С тех пор как я стал играть живьем, самые разные люди из моего окружения регулярно подбивали меня дать сольный концерт в "Олимпии". Чаще остальных эту тему поднимал Кристиан Поле, для которого "Олимпия" с детства была чем-то вроде храма. Что касается моих товарищей по группе, то они говорили так: "Мы горы свернем, лишь бы тебе дали "Олимпию". И как бы ни прошел сам концерт, для тебя это будет бесценный опыт". Самого же меня эта затея скорее пугала, чем привлекала.

До 1998 года электронной музыке вход в "Олимпию" был заказан. На все предложения от техно-промоутеров дирекция зала неизменно отвечала отказом, мотивируя это тем, что вверенные ей легендарные подмостки предназначены для эстрадных, поп- и рок-исполнителей, но никак не для техно-музыкантов. Все изменилось в тот день, когда "30" был удостоен "Виктуар де ля Мюзик". Воспользовавшись благоприятной ситуацией, Кристиан Поле послал запрос менеджерам "Олимпии" и вскоре получил от них положительный ответ с конкретной датой (17 сентября 1998 года — в перерыве между двумя концертами певицы Анни Корди), которую тотчас же им и подтвердил. Меня Кристиан даже не поставил в известность — видимо, из страха, что пока я буду взвешивать это предложение, менеджеры успеют передумать.

Первый полноценный концерт в "Олимпии" имел для меня двойное значение. С одной стороны, я должен был выполнить ответственное задание — внедрить техно в святилище французской эстрады; с другой — мне предстояло вернуться, но уже в ином качестве, в то место, где я впервые в своей жизни увидел одно из самых прекрасных зрелищ на свете: сцену, утопающую в лучах разноцветных прожекторов (мне тогда было пять лет, и это был концерт не то Жерара Ленормана, не то Анни Корди). Позднее я узнал, что в "Олимпии" выступали не только эстрадные певцы, но и такие артисты, как Джеймс Браун, Джими Хендрикс, Kraftwerk, Нина Симон… И тот факт, что мое имя вскоре пополнит этот почетный список, казался мне подтверждением моей состоятельности как музыканта.

Понимая, что на наш концерт придут люди, никогда в "Олимпии" не бывавшие, мы решили специально для них придумать какое-нибудь необычное шоу, благо на подготовку у нас было целых полгода. На сцене "Олимпии" легко умещалось шестьдесят человек, так что решение выступать в расширенном составе напросилось само собой. Тщательно продумав декорации, освещение и различные организационные моменты, мы направили свои пожелания техническому администратору зала и тут же столкнулись с царящими в эстрадном бизнесе суровыми порядками. Оказалось, что в таких заведениях, как "Олимпия", в стоимость аренды зала входит исключительно аренда зала. За то, чтобы, организовать стоячий партер, заказать еду и напитки и вывесить свое имя над входом, приходится платить отдельно. Поскольку мне не улыбалось в день своего первого и, возможно, последнего концерта в "Олимпии" увидеть над входом в зал имя исполнительницы "Горничной священника", да и просто потому, что мне хотелось, чтобы все было по высшему разряду, я решил пойти на дополнительные расходы и в результате сильно вылез за рамки бюджета. Не знаю, что бы я делал, если бы все члены моей небольшой команды не проявили потрясающую солидарность: музыканты и танцовщики согласились выступать за символическое вознаграждение, мой брат взялся доставить еду и напитки, шурин — изготовить из найденных на стройках кусков фанеры и ткани сценические декорации, и так далее.

Утром 17 сентября на сцену "Олимпии" были водружены четыре щита красновато-коричневого цвета. В каждом из них были проделаны сотни маленьких дырочек, сквозь которые сочился яркий оранжевый свет. С боков были установлены рамы, одетые в прозрачную ткань, на которую должны были проецироваться тени танцовщиков. Самим же танцовщикам предстояло танцевать на скрытом от взглядов зрителей помосте. Свое рабочее место я оборудовал посередине сцены. Прямо перед собой я установил микшер Yamaha 03D, по правую руку — сэмплер с компьютером, по левую — целую батарею синтезаторов: Juno 106, JD 800, DX 100 и старинный ТВЗОЗ. По соседству с моими приборами пристроилась электронная ударная установка Дэниела Беше. В глубине, на некотором возвышении, должны были расположиться струнные; у края сцены — саксофонист; и, наконец, на самой середине, в лучах света и на фоне продолговатого цилиндра из прозрачной ткани, — певица Лорен Гарнье.

