Я только что пересек Ла-Манш и теперь еду по автостраде, ведущей в графство Чешир. Мои пластинки и вертушки послушно трясутся в багажнике машины, время от времени громким стуком реагируя на неровности дороги. У Олтрингама я съезжаю с автострады, и вот уже вдали виднеется долгожданный щит с надписью "Добро пожаловать в Манчестер". "Обратно" — так и хочется мне добавить. Мой манчестерский дом встречает меня не слишком приветливо: судя по слоям пыли и кучам мусора, мои жильцы не утруждали себя регулярной уборкой. Но такие мелочи не могут омрачить мою радость от встречи с Манчестером. Вздремнув и приняв душ, я снова сажусь за руль и отправляюсь в центр. Короткой прогулки по городу с заходом в паб мне вполне достаточно, чтобы понять: я вернулся совсем не в ту Англию, из которой уезжал прошлым летом.

За какой-то год хаус-движение проделало колоссальный путь. Английская музыкальная индустрия со свойственной ей оперативностью наладила эффективную систему распространения хаус-музыки, и новейшие релизы стали добираться до жителей самых отдаленных уголков страны. Зародившаяся в Манчестере мода на мешковатую одежду (baggy) распространилась по всей Северной Англии. Из небытия был извлечен популярный в 70-е годы "смайлик" — желтая рожица с широкой улыбкой и смеющимися глазами, который тотчас же стал символом хаус-движения и прочно обосновался на футболках и значках молодых северян. Вслед за музыкальной прессой, в обсуждение новых веяний включились модные журналы (The Face, ID) и многотиражные издания (The Sun). Большинство журналистов склонялись к тому, что хаус-культура с ее ярко выраженным пацифизмом и тягой к пестроте ведет свою родословную от Вудстока. Таким образом, подпольному движению, исподволь перекроившему английский социальный ландшафт, была предоставлена официальная прописка в культуре XX века, а вместе с ней и право требовать от своих противников уважительного к себе отношения. Игнорировать существование хауса стало просто невозможно: повсюду звучали слова "революционный", "новый", "беспрецедентный"; из уст в уста передавались фантастические рассказы о свирепствующей на севере эпидемии счастья; Манчестер, с легкой руки музыкантов из Happy Mondays переименованный в Мэдчестер (от "mad" — безумный, сумасшедший), все больше напоминал столицу мировой клубной культуры.

За время моего отсутствия коллектив Hacienda почти не изменился, так что встретили меня очень тепло, почти как члена семьи. Пол Коне, как и обещал, доверил мне субботнюю вечеринку и помог устроиться на работу в уилсоновский Dry Bar, одним из преимуществ которого было то, что он располагался на Олдем-стрит — в двух шагах от лучших пластиночных магазинов Манчестера. Излишне говорить, что в этих магазинах оседала вся моя зарплата.

Когда я заходил в Hacienda в дневное время, меня встречал запах высохшего пива и сигаретных окурков — типичный дневной запах ночного заведения. Мои шаги со стуком отлетали от пустого танцпола. В эти часы Hacienda больше всего напоминала храм света, ни с того ни с сего переключившийся в черно-белый режим. Иногда я подолгу стоял посреди безлюдного зала, вслушиваясь в эхо прошедших вечеринок и гадая, чем меня удивит грядущая ночь.

Однако несмотря на то, что по всей стране дул ветер, если не сказать ураган, перемен, английский закон по-прежнему требовал от клубов, чтобы они прекращали свою деятельность не позднее двух часов ночи. А это означало, что диджею на то, чтобы прокрутить свои пластинки, а публике на то, чтобы получить свою дозу экстази, танца и счастья, отводилось каких-то жалких четыре-пять часов.

Манчестерцы всегда славились своим умением обходить "двухчасовой" закон. Когда ровно в два музыка во всех клубах города замолкала, тысячи еще не остывших юношей и девушек высыпали на улицы и принимались строить планы на оставшуюся часть ночи. О подпольных warehouse parties я уже рассказывал. А в 1988 году, пока я служил в рядах французской армии и параллельно оттачивал свое диджеиское мастерство в парижских клубах, warehouse-система под влиянием эйсид-хауса и экстази породила новый тип вечеринок — рейв. В основе рейва лежала идея тотальной свободы и желание танцевать до полного изнеможения.

