Техно-музыке исполнилось семь лет. Вступление в сознательный возраст в ее жизни совпало с периодом первых бракосочетаний и первых трауров. 22 декабря 1994 года на юге Франции, в Каннах, Карл Кокс закатил сумасшедшую вечеринку по случаю своей женитьбы. Причем в жены он брал не кого-нибудь, а видного нью-йоркского диджея и трансвестита Леди Би (Lady В). А несколько месяцев спустя от рака скончалась журналистка и участница проекта Technohead Ли Ньюмен.

Тем временем F Communications продолжал активно осваивать новые территории. Особый интерес у нас с Эриком Мораном вызывала Восточная Европа, которую на тот момент еще не захлестнула волна техно. То, что мы увидели в России и в Восточном Берлине, произвело на нас сильное впечатление и вызвало желание всерьез заняться бывшими социалистическими странами. Итак, торжественно отпраздновав в Loco свой первый день рождения, F Com отправился покорять Белград. Бывшая Югославия тогда только-только начинала приходить в себя после долгой кровавой войны. Когда мы приехали в Белград, в городе под "присмотром" армейских танков проходила какая-то демонстрация. Крики демонстрантов долетали даже до парадного зала белградской мэрии, где в это же самое время проходил прием в честь… F Communications. На встречу с нами были приглашены все городские промоутеры. Церемония началась с презентации деятельности нашего лейбла и официальных речей, после которых нам были торжественно вручены ключи от города. Мы, разумеется, не ожидали столь роскошного приема и долго не могли понять, чему мы обязаны всеми этими почестями. Наконец кто-то из присутствующих объяснил нам, в чем дело. А дело было в том, что с момента окончания войны в Белграде еще не выступал ни один западноевропейский музыкант. Мы оказались первыми, и поэтому весть о нашем приезде вызвала бурную радость как среди простых белградцев, истосковавшихся по вечеринкам, так и среди представителей властей, для которых налаживание молодежного досуга на тот момент входило в число приоритетных задач. Под конец городские чиновники попросили нас подписать какое-то антинаркотическое воззвание. Пока мы его подписывали, за окном, на площади, продолжали как ни в чем не бывало маневрировать танки сербской армии. Помню, я тогда сказал себе, что в Белграде сосуществуют два параллельных мира…

Когда церемония закончилась, промоутеры предложили нам проследовать к месту проведения вечеринки. Мы очутились в каком-то складском помещении с широкими полками, заваленными железнодорожными рельсами. В зале была установлена мощная акустическая система, которую в момент нашего прихода звукоинженеры как раз старательно настраивали с помощью пластинки "The Dark Side of the Moon" Pink Floyd. На склад то и дело забегали какие-то цыганята, которые сначала внимательно вслушивались в не привычную для их ушей музыку, а потом принимались прыгать и танцевать, совершенно не обращая внимания на окружающих. Это было завораживающее зрелище: чумазые дети неземной красоты, самозабвенно танцующие под пинк-флойдовскую "Money".

Перед поездкой в Белград мы опасались, что нам придется играть для совершенно неподготовленной публики, и поэтому были приятно удивлены, когда увидели перед собой толпу позитивно настроенных парней и девушек, одетых по немецкой рейверской моде. Не успел Aurora Borealis (трансовый проект Шазза) начать свое выступление, как зал заходил ходуном. Люди радовались тому, что их город наконец-то пробуждается от кошмара войны. Алкоголь тек рекой. Рейверы запрыгивали на сцену и угощали нас пивом и еще каким-то непонятным вязким пойлом, а потом находили в зале Эрика Морана и принимались обучать его местным алкогольным обычаям… На следующий день в самолете, уносившем команду F Com на родину, стоял тяжелый запах перегара…

Через три дня после возвращения из Белграда мне предстояло отправиться в Японию. Я, конечно же, был наслышан о японской публике и о ее доходящей до фанатизма любви к музыке. Все диджеи, которым довелось поиграть в Стране восходящего солнца, рассказывали о ней с каким-то особенным блеском в глазах. Я понимал, что эти гастроли будут для меня серьезным испытанием, поэтому остававшиеся в запасе три дня решил полностью посвятить подготовке к встрече с японскими меломанами. Сначала я по новой переслушал все диски, находившиеся в моих диджейских кейсах, а затем принялся сортировать накопившиеся за последние недели новинки. Здесь следует уточнить, что мой недельный "урожай" новинок обычно составляет около ста релизов, восемьдесят из которых я, правда, сразу же отбраковываю. Оставшиеся двадцать я надписываю в соответствии со мною же изобретенной классификацией ("Dog's bollocks!", что значит "сумасшедший трек!"; "Fffwwwaaaarrrhhh!", что значит "классный трек!"; "бути-хаус", который в моей системе обозначается изображением голой задницы; "дип", "техно" и так далее) и укладываю в кейсы по принципу нарастающей интенсивности — от самой расслабленной пластинки до самой тяжелой…

Playlist Techno / House, Japonaise

Ken Ishii — Garden On The Palm

Flare — Peference To Difference

Fumia Tanaka — Micro EP

Susumu Yokota — Acid Mt Fuji LP

Mato — Drifting

Calm — Shadow of the Earth

Dj Kudo — Tiny Loops

К концу третьего дня процесс отбора музыки для японских гастролей был завершен. В последнюю минуту я бросил в сумку несколько пластинок с регги, фанком и бразильской самбой и отправился в путь.

