1. Вехи бессмертия (1913–1956)

Проблемы метафизики и этики, составившие основание творческой личности Пастернака, оформились и получили достаточно ясное выражение уже в его философских конспектах и других документах 1910–1915 годов, то есть при самом начале творческого пути. Об устойчивой роли этого комплекса в последующем творчестве Пастернака свидетельствуют как его высказывания более позднего времени на эти темы (в обеих автобиографиях, романе, письмах), так и в образах его поэзии и художественной прозы. Такая ранняя заложенность основополагающей позиции, во всей совокупности ее философского, этического и эстетического аспектов, соответствовала идее Пастернака о том, что интегрирующее ядро личности должно быть ей «прописано» на раннем этапе — в эпоху духовного «детства», с тем, чтобы потом, однажды это ядро освоив, его оставить, шагнув (в творчестве) в открытую действительность. То, что обычно говорят о впечатлениях детства как основе творческого мира почти любого поэта, у Пастернака (для которого впечатления это рода тоже, конечно, играли важную роль) дополняется опытом «духовного детства», каковым для него явились годы музыкального и философского учения и вынесенное из них мироощущение.

Кажется, что эта устойчивость духовного ядра находится в противоречии с творческой эволюцией, процессом, который именно у Пастернака приобретал большую остроту, проявляясь не только в радикальном изменении авторского голоса (движение от стихов к прозе, развитие поэтического и прозаического стиля в сторону все большей внешней простоты), но и в декларациях резкого осуждения собственных более ранних произведений и в стремлении их «переписать». В самом общем виде, эта сторона творческой биографии Пастернака в свою очередь вытекает из рано им декларированного абсолютного подчинения действительности и, как следствие, готовности следовать за ней, не заботясь о самосохранении.

Интуитивно нами ощущаемое замечательное единство духовной и творческой личности Пастернака, сохраняющееся вопреки всем перипетиям отказов и потерь, кризисов и «вторых рождений» (а может быть, благодаря им?), заставляет вспомнить о Толстом — писателе, в самосознании Пастернака выступавшего в качестве этического камертона. Но как конкретно это никогда не прекращающееся творческое движение согласуется с твердостью философского самосознания, давшего ему начало? Каким образом постепенное изменение поэтического видения мира у Пастернака, и соответственно изменение его поэтического голоса, может быть истолковано в проекции на его фундаментальные взгляды на философскую и этическую сущность искусства?

Помочь ответить на эти вопросы может документ, до сих пор не фигурировавший в нашем анализе. Имеется в виду доклад «Символизм и бессмертие», прочитанный Пастернаком в феврале 1913 года в «Молодом Мусагете». Рукопись доклада была потеряна в «общей каше» погромов в начале Первой мировой войны — потеря, о которой в «Людях и положениях» сказано с непоколебимым стоицизмом, противоречащим, однако, тому факту, что давно утраченный документ получает «охранную грамоту» на страницах автобиографии, где изложению его содержания отведено значительное место.

Собственно, мы располагаем двумя авторскими свидетельствами о содержании доклада: единовременный с ним краткий набросок («Символизм и бессмертие. Тезисы» [СС 4: 682–83]) и ретроспективный пересказ в автобиографии (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Между двумя проекциями погибшего текста пролегло расстояние почти в полвека; это делает данный случай особенно интересным для того, чтобы проследить духовный мир Пастернака в его движении во времени.

При сохранении в обеих версиях ключевых слов, таких как «символизм», «бессмертие», «субъективность», в содержании, которым они наполняются, обнаруживаются значительные расхождения. В версии 1913 года под «субъективностью» фактически понимались два различных концепта, которым атрибутировались контрастные по смыслу определения: «исконная» и «свободная». Соответствующие места «Тезисов» выглядят следующим образом:

Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личною жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. <…>

Действительность, доступная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству <…> Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг.

Несмотря на стенографическую редуцированность этих определений, можно заметить, что векторы двух «субъективностей» обращены к противоположным полюсам, отмечающим координаты философской мысли Пастернака. «Исконная субъективность» — это освоение действительности мыслью: то, как «качества» действительности оказываются «объяты» сознанием; иначе говоря, это трансцендентальная субъективность категорий познания. «Свободная субъективность», напротив, становится на сторону собственных качеств действительности. Первая адаптирует действительность к «исконным» свойствам разума; вторая «покоряется» качествам действительности, до степени, при которой сам сознающий субъект мимикрирует под сознаваемые им «предметы вокруг».

Что роднит свободную (художественную) субъективность с исконной (трансцендентальной), что первая берет от чистого разума, — это отчуждение от «личной жизни», то есть своевольно импрессионистического отношения к миру. Урок «исконной субъективности», усвоенный субъективностью свободной, состоит в принципиальном различении «субъективного» и «личного». В «Тезисах» эта идея выражена с иероглифической компактностью: «Поэзия — безумие без безумного». Уклонение свободной субъективности от пути чистого разума — поистине безумно, но в нем нет безумца как личности, позабывшей о разуме и погрузившейся в произвольный мир собственных ощущений. Хочется сказать, что природа творческого безумия — гамлетовская. В этом безумии без безумца слышится явственный отголосок метафоры «гостеприимства без гостей» в философских записях Пастернака. Судя по «Тезисам», доклад продолжал его диалог с современной критикой познания (прежде всего с неокантианством, с его установкой на трансцендентальную «исконность» категорий разума, но также и с феноменологическим принципом «субъективности без субъекта»), — диалог, вывод из которого состоял в определении художественного познания как «ухода» в открытое пространство «свободных качеств» (не знающих закона тождества) из убежища логической мысли, но ухода такого, сама возможность и условия для которого созданы последней.

Именно в дуализме разумной и художественной субъективности лежал для Пастернака 1913 года ключ к проблеме бессмертия в искусстве, и в частности к тому, какое отношение к этой проблеме имел символизм. Бессмертие понималось докладчиком как выход из эгоцентрического мира личности, сама замкнутость которой на самой себе обрекает ее на смертность. Поэт достигает бессмертия тем, что переступает через свое «я» ради свободного поиска качеств, запредельных его личному существованию: «Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, — есть бессмертие». Пастернак признает вклад символизма в решение этой кардинальной задачи. Создав язык тотальных символических соответствий, символизм осуществил выход из мира индивидуальных представлений в мир надличностных символических значимостей. В этом смысле Пастернак — имея в виду, по-видимому, понятие «реалистического символизма» у Вячеслава Иванова — готов признать, что символизм «вполне реалистичен».

