Предисловие

«Игра престолов» - знаковый сериал. В нём сочетаются историчность и фантазия, средневековый колорит и инновационность. Так почему бы не обсудить самую популярную фэнтезийную сагу современности в кругу историков, психологов, философов и даже физиолога? Нам очень понравилась эта идея. К тому же за организацию взялся наш хороший друг, историк Роман Шляхтин.

«Ратоборцы» знают и любят историю. Наши самые интересные проекты рождаются на стыке научных дисциплин, технологий и увлечений. Мы много общаемся с академическими учёными, сами проводим исторические исследования. Поэтому нам показалось увлекательным применить методы научного анализа к фэнтезийному миру. В отличие от реального мира, фэнтези не имеет ограничений. При этом в нём часто не хватает важных элементов. Например, никто не знает, как в мире «Игры престолов» «работает» зима - почему в стабильном климате наступают десятилетние ледниковые периоды.

Как в свое время Пропп разбирал сказочные сюжеты на архетипы, так и спикеры конференции анализировали сагу Джорджа Мартина. В сериале придуманные детали нанизаны на жёсткий стержень достоверности социальных отношений. Это универсальные сюжеты и проблемы.

Борис Стругацкий считал, что фантастика решает актуальные проблемы на актуальном материале. Она может использовать фантастические допущения, но никогда не уходит от реальности, в отличие от фэнтези, которое от реальности бежит. С этой точки зрения «Игра престолов» скорее фантастика, чем фэнтези. Это уникальный материал для анализа современного общества, а вовсе не истории рыцарства или кочевых народов.

От появления идеи до начала конференции прошло всего 12 дней - да, мы любим вызовы! При этом зал был заполнен, а гости задавали сложные и неоднозначные вопросы. Значит, идея конференции была не хайповая, а действительно востребованная.

Преломление истории в художественных произведениях по воле их авторов или даже вопреки ей - это всё чрезвычайно интересно. Возможно, следующая наша конференция будет об этом.

Алексей Овчаренко

Управляющий партнёр

Агентство исторических проектов «Ратоборцы»

 

Предисловие. Ничего ты не знаешь, Джон Сноу!

Когда мы решили в библиотеке провести конференцию по сериалу «Игра престолов», наши коллеги крутили у виска пальцем. «Библиотека - не место для псевдонаучных сборищ фанатов какого-то сериала», - говорили они нам в кулуарах, - «Библиотека - место для реального мира, а не для вымышленной “голливудчины”».

Но когда конференция собрала сотни людей, когда докладчиками стали доценты из МГУ и Высшей школы экономики, а событие широкомасштабно освятили столичные СМИ, наши коллеги задумались, так ли эфемерна вселенная сериала, и не является ли именно современная библиотека идеальным местом для открытия вымышленных миров?.. Они собственными глазами увидели, как мир, придуманный и воплощённый на экране, может быть реальнее, сочнее и интереснее, чем любое событие, появившееся в ленте новостей.

Однажды я столкнулась с опросом, который проводили в США. Гражданам задавался один вопрос - какое событие в истории Америки XX века явилось для вас самым шокирующим и впечатляющим. На первое место, безусловно, попала смерть Джорджа Кеннеди, а на второе - то, что Дарт Вейдер является отцом Люка Скайуокера. Понимаете? Несуществующая вселенная Звёздных войн существует в сознании американцев и впечатляет их больше, чем полет на Луну или создание портативного компьютера! И тогда я поняла, что придуманные миры могут быть реальнее любых исторических событий и иметь влияние и на политику, и на науку, и на развитие техники, а главное - на мысли и эмоции людей. Возможно, именно поэтому я стала сценаристом.

Конференция прошла успешно. У вас в руках сборник материалов, дополняющий, расширяющий и поясняющий удивительный мир, созданный Джорджем ЕР. Мартином и явленный нам в виде сериала с инновационной драматургией, противоречащей всем учебникам по сценарному мастерству, но выполняющей единственное правило хорошей истории, с которым не поспоришь - главное, чтобы зрителю было интересно.