Наверное, я действительно перенервничал, потому что перелет в Японию показался мне настоящей пыткой. Через одиннадцать часов мне стало так плохо, что я готов был все на свете отдать, лишь бы поскорее приземлиться… В Токио меня встретил Алек Прат (AlexPrat) — французский диджей, выросший в Японии и служивший посредником между японской публикой и французской хаус-сценой. До выступления оставалось еще несколько часов, и я, несмотря на усталость, попросил Алекса поводить меня по городу. Первым дело мы отправились в тусовочный квартал Сибуя, известный помимо всего прочего своими музыкальными магазинами. Такого богатства я даже не мог себе представить! Пластинки, которые я в течение многих лет тщетно разыскивал по всему свету, здесь преспокойно лежали на самом видном месте — бери не хочу. Был, правда, один сдерживающий фактор, а именно заоблачные цены, но как устоять, когда видишь такое великолепие?! Я достал свою Визу, купил сначала одну пластинку, потом вторую… Через несколько минут я уже умолял Алекса увести меня из этого опасного места.

Какой диджей не мечтает собрать идеальную фонотеку! Охота за эксклюзивом и раритетом — одна из основных составляющих диджейской профессии — зачастую превращается для нас в настоящую одержимость. Виниловую пластинку мы воспринимаем не как рабочий инструмент, а как сокровище, трофей, Святой Грааль, ради обладания которым стоит перерыть все пластиночные магазины мира. И если и есть на земле рай для таких виниломанов, как я, то этот рай, вне всякого сомнения, находится в Японии.

В первый вечер я должен был играть в легендарном токийском техноклубе Yellow. По своему дизайну Yellow напоминал типичный нью-йоркский клуб. В нем не было ничего лишнего: ни барных стоек, ни столов, ни стульев. Над самым центром зала вращался огромный зеркальный шар. Акустическая система выплескивала на посетителей басы невиданной мощности, словно напоминая им о том, что они пришли сюда ради того, чтобы танцевать и еще раз танцевать. Толпившиеся на танцполе парни и девушки были облачены в какие-то невообразимые наряды и смотрелись ужасно стильно. Пока я пробирался к диджейскому пульту, они бросали на меня любопытные взгляды и вежливо улыбались. Стоявший за пультом диджей, увидев меня, жестом показал, что уступает мне место. Я хотел отказаться, поскольку по расписанию до моего сета оставалось еще полчаса, но услышал за спиной голос Алекса: "Это знак уважения с его стороны. Ни в коем случае не отказывайся". Тогда я собрался с духом, сглотнул слюну и завел первую пластинку… То, что произошло с залом, не поддается никакому описанию. Мне показалось, что публика в прямом смысле слова сошла с ума. Градус безумия рос с каждым новым треком. Сначала я даже испугался такой неоправданно бурной реакции ("Да что на них нашло?! Может, они психованные?!"), но потом меня самого охватило неописуемое возбуждение. Мне опять вспомнились восторженные рассказы моих коллег-диджеев, и я наконец-то понял, чем было вызвано их преклонение перед японской публикой… Японцы — самые настоящие фанаты музыки, точнее, самые настоящие музыкальные маньяки: преданные, страстные, ненасытные и при этом чрезвычайно требовательные. Какой бы диск я ни ставил — никому не известную фанковую песню, техно-новинку или драм-н-бейсовый боевик, — в зале всегда находился какой-нибудь парень, который подскакивал к диджейскому пульту и, растопырив пальцы, словно желая таким образом выразить свое восхищение, принимался во все горло подпевать пластинке.

То же самое повторилось в Осаке, а затем и в Киото. Японцы на все реагировали с одинаковым восторгом, позволяя мне втягивать их в немыслимые музыкальные авантюры и самому отрываться на полную катушку… За эти несколько дней я получил колоссальный заряд энергии и во Францию вернулся другим, словно заново родившимся, человеком.

В 1994 году среди техно-промоутеров утвердился новый подход к составлению программ вечеринок, заключавшийся в полном игнорировании стилистических рамок. Например, в Австралии мне было предложено выступить с королем коммерческого транса Даджем Джулсом (Judge Jules), a в той же Японии — со звездой драм-н-бейса LTJ Bukem. Воцарившееся в клубах и на рейвах смешение жанров вдохнуло в техно новые силы и привело к появлению неожиданных проектов — таких, например, как совместный электро-релиз Вестбама и Африки Бамбата (Afrika Bambaataa) или хардкоровый макси-сингл, записанный Ленни Ди и вашим покорным слугой.

Примерно в это же время нескольким техно-промоутерам пришла в голову мысль создавать звездные диджейские команды и отправлять их в длительные гастроли по миру. Я оказался в одной команде с Джеффом Миллзом, Карлом Коксом, Ричи Хотином и Свеном Фэтом. Сначала все мы радовались возможности поиграть друг с другом, но вскоре нас стало не на шутку удручать полное отсутствие интриги в этих гастролях — реакция публики, пришедшей послушать "всех звезд" мирового техно, была настолько предсказуемой, что выступать перед ней было просто скучно. Именно тогда во мне окончательно созрело решение завязать с рейвами и супер-клубами и переключиться на заведения, в которые ходит более требовательная публика и в которых диджею дают возможность играть полноценные четырех, пятичасовые сеты. Тогда же я снова стал часто бывать в Англии, где моя миссия заключалась в просвещении молодого поколения клабберов, считавшего, что вся электронная музыка сводится к трансу и драм-н-бейсу.

Ксгнец 1996 года ознаменовался для меня двумя событиями: радостным — журнал "Muzik" признал меня лучшим международным диджеем года; и печальным — 17 декабря от лейкемии скончался чикагский продюсер Армандо, один из самых влиятельных людей в мире хауса. Второй раз после смерти Ли Ньюмен все мы почувствовали себя осиротевшими.

