В Детройте пять часов вечера. Мой самолет только что приземлился в городском аэропорту. После скрупулезной проверки моей личности (неужели у меня такой подозрительный вид?!) сотрудник полиции ставит мне в паспорт розовый штамп и отпускает на волю. Я нахожу пустое такси, протягиваю водителю адрес Кении Ларкина и устраиваюсь на заднем сиденье. Сначала мы едем по неприветливой кольцевой дороге, затем, миновав щит с надписью "Downtown Detroit", выскакиваем на широкий проспект. В бледном свете фар мимо нас проплывают облезлые стены домов, будят в моем воображении образы древних, готовых обрушиться от малейшего дуновения ветра мавзолеев. Над городом возвышаются стройные башни, увенчанные красно-синими буквами G и М. Таксист поворачивается ко мне и с таким видом, словно речь идет о руинах главной местной достопримечательности, произносит: "Это, дружок, офис "Дженерал Моторс"". Из своего поднебесья красно-синие инициалы автомобильного концерна безучастно взирают на агонизирующий город.

Пока такси везет меня в белый пригород, где живет Кении Ларкин, я пытаюсь вспомнить, в какой связи я впервые услышал о Детройте. В связи с детройтским техно? А может быть, еще раньше, в связи с "мотауно-вским" соулом?.. Соул и техно, две вариации на одну и ту же тему — тему боли и искренности… Ясно одно: в моем мозгу слово "Детройт" сразу пристроилось рядом со словом "музыка". И для тех, кто, подобно мне, познавал мир не по учебникам, а по виниловым пластинкам, музыка, рождавшаяся в этом городе, — будь то джазовые и ритм-н-блюзовые эксперименты, футуристический фанк Джорджа Клинтона, неистовый рок МС5 и Stooges или волшебный мотауновский соул — служила, служит и будет служить эталоном качества.

Для Америки с ее культурной амнезией Детройт — один из редких, если не единственный надежный ориентир во мраке затянувшегося безвременья. Для Европы он, воплощение ритма, необузданной креативности и совершенства. Для меня же это земля страданий и скорби, на которой из семени джаза вырос цветок техно. Ведь если разобраться, великих техно-музыкантов волнуют те же вещи, что когда-то волновали великих джазменов. Вслушайтесь в музыку Деррика Мэя, и вы почувствуете в ней тот же грув, ту же бесконечную меланхолию и ту же одержимость временем и космосом, что пронизывают музыку Джона Колтрейна. Я приехал в Детройт для того, чтобы встретиться со своими духовными учителями. Чтобы попытаться раскрыть секрет бездонной печали, которая переполняет их музыку. Чтобы узнать, откуда в ней столько суровости, зрелости, чистоты и чувства. Я был готов к тому, что мне придется по крупицам собирать ответы на эти вопросы, но оказалось, что все они уже содержатся в истории Детройта.

С исторической точки зрения, Детройт для Америки — то же самое, что Манчестер для Англии. А именно первый крупный промышленный эксперимент.

В начале XX века на обосновавшиеся в Детройте заводы Форда начинает стекаться рабочая сила со всей Америки и из-за ее пределов. Самая тяжелая работа, например обслуживание литейных цехов, по традиции достается цветным. Облик города постепенно меняется. На его карте появляются Греческий квартал (Greek Town) и черное гетто Black Bottom. Именно в Black Bottom, на Хастингс-стрит, в начале 30-х будет основан первый храм нации ислама. (В 50-е годы Black Bottom будет снесен, а по освободившейся территории пройдет автострада.)

В 30-е годы Детройт удерживает пальму первенства среди американских городов по количеству деревьев на один квадратный километр и пытается оправиться от Великой депрессии. Но вот начинается Вторая мировая война, и Город автомобилей (Motor Town — неформальное название Детройта) на время превращается в Арсенал демократии. С конвейеров "Форда" сходят бомбардировщики Б-52, с конвейеров "Крайслера" — танки. Город снова процветает. Послевоенные годы Детройт проводит в джазовой лихорадке, а в 1959 году случается одно из самых счастливых событий в истории Motor Town — появление на свет лейбла Motown. 60-е годы проходят под знаком борьбы цветного населения за свои права, и в июле 1967 года Детройт на несколько дней становится ареной кровавого бунта. А в 70-е начинается закат, медленный и необратимый: автомобильные заводы закрываются, идеалы рушатся, гетто разрастается, белое население бежит в пригороды. В 80-е годы детройтское гетто наводняют торговцы крэком…

Техно-музыка — это рассказ об испытаниях, выпавших на долю детройтцев. Рассказ, в котором нет слов, а есть лишь несколько повторяющихся до бесконечности нот, но в этих нотах заключена потрясающая сила, подобная силе упорно отказывающейся угасать жизни. В техно много металла, много стали, много стекла, а еще, если закрыть глаза, в нем можно расслышать эхо человеческого крика.

Детройтское техно, как и джаз с блюзом, — это боль, превращенная в музыку.

Поэтому "научиться" техно невозможно: вы знаете кого-нибудь, кто бы смог научиться боли?

В начале 80-х американская индустрия звукозаписи рассматривала Детройт как своего рода экспериментальную площадку. Считалось, что если пластинка пользуется успехом в Детройте, то она будет пользоваться успехом во всей Америке, поэтому меиджоры охотно сотрудничали с местными радиостанциями и частично делегировали им разработку своих маркетинговых стратегий. Появление в радиоэфире по-настоящему творческих и изобретательных диджеев оказало колоссальное влияние на формирование детройтской музыкальной сцены. Все техно-продюсеры и диджеи первого поколения до сих пор с блеском в глазах рассказывают о передачах гениального Electrifying Mojo, который одним из первых стал скрещивать корневую черную музыку с европейской электроникой. В его эфире в прайм-тайм можно было услышать Принса, A Certain Ratio, Funkadelic, Kraftwerk, Visage, New Order, Pet Shop Boys, B-52's, Falco и французского скрипача Жана-Люка Понти (Jean-Luc Ponty). Именно Electrifying Mojo пробудил в молодых детройтцах желание встать за вертушки. А позднее именно он стал первым теоретиком техно.

В середине 80-х на детройтском радио появился еще один необычный диджей — Wizard, то есть Колдун. Виртуозная техника, тончайшее чувство микса, любовь к риску, а также нежелание раскрывать свое истинное имя превратили Колдуна в человека-легенду… Прошло двадцать лет, а коренные детройтцы по-прежнему называют Джеффа Миллза Wizard. На передачах Wizard выросло современное поколение детройтских рэперов, поэтому, когда Миллз играет в родном городе — а это, увы, случается нечасто, — в зале можно наблюдать всю местную хип-хоп-тусовку, что для техно-вечеринок большая редкость. После этих выступлений по городу долго ходят сплетни, основанные на "показаниях очевидцев": "Послушать Wizard пришел сам Эминем", "Jay Dee вошел в зал в сопровождении группы Slum Village" и так далее.

Джефф Миллз без преувеличения один из влиятельнейших музыкантов последнего десятилетия. Визионер, мозг техно-музыки, диджей с большой буквы — это все о нем. Я не знаю, что может сравниться со счастьем наблюдать за тем, как он по-кошачьи грациозно манипулирует своими тремя вертушками, и вслушиваться в то, как он тонко и искусно играет с самой минималистской, самой шершавой и самой фанковой музыкой, которая только есть на свете. В этой главе Джефф будет нашим проводником по Детройту 80-х. Он покажет нам город, который за одно поколение прошел путь от сытого благополучия до кошмарной нищеты, между делом произведя на свет последнюю революционную музыку XX века — техно.

