Я вернулся в Париж с твердым намерением наконец-то заняться записью сольного альбома. Желание самостоятельно сочинять музыку преследовало меня не первый год, однако что-то — вероятно, отсутствие уверенности в собственных силах — постоянно мешало мне приступить к его исполнению. Признаюсь: до поездки в Детройт я воспринимал сочинение музыки скорее как хобби или способ приятно провести время в компании хороших друзей (Яна Бленда, ребят из Moose Possee, Шазза и Людовика Наварра). Мы сидели в студии, травили анекдоты, смеялись друг над другом и параллельно извлекали разные звуки из окружавших нас приборов. Если результат нам нравился, мы выпускали его на диске, если нет — отправляли в корзину. За такой легкомысленный подход к композиторскому делу я регулярно удостаивался язвительных замечаний в духе: "Да этот Гарнье просто примазался к своему дружку Наварру, а собственных идей у него нет и никогда не было". Но теперь я был полон решимости положить конец этим пересудам и продемонстрировать все то, чему я научился за последние годы. Сделать это можно было только одним способом — записав сольный альбом.

Я по дешевке приобрел все инструменты и приборы, необходимые техно-продюсеру: синтезаторы DX 100, Juno 106, JD 800 и SH 101, сэмплер Akai S1000 и драм-машину. Плюс к этому в моем распоряжении имелись черно-белый компьютер Atari 1040, пиратская версия программы Cubase и синтезатор ТВЗОЗ.

Здесь напрашивается маленький экскурс в историю музыкальной аппаратуры. На первом этапе развития хауса треки записывались с помощью четырехканального микшера и примитивного синтезатора, но результат все равно был впечатляющим — достаточно вспомнить такие классические вещи, как "Can you Party" Royal House или "Altered States" Рона Трента. Потом, в конце 80-х, в ход пошли все аналоговые инструменты, которые только можно было найти на музыкальном рынке. Многие из них еще в 70-е — начале 80-х звучали на пластинках европейских электронных групп (Tangerine Dream, Human League, Dépêche Mode и так далее), но когда под влиянием технического прогресса представление о модном звуке изменилось, они были отправлены на "заслуженный отдых", где и пребывали до тех пор, пока ими не заинтересовались ушлые техно- и хаус-продюсеры. Последние полностью игнорировали правила эксплуатации и подвергали нехитрые аналоговые синтезаторы и секвенсоры изуверским пыткам. В результате на свет появлялись звуки, о существовании которых никто, включая создателей этих приборов, даже не подозревал.

Но вернемся в Париж. Итак, я разместил свежеприобретенную аппаратуру в своей и без того захламленной комнате и с головой ушел в мир мегабайтов, герц, Midi и аналоговых входов/выходов. Следуя панковской заповеди "Do it yourself", я работал по наитию и прислушивался исключительно к собственной интуиции. Я знал, что хочу сочинять техно и хочу, чтобы оно звучало жестко, но, не считая этого, ни в какие рамки себя не загонял. Я был наивен и нетерпелив, мне хотелось как можно быстрее и без посторонней помощи научиться всем тонкостям студийной работы: как приручать инструменты и заставлять их выдавать нужные тебе звуки; как программировать отдельные акустические, мелодические и ритмические блоки и как затем синхронизировать эти блоки… В общем, легких путей я не искал.

У меня не было четкого метода работы. Я просто закрывался в комнате, "накачивался" своими любимыми чикагскими и детройтскими пластинками и включал аппаратуру. Постепенно я нащупывал главную тему композиции, ее атмосферу, потом придумывал "гиммик" и сочинял партии инструментов: баса, ударных и струнных. Обычно уже через два часа трек был на восемьдесят процентов готов. Но вот тут-то и начинались мои мучения: как только я пытался прибавить к треку дополнительные инструментальные слои, я терял нить своих мыслей, принимался топтаться на месте и в конечном итоге приходил в полное отчаяние. И так происходило с каждым треком. Пока в один прекрасный день я не понял, что действовать нужно в обратном направлении: не утяжелять звук, а наоборот, очищать его, избавляясь от всего, что мешает увидеть скелет музыки, ее сущность.

Я не хотел делать функциональную музыку, ориентированную исключительно на танцпол и за его пределами теряющую всякую привлекательность. Поэтому следующей ступенью для меня стало освоение законов музыкального повествования. Как с помощью музыки рассказать историю? Как сделать так, чтобы трек, оставаясь самостоятельным произведением, органично вписывался в общую концепцию альбома? Это была целая наука, и, признаться, не самая простая.

В таком режиме я проработал несколько месяцев. Бывали ночи, когда у меня буквально опускались руки. Например, когда я со всей ясностью осознавал, что не в состоянии перевести на язык клавишных все идеи, роящиеся в моей голове. Или когда, несколько часов провозившись с каким-нибудь "гиммиком", я понимал, что на самом деле не продвинулся ни на шаг. В такие моменты я чувствовал, как во мне зреет комплекс вечного дилетанта. Но, к счастью, бывали и совсем другие ночи — когда стоило мне включить свои инструменты, как на меня снисходило вдохновение и дальше все уже шло как по маслу. С тех пор как я вернулся из Детройта, меня не покидало желание выразить с помощью музыки свое отношение к этому городу. И вот в одну из таких волшебных ночей я встал за свой синтезатор, и у меня сама собой родилась тема нового трека — меланхоличная мелодия, которая, как мне показалось, хорошо отражала атмосферу Детройта. Оттолкнувшись от этой темы, я быстро сочинил все инструментальные партии и уже на рассвете, когда над Парижем вставало тусклое, холодное солнце, ликуя, наносил последние штрихи на свое новое музыкальное полотно… Прошло несколько дней, прежде чем я набрался мужества переслушать "Track for Mike" (так я назвал эту композицию — в честь Майка Бэнкса, разумеется), — мне почему-то казалось, что результат меня обязательно разочарует. Но мои опасения не подтвердились: трек звучал очень даже неплохо. Тогда я взял конверт, написал на нем адрес Underground Resistance и вложил в него кассету с сопроводительной запиской, в которой объяснял Майку, что эта вещь была сочинена под впечатлением от наших с ним бесед и что я хочу узнать его мнение. Я отнес конверт на почту и стал ждать. Прошло несколько недель, а ответа все не было. Я нервничал и терялся в догадках, пока однажды утром, вернувшись с "ночного дежурства" в клубе, не обнаружил на вылезшем из моего факса рулоне бумаги эти несколько слов: "I like it. It's cool. Put it out — Peace — Mike".

Но, увы, озарения, подобные тому, из которого родился "Track for Mike", находили на меня не так часто, как мне того хотелось, и в большинстве случаев нужный результат достигался тяжким, кропотливым трудом.