К саундчеку мы подошли еще серьезнее, чем обычно: в пустом зале ощущалась какая-то странная вибрация — словно вобравшая в себя все чувства и эмоции, которые когда-либо были выплеснуты находившимися в нем людьми, — и нам во что бы то ни стало хотелось, чтобы звук наших инструментов соответствовал этому удивительному духу.

В 18.00 все было готово, и началось самое мучительное — ожидание. Чтобы немного отвлечься, мы с Эриком и Кристианом вышли на улицу, встали перед входом в "Олимпию" и принялись разглядывать красные буквы, из которых складывался заветный текст: "Tub-A Productions совместно с F Communications представляют: Лоран Гарнье". Это был очень волнительный момент. Я видел, как у Кристиана на глаза наворачиваются слезы и как Эрик изо всех сил сдерживается, чтобы нечаянным движением или возгласом не нарушить возникшую магию. Сам же я разрывался между ребяческой радостью и паническим страхом…

На землю нас вернул телефонный звонок от нашего звукоинженера: "Где вы шляетесь?! Уже семь часов, пора начинать!"

Мы направились к служебному входу. На пару секунд я задержался перед замурованной дверью, за которой когда-то находился легендарный гей-клуб Boy. Воспоминания о горячих ночах, проведенных в этом месте, нахлынули на меня сладостной волной. Потом кто-то схватил меня за руку и силой затолкал за кулисы.

А за кулисами как раз шли последние приготовления к концерту. "Струнные" настраивали инструменты и распределяли между собой украшения, предоставленные дизайнером Одеттой Бомбардье; Лорен Гарнье молча облачалась в свое белоснежное платье; артисты из "Белых ночей" и африканская танцовщица из группы Фредерика Галлиано делали разминочные упражнения, а музыканты просто сидели и концентрировались. Мне захотелось немного побыть в одиночестве, и я отправился в свою гримерку, где меня ждали цветы, бутылки шампанского и напутственные записки от друзей. Через несколько минут в дверь постучали, и на пороге показался Дэниел Беше с каким-то футляром в руках. Он сел передо мной, раскрыл футляр и достал из него кларнет: "Это кларнет моего отца. Он выступал в "Олимпии" сорок лет назад, и тогда публика от восторга разгромила весь зал. Сегодня повторится то же самое, я как чувствую!"

И вот настал час Ч. После краткого вступительного слова Ариэля Вицмана в зале погас свет и взору зрителей предстал обернутый в сияющую прозрачную ткань воздушный силуэт Лорен Гарнье. Лорен запела "Le Voyage de Simone", на сцену один за другим вышли остальные участники группы, и концерт начался. При мысли о том, что с балкона за мной наблюдают мои родители, моя теща, Жак Ланг, Пьер Анри, Катрин Тротманн, Ричи Хотин, Жан-Франсуа Бизо и Джефф Миллз, меня обуял панический ужас. Но уже в следующую секунду я почувствовал исходящую от зрителей энергию, увидел, как партер постепенно приходит в движение, и ужас улетучился сам собой.

Когда концерт был в самом разгаре, мои товарищи по группе деликатно удалились за кулисы, оставив меня один на один с публикой. Потом на сцену на ходулях выбежали Ульрих и ККО, облепленные крошечными лазерами, излучавшими яркий красный свет. В эту же секунду заработали дымовые машины, и Ульрих с ККО превратились в размытые красн*оват" ые пятна. Когда зазвучала басовая линия "Crispy Bacon", я, несмотря на дым и темноту, увидел, как в партере сотни рук синхронно взмыли вверх; когда к басу присоединилась бочка, я услышал дружный вопль, вырывающийся из сотен ртов; а когда после брейка заиграла последняя, самая взрывная часть трека, я всем телом почувствовал, как зал начинает лихорадить от счастья. Потом мои музыканты вернулись на сцену, и мы заиграли "Dance to the Music". Последним номером нашей программы был "Flashback", сопровождавшийся настоящим пиро-шоу в исполнении все тех же Ульриха и ККО, которые к тому моменту успели избавиться от своих лазерных "нарядов" и вооружиться огненными шарами.

Публика не хотела нас отпускать, и мы дважды выходили на бис. Всем своим коллегам-диджеям, никогда не игравшим живьем, должен сказать, что вызов на бис — это огромное удовольствие, которого они себя лишают. После второго биса мы еще раз поблагодарили публику, в зале зажегся свет, и я увидел перед собой три тысячи счастливых лиц. Сколько бессонных ночей, сколько терзаний и сомнений предшествовало этому концерту, а в результате все прошло так легко и естественно, что меня не покидало ощущение, будто бы я провел на сцене всего пару минут.