Несмотря на свою возводимую в принцип нелегальность, рейв-движение за считанные месяцы достигло гигантского размаха. Устроители рейвов даже не пытались укрощать собственную фантазию: "Мыслить нужно широко, — рассуждали они. — Что нам мешает, скажем, выйти в чистое поле, установить звуковую аппаратуру и устроить праздник? Чем больше придет людей, тем лучше. Пускай всем будет хорошо".

Не менее интересные процессы происходили и в Лондоне. В 1988 году молодой промоутер Тони Колстон Хэйтер, известный своей любовью к крупномасштабным проектам, попал на вечеринку Shoom и открыл для себя эйсид-хаус. Чутье подсказало Тони, что у этой музыки огромный коммерческий потенциал, и в августе того же года он провел на территории Wembley Studios рейв под названием Apocalypse Now ("Апокалипсис сегодня"), на который в нарушение всех законов конспирации пригласил съемочную группу телеканала ITN News. Власти негодовали, хаус-тусовка обвиняла Тони во всех смертных грехах, но успеха "Апокалипсиса" это не отменяло. Преисполненный энтузиазма, Тони торжественно запустил серию рейвов Sunrise, но вскоре, столкнувшись с некоторым "непониманием" со стороны полиции, был вынужден умерить свой пыл. Sunrise перешел на систему "явок": место проведения рейва до последней минуты держалось в тайне, и получить необходимые указания мог лишь тот, кому был известен номер специального автоответчика. В октябре 1988 года Тони провел Sunrise в центре конного спорта графства Букингемшир: тысячи рейверов танцевали под открытым небом, а пластинки для них ставил молодой брайтонский диджей североанглийского происхождения — Карл Кокс (Carl Сох). С Sunrise в Англии началась эпоха крупномасштабных рейвов, собиравших по десять тысяч человек.

Но вернемся в Манчестер. Местные рейв-активисты довольно долго оставались глухи к звону монет. Вплоть до второго Лета любви североанглийские рейвы по своей атмосфере напоминали спонтанно организованные дружеские вечеринки: тысячи парней и девушек, получивших на выходе из какого-нибудь клуба флайер с информацией о предстоящем рейве — как правило, весьма скудной (скажем, упоминать на флайере имена диджеев считалось совершенно необязательным), собирались в указанное время в указанном месте и принимались танцевать. У таких вечеринок не было заранее продуманной программы: диджеи, в произвольном порядке сменявшие друг друга за вертушками, крутили все подряд — хаус, техно, хип-хаус (смесь хип-хопа и хауса) и свежие поп-хиты. Установленные прямо на земле динамики изрыгали тонны децибелов, а световые приборы бесновались так, словно им было дано задание зазвать на праздник жителей соседних галактик. Одним из главных украшений североанглийских рейвов были огромные надувные замки, об упругие стены которых рейверы самозабвенно бились в перерывах между танцами.

Но по мере того, как популярность такого рода времяпрепровождения росла, рейв-движение утрачивало свою хаотичность и спонтанность. Рейвы обзаводились барами, стэндами и профессиональными охранниками… Все шло к появлению настоящей рейв-инфраструктуры.

В 1989 году манчестерские рейверы обычно назначали встречу на какой-нибудь пригородной автозаправке, а оттуда огромной автоколонной ехали к месту проведения вечеринки. Это была абсолютно сюрреалистическая картина: глубокая ночь, разбитая сельская дорога, утопающая в густом-прегустом английском тумане, и среди всего этого великолепия… километровая пробка.

Сказать, что, впервые попав на рейв, я испытал глубокое потрясение, — значит не сказать ничего. Нет, та августовская ночь не просто потрясла меня, а полностью изменила мое представление о ночной жизни.

Joy. Так назывался этот рейв. Добирались мы с приключениями. Информации, содержавшейся на флайере, оказалось недостаточно, чтобы с первого раза найти нужное место: целых два часа мы с Дэни маялись в пробках, буксовали в грязи и тряслись на ухабах, тщетно пытаясь высмотреть какой-нибудь знак, указывающий на то, что мы движемся в правильном направлении. Наконец каким-то чудом мы добрались до нужного нам холма. Была темная, безлунная ночь. По холму стелился легкий зеленоватый туман, сквозь который проступали силуэты сотен машин. Несколько молодых scaLLies проскользнули мимо нас и с уверенным видом свернули на тропинку, уводящую куда-то вниз. Недолго думая, мы последовали за ними. Через несколько минут нашему взору открылся вид на просторную долину, окруженную грядами холмов, и по мере того, как мы приближались к ней, я все отчетливее различал дорогой моему сердцу звук — звук идеально настроенной акустической системы:

Мои глаза светятся неестественным блеском, волосы стоят дыбом, в горле словно застрял комок земли. Все вокруг кажется необычайно ярким, теплым и манящим. Я чувствую, как характерное возбуждение постепенно овладевает всем моим существом. Я говорю: "Гмммм. Ойойой. Уууууух. Уу-уууууф. Уаааааау". И вдруг понимаю, что гигантское зеленое гало, нависшее над долиной, — это не порождение моего возбужденного волшебными таблетками мозга, и что есть силы кричу: "Shit man, it's a real Laser down there, mate!"

Всю ночь долина сотрясалась от грохота мощнейших динамиков (организаторы Joy взяли напрокат аппаратуру, которая обычно использовалась на стадионе Уэмбли — группами вроде U2). В шесть утра, когда лица танцующих озарили первые лучи солнца, диджей завел песню "Why" американской фолк-певицы Карли Саймон (CarLy Simon). В ту же секунду в небе раздался рев мотора, облака расступились, и из них вынырнул… самолет.

Он проскользнул в нескольких метрах от наших поднятых рук, покружил над долиной и под наши ликующие крики исчез в утренней мгле.

Интересно, кто-нибудь рассказал Карли Саймон про этот случай — с самолетом?

Про то, что после joy все североанглийские рейвы стали завершаться песней "Why"?

Про то, что тысячи молодых англичан стонали от удовольствия каждый раз, когда слышали ее ласковый, нежный голос?

Второе Лето любви подходило к концу, но рейверская лихорадка и не думала спадать. Молодые северяне ощущали себя участниками уникального, беспрецедентного процесса, совершенно не отдавая себе отчета в том, что: а) в этот процесс давно включилась вся страна, и б) северный рейв-психоз является прямым наследником другого массового помешательства — того самого, жертвами которого в свое время стали их собственные родители. Речь, конечно же, идет о явлении, вошедшем в историю как "северный соул" (northern soul).

Для того чтобы лучше понять феномен северного соула, стоит взглянуть на породившую его среду. Манчестер был первым английским городом, ответившим на вызов промышленной революции. Рассказывают, что в 1820-1830-е годы только для нужд хлопчатобумажной промышленности на его территории было возведено более восьмисот построек ангарного типа. В середине XIX века, благодаря беспрецедентному по своим темпам экономическому росту, Манчестер вошел в число самых процветающих городов планеты, а Северная Англия достигла экономической самодостаточности и вырвалась из-под абсолютной власти Лондона. Север стал своего рода страной в стране. Главными точками на карте этой "альтернативной" Англии были Ливерпуль (город-порт, в который из Америки приходили корабли с хлопком, а из Африки — корабли с рабами), Шеффилд (столица стальной промышленности), Бирмингем (центр инженерной мысли) и, конечно же, Манчестер, внутри и вокруг которого концентрировалось 90 % мирового производства хлопчатобумажных изделий.

Манчестер менялся на глазах. Стены домов покрывались копотью, небо постепенно исчезало за густеющим облаком пыли и грязи. Из-под земли, как грибы после дождя, вырастали рабочие бараки, в которых оседали нищие мигранты из Ирландии и неблагополучных английских районов. Ненасытная манчестерская промышленность постоянно требовала свежей крови, и вслед за отцами и старшими братьями к станку послушно вставали совсем еще зеленые мальчишки. Всю эту армию работяг нужно было как-то развлекать, и в Манчестере очень быстро наладилась веселая ночная жизнь, проникнутая духом алкоголя и местного фольклора. К концу XIX века запросы манчестерцев выросли, и бесцельное хождение по кабакам было признано примитивным времяпрепровождением. Тогда на выручку пришли кинематограф и музыка. В 20-е годы в Город дождей (так иногда называют Манчестер) стали регулярно заезжать чернокожие американские музыканты, для которых Европа была своего рода джазовым раем, где они могли ненадолго укрыться от расизма и унижений, преследовавших их на родине. В концертных залах и клубах Манчестера — а их с каждым месяцем становилось все больше — постепенно зарождалась новая танцевальная культура, которой через какое-то время предстояло сплотить вокруг себя всех жителей этого большого города.