Когда первые треки моего будущего альбома были доведены до ума, я отнес кассету Эрику Морану и получил от него наказ "продолжать в том же духе". В 1993 году словосочетание "техно-альбом" еще звучало непривычно для ушей как американских, так и европейских меломанов: техно по-прежнему считалось чисто танцевальной музыкой, а альбом — чисто роковым форматом, и все тут. Редкие исключения из этого правила — опусы Кении Ларкина, LFO и Orbital — хоть и вызывали интересу публики, но общей картины не меняли. На рынке техно-музыки, как и несколько лет назад, безраздельно господствовал виниловый макси-сингл. Существовали отдельные вариации этого формата (двойной макси-сингл, восьмитрековый ЕР), но и они предназначались для рейвов и клубов, а не для домашнего прослушивания. Мы же с Эриком были убеждены в том, что для Fnac Dance Division выпуск долгоиграющих пластинок — это единственный способ закрепиться на международном рынке. Однако, поскольку с финансовой точки зрения Эрик полностью зависел от Fnac Music, а у последней дела шли, мягко говоря, не лучшим образом, осуществление этого проекта приходилось постоянно откладывать.

Лучшие времена не наступали, разногласия между Эриком и дирекцией Fnac усиливались, и, когда стало ясно, что дальнейшее ожидание бессмысленно, мы приняли единственно возможное в этой ситуации решение: открыть собственный лейбл. В 1993 году во всей Франции было около полудюжины независимых лейблов (в том числе Boucherie Productions и Media 7), большая часть которых возникла в конце 80-х на волне альтернативного панка. Мы с Эриком прекрасно понимали, что, каким бы независимым ни был наш лейбл, ему все равно придется опираться — во всяком случае, в том, что касается логистики и юридических вопросов — на какую-нибудь более крупную структуру. Главное было не промахнуться в выборе этой структуры. Первым делом мы рассмотрели кандидатуры давних партнеров Fnac Dance Division — лейблов Eye-Q и Warp. Несмотря на то что с директорами обоих лейблов нас связывали дружеские отношения, переговоры проходили тяжело, и в результате мы так и не пришли к взаимовыгодному соглашению. Через какое-то время о нашей затее прослышали Кении Гейтс

Благополучно преодолев оставшийся отрезок пути, мы добрались до Ковентри и остановились перед трехэтажным строением складского типа, в котором и располагался Eclipse. Eclipse по праву считался одним из самых сумасшедших клубов во всей Англии. Описать словами тот беспредел, который творился в его стенах, просто невозможно. Единственным относительно безопасным местом во всем клубе была диджейская кабина, которую от остальной части зала отделяла металлическая решетка. Пока выступавший передо мной диджей доигрывал свой сет, мы с Эриком сидели на верхнем этаже и наблюдали за скачущими по танцполу юношами и девушками. Многие из них были вооружены туманными горнами, так что звучавшую из динамиков музыку то и дело перекрывало пронзительное гудение. Мое внимание привлек странный субъект в футболке с буквой Е, стоявший посреди танцпола и корчивший дикие рожи — вроде тех, что можно увидеть на межрегиональном конкурсе гримас. Всем своим видом он как будто говорил: "Я принимаю экстази, и я этим горжусь". Я словно завороженный смотрел на него и думал: вот оно, наглядное доказательство того, что английское рейв-движение зашло в тупик; неудивительно, что нам никто не верит, когда мы говорим, что между техно и экстази нельзя ставить знак равенства. И вдруг меня осенили: "Я знаю, что нам нужно! — проорал я Эрику прямо в ухо. — Нам нужно сделать футболки с буквой F! Почему F? Да просто потому, что это следующая буква после Е. Пускай мы будем выглядеть полными идиотами, зато всем будет ясно, что мы не имеем никакого отношения к этой мерзкой Е". "Классная идея, — отозвался Эрик. — А давай так и назовем наш лейбл: F. Ведь что идет следом за экстази? Музыка. Значит F — это и есть музыка. Получается, что мы как бы заявляем: музыка для нас важнее всего остального".

Не подумайте, будто бы мы отрицали то влияние, которое наркотики оказали на развитие музыки. Без ЛСД не было бы никакого Вудстока, а без экстази не было бы никакой хаус-революции — спорить с этим могли только полные невежды. Да что скрывать: я и сам одно время увлекался экспериментами с запретными веществами. Но даже в этот период моим главным "стимулятором", главной причиной, по которой я ходил в клубы и на рейвы, оставалась музыка. У большинства же юных английских клабберов, с которыми я сталкивался, все было наоборот: на первом месте находились наркотики, а музыка выполняла функцию своего рода придатка или фона. И именно в этом, а не в экстази как таковом, и крылась настоящая опасность. И именно с этим мы и хотели бороться.

F Communications заработал в апреле 1994 года. Чтобы всем было понятно, как наш лейбл позиционируется по отношению к наркотикам, мы придумали слоган: "After E comes F". Что касается собственно музыки, то F Com просто-напросто продолжил дело, начатое Fnac Dance Division. Единственным, но весьма существенным отличием было то, что теперь мы чувствовали себя полноправными хозяевами своего "предприятия" и могли не опасаться того, что нас обвинят в нерациональном использовании денег.

К началу 1994 года на территории Франции установился весьма благоприятный для развития техно климат. Самая тяжелая часть пути — та, что прошла под знаком борьбы с техно-ненавистниками, — была позади, и теперь уже можно было говорить о наличии французского рынка техно- и хаус-музыки. Кстати, около тридцати процентов этого рынка приходилось на долю релизов Fnac Dance Division (Lunatic Asylum, Deepside, Shazz и так далее) и его зарубежных партнеров Djax-Up, +8 и Warp. Изменился расклад и на международной арене. После того как детройтский Fragile выпустил "Acid Eiffel", а британский Warp — "Wake Up", англосаксы были вынуждены пересмотреть свое отношение к творчеству фнаковских артистов; а когда в журналах DJ Mag и Mixmag вышло сразу несколько статей о французской техно-сцене, они и вовсе начали проявлять живейший интерес ко всему, что происходит во Франции.

Таким образом, к моменту основания F Com цель, которую в свое время ставили перед собой Fnac Dance Division, — вывести французское техно на мировой рынок — была благополучно достигнута. Мы решили, что не будем ставить перед собой новых целей, а будем просто работать в свое удовольствие, параллельно наблюдая за тем, что происходит вокруг нас, и делая из этого соответствующие выводы.

Где-то к 1992 году хождение на рейвы превратилось в одно из любимых развлечений молодых парижан. На сцене появились новые промоутерские команды: Invaders, Fantôme, Tekno Tanz. Ребята из этих команд были людьми открытыми и демократичными. Случалось, что в самый разгар вечеринки они хватали микрофоны и принимались прочувствованно благодарить всех присутствующих за то, что те откликнулись на их приглашение, а потом, забыв о своей руководящей роли, отправлялись танцевать и постепенно растворялись в толпе беснующихся рейверов. Демократичность промоутеров проявлялась и в выборе музыки: они не отдавали предпочтения какому-то одному стилю, и таким образом на их вечеринках могли мирно сосуществовать представители самых разных музыкальных кланов — начиная от поклонников транса и заканчивая фанатами хардкора. Взаимоотношения между промоутерами и диджеями подчинялись простым и понятным правилам, а гонорар за один диджейский сет обычно не превышал двух тысяч франков, что было вполне разумной суммой.

