К структуре одной контрмифемы

Отсылки к мифологическим и литературным сюжетам встречаются у Пастернака достаточно часто[363]Во всяком случае — чаще, чем следовало бы из утверждения, что у него мир увиден глазами первого поэта на земле ( Синявский А. Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.: Сов. писатель, 1965).
— в стихах фигурируют Кастор и Поллукс, Лаокоон, царица Спарты, Ганимед, Ева, Христос, персонажи «Гамлета» и «Фауста», повалившаяся без сил амазонка в бору, вакханка, поднятая с амфор и «использованная» поэтом, и многие другие. Обратимся к одному из программно античных стихов.

В статье о поздней лирике Пастернака Э. Ливингстон[364]Livingstone A. Pasternak’s Last Poetry // Pasternak. A. Collection of Critical Essays / Ed. by V. Erlich. N. J. 1978. P. 166–175.
соотносит «восемь строк о свойствах страсти» («О беззаконьях, о грехах, // Бегах, погонях, // Нечаянностях впопыхах, // Локтях, ладонях. // Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы», — стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», 1956) с соответствующими ранними восемью с половиной строками фрагментом «Заплети этот ливень…» из цикла «Разрыв» (1918–1922):

Ливингстон отмечает сухую формульность поздних стихов (особенно явную на фоне многочисленных сходств между двумя текстами), подчеркивая, что имена героев заменяются теперь инициалами.

В поэтическом плане «Заплети…» — типичный экстатический ранний Пастернак: «властных бессильем», «бешеной», «обеспамятев», «свистевшей в ушах», «треском», «на волю», «заХлебнувшиХся эХом оХот» (ср. «нечаянностях впопыХаХ») и т. п. Но с античной точки зрения строка «Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей» — нонсенс, ибо Актей (Актеон) и Аталанта никогда не встречаются друг с другом ни в Калидоне, ни вообще где бы то ни было в греческих мифах[366]Комментаторы Пастернака по-разному отреагировали на его мифологическую новинку: в сборнике Пастернака 1965 года (с. 643) Актей гонится за Аталантой в Калидоне; в 2-х томном издании Пастернака 1990 года (Т. 1. С. 471) отмечено преследование Актеем Артемиды, мифологическим эквивалентом которой является Аталанта; в книге Пастернака 1985 года (Избранное: В 2 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 1. С. 558) упомянуто и родовое подсматривание Актеона за Артемидой, и связь с ней Аталанты; а в изд.: Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989. — прямо констатируется «контаминация нескольких сюжетов греческой мифологии» (Т. 1. С. 676). В последующем изложении и анализе греческих мифов я опираюсь на книги: Apollodorus. The Library: 2 vls. Cambridge (Mass.); Harvard Univ., 1989; Graves R. The Greek Myths: 2 vls. Harmondsworth: Penguin, 1983.
. Однако эта путаница не может объясняться случайностью или невежеством — Пастернак хорошо знал античную традицию[367]В «Охранной грамоте» античному взгляду на жизнь отведено важное место (см.: Раевская-Хьюз О. О самоубийстве Маяковского в «Охранной грамоте» Пастернака // Boris Pasternak and His Times / Ed. by L. Fleishman. Berkeley: Slavic Specialities, 1989. P. 141–152. Мастерская Л. О. Пастернака была полна античного материала, да и вообще эпоха рубежа веков была сознательно ориентирована на классику.
.

Действительно, не существует мифа, в котором Актеон гнался бы за Аталантой или за ланью или вообще был так или иначе связан с той, или другой, или с калидонской охотой. Аталанта в ней участвовала, но охота была на вепря, и ни охота, ни Аталанта не имеют отношения к лани. Минимальным было, по-видимому, и участие лошадей — большинство участников были пешими. И все же пастернаковский образ — вовсе на беспочвенная выдумка, а скорее продукт целой серии трансформаций, интересным образом группирующихся вокруг не названной в тексте Артемиды.

