Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сям бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

Иосиф Бродский, «Нобелевская лекция»

Одаренный человек часто начинает писать в детские или юношеские годы, и сначала он — просто рассказчик о своих переживаниях, «в рифму» и «в столбик».

Истинный поэт рождается из этих опытов лет в 20–30 лет, а то и позже. Сверстники Пушкина достигали поэтической зрелости в 20–25 лет. Во второй половине XIX века этот срок удлинился к 25–30 годам. «Стихоплетствовать», соблюдая ритм и рифму, — это не искусство, а своего рода упражнения по извлечению корня квадратного уравнения. Технологично, складно, но картину мира не обогащает. Поэтому известный математик Колмогоров говорил: «Есть только один способ построить автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, — это промоделировать развитие общества, в коем эти поэты развиваются».

На каждый исторический период приходится, вероятно, более или менее равное число людей, способных стать большими поэтами. Но далеко не каждая эпоха является плодотворной почвой поэзии. Чтобы поэзия возникла, необходима и активная литературная среда, и сложнейшее самостоятельное формирование подлинно поэтической личности. Иннокентий Анненский опубликовал первую книгу стихов в пятидесятилетием возрасте, в начале XX века. А уж после 1917 года бывало, что значительный поэт в России либо был выслан, как Бродский, либо жил переводами, как Ахматова и Пастернак, имея большую, но «подземную» славу — рукописи ходили по рукам.

Истинная поэзия создает свою систему знаков, отличную от обычного языка, органическое единство формы и содержания. Освоение этого языка стоит по сложности наряду с освоением языка музыкального. Грибоедов противопоставлял искусство (мастерство) и дарование (творческую силу). Мастерство зачастую подражает дарованию, ища социального признания. С точки зрения поэзии это пустой путь, но в обществе он может принести статус и выгоды, за тем по нему и идут.

Марина Цветаева поэтому различала одержимость искусством и одержимость людей искусства. Первое — ощущение себя находящимся, «держимым» в руках поэтической стихии, свойственное большим художникам. Второе — эстетская, лжепоэтическая страсть к силе влияния этих стихий, делающая стихоплетца существом, зряшно погибшим и для Бога, и для людей: «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы (ибо сила — моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты — мой!), такую в моих тисках — свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть — мала, всякая иная свобода — тесна — и всякая иная тюрьма — просторна. Искусство своим жертвам не платит. Оно их и не знает. Рабочему платит хозяин, а не станок. Станок может только оставить без руки. Сколько я их видала, безруких поэтов. С рукой, пропавшей для иного труда», — пишет Цветаева в статье «Искусство в свете совести».

Поэт — это глубокий и самобытный человек со специфической духовной организацией. Стихи его — внешнее проявление всей натуры, являющейся каналом, голосом, проявлением высших стихий. Настоящий поэт, художник, творец смущается перед идущей через него силой. Ловеласу Пушкину Бог велит: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей». Эстет-символист, мистик, способный создавать тончайшие поэтические орнаменты, Вячеслав Иванов говорил Марине Цветаевой, убеждая ее писать роман: «Только начните! Уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой свободы нет». Седой «лироэпик» кино Гия Данелия в интервью на вопрос: «Вы, наверное, чувствуете себя опытным мэтром, приступая к новой работе?» — сказал, что всегда в начале фильма чувствует себя беспомощным и понятия не имеет, что будет и как это сделать.

Замкнутый и сложный поэт Наум Коржавин писал по поводу всех этих чудес, что задача поэта — всего лишь «точно почувствовать и выразить свое существо». Существенная часть этой работы — включение подтекста, присутствующего незримо и связанного с обстоятельствами, чувствами и контекстом, породившими стих. Поэзия содержит подтекст так, чтобы он глубок и ясен любому человеку, иначе это капустник «для своих».

Понятно, что читатель разного уровня культуры извлекает разную глубину и смыслы из произведения. Поэтому заложите туда максимально доступную вам силу. И вы получите самого лучшего доступного вам читателя, того «поэта в душе», который в ваших стихах найдет выражение своего видения. Замечательный лирический писатель Михаил Пришвин писал: «Для каждого книга — это зеркало, в которое он смотрится, и сам себя узнает, и познает в истине. Книга для всех учит нас, как нам надо за правду стоять. Книга для каждого освещает наше личное движение к истине. Правда требует стойкости: за правду надо стоять или висеть на кресте, к истине человек движется. Правды надо держаться, — истину надо искать… Я не управляю своим искусством. Я веду себя так, чтобы из меня выходили прочные вещи. Мое искусство слова стало мне как поведение».

 

Одержимость поэзией

Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал — obsession [9] , пока не кончил — possession [10] . Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть. Меня вещи всегда выбирали по примете силы, и писала я их часто — почти против воли. Все мои русские вещи таковы. Каким-то вещам России хотелось сказаться, выбрали меня. И убедили, обольстили — чем?моей собственной силой: только ты! Да, только я. И поддавшись — когда зряче, когда слепо — повиновалась, выискивала ухом какой-то заданный слуховой урок. И не я из ста слов (не рифм! посреди строки) выбирала сто первое, а она (вещь), на все сто эпитетов упиравшаяся: меня не так зовут.

