Наверное, не будет большим преувеличением, если я скажу, что моя международная карьера началась в тот день, когда я впервые переступил порог студии звукозаписи. Ведь именно своим первым пластинкам, а вовсе не своим диджейским успехам я обязан тем, что очутился сначала в Германии, а затем и в более далеких странах.

В 1989 году на рейве Live the Dream я познакомился с Яном Блендом (Ian Bland) — главным и единственным участником проекта Dream Frequency. Мы сразу нашли общий язык и провели вместе большую часть вечеринки. А через несколько месяцев Ян записал пластинку, которая стала главным андеграундным хитом сезона и сделала его настоящей звездой североанглийских рейвов. Пластинка так и называлась — "Live the Dream". Моя следующая встреча с Яном состоялась в 1990 году в Quadrant Park. Мы опять протусовались вместе всю ночь, а когда вечеринка закончилась, Ян пригласил меня к себе домой. В гостевой комнате, казавшейся островком чистоты и порядка на фоне царившего в остальной части дома хаоса, я обнаружил настоящую хаус-студию, состоявшую из синтезатора Ml, сэмплера Akai S1000, шестнадцатиканального микшера и массы других мерцающих приборов, опутанных паутиной проводов. Пораженный таким великолепием, я попросил Яна продемонстрировать мне, на что способна эта махина, и не прошло и получаса, как мы уже вовсю трудились над сочинением нового музыкального произведения. В двенадцать часов дня работа была завершена, плод наших усилий (нечто среднее между техно и нью-битом) записан на кассету, и я прямо в одежде пристроился на диване рядом с собакой Яна по кличке Кейси и заснул.

Когда я проснулся, был уже вечер. Я растолкал Яна, мы прыгнули в мой рейвмобиль и помчались в пластиночный магазин Eastern Block. Перед нами стояла вполне конкретная задача — найти лейбл для выпуска нашего музыкального продукта. Операция была проведена с умом. Сначала мы порылись в ящиках с винилом, набрали около тридцати пластинок и только после того, как почувствовали, что продавец проникся к нам симпатией, попросили его поставить кассету. Кассета еще играла, а продавец уже размахивал перед нами какой-то бумагой, смутно напоминающей договор.

Бумага была подписана, и через несколько недель на лейбле Creed Records вышел макси-сингл, на этикетке которого значилось "French Connection" — так мы решили назвать свой проект… Да, то было счастливое время. Время, когда можно было смастерить простенькую хаус-безделушку и на следующий же день найти лейбл, готовый ее издать. Время, когда в мире хаус-музыки еще не знали о таких понятиях, как гонорар, менеджер и адвокат.

Вернувшись в Париж, я стал активно крутить свой сингл в клубах, в том числе и в La Luna, куда, как и прежде, ходили английские студенты, начинающие музыканты, журналисты и геи… Среди завсегдатаев клуба был менеджер фирмы грамзаписи Barclay Эрик Моран. Мы с Эриком постоянно сталкивались на различных частных вечеринках и after-party, но повода для близкого знакомства как-то не находилось. Но однажды вечером мы все-таки разговорились и, когда лед был сломан (менеджеры мейджоров — не самые легкие собеседники), оказалось, что у нас много общих знакомых, в том числе Дидье Лестрад и Венсан Борель.

В Barclay Эрик отвечал за распространение продукции английского лейбла FFRR и за раскрутку во Франции нескольких зарубежных групп, в том числе обожаемых мною Orbital. Композицию Orbital "Belfast" я считал одним из величайших музыкальных произведений всех времен и народов и включал ее во все свои сеты. Поэтому, когда я через третьих лиц узнал, что Эрик собирается выпустить промосингл Orbital, на котором не будет "Belfast", моему возмущению не было предела. Поскольку Эрик когда-то приглашал меня зайти к себе на работу, я отправился в офис Barclay, в ту пору располагавшийся рядом с площадью Италии, уверенным шагом поднялся по лестнице, не обращая внимания на секретаршу, испуганно бормочущую: "У мсье Морана встреча, подождите, пожалуйста, в приемной", без стука вошел в кабинет Эрика и на одном дыхании произнес заранее заготовленную тираду о некомпетентности мейджоров во всем, что касается хауса, и о чудовищной ошибке, которую совершает Эрик, выпуская промодиск Orbital без "Belfast". За моей прочувствованной речью последовала длительная перепалка в духе "Да ты ничего не понимаешь!" — "Нет, это ты ничего не понимаешь!" Наконец эмоциональный накал немного спал, я сел, и наша беседа постепенно перетекла в мирное русло. Все закончилось тем, что Эрик вежливо проводил меня к выходу и на прощание вручил мне несколько промосинглов. Я был уверен, что после этого инцидента Эрик перестанет со мною знаться, но он оказался незлопамятным и продолжил ходить в La Luna, а через какое-то время мы даже стали хорошими приятелями. Однажды я дал ему послушать макси-сингл "French Connection" и спросил его, что он об этом думает. Выдержав полагающуюся в таких случаях паузу, Эрик сказал, что ему понравилось и что он даже готов походатайствовать за меня перед директором Barclay Паскалем Негром. Негр, однако, не разделил энтузиазма своего подчиненного и вернул диск со словами: "Это какая-то жан-мишель-жарровщина! Это просто невозможно слушать!"