В 1930 году в Северной Англии начался экономический спад. Значительная часть манчестерских текстильных предприятий разорилась; заводы, на которых еще недавно бурлила жизнь, стали напоминать безмолвных, затаивших обиду призраков. Манчестер впал в глубокую депрессию.

В 1948 году в Манчестерском университете появился на свет Manchester Mark I — первая вычислительная машина с хранимой программой, прототип современного компьютера. Город ожил и стал с надеждой смотреть в будущее. Тогда же в квартале Мосс Сайд образовалась своего рода "тусовочная зона" с богатым выбором клубов и прочих ночных заведений. В середине 50-х на радость представителям нового поколения рабочего класса, которые все как один сходили с ума от черной американской музыки и без зазрения совести спускали за выходные всю недельную получку, в Манчестер прямо из Америки хлынул поток ритм-н-блюзовых пластинок.

В 60-е годы жители Города дождей, не подозревая о том, что наслаждаются последними деньками экономической стабильности, отрывались в модных музыкальных клубах Twisted Wheel, Plaza и Oasis и вели бесконечные интеллектуальные беседы в славящихся своей битнической атмосферой кофе-шопах. Манчестер вполне мог похвастаться одной из самых развитых "ночных" инфраструктур во всей Англии. Как раз в это время в клубы пришло поколение, которое джазу предпочитало более простую, ритмичную и отвязную музыку. Часть диджеев перешла на пластинки Клиффа Ричарда, "Битлз" и им подобных, другая часть принялась пропагандировать американскую соул-музыку. И, хотя последних было значительно меньше, чем первых, через какое-то время весь Манчестер, а за ним и весь север, стал жить в пульсирующем ритме соула. Северная Англия снова превратилась в страну в стране: здесь упорно игнорировалось существование Элвиса, Нэшвилла и белой американской мечты, а заполнявшие радиоэфир песни "Битлз" и "Роллинг Стоунз" воспринимались как второсортный продукт, непригодный даже для того, чтобы скрасить ожиданье очередной соул-вечеринки. Всю первую половину 70-х — пока все "нормальные люди" слушали рок и с радостью наблюдали за тем, как он превращается в мировую религию, — молодые северяне гонялись за раритетными соул-пластинками и танцевали в душных клубах пролетарских кварталов под записи безвестных черных певцов 60-х.

Этому поразительному феномену — североамериканской музыке соул, покорившей североанглийскую молодежь — было дано название "северный соул" (northern soul).

Playlist Northern soul

Don Thomas

Come on Train

Robert Parker

Let's Go Baby

Clarence Murray

Don't Talk like that

Jackie Lee

Would you Believe

Big Al Downing

Medley of Soul

Gloria Jones

Tained Love

R. Dean Taylor

Ther's a Ghost in my House

Edwinn Starr

Agent Double-o-Soul

История северного соула писалась в таких клубах, как Twisted Wheel (Манчестер), Месса (Блэкпул), Casino (Уиган), Torch (Сток-он-Трент) и Catacombs (Вулвергемптон). Именно в эпоху северного соула диджей из одушевленного придатка клуба превратился в полноценного артиста. Как следствие этого, выросли и предъявляемые к нему требования. Публика уже не радовалась, как прежде, любой заводной вещице, а жаждала чувственности, терпкости и дурмана. Более того, она хотела, чтобы пластинки, которые ей предлагал диджей, были раритетными. Со временем "раритетность" подборки стала едва ли не главным критерием, по которому оценивалось выступление диджея. Началась настоящая погоня за эксклюзивом. Каждый изворачивался как мог. Скажем, D3 Фармер Карл Дин (Farmer Carl Dean), вдохновившись примером лондонского диджея ямайского происхождения Каунта Сакла (Count Suckle), стал срывать этикетки со всех пластинок, которые покупал, — таким образом, он полностью исключил возможность того, что ушлые слушатели или конкуренты "ненароком" подглядят их название. А потом в Манчестере появились первые аудиопираты, а вместе с ними и богатый выбор мошеннических приемов, позволявших, помимо всего прочего, подделывать выходные данные пластинок.

Именно от северного соула и пошло то самое противостояние музыкальному мейнстриму и та самая одержимость танцами, тайнами и громким звуком, которые потом во многом определили сущность европейской рейв-культуры. Именно в эпоху северного соула вечеринка стала восприниматься не просто как приятное времяпрепровождение, а как священный ритуал, в который необходимо вкладывать всю свою душу и ради участия в котором стоит проехать сотню-другую километров.

