Я родился в 1969 году и провёл детство в социалистической деревне.
Моя семья работала в школе. Дед был директором и преподавал литературу и историю, мать и бабка – русский язык и литературу, отец – физику.
Я рос хилым; и хотя научился играть и в футбол, и в хоккей – по большей части сидел дома и читал книги.
Понятно, что при таких вводных у меня не было шансов на нормальную жизнь: с двенадцати лет я знал, что буду писателем, и только писателем.
Моей первой любовью была фантастика, в особенности книги братьев Стругацких.
Это пристрастие я сохранил до сих пор, и лучшие книги Стругацких помню практически наизусть: до сих пор на спор могу угадать название по любой произвольно выбранной цитате.
В Стругацких мне нравился не только детально продуманный «Мир Полудня», наполненный планетолётами, скафандрами и летающими пиявками, но и стиль письма.
Стругацкие излагали свои истории легко, быстро, остроумно, энергично.
В книгах других писателей мне этого не хватало.
В те времена, на рубеже семидесятых и восьмидесятых, в большой моде была так называемая деревенская проза: Распутин, Астафьев, Белов. А вот городских историй не существовало. Аксёнов эмигрировал, его книги не издавали. О Довлатове мало кто слышал. Только журнал «Юность» изредка публиковал рассказы и повести о современной городской молодёжи – это была капля в море.
А я, взрослея, всё искал, где бы прочитать про себя.
С тринадцати лет я сам стал сочинять, отчаянно подражая любимым Стругацким, и за два года накорябал от руки десяток повестей и начал несколько больших романов.
Помню, как мама пыталась отговорить меня от выбора рискованного жизненного пути, напоминала, что большинство писателей страдали алкоголизмом, психозами и неврозами, умерли в нищете либо покончили с собой.
Но я маму не слушал.
И ещё хорошо помню: никогда, ни единой секунды в своей жизни я не мечтал быть великим писателем, или первым писателем, или вторым, или самым знаменитым писателем, или самым успешным. Слава меня пугала (и пугает до сих пор), любая публичность приводила в ужас (и до сих пор приводит).
А хотел я быть «обыкновенным» писателем. Одним из.
Больше всего меня привлекала свобода этого занятия. Начальника нет, работаешь когда хочешь, где хочешь и сколько хочешь. Пишешь что хочешь. Самовыражаешься.
Говоря современным языком, я всего лишь хотел иметь свободную профессию, freelans.
Понемногу охладев к фантастике, я стал черпать удовольствие в переводной прозе, и журнал «Иностранная литература» познакомил меня с Камю, Сартром, Маркесом, Кортасаром, Кафкой.
После школы я немедленно устроился работать в газету и поступил на факультет журналистики Московского университета.
Затем в стране произошёл поворот, социализм стал разрушаться, и объявили гласность.
Начиная с 1986 года – я как раз окончил школу – в СССР стали публиковать всю ранее запрещённую литературу.
Наступил золотой век русского книгочея.
Каждый интеллигент, заставший те времена, скажет, что это был, по анекдотическому выражению Никиты Хрущёва, «пир духа».
Массированно, тотально, в течение двух-трёх лет журналы и издательства опубликовали Набокова, Шаламова, Солженицына, Газданова, Алданова, Соколова, Аксёнова, Лимонова, Довлатова, Алешковского, Гинзбург. А также философов: Бердяева, Ильина, о. Булгакова, Флоренского, Зиновьева.
Целая огромная литература вышла из-под спуда.
Забегая вперёд, я хотел бы сказать, что этот вал публикаций сыграл с русской литературой злую шутку.
Те молодые, новые авторы, которые могли бы удачно дебютировать в конце 80-х годов, – выступили скромно или вообще незаметно. Этот казус объясним. Представьте, что вы дебютируете в русской прозе – а вместе с вами дебютирует (в кавычках, конечно), с опозданием на восемьдесят лет, Набоков с десятью томами, включая «Дар», «Лолиту» и «Бледный огонь».
Конкурировать с Набоковым невозможно.