Как явствует из вышеописанного случая, политика Barclay в области танцевальной музыки отличалась удивительной недальновидностью. Чувствуя, что здесь ему никогда не дадут развернуться, Эрик Моран ушел в конкурирующую компанию Fnac, где создал и возглавил отдел танцевальной музыки (Fnac Dance Division). Руководство Fnac не вмешивалось в творческий процесс и вполне щедро финансировало новый отдел, так что Эрик смог незамедлительно приступить к осуществлению своего грандиозного проекта. Грандиозный проект заключался в следующем: найти перспективных хаус-артистов, дать им время спокойно набраться сил, а затем заняться их продвижением на международный рынок. Для Франции, никогда не славившейся умением продавать свою музыку за рубеж, это была необычная и потому рискованная стратегия. Но Эрик Моран не рассчитывал на внезапное изменение умонастроений, а делал ставку на уникальные по французским меркам логистические возможности Fnac. В отличие от большинства своих конкурентов, полностью зависевших от зарубежных лейблов или от покупающих лицензию на их релизы мейджоров, Fnac сам занимался и подбором артистов, и записью дисков, и промоушном, и распространением готовой продукции на внутреннем и международном рынках.

Я сразу же активно включился в работу Fnac Dance Division. С одной стороны, мне просто хотелось поддержать Эрика, с другой — я воспринимал это как возможность стать членом большой музыкальной семьи и разобраться в том, как на самом деле устроен шоу-бизнес. Мои обязанности (которые, впрочем, нигде не были прописаны) заключались в том, чтобы внимательно прослушивать всю музыку, записывавшуюся в студии, тестировать ее в различных клубах и докладывать начальству о своих впечатлениях.

Однажды, когда Fnac Dance Division еще только создавался, Эрик вернулся к разговору о сингле "French Connection". Он считал, что я не должен забрасывать свои музыкальные эксперименты и имею все основания стать первым артистом, который выйдет на его лейбле. Я попытался объяснить ему, что у "French Connection" не может быть продолжения и что по сравнению с диджеингом сидение в студии — это ужасная скучища. Но Эрик не стал вслушиваться в мои доводы и со словами "Отправляйся к Яну и без музыки не возвращайся!" вручил мне билет до Манчестера. Пришлось подчиниться, и неделю спустя я снова сидел у Яна в студии. Процесс написания музыки проходил в более чем расслабленной обстановке: мы с Яном без конца над чем-то смеялись и как только умели издевались над имевшейся в нашем распоряжении аппаратурой. Тем не менее через пять дней у нас было готово четыре трека: чем-то напоминающий "Someday" СиСи Роджерса "Join Hands", выдержанный в духе детройтского техно "Storm" и еще два, вдохновленных, соответственно, чикагским и английским саундом.

По возвращении в Париж я не без некоторого опасения отправился во Fnac: мне казалось, что Эрик обязательно почувствует, что эту музыку мы записали просто так, для прикола… Эрик поставил кассету и прослушал ее от начала до конца. Молча и с непроницаемым лицом. Я все это время сидел, съежившись, в углу и готовился к неминуемому разгрому. Но вместо брани и обвинений в безответственности я услышал: "Ну что ж, неплохо. Я беру. Но при условии, что на конверте диска будет не псевдоним, а твое имя!" Забыв о том, что еще секунду назад у меня от страха дрожали коленки, я завопил: "Нет, только не это! Только не мое имя! Это же андеграунд! Люди не должны знать мое имя!" Но перечить Эрику было бесполезно, и в декабре 1991 года Fnac Dance Division выпустил свою первую пластинку, на этикетке которой красовалось: Laurent Gamier & Mixmaster Doody (y Яна уже был договор с одним английским лейблом, поэтому он не мог записываться под собственным именем). Сразу же вслед за этим Эрик заключил контракт с еще двумя артистами: Людовиком Наварром (Ludovic Navarre), на счету у которого было уже несколько техно-синглов, выпущенных под псевдонимом Sub System, и музыкантом по прозвищу Шазз (Shazz) — фанатичным поклонником хауса и завсегдатаем La Luna.