Марина Цветаева, статья «Искусство в свете совести»

Как это получается? Пушкин прямо сказал в «Египетских ночах»: «Талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом, раздробляя его оболочку? Почему мысль поэта выходит из головы уже вооруженная четырьмя рифмами, размеченная стройными однообразными стопами?» В дневниках Александр Сергеевич как-то сам удивлялся, что «тут посетили меня рифмы, и я думал стихами».

Форма стиха — клеймо поэта: значительных авторов можно узнать по произвольным нескольким строчкам, ибо там виден их стиль. Посему Гораций говорил, что искусство поэзии не терпит средних успехов. Дар поэта основан на таланте и умении выстроить органическое единство искусственного и естественного, субъективного и объективного, личного и надмирного взгляда, сознания и бытия. Истинная поэзия — это единственность, уже не допускающая изменений. Стихотворение проявляется как законченное действие, в скрытой внутренней сложности, присущей всему живому.

Отражающий это видение мира стих пробуждает в человеке богатый спектр мыслей и чувств, ибо ясно, ярко и точно доносит многогранные факты в сильной художественной форме напрямую к нейронным сетям нашего мозга и сердцу нашей души. Слово в стихе само является событием. Образы создают поэтический мир, иную реальность, в которую погружается читатель. Подобно живому существу, стихотворный мир цельно и содержательно развивается по мере прочтения, вовлекая нас в себя.

Масштаб и эмоциональное напряжение этого мира задает тему, определяемую дарованием, поэтическим слухом и дерзанием автора. Большая поэзия возникает, когда поэт «записывает» то, что идет через него, а не «сочиняет», самовыражаясь. Надмирный взгляд «одержимого» духом поэзии преодолевает границы частной жизни. Чуткое к музыке высших сфер ухо и профессиональная огранка стиха делают его достоянием искусства. Превысив, преодолев себя, отказавшись от себя прежнего, поэт становится масштабней, глубже и шире. За его личной судьбой встает эпоха, за частным переживанием — общечеловеческая тема и судьба. Это дается целеустремленным творческим поиском, самоотдачей и работой поэта над словом. И лишь при сочетании этих компонент порождает живую реальность в душах людей.

«Каждый пишет, как он дышит», — пел в XX веке об этом Окуджава. Настоящая поэзия представляет собой литературное продолжение и творческое инобытие всей жизни поэта, проявляя ее через текст. Однако чудо поэзии еще и в том, что, наделенная преднамеренной, порой почти математически выверенной формой, настоящая поэзия звучит непринужденно и свободно. Это плод неразделимого сочетания таланта и работы.

 

Поэзия как творческое рабство

С легкой руки Шангели у нас стали относиться к поэтической работе как к легкому пустяку. Есть даже молодцы, превзошедшие профессора. Вот, например, из объявления харьковского «Пролетария» (№ 256): «Как стать писателем. Подробности за 50 коп. марками. Ст. Славянок, Донецкой железной дороги, почт, ящик № 11». Не угодно ли?! Впрочем, это продукт дореволюционный. Уже приложением к журналу «Развлечение» рассылалась книжица «Как в 5 уроков стать поэтом».

Владимир Маяковский, статья «Как делать стихи»

…Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик… Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Толстой как-то заметил: «У Пушкина не чувствуешь стиха. Несмотря на то, что у него рифма и размер, чувствуешь, что просто иначе нельзя сказать». Стих Пушкина выстроен из его гениальности путем многотрудного гармонического строения. Разве можно сегодня сказать иначе, чем:

Это звучит, как естественная речь влюбленного, ибо искусность ее построения гениально спрятана в «само собой» изливающемся стихе. Однако на самом деле стихотворение Пушкина исполнено в очень сложном и строгом ритме, обладает поразительно тонкой синтаксической, интонационной и звуковой структурой. В нем воплотились многообразные «ухищрения», причем ухищрения именно «формальные», изумляющие литературоведов и филологов, но невидимые обычному читателю. Троекратное «я вас любил» — это гипнотическая настройка. Все нечетные рифмы содержат звук «ж»: быть может, тревожит, безнадежно, нежно, а все четные — на звук «м»: совсем, ничем, томим, другим. Все строки завязаны внутренними рифмами, в том числе «обертонными», неявными призвуками — робостью-ревностью, любил-томим. Внутренняя симметрия этого стихотворения подобна фрактальному рисунку листа. Просто? Умопомрачительно просто. Не угодно ли попробовать?

Оскар Уайльд как-то сказал: «Вся скверная поэзия порождена искренними чувствами. Быть естественным — значит, быть очевидным, а быть очевидным — значит, быть нехудожественным». Хорошее стихотворение развертывает перед нами жизнь мысли и чувства в гармоническом сочетании, которое выглядит «естественным», т. е. как бы принадлежащим нашему видимому, дольнему миру. Но гармония эта строится с космических высот, выводя нас из долин искренних, но «плоских» чувств — в высоты надмирного, вселенского видения всего мира, где «и горних ангелов полет, и гад морских подземный ход».

Посему признаем — имея «поэтическую душу», но, не владея формой, высокой поэзии не создать. Ритм задает динамику дыхания читателя. Цезура диктует паузы. Пунктуация корректирует путь. Рифмы и созвучия стиха помогают увидеть то, что в прозе осталось бы незамеченным. Многогранные образы обеспечивают экспрессию. Метафоры и подтекст расширяют смысловой и образный ряд. Интонация отражает авторский взгляд.