Так поколение дебютантов конца восьмидесятых оказалось ущемлённым, усечённым. Мы к ним ещё вернёмся.
Роман Аксёнова «Остров Крым», напечатанный в журнале «Юность», произвёл на меня оглушительный эффект.
В те же годы появился свежий, молодой и сильный Юрий Поляков: его первые повести читались запоем, восхищали свободой и смелостью.
К концу 80-х годов – я отслужил срочную службу и вернулся на студенческую скамью – мои вкусы уже были полностью сформированы. Я точно знал, как надо делать художественную прозу. Я знал, что никогда не буду писать длинно и скучно. Я знал, что из книги должна исходить энергия, как от заряженного аккумулятора: возьмись за клеммы – ударит, шокирует, тряханёт.
Найдя ответ на вопрос «как писать», я не знал, что писать.
О чём? О ком?
Кто мои персонажи?
Каков мой материал?
Мне исполнилось двадцать лет. За спиной у меня было два года армии, год учёбы в Университете и год работы в газете строительного треста.
Я имел военные специальности «водитель-электрик» и «связист», я обучился профессии плотника-бетонщика и каменщика. До сих пор могу сложить из кирпичей идеально прямую стену.
Я овладел немецким языком и пытался зарабатывать, переводя статьи из журнала «Шпигель».
У меня был материал – но я понимал, что он не первоклассный.
Я видел и понимал, что добыча материала – главный труд и главная проблема любого писателя.
Хемингуэй прошёл три войны. Достоевский отбыл каторгу. Солженицын и Шаламов сидели в сталинских лагерях. Набоков и Лимонов прожили по четыре жизни в четырёх разных странах. Артур Хейли устраивался на работу в аэропорт, чтоб написать роман «Аэропорт», и устраивался работать на автомобильный завод, чтоб написать роман «Колёса». Владимов ходил матросом на рыболовецком судне, чтоб написать роман «Три минуты молчания».
Настоящий писатель всегда находится в погоне за самым выигрышным, уникальным материалом.
Нет материала – нет писателя.
Мне кажется, если бы Советский Союз уцелел, если бы социализм не рухнул – я бы стал кем-то вроде писателя Александра Проханова. Ездил бы в Сибирь, на Север и на Дальний Восток, сочинял бы повести о первопроходцах, победителях вечной мерзлоты.
Но судьба распорядилась иначе.
В 1991 году друзья позвали меня компаньоном в только что организованный бизнес. И я согласился и бросил учёбу, так и не окончив три курса и не получив даже бумажки о неоконченном высшем образовании.
Сразу скажу, об уходе из Университета я никогда не жалел. Новая жизнь накрыла меня с головой.
Материал сам нашёл меня.
Русский бизнес.
Следующие пять лет, с 91-го по 96-й, я не читал ничего, кроме учебников биржевой игры и информационных бюллетеней «РосБизнесКонсалтинга».
Я женился, родил сына. Разбогател.
И передумал быть писателем. Решил стать для начала долларовым миллионером, а затем, чем чёрт не шутит, может, и олигархом: у меня были все данные. Я был безжалостным, циничным, я работал ежедневно с семи утра до позднего вечера без выходных, и моей настольной книгой вместо повестей Стругацких стал увесистый том биржевого гения и антисоветчика Джорджа Сороса «Алхимия финансов».
Я занимался обналичкой, проплатами валютных контрактов, я покупал и продавал государственные краткосрочные облигации и на пике своего успеха едва не приобрёл обанкротившуюся авиакомпанию.
Потом меня арестовали и посадили в следственный изолятор: по обвинению в краже государственных денег.
Из изолятора я вышел спустя три года: в 1999-м. Так закончились мои «ревущие девяностые», и так рухнула моя карьера финансового воротилы.
Но жизнь не рухнула: ещё даже не началась.