В том же 1996 году танцевальная музыка взяла курс на сближение с другими музыкальными жанрами, прежде всего — с джазом, дабом и роком. Техно- и хаус-продюсеры сначала украдкой приглядывались к этим жанрам, изучали их язык, исследовали их саунд, а потом начинали смело скрещивать их со своей электроникой.

С момента выхода "Shot in the Dark" прошло почти три года. Мне скоро должно было исполниться тридцать лет. Спектр моих музыкальных пристрастий за последнее время значительно расширился: я научился разбираться в джазе и стал интересоваться почти всеми современными стилями и течениями. Когда я почувствовал, что полностью созрел для второго альбома, я оборудовал на последнем этаже своего нового жилища (я тогда как раз переехал в одно из южных предместий Парижа) небольшую студию звукозаписи и приступил к работе.

Мне хотелось, чтобы мой новый альбом состоял из как можно большего количества красок и оттенков. Другими словами, чтобы в нем присутствовали непохожие и даже полярные "настроения", которые отражали бы разные грани моей личности. Как и в прошлый раз, я был настроен работать самостоятельно, но очень скоро мне стало ясно, что моя техническая безграмотность может просто-напросто загубить альбом. До сих пор я умудрялся обходиться без многих знаний и навыков, которые в принципе должны быть у любого техно-продюсера. Во время записи "Shot in the Dark" я работал практически на ощупь, методом проб и ошибок находя сидящие у меня в голове звуки и мелодии и время от времени нечаянно набредая на какие-нибудь интересные звучания. Однако на этот раз мне хотелось рассказать своим слушателям совершенно определенную историю, и для этого я должен был работать четко и профессионально, в общем, как настоящий продюсер.

Поскольку у меня не было желания перепахивать горы технической литературы, я обратился за помощью к своему товарищу Стефану Дри (Stéphane Dri), известному также как Scan X. Стефан был большим знатоком музыкальной техники, неутомимым экспериментатором и, как выяснилось, отличным педагогом. В течение целого месяца он каждое утро читал мне лекции по устройству микшера, сэмплера, эффект-процессора, компрессора и прочих приборов. Как-то утром он показал мне прием, позволяющий с помощью компрессии придать звуку некоторую шероховатость. Как только Стефан ушел, я решил опробовать полученные знания на практике. У меня в голове давно вертелась одна минималистская танцевальная вещица. Я встал за свой 3D 800, сыграл басовую линию, запустил ее по кругу, добавил бочку и хай-хэт, скомпрессовал все это дело и, чтобы дать ушам небольшую передышку, пошел прогуляться. Вернувшись домой, я переслушал трек и решил, что в нем чего-то не хватает. Тогда я переписал его на Дат-кассету, запустил MS20 и, нажав на одну из клавиш синтезатора, принялся теребить кнопки модулятора. На этот раз результат меня полностью удовлетворил: у меня получился суперзаводной трек — из тех, что диджеи обычно заводят, когда хотят взорвать танцпол. Я взял коробку от кассеты и написал на ней два слова: "Crispy Bacon".

Неделю спустя ко мне в гости зашел бывший проездом в Париже Джефф Миллз. Я попросил Джеффа послушать "Crispy Bacon" и сказать мне, что он о нем думает. Джефф слушал молча и с улыбкой на лице, а когда трек закончился, заявил, что хотел бы сделать на него ремикс. Зато название Джеффу категорически не понравилось: "Что это за чушь — "Crispy bacon"? Где ты откопал такое идиотское название?!" Я объяснил ему, что при прослушивании трека у меня в голове возникает образ ломтиков бекона, поджаривающихся в шипящем масле. "Ах вот в чем дело! — воскликнул Джефф. — В таком случае тебе нужно было назвать свой трек "Sizzling bacon", потому что "Crispy bacon" — это не поджаривающийся, а уже готовый бекон". "Ты ничего не путаешь?" — недоверчиво переспросил я. "Конечно нет. Твой трек должен называться "Sizzling bacon"!" — со знанием дела ответил Джефф, и мы оба расхохотались. Мой собственный ляп так позабавил меня, что, поразмыслив, я решил не слушаться Джеффа и оставить оригинальное название — "Crispy Bacon".

Итак, я продолжил работать над своим альбомом. Композиции рождались одна за другой — довольно быстро и без особых мучений, — и очень скоро альбом был полностью готов. За исключением трека "Flashback", посвященного памяти Армандо, ни к одной из моих новых вещей нельзя было применить определение "чисто танцевальное техно". Трек "For Max", написанный по случаю рождения сына у одного из моих друзей, был типичным даунтемпо, на дабовом "Theme from Larry's Dub" играл флейтист Magik Malik, а на посвященном Симоне Гарнье "Le Voyage de Simone" пела певица по имени… Лорен Гарнье (Lauren Gamier), с которой меня познакомил ведущий Radio Nova Реми Кольпа-Копуль и которой уже много лет по ошибке звонили и писали мои поклонники.

Как я уже говорил выше, сочинение музыки давалось мне довольно легко, а вот с чем у меня были серьезные проблемы, так это со звуком. В 1996 году многие техно-артисты, и в первую очередь Autechre и их коллеги по Warp, достигли огромных высот в области экспериментов со звуком. Я же, руководствуясь принципом "do it yourself", решил не прибегать к услугам профессионального звукоинженера и полностью довериться собственной интуиции. Ну а поскольку никаких навыков работы со звуком у меня не было (например, я довольно смутно представлял себе, что такое "частота" или "спектр звука"), результат получился более чем посредственный. И хотя все треки с этого альбома я по-прежнему люблю, пластинка в целом сегодня кажется мне бесформенной и дурно смикшированной.