Охотница Артемида была лунной богиней-девственницей, соперницей патриархальных богов во главе с Зевсом и покровительницей древних оргиастических культов. Последнее не противоречило девственности, которая, по-видимому, была позднейшим символическим выражением роли Артемиды как реликта матриархальных обычаев и противницы моногамного брака. Актеон подсмотрел за купающейся Артемидой и за этот акт вуаеризма[368]О вуаеристских мотивах у Пастернака см.: Matiсh О. «Doctor Zhivago»: Voyeurism, Stage Metaphor and Shadow Play as Narrative Perspective. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Оксфорде, 1990; а также: Zholkovsky A. The Sinister in the Poetic World of Pasternak // International Journal for Slavic Linguistics and Poetics. 1984. N. 29. P. 109–131.
был превращен ею — в оленя и затравлен собственными собаками. Это была ритуальная гибель царя[369]В одном из мифов в оленьем облике гибнет Орфей — одновременно царь и поэт (!).
, приносимого в жертву в соответствии с сезонным циклом плодородия. Олени/лани были атрибутами Артемиды — четверо оленей или рогатых ланей везли ее колесницу. Иными словами, Пастернак превращает жертву (Актеона) в преследователя, т. е. выворачивает наизнанку миф, где охотник приносился в жертву богине-девственнице.

А кто такая Аталанта? Протеже и ипостась Артемиды, охотница, воительница, не желавшая выходить замуж. Она участвовала в калидонской охоте на вепря, насланного опять-таки Артемидой (одним из атрибутов лунного культа которой были клыки вепря). Гнев Артемиды был вызван тем, что ее обошли жертвоприношением (которое было бы символическим эквивалентом убийства Калидонского царя Энея). Мужчины были против участия Аталанты, но влюбленный в нее организатор охоты, сын Энея Мелеагр, настоял на том, чтобы она была допущена. Аталанта первой ранила вепря, Мелеагр добил его и отдал ей приз, в результате чего сам погиб в последовавшем внутрисемейном конфликте. Почетный охотничий приз примирил с Аталантой ее отца, недовольного, что у него вместо сына родилась дочь (Аталанту выкормила медведица, и она выросла, так сказать, бой-бабой).

Помирившись с Аталантой, отец стал против воли выдавать ее замуж, но она поставила условием, что будет убивать всех, кто не сможет от нее убежать, что и делала, пока очередной претендент на ее руку, Меланион, не перехитрил ее. Бросая во время погони на землю яблоки (данные ему Афродитой, сторонницей моногамного брака), он задержал Аталанту, не дал себя догнать, выиграл состязание и женился на ней. Таков хеппи-энд классического мифа, архаичная же — матриархальная — его праформа была иной: жрица гналась за царем, назначенным в жертву, убивала его, а яблоки служили не средством его спасения, а символом плодородия, во имя которого и совершалось жертвоприношение. Иными словами, имела место ритуальная ситуация, мало отличная от историй гибели Актеона и Орфея. Итак, Аталанта (подобно Артемиде), как правило, сама гонится за животным/женихом, чтобы догнать и убить его.

Нет ли, однако, в греческой мифологий персонажа, который бы гнался за ланью? Олень и лань были как атрибутом Артемиды[370]Так, ланью Артемида подменила Ифигению, принесенную в жертву в Авлиде, причем той же самой ланью, которую ей посвятила Тайгета, в свое время сама превращенная Артемидой в лань во избежание (безуспешное) любовных посягательств Зевса. В другой раз Артемида сама ненадолго превратилась в лань, с тем чтобы два претендовавшие на нее близнеца, От и Эфиальт, поразили друг друга, выстрелив в нее с двух противоположных сторон (ритуальный смысл этого эпизода — все то же принесение охотника в жертву матриархальной жрице).
Ритуальному преследованию Артемидой подвергаются также Орест и спартанский мальчик с лисой, пожирающей его внутренности. Один из вариантов той же мифологемы — ритуальная порка мужчины, вызывающая эякуляцию, призванную оплодотворить землю (ср. христианизированное садомазохистское изображение любви в «Любить, — идти…»). В свою очередь, растерзание и пожирание Диониса, венчаемое его спасением/воскрешением, символизирует отмену жертвоприношения мужчины-царя жрицей.
, так и ее типичной добычей. Интересно, что в воспоминаниях А. Л. Пастернака целая глава посвящена выступлению Айседоры Дункан (1908) с номерами, представляющими Артемиду в погоне за оленем, а также амазонку и Нике — трех античных воительниц[371]См.: Пастернак А. Л. Воспоминания. München: W. Fink, 1983; Глава 14 (Метаморфозы Айседоры Дункан). С. 228–242, особ. с. 233–235.
. Но для наших целей желательнее лань, за которой гонится герой-мужчина. Такая есть; это керинейская лань, поимка которой стала третьим подвигом (по мифологической сути — брачным испытанием) Геракла[372]Геракл гнался за ней целый год, желая поймать ее живой, в чем он в конце концов преуспел, как и в умиротворении недовольной этим Артемиды. В одном из вариантов сюжета стрела Геракла бескровно ранит лань в ногу (ср. ниже личный миф Пастернака); есть и более эротический вариант — с поимкой спящей лани.
.