ДЖЕФФ МИЛЛЗ: "в 1979 году мне было шестнадцать лет. У моего старшего брата, который к тому времени уже давно работал диджеем, были собственные вертушки, и я постоянно ходил к нему тренироваться. Иногда мы записывали кассеты с миксами и отсылали их на местные радиостанции, что тогда было совсем не принято. На одно только радио WDRQ я отправил, наверное, кассет пятнадцать, но ответа так и не дождался. Когда брат завязал с диджеингом, его аппаратура и пластинки перешли ко мне. Я разместил все это богатство у себя комнате и стал упражняться по несколько часов в день.

В конце 70-х — начале 80-х в Детройте все только и говорили, что о хип-хопе. Информация, которая — через Чикаго — долетала до нас из Нью-Йорка, была довольно скудной, но и ее было достаточно, чтобы почувствовать, что хип-хоп — это настоящая уличная культура. То есть культура, которую обитатели гетто создали в расчете на обитателей гетто. В общем, Фор Ус Бы Ус. Хип-хоп объединял четыре элемента: танец, граффити, рэп и диджеинг.

На Восточном берегу главными героями тогда были Grandmaster Flash и DJ DST, на Западном — Dr. Dre и DJ Yellow. Во Флориде и в Миссисипи все слушали так называемые Bass Stations — радиостанции, которые крутили электро и Miami Bass. А еще хип-хоп подарил миру такую прекрасную вещь, как скретчинг. Поскольку в те годы не существовало видеокассет с мастер-классами профессиональных диджеев, мы у себя в Детройте ломали голову над тем, как правильно делать скретчи и вообще как добиваться разных звуковых эффектов. Помню, кто-то высказал предположение, что, если надеть хирургические перчатки, скретч будет получаться намного быстрее, и на следующий день все детройтские диджеи бросились в медицинские магазины покупать эти самые перчатки.

По мере поступления информации из Нью-Йорка я овладевал новыми приемами, и моя техника игры постепенно совершенствовалась. Мне было интересно все, что имело отношение к музыке: имена продюсеров, ремиксеров, директоров лейблов, состав групп, различные методы скретчинга и так далее.

В те годы детройтские дети очень рано приобщались к музыке и ночной жизни. В четырнадцать все уже ходили в так называемые дискомобили, то есть передвижные дискотеки. У каждой возрастной группы была своя дискомобильная вечеринка. С этих вечеринок и началась моя диджейская карьера. Мне было тогда семнадцать лет.

Но всю жизнь играть в дискомобилях я не собирался. Мне хотелось научиться общаться с более взрослой и взыскательной публикой — иными словами, стать настоящим клубным диджеем. Мой брат принялся знакомить меня с разными видными персонажами детройтской музыкальной сцены в надежде, что кто-нибудь из них поможет мне выбиться в люди. Как-то раз он организовал мне прослушивание в клубе Lady. Поскольку лицам, не достигшим двадцати одного года, находиться в Lady было запрещено, мне пришлось воспользоваться служебным входом. Было всего десять часов вечера, но зал был набит до отказа. Короткими перебежками, чтобы не попасться на глаза охранникам, я добрался до диджейской, где меня уже ждали администратор и резиденты клуба. Мне сразу же было велено показать "все, на что я способен". Я встал за вертушки и с ходу продемонстрировал очень эффектный диджейский трюк: поставил трек не с начала, а с брейка, а потом на второй вертушке завел его же, но на этот раз с самого начала. По лицам своих экзаменаторов я понял, что никто из них эту фигуру раньше не слышал. Когда я закончил сет, мне был предложен недельный испытательный срок. Так я стал играть в Lady. Резиденты клуба согласились заняться моим образованием. Я узнал много полезных вещей: например, как заставить публику полюбить тот или иной трек (оказалось, очень просто — надо сыграть небольшой фрагмент трека, потом снять пластинку, а через час поставить ее снова — хит готов); как подобрать пластинки для сета так, чтобы потом иметь возможность выкрутиться из любой ситуации, и так далее. В общем, я прослушал настоящий курс психологии танцпола. И я очень рад, что мне представилась такая возможность, потому что большинству моих коллег пришлось учиться всем этим премудростям на собственных ошибках.

He прошло и нескольких месяцев, как я уже диджействовал в трех разных клубах. Одним из них был UBQ. Однажды UBQ выпала честь принимать у себя after-show Принса, который гастролировал в Детройте в рамках своего Purple Rain Tour. Вечеринку захотела транслировать в прямом эфире радиостанция WDRQ (та самая, на которую я так упорно посылал свои демо-кассеты). Мне было приказано крутить исключительно музыкантов из галактики Принса: Sheila E., Vanity, The Time и так далее. Я сильно нервничал и поэтому постарался заранее продумать каждую мелочь. За пару минут до начала сета ко мне подошла ведущая WDRQ и спросила, есть ли у меня псевдоним. Я ответил, что мой лучший друг называет меня Wizard. He успел я оглянуться, как она уже объявляла в микрофон: "Вы слушаете WDRQ, мы ведем прямую трансляцию из клуба UBQ. Сейчас для вас будет играть Wizard!" На следующий день я узнал, что во время моего сета WDRQ зафиксировала рекордное количество радиослушателей. Вскоре меня вызвал к себе новый программный директор WDRQ. Он был родом из Нью-Йорка и приехал в Детройт с намерением приобщить местную молодежь к хип-хопу. В тот момент он как раз искал диджея для новой передачи о хип-хопе. На это место был еще один претендент, но по итогам прослушивания выбрали меня. Директор отвел меня в свой кабинет, начал что-то мне рассказывать про будущую передачу, а потом вдруг сказал: "А ты знаешь, мы ведь давно за тобой наблюдаем". Я сделал удивленное лицо, и тогда он открыл шкаф и показал мне полку, на которой стояли, причем в хронологическом порядке, все демо-кассеты, которые я посылал им в течение нескольких лет. Так я и стал радио-диджеем. Я быстро усвоил все правила работы на радио. Научился вести эфир, монтировать передачи. Никто меня ни в чем не ограничивал. Мне сразу было сказано: "Вот тебе студия, вот тебе три вертушки, вот тебе секретарь. Действуй!" У меня был свободный доступ к фонотеке WDRQ, a кроме того солидный бюджет, так что я мог покупать все пластинки, которые привлекали мое внимание. Для парня, которому еще не исполнилось и двадцати лет, это был настоящий подарок судьбы. Меня сначала удивило оказанное мне доверие, но потом я понял, чем оно объясняется: WDRQ пыталась переманить аудиторию у конкурирующей радиостанции, для чего ей требовался человек со свежими, нестандартными идеями. И было решено, что я и есть тот самый человек".

Playlist

Kevin Saunderaon

Rock to the Bad

Blake Buter

Whmm UsedtoMaf

Mode! 500

Я * Bartit

Jeff Milk

The Bells

Mayday

Sinister

Aux 88

Direct Brim

K Hand

!Do

Eddie Flashing Fawlkes

Track Om

fCeimy Dixon

I'm Doing Bne

Theo Parrish

miking throught thi%

Alan Oldham

Engine flout Rtodor

Dark Comedy

В ноябре 1982 года WDRQ стала понемногу выводить Wizard в эфир. Но это была лишь подготовка к девятичасовому новогоднему шоу, с которого, по плану дирекции станции, должна была начаться звездная карьера Wizard. "Я все время находился в состоянии боевой готовности и по первому зову мчался в студию и выходил в эфир. Моей главной задачей было постоянно преподносить слушателям какие-нибудь сюрпризы. На фоне остальных диджеев я выделялся тем, что все время придумывал тематические миксы: например, "Майкл Джексон vs. Принс", "Автомобиль vs. Motor City" и так далее. Материалы для этих передач я находил в аудиоархивах WDRQ. Наверное, именно тогда впервые проявилась моя тяга к концептуальности.