Когда речь заходила о выборе места для будущей вечеринки, парижские промоутеры проявляли удивительную изобретательность.

Где только не проводились рейвы: на автостоянках и на складах, в теплицах для выращивания шампиньонов и в меловых карьерах, на заводе в городе Аньере и в бывших сквотах Фриго на набережной де ля Гар.

А в семь утра самых стойких тусовщиков ждала after-party на какой-нибудь барже или в подвале турецкого ресторанчика напротив Palace, а то и просто в чьей-нибудь квартире. Парижские after-party выполняли еще и функцию своеобразных "диджейских питомников": сюда приходили никому не известные молодые ребята, которые сначала внимательно наблюдали за игрой опытных мастеров, а потом сами вставали за вертушки и принимались старательно сводить пластинки. Именно на этих утренних вечеринках получили боевое крещение такие известные диджеи, как Хитрец Маню (Manu Le Malin) или Торгулл (Torgull).

Французские промоутеры внимательно следили за деятельностью своих зарубежных коллег, и, когда из Англии, Швейцарии и Германии стали поступать сообщения о первых гигантских техно-фестивалях, сразу же взяли курс на "укрупнение" своих рейвов. Изменение формата вечеринок не могло не привести к изменению их музыкального наполнения. Публика стала требовать чего-нибудь пожестче да погрубее, и тем диджеям, которые не желали подстраиваться под ее запросы, пришлось просто-напросто завязать с рейвами и вернуться в клубы.

За координацию парижского рейв-движения отвечала радиостанция FG. По ее адресу 3615 FG в Минителе можно было найти последние новости из жизни рейверского сообщества и анонсы предстоящих событий. А через какое-то время FG решила сама заняться промоутерской деятельностью. Для некоммерческой радиостанции, работающей практически на общественных началах (скажем, труд диджеев FG оплачивался по стажерским ставкам) и постоянно находящейся на грани банкротства, организация вечеринок представляла собой неплохую возможность исправить материальное положение.

В апреле 1993 года FG совместно с несколькими другими промоутерами провела рейв в аббатстве Монсель близ Компьеня. Залы, где когда-то делили трапезу и творили молитву строгие монахи, оказались во власти шумной оравы молодых рейверов. Функцию "настоятеля" взяли на себя сразу несколько человек: Джефф Миллз, Лиза'н'Элиаз (Liza'n'Eliaz), Жером Пакман, Sonic и Aquarium. В ту ночь в стенах монашеской обители гармонично сосуществовали все стили танцевальной музыки: миллзовское техно плавно перетекало в пакмановский прогрессив-хаус, и никому, даже отъявленным пуристам, не приходило в голову возмущаться. В самом разгаре вечеринки сломался один из усилителей — диджеи продолжили играть без усилителя. Час спустя отказали наушники — диджеи продолжили играть без наушников. От танцующих исходила такая невероятная энергия, что диджеям уже не нужны были никакие дополнительные приборы… Это был грандиозный успех.

1 мая 1993 года по инициативе FG целый автобус французских рейверов отбыл в Германию — на Mayday. На следующий день усталые, но довольные техно-туристы благополучно вернулись на родину и прямиком отправились в Вильнев-Сен-Жорж, где "под эгидой" все той же FG проходил рейв After Mayday. "The future of the universe is in our hands" — так звучал девиз этого мероприятия. Для семи тысяч рейверов, собравшихся в огромном складском помещении в самом центре вильневского промышленного квартала, играли такие диджеи, как Мисс Джакс (Miss Djax) из Эйндховена, Дэймон Уайлд (Damon Wild) из Нью-Йорка, Майк Диаборн (Mike Dearborn) из Чикаго и Оливер Бондзио (Oliver

Bondzio) из Франкфурта. Когда на рассвете внутрь склада сквозь щели в стенах стали проникать лучи солнца, рейверы с удивлением обнаружили, что танцуют в огромном облаке пыли, которое сами же подняли своими ногами…

Вечеринка подошла к концу. Рейверы — изможденные, с расширенными зрачками и потускневшей кожей — потянулись к выходу. И вот, когда зал был уже почти пуст, диджей положил на вертушку пластинку "Energy Flash" Джоуи Белтрама (Joey Beltram), настроил звук на максимальную громкость и аккуратно опустил иглу. В ту же секунду воздух над городом задрожал и несколько тысяч парней и девушек, толпившихся на остановках в ожидании автобусов, словно по команде воздели руки к небу и воскликнули: " У а а а у".

В субботу вечером все парижские тусовщики настраивали свои приемники на частоту Radio FG, где их ждала встреча с главным рейвером столицы Патриком Роньяном. В передаче Роньяна "Rave up" можно было услышать обзор техно-новинок, живой микс от какого-нибудь классного диджея (кстати, именно в эфире Роньяна французы впервые услышали Лизу'н'Элиаз) и, конечно же, анонсы грядущих мероприятий. Патрик обладал непререкаемым авторитетом в рейверской среде. Именно ему принадлежало последнее слово во всех спорах о достоинствах и недостатках того или иного диджея или той или иной вечеринки.

Информацию о предстоящих рейвах также можно было получить в пластиночных магазинах, расположенных в квартале Бастилия: TSF, USA Import и ВРМ. В назначенный день рейверы встречались в определенном месте на выезде из Парижа, получали от организаторов схему проезда и веселой автоколонной отправлялись навстречу танцу, счастью и свободе.

Это была эпоха, когда на рейвах еще царила теплая, дружеская атмосфера, эпоха, когда любой желающий мог попробовать себя в роли промоутера — все, что для этого было нужно, это договориться с каким-нибудь американским диджеем, оплатить ему гостиницу и авиабилет эконом-класса и напечатать флайеры вечеринки.

Но, к сожалению, эта идиллия просуществовала недолго. Постоянное утяжеление техно-музыки рано или поздно должно было привести к расколу в рейв-тусовке. В конце 1993 года во Франции заговорили о хардкоре. Сначала этим словом обозначали наиболее жесткие и мрачные техно-пластинки ("Mentasm" Джоуи Белтрама, "Cotdrush 008" PCP, "X101",

UR), однако постепенно в Европе сформировалась самостоятельная хардкор-сцена, и деятельность некоторых ее представителей иначе как звуковым терроризмом назвать было нельзя. Хардкор заполонил парижские рейвы и привел на них совершенно новую публику — поклонников тяжелого рока и индастриала. Обстановка на рейвах с каждым уикендом становилась все более экстремальной, и от безмятежности и гармонии вскоре не осталось и следа.

"Видишь ли, дорогая Ким, техно — это Искусство, и, как в любом Искусстве, в нем есть течения и субтечения, мастера и ученики. Хардкор — это просто самое радикальное течение в техно. Как кубизм". "Правда? А я и не знала, что бывает кубистское техно!" — восклицает Ким. Она явно не уловила главную мысль моей мини-лекции. А я всего-навсего хотел объяснить ей, что хардкор следует считать Искусством с большой буквы по той же причине, по которой картины Пикассо кубистского периода следует считать Живописью с большой буквы Ж. Мы смотрим на картину Пикассо, на ней вроде бы изображен профиль, а мы все равно видим два глаза — это и есть хардкор, только живописный".