Стихи читатель слышит и видит все это как цельность. Поэт должен уметь разъять эту гармонию на части, использовать техники и собрать единство стихотворения из вдохновения, таланта и мастерства. Звук и ритм, рифма и образ, сюжет и композиция, контекст и подтекст — все надо согласовать. Разрушив что-то из этого, теряешь гармонию произведения и существенную часть смысла. Да, подлинное поэтическое содержание рождается вместе с формой и в ней, а не до нее. И выстраивается тоже вместе.

Так мы любим человека целиком, а не отдельно его душу и тело. Разрыв в цельности этого отношения — болезнь. Гармония — в согласии того и другого. И как в земных отношениях гармония строится из множества частей, в том числе — невидимых, основанных на «простом» половом влечении, так и в поэзии красота и сила возникают от непреодолимой влюбленности в тему. Но эта очарованность становится любовью только силой большого и многогранного труда с вещным — словесным — «составом поэзии». И, главное, с невидимой частью поэзии, которая «не в слове, а только в связи слов, вблизи и выше их».

Секрет поэта в том, что он способен найти гармонию там, где другие видят лишь разрозненный хаос или привычную прозу. Мерность стихов происходит из сущности поэзии. И не только в информации тут дело. Это журналистика, как говорит основатель «Коммерсанта» и «Сноба» Владимир Яковлев, делает значимое интересным. Поэзия же, как говорит литературовед Вадим Кожинов, делает обыкновенное — значительным.

Именно для этого ритм настраивает читателя на волну произведения за счет трансового эффекта. Подчиняет себе восприятие, обеспечивает волновую магию и законченность стиха. Во многом благодаря ему стихи легче учить, чем прозу, чей ритм сбивчив и неясен, а потому слова не стоят как влитые.

Те из вас, чью поэтическую душу все это волнует, могут попробовать услышать и воплотить свой голос, вооружив его рифмами и стройными стопами по мере сил.

 

Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь.

Марина Цветаева, статья «Искусство в свете совести»

Поэт — обратное шахматисту. Не только Шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может быть и нет… вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания. Равно как вся воля поэта — к рабочей воле к осуществлению. (Единоличной творческой воли — нет.)…Слово для идей есть тело, для стихий — душа. Всякий поэт, так или иначе, слуга идей или стихий.

Я люблю Маяковского. Он большой поэт и настоящий человек. Марина Цветаева когда-то написала статью «Эпос и лирика современной поэзии. Маяковский и Пастернак» — и была совершенно права. Именно эпос, как мы знаем, требует структуры и правил. Именно лирическое начало в поэте их порождает, взламывая все известные смыслы и формы ради никогда не вмещающегося в них «голоса Бога». Поэтому фрактальную лироэпику малой прозы и поэзии мы сейчас начнем эпически строить по «формулам», идущим от Маяковского, распространим по миру лирическими «обертонами» по Пастернаку, а выносим, и, Бог даст, родим — по Цветаевой.

Я не говорю, что писать стихи можно — или, упаси Боже, нужно — только так. Я надеюсь, что таким образом нам удастся войти в расширенное состояние сознания, когда нам по мере сил откроются гармония и алгебра поэзии в процессе их фрактального co-развития. И нам удастся, по Вильяму Блейку, «В одном мгновенье видеть вечность, // Огромный мир — в зерне песка, // В единой горсти — бесконечность // И небо — в чашечке цветка».

Тема — это то, что вас невероятно волнует, даже если вы пока не в силах это высказать. И тема — это не вы с вашими жизненными тяготами, а то, что жизнь — уж как обширно и глубоко вы ее понимаете — говорит через вас. Для этого высказывания вы и ищете новые поэтические правила языка, которые сложат его подходящие слова во что-то, напоминающее стихотворение. Или произведут новые слова, если прежних не хватит.

Язык должен подходить для возведения вашего поэтического здания, как для коралловых рифов подходят кораллы, для иерусалимских домов — известняк, называемый «Иерусалимский камень», а для «хрущевки» 1950 годов — бетонные панели сроком жизни до 25 лет. Поступив на Высшие литературные курсы, я принесла тамошнему руководителю семинара поэзии свои джазовые верлибры. «Перепишите их ямбом, чтоб была нормальная поэзия», — сказал он. Не выйдет — импровизационный джем-сейшен не пишется в ритме марша, это разрушает саму суть произведения. Вы не можете описать революцию 1917 года александрийским стихом по правилам XIX века с «грезами, розами», вам нужна разговорная речь и площадная интонация. И вы не сможете описать ностальгию белой эмиграции с помощью словаря понятий и литературных норм большевистской России. Не пройдет.

Что же общего у языка всех поэтов — белых, красных, древних, современных? Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Биосфера, Космос и по-своему понимаемый Бог, даже если он и отрицаем или замещен на революцию, вождя или идею.

Новизна в поэзии — тоже обязательна. Маяковский любил говорить, что первый, кто понял, что дважды два — это четыре, был математик, а те, кто использует это — нет. Выше я уже цитировала Гёте — насчет того, что первый назвавший женщину розой, был поэт, а второй — уже болван. Так и есть. Анекдот можно рассказать дважды, в стихотворении, более того — в поэтическом творчестве повторов быть не должно, каждая фраза должна возносить автора и читателя на новый уровень.

