или телевизор. Так, если мы обратимся к известной американской серии «Я люблю Люси», то окажется, что все события в этой семье, связанные с покупками и приобретениями, трудно даже перечислить. Важнейшие из них становятся основой сюжета.

Например, давней мечтой супругов Рикардо был загородный дом. Его покупка и переезд на новое место жительства составляют содержание нескольких эпизодов. Событие обыгрывалось с разных сторон, чтобы аудитория вместе с Люси и Рикки смогла ощутить всю полноту счастья, которую им принесло долгожданное приобретение. И зрители сполна «сопереживают» героям. Не важно, что для большинства из них мечте о покупке вот такого же прекрасного особняка, окруженного зеленью, но больше чем утопия; главное то, что вещь вырастает на телеэкране в символ семейного счастья и именно в этом качестве остается с человеком на всю жизнь, превращается в его самое заветное, самое сокровенное желание.

Мотив приобретения или постройки собственного дома — один из широко распространенных в телесериях разных капиталистических стран. Поставленная в 1974 году западногерманским телевидением серия с красноречивым названием «Один раз в жизни» целиком и полностью посвящена рассказу о том, как супружеская пара Земмлинг, принадлежащая якобы к числу «типичных», «средних» семей, решила обзавестись собственным особняком. Заботы по этой части ложатся в основном на главу семейства — Бруно Земмлинга, сорокалетнего представителя одной из преуспевающих фирм. Телеповествование о том, как строился дом, ведется на протяжении трех эпизодов.

На экране красочно рисуется этап финансирования, поиск земельного участка и выбор архитектора. Во втором эпизоде детально и скрупулезно воссоздается история строительства дома (сюда входят и долгие поиски квалифицированного мастера, и первые счета из банка, и нюансы взаимоотношений с мастером, и многое другое). Финальный эпизод — завершение строительства, исполнение мечты. Переселение в еще не полностью оборудованный, но свой собственный дом венчает все усилия и служит достойной наградой членам этой телевизионной семьи за перенесенные тревоги и волнения.

Мы не случайно остановили свое внимание на данной серии, хотя с точки зрения занимательности она намного уступает «Я люблю Люси». Примечательна сама дотошность, с которой изображается весь путь к тому, чтобы стать домовладельцами, и при всех забавных подробностях патетическое («один раз в жизни»!) отношение к этому событию. Здесь не просто воспеваются семейные радости, но предстает определенная иерархия ценностей, определенная жизненная философия — философия буржуазного потребительства.

Наряду с покупкой вещей есть и другие законные способы овладения ими. Многие герои телесерий любят принимать участие в конкурсах и викторинах, и небескорыстно. Ранее уже упоминалось, что один из эпизодов «Я люблю Люси» был посвящен участию героини в «квизе», причем победа принесла ей ценный выигрыш. В другом эпизоде Люси, путешествуя по Европе, с азартом играет в рулетку в Монте — Карло, и весьма успешно. В американской комедийной серии 70-х годов «Свекровь и теща» выигранный приз, моторная лодка, становится причиной раздора между семьями родителей молодоженов. Обе семьи принимали участие в ответах на вопросы викторины, и каждая считает, что приз должен принадлежать именно ей. И пусть ситуации придана юмористическая окраска, но немаловажно, какой именно ситуации.

Весьма распространенный мотив телесерий — подарки. И снова вещи и деньги — в центре сюжета. Когда бабушка Лили в западногерманской серии «Александр и дочери» (1974) захотела побаловать свою внучку, она подарила ей пять новеньких банкнотов (эпизод «Награда за хороший поступок»). Правда, не ведая того, бабушка навлекла на внучку неприятность — банкноты оказались фальшивыми. Зато сам подарок свидетельствовал о подлинности ее чувства. В другой серии телевидения ФРГ, «Ай да Петер!» (1973), девятилетний герой получает в качестве наследства пенсию своей умершей тетушки Клары. Юному Петеру также не удается воспользоваться деньгами по своему усмотрению (они пошли на пополнение бюджета всей семьи). Но, как бы то ни было, и эта история не выходит за рамки воспевания всех тех же радостей приобретательства.

Появление новых вещей в жизни героев, как правило, отражает веяния моды, иными словами, служит рекламой товаров. Включенная в драматическое повествование, она действует в некотором отношении даже эффективнее, чем прямые рекламные объявления, поскольку носит неявный, скрытый характер и ассоциируется с полюбившимися зрителю персонажами.

Так буржуазное телевидение исподволь заставляет людей следовать моде в области потребления и поспевать за всеми ее изменениями, зачастую искусственно стимулируемыми. Следование моде превращается в фактор престижного потребления. Сущность последнего заключается в том, что обладание определенными вещами становится для человека прежде всего символом социального положения, которое он хотел бы занимать, свидетельством его значимости и жизненного успеха [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. В рамках потребительской психологии приобретение вещи, которая вызовет зависть окружающих, как бы поднимает человека на высшую ступень, придает ему уверенность в себе.

В телевизионных сериях символом престижа часто становится для героев новейшая марка автомобиля. И это не случайно. Дело в том, что в буржуазном обществе автомобиль давно уже приобрел значение «визитной карточки», свидетельствующей о респектабельности его владельцев. С таким смысловым ореолом он и перешел на телеэкран. Сошлемся хотя бы на героев западногерманской серии «Когда отец с сыном…», преуспевающих дельцов Эдди и Фреди Хаслингеров, для которых покупка дорогого автомобиля новой марки становится важной жизненной вехой (эпизод «Наш чудо-автомобиль»).

Но, конечно, в телевизионных сериях обыгрываются и другие символы престижного потребления. Знакомая нам уже Люси Рикардо производит переполох в доме, бросаясь в магазин, чтобы поскорее купить самый модный мебельный гарнитур. В этом эпизоде есть деталь на первый взгляд не очень примечательная: Люси приходится брать в долг довольно большую сумму денег.

Действительно, престижное потребление вынуждает людей приобретать то, что модно, любой ценой, зачастую залезая в долги. Широкое распространение получает потребительский кредит, сводящий на нет все попытки человека скопить что — нибудь на будущее. И если у героев телеэкрана, подобных Люси, все обходится наилучшим образом, то в жизни это выглядит иначе.

Эпизод, повествующий о покупке модного гарнитура, любопытен еще и тем, что являет собой завуалированное руководство к действию для многих телезрительниц. Как и в случае с западногерманской серией о постройке дома, наглядный опыт, почерпнутый из жизни знакомых телегероев, побуждает аудиторию поступать так же. Реклама вещей оказывается в конечном счете рекламой определенного образа жизни, исподволь навязываемого зрителям.

Престижные гонки — сюжет английской комической телесерии «Твой нищий сосед» (1967). В одном доме живут две семьи, две супружеские пары, которые приходятся друг другу родственниками. Материальное положение обеих семей достаточно скромно, однако ни одна не желает признаваться в этом. Между ними начинается соперничество по принципу «кто кому утрет нос». Каждая из семей стремится нанести ущерб престижу другой, создавая видимость собственного благополучия и процветания. Так, когда одна супружеская пара приобретает цветной телевизор, другая, чтобы не уронить свое достоинство, сгоряча заявляет «противной стороне», что проведет свой отпуск на Корсике (хотя и не располагает такими возможностями). Нужно ли добавлять, что ситуации, которые в реальной жизни деморализуют множество людей, делают их положение шатким, приводят к краху, оборачиваются катастрофами, на экране выглядят всего лишь забавным проявлением безобидного тщеславия…

Забота телегероев о том, чтобы выглядеть преуспевающими, зачастую выходит за пределы сферы чисто материальной. Так, Люси очень гордится тем, что у ее мужа Рикки на Кубе был богатый дядюшка — миллионер. Правда, Люси так и не удалось его увидеть, но для нее важен сам факт, и она не перестает о нем рассказывать. В одном из эпизодов ликованию Люси нет границ, поскольку на ужин, устроенный супругами в честь дня рождения Рикки, пожаловал некий телевизионный супермен. Что ж, в качестве эмблемы престижа телезвезда на семейном празднике вполне может соперничать… с новым мебельным гарнитуром.

Потребительская психология неотделима от буржуазного предпринимательства и является его своеобразным, мистифицированным воплощением [4]. Поклонение бизнесу — мотив, зазвучавший в массовой серийной телепродукции с первых лет ее существования.

Почтенный глава семейства Джим Андерсон, герой американской се рии 50-х годов «Отец знает лучше всех», начинает приобщать своего сына Бада к деловой жизни со школьных лет, хотя воображение подростка занято пока больше девочками и спортом. Джим Андерсон действует солидно, вооружившись объемистой книгой под названием «Искусство купли — продажи». Основы этого «искусства» он и старается преподать сыну. Та же Люси вместе со своей приятельницей Этель покупает магазин готового платья и пару сезонов работает в нем в качестве заведующей и продавщицы. Переселившись в сельскую местность, Люси и тут находит себе бизнес: она начинает разводить цыплят и подумывает об открытии собственного предприятия.

Иначе действуют Ив и Кей из американской серии «Свекровь и теща» (1967. Узнав, что дети испытывают денежные затруднения, матери решают оказать им помощь. С этой целью они устраивают столовую на колесах во дворе студенческого общежития, где продают спагетти с тефтелями собственного приготовления. Успех этого начинания вдохновляет героинь на новые дела, и вскоре они уже открывают маленький ресторанчик. Здесь «искусство купли — продажи», которому Джим Андерсон пытался обучить своего сына, предстает в действии. Оказывается, достаточно проявить смекалку и предприимчивость — и все трудности будут разрешены.

Бизнес есть бизнес. И когда обаятельная и веселая Лайла Раскин (серия «Декабрьская невеста», 1957) участвует в продаже дома своей приятельницы, ее помощь сводится к тому, чтобы, развлекая покупателей и рассказывая им всякие небылицы, добиться совершения как можно более выгодной сделки. Она весело болтает, ее тирады полны юмора, и весь эпизод строится таким образом, чтобы у зрителя не возникло и мысли о моральной сомнительности подобной «деловой помощи». Комизм ситуации — здесь, как это вообще часто бывает в серийной телепродукции, скрадывает изображение весьма неблаговидных вещей и даже придает им оттенок некоего очарования.

Характерно, что в телевизионных сериях почти нет героев — бизнесменов крупного масштаба. Если они и появляются, то не в числе главных действующих лиц. Зато всячески поэтизируется мелкое предпринимательство, которым заняты персонажи, наделенные чертами сходства со «средним» зрителем. Это сходство облегчает телевизионной аудитории психологическое отождествление с экранным героем.

Воспевание «частной инициативы» в условиях все усиливающейся монополизации капиталистического производства поддерживает у «среднего» телезрителя несбыточную надежду выбиться в собственники и ни от кого не зависеть. Буржуазное телевидение охотно предлагает этот рецепт множеству людей, становящихся жертвами безудержного роста монополий.

О мелком предпринимательстве рассказывают не только отдельные эпизоды серий, но и целые серии. Герой их непременно надеется на успех. И эта надежда передается зрителям, а вместе с ней крепнет их стремление обзавестись пусть небольшим, но своим делом, стать хозяином, хотя бы таким, как герои западногерманской серии «Тут готовит шеф» (1974).

В центре этого телеповествования — жизнь небольшого, уютного ресторанчика под поэтическим названием «Маленький лесной замок». Принадлежит он семейству Лауфер — бабушке, ее пятидесятилетнему сыну Шоршу и тридцатилетнему сыну Шорша — Шоршику. Ресторанчик — предприятие фамильное, оно перешло к Лауферам от их предков. К началу действия серии «Маленький лесной замок» переживает тяжелые времена. Кроме того, обнаружились новые претенденты на владение им. Все члены семьи ищут выход из создавшегося положения. Поиски эти зачастую носят комический характер, так как все Лауферы очень непрактичны и те идеи, которые им приходят в голову, имеют мало общего с реальностью.

Тем не менее все бури проходят и ресторанчик выживает на радость своим хозяевам, а также телезрителям, которые успели полюбить чудаковатых, добродушных и всегда веселых героев серии. Вместе с ними многие зрители мысленно побывали владельцами подобного маленького предприятия, познали радости и неудачи предпринимательского дела, приобщились к великому таинству мелкого бизнеса. А этот бизнес, как внушает серия, доступен каждому и каждого может привести к успеху, даже если на пути встретятся временные трудности. Владение собственностью, пусть небольшой, — вот якорь спасения в море житейских невзгод. Такого рода представления и культивируют телевизионные истории о практичных домохозяйках и чудаках предпринимателях.