Кандидатура Геракла как неназванного участника пастернаковской версии охоты подкрепляется еще рядом мифологических сюжетов. Так, четвертый подвиг Геракла состоял в охоте на эриманфского вепря, что облегчает контаминацию с калидонской охотой по признаку общности добычи[373]Интересно, что Эриманф, на которого был наслан этот вепрь, также подвергся ослеплению за созерцание купающейся богини (Афродиты).
. Более того, Геракл позднее поселился в Калидоне, где женился на Деянире, сестре Мелеагра (!), и мог быть участником каких-то других «охот в Калидоне», потенциально покрываемых типично пастернаковской множественной формулой.

Наконец, девятый подвиг сталкивает Геракла с Ипполитой — царицей амазонок, у которой он добывает ее волшебный пояс, а ее убивает. Амазонки поклонялись Артемиде и Арею, сохраняли матриархальный строй, считали происхождение по матери, приносили мужчин в жертву и перебивали мальчикам ноги (!), чтобы те не могли стать воинами. Амазонки были носительницами догреческого культа лошадей и первыми применили боевую кавалерию. Победа Геракла над еще одной воительницей типа Артемиды дополняет тот его образ, которым, по всей видимости, подменяется Актеон в стихотворении Пастернака[374]С амазонками воевал также Дионис, выросший в женском платье, ср. женскую одежду таких героев, как Ахилл и Геракл, — возможную мифологизацию переходной эпохи от матриархата к патриархату, когда жрица могла передавать свои функции и облачение мужчине (см.: Gravеs R. The Greek Myths. Vol. 2. P. 167); ср. ниже пастернаковский миф о собственном младенчестве.
. Это образ отказа от растерзания жрицами/амазонками, образ подчеркнуто победный, героический, а не жертвенный. Недаром в «Сложа весла» любовная аргументация в ключевой момент апеллирует к Гераклу как мировому символу мужественности («Это ведь значит — обнять небосвод, // Руки сплести вкруг Геракла громадного»), напоминая гиперболику Маяковского.

Трансформации античного материала, осуществленные в стихотворении, — вполне в духе футуристической поэтики Пастернака, строящейся на сдвигах, перестановке и перемешивании обстоятельств описываемого, его причин, следствий, субъектов и объектов, а также на цитатных коллажах[375]О перестановках см.: Якобсон Р. О. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 324–338; Zholkovsky A. Is Zapisok ро Роezii Grammatiki: On Pasternak’s Figurative Voices // Russian Linguistics. 1985. N 9. P. 375–386.
Образец коллажа — наложение платоновского «Пира» на пушкинский: «И поняли мы, // Что мы на пиру в вековом прототипе, // На пире Платона во время чумы» («Лето»); ср. также суперпозицию «Пастернак — Живаго — Гамлет — Христос» в «Гамлете».
. Не исключено и прямое влияние отца футуризма: ср. хлебниковский образ оленя, превращающегося из добычи в охотника — льва, который «показал искусство трогать» («Трущобы», 1908)[376]Связь тем вероятнее, что игра на слове «трогать» с почти тождественной рифмой «ноготь» (у Хлебникова «коготь»), есть в «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», а в соседнем цикле фигурирует львица: «…Рубцуй! // По когтям узнаю тебя, львица» («Я их мог позабыть?…»).
.