Из трёх лет тюрьмы – год я просидел в изоляторе «Лефортово», известном своей уникальной библиотекой, где хранились даже книги с печатями Таганской тюрьмы, давно не существующей. Там я прочёл всего Достоевского, всего Джека Лондона, всего Солженицына, «Розу мира» Даниила Андреева, «Философию права» Гегеля, «Диалектику мифа» Алексея Лосева и ещё – «Дюну» и «Чужака в чужой стране».
Пока я сидел, мой лучший друг отучился на сценарном факультете ВГИКа, и едва я оказался на свободе – мне предложили написать сценарий о своих похождениях.
Так литература снова появилась в моей жизни.
Написанный сценарий так и не был экранизирован.
Следующие годы ушли на то, чтобы снова найти источники заработка; я их нашёл, и у меня появился повод уважать себя.
Однако статус мелкого комиссионера, продающего строительные материалы, меня не устраивал, хотелось большего, – и вот, в возрасте тридцати двух лет, я снова сел писать, после двенадцатилетнего перерыва.
Материал был найден, его было очень много: первоклассного, крутого, скандального, шикарного материала; сотни историй, десятки героев.
На этот раз проблема была другая: меня распирало от фактуры, я не знал, что с ней делать, как обработать, как преподнести.
В то время я снова стал много читать, на этот раз в основном американцев, я пришёл к ним через Лимонова, которого читал и перечитывал запоем; Лимонов лучше всех русских описал Америку.
Я прочитал внимательно и не один раз всю их контркультуру, от Берроуза и Керуака до Чака Паланика, включая Хантера Томпсона и Брета Истона Эллиса.
Американцы всегда писали плохо. Даже в лучших переводах, даже «Вся королевская рать», переведённая великим Голышевым, – безнадёжно проигрывают по сравнению с Аксёновым или Лимоновым. По стилю, по силе языка русские писатели – первые в мире.
Но у американцев было то, чего нет у других: бешеная сила, нерв, энергия, крутая подача.
Первый мой роман назывался «Подмена», я написал его в 2001 году зимой, за три месяца. В романе были бизнес, «чёрный нал», офисы в бронированных подвалах, миллиарды, тюрьма, война в Чечне, комбинации, махинации и бог знает что ещё.
Я раздал книгу читать друзьям и отдал рукопись в издательство «Ад Маргинем» Михаилу Котомину.
Друзья, правда, прохладно отнеслись к моей книге, а издатель Котомин отказался её печатать.
Это был удар. Моё самолюбие ужасно пострадало. Я привык побеждать.
Разозлённый, я выбросил свой первый роман, забыл о нём и сгоряча написал второй, под неприличным названием «Я просрал миллион».
Этот второй роман тоже вызвал критику у товарищей; товарищи посоветовали больше работать над текстом и вообще – собраться с мыслями.
Понемногу я овладевал знаниями о литературном труде и сообразил, что иметь первоклассный, выигрышный материал – мало. Надо уметь работать с материалом, надо фильтровать его, надо дистанцироваться от материала.
Поразмыслив, помучившись и несколько раз сильно напившись, я выбросил в мусор и второй роман – и сел делать третий.
Мне сравнялось тридцать три.
В результате длительного обдумывания и множества сомнений я отыскал способ подачи моего материала; не скажу, что я закричал «эврика» – но мог бы закричать.
Я решил, что расскажу такую историю, которую хотел бы сам прочитать в свои семнадцать лет. И не только я – мои друзья тоже.
Для юных, решительных, для сильных и думающих, для всех, кто хочет реализоваться, для всех, кто готов претерпеть боль и унижения ради достижения цели, для всех, кому неведом страх.
Я сразу интуитивно понял, что нашёл верный способ рассказывания.
Я описывал только события, произошедшие с героем, – а рефлексии прятал в подтекст; точно так же, как это делали мои любимые братья Стругацкие.
Описывая действия, вы всегда оказываетесь в выигрыше.
Описывая переживания и рефлексии, вы всегда рискуете вызвать у читателя скуку.
Роман назывался «Безнаказанный». С таким названием в начале 2005 года я снова отнёс рукопись издателю Котомину и снова получил отказ в публикации.
