Либреттология – наука о словесном компоненте музыкального произведения. В качестве особой музыковедческой дисциплины либреттология была впервые названа мною в докладе 1976 года, а статус и терминология – кратко определены в статье «О либреттологии» (1990) и ряде последующих публикаций.
Основной термин этой дисциплины – либретто – трактуется расширительно. Либретто (итал.: книжечка) традиционно принято понимать как текст оперы, оперетты или сценарий балета. Реже обозначают этим термином текст оратории, в единичных случаях – текст музыкальных произведений иных жанров. Например, Т. Н. Ливанова с осторожностью применяла этот термин по отношению к пассионам И. С. Баха (заключая при этом слово «либретто» в кавычки). Л. Г. Ковнацкая тот же термин употребила для обозначения литературной основы вокального цикла. Она пишет: «Пирс […] составил оригинальное „либретто“ вокального цикла на стихи и пословицы Блейка».
Как видим, практика словоупотребления такова, что первоначальный смысл термина либретто (словесный текст оперы) имеет тенденцию к расширению. Такое расширение логически оправдано, поскольку позволяет обозначать общим термином все вокальные тексты независимо от жанра, относя их, тем самым, к одному классу явлений. В дальнейшем изложении мы будем иметь в виду под термином либретто – всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует художественное целое. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто – вербальный компонент синтетического литературно-музыкального произведения.
Выделение либреттологии в особую дисциплину обусловлено тем, что между музыковедческими науками, с одной стороны, и филологическими, с другой, образовалась как бы «ничейная» зона: музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи – компетенцией музыковедов. Те и другие бросают на эту область «косые взгляды» со стороны то музыковедения, то литературоведения. И подобно изображению у края объектива, наблюдаемая ими картина искажается. Если же направить и сфокусировать научный «объектив» прямо на эту область искусства, то увиденное окажется существенно иным.
В центре внимания либреттологии – не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).
Творчеством каждого композитора либреттология интересуется в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Понятно, что центральные фигуры для либреттологии – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют периферию. Например, Шуман и Шопен, Вагнер и Брамс – фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуман и Вагнер – фигуры первой величины, а Шопен и Брамс – не первой.
Музыка Ф. Шуберта в этом отношении – один из самых значительных объектов внимания либреттологии. Мало того, что синтетические жанры составляют ядро творчества этого композитора, но и периферия творчества – инструментальная его музыка – также является вербальнозависимой. Это требует при анализе учитывать, например, такие сложные либреттологические проблемы как скрытая вербальность, мнимая вербальность и др. Поэтому шубертоведение, ставшее весьма разветвленной областью знаний, почти всеми своими направлениями так или иначе упирается в либреттологию, накапливает необходимый для этой науки материал. В свою очередь либреттология, ее аппарат, методы – служат инструментом исследования для шубертоведения.
Явно либреттологический характер носит, например, проблема «Шуберт и русская (или украинская, польская и т. д.) культура», или, если выразиться более обобщенно, «Шуберт и иноязычный мир». Каждый из нас говорит на одном основном для себя языке, и независимо от того, знаем ли мы язык какой-либо другой страны, все равно та страна для нас иноязычная. Поэтому вопрос о том, слушают ли вокальную музыку композитора в иноязычном мире на языке автора или на языке аудитории – это вопрос о том насколько близок стал композитор слушателям других стран и вошел ли он в историю музыки этих стран. Для композиторов, условно говоря, вербальнозависимых – Генделя, Глюка, Вагнера, Верди, Римского-Корсакова, Шуберта – это вопрос об их мировом значении. Напомню принцип, который в свое время с полным основанием употребил В. Чешихин. Желая разграничить, какие явления принадлежат истории русской оперы, а какие ей не принадлежат, он классифицировал так: если иностранная опера, например, итальянская, исполнялась в России на итальянском языке, – то этот факт относится к истории итальянской оперы. Если же она исполнялась в русских переводах, то принадлежит также и истории русской оперы.
Применение этого совершенно разумного принципа к другим жанрам (песне, романсу, кантате, оратории, музыке к драматическому спектаклю) приводит к пониманию того, что именно искусство переводчиков вокальных текстов делает произведения Шуберта фактом истории русской (или украинской, или польской и т. д.) музыки.