Однако движение символов в картине мира у символистов не полностью свободно; оно подчинено религиозному воззрению, осеняющему его в качестве высшей инстанции, в которой лес ассоциативных сцеплений символов находит конечный сверхсмысл. Художник символизма не решается на свободный полет в открытом духовном пространстве, не подстраховавшись «парашютом» мистической предрешенности. «Реалистический» выход из индивидуального символизм осуществляет ценой уклонения от кардинального принципа искусства, суть которого — в абсолютной свободе поиска действительности, отсутствии каких-либо предопределенных решений. «Символизм достигает реализма в религии. Остается ли символизм искусством?» — этим многозначительным вопросом, подразумевающим скорее отрицательный ответ, «Тезисы» заканчиваются.

Известно настойчивое стремление Пастернака в первой половине 1910-х годов дистанцироваться от религиозной философии и мессианского мистицизма Серебряного века. Этим отчасти мотивировалось и его погружение в неокантианскую философию, и сближение с литературными течениями околофутуристической ориентации. Этим же можно гипотетически объяснить почти полное отсутствие прямых отсылок к христианству в его раннем творчестве, при поразительном прорыве в этом направлении, произошедшем в совершенно иную, отделенную от Серебряного века толщей забвения эпоху. В докладе, насколько о нем позволяет судить его тезисный набросок, можно увидеть одно из провозглашений «конца символизма» или его «кризиса», исходивших из круга «Мусагета». Любопытно хронологическое смещение этого события в 1910 год в воспоминании Пастернака, придававшее теме доклада большую актуальность. Сдвинутый в многознаменательный 1910 год, доклад представал в ореоле мелодраматических совпадений, вполне в духе символистских correspondences (или событийных наложений в «Докторе Живаго»): вернувшись вечером домой, докладчик узнает, что Толстой только что скончался на станции Астапово. Астапово было местом, в котором сходились многие «воздушные пути» судеб в ранней прозе и автобиографиях Пастернака. В этом контексте фиктивная дата прочтения доклада вписывалась в символическую интерпретацию смерти Толстого как одной из мистических параллелей «кризиса символизма» (Блок, Предисловие к «Возмездию»).

В 1956 году, в огромном удалении (в тот момент казавшемся бесконечным) от проблем «кризиса символизма» начала 1910-х годов, тема доклада представала в ином ракурсе.

Тут прежде всего приходится напомнить о том хаосе бессмысленности, в который погрузились понятия «субъективное» и «объективное» вследствие замысловатых табу и общеобязательных заклинаний, царивших в отношении к ним в советской псевдофилософской риторике. «Люди и положения» не остались незатронутыми этой неразумной действительностью. Дуализм миропонимания, заявленный в «Тезисах», в автобиографии сохраняется, но со сдвигом в советскую фразеологическую и идеологическую среду, окружившую густым туманом понятия эпистемологической критики рубежа века. Противопоставление двух субъективностей как двух стратегий (научной и художественной) поведения субъекта по отношению к (в конечном счете для него запредельной) действительности принимает теперь вид дуализма субъективного и объективного. Пример последнего — «объективное колебание звуковых и световых волн» — черпается, как водится, из теоретической физики в ее популистской проекции. Повествователь 1956 года, вместе с подразумеваемым читателем, забывает, что сама постановка вопроса о «волнах» есть акт познания — то, что настоятельно подчеркивал в своих популярных (но по меркам того времени) лекциях по физике Гельмгольц еще в 1890-е годы, и что для автора доклада 1913 года (и его слушателей) было самоочевидностью. Это та сторона дела, которую «Тезисы» обозначали как субъективность, «врожденно» присущую сознанию. Теперь получалось, что действительность сама «объективно» предоставляет нашему обозрению познаваемые феномены, остается забирать их, как товары из «скобяной лавки» (если вспомнить иронический образ познанного мира в философских записях Пастернака). Если это так, непонятно, для чего поэтическому субъекту Пастернака понадобилось затевать захватывающе трудное, рискованное и болезненное предприятие, которое он назвал «свободным поиском» качеств действительности. Неудивительно, что в этом позднейшем изложении позиция художественного субъекта дает повод быть понятой как поверхностный импрессионизм — «ощущаемые нами звуки и краски», которым «в природе» соответствует «объективное колебание», и т. д. (Вряд ли стоит приукрашивать эту позицию, сопоставляя ее с феноменологией: ведь о феноменологической критике, без которой последняя не имеет смысла, здесь не сказано ни слова.) Само понятие «символизм» не связывается больше с направлением философской, религиозной и эстетической мысли рубежа века, получая вместо этого банально общеупотребительное осмысление в качестве ‘символики’:

Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры.

Увы, в этом выразительном свидетельстве интеллектуального разорения, подобном полустершейся надписи на плите заброшенного кладбища (если вспомнить эпиграф к последней поэтической книге Пастернака, к которому мы еще вернемся), невозможно не увидеть одно из воплощений декларированного самим Пастернаком движения к «простоте». В «Тезисах» мысль, поразительно смелая и оригинальная, высказана с почти криптограмматической эллиптичностью; в документе 1956 года все вещи названы прямо, но сами эти «вещи» смущают своей гарантированной банальностью, за смыслом которой нет никакой нужды пускаться в поиск.

Означает ли это изменение внутреннее опрощение духовного мира автора? — Но философские страницы «Доктора Живаго», как и высказывания в письмах последних лет, заставляют в этом усомниться. Или, может быть, это дань условиям «либерального» советского издания и предполагаемому уровню его читателей? — Но ведь как раз в это время роман начинал свое странствование в открытом пространстве, внеположном этим постулированным условиям. Налицо некоторые основания, чтобы попытаться разглядеть позитивный смысл в этом, на первый взгляд, чисто редуктивном упрощении мысли и понятийного языка.

Что осталось неизменным в обеих версиях в качестве центральной мысли доклада — это мысль о бессмертии, завоевываемом средствами искусства. Однако эта кардинальная метафизическая проблема в 1913 и в 1956 году представала в разных перспективах.