Но дело не сводится к общестилистической установке — чувствуется более конкретная идейная сверхзадача. Стихотворение принадлежит к циклу «Разрыв», в котором лирический герой пробует самые разные способы приятия/преодоления покинутости, причем часто в «мужском», «Маяковском» варианте[377]«В „Разрыве“… Пастернак сближается с „Флейтой [-позвоночником]“, <…> негодует <…> ведет себя резко, „по-мужски“ <…> „зуб за зуб“… Не случайно Пастернак <…> именно Маяковскому отказался читать „Разрыв“: он должен был чувствовать вновь возникшее сходство, которое он так упорно преодолевал» ( Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 197). Ср. также замечание Е. Пастернака о «трагическом развитии» образа «амазонки Аталанты <…> в стихотворении „Маргарита“ 1919 года», где «рисуется страшная победа грубой мужской силы над женской <…> неискушенностью» ( Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Сов. писатель, 1989. С. 343).
. В «Заплети…» избрана полная геркулесовская победа — мужественное начало берет верх над агрессивно-женским, представленным Аталантой, Артемидой, ланью, жрицами и обычаем жертвоприношения героя-мужчины. Но самая потребность в такой метаморфозе и ее мифологическая зашифрованность выдают скрытое присутствие противоположного — андрогинного, женского, жертвенного, программно-пораженческого комплекса, столь типичного для пастернаковской поэтики. Итак, неназванная, но напрашивающаяся оппозиция здесь — Актеон/Артемида, примиряемая путем подмены Актеона Гераклом. В результате победа достается Актею-Гераклу, но подспудно силен интерес к принесению себя в жертву Артемиде, с ее воинственной девственностью и скрытой оргиастичностью.

Один источник греческих интересов Пастернака может быть указан более или менее определенно. В 10-е годы Пастернак увлекся Суинберном, в частности его драмами — «Шателяром» (которого перевел, а рукопись потерял) и «Аталантой в Калидоне». Поэтическая и личная мифология Суинберна была одним из крайних выражений «романтической агонии»[378]См.: Praz М. The Romantic Agony. London; Oxford Univ., 1970.
— в том ее варианте, который эстетизировал садомазохизм, образ роковой женщины и андрогинизм. В одном из стихотворений Суинберна роковая женщина по имени Империя истязает двух братьев, заставляя их переодеваться в женское платье. Роковыми мучительницами мужчин являются и Мария Стюарт в «Шателяре» (ср. о ней у позднего Пастернака: «Ранить сердце мужское, // Женской лаской пленять», — стихотворение «Вакханалия»), и холодная Аталанта, по вине и у ног которой умирает Мелеагр[379]Возможно также влияние на Пастернака одноактной пьесы-поэмы Гумилева «Актеон» (1913), где разработан миф о гибели Актеона, подсмотревшего за Дианой (Артемидой), и фигурируют лани, охотницы, луна, олень и собаки.
. Многие страницы Суинберна восходят к маркизу де Саду, в частности рассуждения о «естественности» садизма, родственного жестоким природным процессам разрушения/созидания. Этот и многие другие «зловеще-романтические» мотивы характерны для поэтики Пастернака, в которую они вошли, что называется, в снятом виде[380]Zholkovsky A. The Sinister in the Poetic World of Pasternak // International Journal for Slavic Linguistics and Poetics. 1984. N. 29. P. 109–131.
.

С точки зрения «комплекса амазонок» любопытен следующий эпизод из биографии Суинберна. Его ментор Данте Габриэль Россетти, желая спасти его от бремени подавленного гомосексуализма, нанял цирковую наездницу Аду Менкен, чтобы она наставила его на путь истинный в вопросах секса. Однако она потерпела неудачу и даже, по слухам, честно вернула Россетти незаработанные деньги[381]Praz M. The Romantic Agony. P. 246–247.
. Не имея в виду приписывать Пастернаку гомосексуализм или садомазохизм, укажу на риторико-эстетическое родство этого сюжета с пастернаковскими, к которым здесь уместно подключить «сильную» героиню «Спекторского» — Ольгу Бухтееву[382]Ср.: Парамонов Б. М. Пастернак против романтизма: К пониманию проблемы // Boris Pasternak. 1890–1990 / Ed. by L. Loseff. Northfield, Vt., Norwich Univ., 1991.
.