Бродский в Нобелевской речи говорил по этому поводу: «Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение».

Поэтому поэзия не проще математики, и близка ей тем, что доказанная однажды теорема второй раз не тем же путем не доказывается. Уже есть, видели, знаем. Давайте новую, неведомую историю. Это касается и темы (идеи), и формы, и языка, и героя, и сюжета — несмотря на то, что все сценарии уже типологизированы и многажды рассказаны на все лады. Если в мире происходит нечто новое — значит, есть и новые слова и формы. Не видите их — значит, не поэт. Пишите прозу, если можете увидеть новые мысли и обобщения. Не видите и тех? Займитесь журналистикой, излагайте значимую конкретную информацию интересно, это тоже важное и хлебное дело.

Если вы создали шедевр и не знаете, нов ли он для публики, найдите в Сети «Словарь поэтических образов» Натальи Павлович: если там вашего образа нет, смело несите редактору и издателю. Если есть — почитайте эту книжку поподробней. Иногда выясняется, что все, что вы хотели сказать, уже написано, и тогда из вас выйдет отличный литературный критик, свободный от писательских амбиций. Или вы просто найдете для себя какую-нибудь «нормальную» профессию вроде менеджера по продажам или программиста — это тоже очень важные работы. Но если вы все-таки чувствуете в себе поэта, то идемте дальше.

Тренд или закон — основа поэзии. Когда во фрактальных кусках мишуры многочисленных реальных событий, бытовых или эпических, в «случайной» или «неслучайной» череде событий, производимых людской волей или роком, вы прозреваете связи и смысл, «неба содроганье и горний ангелов полет» — вот тут может начаться поэзия. Или наука. Смотря каким языком вы описываете происходящее лучше, что вам дано. Поэзия описывает глубже, шире, многостороннее, провидчески. Наука прорабатывает какую-то одну сторону, чтобы, дойдя до глубин, сказать, как великий физик Бор: мы не можем сказать, что есть, мы можем только рассказать, что мы видим. И тут наконец атомная физика сходится с поэзией, а картина мира обретает целостность.

 

Как услышать свой шедевр?

80 % рифмованного вздора печатается… потому, что редактора или не имеют никакого представления о предыдущей поэзии, или не знают, для чего поэзия нужна… Грамотный редактор должен был бы сказать поэту: «Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему изданию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенгели, Греча и т. д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова. Так как хороших новых стихов у меня сейчас нет, я охотно возьму ваши, оплатив их, как труд квалифицированного переписчика, по три рубля за лист, при условии предоставления трех копий». Поэту нечем будет крыть. Поэт или бросит писать, или подойдет к стихам как к делу, требующему большого труда.

Владимир Маяковский, статья «Как делать стихи»

Итак, берите тему о природе вещей — о, конечно, мы не знаем, какая она в конце концов будет, но берите ту, что есть и мучает. Слушайте ее послание на ее же языке — и давайте попробуем свежо и ново выразить все это поэтически, пошагово:

1. Записная книжка. У Цветаевой есть рассуждение о произведениях, которые именно за счет безыскусности оказываются «больше, чем искусство». Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек, отличаются неровностью и потрясают действенностью при очевидном недостатке поэтических средств. Часто это первые и последние, единственные за жизнь строки. Недавно я нашла такие у актера Георгия Милляра. «Всесоюзная Баба-Яга и Кощей Бессмертный» на экране, а в реальности — галантный сын француза де Милля и дочери золотопромышленника, после экспроприации имущества в 1917 году всю жизнь скрывавший и высокое происхождение, и знание французского с немецким.

Перед смертью, в 1993 году, Милляр написал единственное известное нам стихотворение: «А, наверное, было бы здорово, // под финал, под конец пути, // напоследок сыграть Суворова // и тогда уж спокойно уйти…». Мы уже говорили в начале этой книги, что записная книжка дает фундамент для шедевров, дисциплинирует и растит автора. Но поэты ведут еще и затем, чтобы в ней мог затесаться такой «безыскусный», найденный на проселочной дороге жизни бриллиант. В поэзии не то что четверостишие, рифма, строка, слово — может быть шедевром.

Маяковский говорил, что для него записная книжка — это «все», ибо иначе «ни при каких способностях не напишешь сразу крепкой вещи. Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это — 6—10 строк в день». Поэт тратил 10–18 часов в сутки на эти заготовки и записи, и делал это с таким напряжением души, что помнил потом годами, где его озарило: «Улица.//Лица У… (Трамвай от Сухаревой башни до Сретенских ворот, 1913 год)».

2. «Поэтический взгляд на жизнь». И это вовсе не «розовые очки». Это прицельный взгляд охотника: Маяковский писал, что каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления. То, что не идет в работу — скучно и отвращает. То, что идет — может довести до «трясучки». Я тут зашла в мастерскую к знакомой художнице. Стоит триптих копий голландских натюрмортов — пучок спаржи, земляника в горшке, гроздь крыжовника, все три на темном фоне. Я чуть с ума не сошла. Нет, это не умиление «славненькими картинками», это грозовое и гибельное чувство соприкосновения с чем-то захватывающим и всесильным, что проходит прямо в меня из этой темноты за листьями, и из прозрачных ягод крыжовника. Пока не знаю, что это. Но так и верчу в голове.