Но мне уже было всё равно: я знал, что прав; я точно понимал, что нашёл и свой язык, и свою интонацию, и свой способ подачи.
В последний момент я изменил название книги на «Сажайте, и вырастет» и в 2005 году напечатал роман за свой счёт.
Тысяча экземпляров обошлась мне в пять тысяч долларов.
Один экземпляр я послал по почте знаменитому литературному критику Льву Данилкину.
Он опубликовал в журнале «Афиша» хвалебную рецензию; после чего со мной немедленно заключили договор, купили книгу, купили права на экранизацию, купили перевод на английский язык, продвинули в короткий список шумной и модной премии «Национальный бестселлер».
С тех пор прошло двенадцать лет.
Я написал и издал полтора десятка книг.
Меня всегда поддерживает внутренняя работа, проделанная в ранней юности, в момент начала периода запойного чтения.
Я считаю, что самый благодарный, жадный и активный читатель – это двенадцатилетний юноша или девушка.
Молодые, юные – и есть главные потребители, пожиратели литературы.
Вкусы, пристрастия, предпочтения формируются очень рано, а сохраняются на всю жизнь.
Иногда и шестидесятилетний человек с удовольствием перечитает книгу, которая понравилась ему в юношестве.
Я помню, что литература определённого качества меня очень возбуждала, я не мог уснуть, я дрожал от волнения, я смаковал.
Широко известно, например, особенное удовольствие, когда читатель пробует на ощупь, много ли осталось до конца книги, и радуется, видя, что впереди ещё сотня страниц; такого редкого fun не бывает в других искусствах.
Сейчас я точно знаю, что литература может давать три удовольствия: мысль, чувство и энергию.
Литература, сделанная «из ума», ради трансляции мысли, – всегда в меньшинстве. Умные писатели пользуются спросом у ограниченного числа любителей; каждый умный писатель тяготеет к философии. Таков, например, современный нам Пелевин: крупный писатель, дрейфующий из литературы в философию, из искусства в науку.
Другой известнейший автор, работающий «из ума», – Пинчон.
Иногда писателей, работающих от интеллектуального начала, можно опознать по обилию извилистых метафор: почему-то считается, что сложная метафорика является признаком мастерства. Хотя мне всегда казалось, что уподобить можно всё, что угодно, всему, чему угодно, и создание метафор есть не более чем интеллектуальное упражнение.
И когда я вспоминаю, например, одну из метафор Лимонова: «она взвыла, как прижжённая сигаретой обезьяна» – я смеюсь: ну где у Лимонова была возможность прижечь сигаретой обезьяну?
Большинство сильных писателей сочетают сильную мысль с сильным чувством.
Таковы Толстой и Достоевский, короли мирового романа.
Таковы Набоков и предшествовавший ему и родственный Пруст: внимательные фиксаторы эмоциональных переживаний.
Но совсем немногие умеют гнать через текст нервную силу, претензию, сырой протест, яростную лаву гнева.
Я на стороне этих, третьих, последних.
Это умеет Лимонов, это умеют Хантер Томпсон и Буковски.
Я бы тоже хотел это уметь.
Передача энергии через текст стала моей идеей фикс.
Форма же передачи должна быть максимально простой. Чем проще, тем лучше. В идеале – телеграфный стиль, Шервуд Андерсон и Хемингуэй. Мне кажется, старый добрый телеграф не только не изжил себя, но в будущем будет только процветать. И кстати, пионером телеграфного стиля – неслыханной простоты – был вовсе не Андерсон, а Пушкин, и зачин «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» есть прекрасный образчик телеграфного стиля.
Физика утверждает, что электрический ток всегда течёт по поверхности проводника; так же и нервный ток течёт не в глубине, но по поверхности повествования; главное – убрать препятствия.
Впоследствии я познакомился с издателем Михаилом Котоминым; и он однажды сказал мне, что литература – очень старое и консервативное искусство; в нём почти невозможно придумать что-то принципиально новое.
Действительно: писатель заперт, как в тюрьме, внутри своего языка и своего материала.