Милан Даржен, "Суп из козлиной головы", изд-во "Ле Дилетант", 2002 год

У хардкора сразу же появилось множество не похожих друг на друга ответвлений — в диапазоне от чистого эксперимента до свирепой долбежки. Безусловным лидером европейского хардкора был основатель франкфуртского лейбла PCP Марк Аркадипан (Marc Arcadipane). Впрочем, влияние Марка распространялось не только на хардкор-тусовку, но и на техно-сцену в целом. Важную роль в развитии техно сыграли также роттердамские продюсеры, придумавшие габбу — дикое, беспощадное техно, идеально подходящее людям с учащенным сердцебиением.

Особого упоминания заслуживает и бруклинский продюсер Ленни Ди (Lenny Dee), который основал первый американский хардкор-лейбл — Industrial Strength — и стал скрещивать хардкор с брейкбитом, роком и хип-хопом.

Playlist Hardcore

Mescalinum United — We Are Arrived (Aphex Twin rmx)

The Hoororist — Flesh Is The Fever

Liza'n'Eliaz — Stockhausen

Micropoint — Anesthesie Internationale

D.O.A. - Muthafuckin' New York Hardcore

Spy — Bloodstrike

Lenny Dee & Sal. C. -Fucking Hostile

Laurent Ho — Look For Mashine

Dr Macabre — Poltergeist

Protectors Of Bass & The Mover — Phill Driver

Несмотря на то что эти и другие направления хардкора были с самого начала прекрасно представлены в пластиночных магазинах Парижа, французская хардкор-сцена развивалась крайне медленными темпами. Первое время на всю страну приходился один-единственный серьезный хардкор-диджей — Лоран 0 (Laurent Но). Впрочем, главным кумиром французских рейверов был не он, а бельгийская барышня андрогинной наружности — Лиза'н'Элиаз. Лиза обладала феноменальной музыкальной эрудицией и тончайшим чувством звука (результат десятилетнего классического образования), ничего и никого не боялась и обожала разного рода эксперименты. Музыка, которую она играла, была под стать ей самой: экстремальная и одновременно изысканная, агрессивная и в то же время остроумная.

Лиза оказала колоссальное влияние на развитие французского хардкора, сопоставимое с тем влиянием, которое Деррик Мэй оказал на развитие европейского техно. Во многом благодаря ей во Франции появился второй полноценный хардкор-диджей — Хитрец Маню… Подростком Маню вел деструктивный образ жизни, и неизвестно, что бы с ним стало, если бы в 1991 году он не попал на один из рейвов команды Invaders и, потрясенный увиденным, не решил посвятить себя музыке. Маню сразу же увлекся жестким и мрачным саундом и примкнул к радикальной техно-фракции, образованной лейблами PCP и Industrial Strength. Это была эпоха, когда публика начинала интересоваться личностью диджеев, и харизматичный, обильно татуированный Хитрец Маню моментально стал одним из главных героев всех европейских рейвов.

Итак, хардкор прекрасно прижился во Франции. Большинство парижских рейв-промоутеров быстро забыли про существование других стилей техно и принялись активно приглашать голландских габба-диджеев и прочих видных хардкор-деятелей. Армия фанатов хардкора росла с каждыми выходными.

Но успех и слава сыграли с хардкором злую шутку. На запах денег, исходивший от многотысячных парижских вечеринок, тут же примчались десятки предприимчивых граждан, не имевших никакого отношения к рейв-движению и желавших просто подзаработать. Действительно, что может быть проще: захватываешь какой-нибудь пустующий склад, печатаешь флайеры с броским слоганом, нанимаешь пару иностранных диджеев "второго дивизиона", и пожалуйста — тысячи подростков уже несут тебе свои кровные денежки. Не нужно быть большим математиком, чтобы понять всю привлекательность этого бизнеса…

Рейвы стали плодиться с фантастической скоростью. В субботу вечером в пределах одного района могли одновременно проходить три или четыре гигантские вечеринки, и, хотя в Париже по-прежнему действовали несколько креативных и добросовестных промоутеров, спасти рейв-движение от полной деградации было уже невозможно. Промоутеров нового поколения отличало глубокое пренебрежение законами гостеприимства. Паршивый звук, один туалет на несколько сот человек — для них это было в порядке вещей. И все равно каждые выходные тридцать тысяч рейверов послушно платили по сто франков за то, чтобы насладиться этой "теплой" атмосферой. Наглядным доказательством кризиса французской рейв-культуры мог служить дизайн флайеров, а точнее, его полное отсутствие: создавалось впечатление, что всем французским промоутерам раздали один и тот же шаблон, а они каждый раз просто подставляли в него дату и место проведения вечеринки.

Итак, в 1994 году типичный парижский рейв представлял собой бездушную махину, огромными партиями перемалывающую отупевших от наркотиков и потерявших способность воспринимать музыку, отличную от хардкора и транса, подростков. Слово "рейв" окончательно перестало быть синонимом искренности, изобретательности и свободы и стало синонимом бизнеса и легких денег.

Ну а дальше события стали развиваться по английскому сценарию. Крутящимися на рейвах деньгами заинтересовались представители криминальных группировок. Они стали подкупать работников секьюрити, что давало им возможность засылать на рейвы своих наркодилеров и прикарманивать часть выручки от продажи входных билетов. Были и такие бандиты, которые предпочитали работать по старинке. Так, в марте 1994 года во время рейва La Parade, который подавался промоутерами как своего рода "краткий обзор" всей французской техно-сцены (на Парад, среди прочих, были приглашены Хитрец Маню, Гийом ла Тортю, Жак из Марселя, Стефанович, Aquarium и Неуока, причем каждому диджею на выступление полагалось всего сорок минут), два вооруженных типа в вязаных шлемах у всех на глазах взяли из кассы несколько тысяч франков и скрылись в неизвестном направлении. Полиции поблизости, конечно же, не оказалось.

Зато, когда в услугах полиции никто не нуждался, она была тут как тут. Собственно, "роман" между рейверами и полицией, а точнее, жандармерией начался еще в 1992 году. Участники первых рейдов были, разумеется, совершенно не подготовлены к встрече с рейв-культурой. Врываясь с первыми лучами солнца на заброшенный склад, где, по их сведениям, всю ночь "бесновалась" молодежь, они рассчитывали увидеть гору полутрупов с исколотыми венами (все-таки полицейские были воспитаны в лучших рок-н-ролльных традициях), и каково же было их удивление, когда вместо этого они обнаруживали несколько тысяч жизнерадостных парней и девушек, энергично отплясывающих под музыку неизвестного им, жандармам, происхождения. Иногда возникали абсолютно комичные ситуации. Ветераны парижского рейв-движения до сих пор с улыбкой вспоминают капитана жандармерии, которого организаторы сорванной вечеринки (это была вечеринка в частном парке близ Парижа, на которую в качестве специального гостя был приглашен английский диджей из тусовки Orbital Стика (Stika)) уговорили подняться на сцену и объясниться с не желавшей расходиться публикой. Капитан думал отделаться формальным "дамы и господа, вечеринка окончена", но не тут-то было: публика свистела, визжала и по-прежнему не хотела расходиться. Тогда организаторы объяснили капитану, что рейверы хотят на прощание услышать хедлайнера вечеринки — англичанина Стику. Капитан задумался, а потом произнес в микрофон: "Дамы и господа, я знаю, что вы пришли сюда для того, чтобы послушать зарубежного артиста. Сейчас он сыграет для вас одну песню, но только обещайте, что после этого вы разойдетесь по домам. Договорились?"