Вскоре после запуска Fnac Dance Division Эрик установил связи с главным рупором блип-музыки (bleep music — так тогда называлось техно, которое записывали в городе Шеффилде) — британским лейблом Warp — и договорился о том, что Fnac будет распространять его продукцию на территории Франции. В эпоху, когда во всем мире единственным приемлемым форматом для издания электронной танцевальной музыки считался виниловый макси-сингл, Warp заявил о себе, выпустив один из первых долгоиграющих альбомов в истории техно, и к тому же не на виниле, а на компакт-диске. Это был диск шеффилдского дуэта LFO.

Итак, всего за несколько месяцев Эрик Моран подготовил французский хаус к выходу на международную орбиту.

Взлет Fnac Dance Division совпал по времени с уходом из французского радиоэфира танцевальной станции Maxximum и последовавшим за этим превращением Radio FG в полноценную технорадиостанцию. Где-то в начале 1992 года руководство FG взяло курс на бескомпромиссный андеграунд. Передачи о геях и для геев были выжиты из эфира, а их место заняли миксы от лучших парижских диджеев (DJ Aquarium, Sonic, Armand, Жером Пакман) и тематические программы, вроде "Rave up" Патрика Роньяна, представлявшие собой хронику столичного рейв-движения. В это же время во Франции начали проходить масштабные техно-акции. 18 января 1992 года Fnac Dance Division совместно с газетой "Либерасьон" и промоутерским агентством Happy Land провел рейв в квартале Дефанс — в зале, расположенном прямо под знаменитой Аркой. Это стало одним из первых андеграундных мероприятий, организованных с привлечением серьезных капиталовложений (кстати, ничего парадоксального я в этом не вижу). Для рекламы акции были использованы совершенно нетрадиционные с точки зрения рейва методы: анонсы на страницах "Либерасьон" и в эфире FG и открытая раздача флайеров на улицах города. В тот вечер все враждующие парижские хаус-кланы объединились ради общего дела. Гвоздем программы стало живое выступление LFO. Четыре тысячи рейверов, пришедших послушать шеффилдский дуэт, получили наглядное доказательство того, что техно-музыка может исполняться живьем и при этом звучать очень эффектно и занятно. Значительная часть публики находилась под воздействием ЛСД, и, вероятно, поэтому в зале царила очень странная атмосфера — ни с чем подобным я не сталкивался ни до, ни после этой вечеринки. Когда группа заиграла свой хит "LFO", я почувствовал, как музыка, пропущенная сквозь наркотический фильтр, наполняет души слушателей какими-то густыми, темными красками. Музыканты уловили это

Он выскочил на танцпол, разделся догола и лег на землю, не обращая внимания на ноги танцующих. Когда ему надоело лежать, он как был, нагишом, выбежал на улицу, где был схвачен полицией и отправлен в участок. Автобус вернулся в Англию без него.

И все же, несмотря на все старания Эрика и его соратников, в Париже по-прежнему не было постоянной техно-хаус-вечеринки международного уровня. И шансы на появление таковой с каждым днем становились все более призрачными. Вследствие серьезных финансовых трудностей и стремительного распространения СПИДа парижская ночная жизнь оказалась на грани исчезновения. Rex находился в безуспешных поисках новых идей и новой публики. Boy и Palace просто прекратили свое существование. Поговаривали, что к закрытию Boy приложило руку Министерство внутренних дел, решившее, что гей-клубу, да к тому же такому шумному, не место в роскошном квартале Мадлен. В то время как вся Европа вибрировала под звуки техно-музыки, которая постоянно принимала какие-нибудь новые обличья (транс в Германии, хардкор в Голландии, нью-бит в Бельгии, брейк-бит в Англии), во французской столице было просто негде послушать хаус или техно. Существовали, конечно, отдельные вечеринки, но общей картины они не меняли.