Художественный субъект раннего Пастернака подходит к проблеме «свободной субъективности» как к духовной драме художника. Завоевание бессмертия представало в докладе (если судить о его содержании по единовременному наброску), во-первых, как индивидуальный шаг, предпринимаемый художником на свой страх и риск, более того, в уклонении от «должного»; и во-вторых, как обретение-потеря, при которой приобщение к бессмертию достигается на пути растворения себя, своей субъектности, в свободном плавании «качеств» действительности. Способность «покориться» действительности, покинув ради этого всякое убежище — будь то категории разума, религия, либо уверенность в своем мессианском призвании «гения», — сопряжена с чувством одиночества и незащищенности, смертельной смесью страстного порыва и морального и физического страдания, сознанием того, что победа на этом пути приходит не иначе, как в обличии травмирующего поражения. О том, что Пастернак пятидесятых годов отнюдь не забыл ни о драматизме этого метафизического шага, ни о всей сложности его интеллектуальной и этической природы, лучше всего свидетельствуют не только «Стихотворения Юрия Живаго», где связанные с этим философским комплексом мотивы получили новое мощное воплощение (в частности, в открывающем цикл стихотворении «Гамлет»), но и некоторые страницы в «Людях и положениях», прежде всего насыщенные философским смыслом переводы двух стихотворений Рильке.

Но в позднейшей версии доклада завоевание бессмертия приобретает чисто положительную направленность. Из смеси экстаза и страдания, составлявшей сущность опыта приобщения к действительности, второе исчезает, делая этот опыт чистым переживанием «счастья существования». Вместе с этим, и как следствие этого, теряется мотив одиночества. Субъективность художника (точнее, если мы помним о первоначальном содержании этого понятия, его способность к «свободной субъективности») перестает быть его собственным делом: она объявляется свойством всего человеческого рода, в силу которого другие оказываются способными разделить с художником пережитый им опыт. Обретенный художником момент полноты «существования» будет переживаться вновь и вновь, делаясь в конечном счете достоянием человеческого сообщества в целом. В этом потенциале бесконечного сопереживания и состоит бессмертие, завоевываемое искусством:

В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное <…> [Х]отя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям.

«Проводилась» ли действительно эта мысль в докладе 1913 года? В «Тезисах» о родовом бессмертии ничего не было сказано. Зато версия 1956 года явно перекликается с одной из центральных философских мыслей романа. Тезис о бессмертии, обретаемом в памяти, получает развернутое выражение в словах Живаго, обращенных к умирающей Анне Ивановне:

Итак, что будет с вашим сознанием? Вашим. Вашим. А что вы такое? <…> Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. <…> И какая вам разница, что потом это будет называться будущим. Это будете вы, вошедшая в состав будущего. (ДЖ III: 3)

Мы узнаем слово «будущее» — одно из ключевых в понятийном лексиконе Пастернака, означающее выход из постулированного «настоящего» в свободу непредсказанной судьбы. Однако в этой новой перспективе субъект не столько обретает будущее, сколько оказывается им наделен в сущности, не может его не иметь в качестве члена человеческого сообщества, приобщенного к течению коллективной памяти. Открытость личности будущему есть непредсказанность того, какая «судьба» ожидает ее в памяти.

Мысль о том, что «неумирающее» в каждом человеке есть родовое свойство «человеческого мира», звучит как прямой отклик на учение Н. Ф. Федорова. В «Докторе Живаго» этот отклик прозвучал с полной отчетливостью. Близко к началу романа Николай Николаевич Веденяпин развивает свою концепцию человеческой истории:

А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. (ДЖ I: 5)

(Математической бесконечностью Пастернак живо интересовался еще в студенческие годы, в связи с занятиями Лейбницем; «волны», этот отголосок отраженного в «Охранной грамоте» интереса к квантовой механике, перейдут затем в изложение доклада в автобиографии.)

Мысль о преодолении смерти как кардинальной задаче человечества, требующей для своего решения объединение усилий во всеобщих «работах», в которые каждая область духовной жизни (в частности — наука и искусство) вносит свой вклад, Веденяпин высказывает почти дословно по Федорову; его слова близко воспроизводят начало III части первого тома «Философии общего дела»:

I. Что такое история? А. Что такое история для неученых? а) История как факт, б) История как проект — проект воскрешения, как требование человеческой природы и жизни [142] .

То, что в «Докторе Живаго» Федоров фигурирует как один из интеллектуальных прототипов Веденяпина (конечно, не единственный), выглядит закономерным как знак описываемого времени. Личность Федорова и его идеи были важным компонентом духовного ландшафта Серебряного века, в особенности после выхода в свет первого тома «Философии общего дела» в 1906 году. Однако в густонаселенном философском и литературном мире глав «Охранной грамоты», посвященных 1900–1910-м годам, Федоров никак не фигурировал, что делает столь явственное его присутствие в произведениях послевоенного времени особенно заметным. Оно отмечает сдвиг в воззрениях Пастернака в поздний период творчества.

Идея «воскрешения отцов» объединенным усилием всего человечества трактуется Пастернаком, разумеется, не буквально (как триумф науки) и не мистически (как апокалиптическая кульминация человеческой истории). Задача завоевания бессмертия для «отцов», будучи включена в мир философских размышлений Пастернака, позволяет сдвинуть их эпицентр в сферу памяти, в которой этот момент продолжает существовать, но уже не как первоначальный порыв, а в «длительности» коллективного воспоминания. Само «воскрешение» Федорова в послевоенной прозе Пастернака приобретало символическое значение в качестве вклада во всеобщую «работу» памяти, которой завоевывается бессмертие. В контексте того времени, в которое создавались роман и вторая автобиография, появление «тени Федорова» выглядит одинокой попыткой возвратить его в мир из глубокой амнезии, в которую его личность и мысль оказались погружены после войны и из которой они начали возвращаться лишь позднее, уже после смерти Пастернака. Очевидно сходство с возвращением Рильке послевоенному читателю посредством двух стихотворений, как бы экспромтом перебивающих течение автобиографии.

Нам не следует упускать из виду этот фон глубочайшего, в тот момент легко способного показаться фатально необратимым, забвения, окружавший глубокой тьмой (подобно предрассветной тьме в стихах о Рождестве в романе) это сияющее утверждение объективной данности бессмертия, гарантированного каждой личности по праву ее принадлежности к мнемонической «длительности» человеческого рода.

Однако, как всегда у Пастернака, счастье обретения, экстатичность которого на поверхности граничит с наивностью, оказывается итогом сложного и мучительного внутреннего пути. По его «живому следу» мы и отправимся в следующих главах.