Чтобы его прочитали, он должен изложить историю по правилам, придуманным раз и навсегда. Правила нельзя ни обойти, ни обмануть. В истории должно быть начало, середина и конец. Должен быть герой, а у героя – цель.
Если ты не расскажешь увлекательную историю – тебя не прочитают.
Если ты будешь умным, или гениальным, или сумасшедшим, или блестящим, но не будешь интересным – тебя не прочитают.
Когда я думаю о своём занятии – сочинительстве, – я представляю себе одну и ту же картину.
Раннее Средневековье; барон или князь построил прочный каменный замок, а вокруг замка понемногу собрались ремесленные люди и устроили посад, торговые ряды: рынок.
Однажды вышел из замка барон или князь с женой и с охраной. Прогулялся по торговым рядам.
Зашёл к ювелиру, купил для жены браслет.
Зашёл к кузнецу, купил нож.
Зашёл к шорнику, купил седло.
Приобретя седло, браслет и нож, он идёт дальше, очень довольный, – и в самом дальнем углу обнаруживает группу голодных оборванцев.
– Мы люди искусства, – говорят оборванцы. – Можем развлечь, спеть песни, станцевать, развеселить.
– Хорошо, – отвечает барон (или князь), ковыряя в зубах, – что дальше?
Один говорит: я – художник, нарисую портрет вашей жены, останется на память. Второй говорит: я – музыкант, могу усладить слух изысканными мелодиями. Третий говорит: а я знаю, как внутри вашего замка построить ещё одну башню, самую высокую.
И князь (барон) отвечает: отлично, ребята, вы мне нравитесь. Вот вам каждому по медной монете, по куску мяса да по краюхе хлеба, и вечером явитесь ко мне в замок, я вас внимательно выслушаю.
А ты стоишь рядом с ними, с художниками, зодчими и музыкантами, но ты – писатель.
Тебе тоже хочется получить монету, мясо и хлеб, а в идеале – тёплый ночлег в княжьем доме.
Что ты скажешь князю-барону? Что ты умеешь? Почему он должен дать тебе медную монету?
И вот – обнадёженные музыканты, живописцы и архитекторы уходят, и удаляется барон под руку с женой; ещё миг – и совсем уйдёт.
– Подождите! – кричишь ты. – Я умею рассказывать истории! Могу для детей, смешные и назидательные, могу для женщин – любовные. Могу для мужчин – про битвы и великие подвиги. Ещё знаю страшные истории. Ещё знаю истории из древнего прошлого. Я всё видел, везде был. Могу рассказывать по десять ночей кряду.
Вот так я сказал бы тому средневековому князю или барону.
А что он мне ответит, позовёт ли меня с собой, даст ли кусок хлеба и стакан вина – бог весть.
Мне возразят, что писатель вовсе не обязательно должен уметь продавать свой труд.
Франц Кафка, Даниил Андреев и Варлам Шаламов при жизни не опубликовали ничего или почти ничего.
Но я знаю: если бы была хоть мизерная возможность – обязательно бы опубликовали.
Конечно, любой настоящий художник действует, подчиняясь прежде всего внутреннему импульсу, вдохновению, его ведёт благословенный зуд, наслаждение, которое и является главной наградой творящего, а часто и единственной – но зато обязательной, гарантированной. Однако художник всё же работает не только для себя, но и для другого: для читателя, зрителя, слушателя. И пока этого второго – читателя – нет, никакой художник не бывает по-настоящему счастлив.
Поэтому писатели так радуются, когда их хвалят.
А когда ругают – пьют и лезут в петлю.
Так или иначе мне повезло, меня охотно публиковали и много хвалили. Иногда бывало, что совершенно мне незнакомые критики и литературоведы выдвигали мои книги на соискание литературных премий. Это придавало мне сил и уверенности.
Но, как ни странно, от романа к роману, по мере накопления опыта и навыка, сам по себе литературный труд не становился легче.
Наоборот, чем больше я работал, тем яснее видел, что знаю и умею мало.
Чем глубже погружался, тем дальше уходило дно.