После концерта вся наша команда в сопровождении друзей и родственников отправились в Rex Club, где должна была состояться афта-пати с участием Джеффа Миллза. Для обладателей билета в "Олимпию" вход на вечеринку был бесплатным. Я все еще находился в состоянии эйфории.

Знакомые и незнакомые люди подходили ко мне, благодарили за концерт, поздравляли с успехом. Чтобы отдышаться и осмыслить происходящее, я зашел в диджейскую кабину и пристроился в уголке на своих кейсах с пластинками. Наблюдая за кошачьими движениями Джеффа Миллза и за толпящимися перед кабиной клабберами, я думал о том колоссальном пути, который мне пришлось проделать для того, чтобы оказаться здесь, на этой вечеринке…

Об оставшейся части ночи у меня сохранились довольно смутные воспоминания, но одно я знаю точна это был грандиозный праздник.

В течение следующих трех месяцев я продолжал ездить по свету со своей гастрольной командой, расширившейся за счет саксофониста Филиппа Надо (Philippe Nadeau). В одних городах концерты проходили успешно, в других — не очень, но мы все равно были счастливы. 31 декабря 1998 года мы сыграли в Лондоне вместе с New Order и Underworld, и на этом моя первая гастрольная эпопея завершилась.

Я вернулся к своему "догастрольному" образу жизни, но вместо того, чтобы-радоваться наконец-то появившемуся свободному времени, с первых же дней стал ужасно переживать из-за того, что в моей профессиональной жизни не происходит ничего интересного. Я человек гиперактивный, и безделье для меня — страшнейшая из пыток. Иногда мне кажется, что во мне живет какой-то бесенок, который не позволяет мне долго сидеть на одном и том же месте. На этот раз мои мучения усугублялись еще и тем, что за время гастролей у меня появилась масса новых желаний и интересов: я стал общаться с людьми, которым ничего не говорило имя Деррика Мэя, но которые могли часами рассуждать о творчестве Сан Ра, Джона Колтрейна или Art Ensemble of Chicago. Благодаря им я открыл для себя джаз и современную музыку и совершенно по-новому взглянул на рок. Мои музыкальные горизонты расширились, мое представление о звуке изменилось, да и сам я стал совсем другим человеком.

С тех пор как вышел "30", я не переставал переживать по поводу тех ошибок, которые допустил при его записи. Несмотря на то что в процессе гастролей многие треки были существенно улучшены и облагорожены, сам альбом по-прежнему вызывал у меня чувство неловкости. И поэтому, когда меня вновь посетило желание писать музыку, я решил, что никуда не буду торопиться и подойду к делу спокойно и с умом. Мой комплекс "недому-зыканта" никуда не делся, но взаимодействие с профессиональными инструменталистами научило меня довольствоваться другой, более подходящей мне ролью — ролью дирижера. И коль скоро я хотел, чтобы на этот раз конечный результат полностью совпал с тем виртуальным альбомом, который уже крутился у меня в голове, без посторонней помощи мне было не обойтись. Ну а кроме того, работая в коллективе, я уяснил для себя важную вещь: заниматься музыкой в одиночку просто-напросто скучно!

Постепенно я снова стал кочевать по свету с диджейскими сетами. Как-то раз, во время гастролей по Аргентине, я сидел в своем гостиничном номере и смотрел новости CNN. Шла война в Косово. Люди умирали от голода, города и деревни лежали в руинах, а американские журналисты хором лили слезы над каким-то сбитым бомбардировщиком стоимостью несколько сотен миллионов долларов. Это было просто неприлично! Я почувствовал, как во мне поднимается волна негодования. Мне было тридцать три года, большую часть своей сознательной жизни я провел, скитаясь по миру, и равнодушно смотреть на то, что происходит с этим миром, я уже не мог.

Не мог я равнодушно смотреть и на те безобразия, которые творились на техно- и хаус-сцене. Что будет с электронной музыкой? В чем смысл моей профессии? Эти вопросы неожиданно снова стали для меня актуальными.