 

2. Когда рухнули перегородки

В драматическом отрывке «Этот свет», произведении, время и обстоятельства написания которого позволяют увидеть в нем духовный водораздел на переходе к позднему творчеству Пастернака, его герой, в самый «момент истины» на грани гибели, уже предчувствует проекцию этого момента в памяти. В словах, вложенных в уста Дудорова автором, звучит исповедальная интонация:

Прощай, моя жизнь, прощай, мое недавнее, мое вчерашнее, мое дурацкое обидное двадцатилетие. У меня нет сердца на тебя, ты уже для меня свято, ты уже знаешь, что все мое достоинство в том, как я распоряжусь твоей памятью. (СС 4: 528–529)

Это прощание с «жизнью» (оценить весь драматизм которого можно, только если помнить то значение, которое Пастернак вкладывал в это слово в лирике, предшествовавшей «дурацкому обидному двадцатилетию») ради «памяти» о ней глубоко симптоматично. Оно намечает тот поворот, который мы проследили в предыдущей главе: от момента непосредственного экзистенциального переживания — к памяти, в которой он обретает «святость» бессмертия. Для Пастернака последних двадцати лет жизни критическим испытанием духовной и творческой ценности была не сама встреча со свободными «качествами» действительности, возможность которой была найдена в процессе интенсивного интеллектуального и художественного поиска 1910-х годов, но способность «распорядиться памятью» об этом опыте и тем завоевать ему бессмертие.

Выдвижение на первый план этой новой перспективы — заявлявшей о себе постепенно уже с конца двадцатых годов, но в полной мере проявившейся в послевоенные годы, — можно связать с естественным процессом возрастания ретроспективности, превращающей душу поэта в «элизиум теней», — процесс, вообще типичный для творческой эволюции во вторую половину жизни. Вспомним Пушкина 1830-х годов, чьи стихи все более выглядели как мета-поэзия по отношению к предыдущему десятилетию, или того же Тютчева, или Блока третьего тома лирики. Однако в случае Пастернака у этого постепенного ухода в память была и другая, менее естественная и более печальная причина.

Ее ранний знак можно увидеть в письме к Фрейденберг 5.12.30, где говорится про «наше время, превратившее жизнь в нематерьяльный, отвлеченный сон. И чудесам человеческого сердца некуда лечь, не на чем оттиснуться, не в чем отразиться» (СС 5: 316). Это настроение нашло себе подкрепление — по контрасту — во впечатлениях от первой поездки в Грузию в следующем году. В образном мире Пастернака Грузия предстала как «страна, еще и теперь оставшаяся на земле и не унесенная в сферу совершенной абстракции, страна неотсроченной краски и ежесуточной действительности» (письмо к П. Яшвили 30.7.32; СС 5: 326). (Та Грузия, именно в силу непосредственной действительности своего «неотсроченного» существования, в охранной грамоте не нуждалась; действительностью памяти, воскрешаемой работой воспоминания, она стала четверть века спустя в заключительной главе второй автобиографии, где обретенная в свое время в Грузии «умственная жизнь, в такой степени в те годы уже редкая», предстает как эпитафия ее «теням».)

В полную силу мотив невозможности вступить в контакт с действительностью в силу отсутствия таковой зазвучал в произведениях послевоенных лет. В «Докторе Живаго» (6: 5) говорится о том, как «в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос». Эта же тема по-пастернаковски отрывочно, осколком образа, намечена в одном из стихотворений: «В года мытарств, во времена Немыслимого быта…» (ДЖ 17: 16); примечательно указание на неразумность этой псевдо-реальности, нашедшее дорогу в стих в обличии банальной жалобы на «немыслимый быт». В «Людях и положениях» аналогичное суждение передано со ссылкой на Андрея Белого:

Это разгар времени, когда, по остроумному замечанию Белого, торжество материализма упразднило на свете материю. Нечего есть, не во что одеваться. Кругом ничего осязаемого, одни идеи. (ЛП: «Три тени», 7)

У этих жалоб на материальные лишения — метафизический подтекст. (В «Охранной грамоте» Пастернак с удовольствием описывал «спартанские» обстоятельства своей молодости: те лишения не были знаком метафизического неустройства мира.) Дело не в нищете самой по себе, а в исчезновении непосредственно осязаемой «ежесуточной действительности». Пленение действительности разумом, остро переживавшееся Пастернаком как фундаментальная метафизическая проблема, заменилось теперь полным ее исчезновением, — а вместе с ней также и разума, дело которого, как мы помним, «одарять» нас предметами, хотя и в униформной упаковке, а отнюдь не предлагать упаковку без предмета. Недействительность и неразумность оказываются взаимосвязанными, являя собой негативную ипостась известного тезиса Гегеля.

В этой упраздненной действительности лирическому субъекту Пастернака буквально нечего делать. (Подчеркиваю: нечего делать в метафизическом смысле, в качестве «поэта», каким Пастернаку представляется его предназначение. Житейской ангажированности это не исключало, скорее напротив: повышенная внешняя активность как будто компенсировала все более явственно разверзавшуюся метафизическую пустоту.) В произведениях конца двадцатых и начала тридцатых годов можно видеть, как усилия вступить в контакт с новым строем жизни и обрести в ней «второе рождение» перемежаются с все более острым пониманием, что этот контакт теперь возможен лишь в сфере памяти. В послевоенное время уход в память уже решительно преобладает. Экстатическая непосредственность переживания возвращается лишь в редкие критические моменты, когда заместившие действительность абстракции рушатся под напором чрезвычайных обстоятельств.

Одним из мощных проявлений «немыслимого быта» была коммунальная квартира. Метафизическая фиктивность этого феномена определялась тем, что жизнь человека располагалась не в реальном (так сказать, кантовском) пространстве дома или квартиры, для этой жизни предназначенном, а в его симулятивном подобии, отгороженном, вместо стен, «перегородками», создающими лишь видимость «категориальной» разграниченности как свойства частной жизни. (Вспомним комическое описание невольной «полифонии» разговоров за перегородками в «Двенадцати стульях».)

К этой псевдо-действительности Пастернак в полной мере прикоснулся в двадцатые и тридцатые годы. Когда в письме к сестре в 1930 году Пастернак делится впечатлениями от жизни на даче на Украине, едва ли не самым ярким из них оказываются «настоящие стены» деревенского дома. Год спустя он жалуется на условия жизни в «уплотненной» квартире на Волхонке в следующих выражениях:

шум и постоянное хожденье <…> за стеною, почти фанерная тонкость которой превращает весь образ жизни моей на этом большом, количественно, квадрате в какой-то сквозной, проходной образ. (Письмо к П. П. Крючкову, 21.6.31; СС 5: 319.)