Главный персонаж западногерманской серии «Господин Коттник» (1974) на протяжении 13 эпизодов ведет войну со своей родственницей за право наследования отцовской типографии. В комически изображенную склоку втягивается чуть ли не весь маленький провинциальный городок. Однако предметом осмеяния на экране становятся отнюдь не собственнические инстинкты героев, а лишь непомерный ажиотаж вокруг их тяжбы. Серия завершается бракосочетанием героя. Путь к «маленьким радостям быта» открыт.

Благополучное разрешение семейных проблем в телесериях служит не только дополнением к успехам на деловом поприще, не только чем — то вроде награды за труды. Расчет играет далеко не последнюю роль в самом устройстве семейной жизни. Те же непрактичные владельцы расторанчика «Маленький лесной замок» готовы женить Шорша Лауфера на немолодой вдове главным образом из — за того, что у нее солидный счет в банке. И хотя, как и другие начинания Лауферов, это также не удалось осуществить, но к самому проекту семейство отнеслось с явной заинтересованностью и, так сказать, без предрассудков.

Гораздо большую деловитость проявляют герои западногерманской серии «Когда отец с сыном…». У одного из них, Хаслингера — младшего, есть тетушка, которая, едва успев найти подходящего жениха для себя самой, уже выбирает девушку из «хорошей» семьи и для своего племянника. Главное достоинство невесты кроме привлекательной внешности — в ее значительном состоянии. Есть невеста и у старшего Хаслингера. Она моложе своего жениха… на несколько десятилетий, однако прочное финансовое положение будущего мужа вполне компенсирует в ее глазах его преклонный возраст.

Семья предстает в серийной телепродукции не только как прибежище от житейских тревог, но и как деловое начинание. Это две стороны одной медали, как и сочетание призывов к безудержному престижному потреблению с поэтизацией несколько старомодного мелкого предпринимательства.

И то и другое выполняет в «массовом искусстве» определенную идеологическую и политическую функцию. Предлагая в качестве образца для подражания «среднего» человека с его конформизмом, культом вещей и ограниченностью сферы интересов, оно тем самым возводит обывательское существование в принцип. «Массовое искусство» льстит обывателю, возвышает его в собственных глазах, внушает веру в то, что он — хозяин своей судьбы, способствуя одновременно закреплению социальной пассивности значительной части телевизионной аудитории.

 

«СРЕДНИЙ КЛАСС» И ДРУГИЕ

Те, кто в буржуазном обществе занимает место на высших и низших ступенях социальной лестницы, редко становятся героями серийной телепродукции. Они обычно остаются «за кадром». А в кадре — представители так называемого «среднего класса». Они — то и должны символизировать в глазах зрителя «социальную норму», хотя на экране и в жизни эта «норма» расходится самым решительным образом.

Вспомним еще раз наиболее популярных американских телевизионных героев, таких, как неунывающие отцы семейства Оззи Нельсон («Приключения Оззи и Гарриет») или Джим Андерсон («Отец знает лучше всех»), как профессор Самуэльсон («Нэнни и профессор») или Лайла Раскин («Декабрьская невеста»). Если они и не принадлежат к социальным верхам, то уж, во всяком случае, от забот о хлебе насущном весьма далеки.

То же относится и к героям медицинских и адвокатских серий — доктору Килдэру, Маркусу Уэлби, Перри Мейсону и другим. О частных сыщиках и говорить нечего: чеки на большие суммы, получаемые ими от богатой клиентуры — это само собой разумеющееся приложение ко всем их приключениям.

Да и Дикий Запад прошлого столетия, судя по многим вестернам, был населен преимущественно обеспеченными и зажиточными людьми. Примером тому могут служить Картрайты, владельцы «Пондерозы» («Бонанца»), семья Джона Кэннона, хозяина «Высокого кустарника», или богатый владелец ранчо Клей Гренджер («Вирджинец»). Но даже если герой вестерна — ковбой или шериф, все имущество которого лишь пистолет и конь, то и тогда тяготы жизни обходят его стороной, поскольку сила, ловкость, выносливость оказываются вполне надежным «капиталом», обеспечивающим герою место под солнцем.

Подобную же картину являет нам и телевидение других буржуазных стран. Обратимся, например, к серийным телепрограммам ФРГ. Если говорить о семейных сериях, то в них преобладают два типа героев: во-первых, мелкие буржуа, имеющие свое «дело», как хозяин типографии Альфред Коттник («Господин Коттник») или владелец небольшого ресторанчика Шорш («Тут готовит шеф»); во-вторых, респектабельные интеллигенты — известный художник Мок («Ай да Петер!»), высокооплачиваемый чиновник Айкофф («Наш славный мир»), преуспевающий архитектор Грегор («Александр и дочери»). Дела у них, как правило, идут с переменным успехом, но в целом достаточно неплохо, чтобы они могли принадлежать к «среднему классу».

Что касается детективных серий, то услугами сыщиков в них, естественно, пользуются не те, кто составляет низы общества. Например, в западногерманской серии «Комиссар» за помощью к главному герою обращаются два почтенных бизнесмена, решивших отметить заключение удачной сделки приятным вечером в пансионе с «гарантированными интимными удовольствиями» и угодивших там в ловушку (эпизод «Рудек»). В других эпизодах — убийство фабриканта («В охотничьем домике»), гибель жены фабриканта на ее загородной вилле («Обдуманное убийство»), загадочная смерть богатого предпринимателя («Заговор»). Подобный перечень можно продолжать долго. В него попадают персонажи и рангом пониже: хозяин магазина бакалейных товаров («Молчание одного постороннего»), торговец спиртными напитками («Три брата»). Все это достаточно состоятельные люди и в большинстве своем собственники. Если же изредка комиссару Келлеру приходится иметь дело с бедняками, то такой персонаж выполняет сугубо вспомогательную роль и не представляет интереса сам по себе. Так, смерть бродяги Киша (эпизод «Смерть бродяги») приводит комиссара к хозяину городской гостиницы и его семейству, и раскрытие этого дела является, по существу, рассказом об их довольно темной жизни.

Таким образом, казалось бы, случайное в каждом отдельном эпизоде обстоятельство — социальная принадлежность персонажей — становится в результате эффекта повторения немаловажным. То, что в число героев серийной телепродукции редко входят люди, жизненный уровень которых не позволяет отнести их к «среднему классу», должно свидетельствовать об их «нетипичности».

Конечно, создатели телепрограмм учитывают, что односторонний отбор персонажей, чьи условия жизни не идут в сравнение с действительным положением многих и многих зрителей, рано или поздно может вызвать негативную реакцию у значительной части аудитории. И буржуазное телевидение проявляет заботу о том, чтобы «вселить надежду» в сердца этих людей.

В первой половине 60-х годов сначала в США, затем и в других странах появилась новая разновидность телевизионной комедии, так называемая «комедия чудаков». Начало было положено серией «Горцы из Биверли — Хилла» (1961), имевшей колоссальный успех не только в США, но и далеко за их пределами. Ее герои — семейство Клэмпеттов, неграмотных, забитых, в недавнем прошлом бедных фермеров. На их участке, расположенном в горах, нашли нефть. Клэмпеттам выплатили 25 миллионов долларов и предложили найти себе другое место жительства. И Клэмпетты перебрались… в Голливуд, вернее, в один из его пригородов — Биверли — Хилл, где живут знаменитости кино. Они купили огромный комфортабельный дом, принадлежавший известному актеру, и начали новую жизнь. То, как бывшие горцы понемногу овладевают достижениями современной цивилизации, и составляет комическую основу серии. Без сомнения, в ней заложены элементы сатиры. Образ жизни американской «элиты» подается сквозь призму восприятия недавних бедняков, которым все вокруг в диковинку. Но основное — «чудачества» новых обитателей Биверли — Хилла.

Клэмпетты ведут себя соответственно своему патриархальному опыту и в результате постоянно попадают в нелепые ситуации. К примеру, не успев поселиться в новом доме, глава семьи отправляется на поиски воды, так как не имеет представления о существовании водопровода. Сцена, в которой старый Клэмпетт тщетно пытается пробить колодец на лужайке перед домом, полна настоящего комизма. Завершается она тем, что садовник, сжалившись над упрямым хозяином, тайно включает оросительную систему. Струя, ударившая из — под земли, приносит старику истинное удовлетворение: он убежден, что добрался все — таки до источника воды, не промахнулся.

Непременное условие сохранения комической основы серии — контраст между жизненным укладом героев и той социальной среды, в которой они оказались. Будь Клэмпетты от рождения миллионерами, исчез бы контраст, а значит, не было бы комедии. Однако этот «социальный контраст», по сути дела, нивелирован: ведь Клэмпетты тоже миллионеры, пусть еще не освоившиеся со своим новым положением. Не пришло же в голову сценаристу серии Полю Хеннингу сделать героев настоящими бедняками. Впрочем, тогда бы они, наверное, вообще не смогли поселиться в Биверли — Хилле. На эту сторону дела справедливо обратил внимание американский журнал «Телевижн квотерли», который, в частности, писал: «В серии есть некоторая доля социального протеста. Публике говорят то, что она искренне рада слышать: простые люди лучше богачей. Правда, в данном случае налицо некоторая подмена понятий: в сущности, в серии говорится, что простые богачи лучше отвратительных богачей» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Благодаря этой подмене социальный протест оказывается в серии если не иллюзорным, то весьма поверхностным. Такой социальный протест, да еще приправленный юмором, достаточно безобиден и безопасен. Американская журналистка Сильвия Мосс замечает, что, глядя на комедии, подобные «Горцам из Биверли — Хилла», «зритель чувствует себя спокойно и уверенно, ибо наверняка знает, что все происходящее на экране невозможно в жизни. Чудаки не угрожают обществу, и зритель благодушествует» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
.

Истории о «бедняках — миллионерах» появились и в телепрограммах других стран. Так, в Англии в 1966 году была показана серия «Миссис Тердси». Героиня ее, типичная жительница Лондона, служившая прислугой у одного из миллионеров, получает после его смерти завещанное ей состояние. В серии затрагиваются некоторые социальные проблемы, но опять — таки с точки зрения новоявленной миллионерши. И, если вдуматься, не обнаружим ли мы в основе всех этих комических историй модернизированный вариант всепримиряющего мифа о «вознагражденной бедности»?

Но не только миллионы служат украшением телевизионных бедняков. Есть и другая форма трактовки «привлекательной бедности» на телеэкране.

В 1973 году американское телевидение выпустило серию «Уол — тоны», в центре которой — жизнь семьи небогатых фермеров в период «великой депрессии» 30-х годов. Казалось бы, глубокие социальные потрясения не могут не привлечь внимания авторов, повествующих о жизни сельской бедноты в этот драматический период американской истории (вспомним такие литературные произведения, как «Гроздья гнева» Д. Стейнбека или «Табачная дорога» Э. Колдуэлла). Но в данном случае зрителям преподносится сентиментальный рассказ о «прекрасных бедняках», которые всем социальным бурям противопоставляют одно — свои привлекательные душевные качества.

По мнению журнала «Ти-Ви гайд», создателей серии интересовала не социальная проблематика, а «так называемые «простые добродетели» — честность, трудолюбие, порядочность героев, их дружелюбие и семейная привязанность» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

В первом эпизоде Джон и Оливия Уолтоны оставляют у себя подброшенную им маленькую девочку. Оставляют, хотя у них семеро своих детей, а в горной деревушке, где они живут, уже дал себя знать кризис — начинается голод. Последующие эпизоды посвящены так называемым отвергнутым людям: престарелой актрисе, писателю — неудачнику, кузнецу, покинутому любимой женой, проповеднику. Все они благодаря общению с прекрасной и дружной семьей Уолтонов преображаются, вновь обретают веру в себя, становятся сильнее и бодрее духом.

Сценарист Эрл Хэмнер так объясняет причину популярности своего произведения: «Мы затрагиваем чувства, общие для всех людей. Это прежде всего сердечность, которой я нисколько не стыжусь. Всегда есть чувства, хорошо знакомые всем, — забота матери о сыне, волнение отца за свою дочь и т. п. Наши рассказы были бы понятны даже эскимосам» [4]. Как видим, автор сознательно уходит от конкретных социальных конфликтов эпохи в сферу вневременных, «общечеловеческих» проявлений личности, окрашивая повествование в сентиментальные тона,

В том же 1973 году похожая серия появляется и в английском телевидении. Это «Сэм». Действие ее также происходит в 30-е годы в шахтерском городке Йоркшире, где с безработицей и другими жизненными невзгодами борется семья шахтера Барраклафа. Его десятилетний сын Сэм — главный герой серии, и все события даны через восприятие этого мальчика. Подобно Уолтонам, члены семейства Барраклафов преисполнены доброты, человечности, благородства и, главное, мужества и силы духа, которые помогают им выстоять в трудных условиях.