Поскольку Wizard задумывался как мифический персонаж, мне пришлось поклясться, что я никому не буду рассказывать о своих радиопохождениях и не стану использовать этот псевдоним для клубных выступлений, которые по-прежнему занимали значительную часть моего времени. В детройтских клубах в начале 80-х было много очень талантливых диджеев, например Дэррил Шеннон (Darryl Shannon), Делано Смит (Delano Smith) или Карл Мартин (Carl Martin). И под влиянием передач Electrifying Mojo эти диджеи постепенно начинали приобщать публику к европейской музыке, а точнее, к синти-попу.

В 1981 году в Детройте вышла пластинка, с которой началась история техно. Пластинка называлась

и записали ее четыре студента: два парня и две девушки. Все они состояли в студенческом клубе Sharevari, который занимался организацией частных вечеринок. Эта деятельность приносила неплохой доход, и ребята создали группу под названием A Number of Names. Как-то раз, вдохновившись песней Moskow Diskow бельгийской группы Telex, они отправились в студию и записали трек, который в честь родного клуба назвали Sharevari. Пластинка попала в руки Mojo, и он сделал из нее настоящий хит. "Sharevari" стала первым образцом детройтского техно-саунда, правда, тогда для этой музыки не существовало никакого определения — слово "техно" появилось позже.

В самый разгар Sharevari-мании я познакомился с Хуаном Аткинсом. Хуан был большим поклонником Kraftwerk и одним из участников группы Cybotron, которая тогда как раз выпустила сингл "Clear". Выход "Sharevari" подвиг Хуана на поиск нового саунда. Его партнер по Cybotron переехал в Калифорнию и занялся поп-музыкой, а Хуан остался в Детройте и в 1985 году выпустил синглы "No UFO's" и "Night Drive", по звучанию довольно близкие к "Sharevari". Тут-то все и заговорили о техно… Сейчас уже сложно вспомнить, кто первым произнес это слово, да это и не важно. Главное другое: обретя название, новая детройтская музыка наконец заявила о себе как о самобытном явлении. Можно сказать иначе: если "Sharevari" была первой ласточкой детройтского техно, то Хуан Аткинс стал его первым героем. А потом у нас, детройтцев, появилась своя святая троица: Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон.

С Кевином Сондерсоном я познакомился на одной из негритянских вечеринок, куда меня пригласили в качестве диджея. Раньше мы никогда не сталкивались, потому что тусовки, к которым мы принадлежали, не пересекались между собой. Дело в том, что начале 80-х детройтские музыканты и диджеи жили совсем разобщенно. Вечеринки проходили на каждом углу — в клубах, в домах, во дворах, но большинство людей не имели ни малейшего представления о том, что творится за пределами их маленькой тусовки. Кевин подарил мне пластинку своего проекта "Reese & Santonio" и познакомил меня с Нилом Раштоном (Neil Rushton) — директором английского лейбла Network Records, который первым у себя в стране начал издавать пластинки с детройтским техно. А через несколько месяцев Кевин выпустил сингл "The Big Fun" и прославился на весь клубный мир.

У меня была своя группа, The Final Cut которая играла индастриал. Мы записали несколько пластинок, но меня не покидало ощущение, что я работаю не с теми людьми. И тогда судьба свела меня с Майком Бэнксом".

Майк Бэнкс (Mike Banks), он же Сумасшедший Майк (Mad Mike), — душа детройтского техно. Если и есть в Детройте человек, в котором воплотились вся боль и все страдания, выпавшие на долю этого города, то это именно он. Майк — эдакий герильеро, объявивший войну городскому кошмару. Его оружие — музыка. Его духовные учителя — афроамериканские лидеры 60-х. Сам Майк предпочитает говорить о себе как о "типичном продукте черной детройтской культуры". Остается добавить, что он еще и великий музыкант, а также один из самых влиятельных людей на мировой техно-сцене.

Майк ведет свою войну из глубокого подполья — отсюда нежелание общаться с журналистами и фотографироваться с открытым лицом. Во главе своего боевого отряда, известного также как проект Underground Resistance, он совершает хорошо спланированные музыкальные диверсии против расовой сегрегации, монополистской политики мейджоров и атмосферы безысходности, царящей в гетто.

Из своей штаб-квартиры, в которой помимо Underground Resistance разместились несколько студий звукозаписи и офис дистрибьюторской компании Submerge, опекающей все независимые лейблы Детройта, Сумасшедший Майк ведет борьбу сразу на двух фронтах: творческом и общественном. Помочь молодежи вырваться из плена наркотиков и криминала, рассказать людям о бедственном положении своего города-для него это такая же жизненная необходимость, как сочинение музыки и эксперименты со звуком.

Майк Бэнкс — необычный собеседник. Он не ждет от вас никаких вопросов, а сам низким, словно израненным, голосом начинает неспешный рассказ о своем детище, Underground Resistance.

МАЙК БЭНКС! "Как и все детройтские мальчишки, мы с Джеффом мечтали о великих делах и красивой жизни. Нам хотелось создать что-нибудь грандиозное, подписать контракт с мейджором, попасть в телевизор и на страницы журналов. Без этого у нас, в Детройте, тебя никто не будет считать состоявшимся музыкантом.

Джефф был фанатом индастриала, а я был фанатом Джеффа. В его исполнении любая музыка звучала безумно фанки. Я до сих пор считаю, что Джефф — самый фанковый человек на свете. Познакомились мы на студии United Sound. Я тогда работал с Майком Пирсом (Mike Pierce), Скоттом Кристерсом (Scott Christers) и Рэем (Ray) — Рэй потом, кстати, тоже присоединился к Underground Resistance. Мы были сессионщиками-универсалами и играли все подряд: ритм-н-блюз, фанк, госпел… Так получилось, что нас взяла под свое крыло компания Motown. Мы очень радовались, пока не узнали, что из нас хотят сделать очередной бойз-бэнд. Нам придумали какое-то идиотское название (For Girls Only или что-то в этом роде) и выдали кошмарные шмотки а-ля Принс. Нам тогда было по двадцать три — двадцать четыре года, и мы решили: да пропади он пропадом этот успех, если за него нужно платить такой ценой. Motown понял, что мы не будем плясать под его дудку, но, поскольку контракт был уже подписан, нас оставили в качестве сессионных музыкантов. Нам довелось поиграть с Джорджем Клинтоном, Эмпом Фиддлером (Amp Fiddler), преподобным Томасом Уитфилдом (Thomas Whitfield) и Дэвидом Спрэдли (David Spradley) — автором знаменитой "Atomic Dog". Но несмотря на это, от общения с Motown у меня на душе остался премерзкий осадок.

У Джеффа тоже все складывалось не слишком удачно. Никто не сомневался в его таланте, но было ясно, что со своей группой Final Cut он далеко не уедет. Многие вообще считали, что чернокожий парень, играющий индастриал, — это нонсенс. Джефф работал с фантастической скоростью. Мне и моим друзьям, игравшим ритм-н-блюз — а это музыка, требующая от исполнителя огромной точности, — случалось по два-три месяца трудиться над одной вещью, прежде чем мы добивались нужного звучания. Поэтому нас так заворожила музыка Kraftwerk. Мы не догадывались, что за этими звуками стоят не инструменты, а компьютеры, и тщетно пытались воспроизвести их на своих гитарах. Когда мы наконец поняли, в чем дело, нам захотелось самим поэкспериментировать с новыми технологиями. Кому-то из нас пришла в голову мысль обратиться к Джеффу Миллзу, и Джефф согласился прийти к нам в студию и помочь нам с редактированием треков, которые мы записывали. Так я с ним и подружился.