В таком расположении духа я и приступил к записи своего третьего альбома. Первым делом я позвонил большому специалисту в области звука Лорану Колла, также известному под псевдонимом Elegia (первый альбом Elegia вышел на F Communications), и предложил ему стать моим звукоинженером. За время гастролей у меня накопилось много нового материала, написанного в расчете на живое исполнение, и теперь наша задача заключалась в том, чтобы приспособить этот материал для записи. Начали мы с композиции "Jazzy Track". Я долго сомневался, стоит ли включать в электроальбом трек с саксофонным соло, но в конечном итоге решил рискнуть и посмотреть, что из этого получится. Я позвал в студию саксофониста Филиппа Надо, объяснил ему, что мне нужно, запустил ритм-трек и включил запись. Филипп начал пробовать разные варианты — от би-боповых тем до фри-джазовых импровизаций, но каждый раз получалось что-то не то. Минут через пятнадцать я понял, в чем дело: Филипп был слишком скован и не позволял музыке управлять собою. По опыту наших совместных выступлений я знал, что Филипп из тех музыкантов, которым, для того чтобы разойтись, нужен какой-нибудь внешний стимул, и стал отпускать разные обидные замечания в его адрес: "Полная лажа!", "Да кто ж так играет!", "В корзину!" и так далее. В течение нескольких минут Филипп делал вид, что ничего не происходит, а потом рассвирепел и заиграл как сумасшедший. Я остановил запись и прокричал в микрофон: "Стоп! Сейчас было как раз то, что нужно!" Филипп повернулся ко мне и в недоумении вытаращил глаза. Он был весь красный от напряжения, по лицу струился пот, мундштук саксофона, казалось, застрял у него между губ. Его вид так рассмешил меня, что я недолго думая переименовал "Jazzy Track" в "Man with the Red Face".

Когда Лоран и Филипп ушли домой, я засел за редактирование партии саксофона. На следующий день я должен был выступать в Ницце, и мне хотелось протестировать "Man with the Red Face" на местных клабберах. Когда демо-версия была готова, я переписал ее на кассету, а кассету бросил в свою дорожную сумку.

Реакция публики меня обрадовала: я ставил "Man with the Red Face" дважды, с интервалом в несколько часов, и оба раза клабберы всеми возможными способами демонстрировали свое одобрение. Вернувшись в Париж, я бросился звонить Лорану Колла: "Срочно приезжай! Ты должен помочь мне смикшировать "Краснолицего"!" Через пару дней первая композиция с моего третьего альбома была готова.

Следующим на очереди был "Downfall" — мрачный трек, навеянный программой CNN, которую я увидел в Аргентине. Когда я писал "Downfall", меня преследовал образ человека, в одиночестве скитающегося по разбомбленному городу. Мне хотелось, чтобы на середине трека у слушателя возникало ощущение флэшбека, как если бы пленка начала мотаться в обратную сторону, и чтобы в самом конце из музыки рождались картины войны и разрухи. За "Downfall" последовали "Greed" — трек, высмеивающий любителей МРЗ-халявы, и "The Sound of Big Babou" — сингл, в названии которого я использовал прозвище, данное мне коллегами с Radio Nova за мою любовь к радикальному техно.

Когда работа над альбомом была завершена, я, не дожидаясь отзывов критиков и публики, быстро собрал гастрольную команду (Филипп Надо — саксофон, Марк Шалосс (Marc ChaLosse) — клавиши, плюс две танцовщицы) и отправился в очередное турне. Первый концерт состоялся 23 марта 2000 года в Кембридже, за ним последовали выступления в Исландии, Испании, Дании (на фестивале в Роскильде) и Франции (на фестивалях Eurockeennes и Route du Rock, a также в легендарном парижском зале Эли-зе-Монмартр). В это же время в прессе стали появляться рецензии, в которых "Unreasonable Behaviour" — так назывался мой альбом — описывался как "работа зрелого музыканта".

А потом лейбл Nova Mute выпустил "Unreasonable Behaviour" в США, и в ноябре 2000 года я по горячим следам отправился в турне по Северной Америке. До этого я уже несколько раз бывал в Штатах в качестве диджея, и тот факт, что американцы не воспринимают техно и хаус всерьез, не был для меня секретом.

Среди европейских диджеев даже ходила такая шутка: "Проблема не в том, чтобы получить приглашение от какого-нибудь американского клуба, а в том, чтобы из двух плохих приглашений выбрать самое хорошее".

Американская ночная жизнь разительно отличалась от европейской. Если в двух словах, то она неравномерно распределялась между всемогущей черной гей-сценой, рассчитанной на невзыскательных подростков, коммерческим трансом и погрязшим в междоусобных войнах андеграундом. Но основная тенденция во всех этих тусовках была одна и та же: музыка постепенно отходила на второй план, уступая место танцу. Даже в Нью-Йорке с его богатейшей музыкальной мифологией люди перестали ходить в клубы ради музыки. К слову сказать, на сегодняшний день Нью-Йорк, пожалуй, единственный город на земле, в котором под техно по-прежнему танцуют брейк.