Приходится признать, что главной нерешенной (и весьма запущенной в своей нерешенности) задачей и русского шубертоведения, и либреттологии является как раз написание истории переводов песен Шуберта на русский язык. С тех пор, когда в кружке Станкевича (30-е годы XIX века) зазвучали песни Шуберта, русские интеллигенты, которые хорошо знали немецкий язык, и которым, казалось бы, не нужен был перевод, занялись переводом этих песен, переводом как искусством. Ибо там, где перевод не замещает собою оригинала, он является искусством слова в чистом виде, и художественная функция такого перевода становится основной. В иных случаях прагматические цели перевода могут перевешивать эстетическую сторону дела. Есть перевод как искусство и перевод как необходимость, разница в том, что первый действует наряду с оригиналом, а второй – вместо него. В 1920 году В. Я. Брюсов констатировал, что отныне (то есть после упразднения в России классического образования) перевод с античных языков «должен будет для русского читателя заменять подлинник». Ему тогда, конечно, трудно было себе представить, что такое случится и с переводами с живых европейских языков. Но это случилось. В результате вокальные переводы стали необходимым условием присутствия музыки Шуберта в эстетическом опыте русской публики. Однако, независимо от того существует ли в сознании слушателя перевод песни Шуберта параллельно оригиналу или оригинал остается для него неведомым, песня Шуберта в русском переводе функционирует как явление русской культуры.
Положение, в котором оказывается вокальное наследие Шуберта в иноязычной стране, где большинство не понимает немецкого языка, заслуживает специального обсуждения. В предыдущем очерке мы уже выяснили, почему пение иноязычной вокальной музыки на языке оригинала уничтожает для слушателя не только семантическую, но и фонетическую структуру подлинника. Но даже когда фонетика оригинала сохранна, иноязычный слушатель, лишенный стихотворного перевода текста, остается ни с чем. Гейне говорил: «Чудные стихи охватывают твое сердце, как ласка любимой женщины; слово обнимает тебя; мысль – целует». Не имея перевода, иноязычный слушатель воспринимает звучание слова, но не мысль. Это означает (в терминологии Гейне) объятие без поцелуя. Понятно, что если вас обнимут и не поцелуют, вы будете недовольны. (О том же толковал и Р. Шуман, когда говорил, что «стихотворение должно покоиться в объятиях певца, как невеста – свободно, счастливо, целиком»).
Избежать досадных потерь смыла при восприятии иноязычной вокальной музыки, как уже было сказано, можно лишь благодаря талантливому переводчику: он сохраняет семантику оригинала и при этом выстраивает средствами своего языка новую фонетическую конструкцию, которая во взаимодействии с мелодией воссоздает и возвращает первоначальную силу художественного воздействия, присущую подлиннику.
Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки – непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены существующие переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто.
Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл – истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка – два смыслообразующих фактора, а смысл целого – результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении векторов конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка).
Почему, например, в песне «Тэкла» на стихи Ф. Шиллера Шуберт втиснул мелодию в узкие пределы тритона (b1 – e2), тогда как в типичных случаях его мелодии охватывают гораздо больший диапазон? Эта особенность, возможно, обыгрывает смысл, хотя и не сформулированный в стихотворном тексте, но обозначенный подзаголовком «Голос души» (речь идет о душе умершего человека, о голосе с того света). Душа умершей внушает, диктует живому некое знание, открывшееся ей в потустороннем мире. Мелодия Шуберта в пределах тритона звучит в ограниченном диапазоне частот, будто через ту узкую щель, благодаря которой голос души пробился к нам через непереходимую грань миров. В пределах узкого интервала мелодия повторяется, варьируясь (такова же древняя мелодическая техника заклинаний).
Смысловые причинв видятся и в тех случаях, когда мелодия Шуберта застывает на одном многократно повторяющемся звуке, надолго сжимаясь в диапозоне примы. Возникает нехарактерная для мелодического рисунка прямая линия, подобная кардиограмме остановившегося сердца. Таковы эпизоды явления смерти: в песнях «Смерть и девушка», где слышен голос Смерти на подсвечиваемых гармоническими переливами репетиционно длящихся звуках d (такты 22—27), f (такты 30—33) и вновь d (такты 33—35), «Путевой столб» из цикла «Зимний путь», где взору открывается дорога к смерти, в вокальной партии звучат репетиционно длящиеся звуки g (такты 56—60, 68—72), b (такты 61—62, 73—74) des (такты 63—64). В это время в гармонии «путь с смерти» прокладывается цепочкой отклонений в минорные тональности, каждая из которых расположена на малую терцию выше предыдущей. Ю. Н. Хохлов, говоря о таких эпизодах, определяет, что «смерть человека характеризуется в них через „смерть мелодии“».
Устойчивая связь у Шуберта такого типа мелодии с образами смерти помогает толкованию смысла в «Двойнике». Особое состояние психики, лежащее в основе стихотворения Гейне, трактуют по-разному: и как галлюцинацию, и как раздвоение личности. Шуберт явно связывает смысл этого стихотворения с приходом смерти, когда перед мысленным взором умирающего повторяются эпизоды минувшей жизни и душа, отделяясь от плоти, начинает в ужасе всматриваться в собственное тело со стороны. Примененная здесь техника вариаций на basso ostinato, связывает «Двойника» с жанром пассакальи, подспудно несущим ассоциации с древней погребальной обрядностью. В тактах 43—45 (на словах «Du Doppelgдnger, du bleicher Geselle!..»), где Шуберт останавливает мелодию на повторяющемся звуке, и в тактах 51—52, где разрешается специфический аккорд альтерированной субдоминанты, тот самый, который применительно к стилю Чайковского Н. В. Туманина назвала «гармонией смерти», – становится отчетливым смертельный смысл узнавания двойника. Этими приемами – музыкально-семантическими знаками смерти – композитор осуществляет смысловую интерптетацию поэтического текста.