Вскоре после того, как я вернулся в Англию, Пол Коне предложил мне стать резидентом вечеринки, которую он собирался запустить в Блэкпуле — приморском городе в шестидесяти километрах от Манчестера. В конце 80-х Блэкпул, некогда популярный английский курорт (эдакие английские Канны), представлял собой довольно унылое зрелище: со всех сторон на вас печально глядели брошенные и никому больше не нужные аттракционы, а попадавшиеся вам навстречу юноши и девушки казались ожившими иллюстрациями к газетным статьям о безработице, тяжелых наркотиках и депрессии. Если бы вы попросили блэкпульца рассказать вам о последнем значительном событии, происшедшем в городе, он, вероятно, вспомнил бы потасовку во время концерта "Роллинг Стоунз", в 64-м году или какую-нибудь вечеринку времен северного соула; и обвинять его в том, что он отстал от жизни, было бы несправедливо — в этой дыре действительно не происходило ровным счетом ничего.

Но несмотря на депрессивность Блэкпула, а может быть, именно благодаря ей, начинание Конса оказалось чрезвычайно успешным. Frenzy сразу же зажила какой-то особой — невероятно захватывающей и экстремальной — жизнью, которая не имела ничего общего с тем, что творилось в других местах. Вероятно, поэтому среди тусовщиков, толпившихся у входа на вечеринку (Frenzy проходила в здании бывшего кинотеатра), встречались жители городов, расположенных за сто, а то и за двести километров от Блэкпула. Когда двери кинотеатра распахивались, вся эта толпа сломя голову бросалась в безумную погоню за кайфом, рождавшимся из сочетания хауса, танцев и наркотиков. Последние поглощались в немыслимых количествах — местные тусовщики считали, что, используя менее действенные методы, они не смогут полностью прочувствовать дарованную им всего на несколько часов свободу.

Я работал в паре со Стивом Уильямсом (Steve Williams) — резидентом той самой вечеринки в Thunderdome (андеграундном конкуренте всемогущей Hacienda), которую проводили Spinmasters из группы 808 States. С половины десятого до без десяти два мы со Стивом планомерно повышали темп и напряжение музыки — проверенный прием, действующий на публику буквально гипнотически. Но свои коронные пластинки мы приберегали для последних десяти минут, и то, что происходило в зале в эти минуты, выглядело форменной истерией: люди висли на прожекторах, остервенело дули в туманные горны и из последних сил выделывали самые сумасшедшие движения, на которые только были способны. Но вот стрелка часов достигала цифры 2, музыка останавливалась, и все присутствующие в слезах принимались хлопать в ладоши в надежде получить напоследок хотя бы еще один трек. Я был уверен в том, что происходящее в Блэкпуле — это предел человеческого безумия, пока в один прекрасный день не познакомился с Марком Ноулером (Mark Knowler) из ливерпульского клуба Quadrant Park.

Playlist Frenzy

The Doc

Portrait of a Masterpiece

Orange Lemon

Dreams of Santa Anna

Slaughterhouse

The Funky Ginger

Heavy D & The Boyz

We Got our own Thang

The Back Room

Definition of a Track

E Zee Possee

Everything Stars with an E

Stetasonics

Talking all that Jazz

Mister Fingers

I Hawe a Dream

В 1989 году пролетарский Ливерпуль был как никогда далек от романтической картинки, с которой у большинства людей обычно ассоциируется родина "Битлз". В городе не первый год свирепствовала страшная безработица, так что юным ливерпульцам было нечего терять, кроме своей репутации самых безбашенных людей на свете, которая как раз и поддерживалась благодаря таким местам, как Quadrant Park.