Вот в каком плачевном состоянии находилась парижская клубная сцена, когда мы с Эриком запустили в Rex вечеринку Wake Up. Мы не искали легких путей, поэтому задачу перед собой поставили более чем амбициозную: разбудить Париж! Обсуждение концепции происходило примерно следующим образом: "Как расшевелить публику? Как заставить ее ходить к нам каждую неделю?" — "Сначала надо понять, чего ей больше всего не хватает". — "Хорошо, а нам самим чего не хватает?" — "Наверное, нам не хватает выступлений наших любимых диджеев". — "А кто наши любимые диджеи?" — "Ну конечно же, американцы!" — "Замечательно, так давай приглашать на нашу вечеринку диджеев из Чикаго и Детройта!" Казалось бы, все просто, но оставалось убедить в перспективности нашей затеи директора Rex Кристиана Поле, любимым музыкальным стилем которого был рок-н-ролл. В этом деле главное было подобрать правильные слова: "Кристиан, ты не поверишь! Мы получили предварительное согласие от Деррика Мэя и Кевина Сондерсона! Что ты на это скажешь?!" Молчание. "Ну как бы тебе объяснить… Это как если бы в Rex за один вечер выступили "Битлз" и "Роллинг Стоунз". Ты же не упустишь эту возможность!" И Кристиан не упустил, хотя прекрасно понимал, что такие гастроли принесут ему одни убытки. Но он был одним из немногих французов, усвоивших главный закон ночной жизни: клуб, который никогда не рискует, — это мертвый клуб.

Шел 1992 год. Каждый четверг команда Wake Up, состоявшая из Эрика Морана, DJ Deep, блистательного портье Филиппа Сегино и вашего покорного слуги, принимала у себя в гостях какого-нибудь видного иностранного диджея. Плата за вход на вечеринку была почти символической, зато мы осмелились покуситься на господствовавшую в Париже с 80-х годов систему гест-листов, тем самым уравняв в правах именитых тусовщиков и рядовых клабберов. Недовольным — а таковых было немало — Эрик терпеливо объяснял: "Да, это платная вечеринка. Вы знаете, сколько стоит привести иностранного диджея?! А звуковое оборудование, сканеры… Это же тоже не бесплатно. Так что будьте любезны, заплатите за вход".

"Дарить, дарить и дарить" — так, наверное, мог бы звучать девиз Wake Up. На вечеринках бесплатно раздавались фрукты, конфеты, сахарная вата и всевозможные сувениры. А на первом и втором днях рождения Wake Up каждый посетитель получил по коллекционному юбилейному диску. Но, разумеется, главным подарком, с точки зрения парижских клабберов, была возможность каждую неделю знакомиться с корифеями техно и хауса. Wake Up стала своего рода парижским филиалом Чикаго и Детройта. Все началось 25 июня 1992 года здесь, когда в Rex выступили Деррик Мэй (Derrick May) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson). За ними последовали Джефф Миллз, Лил Луис, Рон Трент (Ron Trent)…

Начав общаться с американскими диджеями, мы с Эриком обнаружили, что эти люди совершенно не привыкли к славе и почестям. Так, Рон Трент, пока не попал на Wake Up, даже не подозревал о том, что его композиция "Altered States" (которую он, между прочим, сочинил в возрасте четырнадцати лет) является одним из любимейших треков всех европейских поклонников хауса. А "официальный" родоначальник кислотной музыки DJ Pierre долго не мог прийти в себя, когда узнал, что в честь его приезда диджеи F6 целый день будут крутить исключительно чикагский хаус. Между Парижем и осью Чикаго-Детройт постепенно установились особые отношения, основанные на взаимном доверии и искренней симпатии. Само собой получилось так, что Wake Up стала местом встречи основных персонажей парижского техно-движения: сюда приходили Гийом ла Тортю, Оливье ле Кастор, Scan X, Лоик Дюри, Эрик Напора, диджеи с FG и другие интересные люди. С каждой неделей атмосфера в Rex становилась чуть более дружеской и приятной, и даже обычно сдержанные рексовские бармены со временем стали благодушно приплясывать за своими стойками, выражая таким образом радость от встречи с новой, вежливой и позитивной, публикой.

Моя жизнь по-прежнему протекала между Францией и Англией. К Манчестеру и Ливерпулю в моем маршрутном листе добавилась ежемесячная вечеринка в Бирмингеме. На этой вечеринке я сошелся с компанией абсолютно безбашенных клабберов, среди которых был человек по имени Доминик, работавший в студии звукозаписи в городе Сток-он-Трент. Мы взяли за обыкновение после вечеринок отправляться в студию и играться с имевшейся в ней аппаратурой. Из этого предрассветного озорства в сентябре 1992 года родился сингл "Stronger by Design" — моя вторая "фнаковская" пластинка.