После этих натюрмортов и одного певческого упражнения смогла написать эту главу. А до того — никак. Чтобы дополнить ощущение, процитирую статью «Искусство в свете совести» Марины Цветаевой — об Александре Блоке: «“Двенадцать” Блока возникли под чарой. Демон данного часа революции (он же блоковская «музыка Революции») вселился в Блока и заставил его. А наивная моралистка Зинаида Гиппиус потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал. Блок «Двенадцать» написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались. Блок «Двенадцати» не знал, не читал с эстрады никогда. («Я не знаю «Двенадцати», я не помню «Двенадцати». Действительно: не знал.)».

Поэтический взгляд на жизнь дается даром (в качестве дара) и обязательно тренируется (это работа поэта), все это правда. Но настоящие, страшные и истинные вещи говорят через поэта как стихии, совершающие себя им. И каждая фрактальная часть гигантской поэмы пугающе подобна ей всей. Так что бойтесь поэзии, если она не ваше призвание, и не бойтесь уже ничего (поздно!), если она — ваше.

3. Перемена времени и места. «Поэтический быт — это тоже один из важнейших факторов нашего производства», — писал Маяковский. О, да. Сколько поэтических шедевров погибло под грудами пеленок (ничего не имею против пеленок как таковых!) и родительскими указаниями «заниматься нормальной профессией»! Про войны и репрессии уж молчу. Но дело не только в том, чтобы сосредоточиться на теме, но и чтобы «отсредоточиться» от нее.

Вы не напишете о яблоке, поедая его. Для этого его надо отложить. Для рисования пейзажа надо встать достаточно далеко. Для создания поэмы о любимом надо от него уехать, для создания стихов о доме — отправиться в путь. Актерам, переживающим развод, играть его на сцене, как известно, возбраняется — будет перебранка, «залипание» в тему и реальный скандал, а не искусство. Для достоверного описания революции ее надо пережить, а потом — забежать вперед лет на десять и оттуда… «Мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время», — писал Маяковский, и писал заметки в записную книжку. Слабые ждут лет десять, и тогда пишут мемуары «о своей роли в истории». Скучно. Есть вариант отдалиться за счет пространства — эмигрировать, снять номер в Париже и тогда уж написать. Работает, если не забыть честно описать дымку, застилающую при таком варианте далекий родной горизонт.

В любом случае после написания дайте вещи отлежаться — это еще один способ смены времени. Помните про графоманов? Им всегда нравится то, что они написали. А поэт смотрит на свой шедевр через пару дней — какой ужас, все надо переделать. И доводит вещь до ума. В поэзии это еще важней, чем в прозе, им стихии порой затмевают разум, и не всегда в итоге выходит «небесный лепет», иногда — просто подмалевка, почеркушка, этюд, над которым еще работать и работать.

Поэт революции Маяковский, за отсутствием времени для «отлеживания», агитки писал на ночь, а утром перечитывал и правил. Я называю это «заспать текст»: утро, как правило, мудренее вечера, и править утром легче. За ночь и мысли устоятся, и метафора придет, и идея прояснится, спасибо бессознательному. Что еще? Еще стоит с расстояния легкой иронии смотреть на свое величие. Живописцы, во избежание патетики, про свои работы говорят не «я нарисовал», а «я накрасил». Вот и вы — не «сочиняйте», а «записывайте». Слушайте новый смысл, различайте его новую форму, пишите то, что есть, и будьте честными с собой. Свое — придет, остального — не надо.

4. «Войти в ритм». Общеизвестно, что ритм — это основная сила и магнетическая энергия стиха. В марше он един и четок, в джазовой импровизации — фрактально непредсказуем и разнообразен, но и там имеет границы — тональность и темп. «Ре-мажор» или «ля-минор» в определенном темпе держится и в течение верно скроенной поэмы. Вы можете звучать на каждый третий удар, как в вальсе, и даже делать паузы. Можете брать четыре октавы или держаться в одной. Нормально рифмовать через строчку или скреплять рифмой соседние строчки, а то и сажать «на иглу» одной рифмы все четверостишие. Ничто не мешает играть с повторами и внутренними рифмами, как Пушкин в «Я вас любил».

Случается, дойдя до конца поэмы, автор радуется, что наконец-то выстроил нужный ритм, но тональность должна быть сквозная, ибо это главная идея и характер вещи. Посему меняя ее, вы разрушите цельность произведения. Или создадите новую тональность, объемлющую все внутренние, и тогда придется переписать все, что есть, в новом виде.

В любом случае я согласна с Маяковским, что поэзия возникает не от знания ямбов и хореев, а от чувства собственного ритма, который в нашей стране, после долгих лет советского, а потом постсоветского «выстраивания всех в один ряд», надо в себе искать, пестовать и оберегать. И пока вы не услышали ритма своего стиха, писать его рано — слушайте, и откроется вам, как Маяковскому: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».

Ритм стиха — нечто очень личное и выражающее главное, от него не отступаются. Иногда я прошу кого-то на занятии сместиться с пойманного размера — обычно через некоторое время поэт тычет пальцем в первую версию и говорит — нет, не могу, вот это! На лице появляется страдание мученика за веру — и тогда я говорю, как Станиславский: «Верю!»

 

Воронка ритма: от главной рифмы к архитектонике и звучанию стиха

Возьмем весь отрывок.