Анализ подобных явлений мелодической и гармонической символики у Шуберта – одна из специальных задач либреттологии.
В ряде случаев либреттологический аспект изучения вокальной музыки позволяет уточнить жанровую природу произведения. Таков, например, результат нашего исследования поздних вокальных циклов Р. Шумана «Семь песен» на стихи Елизаветы Кульман, ор.104 и «Стихотворения королевы Марии Стюарт», ор. 135. Как выяснилось, в каждом из этих сочинений оригинальным образом сочетаются жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере, что и стало тем новым поворотом в жанровой эволюции, который связан с поздним творчеством Шумана. Причина в особом отношении Шумана к авторам поэтических текстов своих песен; в его поздних циклах автор стихов сам становится персонажем. Шуман создает образ конкретного поэта. Складывается особая группа сочинений, которую можно условно объединить названием одной из шумановских фортепианных пьес «Dichter spricht» («Поэт говорит»). По значению эта образная сфера, возможно, самая «шумановская» в творчестве Шумана.
Исполнители поздних циклов Шумана имеют дело не с обобщенным, безымянным лирическим героем, как это бывает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с конкретным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица (поэтесса Елизавета Кульман, королева Мария Стюарт). Безымянность героя, принципиальная неконкретизированность времени и места действия – свойства лирического рода искусства, конкретность же персонажа и обстановки действия – признаки драматического или эпического рода. Вспомним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины», ор. 42. Героиня этого произведения полюбив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Можем ли мы сказать: где и когда это происходило? Нет: такое могло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же циклах (ор. 104 и 135) Шуман сделал так, чтобы слушатель знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566—1587 годов. Движение сюжета протекает в конкретной обстановке, заданной реальными ситуациями жизни героинь. А это означает, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рамках театральной условности: играть роль, входить в образ конкретного персонажа. В этом могут помочь исполнителю данные либреттологии и даже прямые литературоведческие экскурсы, ибо все, что касается поэта, оказывается историей прототипа шумановского образа, то есть, по существу, предысторией произведения.
Можно было бы принять названную тенденцию развития жанра за отличительную черту позднего шумановского периода (ведь тенценция эта усиливалась именно к концу его творчества, нарастая от «Любви поэта» до «Стихотворений королевы Марии Стюарт»). Однако это было не нововведением, а лишь кульминацией той линии, которая ведет начало от Шуберта. Зерно данного явления заложено в «Прекрасной мельничихе» Шуберта, где Мüller — это и персонаж песен, и фамилия поэта – автора текста. Возможно, что правильнее было бы не переводить это слово как обозначение профессии (мельник), а отнестись к нему, как к имени собственному. Тогда мы расслышим насмешливость и самоиронию уже в самой первой интонации: «В движеньи Мюллер жизнь ведет, в движеньи» (такая фигура речи, в которой говорящий называет себя в третьем лице, по фамилии – чаще всего признак насмешки над собой). Шуберт не даром здесь употребил чуждые напевности зигзагообразные скачки в мелодии (f-b-a-es): это интонация хохота. Впрочем, она же и интонация рыдания (фигура речи, о которой только что говорилось, может иметь и оборотную сторону, отнюдь не веселую, как, например, в заключительных тактах оперы Верди «Отелло», когда герой говорит о себе в третьем лице: «Отелло мертв»).
Затронутые здесь примеры взяты выборочно и освещены по необходимости кратко. Систематичное изучение вокальной музыки Шуберта во всех необходимых аспектах станет возможным лишь тогда, когда либреттология сможет опереться на собственную библиографическую базу. Поэтому первоочередной задачей этой дисциплины является пока систематизация, каталогизация и библиографирование всего массива материала.
Резюмируя сказанное, подчеркнем, что либреттологическое изучение Шуберта, как и Шумана, в полном объеме возможно лишь для немецкоязычного музыковеда (есть тонкости, ни для кого кроме носителя языка не различимые). Но есть и такие направления, где требуется участие иноязычных ученых. В первую очередь это касается истории бытования музыки Шуберта и Шумана вне Австрии и Германии, в частности, традиции переводов-интерпретаций.
История дала разных переводчиков, они основывались на разных творческих принципах, среди них были те, кто работали на уровне искусства, существуют классики этого искусства, осталось наследие этих классиков и их опыт, – все это еще ждет своего научного осмысления.