Меня всё чаще называли по имени-отчеству, и постепенно я перешёл в разряд если не мэтров, то уважаемых мастеров. Но это не освободило меня от страха перед чистым бумажным листом.
Более того, успехи на поприще сочинительства не избавили меня от главного писательского недуга – тяжёлого невроза.
Мне очень помогло отсутствие больших амбиций, или, говоря проще – скромность, унаследованная мною от отца: имея огромный талант инженера-конструктора, он был очень скромным человеком. Я перенял у отца умение довольствоваться малым и должен признаться – это драгоценнейший дар.
Разумеется, называть себя «скромным» – уже нескромно; но точнее выразиться я не могу.
Так я понемногу стал кем хотел: рядовым писателем.
Не первым, не великим – зато самим собой.
Эта мысль – что я не желаю быть «вторым Достоевским», а желаю быть первым Рубановым – весьма помогала мне и помогает до сих пор.
Отсутствие вселенских претензий странным образом сочеталось с везением, сопровождавшим меня на всём моём пути.
В начале нулевых годов обнаружилось, что русская литература бедновата: из авторов новейшего времени, тех самых новичков конца восьмидесятых, вынужденных дебютировать наравне с Набоковым и Солженицыным, до нулевых благополучно добрались лишь трое: Пелевин, Сорокин и Крусанов. Этих троих, несомненно крупных, оригинальных писателей, было мало. И вот, в ответ на спрос со стороны читательской массы во множестве появились, как черти из табакерки, «новые реалисты», или «турбореалисты»: молодые авторы, свежее колено. Критики немедленно подняли их на щит: так возник увесистый gang молодых, но весьма самоуверенных фигурантов, куда причислили и меня, в компанию к Прилепину, Иванову, Гарросу, Евдокимову, Данилкину, Шаргунову, Сенчину, Елизарову, Садулаеву, Данилову, Гуцко, Старобинец, Козловой. Половина из них не считала себя ни новыми реалистами, ни старыми, и не все были меж собой знакомы даже шапочно – но это ничего не меняло. Нас воспринимали как одну шайку-лейку. Каждый год кто-то получал шумную премию: то Гаррос и Евдокимов, то Прилепин, то Гуцко, то Елизаров. Ни одному не было и тридцати пяти лет, и все были беспредельно дерзкими и бесстрашными. А ещё – красивыми, фото- и телегеничными. Гаррос, Прилепин, Елизаров, Шаргунов, Старобинец выглядели как кинозвёзды и так же воспринимались. И ни один ежемесячный глянцевый журнал не выходил без портрета какого-либо «нового реалиста». И книги их лежали везде.
Так, в полном соответствии с законами капиталистической экономики, поднимающийся рынок поднял всех, кто был в этом рынке, – в том числе и меня.
Сейчас это всё кончилось, и нет больше глянцевой периодики, формировавшей моду. И к сожалению, не все из тех блестящих «новых реалистов» дожили до нынешнего дня. Но большинство удержалось на плаву. Вот и я удержался как-то.
Любопытно, что поколение «новых реалистов» не создало себе преемников, – в десятые годы не появилось столь же яркой и многочисленной генерации новичков, и для меня это повод для печали; но я укрепляюсь, вспоминая выражение Аксёнова: «Этому полю не быть пусту!»
Примерно в сорок лет со мной произошла профессиональная деформация: я перестал читать художественную прозу – ни классиков, ни новинки. Появилось отчётливое ощущение, что я прочёл всё, что мне нужно. Открывая книгу, я не видел содержания – я видел слова, буквы, предложения, абзацы, я видел эпитеты и метафоры, я видел лексику и синтаксис. Я видел, как сделано, но не видел – что.
Уже много лет я открываю классические русские романы только затем, чтобы похитить какое-нибудь слово. Обычно это эпитет.
Однажды, хорошо помню, я украл у Аксёнова эпитет «ступорозный» и вставил его в свою книгу, но редактор поёжился и попросил убрать.
Более двух десятилетий уже мы существуем в условиях капитализма и давно избавились от иллюзий.