И пусть вам будет интересно! Валар моргулис.

Юлия Петрова

Кинодраматург,

руководитель библиотеки №3

им. НА. Добролюбова

 

Ольга Гаврилова, психолог. Архетип божественного ребенка в сериале «Игра престолов»

В детстве многие из нас любили сказки и мифы, а некоторые люди продолжают любить их и во взрослом возрасте. Читая сказки, мифы и легенды разных народов мира, можно заметить, что их сюжеты весьма похожи между собой. В зависимости от того, где именно разворачивается история, могут меняться описание ландшафта, имена героев, наличие в сказке тех или иных растений и животных, но общая канва остаётся очень схожей со сказками, рассказываемыми в совершенно другой части света.

На эту интересную особенность сказок, мифов и легенд указывал и Карл Густав Юнг, известный во всём мире швейцарский психолог. В созданном им направлении психологической науки - аналитической психологии - эта схожесть отчасти объясняется существованием отдельного конструкта, который он называл коллективным бессознательным, содержащим в себе множество различных архетипов. Под архетипами им понимались общие для всех людей образы, или праобразы, заключающие в себе обобщённое представление о некоторых универсальных идеях.

Значит ли это, что все люди на нашей Земле под, например, Богом понимают одно и то же, ведь это один из классических архетипов? Нет, отвечал Карл Густав Юнг, ведь, чтобы лучше понять, что такое архетип, мы можем сравнить его с кристаллом. В основе формирования всех кристаллов лежит единый принцип, связанный с формированием кристаллической решётки. Однако то, какой именно кристалл вырастет в конкретном случае, зависит во многом и от других факторов, например, от окружающей среды. Так и с архетипами - общая логика их построения универсальна, но на их наполнение в случае каждой отдельной ситуации, будь то человек или целая культура, влияет множество внешних обстоятельств.

На сегодняшний день выделено и описано множество архетипов. О некоторых из них писал сам К.Г. Юнг, другая часть архетипов была выявлена многочисленными последователями учёного. Среди самых известных архетипов, о многих из которых слышали и знают даже люди, весьма далёкие от аналитической психологии и психологии в принципе, можно назвать архетипы Самости, Тени, Персоны, пары Анимы и Анимуса, Бога, Смерти и многие другие.

В сериале «Игра престолов» возможно увидеть проявление самых разных архетипических образов. Одним из самых интересных и наглядно проявивших себя в сериале является архетип Божественного ребёнка.

Архетипический образ Дитя, или Ребёнка, занимает достаточно важное место в структуре аналитической психологии. Кроме многочисленных упоминаний в различных работах, К.Г. Юнг даже посвятил его анализу и подробному разбору отдельное произведение. Данный образ описывался К.Г. Юнгом как что-то крайне противоречивое, не соответствующее ни одному из миров, ни «да», ни «нет», а поэтому всеми отвергаемое. Образ Ребёнка сопровождается заброшенностью и покинутостью, постоянной подверженностью различным опасностям и угрозам для жизни Ребёнка. Эти черты поддерживают противоречие, свойственное данному архетипу. С одной стороны, они подчёркивают его невзрачность, а с другой - говорят о его таинственном и чудесном рождении. Классическими примерами проявления архетипа Божественного ребёнка являются Геракл, Кришна, Моисей и, конечно, Иисус. Рождение каждого из них окутано некоторой тайной, а жизнь с самого начала протекает в череде различных опасностей и покушений.

Итак, повторим ещё раз эту помогающую идентифицировать Божественного ребёнка триаду: чудесное рождение (зачастую овеянное тайной), сложное детство, постоянные угрозы для жизни. Интересный парадокс данного архетипа обнаруживается в том, что герой одновременно ощущает крайнюю беспомощность перед своими ужасными врагами и непрерывно находится под угрозой смерти, но в то же время обладает поистине огромными силами по сравнению с обычными людьми.