Первым (если не считать Эрика Морана) человеком, услышавшим мой новый альбом, стал мой приятель и единомышленник диджей Жак из Марселя. Мы куда-то ехали на машине, и я поинтересовался у Жака, не хочет ли он выступить в роли рецензента. Жак согласился, я засунул кассету в автомагнитолу и нажал на кнопку. Когда кассета доиграла, мне была выдана следующая рецензия: "Мне не все понравилось, но, по-моему, это уже вполне зрелая работа". И тогда меня осенило. Я наконец-то понял, как должен называться мой альбом: "30". Как тридцать лет — возраст, совпавший в моей жизни с периодом перемен, сомнений и поисков. Моя женитьба, мои страхи, мое стремление заявить о себе как о музыканте — все это нашло отражение в моем втором альбоме. Я прекрасно понимал, что "30" несовершенен, и тем не менее решил оставить его таким, какой он есть, в надежде на то, что внимательный слушатель почувствует и оценит по достоинству мою искренность и мое желание найти точки соприкосновения между различными музыкальными жанрами.

Дальше встал вопрос об оформлении пластинки. Мне хотелось избежать прилипших к техно визуальных штампов: всей этой цифровой эстетики, фрактальных картинок, психоделических красок и так далее. Я обратился к художнику Марку Ансельми и получил от него то, что мне было нужно: строгую черно-белую обложку с покрытым мелкими царапинками изображением моих глаз.

Теперь оставалось снять клипы к двум синглам с альбома — "Crispy Bacon" и "Flashback", и эту задачу я поручил музыканту и режиссеру Кентену Дюпье (Quentin Dupieux). Кентен подошел к моему поручению крайне ответственно и вместо обычного видеоклипа снял для меня очень личный и остроумный короткометражный фильм под названием "Nightmare Sandwich".

"30" поступил в продажу в декабре 1996 года. Первые отклики не заставили себя долго ждать. Слушатели и журналисты сразу же разделились на два лагеря. Из первого лагеря до меня доносилось: "самонадеянный", "претенциозный", "беспорядочный"; из второго — "зрелый", "сильный", "смелый".

К тому времени нападки на техно со стороны властей практически прекратились, и это привело к невиданному всплеску техно-активности во французской провинции. В Гренобле гремели вечеринки Futuria; в Рене очередной фестиваль Transmusicales завершился техно-праздником в городском выставочном центре; в Нанте в рамках фестиваля "Ги л'Эклер" (Guy L'Eclair) состоялся первый французский техно-парад. Отметились рейверы и в Каркасоне — на улицах Старого города, и в Конкарно — в сказочном замке Кериоле, распахнувшем свои ворота для участников международного техно-фестиваля Astropolis. Но, пожалуй, наибольшего размаха техно-движение достигло на юге Франции (в Каннах, Ницце, Экс-ан-Провансе и Монпелье), где первую скрипку играл диджей Жак из Марселя. Правда, репутацию южной клубной сцены сильно портили шантаж, мошенничество и кидание на деньги, остававшиеся излюбленными методами работы многих здешних промоутеров. Помню, во время своего выступления в клубе La Nit.ro в Монпелье я совершенно случайно наткнулся на включенный диктофон, спрятанный за грудой какого-то барахла. Сомнений быть не могло: это дело рук организаторов вечеринки, вознамерившихся выпустить кассетный бутлег с моим миксом (в те годы в Европе как раз процветало кассетное пиратство). Недолго думая, я вынул кассету из диктофона и положил ее к себе в карман. Когда я направился к выходу, дорогу мне перегородили ребята из секьюрити: "Пока не отдашь кассету, мы тебя не выпустим". Судя по тону, парни не шутили. Спас меня один из приятелей Хитреца Маню, присутствовавший при этой сцене. Он взял у меня кассету, бросил ее на землю и со словами "Заберите вашу кассету!" со всей силы наступил на нее ногой. Кассета раскололась на мелкие кусочки…

Самым главным южным техно-событием считался фестиваль "Бореалис". В 1997 году по случаю пятого "Бореалиса" на концертной площадке Граммон в Монпелье была выстроена настоящая деревня-однодневка. Выставки, концерты и вечеринки проходили по всему городу. Диджей Стефанович сводил пластинки прямо на площади Комедии, Джефф Миллз сопровождал выступление труппы современного танца, а на пяти основных сценах для шестнадцати тысяч рейверов играли Франсуа Кеворкян (Francois Kevorkian), Daft Punk, Chemical Brothers, Хитрец Маню и The End Sound System.

Я заступил за вертушки в шесть утра, когда на всех остальных площадках музыка уже стихла. Кабина, в которой я играл, была расположена ниже уровня сцены и всего на полтора метра возвышалась над землей, из-за чего у меня сразу возникло ощущение, что я нахожусь в крошечном клубе на сто человек, тогда как на самом деле передо мной отплясывали несколько тысяч рейверов. Когда начало светать, я обнаружил, что танцующие своими ногами успели поднять огромное облако пыли. За неделю до Бореалиса, выступая в Гонконге, я познакомился с участниками франко-китайского дуэта Technasia, и теперь у меня под рукой лежал их первый макси-сингл "Themes from a Neon City", который, по моему замыслу, должен был стать кульминацией этого сета. Когда солнце завершило свое восхождение и зависло над нашими головами, я понял, что пришло время для "Themes from a Neon City", и положил пластинку на вертушку. Что тут началось! Несколько тысяч рук взмыли вверх, ноги задвигались в два раза быстрее, а облако пыли в считанные секунды стало в два раза гуще. Вслед за "Themes from a Neon City" я завел одну из своих любимых пластинок — "World 2 World" Underground Resistance — и тем самым довел публику до полного экстаза… Сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что это был один из самых волшебных моментов во всей моей карьере.