В целом и «Уолтоны» и особенно «Сэм» ближе к правде в обрисовке жизни простых людей, чем телесерии о «бедняках — миллионерах». И хотя главное внимание в них сосредоточено на душевных, моральных качествах героев, отголоски больших социальных бурь все — таки различимы в этих произведениях. Но не случайно действие как одной, так и другой серии происходит в 30-е годы. Буржуазное телевидение, если и обращается в серийной продукции к показу тяжелых времен, склонно отодвигать их в прошлое, подспудно противопоставляемое на экране вполне благополучному настоящему.

«Сравнительный», если можно его так назвать, метод апологетизации современной буржуазной действительности используется в «массовом искусстве» довольно широко. При этом из прошлого выбираются такие периоды, сопоставление с которыми давало бы наибольший эффект.

Скажем, в программах японского телевидения есть определенное количество серий, изображающих крестьянские волнения, тяжелое положение сельской бедноты. Обычно эти мотивы встречаются в японских вестернах — историях о странствующих самураях, которые во время своих путешествий наталкиваются на случаи жестокости и произвола в обращении с крестьянами и приходят на помощь жертвам угнетения. Так поступает герой серии «Мито Комон», помогающий крестьянам избавиться от непосильного бремени налогов. А другой странствующий самурай (серия «Скучающий Хатамото») даже поднимает их на бунт против жестокого господина. Подобных примеров можно найти немало в японских вестернах, вскрывающих язвы… феодальной действительности. На фоне давних зверств и беззаконий «цивилизованная» жизнь современного японского общества при всех ее неприглядных сторонах выглядит успокоительно благополучной. А впрочем, и там, в отдаленном прошлом, носителями зла являются отдельные феодалы и правительственные чиновники, действующие вопреки закону, в своекорыстных целях и интересах. Так социальная проблематика подменяется отвлеченно — моралистической, растворяясь в ней.

Но если на буржуазном телеэкране и появляется произведение, претендующее на серьезную трактовку социальных проблем современной действительности, сохранить эту направленность дальше первых эпизодов серии — дело крайне трудное. Наглядный пример — английская серия «Улица Коронации», которая впервые появилась на телеэкранах в 1960 году и с тех пор остается одной из любимых программ не только английских, но и многих зарубежных телезрителей.

Шесть стареньких домиков, магазин на углу, пивная и новый бар — вот и вся улица Коронации, расположенная в маленьком шахтерском городке на севере Англии. Обитатели улицы — шахтеры и их семьи. Люди, живущие здесь, ссорятся, мирятся, женятся, расходятся, рожают детей, сплетничают, завидуют друг другу — и наперекор всему сохраняют глубокую взаимную симпатию и привязанность.

«Улица Коронации» была задумана как сага о рабочем люде, и первые ее эпизоды внушали надежду, что так оно и будет. Однако чем дальше, тем больше передача отходила от показа реальной жизни английских шахтеров. Главными проблемами на экране стали деньги, болезни, любовь и браки. Противоречия и проблемы классового характера оказались вне сферы изображения. Зато помыслы персонажей сосредоточились на очередном флирте кого — либо из обитателей улицы, на состоянии здоровья той или другой героини, на ее новых нарядах и т. п. Газета «Санди таймс» писала, что постепенно серия превращается в «миф о так называемом среднем классе» [5].

Еще определеннее высказалась английская «Таймс», flo ее Словам, «первоначально «Улица Коронации» была реалистической серией. Но теперь она таковой не является. На этой улице больше не живут бедняки. Ее жителей осаждают мелкобуржуазные проблемы. Это обстоятельство превратило «Улицу Коронации» в слащавое и назидательное произведение американского образца» [6]. Тем не менее зрители, полюбившие героев, продолжают с удовольствием смотреть серию, хотя на экране давно уже произошла подмена одной передачи другой, лишенной остроты социального содержания.

В «Улице Коронации» не было какого — то одного главного героя; такой герой — рабочий, пожалуй, вообще не встречается в буржуазной серийной телепродукции до середины 60-х годов. Затем положение начинает несколько меняться. Однако весь вопрос в том, какую трактовку получил на экране новый герой. А трактовка была далека от реальности. В образе рабочего зрителю, по сути дела, был предложен очередной вариант телевизионного «чудака».

Инициатором выступило английское телевидение. В 1966 году оно показало две комедийные серии — «До гробовой доски» и «Стептоу и сын». Обе они имели шумный успех, о них спорили, подражания им быстро появились в телевидении других стран. Герои серий — два старых лондонца, рабочий Эльф Гарнетт и старьевщик Стептоу. Никогда ранее английское телевидение не позволяло людям подобного сорта становиться главными персонажами телесерий да еще и отпускать с экрана острые словечки. С появлением Эльфа Гарнетта и Стептоу это было узаконено.

В чем же дело? Не сдача ли это буржуазным телевидением своих позиций? Нисколько.

Посмотрим, какой образ представителя английского рабочего класса предлагает зрителям серия «До гробовой доски». Краткую, но точную характеристику Эльфа Гарнетта мы находим на страницах журнала «Иностранная литература»: «Эльф Гарнетт — олицетворение грубого, воинствующего мещанина. Он гордится своей безграмотностью, глуп, чванлив и самовлюблен, эгоистичен, труслив и жаден. Он обожает монархию и всегда голосует за консерваторов. Он набожен, но практичен даже в этом. «Если ты мне поможешь, — обращается он к богу, — я жертвую церкви два с половиной шиллинга. Если нет — не обессудь» [7].

Главный интерес в жизни Эльфа Гарнетта — политика, как внутренняя, так и внешняя. Серия заполнена его монологами, которые прерываются репликами других членов семьи — жены, дочери и зятя. Дискуссии, постоянно затеваемые Гарнеттом, выявляют его недовольство всем и вся — падением былого величия Англии, ослаблением патриотического духа нации, потерей аристократией ее престижа, усилением влияния лейбористов, ростом национально — освободительного движения, подрывом христианской веры. Гарнетт не в состоянии постичь того, что лорды становятся социалистами, пэры хотят быть левыми, а королева пьет чай с лейбористами.

Перед нами шарж на рабочего, хотя и достаточно замаскированный и приправленный комедийным соусом. Впрочем, подспудную направленность этого образа почувствовала и английская критика. Как писал Д. — А. Джонс на страницах журнала «Лиснер», «в изображении Уоррена Митчелла Эльф Гарнетт имеет ряд серьезных недостатков. Этот образ — оскорбление рабочему классу, и последний осознает, что над ним смеются» [8].

Недалеко ушел от Гарнетта и герой другой телесерии старьевщик Стептоу.

Тип рабочего, созданный английским телевидением, в полной мере соответствует потребностям буржуазной пропаганды. И не удивительно, что американское телевидение за огромные деньги перекупило у Би-Би-Си идеи обеих серий и создало свои собственные варианты — «Все в кругу семьи» (1971) и «Сэнфорд и сын» (1972).

Американские серии пользовались столь же бурным успехом, как и английские. О них так же много писали и говорили. Наибольший интерес вызвал образ главного героя серии «Все в кругу семьи» Арчи Банкера. Это не просто копия Эльфа Гарнетта. Хотя в своей основе их характеры и взгляды родственны — оба они консервативны, грубы, неуживчивы, начинены расистскими идеями, оба в конфликте с окружающим миром, — тем не менее у Банкера все эти черты проявляются не столь скандально. Авторы задались целью создать образ эдакого лихого малого, резкого и прямолинейного, решительно не приемлющего современную жизнь. С Гарнеттом Банкера объединяет тоска по добрым старым временам. Ни сам Банкер, ни его жена Эдит не понимают, что происходит вокруг них, и от этого чувствуют себя, по словам американского критика Дж. Моргенштерна, словно «деревенские дурачки в новой, многомиллионной деревне» [9]. Они явно не вписываются в современную американскую действительность. Но здесь и проявляется расхождение между Гарнеттом и Банкером, а значит, между идеями обеих серий.

Арчи Банкер намного лояльнее своего английского прототипа (кстати, любопытная деталь: он уже не простой рабочий, а заводской мастер). Если Гарнетта не устраивает изменившаяся политическая ситуация в его стране, то Банкера — главным образом уклад окружающей жизни. Что до остального, то герой американской серии твердо убежден: «В нашей великой стране каждый всегда может найти работу, в ней не ест только тот, кто не трудится» [10]. Подобных «патриотических» сентенций немало в его речи. И не случайно американский журнал «Тайм» писал по этому поводу, что

«Банкеры и Сэнфорды — эти овцы в волчьей шкуре, Домашние животные, прирученные гораздо больше, чем их дикие британские предки» [11].

Появившийся в 1974 году западногерманский вариант Гарнетта и Банкера, Альфред Тетцлафф (серия «Душа и сердце»), еще меньше, чем его предшественники, помнит о своем рабочем происхождении. Зато его тоска по добрым старым временам выливается в откровенную пропаганду фашистских и реваншистских идей. Характерна даже внешность Тетцлаффа: свисающая на лоб черная прядь волос и торчащие черные усики придают ему сходство с Гитлером.

Широкая дорога, которую открыло буржуазное телевидение таким героям, как Гарнетт, Банкер и. Тетцлафф, — свидетельство того, что тип деклассированного рабочего, апологета буржуазного строя, монархии и фашизма, вполне отвечает интересам властвующей элиты. Налицо прием дискредитации человека труда. В сериях, о которых идет речь, рабочие изображаются как старые чудаки ретрограды, придирчивые ко всему, в том числе и к существующим порядкам. Тем самым социальный протест низводится до уровня капризов и несостоятельных требований сварливых, неуживчивых людей.

Еще один аспект рабочей темы раскрывается в западногерманской серии «Восемь часов — еще не день», появившейся в 1972 году. Серия была широко разрекламирована как произведение, впервые рассказывающее правду о молодом рабочем. Какова же эта «правда»?

Йохен (так зовут главного героя) — легкомысленный, непутевый парень, полностью поглощенный любовными приключениями, выпивками и драками. Мелкие ссоры и стычки в цехе, призванные передать «производственную атмосферу», не содержат и намека на социальные противоречия. По отзыву газеты «Зюддойче цайтунг», серия явилась «сплошной пародией, пустой и злой, как, впрочем, почти все, что показывает наше телевидение» [12].

Многие западногерманские рабочие оценили серию резко отрицательно. Об этом свидетельствуют, в частности, письма, присланные в телевизионный еженедельник «ТВ хёрен унд зеен». Автор одного из таких писем, Хайнер Кюрбс, с возмущением пишет: «Данная серия претендует на приоритет в освещении жизни рабочих, но она полностью фальшива. В ней неверно отражена рабочая среда. Но главное, в ней нет никакого рабочего! В серии полностью отсутствуют серьезные конфликты. А любовная история выглядит искусственной и банальной» [13].

Принцип дискредитации рабочего в той или иной форме присущ, как видим, теледраматургии не одной какой — то страны, а всего буржуазного телевидения в целом. Не редкость в его серийной продукции и подмена социальных адресов, изображение людей труда как носителей мелкобуржуазной психологии, а также уход от социальной конкретности в сферу абстрактно — моралистическую.

В разных жанрах, от «романтизированного» вестерна и до претендующих на достоверность и правдоподобие семейных серий, буржуазное телевидение прямо или косвенно затрагивает проблему социальных отношений, изыскивая различные методы для ее искаженной трактовки, фальсификации, подмены другими проблемами, а также для проповеди классового мира в «обществе всеобщего благоденствия».

 

ГЕРОИ ЧЕРНЫЕ, ЖЕЛТЫЕ, КРАСНЫЕ

В 1973 году американский журнал «Ти-Ви гайд» опубликовал любопытные материалы на тему о том, как освещаются телевидением США национальные и расовые проблемы.

По свидетельству журнала, в последние годы на домашнем экране стали довольно часто появляться негры, американцы мексиканского происхождения — «чиканос», американцы азиатского происхождения и представители других национальных меньшинств. Однако все эти группы недовольны телевидением и считают, что оно создает их отрицательный стереотип. Так, негры — члены конгресса США в самых решительных тонах выразили протест против того, что телесети изображают чернокожих американцев ленивыми и вместе с тем агрессивными. «Чиканос» на экране — это всегда либо жалкие, неспособные к самостоятельным действиям люди, которые ищут помощи и защиты со стороны белого, либо гангстеры. Азиатам в телепрограммах, как правило, отведена роль шоферов, официантов, прачек, и все они тоже выведены либо злодеями, либо тупыми животными. Индейцы же изображаются как примитивные охотники за скальпами, кровожадные и дикие [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Надо сказать, что в целом журнал «Ти-Ви гайд» не погрешил против истины. Нарисованная им картина достаточно достоверна, хотя и несколько упрощена, поскольку дело сводится лишь к созданию отрицательных стереотипов (что в большей степени характерно для персонажей второстепенных). В действительности все сложнее.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим наиболее распространенные и вместе с тем скрытые формы пропаганды, используемые при освещении национальных и расовых проблем в буржуазной серийной телепродукции. Речь пойдет в основном об американском телевидении, в котором эти проблемы за последние 10–15 лет приобрели наибольшую остроту.