В сериале «Игра престолов» таким Божественным ребёнком является Джон Сноу.

Во-первых, до последних минут финальной серии седьмого сезона авторы сериала не раскрывают окончательно тайны его рождения и его настоящего имени, несмотря на многочисленные отсылки и намёки. Во-вторых, мы помним, что детство Джона отлично описывается словом «сложное», чему весьма способствует его мачеха (ох уж эти сказочно-мифические мачехи!). Ну и, наконец, третий пункт - Джон всё время находился под угрозой смерти, являясь законным сыном Рейгара и Лианны Таргариен и наследником Железного трона, что и вынуждает Нэда Старка скрыть правду о его происхождении и окружить ребёнка стеной лжи, обрекая его на тяготы жизни бастарда. Все три отличительных признака данного архетипа в наличии.

Архетип Ребёнка весьма неоднозначен и сильнее проявляет себя то в образе детского божества, то в образе юного героя. Оба архетипических типа имеют чудесное происхождение и схожую судьбу в младенчестве, заброшенность и угрозу со стороны гонителей.

Ребёнок сам по себе очень силён, и его сила выражается в изумительных подвигах. Они могут быть очевидными, как в случае с Гераклом, который ещё находясь в колыбели совершил свой первый подвиг, одолев змей, подосланных Герой. А могут быть не столь явными, как, например, победа над смертельной болезнью в случае с маленьким Джоном.

По мере взросления ребёнка его подвиги становятся не такими очевидными и проявляются в менее героических делах, в частности, в служении другим людям. Мотив служения и службы имеет огромное значение для Джона Сноу. Это выражается и в его приверженности семье и желании быть полезным отцу и братьям с сёстрами, и в решении посвятить свою жизнь Ночному дозору. В этом отношении весьма близок к Джону Сноу древнегреческий Геракл, который должен был служить царю Эврисфею. Кстати, именно в период служения Гераклом были совершены основные известные нам по мифам подвиги. То же самое мы можем увидеть и в истории Сноу - служение другим, особенно в роли стюарда лорда-командующего, привело его к состоянию полубожественного героя через совершение собственных подвигов.

Огромное значение для понимания архетипа Ребёнка имеет мотив «меньше малого, но больше большого», добавляющий к уже упомянутому бессилию ребёнка его чудесные деяния. Этот мотив проявляется на протяжении всей жизни Джона Сноу, который старается всегда держаться в тени, быть маленьким и максимально незаметным, но при этом воплощает в себе что-то неизмеримо большее, чем он сначала может себе представить. Именно этот мотив позже позволил бесправному бастарду превратиться в короля Севера. Для иллюстрации идеи «меньше малого» достаточно вспомнить эпизод, когда, возвращаясь в Винтерфелл после казни дезертира, Старки натыкаются на мёртвую самку лютоволка и её детёнышей. Джон, стремясь спасти пятерых обнаруженных детёнышей лютоволка от уничтожения, готов вычеркнуть себя из списка детей Нэда Старка, в очередной раз став невидимым и незаметным. Найденный чуть позже шестой щенок лютоволка, отличающийся от всех остальных своим окрасом, достаётся Джону, тем самым снова вводя противоречие между невзрачностью и потенциальным величием нашего героя.

Итак, Божественный ребёнок в лице Джона попадает в Ночной дозор и, подобно Гераклу, в процессе своего служения начинает совершать подвиги. Среди самых ярких подвигов можно назвать убийство ходоков и спасение лорда-командующего, а также отражение нападения армии Манса. При этом, меняя реальность вокруг себя, Джон очень сильно меняется сам. Он перестает быть Ребёнком. Постепенно он становится Героем. Этот архетип очень близок архетипу Ребёнка, их сценарии во многом совпадают.