Уважаемый мной Юрий Поляков однажды сказал, что в Англии общественная дискуссия реализовывалась в парламенте, во Франции – в салоне, а в России – через литературу. Мне кажется, это очень верно: на протяжении полутора столетий Россия была литературоцентричной страной. Царь Николай лично заплатил долги погибшего Пушкина. Ленин в анкетах называл себя «литератором». Сталин не только написал 13 томов публицистики, но и контролировал судьбы многих писателей: одних уничтожал, других возвышал.
Теперь это кончилось. Литература, по старой уважаемой традиции, продолжает реализовывать полемическое начало – но вместе с литературой то же самое делает телевидение, радио, кино, социальные сети, журналы, театр и даже шоу-бизнес.
Однако традиция (или инерция) работает, и всякий сочинитель хочет, чтоб его книга возбуждала дискуссию, выражала некий протест. Фраза Довлатова – «против чего твоя книга?» – продолжает быть актуальной. Я думаю, эту традицию нужно сохранять: где протест, там и энергия. А энергия для меня – главное.
Были у нас и определённые надежды на экспорт русской литературы: всё-таки за нашими хилыми спинами всегда маячат громадные тени всемирно известных мастеров: Толстого, Достоевского, Чехова, Набокова. Но надежды не оправдались: сейчас на западе русская литература интересна только славистам и оригиналам.
На самом большом в мире литературном рынке – англоязычном – современная русская литература занимает десятые доли процента, и нет никаких предпосылок к изменению ситуации, и никакие пиар-акции, вроде присуждения Нобелевской премии русскопишущей беллетристке Алексиевич, не могут поправить дело. Западную цивилизацию интересуют в основном проблемы трансгендера, харрасмента и гомосексуальности, терпимости к minority (меньшинствам) – русская культура от этого далека. И русский писатель, хотя и получает иногда скромный чек за перевод на испанский или французский, главным образом работает на свою, родную, отечественную аудиторию.
Так, постепенно, к середине десятых годов я как творческая единица обрёл наконец равновесие.
С одной стороны, литература не стала для меня источником заработка; с другой стороны, она дала мне главное: ощущение жизни, проживаемой не зря.
Приоритеты давно расставлены, и главный из них – полное неприятие лжи и фальши.
Для меня нет ничего хуже, чем литературная ложь.
Писательское враньё отвратительно.
Писатель – голый человек, выходящий к людям со своей голой правдой.
Как только он начинает врать – это мгновенно выясняется.
Как только писатель начинает рассказывать о жизни секретного агента, которым он никогда не был, или о жизни профессионального киллера, которым он никогда не был, или о жизни электросварщика, которым он, как ни странно, тоже не был, – ложь мгновенно вылезает в его сочинениях; она возникает в первых же абзацах, увеличивается в размерах, выпирает, поглощает и отравляет весь текст целиком, от первого знака до последнего.
Нет ничего гаже, когда писатель пишет о том, чего он не знает.
Как ни странно, подобного рода сочинители часто добиваются успеха, и даже громкого, международного. Таковы, например, Дэн Браун, а также его приблизительный российский аналог Борис Акунин.
Абстрактное, лабораторное сочинительство, выковыривание из ноздри, высасывание из пальца, изощрённое умствование, оторванное от практики, – отвратительно мне в глубочайшей степени.
Я могу простить любые огрехи языка и стиля, любые недостатки формы, но прямое враньё простить не могу и никогда этого не сделаю.
Ибо литература всегда права, – если она врёт, она перестаёт быть собой.
Живописец никогда не напишет цветок лотоса, не наблюдая перед собой реального цветка; некоторые писатели почему-то пренебрегают этим правилом и рвутся описывать незнакомые и неизвестные им коллизии и ситуации, при этом пребывая в надежде, что читатели им поверят, что цветок будет выглядеть как настоящий.
В основе любого искусства всегда лежит личное, уникальное высказывание, которое всегда есть результат личного, уникального переживания. Личного, и только личного опыта.