В 1997 году техно вплотную приблизилось к статусу респектабельного вида искусства. Власти и СМИ осознали, что покровительствовать технодвижению выгодно как с финансовой точки зрения, так и с точки зрения имиджа. Первым официально зарегистрированным поклонником танцевальной музыки среди французских политических деятелей стал бывший министр культуры Жак Ланг, заявивший, что собирается принять участие в Бореалисе и берлинском Лав-Параде. Все крупные общенациональные издания обзавелись собственными специалистами по техно (например, в "Либерасьон" о техно писал Алекси Бернье, а в "Монде" — Стефан Даве), а французские меломаны наконец-то получили ежемесячный журнал, полностью посвященный электронной культуре, — "Тгах". Но главная перемена заключалась в неожиданном международном признании французского хауса. Все началось с того, что авторитетный английский журнал "Muzik" назвал пластинку "Pansoul" проекта Филиппа Здара (Philippe Zdar) и Этьена де Креси (Etienne de Crecy) Motorbass альбомом месяца, после чего сразу в нескольких английских изданиях появились статьи о молодом поколении парижских продюсеров, привнесшем в хаус определенный французский колорит — так называемый French Touch. Выражение "French Touch" (между прочим, употреблявшееся еще в начале 80-х по отношению к французским панк-группам, вроде Metal Urbain и Stinky Toys) моментально облетело весь земной шар, и музыкальные журналисты в унисон заговорили о феноменальной парижской хаус-сцене. Хотя если разобраться, за этой феноменальной сценой скрывалась небольшая тусовка, собиравшаяся в пластиночном магазине Rough Trade на Бастилии: Филипп Здар, Алекс Гофер (Alex Gopher), Тома Бангальтер (Thomas Bangalter), Boombass, Этьен де Креси, Димитри из Парижа (Dimitri from Paris) и еще несколько человек.

В 1997 году техно вплотную приблизилось к статусу респектабельного вида искусства. Власти и СМИ осознали, что покровительствовать техно-движению выгодно как с финансовой точки зрения, так и с точки зрения имиджа.

Playlist French Touch

Stardust — Music Sounds Better With You

Duft Punk — Around The World

Kojak — Hold Me

Superdiscount — La Patron Est Devenu Fou

Motorbass — Fabulous

Cheek — Venus (sunshine people)

Modjo — Lady

Cassius — 1999

Первое время под словосочетанием French Touch подразумевался определенный саунд — фильтрованный фанковый хаус с вкраплениями попа, открыто заигрывающий с диско и гетто-хаусом и продолжающий традицию американцев DJ Sneak и Romanthony. Однако очень скоро этот ярлык стали без разбору лепить на все хаус-пластинки, записывающиеся в Париже.

Не будет большим преувеличением, если я скажу, что ключевую роль во французском хаус-нашествии сыграли мейджоры. Конечно, дорогу им проторили маленькие независимые лейблы, начавшие заниматься продвижением французской электроники на мировой рынок еще в начале 90-х, однако без мейджоров с их разветвленными сетями и колоссальными финансовыми возможностями никакого French touch-бума, скорее всего, не случилось бы. В 1996 году директор французского отделения Virgin Эмманюэль де Бюретель (Emmanuel de Buretel) подписал контракт с группой Daft Punk, и когда какое-то время спустя группа выпустила свой первый альбом "Homework", почва для международного триумфа была уже полностью готова.

Французские СМИ очень обрадовались появлению презентабельной и форматной разновидности электронной музыки. И хотя в это же время во Франции — причем не только в Париже, но ив провинции — бурно развивались гоа-транс, хардкор и собственно техно, журналисты не желали слышать ни о чем, кроме столичного хауса. French Touch без труда проник в эфир крупных неспециализированных радиостанций, которые еще недавно упорно игнорировали существование электронной культуры, и в стране началась настоящая хаус-эйфория. Каждый мейджор теперь мечтал заполучить своих собственных Daft Punk. За каких-то несколько месяцев в стране появились десятки новых French Touch-героев: Kojak — единственная настоящая концертная группа во всей французской хаус-тусовке; I: Cube — открытие лейбла Versatile и лично диджея Gilb'r; Air — тонкая и умная группа, имеющая мало общего с каноническим хаусом; Боб Синклер (Bob Sinclair) и так далее.

Продукция с этикеткой "French Touch" пользовалась колоссальным спросом за границей, так что любой безвестный французский артист, усвоивший рецепт фильтрованного хауса, мог без труда продать пять тысяч экземпляров своей пластинки европейским и японским меломанам. Неудивительно, что за один только 1997 год на территории Франции было зарегистрировано несколько сотен новых лейблов.

Словосочетание "French Touch" все это время не сходило со страниц газет и журналов, не упускавших возможность лишний раз порадоваться международному триумфу французской музыки. Диджей стал главным кумиром французской молодежи. Подростки на Рождество или день рожденья заказывали родителям вертушки и, получив заказ, принимались осваивать основы диджейского мастерства, жертвуя ради этого даже таким священным занятием, как игра в футбол. Парижская радиостанция Nova по инициативе Лоика Дюри и диджея Gilb'r отвела весь конец недели под диджейское шоу Novamix. С пятницы по воскресенье в студии Nova сменяли друг друга лучшие представители французской городской культуры: Dee Nasty, Lord Zeljko, Эрик Рюг, Лоик Дюри, DJ Volta, Gilb'r, Morpheus, Cut Killer, Иван Смаг (Ivan Smagghe), Жан Крок (Jean Croc), Ариэль Вицман, DJ Clyde и Джоуи Старр. Я присоединился к команде Novamix осенью 1997 года. Мы приглашали к себе в студию зарубежных музыкантов (например, Жиля Петерсона или ребят с Ninja Tune и Grand Central), журналистов, художников, писателей, кинорежиссеров и устраивали вместе с ними дебаты на разные актуальные темы. Это был совершенно новый подход к ведению музыкального эфира.