Уяснив наконец для себя, что такое рейв, полицейские были вынуждены констатировать, что это явление не подпадает ни под одну из известных им статей.

Мирно танцующие в каком-нибудь меловом карьере или на каком-нибудь заброшенном складе подростки при всем желании не могли нарушить сон добропорядочных французов, а следовательно, формального повода для их разгона не было. Тем не менее, поскольку местные власти не желали вникать в эти тонкости и требовали от стражей порядка решительных действий, последним пришлось заняться сбором доказательств противозаконности и вредоносности рейвов, и вот тогда-то у французских промоутеров и начались серьезные проблемы.

Здесь следует уточнить, что возможность приобщиться к рейв-культуре была не только у столичных полицейских, но и у их провинциальных коллег, потому что, хоть мы до сих пор и говорили преимущественно о Париже и его окрестностях, это вовсе не значит, что в других частях Франции не было своих рейв-активистов. Взять хотя бы Лион. Первый официальный лионский рейв — Cosmic Energy (собственно, первым он был не только для Лиона, но и для всего региона Рона-Альпы) состоялся в феврале 1993 года в концертном зале "Тони Гарнье". Послушать Cosmic Baby, Hardfloor и диджеев Kid Paul и Pascal F.E.O.S. пришло восемь тысяч человек, что для буржуазного Лиона, ночная жизнь которого никогда не отличалась высокой активностью и не выплескивалась за рамки нескольких клубов (Ambassade, Factory, Hypnotic, Fish, Pyramide, Zoo), было большим достижением.

Вскоре после Cosmic Energy лионские рейверы получили постоянную прописку в концертном зале "Трансбордер". Когда во время вечеринки швейцарской радиостанции Couleur 3 в диджейскую кабину с криком "Выключаем музыку и достаем из карманов кокаин и экстази!" ворвалась толпа полицейских, вся рейверская общественность пришла в ужас. Но не прошло и нескольких недель, как рейверы привыкли к полицейским и стали воспринимать их как часть интерьера. Самые бесстрашные даже осмеливались подначивать стражей порядка: "Добрый вечер, господин инспектор. Как настроение? Надеюсь, вам с нами не скучно". А когда через какое-то время рейверы решили перебраться на природу и принялись обживать поля Божоле, оказалось, что доблестные полицейские вполне естественно смотрятся не только в интерьерах концертного зала, но и на фоне сельского пейзажа — главное, опять же, к ним привыкнуть.

Но вскоре относительно мирному сосуществованию рейверов и полицейских пришел конец. Начавшись с разгрома гренобльской вечеринки Transeruption, волна антирейверских репрессий прокатилась по всему региону Рона-Альпы, а затем захлестнула и юг Франции, где к тому моменту тоже успела наладиться рейверская жизнь (отметим в скобках такие крупные события, как рейв Atomix на заводе компании Seita в Марселе, рейв Creative Action в Тулузе или выступление Spiral Tribe). Поняв, что власти настроены биться до победного конца и к компромиссу не готовы, французские промоутеры по примеру своих английских коллег решили освоить профессию конспиратора. Отношения между полицией и рейверами стали напоминать игру в кошки-мышки. Первый этап игры обычно проходил в Минителе. Главной задачей полиции было разгадать место проведения следующей вечеринки, с тем чтобы выставить на подъезде к нему свой кордон. Главной задачей организаторов рейва было пустить полицию по ложному следу. Если на первом этапе полиция одерживала победу, то следующей задачей организаторов было вовремя оповестить рейверов об опасности и отправить их в другое, резервное место. Для этого использовались мобильные телефоны. Если оказывалось, что полиция каким-то образом успела пронюхать и про это место, организаторам уже приходилось импровизировать. Обычно все заканчивалось благополучно: оторвавшись от полиции, рейверы останавливались на какой-нибудь поляне или в каком-нибудь паркинге, быстренько подключали звуковую аппаратуру к генератору и принимались отплясывать прямо на капотах своих машин.

Обо всех этих проблемах с полицией я знал не понаслышке, поскольку сам регулярно выступал на юге и в регионе Рона-Альпы. Надо сказать, что в тот год у меня была крайне насыщенная жизнь: я оставался резидентом Wake Up, что позволяло мне поддерживать отношения с парижской публикой и техно-сценой, а в выходные колесил по французской провинции, а также по Германии, Швейцарии и Англии. У Англии в тот год как раз появился гигантский техно-фестиваль — Tribal Gathering, и для окончательно затравленного полицией английского рейв-движения это было вдвойне отрадным событием. Бесплатные ярмарочные аттракционы, шесть шапито, сорок первоклассных диджеев и музыкантов и двадцать пять тысяч позитивно настроенных молодых людей и девушек — вот что представлял собой Tribal Gathering.

Я взял с собой на Tribal Gathering парижского промоутера Эрика Напора, и, как оказалось, правильно сделал, потому что, до глубины души потрясенный увиденным, Эрик вернулся в Париж с твердым намерением подарить Франции собственный техно-фестиваль. Я, конечно же, не мог не поддержать это замечательное начинание.

Еще в начале 1993 года Эрик Напора положил глаз на выставочный центр города Амьена. Этот гигантский комплекс, расположенный по соседству с амьенским ипподромом — а значит, вдали от жилых кварталов — включал в себя три выставочных павильона (вместимостью три, шесть и десять тысяч человек соответственно), несколько залов для прослушивания, также вполне пригодных для показа фильмов, большой парк, в котором можно было установить ярмарочные стенды и аттракционы, и, наконец, автостоянку на несколько тысяч машин. Как и всякий крупный выставочный комплекс, он отвечал всем требованиям, которые обычно предъявлялись к местам проведения массовых мероприятий. До Амьена можно было легко добраться на поезде, причем не только из Парижа, но и из Бельгии, Голландии и Англии… Одним словом, для Oz (так мы с Эриком решили назвать наше мероприятие) это был идеальный вариант.