Эрик Моран постоянно искал более эффективные методы продвижения хауса в массы, и в ноябре 1992 года вся команда Fnac Dance Division в сопровождении грузовика со звуковым и световым оборудованием отправилась бороздить просторы родной Франции. В плане наших гастролей, проходивших под лозунгом "Respect for France", значилось шесть городов: Рен, Страсбург, Тулуза, Дижон, Лиль и Монпелье. В каждом из городов Шазз и Deepside (проект Людовика Наварра) играли живьем, а я сводил пластинки в перерыве между их выступлениями. Эрик изо всех сил старался, чтобы все участники этого проекта остались довольны. А все — это, значит, и владельцы клубов, у которых хаус ассоциировался исключительно с голубой эстетикой, и провинциальные промоутеры, до смерти боявшиеся всего нового и нестандартного, и, наконец, Шазз и Людовик, до этого нигде никогда не выступавшие, а теперь вынужденные играть живьем, да к тому же перед совершенно неподготовленной публикой. Не обошлось и без непредвиденных трудностей… Так, в ренском клубе Pymps мы играли на следующий день после Божоле нуво.

Playlist Wake up

Choice

Acid Eiffel

Dajee

Brighter Days

Hardfloor

Acperience

Vapour Space

Gravitational Arch of 10

Vernon

Wonderland

Davina

Don't you Want it

Ron Trent

Altered State

Традиционная публика Pymps на нашу вечеринку не явилась — видимо, отмокала после принятого накануне, — и зал наводнили геи, которые, чувствуя, что им никто не мешает, весь вечер отрывались как ненормальные. И, хотя после вечеринки касса Pymps ломилась от денег, хозяин клуба был в бешенстве. "Что это за музыка и кто вы вообще такие?! — набросился он на Эрика. — Я не потерплю в своем клубе всякого там декаданса!" Но таких эксцессов, к счастью, было немного, и в целом нас принимали довольно хорошо. Региональная пресса, правда, обошла наше турне молчанием, но мы и не стремились попасть на страницы газет. Главное было в другом: Fnac Dance Division стал первым французским техно-хаус-лейблом, который в полном составе отправился в дорогу, чтобы встретиться со своей потенциальной публикой и попробовать завоевать ее расположение.

Итак, первый шаг навстречу провинции был сделан. Об успехе этого предприятия судить было еще рано, зато на отношениях внутри коллектива Fnac Dance Division поездка отразилась самым положительным образом: оказалось, ничто так не сплачивает, как совместное поедание бутербродов в придорожных забегаловках.

Для всех артистов Fnac Dance Division вечеринки Wake Up были своего рода лабораторией, где в реальных условиях можно было протестировать плоды своих музыкальных экспериментов. По счастливой случайности в тот вечер, когда я впервые завел Дат-кассету с записанным накануне треком "Acid Eiffel", на Wake Up как раз гостил Деррик Мэй. Я стоял и наблюдал за реакцией зала, которая была скорее обнадеживающей, когда ко мне подлетел возбужденный Деррик: "What's that shit, man?" — проорал он. "Да это мы Шаззом и Людо вчера записали для прикола", — ответил я. Деррик бросил на меня испепеляющий взгляд и изрек: "You don't make a record for fun, man!", после чего отправился играть свой сет. Когда вечеринка закончилась, Деррик снова подошел ко мне и заявил, что хотел бы издать "Acid Eiffel" на своем лейбле Fragile Records. Я не мог поверить своим ушам. Культовейший детройтский лейбл ни с того ни с сего выпускает сингл каких-то трех французских лоботрясов — это было слишком похоже на сказку. Но Мэй сдержал свое слово, и наш "Acid Eiffel" очень скоро появился в пластиночных магазинах и занял свое место в ящиках, украшенных логотипом Fragile Records.