У нас с Джеффом оказалось много общего, в частности любовь к Public Enemy. Нас восхищало в них то, что они отказывались строить из себя шоу-ниггеров. У нас ведь как в Америке: если ты хочешь сделать карьеру в шоу-бизнесе и у тебя черный цвет кожи, то будь добр накраситься, одеться в яркие тряпки и усыпать себя блестками. Таких шутов мы и называем шоу-ниггерами. В моей семье всегда ненавидели шоу-ниггерство. Все мои родственники были спортсменами и работягами и считали, что, если ты родился в гетто, это еще не повод становиться наркодилером, проституткой или сутенером. Так что мне с детства внушили отвращение к мишуре, блестящей одежде и прочим сутенерским штучкам. Всех этих чернокожих парней, кривлявшихся в телевизоре, я считал просто безмозглым пушечным мясом. И, когда я впервые услышал Public Enemy, я понял, что их волнует то же, что и меня. Их музыка звучала так мощно, так убедительно. У них была своя эмблема: мишень, а внутри нее — фигурка человека. Они словно говорили всему белому истеблишменту: "Фигурка — это я. Я добровольно сделал из себя мишень. Можешь выстрелить в меня, если у тебя хватит смелости!" Неудивительно, что их затаскали по судам.

Нам с Джеффом прекрасно работалось вместе, и в какой-то момент мы поняли, что мы не просто коллеги, а самые настоящие единомышленники. Тогда мы придумали UR — Underground Resistance. Нам хотелось объединить немецкую точность Kraftwerk и бунтарскую силу Public Enemy.

В тот год Джефф, а точнее, его радиоперсонаж Wizard, находился на пике своей славы. У него была двухчасовая передача на крупнейшем черном радио Детройта — WJLB, Когда Джефф впервые поставил в своем эфире песню Public Enemy, дирекция радиостанции пришла в ужас и сделала ему строгий выговор. Но за время общения со мной Джефф успел превратиться в истинного партизана. Он знал, что может рассчитывать на моих товарищей, за которыми стоят уголовные банды, и, наплевав на запреты, продолжил крутить Public Enemy. В ответ на это руководство WJLB сократило его эфир сначала до часа, потом до получаса. А когда оно вознамерилось отнять у него еще пятнадцать минут, Джефф просто написал заявление об уходе, и Wizard не стало. Мы все ужасно переживали. Мне кажется, что исчезновение Wizard существенно замедлило формирование детройтской техно-сцены.

UR родился из духа неповиновения. От борьбы, которую вели предшествующие поколения бунтарей, наша борьба отличалась лишь тем, что мы подключили к ней современную технологию. Мы хотели, чтобы за нас говорила наша музыка. Никаких фотографий, никаких заигрываний с прессой — нас не устраивали правила игры, которые навязывал шоу-бизнес. Будучи студийными музыкантами, мы не видели ничего противоестественного в том, чтобы все время оставаться в тени — пускай люди интересуются нашей музыкой, а не тем, как мы выглядим, какого цвета у нас кожа и так далее. Не надо забывать, что в 80-е годы многие черные артисты осветляли себе кожу и меняли форму носа. Fuck! Как мы все это ненавидели! UR — это порождение Детройта и черной Америки в целом. Это продолжение рутинной, повседневной борьбы за выживание. Я уверен, что сила, с которой чьи-то мысли и чье-то творчество воздействуют на других людей, неподвластна времени. Наша музыка неподвластна нам самим. Я иногда привожу такое сравнение: музыка для нас то же, что кровь для вампира, а именно

Мы уйдем, а энергия, которую мы в нее вложили, останется и, возможно, передастся людям, которые придут через сто, двести, триста лет после нас. Я живу на этом свете для того, чтобы зажигать огонь в сердцах людей, в том числе тех людей, которые еще не появились на свет".

ДЖЕФФ МИЛЛЗ: "Мы с Майком решили создать совместный проект и стали обдумывать различные варианты. Из рассказов Деррика Мэя, Хуана Аткинса и Кевина Сондерсона следовало, что с мейджорами и европейскими лейблами связываться не стоит. Кевин, например, очень неодобрительно отзывался о мейджорах, которые выпустили его "Big Fun" и "Good Life". Да и у нас самих уже была возможность убедиться в нечистоплотности звукозаписывающих корпораций.

В общем, мы решили, что будем до конца сопротивляться всей этой гнусности и лицемерию. Так возникло название Underground Resistance, "Подпольное сопротивление".

Прежде чем заняться собственно музыкой, мы тщательно продумали концепцию нашего проекта. Если воинственность и ангажированность мы переняли у Public Enemy, то концептуальному мышлению нас научило радио. Каждый, кто когда-либо работал на радио, знает: единственная гарантия того, что твоя передача не затеряется в дебрях эфира, — это яркая, оригинальная концепция. Этот принцип и был положен в основу UR.

Мы с Майком прекрасно дополняли друг друга. У меня был доступ в лучшие студии звукозаписи, разнообразная аппаратура и солидный навык работы со звуком. Как диджей я одинаково уверенно чувствовал себя и на хаус-, и на хип-хоп-вечеринках. Майк же обладал уникальной манерой игры на клавишных и прекрасно разбирался в вокале. Именно он вдохнул в нашу музыку чувственность соула и добился определенной вдумчивости и неспешности музыкального повествования.

Мы собрали в одном помещении все наши инструменты и приборы и получили прекрасно оснащенную современную студию. Тогда музыку еще не сочиняли на компьютерах. Конфигурация студии позволяла трудиться одновременно над несколькими треками. У нас была четкая схема работы, в которой каждому отводилась определенная роль. Выглядело это следующим образом: мы покупали жареного цыпленка, закрывались в студии и принимались обсуждать накопившиеся идеи. Определившись с тем, что мы хотим сделать, мы сочиняли инструментальные партии. После чего Майк записывал партии клавишных и покидал студию, а я вставал за микшерный пульт. Майк возвращался в студию, чтобы принять участие в конечной стадии микширования, и снова удалялся, а я уже доводил получившийся трек до ума. За все время нашей совместной деятельности, то есть с 1990 года, когда вышла первая пластинка UR "Your Time is Up", и по 1992 год, мы ни разу не отступили от этой схемы.

В 1992 году мы спродюсировали пластинку молодой детройтской команды Members of the House. Пластинка была выпущена по лицензии английским лейблом React. Европейской публике она пришлась по душе, и группе предложили выступить в Англии. Члены Members of the House были типичными ребятами из гетто — непокладистыми и непредсказуемыми, и Майк решил, что будет лучше, если он поедет с ними. До этого мы с Майком никогда не разлучались больше чем на одну неделю. Я остался один и, чтобы не сидеть без дела, записал пластинку "The Punisher", которая стала моей первой сольной работой, вышедшей под вывеской UR.

В тот год некоторые детройтские артисты, в том числе Деррик Мэй или Блейк Бакстер, уже выезжали в Европу, и их рассказы о том, что творится за океаном, приводили нас в полное недоумение. У нас, например, никак не укладывалось в голове, что в Бельгии выступление американского диджея может собрать пятнадцатитысячную толпу. Эта цифра казалась нам абсолютно заоблачной! В самом Детройте творческий подъем к тому моменту уже успел смениться всеобщей депрессией. Лучшие музыканты один за другим уезжали из города: кто в Чикаго, кто в Нью-Йорк, кто в Калифорнию. Радиоэфир заполонил гангста-рэп; крутить техно стало практически невозможно. Радиостанции брали на работу молодых диджеев без музыкального бэкграунда, которые даже не проводили различия между хип-хопом и гангста-рэпом. Гангста-рэп полностью овладел умами детройтской молодежи и изменил ее образ жизни. По всему городу расплодились бандитские группировки, наркотики стали восприниматься как самое что ни на есть будничное явление, публика сделалась зашоренной и равнодушной".

В 1992 году Джефф Миллз покинул Underground Resistance и перебрался в Нью-Йорк. Майк Бэнкс остался и подключил к своей борьбе молодую гвардию детройтского техно (Drexciya, Aux 88, James Pennington, DJ Rolando). Но над городом продолжала сгущаться тьма.

Такси мчится по пустынным улицам, вдоль бесконечных складских стен и покосившихся металлоконструкций, по которым хлещет ледяной ветер. Когда-то этот квартал был детройтским Ренжисом. Мы проносимся мимо необъятного паркинга, превратившегося в кладбище брошенных машин. Наверное, это совсем гиблое место, раз даже бурная детройтская растительность отказалась его обживать. На ржавеющих кузовах красуются граффити, но рассмотреть их я не успеваю.