Повествователь говорит о ней в мужском роде («Бухтеева мой шеф по всей проформе»); у нее «ревóльвер»; Спекторский в ее глазах «плюгав»; особенно красноречива ее последняя реплика: «Каким другим оружьем вас добить?» В журнальном варианте любовной сцены на даче (гл. 2, фрагмент, выпущенный между строфами 42 и 43 основного текста)[383]FB2Library.Elements.Poem.PoemItem
Походя укажу на ряд интертекстов к этому фрагменту. Связь обнажения женщины с «кистями» есть в позднем стихотворении «Осень» («Ты так же сбрасываешь платье, // Как роща сбрасывает листья, // Когда ты падаешь в объятье // В халате с шелковою кистью»). Ветер, трепетанье, «грива» и «собственная грудь», сворачивающая шеи любящим, напоминают образы сельских валькирий из детства Пастернака (о них ниже), а также Лаокоона (классическую скульптуру и ее метафорическое использование в «Девятьсот пятом годе»). Интересно, что сходные мотивы использованы Солженицыным в «Октябре Шестнадцатого» в любовной сцене между Воротынцевым и Ольдой (!) (гл. 28, подглавка «Амазонка»).
Ольга названа «всадницей матраца» (к чести героя, «измученной») и изображена скачущей/несомой по воде (ее «уже по стрежню выпрямив несло»)[384]Ср. Стеньку Разина из народной песни, выплыв «на стрежень», бросающего прекрасную персиянку «в набежавшую волну», т. е. демонстрирующего после овладения женщиной мужественное (военно-гомосексуальное) пренебрежение к ней.
. Сцена пронизана экстазом до потери сил и даже жизни («Уже почти остывшую, как труп»), а конский мотив представлен еще и «гривой».

Возвращаясь к «калидонскому» стихотворению Пастернака, укажу на еще один его аспект; присутствие «оленьей» и, шире, «животной» темы, связанной с лунными, экстатическими, языческими и любовными мотивами. Естественный фон для нее образует широко распространенный в литературе первой четверти XX века животный топос, в частности тема «заклания животных» (лошадей, собак) у Маяковского, Пильняка, Есенина, Мандельштама, Бабеля и др., а также соответствующие мифологические параллели и источники, в том числе в северных мифологиях.

«Оленьей» теме посвящено стихотворение «С полу, звездами облитого…» (1918–1922) из цикла «Болезнь», который соседствует с «Разрывом» и тоже разрабатывает ситуацию покинутости[385]В «Болезни» фигурируют «конский глаз», бессонница и попытка заменить любимую бромом.
. Стихотворение насыщено экстатическими образами: пейзаж дыбится, тянется вверх, к луне и звездам, гиперболически окутывая дымами созвездие Кассиопеи. Появляющийся затем лирический субъект тоже встает, дикий, растущий среди и наподобие рогатого сада, который, в свою очередь, подобен лосю. Этому лосю/саду достигает до колен (ср. ниже о «комплексе Иакова») снег и видится полуночная четверть луны (ср. лунные коннотации Артемиды). Наконец, хаос его веков/рогов не спилен, т. е. он не ранен, не кастрирован, не побежден. Архетипический, в частности в рамках скандинавской мифологии, смысл стихотворения требует дальнейшего анализа, однако несомненна связь оленьей темы с женскими/лунными мотивами в духе «комплекса Геракла/Актеона» (а также с топосом мирового дерева[386]См.: Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака! Опыт прочтения // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз., 1980. N. 39 (2). С. 116–127.
).

В лирике 30-х гг. присутствием оленьей темы отмечено стихотворение «Лето» (1931), в особенности его средние строфы (4-я и 5-я):

Сравнительно идилличное в начале, стихотворение кончается коллажным апокалипсическим пиром Платона во время чумы: «ураган аравийский» ложится «под руки» Мери-арфистки, сочетая экстаз, смерть, творчество и бессмертье. Что же тут делают, перефразируя Бабеля, женщины и олени?