Еще до выхода "Acid Eiffel" мы с Эриком успели съездить в Нью-Йорк на New Music Seminar — один из главных международных форумов в области звукозаписи. В тот год New Music Seminar наконец-то официально признал существование танцевальной электронной музыки, и по этому случаю в Нью-Йорк съехался весь цвет техно и хауса. Распорядок дня выглядел следующим образом: днем — бизнес, ночью — веселье (правда, и на вечеринках то тут, то там можно было услышать деловой разговор — все-таки Америка есть Америка). Было довольно забавно наблюдать за тем, как Карл Кокс, Ричи Хотин, Свен Фэт и Деррик Мэй с серьезными лицами бегают с деловой встречи на деловую встречу. Сразу чувствовалось, что на New Music Seminar приезжают работать, а не дурака валять. Однако даже в этой чересчур деловой, на мой вкус, обстановке можно было без труда определить, у кого из присутствующих есть собственное видение техно-музыки, а у кого его нет.

Среди прочих важных мероприятий в программе New Music Seminar значилась конференция, посвященная детройтскому техно. Пообщаться с Хуаном Аткинсом, Блейком Бакстером и Дерриком Мэем пришли десятки журналистов, диджеев, продюсеров, а также крупных и мелких акул шоу-бизнеса. Ситуация вышла из-под контроля, когда в ответ на чью-то не слишком умную реплику Хуан Аткинс выпалил: "Вы ничего не понимаете в техно! Вместо того чтобы чесать языками, съездили бы в Детройт и посмотрели, что там происходит. А то у меня уже уши вянут от вашей болтовни!" Можете себе представить, что тут началось…

Мы с Эриком приехали на New Music Seminar с конкретной целью: установить контакты с интересующими нас звукозаписывающими компаниями. Первым делом мы договорились о встрече с основателями канадского лейбла +8 Ричи Хотином и Джоном Акуавива. Ричи с Джоном явились на встречу в сопровождении своего агента, который подверг нас форменному допросу с целью выяснить, достаточно ли мы компетентны, чтобы с нами иметь дело. Эта беседа выжала из нас с Эриком все соки, но своего мы все-таки добились: Fnac стал официальным дистрибьютором +8 на территории Франции. Следующим в списке наших приоритетов значился лейбл Nervous Records — на тот момент один из лидеров нового нью-йоркского андеграундного хауса (с Nervous сотрудничали, в частности, Джош Уинк и Masters at Work). Наша встреча была очень показательна сточки зрения отношения американцев к европейской, читай не англосаксонской, музыке. Менеджер Nervous с большим энтузиазмом отнесся к идее распространения продукции своего лейбла во Франции, но, как только мы достали из своих сумок образцы фнаковских релизов, на его лице нарисовалась презрительная ухмылка. Он слушал пластинки с таким видом, как будто мы подвергаем его нечеловеческим мукам, а когда музыка стихла, облегченно вздохнул и произнес: "Вы, французы, совершенно не умеете работать со звуком. У вас в стране, наверное, нет звукоинженеров, поэтому и получается такое дерьмо!" Подобного мнения, как выяснилось, придерживались и представители хаус-лейблов Strictly Rhythm и Eight Ball. Единственным человеком, который заинтересовался нашими пластинками, был известный журналист Ларри Флик, писавший для еженедельника "Биллборд". Уже после New Music Seminar он опубликовал в "Биллборде" рецензию на один из релизов Fnac Dance Division, и этот факт, как ни странно, заставил многих американцев изменить свое отношение к французской музыке.

Надо признать, что при всей своей предвзятости в одном американцы были совершенно правы: звук, а точнее, качество записи на винил действительно было слабым местом французской электронной музыки. Во Франции все как будто сговорились, чтобы помешать техно- и хаус-артистам выпускать качественные пластинки. Главными "вредителями" были пресловутые звукоинженеры. То, как будет звучать диск, определяется на этапе мастеринга, когда музыка проходит обработку эквалайзерами. А отвечает за этот процесс именно звукоинженер. Может быть, нам просто не везло, но все звукоинженеры, привыкшие работать с рок-группами, — а других во Франции просто не было — упорно отказывались вникать в специфику техно-музыки, а когда мы пытались давать им рекомендации, делали круглые глаза: "Что?! Вы хотите вывести бочку на передний план? Да где же это видано, чтобы бочка звучала на переднем плане!" Другим злейшим врагом французского техно был компакт-диск, появившийся на свет в 1985 году и за несколько лет полностью вытеснивший старый добрый винил с музыкального рынка. Далекие от электронной музыки люди не могли понять, почему мы так упорно цепляемся за, казалось бы, отживший свое формат, и, когда мы объясняли им, что винил — это неотъемлемая часть техно-культуры, просто-напросто поднимали нас на смех. К 1992 гоДУ во всей Франции выпуском конвертов для долгоиграющих пластинок занималась одна-единственная типография, а выпуском пластинок не занимался вообще никто, так что нам приходилось пользоваться услугами немецких и голландских заводов.