Поначалу все складывалось как нельзя лучше. Власти Амьена отнеслись к нашей идее с большим энтузиазмом и пообещали, что будут всячески содействовать ее реализации. Мы подсчитали все предстоящие затраты — получилось 1,2 миллиона франков, что тогда казалось огромной суммой, — и занялись составлением программы. Меньше чем через полгода все было готово. На наше предложение откликнулись лучшие техно-диджеи и музыканты Европы, в том числе Карл Кокс, Rok, Дэйв Энджел (Dave Angel), Koлин Фейвер, Daz Saund, Лиза'н'Элиаз, Spiral Tribe, Свен Фэт (ему была поручена after-party) и, конечно же, все главные французские техно-персонажи. В общей сложности программа Oz должна была включать в себя десять живых выступлений и тридцать диджейских сетов. Мы напечатали двести тысяч флайеров и организовали предварительную продажу билетов. Несмотря на молчание прессы, которая упорно игнорировала наши пиар-усилия, и на антиозовскую кампанию, которую проводили отдельные деятели псевдоандеграундной парижской техно-тусовки, билеты расходились хорошо, и это означало, что Oz нужна европейским рейверам.

Примерно в это же время Эрик загорелся идеей провести благотворительную вечеринку в зале под Аркой Дефанс. В качестве партнера он выбрал общественную организацию Aids, занимавшуюся борьбой со СПИДом. Все, что требовалось от Aids, это оплатить аренду зала и после окончания вечеринки получить всю прибыль от продажи билетов. Организацию мероприятия Эрик полностью брал на себя. Выступить на вечеринке, причем совершенно бесплатно, согласились Свен Фэт и его подопечные с Harthouse: Spicelab и Hardfloor.

Помимо помощи конкретной организации у этой вечеринки была и более общая цель: навести мосты между техно-сценой и некоммерческим сектором. Но, увы, благие намерения Эрика не нашли поддержки у широкой общественности и в конечном итоге обернулись против него. Все началось с того, что за несколько дней до вечеринки Aids в газете "Юманите" вышла статья под названием "Рейв: музыка, одиночество и наркотики", в которой рассказывалось о рейве Celebration, устроенном в парижском парке Ля-Виллет (La Villette) другой французской газетой — "Либерасьон". Об отношении авторов статьи к рейву можно было судить хотя бы по такому пассажу: "Рейв преподносится нам как немного сумасшедшая, но в целом безобидная форма досуга — со своими ритуалами, своим сленгом и так далее. Но что мы имеем на самом деле? Повальную наркоманию и аудиомазохизм, а кроме того слепое поклонение музыкантам, исповедующим откровенно неонацистские взгляды". И дальше: "В какой-то момент вы просто перестаете верить в реальность происходящего. У вас вроде бы есть все основания считать, что сейчас вечер субботы и вы находитесь в Париже, в парке Ля-Виллет. Но если это так, то почему мимо вас постоянно снуют наглотавшиеся кислоты подростки, а никто даже не думает возмущаться? Как могло получиться, что никто ничего об этом не знает? А 26 июня нас ждет то же самое, только на этот раз под Аркой Дефанс, и всю прибыль они грозятся перечислить в фонд Aids — на борьбу со СПИДом. Как говорится, дожили!"

Казалось бы, каждый, кто хотя бы поверхностно знаком с историей культуры XX века, должен понимать, что клевета и перевирание фактов — это обычный журналистский прием. Достаточно вспомнить, сколько грязи было в свое время вылито на поклонников панка, рока и джаза. Тем не менее статья в "Юманите" спровоцировала настоящую бурю негодования. Антирейверскую пропаганду подхватили самые разные газеты и журналы. Журналисты хором обвиняли рейв в поощрении наркомании и требовали от властей решительных действий. Реакция властей не заставила себя долго ждать, и во Франции началась охота на ведьм.

Потрясенная ужасами, которые живописала "Юманите", организация Aids заявила, что выходит из игры, и бедному Эрику пришлось в срочном порядке искать другого партнера. Вечеринка все-таки состоялась — правда, не на Дефанс, а в Мозиноре. А на следующий день в газете "Франс-Суар" появилась статья, в которой утверждалось, что популярность диджея прямо пропорциональна качеству наркотиков, которые он продает публике. Атмосфера стала просто невыносимой.

За десять дней до Oz Эрику позвонил журналист из амьенской газеты "Курье Пикар". Журналист клялся и божился, что ничего не имеет против рейва и хочет написать честную, объективную статью. Эрик согласился дать ему интервью. Беседа прошла в дружеской обстановке, журналист внимательно выслушал все объяснения Эрика и, казалось, прекрасно понял, что к чему. Каково же было наше удивление, когда три дня спустя на последней полосе "Курье Пикар" появилась статья, в которой наш "объективный" журналист предупреждал законопослушных жителей Амьена о скорой встрече с ордами хулиганов и наркоторговцев. Тут же нашелся какой-то депутат от коммунистической партии, который взял на себя тяжелую работу по раздуванию скандала вокруг Oz. Обстановка накалилась до предела, но власти Амьена проявили стойкость и не пошли на поводу у возмущенной общественности, требовавшей отмены вечеринки.

И вот наступает канун Oz. Все готово. Динамики общей мощностью 200 киловатт (между прочим, эту же аппаратуру использовал во время своего европейского турне Принс) распределены между тремя павильонами выставочного комплекса. Световые и сценические приборы приведены в состояние боевой готовности. Эрик обходит залы и принимает работу. В одном из залов его поджидают два серьезных господина. У них в руках — постановление префекта. Они предлагают Эрику ознакомиться с документом. Эрик читает и не верит своим глазам: "В связи с тем, что в субботу через Амьен проходит "Тур-де-Франс", службы охраны порядка не смогут надлежащим образом обеспечить безопасность участников рейва Oz… В связи с тем, что в пятницу вечером полиция Амьена организует вечеринку для своих сотрудников, полицейские на следующий день не смогут надлежащим образом обеспечить безопасность участников рейва Oz" и далее в том же духе. Одним словом, праздник отменяется.

В тот вечер я выступал в Кельне. Там меня и настигло известие об отмене Oz. Еле сдерживая слезы, я доиграл свой сет и утром первым же самолетом вылетел в Париж. Через несколько часов я уже был в Амьене. То, что я увидел, ввергло меня в полную депрессию: опущенные ставни, заколоченные фанерой витрины, на каждом шагу кучки жандармов, а кроме них — ни души. Да уж, город основательно подготовился к нашествию вражеских полчищ. Ближе к полудню в Амьен начали прибывать поезда, автобусы и машины, набитые бодрыми, жизнерадостными рейверами. Бедняги, они еще ничего не знали. Тем временем в Париже в прямом эфире Radio FG уже вовсю велись бурные дебаты на тему: почему запретили Oz и что делать дальше? Радиодебаты вылились в стихийный митинг на площади Трокадеро, который потом плавно перетек на Лебединый остров — крошечный клочок земли посреди Сены напротив Дома радио. Выразить протест против запрета Oz пришли в общей сложности шесть тысяч парижан.