Рассказывают, что по ночам на улицы Детройта выходит Неизвестный автор. Он скитается по заброшенным кварталам и неприветливым улицам гетто, оставляя на обшарпанных стенах свои стихи, лозунги и памфлеты. Благодаря LJR, воспроизводящему "избранные произведения" Неизвестного автора на этикетках своих пластинок, с этими едкими и злободневными высказываниями (например, "Don't allow yourself to be programmed") могут познакомиться и те, кто никогда не бывает в Детройте.

"И что же привело вас в наши края?" — спрашивает меня таксист. Помешкав несколько секунд, отвечаю: "Мне нужно кое с кем встретиться… А вообще я всегда мечтал попасть в Детройт. Просто есть некоторые вещи, которые я должен для себя уяснить". Тишина. Мой собеседник переваривает услышанное, потом начинает повторять слово "всегда", словно пытаясь почувствовать, какое оно на вкус, и наконец очень тихо, почти шепотом, произносит: "Значит, вы приехали, чтобы разгадать тайну Детройта. Тогда мы сейчас сделаем небольшой крюк. Я хочу вам кое-что показать. Это в нескольких милях отсюда, но не бойтесь: я с вас лишних денег не возьму". Мы сворачиваем на какую-то улицу. В машину снаружи проникают басовые вибрации непонятного происхождения. То тут, то там мерцают неоновые вывески. Баптистские часовни с потускневшими от времени и капризов погоды стенами чередуются с винными лавками. На маленьких пятачках земли толпятся люди — это, должно быть, точки сбыта кокаина. И так на протяжении нескольких километров: церковь, алкоголь, наркотики, церковь, алкоголь, наркотики…

Но вот пейзаж резко меняется, и мой таксист сбавляет скорость. В свете фар я начинаю различать полуразрушенные здания, покрытые пестрыми фресками. На одном из них висит огромный плакат, гласящий: "Вы въезжаете в мирную зону Гейдельбергского проекта". Стены домов и кузова брошенных машин испещрены круглыми буквами, из которых складываются стихи, призывающие к миру и взаимоуважению. "Мы сейчас находимся в зоне перемирия, — объясняет таксист. — Это, пожалуй, единственное место в Детройте, где незнакомые люди здороваются друг с другом и вместе совершают молитву. Вы не поверите, но даже гангстеры не посягают на эту территорию! Мне кажется, в этом весь Детройт: с одной стороны, все эти ужасы и насилие, а с другой — неистребимая надежда".

Такси разворачивается, и мы едем обратно в даунтаун. Вокруг все тот же унылый пейзаж. Даже не выходя из машины, можно ощутить витающий в воздухе запах смерти, наркотиков, насилия и одиночества. Не считая Греческого квартала, где компактно расположились все туристические точки Детройта (дорогие гостиницы, рестораны, сувенирные лавки), улицы даунтауна кажутся совершенно вымершими. Редкие прохожие, каким-то чудом оказавшиеся в этом городе-призраке, постоянно оборачиваются по сторонам, словно проверяют, что за ними никто не следит. Дожидающиеся зеленого света водители опасливо поглядывают на переходящих дорогу суровых парней и морально готовятся получить пулю в лоб. Так выглядит будничная жизнь внутри Восьмимильной дороги.

Восьмимильной дорогой (8 Mile Road) в Детройте называют кольцевую улицу, отделяющую даунтаун, где проживает восемьдесят процентов цветного населения города, от белых пригородов. Границу между этими двумя мирами круглосуточно охраняет дорожная полиция. Чернокожий парень, пересекающий Восьмимильную дорогу в направлении пригорода, может не сомневаться в том, что его остановят, подвергнут допросу (место проживания? цель поездки?) и на прощание снабдят каким-нибудь ценным "советом" ("Не забывайте, что в ваших же интересах побыстрее вернуться домой").

МАЙК БЭНКС: "Мне больно смотреть на то, что происходит с моим городом. Здесь любое позитивное начинание умирает, едва успев родиться. Как можно чувствовать себя счастливым или хотя бы просто довольным, когда ты знаешь, что не на этой, так на следующей неделе опять пристрелят кого-нибудь из твоих знакомых?! Стоит тебе на секунду забыться, как жизнь со всей силы бьет тебя по голове — чтобы не расслаблялся. Но несмотря на это, я люблю свой город, люблю его колорит. Здесь все не как у людей. Например, тебе захотелось креветок. Ты идешь в магазин и говоришь продавцу: "Взвесьте мне, пожалуйста, фунт креветок", а он в ответ: "Мы не торгуем креветками". За спиной у него огромными буквами написано "Креветки", а он невозмутимо заявляет, что креветок у него нет. Абсурд какой-то! Но со временем начинаешь любить этот абсурд. То же самое у меня было с церковью. Когда я был маленьким, я не понимал ни слова из того, что рассказывал священник. Он говорил о борьбе добра со злом, а я сидел и думал: "Ну-ну, как бы не так". А потом я повзрослел и понял, что борьба добра со злом — это не вымысел, а чистая правда. Мы живем среди вампиров. По-моему, лучше всех об этом сказали Public Enemy в песне "Night of the Living Baseheads"! С наступлением темноты на улицу выходят сотни людей. Они рыщут по ночному городу в поисках дозы, а на рассвете возвращаются в свои склепы. Когда я читаю про библейских бесноватых или про людей с раздвоением личности, вроде доктора Джекилла и мистера Хайда, я готов поручиться, что речь идет о моих знакомых героинщиках. И сегодня, когда я прихожу в церковь, я уже намного лучше понимаю слова священника. Повзрослев и набравшись опыта, я пришел к тому, что человек не вправе судить своего ближнего. В Библии ведь так и сказано: "Не судите, да не судимы будете".

Мы въезжаем в Бирмингем — белый пригород, в котором живет Кении Ларкин. В Детройте Кении принято считать баловнем судьбы. Он начинал свою карьеру как актер и в музыку пришел совершенно случайно. Вдохновившись творчеством Деррика Мэя, Кении записал несколько пластинок, две из которых — "Azimuth" и "Metaphor" — стали хитами по обе стороны океана и принесли своему автору славу и большие деньги. За такую удачливость многие недолюбливают Кении, но придраться к нему не так-то просто: его музыкальный вкус безупречен.

Кении поздравляет меня с прибытием и сообщает, что нас уже ждут в ресторане Fishbone в Греческом квартале. После чего как бы невзначай добавляет: "Не забудь захватить свои пластинки". "Зачем?" — интересуюсь я, но внятного ответа не удостаиваюсь.

Стены ресторана Fishbone украшают портреты местных бейсболистов и литографии старинных моделей "Форда". В глубине зала за круглым столом сидит весь генералитет детройтского техно. Кении знакомит меня с присутствующими, я включаюсь в разговор и через какое-то время начинаю понимать, что такие встречи в верхах нетипичны для детройтской техно-тусовки и что всех этих людей за одним столом собрало не что иное, как любопытство: европеец, интересующийся детройтской сценой, здесь все еще воспринимается как какой-то инопланетянин. Пообщаться со мной среди прочих, пришли Майк Бэнкс, Деррик Мэй, Келли Хэнд (Kelli Hand — одна из немногочисленных женщин на детройтской техно-сцене) и Маурицио (Maurizio — берлинский продюсер, вложивший деньги в детройтский завод грампластинок). Я знаю, что в общении с белыми детройтские техномузыканты предпочитают сохранять дистанцию, но со мной они ведут себя абсолютно непринужденно. Дело, вероятно, в том, что я уже успел зарекомендовать себя как человек, разбирающийся в детройтской музыке. Одним из немногих образцов детройтско-европейского сотрудничества была наша пластинка "Acid Eiffel", вышедшая на лейбле Деррика Мэя Fragile/Transmat. К тому же Деррик, Кевин и Майк уже приезжали в Париж на Wake Up и имели возможность убедиться в моей искренней любви к техно… За столом царит расслабленная и дружеская атмосфера. Все говорят о музыке, рассказывают анекдоты, перемывают косточки отсутствующим. Майк заявляет, что готов посвятить мне завтрашний день и с таинственным видом прибавляет: "I got somethin' to show ya"1. Потом беседа о музыке плавно перетекает в спор о бейсболе, и я, оставшись не у дел, начинаю наблюдать за ресторанной публикой. Мимо нашего стола проходят официанты и посетители, но никто из них не обращает внимания на чернокожих парней, с пеной у рта обсуждающих достоинства питчера какой-то третьеразрядной команды, и уж тем более не догадывается о том, что эти парни — живые полубоги.