До начала 60-х годов представители национальных меньшинств появлялись в американских телесериях чрезвычайно редко (если не считать вестерна), и то в основном в эпизодических ролях. «Хозяином положения» на телеэкране, как и в жизни, был белый, а темнокожим отводилась в основном роль слуг.

О вестерне следует сказать особо. Когда в середине 50-х годов Голливуд приступил к производству серийной телепродукции, вестерн стал первым и единственным жанром, который широко показывал «цветных». Вместе с богатыми жанровыми традициями, идущими от литературы, кино и радио, телевизионный вестерн унаследовал и устоявшиеся расовые предрассудки. Он еще больше расширил зрительскую аудиторию, которая с детских лет привыкла воспринимать истории об уничтожении индейских племен как нечто само собой разумеющееся.

В конце 60-х годов, когда борьба индейцев за свои права стала усиливаться, их лидеры неоднократно заявляли протест против искаженной картины жизни индейских племен, какой она обычно воссоздавалась в вестернах. Так случилось, например, с телесерией «Кастер», герой которой был в свое время беспощадным палачом индейцев. Газета «Нью-Йорк таймс», характеризуя этот вестерн, в частности, писала: «Кастер выведен в фильме красивым, но крутым малым в голливудском стиле. По ходу сюжета он безжалостно уничтожает целое племя индейцев, которые изображены как стереотипные злодеи» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. Национальный конгресс американских индейцев потребовал прекратить демонстрацию серии. Телевидение, хотя и не сразу, все же вынуждено было прислушаться к этому требованию.

К началу 70-х годов, когда под влиянием протестов прогрессивной общественности показ в вестернах насилия и жестокости стал ограничиваться, акцент превосходства белого человека над «цветным» переместился в сферу моральную и духовную. Если раньше превосходство «доказывалось» на экране главным образом силой оружия, то теперь все больше подчеркиваются грубость, примитивность, «нецивилизованность» индейцев и мексиканцев. Впрочем, это именно изменение акцентов, а не какой — то новый подход к изображению «цветных».

Вспомним хотя бы известную серию «Бонанца». В одном из ее эпизодов Картрайты устанавливают опеку над юношей, которого в детстве выкрали и воспитали индейцы. Ужасающие результаты этого воспитания щедро демонстрируются на экране. Билли Хорн (так зовут юношу) не понимает, как можно улаживать дела мирным способом. Единственный вид разрешения конфликтов, который он признает, — драка и потасовка. Когда выясняется, например, что некий Тэннер с помощью юридических трюков пытается отобрать у владельцев «Пондерозы» их землю, Билли вызывает его на разговор и убивает. Гордо, с видом человека, восстановившего справедливость, возвращается он к Картрайтам, вызывая их гнев и изумление. Негодование Картрайтов направлено не столько против Билли лич но, с колько против варварских замашек краснокожих, сумевших привить их и белому человеку.

Аналогичные примеры дискредитации «нецивилизованных» (и стало быть, во всем уступающих белому человеку) индейцев можно почерпнуть и из практики телевидения ФРГ. В западногерманском вестерне «Город без шерифа» есть такой эпизод. В городке, где происходит действие, появляются три индейца в парадном одеянии — делегация одного из местных племен. Она требует возвратить земли и пастбища, раньше принадлежавшие племени. Горожане воспринимают появление делегации с юмором. Однако ссора с индейцами грозит нападением на город, И тут на помощь всем приходит герой серии Текс Риттер. Он вызывает индейцев на мирное состязание в ловкости, находчивости и уме. Индейцы, естественно, проигрывают ему и, посрамленные, отправляются восвояси. Комический элемент в данном случае, быть может, несколько смягчает тон повествования, но расстановка сил в классической для вестерна ситуации «белый против цветного» остается по сути своей вполне традиционной.

Если в вестерне основные противники белого человека — индейцы, то в теледетективе национальный диапазон как врагов, так и их жертв намного шире. При этом лейтмотив, подспудно проходящий сквозь любой сюжет, — превосходство белой расы, в частности англосаксов, над всеми другими. Особенно четко это обозначилось во второй половине 60-х и в 70-е годы. Именно тогда действие большинства политических детективов переносится в азиатские, африканские и латиноамериканские страны. Достаточно назвать такие серии, как «Миссия — невозможность», «По поручению Мадам» или «Гавайский детектив», герои которых ведут неустанную борьбу с врагами, преимущественно «цветными».

Представители туземного населения выступают обычно в двух ролях: во-первых, злодеев, во-вторых, спасаемых. Так, в серии «Миссия — невозможность» сыщик — детектив Джим Фелпс борется с гигантским гангстерским синдикатом, который состоит в основном из азиатов, поставивших перед собой цель уничтожить существующий в некоей восточной стране режим. Политические гангстеры подкупают членов правительства, одних выкрадывают, других шантажируют — разумеется, лишь до тех пор, пока в дело не вмешивается Джим Фелпс.

Немало подобных побед одерживают и теледетективы других стран. В английском телевидении это Саймон Тэмплер — герой серии «Святой», подвиги которого ни в чем не уступают деяниям его американских коллег. Немалое число побед над коварными азиатами или латиноамериканскими злодеями и на счету у Хафпенни и Прайса из западногерманской серии «По поручению Мадам». Эти два шпиона, как и Саймон Тэмплер, и Джим фелпс, и их многочисленные телевизионные Двойники, избавляют несчастных «цветных» от бед и опасностей, с которыми те не в силах справиться сами.

Мессианская роль героев — детективов (прежде всего американских, затем английских, реже немецких и французских) — устойчивый мотив в сериях, действие которых перенесено в страны «третьего мира». И независимо от того, в каких красках решается данный сюжет, драматических или юмористических, в конечном счете этот мотив вольно или невольно ведет к апологетизации белого человека.

В серии «По поручению Мадам» есть довольно забавный и очень характерный эпизод «Еще один шейх». В нем Питер Прайс, переодевшись бедуином, выдает себя за претендента на престол в одной из ближневосточных стран — и добивается успеха. Взойдя на престол, он наводит порядок в правительственных кругах, где раньше царила полная неразбериха, и устанавливает «нужный» режим. Вся история разыгрывается в комических тонах и напоминает веселый фарс с переодеванием, клоунадой, забавными подробностями («страдания» Прайса в роли шейха из — за того, что он не должен употреблять алкоголь, есть свинину и вообще вынужден отказаться от многих своих привычек). Однако, несмотря на столь легковесную форму (а скорее, даже благодаря ей), в сознание зрителя внедряются отнюдь не шуточные представления о праве белого человека распоряжаться делами любых народов. Зрителям это начинает казаться вполне естественным. А так как герои — спасители на телеэкране бывают чаще всего американского происхождения, то к данному убеждению примешивается и другое: наведение порядка в странах «третьего мира» — дело прежде всего США.

Буржуазное телевидение сеет и укрепляет не только расовые, но и национальные предрассудки. Так, в 60-е годы большим успехом во многих странах пользовалась американская серия «Неприкасаемые» — о борьбе полиции с мафией 30-х годов, которую возглавлял Аль Капоне. В серии настолько подчеркивалась принадлежность всех гангстеров к итальянской нации, что ее демонстрацию по телевидению обычно именовали «итальянским часом». В сознании массовой аудитории «Неприкасаемые» явно ставили знак равенства между итальянцами и гангстеризмом.

Если итальянцы на телеэкране нередко ассоциируются с насилием, то славяне, в частности поляки, выставляются в глупом и смешном виде. Именно так выглядит герой американской серии «Баначек» (1972), скромный сыщик страхового агентства. В отличие от большинства теледетективов, он наделен чертами, прямо противоположными тем, которые положено иметь человеку его профессии. Баначек недогадлив, нерасторопен, постоянно попадает в нелепые ситуации. Он смешон, жалок, причем эти качества недвусмысленно связываются с его польским происхождением.

В результате на экране, ho выражению журнала «Тайм», предстает «прямо — таки персонаж из польского анекдота» [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Иначе говоря, зараженная националистическими предрассудками часть аудитории найдет для себя в этой серии, как и в ей подобных, благодатный материал, хотя авторы, возможно, и не стремились ни к чему, кроме «увеселения» зрителей.

Особое место в плане отражения расовых проблем занимает негритянский вопрос, естественно главным образом в американской телепродукции. Отношение к нему американского телевидения в 50-х — начале 60-х годов было однозначным: оно его, как и другие аспекты национальной проблемы, попросту игнорировало. Однако постепенно положение стало меняться. Усиление расовых волнений заставило телевидение пересмотреть прежнюю тактику. К тому же негритянское население начало все больше пополнять телеаудиторию, а забота о ее максимальной численности — основа основ коммерческого телевидения. И американские телесети поворачиваются «лицом к неграм».

В 1964 году на экраны выходит детективная серия «Я — шпион», где одну из главных ролей, разведчика Александра Скотта, исполнял негритянский актер Билл Косби. Но детектив Скотт был всего лишь темнокожей копией своего белого партнера Келли Робинсона. Они вместе путешествуют по странам Востока под видом пары теннисистов. Темный цвет кожи не сделал Скотта представителем негритянского народа. В серии нет и намека на существование негритянского вопроса. Но само умолчание многозначительно: негр наравне со своим б е лым коллегой участвует в самых рискованных шпионских операциях и распутывает сложные дела. Чего же еще? Какой тут может быть «негритянский вопрос»?

По сути дела, молчанием обходится расовая проблема и в популярной серии «Джулия» (1968), где главную роль исполнила негритянская актриса Диана Кэррол. Серия была широко разрекламирована как первое произведение, реально отражающее жизнь негров. В интервью журналу «Тайм» Диана Кэррол подтвердила это, заявив, в частности, что «Джулия» даст возможность показать тот мир, в котором живет негритянское население [4]. Но «мир» оказался явно приукрашенным.

Героиню окружает атмосфера благополучия. У нее комфортабельная квартира в одном из лучших районов города. Она домохозяйка, занятая воспитанием своего шестилетнего сына. И даже когда на нее обрушивается несчастье — муж Джулии погибает во Вьетнаме, — она быстро справляется с возникшими житейскими трудностями. Знакомый доктор охотно берет ее к себе в больницу в качестве медсестры, и дела Джулии вновь идут на лад. Расовая проблема сведена в серии лишь к упоминанию о том, что мальчишки во дворе дразнят сына Джулии «ниггером». Все это настолько далеко от реального положения вещей, что даже журнал «Тайм» назвал серию «банально — приторной и абсурдной» [5].

Тем не менее опыт «Джулии» пришелся по душе создателям массовой телепродукции, и в начале 70-х годов появляются еще серии о жизни негров. Наиболее популярна среди них «Это моя мама». В ней повествуется о жизни доброй, веселой, никогда не унывающей пожилой негритянки, все помыслы которой сосредоточены на том, как бы поскорее женить своего двадцатипятилетнего сына — парикмахера и начать нянчить внуков. Другие заботы минуют эту славную семью стороной.

Конечно, и миловидная Джулия, и бесстрашный детектив Скотт, и добрая негритянская мама — это определенный шаг вперед в изображении «хорошего негра» по сравнению, скажем, с классическим дядей Томом, главными добродетелями которого были бесконечная покорность и преданность белым хозяевам. Но разве «хороших негров» нового образца не роднит с прежними стопроцентная лояльность (пусть место «белого господина» и занял в их сознании весь американский государственный строй)? И разве нивелирование остроты негритянской проблемы способствует борьбе с расистскими настроениями?

Красноречивый ответ на последний вопрос дает социально — психологическое исследование, проведенное профессорами Н. Видмаром и М. Роукичем. В ходе исследования выяснилось, в частности, отношение зрителей к серии «Сэнфорд и сын», главные герои которой — негры.