Наше американское турне началось с выступления в небольшом голливудском клубе на пятьсот человек. Сами мы прилетели в Лос-Анджелес накануне, но из-за проблем с перевозчиком багаж прибыл всего за час до начала вечеринки, так что установку аппаратуры и саундчек нам пришлось производить в ускоренном режиме и прямо на глазах у публики. Зал был заполнен всего наполовину, да и эта "половина", казалось, была совершенно не рада тому, что пришла на концерт. Холодный прием публики усугублялся еще и тем, что на первых композициях у нас постоянно возникали проблемы со звуком и мы были вынуждены не останавливаясь подстраивать аппаратуру. К середине концерта, правда, лед начал таять, а ближе к концу публика и вовсе стала проявлять явные признаки воодушевления. "Могло быть и хуже", — постановили мы, когда концерт завершился.

На выходе из клуба нас поджидал автобус — колоритная развалюха, выглядевшая так, словно она прикатила прямиком из 70-х. Я не удивился бы, если бы мне сказали, что на ней в свое время разъезжала группа EagLes. Как бы то ни было, на этой развалюхе нам предстояло проделать маршрут в шесть тысяч километров с остановками в Сан-Франциско, Чикаго, Детройте, Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, Торонто и Монреале.

На пути из Сан-Франциско в Чикаго, в районе Солт-Лейк-Сити, мы попали под страшный снегопад, а уже на въезде в Чикаго на нас обрушился не менее страшный ливень. Мне даже не верилось, что еще три дня назад я нежился на теплом калифорнийском солнышке.

Сыграть в Чикаго было моей давней мечтой, но стоило мне переступить порог местного клуба, как я понял, что все эти годы мечтал о чем-то, чего уже давно не существует: реальный, современный Чикаго не имел ничего общего с Чикаго времен Фрэнки Наклса и клуба Warehouse Никакой хаус-сцены здесь не было и в помине, причем уже давно.

Где-то в гетто продолжали функционировать какие-то андеграундные клубы, но погоды они не делали. В конце 90-х, стараниями диджея Green Velvet и нескольких независимых лейблов (Relief, Cajual и Guidance) чикагская хаус-сцена ненадолго ожила, но очень скоро все вернулось на круги своя: Green Velvet и компания отправились покорять Европу, и в городе опять не осталось ни одного приличного хаус-музыканта.

Сказать, что наш концерт в Чикаго прошел ужасно, — значит не сказать ничего. В зале было от силы тридцать человек, и, хоть мы и старались играть с полной отдачей, избавиться от ощущения тоски и депрессивности ни нам, ни нашим слушателям так и не удалось. Когда концерт закончился, я поделился своими впечатлениями с промоутером клуба: "И ради этого мы трое суток тряслись в автобусе?! В чем дело? Почему никто не пришел на наш концерт?" Ответ промоутера поразил меня до глубины души: "Так сегодня ж среда, а по средам у нас всегда пусто. К тому же дождь, холодно. Кому захочется выбираться из дома в такую погоду?"

Мы уехали из Чикаго не дожидаясь утра и постарались поскорее забыть эту кошмарную вечеринку. К счастью, впереди нас ждали гораздо более приветливые города, в частности Торонто и Монреаль. В последнем у нас и вовсе состоялся один из лучших концертов за все турне. А завершили мы 2000 год на другом конце света — в Австралии.

Весь следующий, 2001, год тоже прошел в гастролях. Летом с нами связались организаторы крупнейшего бельгийского рок-фестиваля Torhout-Werchter и спросили, не хотим ли мы сыграть у них вместо группы… Guns N'Roses! У меня были все основания полагать, что мы не лучшая замена для группы волосатых хард-рокеров, но организаторы проявили настойчивость, и в конце концов я был вынужден согласиться.

Прибыв на место и увидев семьдесят тысяч подростков в футболках "Металлики", "Сепультуры", Stayer и Guns N'Roses, я очень сильно пожалел о том, что пошел на поводу у организаторов фестиваля. А когда оказалось, что через полчаса после нас выступает Стинг, я понял, что у нас практически нет шансов выбраться отсюда живыми. Но отступать было поздно. Ведущий фестиваля представил нас публике, мы встали за свои инструменты, собрались с духом и зарядили одну за другой свои самые ударные вещи: "Flashback", "Man with the Red Face" и "Crispy Bacon". Если за день до этого кто-нибудь сказал бы мне, что одним из самых волшебных мгновений в моей жизни станет выступление на бельгийском рок-фестивале, я бы поднял этого человека на смех. Но именно это и случилось: у наших ног семьдесят тысяч волосатых подростков прыгали с таким остервенением, словно хотели дотянуться до небес, и визжали с такой силой, словно хотели перекричать акустическую систему. А когда после очередного длинного брейка на них снова обрушивался свирепый бит, начиналась такая истерия, которой позавидовала бы любая хардроковая группа. В какой-то момент я взглянул на стоявшего рядом со мной Марка Шалосса и прочитал в его глазах два восклицательных предложения: "Ну надо же! Им понравилось!" В течение целого часа мы не давали публике спуску, и было видно, что она нам за это искренне благодарна.