Ужин закончился. Все встают из-за стола, закутываются в теплые зимние одежды и направляются к выходу. Кто-то спрашивает меня: "Ты взял с собой пластинки?" Я смущенно киваю. Мы садимся в машину, и Кении наконец-то объясняет мне, в чем дело. Оказывается, в моей программе на сегодняшний вечер предусмотрено еще одно мероприятие-выступление на вечеринке, которая проходит в здании начальной школы. Для Детройта это в порядке вещей: в городе почти нет клубов, готовых принимать у себя такого рода вечеринки, так что у любителей техно остается один выход — на время захватывать пустующие и плохо охраняемые помещения, хоть это и чревато встречами с полицией и местными бандитами. На такие подпольные вечеринки приходит не больше двухсот человек, и, как правило, значительную часть публики составляют подростки из белых кварталов.

В лабиринте школьных коридоров я натыкаюсь на диджея Боуна (DJ Bone), который велит мне следовать за ним. Мы входим в какую-то комнату. Внутри темно, но благодаря проникающему с улицы неоновому свету я понимаю, что нахожусь в обычном школьном классе, из которого вынесли все столы и стулья. На импровизированном танцполе толпится несколько десятков чернокожих парней и девчонок, которых в эту школу привело одно-единственное желание — насладиться музыкой и танцем. Видели бы эту картину парижские снобы, с умным видом рассуждающие о детройтской техно-сцене! Боун встает за вертушки, но уже через несколько минут предлагает мне принять диджейскую эстафету. Я судорожно вытряхиваю пластинки из сумки и начинаю свой сет. Публика поначалу реагирует скорее сдержанно, но это только раззадоривает меня. Наконец лед начинает таять. Танцпол расходится, девчонки принимаются выделывать движения немыслимой сложности, а когда я перехожу от трека St. Germain к "Loosing Control" DBX, раздается дружный женский визг.

Я на седьмом небе от счастья. Все происходит словно во сне. А может быть, это и правда сон?

Внезапно передо мной, как из-под земли, вырастает какого-то неприятного вида гражданин. Пытаясь переорать колонки, гражданин надрывается: "No more music here!" Я оглядываюсь на своих товарищей: Боун застыл в нерешительности, Майк семенит в мою сторону. "В чем дело?" — спрашиваю я. "Вырубай музыку", — с обреченностью в голосе отвечает Майк.

Мне объясняют, что нас накрыла полиция и праздник придется завершить. Публика, по всей видимости готовая к такому повороту событий, покорно покидает здание школы. Я собираюсь последовать ее примеру, но вдруг до моего слуха доносится глухое уханье басов. Я иду на звук и в противоположном конце коридора обнаруживаю зал, в котором канадский диджей Ричи Хотин как ни в чем не бывало крутит пластинки для целой оравы белых подростков. Получается, что нашу тусовку полиция разогнала, а эту трогать не стала. Но почему? Внятного ответа на этот вопрос мне не может дать никто. Я собираю свои пластинки, прощаюсь с Боуном и иду к выходу, где меня терпеливо дожидается Кении.

На следующий день я созваниваюсь с Майком Бэнксом, и мы договариваемся встретиться на Уэст Гранд Бульваре перед домом номер 2648, известным всем любителям соула как Хитсвиль. В 1959 году знаменитый Берри Горди основал в этом здании звукозаписывающую фирму Motown, а теперь здесь располагается Музей истории "Мотауна". Майк поджидает меня, сидя на капоте своей видавшей виды машины. Он не тратит время на расспросы о моих вчерашних впечатлениях, а сразу же ведет меня к кассам, едва слышно бормоча: "Сейчас ты поймешь, что такое Детройт". Мы заходим внутрь. Майк покупает мне билет и со словами "Я буду на улице" оставляет меня наедине с призраками славного детройтского прошлого. С первых же шагов я понимаю, что очутился в священном месте. Здесь все говорят шепотом, как в церкви. Со стен на меня смотрят Марвин Гей, Стиви Уандер и The Suprêmes. A вот и легендарная мотауновская студия, благодаря хранителям музея дошедшая до нас такой, какой она была, когда Смоуки Робинсон (Smokey Robinson), Глейдис Найт (Gladys Knight), The Temptations и Норман Уитфилд (Norman Whitfield) записывали в ней свои бессмертные хиты. В золотые годы "Мотауна" студия не простаивала ни секунды: двадцать четыре часа в сутки триста шестьдесят пять дней в году в ней записывалась музыка. Так продолжалось до 1972 года, когда Берри Горди, а вместе с ним и большинство мотауновских звезд перебрались в Лос-Анджелес.

"Обитый" золотыми дисками коридор приводит меня в небольшой просмотровый зал. Я устраиваюсь в кресле, и в ту же секунду, словно по мановению волшебной палочки, в зале гаснет свет и начинается киносеанс.

Все происходит словно во сне.

А может быть, это и правда сон?

Передо мной проплывают старые кадры — иногда немые, иногда наполненные музыкой. Это не просто фильм об истории "Мотауна". Это рассказ о гордости и независимости, о целеустремленности и славе, и об идеале афро-американской культуры, олицетворением которого и был "Мотаун". Глядя на экран, я начинаю понимать, зачем Майк привел меня в этот музей. Он хотел указать мне на то, что ключ к тайне современного Детройта следует искать в его истории, а точнее, в истории его прекраснейшего детища. Дух "молодой Америки" никуда не делся — он жив, и, чтобы его почувствовать, достаточно взглянуть на деятельность "Подпольного сопротивления". UR структурирован по образцу "Мотауна": это одновременно и дистрибьюторская сеть, гарантирующая артистам независимость от мейджоров, и студия звукозаписи, обеспечивающая всей продукции лейбла специфическое звучание, и сообщество ярких, самобытных музыкантов, исповедующих одну и ту же музыкальную религию, и, наконец, гениальный директор, вкладывающий все заработанные деньги в развитие своего лейбла и своего города.

Playlist Underground Resistace

World to World — Amazon

UR 303 — The Final Frontier

UR 3000 — Inspiration

World Power Alliance — The Seawolf

UR — Code Breaker

Rolando aka The Aztec Mystic — Jaguar

UR- Hi Teck Jazz

Suburban Knight — The Warring

Remote — Protecting My Hive

UR — The Illuminator

Galaxy To Galaxy — Journey Of The Dragons

Drexciya — Bubble Metropolis

Blake Baxter — When a Thought Becomes You

UR — Riot EP

X101-X102

Во всем, что делает Майк Бэнкс, чувствуется желание увековечить память "Мотауна". Однако те, кто полагает, что Майк слепо скопировал придуманное Горди ноу-хау, ошибаются. В любом случае в сегодняшнем, депрессивном Детройте это было бы просто невозможно. Повышенное внимание к окружающей действительности и нежелание мириться с ней — вот в чем на самом деле заключается наследство Горди. UR прошел путь от вокального хауса до жесткого техно, но нить, связывающая его с "Мотауном", не обрывалась никогда.