В 1998 году Тома Бангальтер, Алан Браке (Alan Brax) и Бенжамен Даймонд (Benjamin Diamond) организовали проект Stardust и выпустили на лейбле Roule Records, принадлежащем членам Daft Punk, макси-сингл "Music Sounds Better with You". Сингл пришелся по душе программным директорам периферийных радиостанций, видеоклип попал в тяжелую ротацию на музыкальных телеканалах, и в результате "Music Sounds Better with You" разошелся тиражом в несколько миллионов экземпляров. А когда через какое-то время похожая история приключилась с первым альбомом проекта Cassius, ажиотаж вокруг французской электроники достиг своего апогея. И если главные герои French Touch-волны — группа Daft Punk — продолжали упорно сохранять инкогнито, то некоторые другие хаус-деятели постепенно начали примерять на себя одежды поп-звезд.

"French Touch" без труда проник в эфир крупных неспециализированных радиостанций, которые еще недавно упорно игнорировали существование электронной культуры, и в стране началась настоящая хаус-эйфория.

Продукция с этикеткой

пользовалась колоссальным спросом за границей.

Вскоре укрыться от техно стало просто невозможно. Оно настигало вас, когда вы заходили в клуб или кинотеатр, когда вы включали радио или телевизор, когда вы открывали газету. Под звуки техно крупнейшие корпорации рекламировали свои духи, кроссовки и шампуни "два в одном", а модные дизайнеры демонстрировали свои новые коллекции. Не чурались техно и политические деятели: так, на съезде одной из правых партий в качестве саундтрека к выходу партийного руководства на сцену был выбран свежий французский хаус-хит.

Но, несмотря на головокружительные успехи французской электронной сцены, в обществе по-прежнему бытовало мнение, что хаус- и техно-артистов нельзя считать музыкантами, поскольку всю работу за них якобы делает компьютер. Сколько мы ни объясняли, что компьютер — это не более чем орудие труда и что мелодии пишет ни он, а живой человек, люди все равно продолжали цепляться за давно усвоенные стереотипы. Единственное, что могло заставить их изменить свое мнение, — это живые концерты техно-музыкантов.

Первыми живьем заиграли LFO и Orbital (это произошло еще в начале 90-х), затем по их стопам пошли Underworld, Prodigy, Chemical Brothers и, наконец, Daft Punk. Осознав, что будущее за живой электроникой, я решил, что мне самому пора начинать сценическую карьеру. Мешала неуверенность, собственных силах. Ведь одно дело — писать музыку, запершись у себя в студии, и совсем другое — играть эту музыку на сцене, да к тому же вместе с профессиональными инструменталистами. Я поделился своими сомнениями с Эриком Мораном и получил следующее наставление: "Забудь про комплексы и немедленно приступай к делу!"

Тогда же я познакомился с ударником Дэниелом Беше — сыном знаменитого Сидни Беше (Sidney Bechet). Мы начали репетировать вместе, и я сразу же понял, что в моих композициях катастрофически не хватает пространства для живых инструментов. На "подгонку" альбома ушло около полугода. Когда работа была завершена, я послал переделанные треки Дэниелу, а также Карин Лаборд — классической скрипачке из Бордо, тоже заинтересованной в сотрудничестве с электронным музыкантом. Теперь оставалось собрать гастрольную команду. Кристиан Поле, ставший к тому времени моим менеджером, познакомил меня с одним из самых авторитетных французских звукоинженеров Дидье Любеном по прозвищу Люлю, в свое время сделавшим звук Rex. Заручившись согласием Люлю, я пригласил к себе в команду основателей танцевальной труппы "Белые ночи" Ульриха и ККО и двух техников: Лорана Дефлора и бывшего технического администратора Rex Фреда Кикемеля.

Благодаря связям Карин для репетиций мы получили в свое распоряжение концертный зал "400" в Бордо. Здесь-то все члены нашей команды и познакомились друг с другом.

Репетиции продлились три дня, а потом начались гастроли, которым предстояло растянуться на целых полтора года. Опробовав свою программу на публике европейских фестивалей, мы отправились покорять французские города: Лион, Марсель, Бордо, Руан, Лиль, Дижон… Во время концертов моя задача заключалась в том, чтобы распределять роли между музыкантами и из-за своего пульта управлять образующимися из коротких лупов и секвенций ритмическими партиями, таким образом задавая направление всему треку. Я был доволен тем, как проходят гастроли. Публика встречала нас тепло, а атмосфера, царившая в самой команде, напоминала мне каникулы в летнем лагере.

Через полгода после начала гастролей я узнал, что мой альбом "30" был выдвинут на "Виктуар де ля Мюзик" в новой для этой премии номинации "электронная музыка". Оказалось, что незадолго до этого Эрик Моран без моего ведома связался с организационным комитетом "Виктуар де ля Мюзик" и предложил им послушать "30". Альбом прошел предварительный отбор, и я, не приложив к этому никаких усилий, очутился в финале.

Награждение победителей должно было проходить в легендарном концертном зале "Олимпия". При этом каждому из пяти финалистов было велено подготовить какую-нибудь композицию и накануне церемонии провести в "Олимпии" саундчек и репетицию. Все желающие могли воспользоваться услугами симфонического оркестра, нанятого организаторами. Мы решили, что будем играть "Acid Eiffel".