Playlist Carl Craig

Psyche — Neurotic Behavior

69 — Desire

Carl Craig — No More Words

Paperclip People — Climax

Innerzone Orchestra — Eruption

BFC — Galaxy

Уходя со сцены, я наткнулся на одного из организаторов фестиваля. "Ну как впечатления?" — поинтересовался он. А я вместо ответа выпалил "спасибо!" и в изнеможении бросился ему на шею. Если бы у меня хватило сил развить свою мысль, я объяснил бы ему, что считаю бельгийцев самыми открытыми и благодарными слушателями на свете и что ни в одной другой стране мне не приходилось сталкиваться с чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающим ту особую, пьянящую атмосферу, которая царит на всех бельгийских вечеринках: в клубе Fuse, на I Love Techno, на Ten Days of Techno и так далее…

После Бельгии я снова отправился в Штаты, но на этот раз уже в качестве диджея. Группа моя присоединилась ко мне только в Детройте, где в тот момент как раз проходил DEMF — единственный детройтский фестиваль электронной музыки.

У истоков DEMF стоял один из самых ярких местных продюсеров, давний соратник Деррика Мэя, директор лейбла Planet E и просто харизматичный персонаж — Карл Крейг (Carl Craig). Когда в 1994 году в мире разразился бум вокруг американского техно и все детройтские продюсеры оперативно переквалифицировались в диджеев, он оказался одним из немногих, кому действительно удалось достичь больших высот в искусстве микса. В последующие годы Карл много выступал живьем и успешно заигрывал с джазом. В отличие от большинства местных артистов, поспешивших переехать в другие, более пригодные для жизни края, он остался жить в многоквартирном доме в одном из трущобных районов Детройта. Пытаясь возродить техно-культуру в городе, эту культуру и породившем, Карл в 2000 году запустил вышеупомянутый фестиваль DEMF. Первый DEMF прошел в парке Харт-Плаза и заслужил самые положительные отзывы.

Прибыв в Детройт к началу второго DEMF, я узнал, что по настоянию спонсоров мэрия города отстранила Карла Крейга от организации его же собственного фестиваля! Несмотря на этот конфликт, в причинах которого я, впрочем, так и не разобрался, на DEMF собрался весь цвет мировой электроники: Карл Кокс, Autechre, Джон Акуавива, Moodyman, Гари Мартин (Gary Martin — единственный белый техно-музыкант, проживающий в детройтском даунтауне), и, наконец, ветераны Хуан Аткинс и Деррик Мэй. Но, к сожалению, то, что вполне могло бы стать одним из лучших фестивалей за всю историю американского техно, было на корню загублено чудовищной организацией, а точнее отсутствием какой бы то ни было организации. Приехав на Харт-Плаза, я первым делом отыскал технического директора DEMF, объяснил ему, кто я такой, но вместо "здравствуйте" или "как дела?" получил в ответ неприветливое: "Ваш выход через час, давайте шевелитесь". Как только мы приступили к установке оборудования, выяснилось, что организаторы полностью проигнорировали требования, содержавшиеся в нашем райдере. Пришлось выкручиваться с помощью подручных средств. Не знаю, как нам это удалось, но через час у нас все было готово. Мы стояли за сценой и смотрели, как Джон Акуавива заканчивает свой сет, когда к нам подкатили крутые парни из группы De La Soul: "Сейчас наша очередь! А ну проваливайте отсюда!" Мы недоуменно посмотрели на присутствовавшего при этой сцене технического директора, но тот сделал вид, что не понимает в чем дело, и нам пришлось в срочном порядке сворачивать свое оборудование. Когда De La Soul доиграли, мы снова — под понукающие крики организаторов — подключили инструменты и приборы и наконец-то начали концерт. Но на этом наши беды не закончились: одновременно с началом концерта на Детройт обрушился страшный ливень. Толпа стала редеть, и вскоре перед сценой оставалось жалких три сотни человек. Нормально играть в таких условиях было невозможно, а когда стало ясно, что из-за воды наша техника вот-вот отдаст концы, мы просто попрощались с публикой и покинули сцену.