Когда сценаристы А. Йоркин и Н. Лир стали переделывать для американского телеэкрана английскую серию «Стептоу и сын», они превратили лондонских старьевщиков в негров, владельцев маленькой фирмы утиля в Лос — Анджелесе. Получилась серия «Сэнфорд и сын». Два ее главных персонажа обрисованы по — разному. Сэнфорд — отец соответствует стереотипу расистских представлений о негре: он ленив, болтлив, неряшлив, спит на куче старого хлама, консервные банки выбрасывает прямо на улицу и т. д. Его сын Лэмонт, напротив, трудолюбив, скромен, неразговорчив, деловит, короче, полная противоположность отцу. И вот когда в ходе исследования зрителям был задан вопрос, кого из двух персонажей они считают «типичным негром», большинство опрашиваемых (56 процентов) назвали Сэнфорда и только 25 процентов — Лэмонта [6]. Комментарии здесь, как говорится, излишни.

Добавим, что и в этой серии жизнь негров была заметно приукрашена. «По сравнению с жителями гетто, — признавался Н. Лир, — Сэнфорды весьма и весьма благополучны. В моей следующей работе мне хотелось бы показать подлинную жизнь негритянской семьи из гетто» [7]. Тем не менее подобное произведение так до сих пор и не появилось на телевизионных экранах Америки.

Стоит остановиться и еще на одном аспекте отображения негритянской проблемы буржуазным телевидением. Советскому зрителю знакомы американские серии «Дактари» и «Приключения в Африке», повествующие о трудной и увлекательной работе по охране животного мира на Африканском континенте. Действие их происходит главным образом в заповедниках, где трудятся небольшие группы горячо преданных своему делу людей. Это преимущественно белые американцы, дружно работающие бок о бок с неграми. Благородство главных героев той и другой серии и отсутствие у них расовых предрассудков — вне сомнения.

Но вообразим себе «среднего» американского телезрителя, который, сидя в кресле, из вечера в вечер смотрит «Дактари», «Приключения в Африке» и еще многие подобные им фильмы, создаваемые телевидением США. Если к тому же этот зритель мало интересуется политикой, то из просмотра такого рода серий он, уж конечно, не вынесет представления об Африке как о континенте, где идет борьба за упрочение национальной независимости.

За последнее десятилетие тема расового и национального антагонизма получила в массовой серийной телепродукции неожиданную на первый взгляд трактовку. Новая тенденция воплотилась прежде всего в одиозной фигуре Эльфа Гарнетта («До гробовой доски»). Он едва ли не впервые в истории теледрамы позволил себе во всеуслышание произносить бранные слова и выкрикивать ругательства в адрес «черномазых», «итальяшек» и прочих, не имевших счастья родиться англосаксами.

Гарнетт открыто высказывается в поддержку родезийских расистов. Постоянное раздражение вызывает у него зять — поляк. Но еще менее устраивает его факт существования негров и евреев. Эпизоды серии начинены высказываниями Гарнетта по национальному вопросу. Например, услышав о том, что больной, которому была сделана пересадка сердца, не выжил, он патетически заявляет: «Луис Вашканский умер, потому что его еврейское тело не захотело принять христианского сердца» [8]. В другом эпизоде Гарнетт возмущается тем, что доноры не разделены по цвету кожи. «Предположим, — разглагольствует он, — заболеет королева и возникнет необходимость перелить ей кровь. Так неужели в ее жилах должна течь какая — то муть!» [9].

Достаточно решительно настроен и Арчи Банкер, американский «двойник» Гарнетта («Все в кругу семьи»). Он также не в ладах с зятем — поляком. Банкер не скрывает своего неприязненного отношения к «черномазым», «испашкам», «косоглазой китаезе» и «всей этой публике», он не упустит случая рассказать антисемитский анекдот.

Оговоримся: и та и другая серии, как мы помним, сатирические и, по замыслу авторов, направлены против ретроградов и ворчунов. Да и некоторые американские критики (Арнольд Хано, Джон Дж. О'Коннор и другие) полагают, что зрители, узнавая в героях серии собственные черты, должны таким образом избавляться от вредных расистских настроений [10]. Однако на деле все выглядит иначе.

В упоминавшемся уже нами исследовании Н. Видмара и М. Роукича вопросу о влиянии Арчи Банкера на аудиторию было отведено центральное место, и оказалось, что большинство телезрителей считают героя серии примером для подражания. Как заявили 62 процента опрошенных в США и 66 процентов в Канаде, Арчи нравится им больше, чем его зять [11]. Преобладающая часть аудитории не считает вредными постоянные презрительные высказывания Банкера в адрес национальных меньшинств. «Все результаты исследования показывают, — пишут Н. Видмар и М. Роукич, — что данная программа не уменьшает национальные предрассудки, а, наоборот, усиливает их» [12]. И независимо от того, сознательно или нет действовали создатели серии «Все в кругу семьи», напрашивается вывод, что их передача в конечном счете играет на руку расистам.

Мы говорили о таких распространенных мотивах и приемах буржуазной пропаганды, как игнорирование и замалчивание расовой проблемы, создание приукрашенной картины жизни представителей национальных меньшинств, насаждение негативных стереотипов, связанных с той или иной национальностью, прямое или косвенное разжигание шовинистических настроений. Все это — звенья единой цепи, которой буржуазное телевидение стремится сковать свою аудиторию, давая, с одной стороны, выход существующим националистическим предубеждениям, с другой — внушая ложные представления о национальной гармонии, якобы существующей в странах капитала.

 

МИФ ОБ УГРОЗЕ

Когда в 1953 году на американских телеэкранах появилась трехсерийная инсценировка по роману Г. Филбрика «Я вел тройную жизнь», в котором автор рассказывал о том, как он совмещал службу в одном из рекламных агентств в Бостоне с участием в работе Компартии США и с деятельностью тайного агента ФБР, подобного рода произведение мало кого удивило. И клевета на Американскую компартию, и различного рода измышления относительно ее тайных связей с Москвой — все это соответствовало духу «холодной войны». И закадровый голос, сопровождавший действие этого фильма и методически внушавший зрителям, что «коммунистическая угроза» поджидает каждого американца у порога его дома, был, можно сказать, голосом маккартизма [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Миф о коммунистической угрозе был издавна взят на вооружение буржуазной телепропагандой. Но менялись времена, менялись и формы его воплощения. И даже закадровый голос, предупреждающий об опасности «коммунистической экспансии», двадцать лет спустя стал звучать уже не так грозно, а гораздо более мягко (иногда даже музыкально, как, например, в серии «Все в кругу семьи», где исполняется веселая и незамысловатая песенка: «Если коммунизм постучится к вам в дверь, не открывайте!» [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
).

Если в период «холодной войны» программы буржуазного телевидения отводили видное место спектаклям откровенно антикоммунистического толка, то в серийной телепродукции 60-х годов эти мотивы зачастую приглушены или вводятся как сопутствующие основному действию. Но, став более изощренной, буржуазная «серийная» телепропаганда не утратила своей антикоммунистической направленности. В этом можно убедиться, сравнивая ее старые и новые формы.

Возьмем для примера американский телеспектакль «Атомный удар», поставленный в 1954 году по мотивам романа Д. Мерилл «Тень над очагом». Его сюжет — жизнь некоего семейства Митчеллов в условиях атомного нашествия. Митчеллы стойко переносят беды и тяготы, вызванные нападением врага (имеется в виду Советский Союз). Хозяйка дома принимает все необходимые меры предосторожности (рекламируя при этом неоспоримые достоинства новейшего типа бомбоубежищ). Завершается спектакль хэппи эндом: диктор объявляет по радио, что атомный удар отражен мощным контрударом американской водородной бомбы. Все счастливы. Американская военная мощь торжествует [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
.

В спектакле «Атомный удар» миф о «советской агрессии» выражен с грубой прямолинейностью. Со временем, в условиях потепления международного климата, в условиях разрядки напряженности, тот же пропагандистский тезис начинает подаваться более завуалированно и вместе с тем красочно — в форме телевизионной фантастики. Телеэкраны капиталистических стран наводняются сериями, в которых на нашу планету нападают пришельцы из космоса, жаждущие покорить землян и установить свою диктатуру. Отпор внешнему врагу дают прежде всего космонавты, в большинстве своем американцы.

Хотя источник смертельной опасности в этих сериях вынесен в космос, однако сам мотив страха перед угрозой нападения обращен к вполне «земной» аудитории. Ее приучают к ожиданию удара со стороны врага и одновременно вселяют уверенность в непременной победе над ним. Наглядный пример — серия западногерманского телевидения «Перри Родан — SOS из космоса» (1972). Она была создана по мотивам романов и комиксов о супермене, мужественно защищающем Землю от нашествия инопланетян. Перри Родан наделен всеми необходимыми атрибутами супергероя, которые делают его непобедимым. Этот образ — воплощение неодолимой, всесокрушающей военной мощи, символ ее господства и торжества.

Но космический супермен — фигура нарочито абстрактная. Тем, кого эта абстрактность не привлекает, телевидение предлагает более «земные» образы военных — защитников от нападения врагов из космоса. Достаточно вспомнить английскую серию «ЮФО», где действует целая военная организация по защите от инопланетных захватчиков (сокращенно ШАДО).

Штаб — квартира ШАДО упрятана глубоко под землей. Организация имеет свои базы на Луне и на других планетах. «Летающие тарелки», с полчищами которых борется ШАДО, то идут в прямую атаку на землян, то прибегают к подрывным действиям, например, с помощью специальной аппаратуры они нарушают сообщение между Землей и Луной. Военные, отражающие нападение «летающих тарелок», выглядят более правдоподобно, чем Перри Родан, но по существу мало чем отличаются от него.

Супермен — космонавт, даже в земном обличье, — фигура все же слишком далекая от обыкновенного, массового телезрителя, которому порой хочется в героях экранных приключений «узнать себя». Вот почему в телепрограммах появляются серии о пришельцах, где спасителем от тотальной угрозы оказывается самый заурядный человек, каких тысячи вокруг. Таков, например, молодой архитектор Дэвид Винсент из английской серии «Захватчики».

Однажды, возвращаясь поздно вечером на машине домой, герой сбивается с пути и заезжает в болото. И здесь, к своему величайшему изумлению, он становится свидетелем первого массового приземления каких — то странных существ — инопланетян. Правда, едва достигнув земли, они тут же превращаются в точное подобие людей, коварно принимая облик самый заурядный и обыкновенный. Но это не люди: вместо сердца у них помещено в груди специальное энергетическое устройство. Они явились на Землю с захватническими целями.

Принявшие человеческий облик инопланетяне внедряются в жизнь англичан и начинают подрывать ее устои. Дэвид Винсент вступает в борьбу с врагами, хотя обнаружить их нелегко. Например, в газете появляется заметка об удивительном случае: конь сбросил наездницу, врач констатировал смерть, но она тут же поднялась как ни в чем не бывало. А двое мужчин, сопровождавших ее, схватили врача и утопили его в реке. Полицейские и репортеры в полной растерянности, но Винсент сразу догадывается, что это пришельцы. В другом эпизоде, действие которого происходит в салоне самолета, у одного из пассажиров оказывается раненной рука. Однако из раны не течет кровь! Значит, это тоже пришелец.

Подобные неожиданности наполняют каждый эпизод серии, пока герою не удается наконец одолеть космических захватчиков.

Казалось бы, вся эта «развлекательная» история далека от политических мотивов. Но у западного телезрителя, приученного к запугиванию «коммунистической угрозой» и живущего в обстановке искусственно раздуваемой шпиономании, образы коварных и беспощадных инопланетян, тайно подрывающих основы существующего строя, вызывают в сознании вполне определенные пропагандистские стереотипы. Западногерманская газета «Дойче фольксцайтунг» в рецензии на серию «Захватчики» (в ФРГ она шла под названием «Нашествие с Веги»), в частности, писала, что данное произведение «возбуждает ненависть ко всему инородному, инакомыслящему. Чужой — значит враг. Изуверы со звезды Вега прозрачно идентифицируются в ней с коммунистами, левыми радикалами и прочими прогрессивными элементами» [4].

«Захватчики» — серия любопытная тем, что в ней соединились две ведущие темы, характерные для буржуазной пропаганды антикоммунизма: темы открытой агрессии и шпиономании. В основном первая из них — привилегия фантастики, вторая — детектива, в частности шпионского.

Тип вражеского шпиона в большинстве детективных и приключенческих серий ранее был наделен самыми непривлекательными чертами — садизмом, тупостью, озлобленностью и т. п. Но в последнее десятилетие враг зачастую стал выглядеть вполне благопристойно, стал даже обладать внешней привлекательностью. В этом — особая опасность вражеских агентов, особенно если они выступают в женском образе. Так, когда героям западногерманской серии «По поручению Мадам» детективам Хафпенни и Прайсу пору чают охрану английского атомного физика во время его поездки в Испанию (эпизод «Телохранители»), противник предстает в облике двух очаровательных женщин — шпионок. Героям стоит немалых усилий вырвать профессора (и самим вырваться) из их цепких объятий. По меткому замечанию американского исследователя телевидения Эрика Барноу, вражеские шпионки в детективных сериях «стали выглядеть так, как если бы они пользовались тем же лаком для волос, теми же кремами и деодорантами, что и наши женщины» [5].