Марина Цветаева, статья «сИскусство в свете совести»

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Давайте по словам:

— И счастлив тот — мало, мало и вяло после абсолютов наслажденья и упоения, явное повторение, ослабление, спуск — кто средь волненья — какого? и опять какое малое слово (и вещь!). После всех ураганов и бездн! Аллегория житейского волнения после достоверности океанских волн. Их обретать и ведать мог — обретать неизъяснимы наслажденья — по-немецки? Во всяком случае не по-пушкински и не по-русски, дальше: и ведать (повторение, ибо обретая уже ведаешь) мог. Да как тут, когда такое, не мочь? Галлицизм: heureux celui qui а ри les connaitre [11] , а в общем резонерство, дикое в этом вихре.

Так случается, когда рука опережает слух.

1. «Поймать рифму за хвост». Со словами легче, чем с ритмом — их чаще можно подсунуть другие, рифму тоже можно «подтасовать» из преподавательской или дружеской колоды — это автора смущает меньше. Первой из ритма нарисуется последняя строчка или ключевое слово — рифма, потом группа как-то связанных с нею слов и образов. Размер сам собой получится из покрытия этого ритмического гула словами. Следующим шагом вы вероятней всего уловите начальные строки — стартовую точку, из которой до конца, как до вершины, надо допрыгнуть. Дальше в выбранном ритме к «скелету» этого прыжка будут фрактально и неровно достраиваться части мозаики, кружась вокруг темы стихотворения. Кстати, не забудьте о разнообразии рифм по содержанию: оставьте глагольные рифмы «вставать — лежать», а также «розы — морозы», ищите неожиданные формы, выражающие содержание. Если для выражения сути хватает «тупых» рифм — бросайте писать, ваши темы того не стоят. Если возникли глубокие и оригинальные рифмы, «слушайте» их место в строке: концы строк рифмуем — само собой, внутри строки — тоже хорошо, конец этой и начало следующей («улица — лица у», «глаза — и за» у Маяковского), и т. д. Самое нервное — когда мысль не растягивается на строку или превышает ее, и ритм рвется. Маяковский говорил, что примерка похожа на зуб коронки — пока не сядет, ужас, сядет — слезы из глаз от облегчения. Очень точно. «Нерифмованные» или криво рифмованные строчки убивают автора, снятся по ночам и не дают сосредоточиться на жизни. И профессионализм нужен как затем, чтобы не удовлетвориться дурной формой с кривым содержанием, так и для того, чтобы успевать время от времени возвращаться в этот, дольний мир, отдав музам положенную дань. А то так и будешь думать о рифме, не видя и не слыша ничего вокруг.

2. «Выделка фрактальных поэтических шкурок».  Вот это дело техники. Читаете. Смотрите, где образ исчезает, становится плоским или неточным. Ловите верный. Ищете рифмы. Правите строки. Удерживаете ритм. Здесь пригодятся «прозаические» советы первых пяти глав: что с сюжетом, интересно ли, удержаны ли темп и острота развития событий? Нет ли повторов, очевидностей, лишних линий? А ну-ка, укоротите все это втрое, а потом впятеро, как любит предлагать хороший критик Евгений Юрьевич Сидоров. Кто у вас герой — и достаточно ли переменился он к концу поэмы? Не «натянуть» ли его побольше, чтобы идея вещи выразилась ярко и незабываемо? Что там с авторским стилем, оригинальными метафорами и выразительными красотами: «получился ли, Данила-мастер, у тебя Каменный цветок». Не опережает ли рука слух, заставляя вас кичливо самовыражаться, вместо того чтобы слушать и «записывать»? Это часто видно по тяжеловесным аллитерациям: зачем столько букв «р» в одной строке, вы что, тигр? Или по напыщенным словам: к чему эти «ланиты» в портрете девочки XXI века? А теперь давайте посмотрим, что с тональностью вещи. Не закончили ль вы за упокой, начав во здравие, — и не случилось ли наоборот? Что за жанр у вас вышел в итоге — не унесло ли поэму от видения к очерку, или от романа к новелле? А если вышло смешение, то цельное ли оно, чем и как все это здание удержать, чтоб жило и дышало? Ну что ж, вроде поправили, и все хорошо, выстроилось, годится…

3. Архитектоника стиха зачастую выстраивается фрактально, одновременно с «выделкой» стиля. Так, глядя на быстро растущий фрактал на экране, вы замечаете и общую стройность картины, и отдельные красоты-«завитушки» ее линий. Однако когда есть цель (конец стиха), начало прыжка к ней, проявлен размер и заполнились некие части мозаики, пора примериться и к общему масштабу шедевра. Пропорции и размер определит тема. Пушкин «Евгения Онегина» сразу «сквозь магический кристалл» различал как роман в стихах и знал, что для «энциклопедии русской жизни» четверостишием не обойдешься. А японцу Басе хватило трех строк хокку, чтоб свою лягушку в вечность окунуть: «Старый-старый пруд. // Вдруг прыгнула лягушка — // Громкий всплеск воды». В любом случае обычно «убойная» последняя строчка, отдающаяся в первом четверостишии, определяет все остальные кусочки вещи, появляющиеся и выстраивающиеся по логике этого прыжка. Другая, совсем уж правополушарная метафора — «цветок поэмы» постепенно раскрывается в конце от начального семейка, оставаясь цельным образом в течение всего произведения. Фрактальный фейерверк образов, стремительный полет стрелы, мерное течение реки или горная лавина — в любом случае ваша вещь обнаружит внутреннюю логику, по которой и выстроятся ее части, составив архитектуру шедевра. Когда все встанет на свои места, поглядите еще раз в конец: является ли финал главной высотой вещи? И если нет, либо усильте его, либо уберите, чтобы читатель в итоге был мотивирован дочитать вашу поэму до конца.