Заслуживает внимания, что эти жалобы на бытовое неустройство раздаются не раньше и не позже, а именно на рубеже тридцатых годов. Именно в это время Пастернак работает над большим стихотворением (скорее циклом стихотворных фрагментов) «Волны», которым будет открываться его новая книга лирических стихов, «Второе рождение» (1932). «Волны» писались летом и осенью 1931 года, то есть вскоре после письма к Крючкову. В одном из фрагментов появляются тонкие «перегородки», образное представление которых явственно отсылает к выражениям, найденным в письме:

Тут и мотив «огромности» квартиры, и фанерной тонкости ее стен, и главное, их тотальной проницаемости. В письме это свойство перегородок делало образ «проходным» (вспоминается стандартная бытовая жалоба на отсутствие приватности: «Не квартира, а проходной двор!»). В стихотворении, в согласии с принципом растворения поэта в «жизни», поэт принимает эту рентгеновскую проницаемость в свой собственный духовный мир.

Пастернак предпринимает видимые усилия к тому, чтобы слиться с новой действительностью, «врасти» в нее (как он обозначает этот процесс на языке политического жаргона эпохи), без чего он все еще не мыслит поэтическое творчество. Очевидную трудность и болезненность этих усилий он принимает как должное — это цена, которую приходится платить за выход к жизни без защитной маски. О различных обертонах этого самоощущения мы поговорим подробнее в пятой главе, в разделе, посвященном этому фрагменту. Сейчас же сосредоточим внимание на образе «перегородок», поскольку в нем заключено зерно будущего перелома, когда Пастернак, устами своего героя, окончательно распрощается с действительностью «дурацкого и обидного двадцатилетия».

Образ проникновения сквозь перегородки, разделяющие предметы, сродни теме, заявленной в заглавии одной из ранних поэтических книг: «Поверх барьеров» (1916). Философский подтекст выражал себя в нем с достаточной прямотой: поэт стремится к преодолению категоризационных «барьеров», которыми мысль разгораживает действительность. Кажется, что и пятнадцать лет спустя метафизическая сверхзадача у лирического субъекта Пастернака та же. В этом смысле, фрагментарность жилого пространства оказывается универсальным символом действительности, какой она предстает в познании.

И однако, у этого новейшего воплощения метафизической проблемы есть важный негативный обертон: предлагаемая им расчлененность действительности оказывается фиктивной в силу искусственности коммунальных «перегородок», в отличие от «настоящих стен». (Перегородки были распространенной реалией коммунальных квартир, в которых обширные помещения часто разгораживались на комнаты-клетушки. Не берусь судить с полной уверенностью, но кажется, таких «перегородок» в собственном смысле в квартире на Волхонке не было, а тонкость ее стен объяснялась просто тем, что это были стены между комнатами бывшей единой квартиры. Для Пастернака, однако, важны не фактические обстоятельства жизни, а их значимость, определяемая коннотацией фиктивности, символом которой служат псевдо-стены «перегородок».)

Поэт заявляет о верности своей миссии проникновения к действительности сквозь все препоны, однако подозрение в фиктивности этих препон, а вместе с ними и того, что за ними находится, повисает в воздухе. В этот момент оно остается лишь задней мыслью, имплицитным сомнением, которое хтонически отягчает процесс «врастания» в жизнь сквозь перегородки, лишая его былой страстной полетности. Мысль о фиктивности мира, знаменуемого коммунальной квартирой, выходит на поверхность десять лет спустя, в драматическом отрывке 1942 года. Слова Дудорова о рухнувших перегородках, за которыми открывается мир, каким он видится лицом к лицу, мир, у которого есть «право на счастье», звучат как прямой ответ символическому образу действительности как коммунальной квартиры во «Втором рождении». Процитирую это ключевое место еще раз:

Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. (СС 4: 527)

В отличие от категориальных «барьеров», перегородки не разграничивают действительность, а лишь «заслоняют» ее. Соответственно, эти псевдо-барьеры не требуют сложных и напряженных усилий духа, чтобы вырваться из их пределов; они просто «рухнули» сами по себе в критический момент, обнаружив свою недействительность. Подобно тому, как перегородки коммунальной квартиры подменяли жилое пространство фикцией, духовные перегородки явили свою фиктивную сущность в качестве окаменелых формул-клише, не познающих, а подменяющих действительность. По словам Гордона, чей обмен репликами с Дудоровым заставляет вспомнить о строфе и антистрофе греческой трагедии:

[Э]то — конец, а не избранье почетного президиума на общегородском собраньи, это факт, это что-то до ужаса настоящее, этому не надо говорить, что оно любимое и что жить стало лучше, жить стало веселее, это действительность. (СС 4: 226)

(Последнее выражение Пастернак еще не раз саркастически процитирует в послевоенных сочинениях.)

Мы помним слова «Охранной грамоты» о детстве как о состоянии заключенности в замкнутом духовном пространстве личности и ее языка, пережив которое, выросши из него, человек призван шагнуть «гигантскими шагами в гигантскую действительность». Пастернак отвергал романтизм (а в подразумевании — и современные ему неоромантические явления, от Скрябина и символистов до Маяковского) как пребывание в вечном «детстве» своей внутренней самодостаточности.

Заслонив собою действительную жизнь, перегородки делают невозможным вступление в действительность, этот критический признак взросления. Подмена действительности абстрактными формулами (вместо дров — топливный вопрос), описанная в «Докторе Живаго», ставит людей в положение, в котором они теряют «взрослую» способность разрешать встающие перед ними проблемы; в условиях тотального исчезновения жизненной опоры люди делаются «беспомощны, как дети». В этом смысл того, что Дудоров в пьесе говорит о былом существовании за «перегородками», которому ныне пришел конец, как о затянувшемся «ребячестве»:

Нам за эти считанные мгновенья надо из долгого ребячества вырасти до нашего истинного возраста. (СС 4: 527)

Но что происходит в критическую минуту, когда перегородки «рухнули»? Здесь следует обратить внимание еще на одну грань в словах Дудорова: выражение «лицом к лицу» (со смертью), которым он обозначает пограничную ситуацию. В сочетании с контрастом между «ребячеством» и «истинным» возрастом, оно явно отсылает к знаменитым словам апостола Павла о частичном (как сквозь «тусклое стекло») земном видении мира, которое он уподобляет младенческому пониманию, — в противоположность взрослой способности видеть мир «лицом к лицу», которая будет обретена в вечной жизни:

Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое. Теперь мы видим как сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. (I Коринф. 13: 11–12)

Обещание того, что в исходе частичных контактов с миром, являющихся уделом земного существования, лежит встреча «лицом к лицу», выраженное в словах Послания, издавна имело для Пастернака самое фундаментальное значение. У нас будет случай это засвидетельствовать в разделе книги, посвященном стихотворению «Зеркало».