Quadrant Park no праву считался одним из самых опасных клубов Северной Англии, но надо признать, что эта полукриминальная атмосфера придавала ему определенный шарм. В первое же свое выступление я стал свидетелем того, как охранники клуба сбросили какого-то парня с верхнего яруса, а затем спустились вниз и, даже не дав несчастному прийти в себя, принялись методично пинать его ногами. Потом выяснилось, что за несколько минут до этого бедолага повздорил с кем-то из вышибал и попытался ударить того бутылочным горлышком. За что и поплатился. "Если бы мы его не проучили, он бы завтра принес пушку и всех нас перестрелял", — со знанием дела объяснил мне один из стражей порядка. Но, несмотря на эти эксцессы, играть в Quadrant Park было одно удовольствие. Например, каким-нибудь никому не известным треком группы Elevation я мог привести публику в такой экстаз, которого в другом клубе не добился бы, даже крутя главные хиты сезона. За ором танцующих было почти не слышно гудения туманных горнов. (Да что там горны — я больше чем уверен, что две тысячи ливерпульских беспредельщиков без всякого труда переорали бы набитый до отказа стадион Уэмбли.) Стоя за своим диджейским пультом, я вдыхал пьянящий аромат единения и свободы и наблюдал за тем, как горячие ливерпульские парни забирались на верхний ярус клуба и оттуда сигали на головы танцующих; как не менее горячие ливерпульские девушки, забыв о приличиях, сбрасывали с себя футболки и как сотни обнаженных торсов терлись друг о друга в такт музыке.

В 1989 году каждому английскому диджею полагалось иметь свой фирменный стиль. Что касается моего стиля, то он был своего рода синтезом моего парижского, манчестерского, блэкпульского и ливерпульского опыта. В то время как большинство моих коллег потчевали публику английским техно и piano houses крутил смесь из нью-бита, техно и чикагского гетто-хауса — минималистского, фанкового и абсолютно непристойного по содержанию. Во Франции, где моя публика на девяносто процентов состояла из геев, треки с текстами в духе "Fuck me, fuck me 'till I start to scream" или "Slap your ass and move… bitch" шли на ура. В Англии все было наоборот: поначалу, когда я заводил что-нибудь в этом роде, люди в знак протеста против такой чудовищной пошлости просто-напросто покидали танцпол. Но через какое-то время желание танцевать взяло верх над пуританским воспитанием, и было решено, что к содержащимся в хаус-композициях призывам следует относиться с юмором. И все же были вещи, с которыми отказывались мириться даже самые прогрессивные клабберы, — например, секс с дьяволом. Поэтому, если я хотел позлить публику Quadrant Park, мне всего-то и нужно было, что завести песню Aphrodite's Child (группа Демиса Руссоса и Вангелиса) с альбома "666", в которой Ирена Папас как раз изображает женщину, предающуюся этому предосудительному занятию. Действовало безотказно. (Между прочим, когда я был маленьким, я ужасно боялся слушать эту пласт-инку: все-таки число зверя — это не для хрупкой детской психики.) За свою любовь к такого рода провокациям я заслужил репутацию "очень европейского диджея". Мое имя оказалось на слуху, и предложения от клубов и устроителей рейвов потекли рекой.

В сентябре 1989 года нас со Стивом Уильямсом пригласили поиграть на рейве, проходившем в сорока километрах от Манчестера. Дело было в субботу. Я завершил свой традиционный сет в Hacienda, прыгнул в машину, прихватил Стива, и мы отправились искать место, указанное на флайере вечеринки. Найти его не составило большого труда: через сорок километров мы съехали с шоссе и оказались на стоянке, посреди которой возвышалось цирковое шапито. Из шапито доносился оглушительный рев. Мы пробрались сквозь собравшуюся у входа толпу, поприветствовали организаторов и охранников, вошли в шапито и замерли от изумления: из темноты на нас смотрела стройная и прекрасная гигантская полистироловая буква Е.

Вечеринка в самом разгаре. Стив Уильямс заканчивает свой сет и передает в мои руки судьбу восьмисот перевозбужденных рейверов. Я встаю за складной столик, служащий подставкой для вертушек, завожу первый трек и в ту же секунду теряю ощущение времени. Полуголый, взмыленный и безумно счастливый, я пританцовываю за своими вертушками, ору во всю глотку и ставлю одну пластинку за другой. Вдруг с криком "The party is over" в шапито врываются люди в униформе. Пару секунду они в нерешительности озираются по сторонам — видимо, ищут зачинщика, а потом словно по команде бросаются к моему столику и принимаются светить мне в зрачки своими противными фонарями. Мне приказывают вырубить музыку. Я нехотя подчиняюсь. Какой-то сержант отводит меня в сторону и просит назвать имена организаторов. "Каких таких организаторов? — недоуменно спрашиваю я. — Я вообще ничего не знаю. Я просто зашел и решил поиграть". Но сержант, судя по всему, не верит в искренность моих слов. Меня хватают под руки и сажают в машину.