4. Как звучит «музыка стиха»? Мы уже, собственно, добрались до вопроса о звучании ваших шедевров. Прочтите его вслух. Красиво, певуче ли звучит ваша речь, дополняет ли звук смысл, не разрушает ли его? Не случились ли смешные недоработки речи, когда из-за смены ударения или близости слова читаются, как у Брюсова: «Мы ветераны, мучат нас раны»? Можно ли это спеть, прокричать, прошептать, сыграть на сцене, снять в виде мультфильма, превратить в музыку? И если да, то будет ли написанное вами слово достоверно — произнесенным, сыгранным, изображенным? Сохраняются ли цельность, смысл и красота при передаче вашей поэзии? И если нет — то что до-править, укрепить, усилить, чтобы вещь была настоящей поэзией, когда она звучит как «Я вас любил, любовь еще, быть может» — и никакие интерпретации не портят строгой «математики» ее строк и межстрочной «музыки» звуков и смыслов? И, кстати, кому все это было б интересно слушать и где? Это камерная вещь для домашнего чтения в дипломатическом семействе, поэтическая новелла для телевизионной эстрады, стихотворение для стадионного крика или поэма для прочтения в Концертном зале им. П.И. Чайковского? Как это надо бы читать: доверительно, с глазу на глаз, в разговорном жанре для компании, с трибуны с риторическими приемами — или только на сцене? Читатель, каков бы он ни был, эту интонацию поймает, и чем лучше вы выстроите вещь относительно ее звучания, тем больше у вас шансов «быть правильно услышанным».

5. Как ваша поэзия смотрится и читается на бумаге? Читатель слышит ваш текст во время прочтения, но все-таки и в XXI веке по-прежнему поэзию и прозу чаще «читают глазом». И как она выглядит, это имеет значение. В этой книге я несколько раз писала стихотворения в одну строку через отбивку «//». Так текст становится «потоковым», вводит в транс, а иногда почти становится прозой, но читатель может утерять рифму и ритм. Если в стихотворении есть внутренние рифмы, иногда его длинные строки бьются на более короткие — и вдруг читать его становится легче. Помните, как вы били стихи Тургенева в прозе на строчки, диктуя читателю ритм? Так, разбив каждую строчку стиха пополам, я однажды сделала ритмичную джазовую импровизацию из заунывной поэмы Анастасии Остапенко, участницы моих семинаров, — и вещь ожила без единого изменения в словах:

На диком одиноком пляже мок под дождем седой рояль…

Мне захотелось плакать даже, так стало мне рояля жаль.

Чтоб у него не мокли ножки и чтобы слезы не текли,

Связала я из строк сапожки — как островок сухой земли.

А теперь смотрите, что будет, если мы всего-то разобьем строки пополам:

Если вы не слышите это сразу — попробуйте подобрать музыку к словам первого и второго вариантов. Или попросить художника нарисовать иллюстрацию к каждой из версий стихотворения. И увидите разницу живописных или графических образов, о которых мы еще поговорим в следующей главе. А пока давайте завершим «рондо» этой главы темой жизни и смерти поэта — ибо «слуга стихий» поэзии высекает свои творческие искры из горних миров, неизбежно выпадая из «нормальной» социальной жизни. Я дам эту тему словами самих трагически живших и умерших поэтов — без комментариев, как во время минуты тишины. В числе этих строк будет один автор, не являющийся писателем. Это танцовщица фламенко, испанская цыганка, живущая в России, — Лена Эрнандес. У нее я когда-то училась этому танцу, чья главная тема — «любовь и смерть», — танцуется с полной страстью тела жизни и неизменной готовностью этого тела к смерти. Это, я думаю, и есть истинное состояние поэзии на земле. Иначе — не происходит, не звучит, не пишется, не обретается.

 

— Я тебя прошу, — сказал я ей, — образумься. Послушай! Все прошлое позабыто. А между тем ты же знаешь, это ты меня погубила; ради тебя я стал вором и убийцей. Кармен! Моя Кармен! Дай мне спасти тебя и самому спастись с тобой.

Проспер Мериме, повесть «Кармен»

— Хосе, — отвечала она, — ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю; а ты меня еще любишь и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла опять солгать тебе; но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену; но Кармен будет всегда свободна. Цыганкой она родилась и цыганкой умрет.

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово.

Марина Цветаева, статья «Поэт и время»

Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно.

Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы.

Когда я тринадцати лет спросила одного старого революционера: — Можно ли быть поэтом и быть в партии? — он не задумывасъ ответил: — Нет.

Так и я отвечу: — Нет.

…

Политический заказ поэту не есть заказ времени, заказывающего без посредников. Заказ не современности, а злободневности. Злобе вчерашнего дня и обязаны мы смертью Есенина.