Ближе к вечеру встал вопрос: что делать с толпами рейверов, в полной растерянности слоняющихся по Амьену? Несколько промоутеров проявили инициативу и на скорую руку организовали альтернативные вечеринки. Одним из хедлайнеров Oz должна была стать техно-банда Spiral Tribe, изгнанная из родной Англии за организацию нелегальной вечеринки в Кэслмортоне и нашедшая временный приют во Франции. Узнав об отмене Oz, ребята из Spiral Tribe собрали солидную толпу рейверов, отъехали на некоторое расстояние от Амьена, установили свою аппаратуру в чистом поле и стали играть. Эту вечеринку Spiral Tribe принято считать первым "технивалем" (то есть стихийным рейвом без организаторов и заранее известной программы), прошедшим на французской земле.

Излишне говорить, что отмена Oz больно ударила по всем нам, и в первую очередь по Эрику. Многие люди, в том числе и совершенно незнакомые, поддержали Эрика в его беде. Например, этот парень, который через несколько дней после всех этих событий пришел в магазин TSF и попросил продать ему билет на Oz. Продавец от удивления открыл рот. Тогда парень объяснил: "Я знаю, что Oz отменили. Я знаю, что у вас из-за этого большие проблемы. И я хочу хоть чем-нибудь вам помочь, поэтому продайте, мне, пожалуйста, билет на Oz".

К сожалению, проблемы Эрика на этом не закончились. После Oz одно за другим закрылись все его детища: пластиночный магазин TSF, техно-журнал Code и наконец Мозинор.

В последовавшие за отменой Oz месяцы многие французские рейв-промоутеры, в надежде хотя бы частично застраховать себя от административных неприятностей, зарегистрировали юридические лица. Но машина антирейверской пропаганды была запущена, и остановить ее было невозможно. Растиражированное прессой утверждение "рейв равняется наркотикам" прочно засело в умах как рядовых французов, так и государственных чиновников. 29 июня 1993 года все издания, подписанные на ленту агентства "Франс-Пресс", получили депешу, из которой можно было узнать, как проходит типичная техно-вечеринка: "В час ночи к собравшимся на танцполе поклонникам техно выходит женщина в черном — мастер церемонии. Женщина поднимает руку вверх, и по ее команде публика пускается в неистовый пляс. Это очень напоминает сеанс массового гипноза: потерявшие контроль над собой юноши и девушки бешено дрыгаются под звуки грохочущей металлический "дробилки" мощностью 20 киловатт. Впрочем, это тахикардическое буханье, именуемое кислотной музыкой, для них всего лишь гарнир к чудодейственным таблеткам экстази". И далее: "Но где-то через два часа вихрь начинает стихать. Ряды танцующих постепенно редеют. Одни грохаются на пол, другие, словно зомби, бродят по залу, держась за стены, третьи нетвердой походкой направляются к выходу. У всех — расширенные зрачки и блуждающий взгляд".

Атаку на рейв власти решили начать с нейтрализации главных рупоров танцевальной культуры — парижских радиостанций Radio FG и Radio Nova. Директорам FG и Nova — Анри Морелю и Жану-Франсуа Бизо — было приказано явиться в префектуру. Работники префектуры провели с Егизо и Морелем разъяснительную беседу, а в конце вежливо, но настоятельно призвали их перестать пропагандировать рейв на своих волнах.

За этим последовал циркуляр под названием "Рейвы и связанные с ними риски", сочиненный членами Межведомственного комитета, по борьбе с наркотиками и наркоманией.

Сей ДОКУМЕНТ, явно навеянный английским Criminal Justice Вill, Содержал Подробное — вплоть до характеристики различных музыкальных жанров — описание рейвов и последствий приема экстази.

Циркуляр был разослан во все префектуры полиции, и полицейские со свойственной им простотой восприняли его как призыв к действию.

В 1994 году в городе Монпелье на юге Франции должен был пройти третий по счету техно-фестиваль "Бореалис" (Borealis). (Первые два прошли в античном театре Нима.) За организацию мероприятия отвечала группа студентов, называвших себя Пингвинами. В качестве места Пингвины выбрали Граммон — огромную концертную площадку на выезде из города. Но власти Монпелье, напуганные поднятой в прессе шумихой вокруг рейвов, отказались отдавать Граммон "на растерзание" Пингвинам, и фестиваль потерял всякий смысл. Тогда Пингвины придумали зимний вариант "Бореалиса" — "Поларис" (Polaris). Первый "Поларис" было решено провести в Лионе. Но и здесь Пингвинам не удалось осуществить свой замысел — на этот раз на их пути встал лионский профсоюз дискотечных работников. Недовольные тем, что организаторы рейвов уводят у них клиентов, труженики дискотек обратились за помощью в префектуру Лиона, и префектура не придумала ничего лучше, как потребовать от Пингвинов, чтобы те завершили свое мероприятие ровно в полночь. Это была та самая капля, которая переполнила чашу терпения. Французские рейв-активисты поняли, что нужно что-то делать, и основали организацию по защите рейвов "Технополь" (Technopol).

Кстати, если бы кто-нибудь взялся составить список авторов самых нелепых антирейверских выходок, то первую строчку в нем наверняка занял бы мэр одного из пригородов Тулузы, который, увидев на флайере намечавшегося в его городе рейва слова "живое выступление Scan X", решил, что речь идет о выступлении порнографического характера (его смутила буква X), и во имя сохранения морального здоровья проживающих на вверенной ему территории граждан поспешил запретить это сомнительное мероприятие.

С 1993-го по 1996 годы полиция срывала рейвы с достойным лучшего применения упорством. Методы, использовавшиеся стражами порядка для разгона танцующих, были далеко не всегда адекватны ситуации. Так, во время вечеринки парижской саундсистемы Teknokrat посвященной памяти одного из друзей музыкантов, полиция закидала толпу из четырех тысяч рейверов шашками со слезоточивым газом. Начались драки, погони, и в результате несколько ни в чем не повинных рейверов оказались в участке.

Конечно, главными мишенями полиции были диджеи и промоутеры. В регионе Рона-Альпы и на юге представителей этих странных профессий приравнивали чуть ли не к уголовникам. А парижским диджеям приходилось мириться с тем, что их телефоны постоянно прослушиваются, а в шесть утра к ним без приглашения заявляются ребята из бригады по борьбе с наркотиками.

Всем было ясно, что основная причина обрушившихся на головы рейверов неприятностей — это наркотики. На большинстве вечеринок действительно продавались различные запрещенные вещества, причем продавались не какими-нибудь дилерами-одиночками, а членами разветвленных, прекрасно организованных бандитских сетей. И надо сказать, что это отвратило от рейвов очень многих диджеев, промоутеров и простых тусовщиков.

Но был еще один фактор — экономический. Каждые выходные тысячи молодых французов тратили довольно серьезные суммы — один только входной билет на рейв стоил от ста до двухсот франков — на проведение своего досуга, а государство не имело с этого ровным счетом ничего. Организаторы рейвов налогов не платили, лицензий на продажу алкоголя не получали (были, конечно, отдельные исключения, например Oz и некоторые другие вечеринки, но общей картины они не меняли), и при этом многие из них гребли деньги буквально лопатами. Так что, если разобраться, у властей имелось достаточно оснований ненавидеть рейверов и устраивать на них гонения…

Получить разрешение на проведение рейва на какой-нибудь приличной площадке стало практически невыполнимой задачей. Но рейв-активисты не отчаивались. В то время как одни упорно пытались наладить диалог с властями, другие рассуждали следующим образом: зачем тратить время и силы на поиск каких-то оборудованных залов, на переговоры с какими-то именитыми диджеями и на раскрутку всего этого мероприятия, когда можно в любой момент завалиться со своей аппаратурой в какое-нибудь пустующее помещение и устроить там сумасшедший праздник, и ничего страшного, если на этом празднике не будет охранников, туалетов и прочих "предметов роскоши" — как-нибудь обойдемся и без этого.