Итак, 19 февраля 1998 года мы с Дэниелом и Карин отправились в "Олимпию". Мы вошли через служебный вход и, оказавшись за кулисами, спросили у кого-то из техников, как нам найти администратора. "Так вы и есть эти самые техно-музыканты! — услышали мы в ответ. — Если хотите знать мое мнение, ваша музыка — полное дерьмо". И началось… Каждый из техников считал своим долгом отпустить в наш адрес какую-нибудь гадкую шуточку. В это же самое время моя жена, сидевшая в зале в ожидании начала репетиции, была вынуждена выслушивать бесконечные причитания персонала "Олимпии": "Какой позор!", "До чего мы докатились?!", "Кто их сюда пустил?!" и так далее. Так продолжалось до тех пор, пока за кулисами не появился наш звукоинженер Люлю — человек, пользующийся огромным авторитетом среди своих коллег. "А ты как здесь оказался?" — поинтересовались техники. "А я работаю с Гарнье", — ответил Люлю. Техники удивились. Потом кто-то из них узнал Дэниела Беше и задал ему тот же вопрос. "А я играю с Гарнье", — ответил Дэниел. Техники пришли в полное недоумение. "Наверное, ужасно противно играть такую музыку, да?" — посочувствовали они. "Да что вы?! Как раз наоборот! — рассмеялся Дэниел. — Это такой кайф! Мы собираем по шесть тысяч человек за выступление, представляете?!" Техники так и остались стоять с открытыми ртами… В общем-то, этих людей можно понять, подумал я. Они, скорее всего, никогда толком не слышали техно и знают о нем лишь по газетным статьям и телевизионным передачам, поэтому вполне естественно, что их возмущает вторжение этой музыки в храм французской песни, где когда-то выступали Эдит Пиаф и Жак Брель.

Когда настала наша очередь репетировать, Карин раздала оркестру партитуру "Acid Eiffel". "И это все?! — изумились музыканты. — Да это ж каждый школьник сыграет!" Но не тут-то было: как только мы начали играть, оказалось, что струнные постоянно сбиваются с ритма. Карин взяла скрипку и встала напротив музыкантов. Это помогло, но ненадолго, и вскоре в оркестре опять начался полный разброд. Пришлось остановиться. "Ну так в чем дело? Вы же говорили, что это проще простого! — недоумевала Карин. — Не понимаю, что такого сложного в синкопе?!" Когда репетиция закончилась, мы вежливо поблагодарили техников и музыкантов и покинули зал.

На следующий вечер я облачился в костюм и снова отправился в "Олимпию". Этой же ночью мне предстояло играть в Генте на фестивале I Love Techno, и организаторы "Виктуар де ля Мюзик", пойдя мне навстречу, поставили номинацию "электронная музыка" в начало церемонии. Сама церемония прошла для меня словно в ускоренной перемотке. "30" объявили победителем, я поднялся на сцену, сказал, что посвящаю эту победу всем техно-музыкантам, мы сыграли "Acid Eiffel", я прыгнул в свой техномобиль и взял курс на Бельгию.

На франко-бельгийской границе меня остановила полицейская машина. Я морально приготовился к неприятному разговору, но приветливые полицейские, улыбаясь, объяснили мне, что их послал промоутер I Love Techno Петер Декупер и что они обязаны проводить меня до самого Гента. Вот уж не думал, что когда-нибудь приеду на собственное выступление в сопровождении полицейской машины, да к тому же с включенной мигалкой! За кулисами меня ждал еще один сюрприз: шампанское и пачка записок с поздравлениями. А когда я — прямо в костюме, поскольку переодеваться мне было некогда, — вышел на сцену, меня встретила настоящая овация. Растроганный и счастливый, я встал за вертушки, и шесть тысяч человек тотчас же пустились в пляс. Так я и отпраздновал свою Музыкальную победу.

Мой успех на "Виктуар де ля Мюзик" позволил F Communications завязать отношения со многими интересными людьми, которые еще недавно вряд-ли восприняли бы всерьез какой-то независимый электронный лейбл. Но была у этого успеха и обратная сторона. Чрезмерное внимание прессы превратило меня в глазах широкой публики в эдакого уполномоченного представителя техно во Франции, что, разумеется, не соответствовало действительности. Самое обидное заключалось в том, что журналисты, вместо того чтобы интересоваться моим творчеством, заваливали меня вопросами о роли наркотиков в техно-культуре и о пресловутом French Touch-движении, к которому, кстати сказать, ни я, ни F Com никогда себя не относили. Ситуация становилась невыносимой, а когда в технотусовке заговорили о том, что "Гарнье продался на корню", я почувствовал, что должен расставить точки над i, и выпустил свой новый макси-сингл "Dangerous Drive" крошечным тиражом в триста экземпляров, тогда как по законам шоу-бизнеса мне следовало закидать им все пластиночные магазины страны, предварительно налепив на него стикер "от лауреата "Виктуар де ля Мюзик"".

Тем временем мое "живое" турне по Европе продолжалось. Летом 1998 года я получил приглашение от организаторов знаменитого фестиваля в Монтре. Играть в Монтре, не имея в своем репертуаре ни одной джазовой композиции, было бы неуважением к публике, поэтому как только меня посетило вдохновение (а случилось это в Ирландии), я сочинил джазовую вещицу, которую без лишних затей назвал "Jazzy Track". За пару дней до фестиваля я познакомился с саксофонистом Финном Мартином (Finn Martin), мы сыгрались и во время концерта вместе исполнили импровизацию на тему "Jazzy Track".