Конечная цель тайных усилий врага заключается обычно в установлении господства над всем миром или отдельными странами. Средства для этого избираются самые невероятные, и чем они абсурднее, тем более «устрашающе» выглядят. В серии «Человек из ЮНКЛИ», например, агентура, объединенная в подрывную организацию ТРАШ, собирается с помощью «проекта ионизации» уничтожить население планеты, хочет, используя новооткрытый химический элемент, завладеть воздушным пространством США, намеревается погрузить в гипноз обитательниц фешенебельного Нью-Йоркского пансиона для дочерей влиятельных лиц, чтобы добиться власти над родителями девушек.

В серии «Я — шпион» агенты ЦРУ ликвидируют диверсионную группу «красных азиатов», готовящихся заразить чумными микробами источники питьевой воды в большом городе, обезвреживают организацию заговорщиков в Мексике и т. д. Приходится им заниматься и делами помельче. В одном из эпизодов герои серии освобождают девушку, дочь врача, из рук вражеских агентов, выкравших ее у отца в наказание за то, что он отказался отправиться по их заданию в джунгли (дело происходит где — то в Индокитае). В другом спасенным оказывается американский спортсмен, который первоначально симпатизировал «подрывным элементам», но изменил свои взгляды, за что подвергся преследованию со стороны бывших единомышленников.

Вражеская мафия, на этот раз под названием СЕКОР, которая орудует в американской серии «Амос Берк» (1963), пытается парализовать Вашингтон, подмешав одурманивающее вещество в автомобильный бензин. Члены СЕКОР жаждут усыпить бдительность американцев, чтобы взорвать Белый дом, Пентагон, госдепартамент…

Серии разные, а принцип общий: в каждой действуют некие тайные силы, повсеместно инспирирующие смуту, разрушение и беспорядки.

Что это за силы? Как пишет о шпионских сериях известный американский телеобозреватель Роберт Л. Шейон, «главным героем современной массовой телепродукции стал враг азиатославянского происхождения, прибывший из — за Железного либо Бамбукового занавеса, иногда, правда, без определенных национальных черт, однако всегда хорошо распознаваемый телезрителем. «Человек из ЮНКЛИ» — апофеоз иностранной угрозы. Действующие в серии шпионы, диверсанты и международные террористы тщательно замаскированы под частных лиц, стремящихся к овладению мир ом, но мы — то все хорошо знаем, на кого они работают» [6].

В 60-е годы шпионы в телесериях были в основном иностранного происхождения, то есть служили воплощением внешних агрессивных сил. Но с конца десятилетия на экране стала появляться и «местная агентура». Это изменники, вступившие в преступное сотрудничество с «той стороной». В английской серии «Мстители» Джон Стид и Эмма Пил расследуют действия одного из таких офицеров, принадлежащего к верхушке командного состава армии и подозреваемого в передаче военной информации иностранной разведке. В другой английской серии «Секретный агент», живописуются перипетии разоблачения британского разведчика, который тоже оказался завербованным «той стороной». Герой западногерманской серии «Александр Второй» Майк Фридберг попадает в Лон дон, где обнаруживается еще один «восточный агент» — сотрудник Британского генерального штаба.

Тот же Майк Фридберг в одном из дальнейших эпизодов налаживает связь с «советским подпольем» в Западном Берлине и выкрадывает некий сверхсекретный документ, тщательно оберегаемый этой организацией. «Связь с Москвой» — мотив, встречающийся и в других политических детективах, где бы ни происходило их действие. Например, герои серии «Я — шпион» получают однажды задание выяснить, снабжает ли Советский Союз… «испанское подполье» баллистическими ракетами дальнего радиуса действия.

Обычно в политических детективах действие многократно переносится из страны в страну. И делается это не только из соображений занимательности, но и для того, чтобы подчеркнуть «глобальный» характер опасности, с которой сражаются доблестные супергерои. Короче, серии о шпионах постоянно напоминают зрителю, что вражеская агентура скрывается повсюду и что она все шире забрасывает свои сети (хотя и терпит непременно поражение в финале каждого эпизода).

Козни врага изображаются, как правило, столь примитивно, что, кажется, невозможно воспринимать такие сюжеты всерьез. Быть может, они и не воспринимаются всерьез в каждом отдельном случае. И тем не менее постепенно срабатывает уже знакомый нам психологический эффект повторяемости. Аудитории систематически предлагаются самые неправдоподобные картины борьбы с тайными ухищрениями «подрывных сил». И со временем критическое отношение зрителя к тому, что он видит на экране, начинает притупляться. Зритель просто привыкает бояться «коммунистических агентов», как боится он, например, гангстеров, потому что они грабят, убивают, похищают. Все это способствует поддержанию атмосферы шпиономании и подозрительности.

«Шпионские страхи» становятся иногда предметом пародии в телевизионных сериях. Таковы некоторые эпизоды популярной американской серии «Летающая монахиня» (1967). Это рассказ о молоденькой монахине сестре Бертрилл, очень хрупкой (весит она всего 90 фунтов), веселой и насмешливой, чудесно играющей на гитаре. Главная ее отличительная черта — умение летать, вернее, плавно скользить по земле. А если дует сильный ветер, она может летать и по — настоящему.

Когда сестра Бертрилл впервые встречается с монахинями монастыря, где ей предстоит жить, то одна из них, узнав о ее необыкновенном даре, сразу же высказывает опасение: «А вы уверены, что ваши таинственные способности не имеют ничего общего с русскими?» [7].

В другом эпизоде сильный ветер относит сестру Бертрилл далеко в море, и она приземляется на американскую военную базу. Там ее принимают за шпионку. Чтобы доказать, что она монахиня, сестра Бертрилл ссылается на свое знание латыни. Однако допрашивающий ее лейтенант непоколебим: «Если русские захотят послать шпиона в образе монахини, он наверняка будет знать латынь. И все остальное». И даже когда из монастыря приходит подтверждение невиновности героини, лейтенант не успокаивается. Ведь, по его словам, «коммунисты сейчас просачиваются везде. И вполне возможно, что эта монахиня использует монастырь как плацдарм» [8].

Забавно? Конечно. Но высмеивание шпиономании, подобно ряду других комедийных сюжетов, о которых говорилось выше, имеет в серийной телепродукции и свою оборотную сторону. Ведь серии, выставляющие шпионаж и связанные с ним страхи в смешном свете, — часть этой же телепродукции. И получается, что данная тема тянется в телепрограммах единой, беспрерывной цепью, пусть отдельные ее звенья и настраивают зрителя на более веселый и легкомысленный лад, чем другие. Вот почему «комедии со шпионажем» — это не столько противовес «серьезным» сериям на ту же тему, сколько дополнение к ним.

Сказанное относится и к таким сериям, как «Все в кругу семьи» или «Душа и сердце», где мотивы антисоветской и антикоммунистической пропаганды занимают немалое место. Возьмем для примера героя последней из них. Несомненно, образ Альфреда Тетцлаффа не лишен черт гротеска, и к его брани в адрес «коми» (коммунистов) или «соци» следует относиться с долей юмора. Однако если учесть всю степень популярности героя, то нетрудно заключить, что его политические симпатии и антипатии невольно оставляют след в сознании значительной части аудитории.

Вспомним то, что выше говорилось об Арчи Банкере с его расистскими высказываниями. «Феномен Банкера», как и Тетцлаффа, подтверждает, что в контексте всей программы серия, казалось бы высмеивая героя, может тем не менее закреплять в сознании зрителя именно то, что служит предметом осмеяния. Так бывает в особенности тогда, когда герой не развенчивается полностью, когда авторы оставляют для него лазейку, наделяя привлекательными чертами, способными вызвать симпатии аудитории. В этих случаях особенно трудно ожидать, чтобы комизм ситуаций расшатывал устоявшиеся пропагандистские стереотипы.

В числе таких стереотипов, если говорить о буржуазной политической пропаганде, — не только представление о «коммунистической экспансии», но и запугивание «невыносимыми условиями жизни» при социализме.

Героям — суперменам из шпионских серий часто приходится спасать «страдальцев», томящихся в этих ужасных условиях. Особенно много подобного рода приключений у Скотта и Робинсона из серии «Я — шпион». Но и в других сериях встречаются аналогичные сюжеты.

Чего стоит хотя бы эпизод из «Морской охоты» (1959), в котором «советские агенты» гонятся за ученым, пытавшимся бежать из нашей страны в «свободный мир»!..

Еще одну вариацию темы бегства можно найти в английской серии «Коллан» (1972). Ее герой, выполняя шпионское задание, попадает в руки советской разведки. Немаловажное место занимает в серии эпизод пребывания Коллана в тюрьме «на Лубянке».

А от таких эпизодов недалеко и до серий, главная тема которых — ужасающая жизнь в условиях «тоталитарного режима». Правда, в подобных сериях клевета на социализм и коммунизм, как правило, замаскирована. Прямые политические адреса в них не указываются: действию придается аллегорическая форма антиутопии. Но разглядеть идеологическую подоплеку и пропагандистскую направленность этих антиутопий вовсе не сложно.

Еще в начале 50-х годов американское телевидение экранизировало небезызвестный роман Дж. Оруэлла «1984». Изображая в карикатурном виде общество будущего, авторы экранизации прилежно следовали первоисточнику. Перед зрителем проходят устрашающие картины: казарменный строй; людям запрещено мыслить; они превращены в роботов, послушно выполняющих все, что им прикажут; любое проявление индивидуальности беспощадно искореняется.

По тому же образцу строятся и другие антиутопии, которые в последующие годы стали время от времени появляться в программах буржуазного телевидения.

Например, в английской фантастической серии «Узник», относящейся к середине 60-х годов, секретный агент Джон Дрейк в результате своего провала попадает в некий таинственный тюремный городок, который находится в ведении «той стороны». Узники в нем давно забыли свои имена, все они числятся под определенными номерами. За каждым их шагом наблюдают специальные телекамеры. Те из обитателей городка, кто покажется чем — либо подозрительным высшему начальству, исчезают без суда и следствия. В городке царит атмосфера страха и доносов. Тем не менее узники создали тайную организацию для борьбы за свое освобождение. После долгой проверки главный герой получает доступ в нее. Там он встречает бывших коллег — секретных агентов британской разведки. Далее выясняется, что и в этой организации заправляют провокаторы и предатели. Тогда Дрейк решает готовиться к побегу один, полагаясь лишь на собственные силы.

Завершается серия типичным хэппи эндом: после многих мытарств узник № 6 благополучно возвращается домой. Тем самым еще раз подчеркивается, что все увиденное и пережитое им имеет отношение лишь к «той стороне». Так таинственный тюремный городок становится прозрачной аллегорией социалистического строя.

Антиутопии, направленные на дискредитацию идей социализма и коммунизма, достаточно широко вошли в практику буржуазного искусства последних десятилетий, в том числе и «массового», процветающего на телевизионном экране. Но с недавнего времени обнаружилась новая тенденция: предметом изображения в телевизионных антиутопиях становятся теперь не только страны Европы, но и «третий мир», который рисуется как опасный источник всяческой смуты и террора. Характерный пример — западногерманская комедийная серия «Ищите доктора Сука» (1972).

Молодой английский лорд Фредди Саммертайм и его молодящаяся матушка леди Саммертайм решают прославиться. Для этого они избирают амплуа сыщиков — любителей в надежде, что попадут в поле зрения прессы. Герои серии отправляются на поиски известного грабителя банков доктора Сука, бежавшего из Англии. В ходе поисков мать и сын попадают в некую экзотическую страну. Ее территория состоит из островов, причем у каждого — свой номер. Изображение этого фантастического государства и есть главное в серии.

Глазам героев, впервые попавших на острова, открывается идиллия. Но Саммертаймы быстро убеждаются в ее обманчивости: раздоры и постоянная борьба за власть возведены здесь в принцип. В стране регулярно повторяются «революции». Происходят они так: президент, находящийся на посту, выбирает своего преемника, а тот в свою очередь определяет «государственного врага № 1», и политическая борьба разгорается с новой силой. По прошествии определенного времени все повторяется сначала. Таким образом, каждая новая «революция» не что иное, как запланированная смена диктаторов. В этом ее сущность. Политический подтекст такой «комедийной» ситуации вполне очевиден.

Освободительное движение в странах «третьего мира» ассоциируется с террором и насилием, заговорщической деятельностью, как уже говорилось, и в многочисленных шпионских сериях. Борцы за свободу из азиатских, африканских, латиноамериканских стран рисуются в этих сериях теми же черными красками, что и традиционные «агенты Кремля».