Сегодняшний Детройт не имеет ничего общего с золотым Детройтом эпохи Берри Горди. Чтобы это почувствовать, достаточно просто подышать его воздухом. Когда Детройт покинули музыканты, считавшиеся воплощением его души, город впал в летаргический сон, который продолжается и по сей день. Но для Майка Бэнкса и его единомышленников трагедия Детройта стала источником энергии и вдохновения. И рождающаяся из этого вдохновения музыка преследует одну-единственную цель: вернуть людям утраченную надежду.

МАЙК БЭНКС: "Для поколения моих родителей Берри Горди олицетворял собой надежду. Поэтому я так люблю музей "Мотауна". Когда я попадаю в него, я лишний раз убеждаюсь в том, что наша борьба мало чем отличается от борьбы, которую вело поколение 60-х. Горди победил в этой борьбе, при том что не располагал теми возможностями, которые имеются у нас. Офис Submerge забит компьютерами, факсами и ксероксами. Казалось бы, со всей этой техникой нам ничего не стоит добиться своей цели! Когда я смотрю на то, в каких условиях работали мотауновские артисты, и думаю о том, что с помощью этого скромного оборудования они изменили представление всего мира о черной музыке, меня переполняет чувство гордости за них! Берри Горди задался целью покорить планету и добился своего — несмотря на то, что в те годы афроамериканцы еще были лишены элементарных гражданских прав. Неудивительно, что этого человека боготворила вся черная Америка.

На мой взгляд, у "Мотауна" был один существенный недостаток: в системе, выстроенной Берри, музыкант практически не существовал как личность, и я знаю, что мотауновские артисты очень сильно из-за этого страдали. Нам в UR это, к счастью, не грозит, потому что, в отличие от Берри, я не только директор, но и действующий музыкант.

Берри жилось не так сладко, как думают многие. Ему каждый день приходилось сталкиваться с очень тяжелыми вещами. Например, такая ситуация: к нему-приходит мать музыканта, севшего на иглу, и просит дать ей денег… Это и есть обратная сторона успеха. В нашем городе на каждого парня, выбившегося в люди, приходится три тысячи безработных парней, которые бегают за ним и требуют, чтобы он поделился с ними своим богатством. Но ведь это невозможно! Когда Кевин Сондерсон переехал в белый пригород, все вокруг стали говорить: "Кевин продался. Кевин предал нас". А я считаю, что у него просто не было выбора. Кевин из тех, кто не умеет говорить "нет". Когда какой-нибудь парень просил у него пятьсот долларов на то, чтобы накормить своих детей, Кевин просто не мог отказать. Если бы он не переехал, он бы в конечном итоге сам остался без денег и не смог бы содержать собственную семью. Берри Горди в свое время тоже стоял перед выбором, уехать или остаться. В 1972 году он все-таки решил переехать в Голливуд, мотивировав это тем, что хочет продюсировать фильмы, но мне кажется, что он просто устал от всех этих людей, которым не давали покоя его деньги. Почему я так считаю? Да потому, что сам каждый день ощущаю на себе это давление.

Был, правда, еще один важный фактор. Музыканты Горди стали звездами и вполне могли позволить себе поселиться в каком-нибудь приятном месте с мягким климатом. Первое время ему удавалось сдерживать эти порывы — в первую очередь благодаря жесткому менеджменту, но в конце 60-х многие артисты стали отдаляться от него и поговаривать о том, чтобы уехать в Калифорнию. Берри знал, что не вынесет этой разлуки, и сам отправился в Голливуд — таким образом он мог и дальше опекать своих "детей" и параллельно с этим заниматься продюсированием фильмов. У меня сохранилась статья про Берри — и в свое время эта статья произвела на меня очень сильное впечатление, — в которой он говорит, что считает переезд в Калифорнию своей самой большой ошибкой, потому что после него мотауновская музыка зазвучала по-иному, она как будто утратила частичку своей души. В ней стало меньше бунтарства, меньше злободневности. Мне кажется, что, если бы они переехали в какую-нибудь дыру, вроде Комптона или Инглвуда, все сложилось бы не так печально. Но эти дурачки выбрали — подумать только — Беверли-Хиллз и, конечно же, моментально растеряли всю свою энергетику и очарование. А иначе и быть не могло.

Не могу сказать, что я привязан к Детройту, как собака — к своей конуре, но когда я попадаю в такие места, как музей "Мотауна" и чувствую эту фантастическую вибрацию — как будто музыканты, творившие здесь тридцать лет назад, где-то совсем близко, — так вот, в такие моменты мне начинает казаться, что я — часть этого города. Я часто говорю своим ребятам, что для того, чтобы проследить жизненный путь детройтского музыканта, достаточно прослушать его дискографию от начала до конца. Сначала он живет себе в Детройте, трудится в поте лица над своими треками, и у него получается настоящий, крепкий саунд. Потом он начинает гастролировать, и его саунд сразу же меняется, причем не в лучшую сторону. Он все больше общается с людьми, считающими, что, раз он из Детройта, значит, он настоящий техно-гуру и все, что он делает, по определению гениально. Тогда он окончательно расслабляется и начинает записывать полную лажу. Но в один прекрасный день он возвращается сюда и понимает, что с ним что-то не так.

Я благодарен Детройту за эту магическую силу, которая заставляет нас творить. Я не хочу сказать, что город — наш единственный источник вдохновения. Естественно, есть и другие факторы, и не последний из них — по крайней мере в моем случае — это элементарное желание заработать себе на хлеб. Многие выдающиеся техно-продюсеры — выходцы из нищих семей, и на сочинение музыки их сподвигло не что иное, как нехватка денег. Сколько раз мне приходилось слышать такие слова: "Мне сказали, что за музыку платят деньги. Я тут кое-что сочинил. Послушай, пожалуйста, вдруг сгодится".

Всю прибыль, полученную от продажи пластинок UR, Майк Бэнкс направил на развитие бедных кварталов Детройта (через помощь общественным организациям, яслям и т. д.) и на строительство здания для своего лейбла Submerge. "Эта строительная эпопея открыла мне глаза на многие вещи. Все получилось не так, как я предполагал. От тех, кого я всегда считал своими соратниками, помощь так и не пришла. А большинство людей, которые меня действительно поддержали — а это были мои двоюродные братья и несколько приятелей, — в тот момент крепко сидели на игле. Раньше я считал их безвольными людьми, губящими свою жизнь, но то бескорыстие, с которым они помогали мне, полностью изменило мое отношение к наркомании. Строительство оказалось более дорогостоящей затеей, чем я думал, и на каком-то этапе у меня просто закончились деньги. Я собрал своих ребят и сказал им: "Послушайте, парни, все кончено. Мне больше не из чего вам платить", на что мой кузен Клифф возмущенно ответил: "Неужели ты думаешь, что мы делаем это ради денег? Для нас главное — достроить здание, а все остальное ерунда!" Меня потрясла эта реакция. Я не мог вообразить, что люди, каждый день испытывающие нечеловеческие страдания, примут такое искреннее участие в моих в общем-то ничтожных проблемах. После этого случая я дал зарок никогда не судить людей. Для меня здание Submerge — это еще и возможность выразить признательность всем тем, кто купил хотя бы одну пластинку UR. Каждый заработанный благодаря им цент был вложен в это строительство. Я хочу, чтобы плодами моего успеха могли воспользоваться люди, живущие рядом со мной, мои дети, дети моих друзей. Я хочу, чтобы они — если, конечно, они сами этого захотят — пришли работать сюда, на Submerge, a не гнули спину на каком-нибудь заводе. На Submerge каждый человек чувствует себя незаменимым, у каждого есть что-то, что он может и должен передать другим. Я иногда представляю себе, как через тридцать лет наши дети будут наставлять подрастающее поколение: "Мой отец работал здесь, когда тебя еще не было на свете. Он научил меня упаковывать пластинки, и ты будешь упаковывать их точно так же". Мне всегда хотелось, чтобы люди, работающие в Underground Resistance и Submerge, чувствовали себя частью семейного предприятия со своей историей и своими традициями".