Картина мира, представавшая в поэзии раннего Пастернака, была эмфатически фрагментарна. Поэтический субъект отчаянно гоняется за летучей действительностью, выхватывая наугад ее осколки. Мир в этих поисках представал, как сквозь тусклое стекло — буквально, если вспомнить излюбленные ранним Пастернаком образы фотографирования со вспышкой, фотографической карточки, пластины негатива. Отголосок этого состояния слышен в пьесе, в словах Дудорова: «Каждый шаг в жизни — изгнанье, потеря неба, обломки рая». Теперь оказывается, что это состояние было лишь подготовкой — тоже своего рода «ребячеством», за которым лежит свидание с миром лицом к лицу.

Понадобился бесконечно горький опыт предшествующего десятилетия, в течение которого Пастернак не раз оказывался на грани самоубийства, нервного срыва и просто гибели (вспомним эпизод с неподписанием письма о расстрелах), — опыт утверждения в сознании, что действительность окончательно исчезла за перегородками фиктивных формул, а вместе с ней и смысл дела поэта, — чтобы в момент кризиса, в самой нижней точке военной катастрофы (лето 1942 года), эти перегородки рухнули разом, открыв новый обзор действительности, но уже не частично-фрагментарный, а прямой, такой, какой возможен лишь по ту сторону тотальной катастрофы. Во встрече с действительностью без каких-либо перегородок, лицом к лицу, «правда», опасность, «счастье» и близость смерти выступают в едином ряду.

Конечно, как и во всех других случаях пастернаковских уходов и вторых рождений, драматический момент лишь зафиксировал то, что развивалось исподволь и было внутренне подготовлено; в частности, программные стихи о «неслыханной простоте», в которых уже заявлено об обретаемом «в конце» абсолюте, написаны ранее. И все же нельзя недооценивать значимости этого момента как поворотного пункта, прежде всего в силу того, что он был «явлен в слове» недописанной пьесы. Та спокойная прямота взгляда, опирающаяся на сознание непреложности бессмертия, которая лежит в основании и «Доктора Живаго», и стихов 1950-х годов, и, наконец, давнего трактата о бессмертии в его новой инкарнации во второй автобиографии, берет свое начало в моменте выхода из подвала дома номер двадцать дробь тринадцать по Нижнему Краснокладбищенскому.

 

3. Простота

Начнем с всем памятных строк в одном из поэтических разделов «Волн»:

Что «неслыханная простота» — нечто большее, чем простота стиля, как с замечательной точностью заметил Померанц, не вызывает сомнений. Но почему неслыханная простота оказывается «ересью»? Суждение тем более драматичное, что оно контрастно перекликается с образом «неслыханной веры» в одном из ранних стихотворений:

Тут необходимо вновь обратиться к словам апостола Павла. Неслыханная простота — это способность видеть мир «просто», без посредства тусклого стекла и без раздробленности на части; Пастернак обозначает это состояние как «родство со всем, что есть». Но ведь апостол говорит об этом состоянии как о том, что обретается по окончании земного пути, в жизни вечной; в стихотворении же это обещанное будущее приходит, правда, «в конце», но все же еще в пределах этой жизни, «в быту». Подобно этому, для героев пьесы перегородки рухнули, когда они достигли «края» этого света (вспомним слова Дудорова: «Поздравляю вас с нашей крайностью, товарищи»), но все же еще его не покинули. Вот это перенесение в «этот свет» того, что возможно лишь в «том», и есть ересь.

Как и в философских рассуждениях раннего Пастернака, мы встречаемся здесь с противоречием, которое по самой своей природе неразрешимо, с препятствием, которое нельзя обойти: увидеть мир лицом к лицу возможно, лишь его покинув. И, как и тремя десятилетиями ранее, решение находится в уклонении от должного, в неисполнении заповеди — в «ереси».

Формула этого противоречия — увидеть свое существование взглядом «с того света» — принадлежит Шатобриану. Свои монументальные мемуары Шатобриан озаглавил «Mémoires d’outretombe» («Воспоминания из-за могилы»). Заглавие мемуаров (к тому времени в основном уже написанных) было им выбрано в 1830 году, после революции, поставившей точку на его жизни в ее внешних проявлениях, связанных с государственной и политической деятельностью. Мемуары действительно были опубликованы, в согласии с желанием автора, после его смерти (Шатобриан умер в 1841 году).

Я не вижу где-либо у Пастернака достаточно ясных прямых отсылок к Шатобриану, хотя трудно предположить, чтобы он не был в той или иной мере знаком с этим его сочинением или по крайней мере его заглавием. Более явственным тут оказывается посредствующее звено: широко известно, что Шатобриан был одним из наиболее важных авторов для Пруста, о чем сам он свидетельствовал.

Позиция позднего Пастернака, делающая возможным неопосредованно «простой» взгляд на мир, — это, символически, позиция «из-за могилы». Право на эту «ересь» — в устах истинно верующего, действительно, весьма рискованную (но ведь затеянное Пастернаком поэтико-метафизическое предприятие с самого начало было сопряжено и с риском, и с принятием на себя вины), — ему дает факт метафизического несуществования в условиях исчезнувшей действительности. «Дурацкое и обидное двадцатилетие» ретроспективно переживается им не просто как ужасное время, «потерянные годы» и т. п., но как метафизическая смерть. (Подчеркиваю: это именно ретроспективный взгляд, бросаемый «из года сорокового», вернее, 42-го; он отнюдь не зачеркивает ни активного участия в общественной и литературной жизни в пределах самого этого двадцатилетия, ни искренних усилий отнестись к этой новой жизни как к действительности, подчинить себя которой есть метафизический долг поэта.) Сознание того, что существование, в котором он входил в жизнь, безвозвратно закончилось, дает ему возможность теперь вновь появиться на «этом свете», но появиться вооруженным прямым зрением, вынесенным из-за могилы.

Проведенное рассуждение бросает свет на эпиграф из Пруста к последней книге стихов Пастернака, «Когда разгуляется» (при жизни автора изданной в неполном виде в Париже в 1959 году): «Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés» («Книга — это обширное кладбище, где на большей части плит уже невозможно прочесть стершиеся имена»). Картина памяти как кладбища (ее ранним предвестием можно считать «Нижний Краснокладбищенский» переулок в «Этом свете» — место, где герой прощался со своим прошлым ради памяти о нем) возвращается затем в одном из стихотворений в качестве образа души поэта:

Такова оборотная сторона «объективной» данности бессмертия, с неколебимой простотой утверждаемого в поздних произведениях Пастернака. Оно наступает лишь после смерти, как память о жизни, которой больше нет.