Женщины вшестером топчут луга, образуя параллель к облакам, которые представлены пасущимися, и, таким образом, предвещают оленей. Олени появляются в качестве метафоры зарниц (ср. ночной пейзаж в «С полу…»), вздымающих свои рога (!), в то время как простор ставится на колени (еще одна перекличка с тем же стихотворением). Олени едят из рук женщин (т. е. покоряются им; ср. тему олень — охотницы); женщины, однако, продолжают запирать свои двери на крюк, что напоминает характерный пастернаковский мотив потенциального изнасилования[388]Ср. «крик», который «Женщиною оскорбленной, // Быть может, издан был вдали», в то время как «Большой канал с косой ухмылкой // Оглядывался, как беглец» («Венеция», 1913–1928); и «В конце ж, как женщина, отпрянув, // И еле сдерживая прыть // Впотьмах приставших горлопанов, // Распятьем фортепьян застыть…» («Опять Шопен…», 1931) (см.: Zholkovsky. The Sinister in the Poetic World of Pasternak. P. 123).
, внося в общение женщин с зарницами/оленями карнавально-эротические обертоны[389]Прообраз оленьего пучка мотивов есть в «Орешнике» (1917) (сознательно заряженном языческой энергией, якобы ушедшей в прошлое, но повсеместно бьющей ключом), а его последнее явление — в «Тишине» (1957) из «Когда разгуляется» ( Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака. С. 126).
.

Рассмотренные выше мифологические мотивы Пастернака могут быть сопоставлены с его автобиографическими мифологемами в духе классической статьи Якобсона[390]Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. M.: Прогресс, 1987. С. 145–180.
о месте статуи в жизни и творчестве Пушкина, положившей начало изучению личных авторских мифов в единстве с поэтическими инвариантами. На основе «Охранной грамоты» и «Людей и положений» (глав о падении тринадцатилетнего Бориса с лошади), а также других источников (в частности, мемуаров А. Л. Пастернака и пастернаковского перевода «Созерцания» Рильке, где тема библейского Иакова[391]См.: Бытие 32: 20–32; 33: 8–11.
(Бытие 32: 20–32; 33: 8–11) связана с христианской программой «поражения как победы») рядом исследователей[392]См.: Флейшман Л. С. Автобиографическое и «Август» Пастернака // Slavica Hierosolymitana. 1977, 1. С. 194–198; Раевская-Хьюз О. О самоубийстве Маяковского в «Охранной грамоте» Пастернака; Гаспаров В. М. Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли). Доклад на пастернаковском симпозиуме в Оксфорде, 1990; Жолковский А. К. Экстатические мотивы Пастернака в свете его личной мифологии // Boris Pasternak, 1890–1990 / Ed. by L. Loseff. Northfield, Vt.: Norwich Univ., 1991. P. 67–89.
был выявлен своего рода «комплекс Иакова». В его состав входят следующие мотивы:

— неудачная верховая езда; неспособность пересечь водоем (канаву); падение с лошади; хромота и выбытие из военной службы;

— подсматривание за всадницами — «русскими валькириями», «амазонками»; их эротическая привлекательность; роль предводительницы, меняющей маршрут табуна, и призывного (сексуального) ржания чужой лошади — причин падения Бориса[393]«„В ночное“ воспринималось отцом <…> в характере скифского наследия. Особенно <…> когда он впервые увидел <…> кавалькаду из крестьянских девок, поразивших его своей смелостью, они <…> не без особого ухарства, вихрем мчались на неоседланных <…> лошадях <…> вот такие „валькирии“ <…> Зрелище <…> было <…> красочным, а нам — мне и Боре — <…> увлекательно завидным <…> задорное молодечество молодых амазонок <…> весь дух этой предстоящей гонки по бездорожью <…> был настолько фееричен <…>, что эту радость молодости только и можно было назвать — поэмой огня…
Мой брат с детства отличался неодолимой страстью овладеть тем, что ему было не под силу или что совершенно не соответствовало складу его мыслей и характера. Ежедневно глядя на выезды наездниц, он решил испытать себя в этой трудности. Тут никакие уговоры не могли <…> отклонить его от исполнения задуманного <…> Наездница решила изменить обычный путь. Когда табун подходил уже к речке, где-то раздалось призывное ржанье чужой лошади <…> Резко повернув за вожаком, табун бросился к ржавшей лошади <…> кобылка, на которой скакал потерявший управление и равновесие, растерявшийся Боря, стала подкидывать задом, и Боря <…> стал заваливаться <…> В конце концов он не удержался и упал на бок, скрывшись с наших глаз за табуном, который <…> помчался дальше <…>
Боря был жив <…> Ногой шевелить он не мог <…> Дома доктор вправил разбитую в бедре ногу; под утро отец поехал в Малоярославец за хирургом и сиделкой. Уже одной этой встряски было достаточно, чтобы отвратить отца от продолжения работы по картине <…> Для отца это была потеря, ничем не возместимая <…>» ( Пастернак А. Л. Воспоминания. С. 198–100).
;