Есенин погиб, потому что забыл, что он сам такой же посредник, глашатай, вожатый времени — по крайней мере настолько же сам свое время, как и те, кому во имя и от имени времени дал себя сбить и загубить.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

— то есть самый нерв творчества.

…

Владимир Маяковский, двенадцать лет подряд верой и правдой, душой и телом служивший —

Всю свою звонкую силу поэта //Я тебе отдаю, атакующий класс! кончил сильнее, чем лирическим стихотворением — лирическим выстрелом. Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил.

Если есть в этой жизни самоубийство, оно не там, где его видят, и длилось оно не спуск курка, а двенадцать лет жизни. Никакой державный цензор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим собой.

Если есть в этой жизни самоубийство, оно не одно, их два, и оба не самоубийства, ибо первое — подвиг, второе — праздник. Превозможение природы и прославление природы. Прожил как человек и умер как поэт.

Российскому менталитету свойственно качество, не учитываемое современной масс-культурой. Застенчивость. Архитектура русских храмов, лики на иконах, краски на пейзажах — все это застенчиво, целомудренно… Но «без сознания безусловного человеческого достоинства, без принципа самостоятельной и самодеятельной личности все прочие добродетели стоят немного; без них отдельный человек есть только произведение одной внешней среды, а сама такая среда является стадом», — писал философ Владимир Соловьев в XIX веке. «Злом является помеха развитию человеческих способностей; порок — это безответственность по отношению к самому себе», — сказал психолог Эрих Фромм в XX веке.

Лена Эрнандес, испанская цыганка, современная танцовщица фламенко, живущая в Москве

Фламенко не превращается в искусство сферы обслуживания, ибо… Тот, кто пришел во фламенко, встретил себя. Поэтому в Испании многие конкурсы фламенко выигрывают старухи. Они танцуют с чувством судьбы, с привкусом крови во рту, у них в каждом жесте столько пережитого, что выходящая следом молодая танцовщица кажется спортсменкой. Фламенко — это возможность говорить телом о том, что вы — это вы.

Фламенко — это гонор, человеческое достоинство, одновременно смирение и противостояние Судьбе. Я имею в виду трагический аспект: когда вы уже не думаете о привлекательности, и ваш танец — это и плач, и бунт..

 

Задание. Вкус поэзии

Мне интересна тема выбора целевой аудитории. Записная книжка есть давно, но сегодня вечером я, пожалуй, ее реанимирую и систематизирую. Понравился практикум по редактированию, так как убрать лишнее — настоящая проблема. Очень интересна техника раскрытия образа героя путем выбора его имени, и то, как «говорящие» фамилии и имена порождают судьбы героев произведения. Бесценным оказался разбор и анализ моего произведения — и технология его практического применения. Спасибо! Было здорово! Я провела на вашем семинаре день своего рождения, и это было познавательно и полезно.

Ольга Виор, поэт, автор более 300 песен, среди которых «Не обернусь, уходя» (Аллегрова), «Ничья» (Зара), «Не любил» (Ваенга), «Жар-птица» (Подольская), «Лебедь белая» (Михальчик) и др., участник проекта Натальи Гарбер «4 сезона Школы малой прозы и поэзии в Санкт-Петербурге» 2012/2013, при поддержке СПб отделения Российского книжного союза

1. Напишите стихотворение о судьбе современного поэта по технологии создания поэтических шедевров от «Маяковского и Ко». Можете технологию развить.

У меня, как и у Маяковского, социальность отдельно от любви и смерти не получается, так что для примера своего могу указать на стихотворения «После восьмидесяти» и «Джаз для нас» — оба есть на моем сайте.

Завет

2. Стихотворения «от ощущения» — про вкус, картину или запах, тоже по технологии

Вернемся от трагедии к комедии. Снижайтесь с горних высот и пишите об ощущениях. Как это? А вот ниже — пример из Федора Тютчева. Хотелось бы, конечно, писать не хуже, но уж постарайтесь просто — написать о своих ощущениях и как можно лучше.

3. Стихотворение «на музыку», технологичное и музыкальное.

Расширим границы поэтического текста в область звуков. Вот, возьмите «Дуэт для скрипки и альта» Давида Самойлова для разгону — хотите «в традиции», хотите «поперек», хотите «фрактально-интегрально» — это и все остальное тоже:

4. Стихотворение «В поисках героя».

Вернемся к прозе, пребывающей внутри поэзии: к теме, сюжету, герою и стилю. Главное — к герою, который — не вы. Найти достойного героя для поэмы сложно, но поискать его стоит. Да, конечно, перечитайте главы «Евгения Онегина», где Пушкин знакомит нас со своими основным героями в XIX веке. Еще прочтите статью Марины Цветаевой «Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак», чтобы увидеть, как силой поэтического видения одного поэта другие превращаются в героев в XX веке.

А потом забудьте о страхе перед величием и создайте стих поисках героя XXI века, лишь к финалу которого откройте читателю того, о ком пишете. И пусть это будет нетривиальный герой. Вот вам, для примера, пара героев: один в стишке «Легкая неверность» 14-летней школьницы Кати Морозовой (Санкт-Петербург) с летнего ритрита-2012 Школы малой прозы и поэзии, а другой — в стихотворении «Он поселился не случайно…» Анастасии Остапенко, взрослой участницы московского курса моей Школы в 2010–2012 годах.

ЛЕГКАЯ НЕВЕРНОСТЬ

    ***