Чтобы прийти в себя после этого кошмара, я решил прогуляться по центральной аллее DEMF, где местные лейблы торговали своей продукцией. Но то, что я там увидел, только усугубило мои страдания: лейблы, за пять лет выпустившие какие-нибудь три с половиной пластинки, без зазрения совести предлагали посетителям фестиваля широкий ассортимент футболок с собственной символикой — по двадцать долларов за штуку. Обалдев от такой наглости, я набросился на владельца одного из стендов: "Что все это значит?! С каких это пор вы стали специализироваться на пошиве одежды?! Или вы считаете, что текстильная промышленность — это будущее Детройта?"

Оставаться на этой вещевой ярмарке у меня не было ни малейшего желания, и, окончательно подавленный и разочарованный, я пошел смотреть, что происходит на других сценах. А на других сценах тоже не происходило ничего хорошего. Звук везде был отвратительный — чувствовалось, что организаторам глубоко наплевать на качество мероприятия. Но самое ужасное заключалось в том, что и публике было на это глубоко наплевать. Кое-где, правда, попадались люди в футболках с надписью "I Support Carl Craig", но большинство посетителей фестиваля даже не догадывались о том, что стали жертвой наглого надувательства.

Мне запомнились какие-то экзальтированные подростки, которые хвастались тем, что проделали тысячу с лишним километров ради того, чтобы попасть на этот фестиваль. А то, что на этом фестивале нельзя и шагу ступить, чтобы не наткнуться на рекламу пива и газированных напитков, их совершенно не смущало. На одной из площадок я разговорился с группой французов. Когда на вопрос: "Ну как вам фестиваль?" — мои соотечественники с блеском в глазах ответили "Супер!", мне стало не по себе. Уверен, что будь мы в Париже, они наверняка обратили бы внимание и на паршивый звук, и на ненормальное количество рекламных растяжек, но мы ведь были в Детройте (произносится "Detrooooiiiiiiittt"), a всем известно, что Детройт — это круто, это родина техно и все такое…

Страшно подумать, что эти ребята наплели друзьям, когда вернулись домой.

А потом я случайно наткнулся на Карла Крейга. Карл был в ужасе оттого, во что выродилось его детище, и в качестве альтернативы собирался в тот же вечер устроить пати на каком-то складе в центре города. "Если хочешь, можешь поучаствовать", — предложил он, и я, конечно, согласился.

На вечеринку Крейга пришла молодая черно-белая публика. Передо мной в сопровождении певицы и саксофонистки Нормы Джин Белл (Norma Jean Bell) выступал один из лучших детройтских продюсеров нового поколения — Кении Диксон-младший (Kenny Dixon Jr) по прозвищу Moodyman. От любопытных взглядов публики Кении отделяла специальная ширма.

Я все еще был на взводе. В голове у меня в который раз прокручивались события уходящего дня: сначала этот ужасный концерт, потом общение с подростками, не способными отличить хороший звук от плохого, и с владельцами лейблов, озабоченными исключительно извлечением прибыли из своего детройтского происхождения. И выступление у Карла стало для меня возможностью выплеснуть всю эту отрицательную энергию. В тот вечер я играл как одержимый. Меня окружали люди, которые в совокупности и образовывали ту самую знаменитую андеграундную техно-тусовку Детройта, и, глядя на этих людей, мне хотелось выложиться без остатка.

Странный город Детройт. Каждый год в нем проходит две-три фантастических, незабываемых вечеринки. — Но кроме них — ничего.

Создается впечатление, что люди здесь просто боятся вкладывать силы и деньги в ночную жизнь, считая ее слишком опасной и непредсказуемой. На следующий день после DEMFfl встретился с Майком Бэнксом, который тогда приходил в себя после одной весьма неприятной истории.

Все началось в 1999 году, когда детройтский диджей Роландо под псевдонимом The Aztec Mystic выпустил на лейбле Underground Resistance макси-сингл "Knights of the Jaguar", который моментально вошел в список нетленных техно-хитов, пристроившись рядом с "Strings of Life" и "No UFO's". В этой пластинке было все, за что люди так любят детройтское техно: грув, зрелость, скорость, искренность и немножко магии. Но главным ее достоинством было, пожалуй, то, что она как бы перебрасывала мостик между техно и хаусом и потому совершенно естественно вписывалась в сеты таких разных диджеев, как Джо Клосселл (Joe Claussell), Жиль Петерсон и Джефф Миллз.