Осмыслив итоги своей поездки в Нью-Йорк, мы пришли к неутешительному выводу: на мировом рынке наши пластинки никому не нужны. "В гастрономии и в парфюмерии вы, французы, конечно, сильны, а вот музыка — это не ваше, так что даже не пытайтесь!" — я и не думал, что эти идиотские стереотипы так прочно засели в умах людей. Да и в самой Франции нам было не от кого ждать поддержки: многотиражная пресса и широкая публика, как и прежде, ничего не хотели знать о техно. Презрительное "это не музыка" давно уже стало присказкой, на которую мы просто не реагировали. Спрос на наши пластинки был так ничтожен, что продажу трехсот экземпляров сингла Шазза мы отпраздновали как большую победу.

Одной из преград на пути к сердцу слушателя была царившая в мире техно тотальная анонимность. Среди музыкантов-электронщиков считалось дурным тоном выпускать пластинки под собственным именем: мол, важно, не кто я, а какую музыку я играю. Эрик же, будучи рьяным противником этого добровольного обезличивания, усиленно внедрял в работу Fnac Dance Division традиционные технологии раскрутки, включавшие в себя, в частности, организацию фотосессий, составление пресс-досье и тщательную проработку дизайна пластинок. За такое вопиющее пренебрежение неписаными законами техно-сообщества, а также за стремление к международному признанию Fnac Dance Division была удостоена ярлыка коммерческого, а попросту говоря, продажного, лейбла. Целенаправленная дискредитация Fnac со временем стала для наших конкурентов из различных продюсерских и промоутерских команд своего рода второй профессией. Одним словом, если Fnac в чем-то и не испытывал недостатка, так это в недоброжелателях.

Но, как это часто бывает в подобных случаях, полное непонимание со стороны окружающих из источника переживаний постепенно превратилось в мощный стимул к работе. Мы были уверены в том, что наша музыка достойна внимания, а в нашей PR-стратегии нет ничего предосудительного. И все же, как мы ни старались, французы оставались глухи к техно-музыке. Продажи не росли, и будущее Fnac Dance Division с каждым днем становилось все менее определенным. Спасти нас мог только хит. И вскоре он у нас появился. Вот как это случилось.

Мы сидели с Людовиком в его студии и трудились над новым синглом. Это был один из тех счастливых вечеров, когда музыка рождается словно помимо твоей воли, когда техника, обычно такая непокладистая, вдруг начинает понимать тебя с полуслова, и все на свете кажется простым и понятным. Не успели мы оглянуться, как у нас на руках уже была Дат-кассета с готовым треком. На следующий день я протестировал его на слушателях своей новой передачи на Radio FG, предварив трансляцию кратким комментарием: "Вещь, которую вы сейчас услышите, была записана прошлой ночью, она мне очень нравится, но я не могу найти для нее подходящего названия". Через несколько минут мне на Минитель пришло сообщение от слушателя: "Действительно, очень красивый трек, мне он напомнил дыхание. Назови его "Breathe"". В результате композиция была названа "Breathless" и отдана на суд Эрика Морана. Приговор последовал незамедлительно: "Чтобы завтра же у меня была сторона Б!"

Что ж, слово Эрика закон, так что я снова отправился в студию Людовика. Мне уже давно хотелось посвятить какую-нибудь вещь всем завсегдатаям Wake Up, то есть самым преданным поклонникам техно и хауса в Париже. Но, с другой стороны, я чувствовал, что должен высказать все, что думаю о тех нелепых междоусобных войнах, которые ведут между собой французские лейблы, диджеи и промоутеры. Мне хотелось воскликнуть: "Проснитесь! Сколько можно играть в войнушку, давно пора понять, что техно — это наше общее дело и наша общая сила". Трек получился на славу: TR9O9 отбивал ритм, ТВЗОЗ изрыгал басы, а мой засэмплированный голос (Людовик пропустил его через массу разнообразных фильтров, чтобы придать ему сходство с ревом неистовствующего снежного человека) взывал ко всем французам: "Noooo moooore sleeeepiiiiing, waaaake uuuuuup". На следующий день кассета оказалась на столе у Эрика. Который послушал ее и твердо сказал: "Нет". Оказалось, его смутил крик снежного человека. Я пообещал учесть это замечание и отправился обратно в студию. Окончательная версия "Wake Up", вышедшая в апреле 1993 года, мгновенно взлетела на верхние строчки немецких (!) хит-парадов. Тут же подсуетился и лейбл Warp, и лицензионная версия "Wake Up" вскоре появилась на прилавках английских пластиночных магазинов. Мы торжествовали: наконец-то наши европейские соседи устремили свой взор, а точнее, слух в сторону французского хауса. Чувствуя, что это отличная возможность на всю Европу заявить о своей самобытности, Fnac Dance Division выпустила куртки с надписью "We give a French touch to house".