Но в какой бы форме ни подавались на телеэкране антикоммунистические и антидемократические идеи, суть их не становится менее реакционной. Завуалированная или комически обыгранная их подача может порой оказывать даже более сильное воздействие на аудиторию, чем прямолинейное утверждение тех же идей.

В повседневной практике буржуазное телевидение использует любые приемы, чтобы выказать свою враждебность силам демократии и социализма. Об этом свидетельствует и массовая серийная телепродукция.

Мы убедились, что пришельцы из космоса и узники таинственных городов — тюрем занимают в ней место рядом с «со ветскими шпионами» и озлобленными обывателями, у которых не сходит с языка грубая брань в адрес коммунистов и всех демократических сил. В совокупности своей эти и подобные им персонажи воплощают на экране основные постулаты буржуазной внешнеполитической пропаганды. А «развлекательная» форма способствует максимальному расширению аудитории передач, включая и те слои зрителей, которые слабо поддаются воздействию других видов пропаганды.

 

РАЗРУШЕНИЕ МОРАЛИ

Американский психолог и психиатр Фридрих Хакер в одной из своих статей назвал телевидение «жевательной резинкой для ушей и глаз». «Питательных свойств, — писал он, — у нее мало, зато она может быть подслащена по вкусу и, главное, приправлена перцем насилия» [1]В дальнейшем дата, заключенная в скобки, будет означать год выхода первых эпизодов серии на телевизионный экран.
.

Мотивы насилия вообще широко распространены в «массовом искусстве» — в бульварной литературе, коммерческом кинематографе, комиксах. Однако именно на телевизионном экране их влияние, быть может, наиболее ощутимо. Это объясняется и поточным характером телепродукции, и ее наглядностью (по сравнению, скажем, с печатным словом), и тем, что с телепрограммами человек знакомится дома и они воздействуют на него в обыденной, каждодневной обстановке.

Буржуазное телевидение и насилие — проблема давняя. Еще в 1953 году американский исследователь Даллас Смайт подсчитал, что все виды драматических передач (а они занимали тогда 47 процентов телевизионного времени) преподносят зрителям до 500 преступлений в день [2]Имеется в виду роман американской писательницы Маргарет Митчелл, повествующий о событиях гражданской войны в США, и созданный на основе романа одноименный голливудский кинофильм, первый цветной фильм — гигант.
. В 1962 году вниманию американского сената был представлен доклад, из которого, в частности, явствовало, что за период с 1954 по 1961 год число актов жестокости в одних только вечерних приключенческих сериях выросло в 3–4 раза [3]Например, британское телевидение практикует показ так называемого «приемлемого насилия» (злодей сам падает в пропасть, вместо того чтобы погибнуть от пули героя). Для «смягчения» эффекта от жестоких сцен их переносят в обстановку, далекую от той, что окружает зрителя. Упомянем и такое начинание одной из коммерческих станций Англии (Мидлэндс), как оповещение аудитории о приближении акта насилия специальным значком, появляющимся в углу экрана [19]. Те, у кого слабые нервы, могут закрыть глаза или выйти из комнаты. Таковы достаточно типичные для буржуазного телевидения «меры», ограничивающие доступ насилия на экран.
. Подобного рода исследования неоднократно проводились и впоследствии (среди самых основательных — осуществляемые в США с 1967 года под руководством профессора Джорджа Гербнера). И, как правило, статистика дает тревожные и неутешительные результаты.

Данные, полученные учеными, могут быть дополнены материалами, собранными журналистами. В 1968 году, например, американская газета «Крисчен сайенс монитор» провела анализ программ, пользующихся успехом у детской аудитории. Как выяснилось, за 80 часов детям было показано 81 убийство и 372 акта насилия [4].

Аналогичная картина зафиксирована и в других странах, в частности в Англии. Так, руководство Би-Би-Си пригласило в студию 50 «средних» английских семей и провело опрос об их отношении к эпизодам насилия в телевизионных программах. В итоге был составлен отчет.

Результаты опроса, опубликованные газетой «Таймс» в 1972 году, подтвердили наличие чрезмерного количества актов насилия в телепрограммах [5].

Если суммировать результаты многочисленных исследований данной проблемы, то обнаружатся некоторые общие закономерности, характерные в основном для телевидения конца 60-х — начала 70-х годов.

Прежде всего, несомненно, что в целом количество сцен жестокости и насилия в телепрограммах очень высоко. В США, например, передачи, содержащие такого рода эпизоды, в 1968 году составили 82 процента общего числа вечерних программ трех общенациональных сетей [6]; по данным профессора Д. Гербнера, акты насилия присутствовали в 8 из 10 драматических передач. На каждую из них, согласно тем же данным, приходится в среднем по 5 таких сцен, или, иначе, по 7 на один час вещания [7].

В Англии доля подобных передач несколько меньше: в 1972 году она равнялась 58 процентам, но сама по себе и эта цифра также достаточно высока [8]. В упомянутом выше докладе Би-Би-Си, в частности, говорится, что в любое время суток все виды программ, рассчитанные на самую массовую аудиторию, содержат очень большое количество актов насилия [9].

Примечательно, что 7 из 10 наиболее «жестоких» серий, показанных в Англии, по свидетельству того же доклада, американского происхождения (в их числе «Я — шпион», «Мэнникс», «Гавайи -5-0», «Вирджинец» и другие). Из английских серий были названы «Доктор Кто», «Барон» и «Мстители». И хотя американская телепродукция в Англии ограничивалась 12- процентной квотой вещательного времени, на нее приходилось, по данным доклада, 25 процентов всех сцен насилия [10]. Что же говорить о тех странах, которые беспрепятственно предоставляют экраны для показа американских серий?

В жанровом отношении наиболее насыщены эпизодами насилия и жестокости вестерны. На втором месте — детские мультипликационные фильмы, так называемые картунз. В мультфильмах, как правило, формы насилия оказываются еще более изощренными, чем в обычных игровых передачах [11]. Добавим, что в ходе просмотра мультипликаций, как установлено специальными исследованиями, сцены насилия оказывают на датское сознание воздействие гораздо более сильное, чем при актерском исполнении [12].

Буржуазные теоретики нередко пытаются обосновать пользу демонстрации насилия, особенно в зрелищных искусствах — театре, кино и телевидении. Согласно одной из таких оправдательных концепций («теория шока»), показ актов насилия разрушает автоматизм восприятия, выводит зрителей из состояния психологической заторможенности и самодовольства.

Другая, так называемая «теория катарсиса» использует знаменитый тезис Аристотеля об очищающем воздействии искусства, проецируя этот тезис на самые низкопробные зрелищные формы. Утверждается, что мысленное соучастие телезрителей в актах насилия, демонстрируемых на телеэкране, служит для них своеобразной отдушиной, дающей выход агрессивным инстинктам [13].

Вопреки всем этим теориям зрители часто выражают недовольство разгулом насилия и жестокости на телеэкране. В США, например, в ходе одного из опросов общественного мнения 52 процента зрителей сочли, что в телепрограммах неоправданно много жестоких сцен [14].

Специально проведенные исследования подтверждают, что насилие на телеэкране оказывает непосредственное и прямое влияние на рост преступности среди населения. Особенно пагубно сказывается оно на детской и юношеской аудитории. Об этом, в частности, говорится в докладе американской Национальной комиссии по расследованию причин насилия и их предотвращению (1969) [15]. Осенью 1973 года журнал американского психологического общества «Дивелопмент сайколоджи» опубликовал отчет группы ученых, которые в целом также дают утвердительный ответ на вопрос, вынесенный а заголовок их работы: «Усиливают ли средства массовой коммуникации терпимость детей к агрессивности в реальной жизни?» [16].

Постоянный показ эпизодов насилия и жестокости на телеэкране вызывает адаптацию к ним широких масс населения. «Эмоциональное восприятие зрителями сцен жестокости притупляется, — пишет в этой связи английский исследователь Дж. — С. Гудлед. — Это явление носит название приспособления, аккомодации или адаптации. Опасность состоит в том, что реакция на насилие как на явление необычное, антисоциальное и неестественное будет постепенно исчезать, подобно тому как в результате физических тренировок исчезает чувство страха по отношению к воде (фобия)» [17]. Такие психологические реакции были отмечены и в упоминавшемся докладе Би-Би-Си. Один из авторов доклада, профессор Э. Кац, считает их прямым следствием приучения публики к насилию [18].

Проблема показа сцен насилия и жестокости в телепередачах стала настолько острой, что во многих капиталистических государствах (в первую очередь в США и Англии) развернулось движение протеста против чрезмерного увлечения телевидения эпизодами подобного рода. Неоднократно создавались специальные комиссии, ставившие целью как — то регламентировать и ограничить показ насилия на телеэкране. Этим вопросом занимались представители самых различных профессий — психологи, социологи, педагоги, юристы, медики, журналисты и просто общественные деятели. Так, в 60-е годы в США была создана Национальная ассоциация по улучшению работы радио и телевидения, которая выступала за запрещение показа актов насилия по телевидению.

Другая американская общественная организация, Движение в защиту детского телевидения, состоящая из родителей и педагогов, также начала кампанию против включения сцен жестокости в детские телевизионные программы.

В Англии аналогичные задачи ставят перед собой Национальная ассоциация радиослушателей и телезрителей и Национальная свободная федерация женщин.

Однако, несмотря на попытки общественности как — то изменить сложившееся положение, ограничения в показе сцен жестокости на телеэкране носят весьма умеренный, а то и чисто символический характер . Отказ от действенных мер в этой области объясняется прежде всего тем фактом, что спекуляция на «острых ощущениях» — бизнес. Значительная часть аудитории буржуазного телевидения, даже высказывая неудовольствие по поводу непомерно большого числа убийств, драк, истязаний на телеэкране, привыкает и… смотрит. «Подавляющее большинство владельцев телесетей уверены, — пишет польский еженедельник «Радио и телевизья», — что число зрителей находится в прямой зависимости от количества сцен насилия в передачах. А чем больше аудитория, тем выше тариф за рекламу. За одну минуту рекламы в таких сериях, как «Я — шпион», рекламные агентства платят телекомпании 60 000 долларов. При такой цене вряд ли откажешься хоть от одного выстрела» [20].

Но у проблемы насилия на телеэкране есть и другая сторона, идеологическая. Ее — то и стараются обойти в своих рассуждениях многие теоретики и практики «массового искусства». Вот что, например, говорит о вестерне программный режиссер сети Эй-Би-Си Томас Мур: «Вестерн — наиболее простое развлекательное зрелище, не больше» [21]. Не больше? Но анализ сюжетов вестернов показывает, что слишком часто злодеи, по отношению к которым совершается акт насилия, — это индейцы, мексиканцы и прочие «чужаки». А раз так, то выстрелы, погони, удары кулаком в лицо, убийства и прочее превращаются в акт справедливости, в естественный способ разрешения проблем. С другой стороны, в вестерне, и не только в нем, склонность к насилию зачастую приписывается тем, чей отрицательный стереотип стремится поддержать массовая серийная телепродукция.

Далеко не случайно мотив насилия — неотъемлемый компонент серий с антикоммунистической направленностью, особенно шпионских, таких, как «Я — шпион» или «Человек из ЮНКЛИ». Подсчитано, что в первой из них каждый эпизод содержит в среднем три убийства и одиннадцать драк [22]. Насилие здесь — это и прямое проявление «коммунистической угрозы» и одновременно единственно возможное средство борьбы с ней.

Разумеется, формирование стереотипа — процесс длительный. В каждом отдельном эпизоде или серии выбор персонажей и ситуаций может казаться случайным. Но, когда зритель имеет дело с нескончаемым потоком телепродукции, тут уж количество переходит в качество.

Удобным поводом для показа всякого рода жесткостей в серийной телепродукции часто становятся исторические сюжеты. Особенно усердствует в этом японское телевидение. Сцены свирепых расправ феодалов с восставшими изображаются во многих японских вестернах подчеркнуто натуралистически (серии «Стражи пустыни», «Йокаси Буйо» и другие).

Известны случаи, когда общественность той или иной страны протестовала против обилия кровавых эпизодов именно в исторических передачах. Французский журнал «Теле 7 жур», ссылаясь на мнение своих читателей, выступил с требованием изъять из дальнейших эпизодов серии «Проклятые короли» сцены садизма и порнографии [23]. Известен также довольно курьезный случай, когда американская сеть Си-Би-Эс, купившая серию «Шесть жен Генриха VIII», сократила ее, удалив наиболее жестокие кадры. Английская газета «Таймс» сделала отсюда вывод, что в американском телевидении заботятся о благопристойности [24]. Но мы уже приводили напечатанные на страницах той же газеты выводы доклада Би-Би-Си, в котором ясно сказано, что в американской телепродукции актов насилия вдвое больше, чем в английской.