Первая половина жизненного и творческого пути Пастернака протекала как цепь кризисов, переживавшихся как «смерть в каком-то запоминающемся подобии» и дававших толчок к второму рождению. Итог этой части его пути подвела «Охранная грамота». В ней много говорилось об отказах, прощаниях, расставаниях с прошлым; но общая тональность первой автобиографии оптимистична: это в буквальном смысле «охранная грамота», выдаваемая памятью прошлому. В каждой катастрофе отказа боль потери выступает вместе с внезапно, в тот же момент открывающимся новым будущим. Сама смерть Маяковского означает «второе рождение»: и для рассказчика, внезапно вновь обретшего живую связь с ним после долгого разрыва и отчуждения, но и для самого Маяковского, вновь нашедшего себя в свой «последний год поэта». С необыкновенной выразительностью эта мысль выражена в описании Маяковского в первые часы после смерти:

Горделиво от всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. Лицо возвращало к временам, когда он сам себя назвал красивым, двадцатидвухлетним <…> Это было выражение, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал. (ОГ III: 16)

Стиль Пастернака в первой автобиографии близок к стилю его ранних поэтических книг: он импульсивен, отрывочен, эллиптичен. Осколки вспоминаемой действительности движутся потоком, спеша и перебивая друг друга, часто не давая мысли или образу развиться из иероглифического намека, — в нетерпеливом стремлении в свое новое будущее, которое они обретают в духовном мире автора воспоминания. Это стиль, отражающий — и передающий читателю — самоощущение непосредственного участия; прошлое близко, его живость в памяти сравнима с живостью непосредственного переживания.

Но в «Людях и положеньях» то же прошлое предстает в отдаленной перспективе, как бы сквозь толщу времени. Центральной духовной осью второй автобиографии становится неизбежность и необходимость необратимой потери — того, что должно умереть и быть предано забвению, чтобы жизнь и память могли продолжать свое проспективное следование по бесконечному пути:

Терять в жизни более необходимо, чем приобретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабатывает забвение. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 4).

Отсылка к Евангелию от Иоанна высвечивает разницу между «вторым рождением», составлявшим пафос первой автобиографии, и воскресением как сквозной темой второй. Второе рождение возникает в самый момент «смерти», действительной или символической, непосредственно из нее самой. Даже те, кого смерть постигла в реальности, а не только в «запоминающемся подобии», обретают вместе с ней обновление: на лице Маяковского смерть отпечаталась выражением, с каким «начинают жизнь». Но воскресение предполагает непреложность смерти; воскресение — это новое явление в мир, тогда как второе рождение означает перерождение. Что-то должно уйти из жизни, быть потеряно, чтобы затем вновь явиться в ином качестве. Примечательно различие между картиной смерти Маяковского в «Охранной грамоте» и тем, как завершается рассказ о нем в «Людях и положениях»:

Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 13).

Вместо второго рождения — вторая смерть. Она как бы подстраховывает несомненность смерти Маяковского, ее бесповоротность, оспаривавшуюся «Охранной грамотой». Подобно евангельскому зерну, Маяковский должен умереть — умереть действительно, чтобы явиться в памяти.

В этом же ключе следует интерпретировать рассказ 1956 года о докладе «Символизм и бессмертие». Его нельзя понимать буквально, как попытку восстановления потерянного текста по памяти. Перед нами не «охранная грамота», но пересоздание, неотделимое от осознания: то, что теперь предлагается читателю, лежит по другую сторону черты, проведенной потерей. Прошлое не становится настоящим, напротив, его удаленность зафиксирована в акте забвения, неотделимом от припоминания. Пастернак никоим образом не мог в своем докладе 1913 года говорить многое из того, что он говорит о нем сорок с лишним лет спустя. Более того, целый ряд его высказываний последних лет показывает, что он отнюдь не «забыл» комплекс идей и проблем, попыткой выражения которых явился в свое время доклад. В автобиографии доклад является заново, принимая на себя черты того мира, в котором происходит его новое воплощение.

Сходный смысл имеет знаменитое суммарно-негативное суждение Пастернака о раннем творчестве, как его собственном, так и его современников:

Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину у Маяковского, не все мне нравится у Есенина. <…> Я не тужу об исчезновении работ порочных и несовершенных. (ЛП: «Перед Первой мировою войною», 4).

Конечно, Маяковский и Есенин — едва ли не единственные имена, сохранившиеся в мнемоническом пантеоне современного автобиографии читателя. Все же можно предположить наличие у Пастернака внутренней мотивации в том, чтобы назвать именно этих двух авторов, необратимость смерти которых — не только как простого факта, но в более сложном смысле бесповоротного ухода из настоящего, — несомненно, подчеркивал акт самоубийства. В этой компании Пастернаку легче думать и о своем прежнем творческом «я» как о зерне, которое умерло, чтобы дать всход. Характерны режущие глаз советские идиомы («порочные работы») и советские ходы мысли (вроде жонглирования «субъективным» и «объективным» в изложении доклада), бессмысленность которых Пастернак в иные моменты ощущал, и умел выразить, с большой остротой. Но такова действительность воскрешения: новый побег, вырастающий из умершего зерна, не может не нести на себе отпечаток почвы, из которой прорастает. Изменившиеся черты, в которых предстает воскрешенное прошлое, — это своего рода печать забвения, без которого невозможна память.

Вместе с тем, интересно упоминание «стиля» в устах автора, обычно проблемами стиля как такового мало озабоченного. Здесь мы подходим еще к одному аспекту экзистенциального кризиса, обозначенного как обрушивание всех «перегородок». Приобретенный ценой метафизической смерти прямой взгляд на действительность, возвысившийся над ее «частичностью», отменяет авангардную фрагментарность, бывшую ничем иным, как следом погони за разлетающимися частицами действительности. Ключ к стилевой простоте Пастернака — в «неслыханной простоте» взгляда на действительность без посредствования, лицом к лицу, неуклоняющаяся прямота которого делает лихорадочное скольжение поэтического зрения не только ненужным, но невозможным.