Когда я ездил в Англию — а это случалось три раза в месяц, — я старался как можно больше времени проводить со своими безбашенными сток-он-трентскими друзьями. (Кстати, наш макси-сингл "Stronger by Design" разошелся во Франции двухтысячным тиражом, что было более чем достойным результатом.) Во время одной из наших пьянок мы торжественно основали общество законченных фриков под названием Moose Possee, то есть "Банда лосей". Заседания нашего общества обычно начинались с "лосиного" ритуала: мы запирались в студии, раскуривались, какое-то время сверлили друг друга своими красными глазами, а затем клали руки на затылок, растопыривали пальцы и во все горло вопили "Moooooose" — так в нашем представлении выглядела возбужденная лосиха, ищущая своего лося. И только после этого мы включали аппаратуру и приступали к работе. Нашей конечной целью было сочинение саундтрека к несуществующему фильму о лосях, обитающих на Северном полюсе. Вскоре цель была достигнута, и в июле на Fnac вышла пластинка "Lost in Alaska", повествующая о странствиях отбившегося от стада молодого лося. В конце пластинки наш главный герой, окоченевший и изголодавшийся, наконец-то находит своих сородичей, и в честь этого счастливого события на льдине устраивается грандиозная вечеринка!

Когда с северными лосями было покончено, Доминик подключил нас к работе над серией ремиксов "I Believe" Кевина Сондерсона, которая должна была выйти на лейбле Network. Мы "препарировали" каждую дорожку "I Believe" и в результате получили нечто напоминающее бесконечно долгий трип в страну ревущих лосей. Менеджеры Network пришли в полное недоумение — надо полагать, у них было иное представление о том, как должен звучать ремикс детройтского техно-стандарта, — но все же передали кассету Кевину Сондерсону, который оценил наше творение и дал добро на его издание. "I Believe" Laurent Gamier Frenchman in Stoke-on-Trent Ambient Chill Baseroom Mix вышел в свет в сентябре 1992 года.

Свой первый день рождения Fnac Dance Division встретил в хорошей форме. Примерно в это время в его каталоге появились новые имена — Scan X и Lunatic Asylum, а список иностранных партнеров, уже включавший в себя Warp и +8 (последний в тот момент как раз находился в центре всеобщего внимания благодаря синглу "Pull Over" Speedy J), пополнился за счет голландского лейбла Djax-Up. Однако в начале 1993 года на Fnac обрушились серьезные финансовые проблемы, и творческая независимость Эрика Морана оказалась под угрозой. На помощь опять подоспел хит: "The Meltdown" проекта Lunatic Asylum. "The Meltdown" покорил не только рейвы, но и парижские клубы, прежде упорно игнорировавшие французское техно, а в Германии популярность этого трека достигла таких размеров, что авторитетнейший немецкий журнал Frontpage признал Fnac лейблом месяца.

На этой волне фнаковские артисты стали регулярно ездить за границу и прежде всего в Германию, где их принимали очень тепло — не хуже, чем своих, немецких диджеев. Мы, в свою очередь, принялись активно приглашать на Wake Up немецких (Свен Фэт, Пол Ван Дайк, Pascal F.E.O.S) и английских (Карл Кокс, Колин Дейл, Даррен Эмерсон, Люк Слейтер, Black Dog) артистов, не забывая при этом и о нашем любимом Детройте. Среди выходцев из этого славного американского города, посетивших Wake Up, был и юный протеже Деррика Мэя Кенни Ларкин (Kenny Larkin), в активе которого уже имелись два отличных альбома: выпущенный на Warp "Azimuth" и выпущенный на R&S "Metaphor".

Поскольку меня безумно интересовало все, что связано с Детройтом, я буквально замучил бедного Кенни расспросами о буднях города, о музыке, которую слушают его обитатели, о жизни моих кумиров и так далее. Когда Кенни надоело отвечать на мои вопросы, он взял и пригласил меня к себе в гости.

Упустить такой шанс было бы просто преступлением.