Один из аспектов либреттологического исследования творчества Шуберта связан с изучением истории и современной практики перевода иноязычных либретто как особой области литературного творчества. Создание художественно полноценных вокальных переводов и их распространение по каналам музыкальной коммуникации было и остается решающим условием присутствия творчества иностранных композиторов в нашей культуре.

Традиция русских и украинских переводов песен Шуберта, давшая шедевры искусства вокального перевода, пока не нашла своих исследователей. Нет реестра опубликованных и неопубликованных переводов, нет сравнительной характеристики вариантов перевода, нет анализа стилей выдающихся мастеров вокального перевода (В. Коломийцова, С. Свириденко и др.). Из-за этого многие практики вокального исполнительства (певцы, концертмейстеры, дирижеры), а также педагоги, издатели, критики – не осведомлены о существовании того или иного перевода, зачастую выбор исполняемого или издаваемого перевода носит случайный характер. Нет общественного интереса к этой проблематике и нет профессионального ее осознания.

Между тем, истории известны случаи, когда выдающиеся музыканты стремились вывести практику вокального перевода на уровень искусства. Два важных исторических эпизода такого рода связаны с организацией новых переводов песен Шуберта.

Инициатива М. Олениной д'Альгейм

В 1908 году «Дом песни», которым руководила М. Оленина д’Альгейм, объявил специальный конкурс на новый русский перевод цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха». За время с 1 февраля до 1 сентября того же года на конкурс поступило 47 рукописей. Жюри, в состав которого входили Б. Н. Бугаев (Андрей Белый), А. Т. Гречанинов, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов, Н. К. Метнер, С. Н. Танеев и Ю. Д. Энгель, присудило награды конкурса О. Г. Каратыгиной, В. П. Коломийцову, М. И. Ливеровской, Г. А. Рачинскому, С. И. Рерберг, В. И. Фаненштиль-Рамм и В. М. Фишер. (Цикл Шуберта с новыми, премированными переводами был исполнен и напечатан под названием «Любовь мельника»).

К сожалению, в условиях конкурса «Дома песни» была заложена ошибочная идея, будто может существовать один, самый лучший вариант перевода каждой песни. Исходя из этой идеи в условия конкурса был включен пункт об уничтожении рукописей, не получивших премии. В те годы еще не сложилось нынешнее понимание того, что, по словам О. А. Алякринского, смысл оригинала подобен некоему пределу, к которому переводчики могут бесконечно приближаться, никогда его не достигая, поэтому нужны многие переводы одной и той же песни, чтобы, по выражению А. Лободанова, «окружить смысл и не дать ему ускользнуть». Вывод о недостаточности любого отдельно взятого перевода был зафиксирован В. Брюсовым в 1920 г. в статье «О переводе „Энеиды“ Виргилия», опубликованной М. Л. Гаспаровым лишь в 1971 г. Так что винить устроителей конкурса 1908 года в незнании очевидной для нас истины не приходится. Однако, если бы «Дом песни» не поспешил уничтожить материалы конкурса, мы бы имели для анализа 47 полных вариантов перевода шубертовского цикла. Реально же до нас дошли только тексты премированных переводов (в опубликованных нотах под редакцией П. Ламма русский текст цикла скомбинирован из лучших, по мнению жюри, переводов разных авторов), имеется также полный перевод В. П. Коломийцова, напечатанный в его книге 1933 года и еще один случайно уцелевший конкурсный вариант, присланный с опозданием из Харбина (в архиве «Дома песни» авторство этого перевода не раскрыто). Чтобы дать представление об этом неопубликованном переводе, привожу текст первых двух песен цикла:

Опыт «Дома песни» по культивированию искусства вокального перевода не изучен, а архивные материалы, сосредеточенные в ГЦММК им. М. И. Глинки в фонде М. Олениной-д’Альгейм, ждут своей публикации.