Если Детройт и изменился с 1992 года, то не в лучшую сторону. Обстановка стала еще более напряженной. Существовавшая в городе хрупкая техно-среда окончательно разрушилась под влиянием постоянных склок, интриг и нездоровой конкуренции. Лучшие музыканты и диджеи уехали в Европу. А немногочисленные техно-вечеринки, все еще проходящие в даунтауне, неизменно срываются полицией.

В 1993 году в Америке наконец-то осознали, какого размаха достигло европейское техно- и хаус-движение. Уставшие от непонимания публики и депрессивности гетто американские музыканты и диджеи не смогли устоять перед соблазном славы и легких денег, которые им сулили в Старом Свете. Таким образом, американская техно-сцена постепенно переориентировалась на европейский музыкальный рынок, а тот, словно заклинание, повторял слова "Детройт, Чикаго, Нью-Йорк". Если у себя на родине самые популярные американские диджеи за один вечер получали в лучшем случае пятьсот долларов, то, скажем, в Англии они не стесняясь запрашивали двадцать тысяч за трехчасовой сет. И спрос на американское техно был так велик, что европейские промоутеры даже не решались торговаться.

Изначально для большинства детройтских артистов музыка была всего лишь способом вырваться из нищеты и безысходности. О славе или многотысячных гонорарах никто и не мечтал. Но когда в 1993 году детройтская техно-сцена в полном составе была приглашена на берлинский Love Parade, все детройтцы, имеющие отношение к электронной музыке, почувствовали, что напали на золотую жилу: теперь они заключат контракт с каким-нибудь европейским лейблом, будут гнать халтуру, получать за это королевские гонорары и без труда затаскивать к себе в постель всех встречных блондинок.

Кто-то не выдержал испытания славой и совершенно потерял чувство реальности.

А кто-то просто цинично извлекал пользу из сложившейся ситуации, сбагривая европейским лейблам свои самые неудачные работы и получая за них огромные деньги. Пострадавшей стороной в этом деле оказалась музыка: восемьдесят процентов композиций, выпускавшихся детройтскими артистами в Европе, были выполненными на скорую руку поделками. Этим и объясняется странное отношение европейцев к детройтскому техно — отношение почтительное, но напрочь лишенное любви.

МАЙК БЭНКС: "Все дело в том, что в нашей, афро-американской среде детей не учат обращаться с деньгами. Неудивительно, что некоторые из наших ребят съехали с катушек, когда на них свалились первые крупные гонорары. Они решили, что им случайно выпал шанс немного пожить в свое удовольствие и больше такого шанса у них никогда не будет. И я их не осуждаю. Потому что, когда ты всю жизнь живешь в гетто, у тебя в мозгу формируется извращенная картина мира. Ты включаешь телевизор, чтобы посмотреть новости, и что ты видишь? Сплошную криминальную хронику, которая предостерегает жителей белых кварталов: "Не ходите в даунтаун, а не то обязательно получите пулю в лоб". Иногда покажут репортаж про каких-нибудь примерных горожан, которые организуют обеды для нищих. И все. Телевидение не способно честно рассказать о том, что происходит в городе, и это только углубляет пропасть между даунтауном и белыми кварталами. Мне кажется, что люди начинают заниматься техно для того, чтобы сбежать из этого кошмара. Но, как я уже говорил, город — это часть нас самих. И, когда мы пытаемся вырваться из него, мы, сами того не желая, наполняем им свою музыку".

Но если одним глазом Underground Resistance смотрит в сторону гетто, то второй его глаз устремлен в будущее, в космос. Пластинка за пластинкой UR исследует жизнь других галактик. О том, почему космическая тема пронизывает всю черную музыку — от Сан Ра (Sun Ra) до Funkadelic, от Колтрейна до техно, — рассказывает Джефф Миллз.

ДЖЕФФ МИЛЛЗ: "Для нас космос — это свобода. Возможность вырваться прочь: прочь отсюда, прочь из этого мира! Неопределенность нас не пугает. Если на других планетах окажется еще хуже, чем на земле, это не страшно. Лишь бы не оставаться здесь! Космос — это последний рубеж.

The Final Frontier.

Всегда есть один шанс из двух, что там будет лучше, чем здесь, а значит, есть какая-то надежда. Потому что если у тебя черная кожа, то в этой стране тебя не ждет ничего хорошего. Ничего!"_

Время пролетело незаметно, и вот уже такси везет меня обратно в аэропорт. Развалившись на заднем сиденье, я вчитываюсь в названия пластинок, которые увожу с собой в Париж. "Future", "Warfare", "Fugitives", "Planet", "Mystic", "Riot"… В этих словах отразилась суть детройтского техно.

В Европе почему-то никто не говорит об истинной трагедии Детройта. А истинная трагедия Детройта — это трагедия несостоявшейся культурной столицы. Детройтцы попытались избавиться от всего, что напоминало им о славном прошлом их собственного города. Великолепные театры в итальянском стиле — главные свидетели золотой эпохи Детройта — были переоборудованы в паркинги. Та же участь постигла и концертные залы. На весь даунтаун сегодня приходится всего один книжный магазин, да и тот ютится в здании баптистской церкви. А о музыке здесь стараются вообще не вспоминать.

Я знаю, что, когда вернусь домой, мне опять придется выслушивать все эти избитые фразы о феноменальной детройтской техно-сцене. Fuck that shit! В Детройте давно нет ничего, хотя бы отдаленно напоминающего техно-сцену! Чтобы в городе существовала техно-сцена, в нем как минимум должна быть ночная жизнь. А чтобы наладить ночную жизнь, необходима соответствующая инфраструктура и — самое главное — желание и энтузиазм. Но ничего подобного в Детройте нет. Сегодня этот город представляет собой одну большую зияющую рану.

До этой поездки я часто фантазировал на тему Детройта. В моем воображении возникали жестокие сцены, от которых я тем не менее не мог оторваться. Как выяснилось, я был не так уж далек от истины: Детройт действительно оказался бесчеловечной, но вместе с тем жутко увлекательной антиутопией. И все же в одном я глубоко заблуждался. Мне казалось, что сопротивление этой невыносимой жестокости должно сплачивать людей, что детройтские артисты должны воспринимать музыку как служение некоему общему идеалу. А оказалось, что многие местные продюсеры и диджеи озабочены лишь тем, как бы повыгоднее "обналичить" в Европе свое детройтское происхождение, и до идеалов им нет никакого дела. И это открытие огорчило меня еще больше, чем та нищета, которую я увидел на улицах Детройта.

Не могу сказать, что эта поездка изменила мою жизнь. Я не стал по-другому относиться к детройтской музыке, зато я понял, почему она оказывает на меня такое сильное эмоциональное воздействие. Все очень просто: дело в том, что люди, которые ее пишут, не боятся предстать перед нами такими, какие они есть, беззащитными и несовершенными, не боятся обнажить свои переживания, обиды, раны и чаяния. И в этом отношении поездка в Детройт была для меня важным уроком. Я понял, что, если ты не готов вложить в музыку всю свою душу, лучше ею просто не заниматься.

Как говорил Деррик Мэй: "You don't make a record for fun, man".

Если на чикагский хаус я в свое время отреагировал ногами, то детройтское техно поразило меня прямо в сердце. Оно заставило меня плакать. Оно пробудило во мне чувства неведомой мне прежде глубины. Такие пластинки, как "World 2 World" или "Strings of Life" я вообще считаю саундтреком к своей жизни. Я их прослушал тысячу раз, и все равно, когда я сегодня кладу одну из них на вертушку, у меня, как и много лет назад, начинает бешено колотиться сердце. Вы спросите: в чем секрет этой музыки? И я отвечу: в искренности.