— строй, в особенности женский (строй дагомейских амазонок[394]«…Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось с ощущением обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц» ( Пастернак Б. Л. Охранная грамота // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 138).
, кавалькада сельских валькирий), но и мужской — тот, из которого выбывает сам Пастернак;

— лежание в гипсе; зарево пожара, рвущееся ввысь по контрасту с неподвижно лежащим больным[395]«Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой <…> знакомые… Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячные слои серо-малинового дыма» (Там же).
;

— детская фантазия о себе как о девочке и стягивание собственной талии[396]«То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока» ( Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 234).
Ср. также соображения Парамонова об андрогинности Пастернака и отождествлении революции с «девочкой в чулане» ( Парамонов Б. М. Зеленый Пастернак // Новое русское слово. 1990. 12 окт.; Парамонов Б. М. Пастернак против романтизма // Boris Pasternak. 1890–1990).
; комплекс вины перед женщинами[397]См., например: «Щебет женщин сносить словно бич» («Женщины в детстве»); «Навек ребенку в сердце вкован // Облитый мукой облик женщины // В руках поклонников Баркова» («Лейтенант Шмидт»).
;

— акцент на ноге; поражение в форме ранения в ногу, хромоты, кастрации, потери мужественности (после схватки с ангелом у Иакова нет детей);

— символическая/ритуальная смерть, ранение как смягченная форма человеческого жертвоприношения, преображение, второе рождение-воскресение;

— изживание в себе «скрябинского» суперменства и напускной окрыленности[398]«Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета <…> Он <…> нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, ницшеанство…» ( Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 232).
и самоотождествление с Шопеном, спотыкаясь, падающим под экипажи парижан («Опять Шопен не ищет выгод…»), и Христом, отказывающимся от всемогущества и чудотворства («Гефсиманский сад»);

— перелом в творчестве, второе рождение; сложные отношения с творчеством отца и вообще отцовскими фигурами (Л. О. Пастернаком, Скрябиным, Когэном) и фантазия, что он (Борис) не сын своих родителей[399]«То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приемыш» ( Пастернак Б. Л. Люди и положения // Пастернак Б. Указ. изд. С. 234).
Здесь возможны аналогии с эдиповским комплексом, тем более что Oedipus значит «вздутая нога»; впрочем, «чудесное рождение» (не от своих родителей) характерно и для Моисея, Христа и других основателей религий.
.

На фоне этого комплекса личных мифологем оригинальная трактовка Пастернаком Калидонской охоты (и оленьей темы) получает естественное объяснение, в широком смысле — перекликающееся с серией новейших работ по архетипическому изучению Пастернака[400]Помимо названных, см.: Барнс К. Пастернак и Мария Стюарт. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Стэнфорде, 1990; Masing-Delic. I. The Pani Katerina motif in «Doctor Zhivago». Докл. на пастернаковском симп. в Оксфорде, 1990; O’Connor. С. Reflections on the Genesis of the Pasternak — Tsvetaeva — Rilke Correspondence. Доклад на пастернаковском симпозиуме в Стэнфорде, 1990.
. Резюмирую: в самовосприятии и поэтике Пастернака сосуществовали, боролись и соединялись два противоположных начала: «романтико-героическое, мужское, „Маяковское“, охотничье, языческое, активное, верховое, верхнее» и «жертвенное, пассивное, женственно-андрогинное, христианское, простертое, нижнее».