Инициатива М. В. Юдиной

Другой важнейший исторический сюжет – деятельность М. В. Юдиной по организации новых русских переводов песен Шуберта. В довоенные и послевоенные годы эта выдающаяся пианистка употребила свои связи в литературных кругах для того, чтобы привлечь к вокальным переводам лучших поэтов, в том числе Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, С. Маршака, А. Кочеткова, М. Цветаеву, с нею сотрудничали также Е. Редин, Е. Бирукова, Н. Павлович. По заказам Юдиной было выполнено, по-видимому, около сорока-пятидесяти переводов песен Шуберта, из них лишь 14 ей удалось опубликовать в нотном сборнике.

В выступлении по радио Юдина сказала об этом так: «Пламенно любя русскую поэзию всех веков (включая нетленную красоту текстов церковнославянских песнопений), я считаю необходимым слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Баха – русское слово. Ведь читаем и слышим на сцене мы греческую трагедию и Шекспира в переводах, порою гениальных, – например, Лозинского, Пастернака и так далее. А „русский текст“ вокальной литературы дает ей ощутимую, слышимую, зримую Всемирность и Вечность, ее Вселенское начало!».

Музыка Шуберта составляла предмет особой заботы Марии Юдиной, поскольку отсутствие русских переводов многих его песен (и несовершенство имеющихся переводов) делали две трети вокального наследия этого композитора неизвестным нашей публике.

Выступая по случаю 150-летия Шуберта в 1947 году, М. В. Юдина говорила: «Я хочу сказать о том акценте, который я делаю в отношении текста. Произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. (Если это не произведение, долженствующее быть выделенным из эпохи в его непередаваемой изоляции и, кроме того, должны быть непереводимы некоторые народные песни, которые имеют некоторую специфику в чисто звуковом отношении.) Поэтому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной, […] я уже довольно долго имею счастье этим заниматься, т. е. я не поэт и не делаю переводов, а я мучаю поэтов, – я предлагаю тому или другому поэту подарить русской музыкальной общественности то или иное произведение и часто, когда мне тот или другой поэт приносит свои тексты и я прошу его „отшлифовать“, то мне поэт отвечает: „Вы называете это шлифовать, а я называю это портить“. И вот, в этом неизбежном споре, который иногда разрешается положительно, и рождаются те стилистически настоящие, совершенные произведения…»

Некоторые из переводов, выполненных под руководством Юдиной, дошли до нас в виде рукописных добавлений в печатных сборниках нот, принадлежащих Библиотеке Московской консерватории (среди них – не только Шуберт). Выявление этих текстов, их копирование и публикация – задача срочная, так как библиотечные ноты ветшают, теряются, гибнут, а вместе с ними гибнут и неопубликованные произведения переводческого искусства.

Переводы из юдинского сборника заслуживают специального внимания. Пример гениального переводческого решения – финальная строфа песни Шуберта «К Миньоне» (стихи Гете) в переводе С. Я. Маршака. В тексте этой песни особую трудность представляет специфическая словесная конструкция, свойственная немецкому языку: смысл фразы зависит от последнего слова, к тому же односложного (то есть, по существу, смысл раскрывается на последнем слоге). Шуберт именно на последнем слоге применил неожиданный гармонический ход и тем самым резко выделил соответствующую часть словесного текста. Речь идет о гармоническом обороте, в котором неаполитанский аккорд расположен не до, а после доминантового, что создает функциональное движение от доминанты с субдоминанте. Мелодия в этот момент совершает энергичный ход на восходящую уменьшенную терцию (VII – IIb), преодолевая инерцию движения VII ступени лада при разрешении в тонику. Верно поняв эту важную особенность шубертовской музыки, Маршак сумел создать ей точную словесную параллель. Максимальный эффект ему удалось получить в финальной строфе на словах «…я давно бы спал в объятиях земли». Здесь два последних слова поочередно меняют смысл фразы. Одно дело спать, другое дело спать в объятиях, (то есть наслаждаться) и совсем иное – спать в объятиях земли, (то есть лежать в могиле). Последнее слово «земли», на котором вся фраза молниеносно обретает свой окончательный мрачный смысл, как раз и приходится на гармонический оборот D-IIb6. М. Юдина пишет об этом поразительном месте так: «…бывает в некоторых стихах, в некоей музыке, в их синтезе – если это вокальное произведение – как бы самое зерно, самая сердцевина лирики – как бы „несказуемое слово“ и мы тогда у сокровенных тайн бытия…»