Конечно, движение к простоте, в чисто стилевом смысле, было постепенным. В сущности, ни одна поэтическая книга Пастернака не была стилистически тождественна предыдущей. Даже глядя на последование ранних книг, от «Близнеца в тучах» до «Тем и вариаций», можно заметить постепенное замедление того, что Локс в свое время обозначил как движение золотых частиц, «носимых хаосом». Более того, как справедливо замечает Быков, уже в 30-е годы, в «Записках Патрика Живульта», если судить по сохранившимся частям, Пастернак вполне достиг простоты синтаксиса и апеллятивной прямоты, свойственных повествованию и диалогам «Доктора Живаго». На этом фоне особенно характерно стремление провести резкую границу («до 1940 года»), как и сама дата, по которой эта граница проходит. Мы узнаем в ней (с округлением) дату поворотного пункта, за которым Пастернаку открылось новое самосознание и новое отношение с действительностью. Условием этого откровения является смерть — не «в запоминающемся подобии», но действительная, по крайней мере в метафизическом (или мистическом) смысле. Умершие (Есенин, Маяковский) — умерли, написанное — потеряно и полузабыто. Точно так же смерть Живаго и окружившее ее забвение (если представить себе толщу, отделившую его дочь от памяти о нем) служат прелюдией к его новой жизни в стихах.

Реализация, в том числе и стилистическая, этого нового самоощущения в «Стихотворениях Юрия Живаго» вполне очевидна. Едва ли стоит объяснения и эмфатически открытое (хочется сказать: «лицом к лицу») обращение к христианству в романе и в стихах, столь поразительное, если посмотреть на него чисто эмпирически, в сравнении с фрагментарными «частицами» знаков христианства, рассыпанными в творчестве «до 1940 года».

Я упоминал уже, что чеканная неоклассическая дикция и отчетливый жанровый профиль многих из «Стихотворений Живаго», как и прямая апелляция к философским и мистическим смыслам, — черты, в целом поэзии Пастернака отнюдь не свойственные, — связаны с тем, что «автором» стихов является Живаго, духовный и творческий мир которого сформирован Серебряным веком и который в этом мире остался, уйдя из жизни вместе с ним. Отношение Живаго к автору романа можно сравнить с отношением Вертера к Гете. Стихи Живаго — это творчество «умершего» поэта, сама память о котором, как казалось (до явления стихов), безнадежно скрылась под толщей забвения. Стихи Живаго выглядят как пастернаковский «перевод» некоего неведомого автора Серебряного века; их скорее можно сопоставить с переводами стихотворений Рильке 1956 года, чем с «собственными» стихами Пастернака этого времени.

То, что Пастернак написал после «Доктора Живаго», на стихотворения Живаго совсем не похоже. Напротив, во многих стихотворениях из «Когда разгуляется» можно увидеть много черт сходства со стихами из ранних поэтических книг. Их предметом по большей части служит непосредственный отклик на сиюминутное впечатление: прогулка в лесу, сенокос, смена времен года, встреча с любимой. Но спокойный, неторопливый, ровный тон, которым обо всем этом повествуется, устанавливает дистанцию между самим феноменом и его отображением в мире лирического субъекта. Страстное стремление «коснуться» действительности и связанная с ним торопливая беспорядочность и отрывочность жестов «прикосновения» уступает место созерцанию. За действительностью больше не гоняются, отбивая в «бешеной лапте» летящие со всех сторон осколки впечатлений. Поэт больше не стремится во что бы то ни стало, любой ценой и в каком угодно обрывке, передать горящую непосредственность нечаянного соприкосновения с жизнью, отпечатавшегося на «свежевыкрашенной» поверхности души. Контакт с действительностью не может исчезнуть; ему гарантирована вечность в памяти, но, именно в силу обретенной «длительности», он теряет сиюминутную непосредственность. В основе спокойствия поэтического субъекта позднего Пастернака лежит принятие им забвения как неотъемлемого свойства памяти, умирания как свойства бессмертия.

В том, что на поверхности представляется безмятежной, незатрудненной простотой, заключен философский смысл, исполненный трагизма. Простота достигается не отказом от непрестанного духовного напряжения, которое двигало поэтическим субъектом раннего Пастернака, а напротив — принятием на себя несравненно большего метафизического бремени. Это бремя прямого трансцендентного видения, которое живущему вообще не может быть под силу. Действительность предстает поэтическому взгляду во все большем удалении: в перспективе души, покидающей землю. Ее движение замедляется, линии сглаживаются, столкновения частиц, мгновенные сдвиги перспектив ставятся все менее заметными, растворяясь в панорамном общем плане. То, что раньше выглядело хаосом сплошных коллизий, наложений и сдвигов, обнаруживает в себе тотальное сходство всего со всем, всеобщую сродственность, возвышающуюся над бесконечным движением.

«Простота» позднего Пастернака обманчива. Эллипсис как внешняя черта языка отсутствует, но в действительности стих головокружительно эллиптичен, если принять во внимание все содержание, подразумеваемое «полустершейся» надписью. Мир позднего Пастернака так же фрагментарен, так же состоит из случайно выхваченных осколков действительности; только это не стремительно пролетающие частицы впечатлений, а то, что удается разобрать на плитах полузаброшенного кладбища прошлого — или увидеть с расстояния трансцендентного полета.

Сложность раннего Пастернака складывалась из частиц смысла, каждый из которых узнавался с нерассуждающей непосредственностью, тогда как его поздняя простота есть результат длительного и сложного процесса дистанцирования. Эта простота вторична — ее редуктивный характер можно сопоставить с феноменологической редукцией у позднего Гуссерля. В другой, но сродственной проекции поздний стиль Пастернака можно было бы назвать стилевым супрематизмом. В его простоте и прямоте выражения все богатство и конфликтная подвижность действительности заложены эллиптически. Это простота образа, каким мир предстает взгляду с супрематистской дистанции. Читая позднего Пастернака, необходимо почувствовать парадоксальное духовное усилие, требующееся для того, чтобы свое собственное существование, свои впечатления действительности представить в перспективе прошедшего, на дистанции, с которой все увиденное приобретает трансцендентную целостность и полноту, заключающую в себе в подразумевании всеобщую сродственность. Это та прямота поэтического зрения, которую достигает в конце жизни Гете в финале второй части «Фауста»: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis» («Все прошедшее — лишь сравнение»).

Парадоксально, но в сущности вполне логично, идеальной конечной точкой процесса супрематистского дистанцирования, при котором картина становится все более простой, ее конкретные черты одна за другой исчезают (стираются), но тем самым и сливаются в единство всего со всем, оказывается «полная немота». The rest is silence — последние слова Гамлета, которые много раз вспоминают Пастернак и Фрейденберг в своих письмах. Бессмертие окончательно обретается в смерти, мир обретает окончательное выражение во всеобъемлющем молчании.