Это первый полицейский рейд в моей жизни. Все как в кино: собаки, рации, сирены. Меня привозят в участок. Я сдаю на хранение часы' ремень и шнурки и следую за дежурным в обезьянник, чувствуя, как меня резко накрывает. В соседней "клетке" уже сидит Стив Уильяме. В перерывах между приступами смеха мы перебрасываемся короткими фразами: "0-бал-денный приход!" — "А мне-то как вставило… Ты себе не представляешь!" Так проходит несколько часов. Затем меня отводят в комнату с мягкими стенами и огромным зеркалом. Ага, сейчас меня будут допрашивать, смекаю я. Я смотрю на непроницаемые лица полицейских, и меня разбирает дикий хохот. В этот момент в комнату входит комиссар. Он тоже вполне серьезен — видимо, в этом участке никто не разделяет моего веселого настроения. "Что значит эта буква Е?" — спрашивает он и сверлит меня своими ледяными глазами. Я собираюсь рассмеяться ему прямо в лицо, но вдруг вспоминаю, что хочу выбраться отсюда живым, и со всей силы прикусываю губу. "Ну это типа у Эрика день рожденья", — мямлю я. Комиссар очень вежливо и терпеливо, всем своим видом показывая, что он мечтает уладить это дело по-хорошему, но в случае неудачи за себя не ручается, переспрашивает: "Что значит буква Е?" И тогда я собираюсь с силами и выпаливаю: " Е значит Eric. У Эрика вчера был день рожденья, и мы решили сделать ему подарок. Вот, собственно, и все".

Итак, решение принято: я возвращаюсь домой. Я отыграл свой последний сет в Hacienda. В два часа ночи, когда вечеринка закончилась, я собрал пятнадцать человек друзей, посадил их в допотопный фургон моего брата Тьерри (Тьерри специально приехал из Франции, чтобы помочь мне с переездом), и мы все вместе отправились на Live the Dream — гигантский рейв, который подавался как одно из главных событий второго Лета любви. По доброй рейверской традиции мы сразу же сбились с пути и принялись плутать по не обозначенным ни на одной карте сельским дорогам. Все это, разумеется, сопровождалось обильным раскуриванием косяков. Через пapv часов, когда из-за марихуанового "задымления", усугублявшегося тяжелым запахом пота, мы уже с трудом соображали, кто мы и что мы, собственно, ищем, наш фургон победоносно въехал на огромную поляну, где среди щиплющих траву овечек и наспех разбитых палаток и шапито извивались во вдохновенном танце тысячи человеческих фигур. Пока мы со Стивом сводили пластинки в одном из шапито, Тьерри, прибившись к компании каких-то scallies, открывал для себя волшебные свойства весьма модной в тот год комбинации экстази и ЛСД. Ощущал он себя, надо полагать, эдакой Алисой в стране эйсид-хауса. С первыми лучами солнца на наши головы обрушился страшный ливень, а когда он закончился, в утреннее небо стали взмывать разноцветные монгольфьеры, и тысячи вымокших чумазых рейверов принялись как ненормальные носиться по поляне в надежде догнать эти сказочные шары. "Убойная комбинация" дождя, грязи, полумрака и воздушных шаров вывела из строя последние исправные нейроны Тьерри, так что теперь мой несчастный братец напоминал уже не Алису, а самого настоящего Сумасшедшего Шляпника… Вечеринка близилась к концу. Из динамиков несся голос Карли Саймон с ее вечным вопросом "Why?". Ветер развеивал эту бездонную меланхолию по окрестным полям и лугам, а я стоял и вопрошал: "Why… oh why… tell me, please, Carly, why do I really want to go back to Paris?"

Несмотря на то что моя диджейская карьера развивалась вполне успешно, меня не покидало ощущение, что англичан интересует не столько мое мастерство, сколько мое происхождение. Уже через несколько месяцев я понял, что, оставшись в Англии, никогда не избавлюсь от ярлыка "диджей-лягушатник", и начал серьезно подумывать о возвращении во Францию. Пускай мне придется тратить половину энергии на борьбу с хаусоненавистниками, рассуждал я, зато меня наконец перестанут воспринимать как какого-то диковинного зверька. Я стал разведывать обстановку на родине. Позвонил в Palace и в Loco. В последнем мне — как всегда очень любезно — ответили: "Конечно, можешь возвращаться. Тут все безумно соскучились по твоей дебильной музыке".