Пока я колесил по Европе, французское хаус-движение продолжало крепнуть и развиваться. В сентябре 1998 года по инициативе общественной организации Технополь в Париже прошел первый Техно-парад. Интересно, что идея этого мероприятия возникла у активистов Технополя значительно раньше, однако начать серьезные переговоры с властями они решились в тот день, когда Жак Ланг публично заявил, что в Париже должен быть аналог берлинского Лав-парада. Заручившись поддержкой различных электронных артистов и лейблов, в том числе F Communications, "техно-польцы" принялись вести просветительскую работу среди представителей Министерства внутренних дел, Министерства культуры, жандармерии и Отдела по борьбе с наркотиками, растолковывая им, что такое техно-культура и какое важное место в ней занимают уличные парады. Параллельно с этим они обрабатывали Общество защиты авторских прав в надежде добиться для диджея официального статуса творческого работника. На словах все чиновники были искренними поклонниками молодежной культуры в целом и техно в частности, однако как только речь заходила о конкретном сотрудничестве, начинались классические бюрократические игры с путаными ответами и ни к чему не обязывающими обещаниями. С мертвой точки дело сдвинулось благодаря тому же Жаку Лангу, — сумевшему уговорить префектуру поддержать проект Технополя. И хотя между Технополем и чиновниками оставалось множество разногласий, было ясно, что теперь никто и ничто уже не помешает техно-музыке захватить улицы французской столицы. А заодно и ее музеи, поскольку к параду организаторы решили приурочить целый ряд мероприятий, посвященных электронной культуре, в том числе выставки Sonic Process и Global Techno в Центре Помпиду.

Первый парижский Техно-парад состоялся 19 сентября. На пестрых грузовиках, стартовавших с площади Данфер-Рошро и взявших курс на площадь Насьон, можно было наблюдать весь цвет французской электронной сцены. Музыканты F Communications совместно с командой Rex разъезжали по улицам на транспортном средстве, окрещенном "Грузовик разведчиков" и украшенном разнообразной пышной растительностью. Был теплый субботний день. Город радовался солнцу и музыке. С балконов домов нас приветствовали целые семьи с маленькими детьми. Когда наш кортеж торжественно въехал на площадь Бастилии, я не удержался и крикнул в микрофон: "Свершилось! Техно взяло Бастилию!" Мы были счастливы. Этот парад означал для нас успешное завершение начавшейся десять лет назад борьбы за предоставление техно-музыке французского гражданства.

В конечный пункт, на площадь Насьон, кортеж прибыл в начале вечера. На площади нас ждала эстрада, установленная специально для заключительной вечеринки Техно-парада, в которой, среди прочих, должны были принять участие Карл Кокс, Хитрец Маню, Жак из Марселя и группа Kojak. По договоренности с городскими властями вечеринка должна была завершиться ровно в полночь. Перед эстрадой собралась огромная толпа, в которой встречались как закоренелые рейверы, так и обычные зеваки, первый раз в жизни попавшие на техно-вечеринку. Все были настроены доброжелательно. Ничто не предвещало беды.

Беспорядки начались с наступлением темноты, когда на площади Насьон объявилась банда провокаторов. Хулиганы приставали к девушкам, задирали мирно танцующих рейверов — в общем, всеми средствами искали повода для драки. Я выступал самым последним. Когда я вышел на сцену, моему взору предстала жуткая картина: рассеянные по всей площади группки агрессивных молодчиков избивали беззащитных подростков и не давали прохода санитарам Красного Креста, пытавшимся оказать раненым первую помощь. Поняв, что дело принимает серьезный оборот, организаторы велели мне закругляться. Я начал судорожно собирать пластинки, наблюдая за тем, как тысячи людей, расталкивая друг друга, пытаются вырваться из этого ада. Сердце мое обливалось кровью: на последнем берлинском Лав-параде, в котором участвовало свыше миллиона рейверов, не было зарегистрировано ни одного серьезного инцидента, а в Париже каких-то двести подонков сумели испортить праздник пятидесяти тысячам человек!

К тому моменту когда я закончил собирать диски, команда Техно-парада успела благополучно покинуть "тонущий корабль". Я оказался за сценой в компании американского продюсера Ленни Ди и еще пяти таких же нерасторопных ребят. В нескольких метрах от нас десятки погромщиков били стекла машин и разламывали звуковую аппаратуру. Рассчитывать на то, что мы сумеем незаметно прошмыгнуть мимо них с сорока килограммами винила под мышкой, было глупо. Так мы и сидели за сценой, съежившись от страха и изо всех сил стараясь не привлекать к себе внимания. Наконец кто-то из наших товарищей по несчастью, не выдержав, встал и сказал, что попытается пригнать свою машину. Мы остались ждать. Через полтора часа наш спаситель вернулся, мы забрались в его машину и несколько минут спустя были уже далеко от площади Насьон.

Несмотря на омрачившие конец праздника беспорядки, первый Техно-парад позволил электронной музыке окончательно закрепиться в статусе важнейшего феномена французской культурной жизни.

Общественное мнение, которому техно-артистов теперь преподносили не как отъявленных маргиналов, а как вполне успешных молодых людей, стало благоволить к танцевальной культуре, а это рано или поздно должно было привести к коммерциализации французской электронной сцены. Соблазн легких денег (мейджоры отличались умением изящно и непринужденно жонглировать суммами с большим количеством нулей) был слишком велик, и многие диджеи и музыканты не смогли перед ним устоять. Что касается меня, то я твердо решил, что останусь в стороне от этой суеты и сосредоточусь на новых творческих задачах.