Вскоре после выхода "Ягуара" с Майком Бэнксом связались менеджеры Sony Music, которые хотели включить этот трек в один из своих сборников. Майк ответил отказом и благополучно забыл про этот случай… Несколько месяцев спустя почтовый ящик UR наводнили мэйлы с оскорблениями в адрес Майка и его команды, причем отправлены эти мэйлы были не какими-нибудь анонимными недоброжелателями, а людьми, с которыми UR вроде бы находился в замечательных отношениях. Майк терялся в догадках, пока не узнал, что Sony все-таки выпустила "Ягуара", правда в виде кавер-версии. На первый взгляд, в этом не было ничего особенного, поскольку по закону каждый человек имеет право выпустить кавер полюбившегося ему музыкального произведения при условии, что на диске будет указано имя авторов и что эти самые авторы получат причитающиеся им роялтиз. Но многие поклонники техно, не разобравшись что к чему, восприняли появление "Knights of the Jaguar" на диске Sony как известие о падении одного из последних бастионов честной, некоммерческой музыки. В техно-тусовке началось смятение. Майк понял, что надо что-то делать, и от имени всего электронного андеграунда объявил войну корыстолюбивым белым воротничкам из транснациональных корпораций.

МЭЙК БЭНКС: "У нашей общины глубокие музыкальные традиции, которые не смогло разрушить даже вековое рабство. Я имею в виду такие вещи, как культ Буду, гипнотическая сила ритма и так далее. И иногда эти древние традиции оживают благодаря совершенно современным музыкальным произведениям. "Knights of the Jaguar" как раз об этом. О том, что духовное начало выше материального. Название Aztec Mystic позаимствовано у одного мексиканского ресторана, в который мы часто ходим с диджеем Роландо. В этом ресторане на стенах изображены памятники ацтекской цивилизации. И вот как-то раз, глядя на эти изображения, мы с Роландо задались вопросом: что представляла собой музыка ацтеков? Какие мелодии в ней использовались? Какие тайны в ней хранились? Результатом наших размышлений на эту тему и стала композиция "Knights of the Jaguar".

Поэтому я так разозлился, когда эти ребята с Sony выпустили кавер "Ягуара". Они ведь понятия не имели, о чем это произведение, что мы хотели им сказать. Им было глубоко наплевать на мистику, на духовность, для них это был потенциальный поп-хит и не более. Я не имею ничего против того, чтобы музыканты сэмплировали друг друга или заимствовали друг у друга идеи. Более того: сэмплирование — это основа нашей культуры. Но то, что Sony сделала с "Ягуаром", к нашей культуре никакого отношения не имело. Это был просто наглый плагиат. Тем более что они даже не указали имя автора (а это уже нарушение закона) и поместили на обложку изображение таблетки экстази!

Мы несколько раз пытались связаться с Sony по телефону, но безуспешно: каждый раз секретарь обещала, что нам перезвонят, но никто нам, естественно, не перезванивал. Тогда в игру включились виртуальные коммандос "Подпольного сопротивления", и на менеджеров Sony обрушился шквал писем протеста. Вскоре менеджеры сломались и предложили нам какой-то компромисс. Мой ответ был такой: "Никаких компромиссов. Пока вы не изымете весь тираж из продажи, мы вас в покое не оставим". Я думаю, именно тогда они поняли, каким мощным оружием может стать интернет. В конце концов они заявили, что выполнят наше требование, но это был очередной обман: в Европе кавер "Ягуара" действительно был изъят из продажи, зато в Южной Америке его по-прежнему можно было купить чуть ли не в любом пластиночном магазине.

Каждый раз когда я вспоминаю эту историю, мне становится тошно. Совершить такое — все равно что надругаться над ангелом. И мне остается только молиться за спасение душ этих людей".

Пластинка "Knights of the Jaguar" вошла в историю электронной музыки как символ сопротивления произволу мейджоров. Рассказывают, что от сообщений поклонников UR почтовые ящики руководителей Sony и BMG (BMG купила лицензию на кавер-версию "Ягуара") буквально трещали по швам. Никогда еще эти монстры грамзаписи не сталкивались с такой мощной атакой "снизу". "Ягуар" оказался своего рода троянским конем, продемонстрировавшим всем врагам техно, а заодно и всему миру, что эта музыка никогда никому не продаст душу — ни за какие деньги.

А потом UR выпустили пластинку "The Revenge of the Jaguar" с ремиксами Деррика Мэя и Джеффа Миллза. На одном из треков были по отдельности воспроизведены ритмические и гармонические партии "Ягуара" (в частности, партия, струнных, которой "Ягуар" и обязан своей мощью). Таким образом, UR словно обращались ко всем музыкантам на свете: "В этом треке заключена сущность "Ягуара". Послушайте его, а потом — пожалуйста, сэмплируйте сколько вашей душе будет угодно". Что касается акул шоу-бизнеса, то специально для них UR поместили на обложку пластинки недвусмысленное предостережение: "Электроника разрушит вашу порочную систему и сотрет ее с лица земли".