Уникальность есть основа настоящего искусства – каждый художник неповторим либо хочет таким стать.
Уникальность достижима только через личный опыт, и никак иначе.
Сидя в четырёх стенах и внимательно изучая чужие труды, нельзя стать ни уникальным, ни вообще сколь-нибудь значимым.
Реальность всегда шире наших представлений о ней; какие бы фантазии мы ни умели воображать – реальность окажется удивительнее, чудеснее и страшнее.
Есть писатели, чья бешеная фантазия пробивает границы реальности, раздвигает их и превосходит. Таковы Жюль Верн, Беляев, Филип Дик. Но в конечном итоге по истечении десятилетий самые изощрённые фантазии самых гениальных фантазёров так или иначе становятся реальными, превозмогая в своей реальности любую фантазию.
Поэтому я всегда выступаю за личный, индивидуальный, уникальный опыт каждого из нас, за собственные ощущения и эмоции, за собственные индивидуальные травмы – как источник нашего собственного индивидуального анализа, собственного интеллектуального, чувственного, энергетического усилия.
Нам не дано управлять собственным воображением. Одни из нас родятся с богатым воображением, другие с менее богатым. Одни становятся гениальными изобретателями и художниками, другим это не под силу.
Но личный опыт индивидуального проживания реальности есть у каждого из нас.
Личный опыт есть у профессора и у конюха, у гения и у простеца.
Личный опыт – это центр тяжести писателя, вообще любого художника, любого творческого человека.
Личный опыт – это киль, погружённый в воду на десять метров, невидимый глазу, но придающий судну остойчивость.
Если с этой позиции мы рассмотрим сочинения Набокова, или Достоевского, или Довлатова – мы обнаружим, что повсюду, на каждой странице эти писатели отталкивались не от иллюзий и абстрактных умозаключений, а от личного опыта.
Что будет с нашей литературой дальше?
За полтора десятилетия – с середины нулевых до сегодняшнего дня – мы пережили несколько кризисов, обусловленных экономической и политической ситуацией. Лопнули несколько издательств, больших и маленьких. Бумажная книга вроде бы уступила позиции электронной книге, но сейчас наметилась обратная тенденция. Тиражи и гонорары упали, но сейчас вроде бы снова поднимаются. Однако все кризисы, пертурбации никак не сказываются на количестве новичков: издательства по-прежнему завалены рукописями; многие тысячи неофитов желают стать русскими писателями.
Так работает громадный, всесильный, всемирный эгрегор русской литературы. Обаяние статуса писателя слишком велико. Мы видим, что никакие кризисы и банкротства не умалили престижа литературного труда. С писателями считаются, их слушают, их считают интеллектуальной элитой.
В литературе денег исчезающе мало или совсем нет; однако парадоксальным образом именно это обстоятельство превратило русскую литературу в некое честное, бескорыстное движение фанатиков, бессребреников, гордых бедняков, сражающихся за идею и за истину, без всякой шкурной подоплёки.
Российское государство внимательно следит, например, за ситуацией в кинематографе, или в театре, или в музейном деле, ибо это капиталоёмкие сферы. Каждый московский репертуарный театр ежегодно получает государственные субсидии, измеряемые миллионами долларов. В кинематограф – ещё больше: вкачиваются десятки миллионов. В литературе такого и близко нет; государство в литературу не лезет, не финансирует; и все писатели, с которыми я это обсуждал, все, как один, говорят: и слава богу, и хорошо, и не надо нам ни субсидий, ни гонораров, ничего, сами как-нибудь выплывем, сдюжим, лишь бы чиновники не лезли в наш огород; свобода важнее.
С чем я всех и поздравляю.
Русская литература остаётся территорией битвы умов и характеров, территорией истины, где невозможна фальшь, обман, кривизна души; это место на духовной карте мира, где белое – всегда белое, а чёрное – всегда чёрное; где мораль презирают, а нравственность обожествляют; это Шамбала, где каждый – как на ладони, где уцелеть могут только настоящие, подлинные, честные, прямые.
Хорошо, что у нас есть наша литература.