Но, в конце концов, процент жестоких сцен на телеэкране может быть в одних случаях несколько выше, в других ниже — суть дела от этого не меняется. А состоит она в том, что «массовое искусство» в отличие от подлинного романтизирует насилие и вместе с тем приучает к нему, изображая его как «должное», как необходимую и естественную норму человеческого существования.

Таким образом, культ насилия, утверждаемый буржуазным телевидением, далеко не безотносителен к отстаиванию моральных и идеологических основ капитализма. Серийная игровая телепродукция — наглядное тому подтверждение. Не случайно, как отмечается в одном из специальных исследований, «преимущественным методом решения конфликтов в драме… является насилие» [25].

Таково положение вещей. Таково реальное содержание одного из постоянных мотивов буржуазного телевидения, который на первый взгляд может показаться всего лишь проявлением «дурного вкуса».

С культом насилия на телеэкране самым тесным образом связано и освещение сексуальной тематики. Это как бы две стороны одной медали. Однако секс пришел на телевидение более долгими путями. Его утверждение в программах некоторое время сдерживалось тем обстоятельством, что телевизионное зрелище — домашнее, семейное. Поэтому секс был отдан на откуп кинематографу, который в условиях жесточайшей конкуренции с телевидением воспользовался этим козырем для привлечения аудитории.

Со временем телевидение, оглядываясь на кинематограф, стало постепенно снимать табу, которое раньше накладывалось на сексуальные темы. Середину 60-х годов можно считать переломным этапом в этом отношении.

В 1964 году американская сеть Эй-Би-Си выпустила на телеэкраны «мыльную оперу» «Пейтон-плейс», вызвавшую настоящую бурю. Долгие годы до этого сеть не могла ликвидировать престижного разрыва, существовавшего между ней и двумя другими американскими телегигантами — Эн-Би-Си и Си-Би-Эс. Предпринятая скандальная акция, какой стал показ «Пейтон-плейса», позволила сети привлечь самую широкую аудиторию и стать в один ряд с конкурентами.

Серия «Пейтон-плейс» создана по одноименному роману Грейс Метелиос. Если книга повествовала в основном о событиях послевоенных лет, то на экране действие перенесено в 60-е годы. Однако главная новация состояла в перемещении акцентов на демонстрацию эротических наклонностей героев. Продюсер Поль Монаш объяснил это тем, что в намерение создателей серии входило отразить ту моральную эволюцию, какую претерпело американское общество за последние десятилетия. «В наши дни, — говорил Монаш, — взаимоотношения между мужчиной и женщиной лишены романтических иллюзий, и не замечать этого было бы просто нечестно» [26]. Но «честность» в данном случае лишь синоним скандальности.

Уже в первом эпизоде серии зритель узнает, что владелец местной фабрики состоит в тайной связи со своей секретаршей, что одна из героинь, Аллисон, несколько ненормальна по причине неудач в любви, что ее мать, сухая и черствая женщина, 18 лет как не была близка с мужчинами. В одном из дальнейших эпизодов выясняется, что недавно вернувшийся в Пейтон-плейс доктор Винсент Маркхэм вынужден развестись с женой из — за своей импотенции. Такого рода историй в серии множество — из них строится ее сюжетная канва. Зритель знакомится с самыми интимными подробностями жизни чуть ли не каждой семьи этого небольшого городка. И не случайно в одном из своих обзоров журнал «Тайм» писал о серии: «Камера нетерпеливо шныряет от одного дома к другому, выполняя функции сексуального сейсмографа, регистрирующего малейшие отклонения в этой области» [27].

Подобное «подглядывание» за героями не случайно началось именно в «мыльной опере» — жанре, тяготеющем к показу скандальных сторон жизни. Но, постепенно распространяясь, эпидемия перекинулась и на другие жанры, вплоть до семейных серий, традиционно воплощавших на телеэкране нормы буржуазной добропорядочности.

В 1972 году сеть Си-Би-Эс показала серию «Мод» — ответвление от знаменитой «Все в кругу семьи». Мод — кузина Эдит Банкер, проживающая в небольшом городке на севере штата Нью-Йорк. Ее внешность и стиль поведения нарочито не похожи на стандарты, существующие для героинь семейных серий. Это огромного роста женщина, с хриплым голосом, умеющая постоять за себя не хуже любого мужчины. Необычны и ее «биографические данные». «С появлением Мод, — говорит президент Си-Би-Эс Роберт Вуд, — были нарушены буквально все нормы, принятые, в телевидении. Она замужем уже в четвертый раз, ее дочь развелась с первым мужем и теперь вместе с сыном живет у матери. Совсем недавно мы и думать не могли о том, чтобы показать на экранах женщин хотя бы с одним разводом в прошлом, не говоря уже о трех» [28].

Но смена стандартов, о которой говорит Вуд, касается не только внешности героини и числа ее разводов. В одном из эпизодов Мод объявляет, что она беременна, и на протяжении всей передачи решается вопрос, делать ей аборт или нет (в конце концов она его все — таки делает). Эта передача вызвала отрицательную реакцию со стороны зрителей. В ответ руководство Си-Би-Эс выступило с разъяснением, оправдываясь тем, что серия «по своему характеру развлекательная и не основана на фактическом материале, взятом из жизни» [29].

В 70-е годы достоянием серийной телепродукции становится тема гомосексуализма, находившаяся ранее под запретом. Вначале она стала мелькать в некоторых эпизодах или вскользь упоминаться в диалогах героев. Так, в одном из выпусков медицинской серии «Доктор Маркус Уэлби» на прием к врачу приходит пациент, жалующийся на многочисленные странности в своем характере и поведении. Эти странности даже привели его к разрыву с невестой. В результате обследования доктор приходит к выводу о гомосексуальных наклонностях пациента — причине всех его тягот. Продюсер признавался, что данная тема была введена «с целью повышения процента аудитории» [30].

В другой серии о врачах («Медицинский центр») изображен научный сотрудник, который находится в конфликте с окружающими из — за своих сексуальных аномалий. Так же показан один из студентов в серии «Комната 222». Не проходит мимо темы гомосексуализма и Арчи Банкер («Все в кругу семьи»): он делает для себя открытие, что какой — то его знакомый, в прошлом известный футболист, оказывается, «один из тех».

Женщины тоже не остаются в стороне. В американской серии 70-х годов «Лысые» выведен образ девушки, которая никак не может сделать выбор между своим старым другом и вновь обретенной любовницей. Адвокат Оуэн Маршалл из одноименной адвокатской серии заставляет одну из девушек признаться в лесбиянстве.

Что касается английского телевидения, то в 60-е годы оно допускало сексуальные темы на телеэкран довольно робко. Когда в 1970 году трем сотрудникам газеты «Таймс» было поручено изучить английские телепрограммы за одну неделю, они пришли к выводу, что по сравнению с эпизодами насилия список сцен секса выглядел совсем бледно: одна небольшая сцена в постели, в которой видна спина мужчины и ноги женщины, быстрый кадр обнаженной женщины, примеряющей свитер, несколько кадров женщин в нижнем белье, фотография моделей в платьях «топлесс», полгруди в финском фильме «Черное по белому», обнаженный мужчина в фильме «Искатели приключений» [31].

В 1970 году в Англии был отменен «Закон о непристойности», что открыло широкую дорогу для наступления секса во всех видах «массового искусства». Английское телевидение откликается на отмену закона созданием в следующем же году шестисерийного фильма «Казанова», воздействие которого можно сравнить со взрывом бомбы, настолько острой и бурной была реакция общественности. Красноречив уже сам тон высказываний критики. Филип Филлипс, один из старейших критиков газеты «Сан», писал: «Я не отношусь к чрезмерно стыдливым людям. И не считаю, что телевидение должно обходить интимные стороны жизни и любви. Не «Казанова» — наиболее скандальная вещь, какую мне пришлось увидеть за 20 лет. Думаю, что Великобритания — единственная страна, в которой такой фильм мог быть поставлен. И это не делает нам чести» [32]. Мэри Уайтхауз, генеральный секретарь Национальной ассоциации радиослушателей и телезрителей, заявила, что серия представляет собой «сознательное оскорбление гражданского достоинства и позорную трату общественных денег» [33].

«Казанова» — это шесть 55-минутных фильмов, в которых, по замыслу автора (известного английского драматурга Денниса Поттера), должна была раскрываться биография одной из самых экзотических фигур XVIII века, известного авантюриста, мага, философа, астролога, игрока и искателя любовных приключений. Это последнее из многочисленных дарований Казановы серия отразила как нельзя более полно.

Фильм открывается эпизодом в спальне Казановы, где он собирается предаться любовным утехам с какой — то крестьяночкой.

Далее камера совершенно откровенно ведет наблюдение за героем и его возлюбленной. Завершает серию также эпизод эротический: Казанова, уже дряхлый старик, лежит на смертном одре. Над ним склоняется молоденькая служанка, чтобы услышать его последнюю волю. Но глаза старика жадно скользят по ее молодому телу, и последние его слова — страстное пожелание овладеть ею. Между этими сценами — целая вереница эротических историй.

Интимная сторона жизни Казановы явно перевесила в серии все остальное, хотя, по замыслу сценариста, герой должен был предстать на экране в роли борца за свободу личности, против косности монархической реакции. Вместо этого зрители увидели похотливого сластолюбца, главная цель жизни которого — женщины. Об этом писала газета английских коммунистов «Морнинг стар»: «Когда же в серии «Казанова» помимо грудей и постелей нам покажут наконец и самого Казанову, авантюриста и писателя, человека, несколько раз объехавшего Европу, побывавшего в ссылке, знакомого с Вольтером, руководившего государственной лотереей в Париже и ставшего полицейским шпиком на службе у венецианской инквизиции?» [34].

Во время демонстрации «Казановы» парламенту была вручена петиция, которую подписали около 60 тысяч человек, выразивших возмущение тем, что телевидение «постоянно допускает в своих передачах ругань и сквернословие, а также настойчиво демонстрирует секс и интимные отношения» [35]. Но этот протест, как и другие подобные, не возымел должного действия — таковы уж нравы буржуазного телевидения. Предпринимаемые время от времени ограничительные меры, вроде введения специальных знаков перед показом сцен «только для взрослых», не могут всерьез приостановить распространения секса в телепрограммах, как не могут они сдержать экспансии жестокости и насилия в массовой серийной телепродукции.

Дело дошло до того, что на телевизионных экранах стали демонстрироваться откровенно порнографические фильмы. Инициатором выступило кабельное телевидение Канады. В 1972 году «Канал 79» кабельной компании города Торонто, число подписчиков которой составляло в то время 426 тысяч человек, ввел по пятницам в поздние вечерние часы рубрику «Детские голубые фильмы». О содержании картин, шедших под этой рубрикой, свидетельствуют уже их названия: «Как преуспеть в сексе», «А ну — ка в постель!» и т. п. Первоначально компания опасалась скандала, но у фильмов нашлась своя аудитория, и немалая. Рекламодатели стали охотно покупать время в этой рубрике. Больше того, набивая цену, компания решила продавать время в «голубых» фильмах с нагрузкой: объявление в рубрике — объявление в менее ходовой программе.

Вслед за Канадой к демонстрации порнографических фильмов приступило и кабельное телевидение США. В связи с этим Федеральная комиссия связи занялась разбором дел «о выпуске непристойных передач» [36]. Большую озабоченность выразила и Национальная ассоциация вещательных организаций в заявлении, опубликованном в марте 1973 года [37]. Но пока официальные службы и организации выражают озабоченность, происходит то же, что и в отношении показа на телеэкране насилия, — публика адаптируется. И не только американская или канадская. Подобная картина наблюдается и в других странах. В 1972 году английская газета «Дейли телеграф энд морнинг пост» сообщала, что показ по телевидению очередного фильма с обнаженными женщинами вызвал всего два — три негодующих звонка по телефону, тогда как раньше их было бы неизмеримо больше. Это свидетельствует, по мнению газеты, об изменении вкусов публики [38].

К таким результатам и стремятся создатели «массового искусства», низводя духовные запросы аудитории до самого примитивного уровня. Замена любви сексом, замена духовного физиологическим — часть определенной жизненной философии, унижающей человеческое достоинство. Разрушение моральных норм, выдаваемое за «раскрепощение человека», на деле лишь уводит массы людей в капиталистическом мире от борьбы за подлинное, а не иллюзорное раскрепощение. И совершается это при самом прямом и интенсивном воздействии на аудиторию массовой серийной телепродукции.