Так во Франции появились фри-пати (free party) — стихийные, бесплатные и по своему духу совсем не похожие на традиционный рейв вечеринки, а вместе с ними и целые мобильные техно-общины, которые на своих допотопных грузовиках колесили по стране вслед за устроителями этих вечеринок. В роли устроителей обычно выступали большие и веселые банды диджеев — так называемые "саундсистемы", образцом для подражания французским саундсистемам служили уже знакомые нам англичане Spiral Tribe. Но, как это ни грустно, многие фри-пати со временем выродились в довольно гадкие сборища, где никому не было дела до качества музыки, да и до атмосферы в целом. "Зато мы ни за что не платим" — так, наверное, мог бы звучать девиз этих мероприятий. Хотя параллельно с этим во Франции продолжало действовать несколько отличных саундсистем, и именно они не давали духу фри-пати окончательно испариться.

Отдельную главу в истории французского рейв-движения занимают парижские after-party. В каких только экзотических местах не встречали столичные рейверы утро нового дня. Достаточно вспомнить легендарную баржу Ruby. Или гигантский зал компании "Франс Телеком" под башней Монпарнас, где состоялась афта-пати рейва "Апокалипсис". Но самые теплые воспоминания у всех, кто в те годы ходил на рейвы, наверняка связаны с пустынной набережной под мостом Тольбиак, что напротив Национальной библиотеки, где в течение всего 1994 года проходили афта-пати от промоутера Ракама и диджея Хитреца Маню. Эти утренники задумывались, с одной стороны, как дерзкий вызов властям, а с другой — как некая мирная зона, где можно было ненадолго забыть про раздиравшие рейв-сцену конфликты и интриги. Под мостом звучали все существующие разновидности техно, и поэтому среди тех, кто подтягивался сюда к восьми утра, встречались как любители хардкор- и транс-вечеринок, так и представители фри-пати-тусовки, а кроме того завсегдатаи клуба FoLie's Pigalle. Но, как и следовало ожидать, утренники под мостом Тольбиак через какое-то время стали жертвой своей собственной популярности и начали потихоньку вырождаться. Почувствовав это, Маню и Ракам официально объявили об окончании тольбиакской эпопеи.

Тем не менее, когда несколько месяцев спустя встал вопрос о том, где проводить афта-пати второго рейва "Апокалипсис", Маню и Ракам вспомнили про Тольбиак и, поразмыслив, пришли к выводу, что лучшего места им все равно не найти. За несколько дней до "Апокалипсиса" в пластиночных магазинах квартала Бастилия появились черно-белые плакаты, гласящие: "Собираемся в воскресенье утром под мостом Тольбиак. Вспомним старые добрые времена". На призыв организаторов откликнулись восемьсот парижских рейверов. А в два часа дня к ним "присоединились" четыреста жандармов. Стоявший в тот момент за вертушками Хитрец Маню сразу же получил дубинкой за то, что не пожелал "сию секунду выключить музыку". А дальше началась форменная облава: жандармы выхватывали рейверов из толпы, требовали предъявить документы и вывернуть карманы, а затем начинали выпытывать у них имена организаторов. Рейверы молчали как рыбы. Самых подозрительных и непочтительных забирали в участок.

Как я уже говорил, многих диджеев, промоутеров и простых тусовщиков не устраивала воцарившаяся на французских рейвах экстремальная атмосфера. Поскольку никаких улучшений не предвиделось, некоторые из них начали постепенно возвращаться к камерному формату. Для французского техно и хауса возврат в клубы стал спасением от полной деградации, и ведущую роль в этой спасательной операции сыграл парижский Rex.

К 1994 году в Rex было три электронные вечеринки: наша Wake Up, Temple Пьера Эрманна (Pierre Hermann) и Тьерри Венсана (Thierry Vincent) и Trance Body Express. На этих вечеринках можно было услышать самых актуальных международных техно-артистов и таким образом составить себе представление о том, что творится на мировой электронной сцене. Со временем техно начало приносить Rex неплохую прибыль, а поскольку традиционная публика клуба старела и не обновлялась, Кристиан Поле решил распрощаться с роком и превратить свое заведение в первое полноценное парижское техно-заведение (на тот момент в Париже по-прежнему не было ни одного клуба, где каждый вечер звучало бы техно). Интерьер клуба был полностью изменен. Дизайнеры перенесли диджейский пульт на бывшую концертную сцену углубили танцпол, благодаря чему потолки стали казаться выше, поменяли световую аппаратуру и мебель и выкрасили стены в оранжевый и ярко-синий цвета. В довершение ко всем этим переменам в Rex была установлена акустическая система Turbosound — своего рода "роллс-ройс" в области клубного звука.

Обновленный Rex открыл свои двери в сентябре 1995 года. Это было началом славной эпохи. На бульвар Пуассоньер сразу же потянулись диджеи и промоутеры из самых разных музыкальных кланов. В том числе и видные деятели рейв-тусовки, уставшие от творящихся на их вечеринках безобразий и желавшие наконец-то выйти из подполья. Вскоре после возобновления своей работы Rex пришлось столкнуться с проблемой наркотиков, а заодно и с проблемой полицейских преследований: полиция, в представлении которой техно-клуб был одной из разновидностей наркопритона, засылала на все рексовские вечеринки своих "наблюдателей", что, конечно же, не лучшим образом сказывалось на царящей в клубе атмосфере. Осознав всю опасность этой ситуации, Кристиан Поле занял четкую позицию: Rex будет всеми силами бороться с наркотиками и сотрудничать исключительно с профессиональными промоутерами. Иными словами, публика будет ходить в Rex ради музыки и танца, а не ради чего-то другого.

Мой альбом "Shot in the Dark" вышел в свет в октябре 1994 года. А несколько месяцев спустя во французских музыкальных магазинах появился другой релиз F Communcations — альбом "Boulevard" проекта Людовика Наварра St Germain. Продажи "Boulevard" достигли невиданных цифр (около двухсот тысяч экземпляров), об F Com заговорила вся музыкальная общественность, и, о чудо, из газетных статей о техно начали постепенно исчезать клеветнические обвинения и презрительные интонации. Правда, первое время в голове у большинства журналистов была полная каша. Так, многие из них почему-то считали, что отличительным признаком хаус-вечеринки является наличие танцоров gogo, а на рейвах все танцующие купаются в мыльной пене. Но главное было не это, а то, что в этих статьях техно описывалось как положительное явление, как что-то, с чем необходимо считаться. И это не могло не радовать.