Как и Ребёнок, Герой полон противоречий и парадоксальности, которая проходит красной нитью через всю его судьбу. Он способен справиться с величайшей опасностью, но в конце погибает от чего-то несоизмеримого, зачастую настолько мелкого, что в это просто невозможно поверить. Так, Бальдр, один из скандинавских асов, бог весны и света, погибает от омелы, с которой забыли взять клятву о том, что она не причинит ему вреда. Мауи, персонаж полинезийской мифологии, герой - полубог-получеловек, погиб из-за того, что маленькая птичка-трясогузка не выдержала и рассмеялась в самый ответственный момент, тем самым пробудив чудовище, поглотившее героя. Причина гибели героя «Песни о Нибелунгах» Зигфрида - удар в уязвимое место, а уже неоднократно упомянутого Геракла - подарок собственной жены. Многие герои погибали из-за измены. Не избежал этой участи и Джон Сноу, обманутый и заколотый братьями по Ночному дозору, предавшими его. Особенно трагично и символично, что мальчик-сирота Олли, которого Джон оберегает и приближает к себе, заманивает его в смертельную ловушку и наносит последний удар ножом. Наш Герой, пройдя множество испытаний, победив самых немыслимых врагов и уцелев в самых невероятных условиях, погибает от рук простого мальчишки.

Следующий виток развития архетипического Героя в лице Джона Сноу ждал нас в начале шестого сезона. Дело в том, что герои иногда воскресают или рождаются во второй раз (аналогия с Иисусом настолько очевидна, что нет смысла на ней подробно останавливаться). Вот и Джона Сноу коснулся этот глубоко мифологический мотив. Сама по себе идея второго рождения присутствует практически во всех культурах и во все времена. В некоторых культурах она воплощала в себе медицинские практики и была магическим средством лечения. Где-то через символическую смерть, имитацию ритуала похорон с оплакиванием и последующее новое рождение выстраивалась процедура инициации человека - перехода от мира детей к миру взрослых. Во многих религиях второе рождение - это основное мистическое переживание. Для средневековой оккультной философии идея второго рождения была ключевой.

Теоретически с момента своего воскрешения Джон Сноу становится неуязвим как Герой - над ним больше не властны земные законы и можно не опасаться за его жизнь и здоровье. Тут прямо просится любимое выражение железнорождённых о невозможности смерти того, что уже мертво.

Значит ли это, что мы можем больше не переживать за Джона и ставить последние деньги на то, что он доживёт до конца сериала? До последней серии седьмого сезона всё так и было. Но теперь Джон перестал быть бастардом, тайна его рождения официально раскрыта и мы узнали его настоящее имя. Говоря в терминах аналитической психологии и К.Г. Юнга, Джон Сноу обрёл Самость, пройдя в своём развитии через архетипы Ребёнка и Героя. И теперь за его жизнь никто не сможет поручиться. Однако этот факт представляется уже не таким важным, так как Джон Сноу обрёл главное - целостность. Никто отныне не сможет сказать, что Джон Сноу ничего не знает.

Когда описываешь архетип Божественного ребёнка через триаду чудесного рождения, сложного детства и угроз для жизни, у многих возникают вопросы о том, почему таким ребёнком является именно Джон Сноу, а не, например, Арья Старк с её загубленным детством, ставшая свидетельницей казни собственного отца и прошедшая через целую вереницу испытаний? Почему Божественный ребёнок не Дейнерис Таргариен, рождённая во время сильной бури, имевшая в анамнезе не менее сложное детство и проданная собственным эгоистичным братом дотракийскому кхалу Дрого? В конце концов, почему им не может быть Рамси Болтон, начинавший не менее несчастным бастардом? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно снова обратиться к работам К.Г. Юнга, который прямым текстом писал о том, что основное деяние Героя как одной из форм архетипа Ребёнка - преодоление чудища тьмы. И даже сам Ребёнок уже отличается деяниями, которые указывают на цель одоления тьмы. В этой логике становится очевидным, что ни Арья, одержимая лишь мыслями о собственной мести и разучивающая имена врагов, повторяя их вместо молитвы перед сном, ни Дейнерис, желающая вернуть себе трон и свои законные права, ни Рамси, который тьме давно отдался, не могут воплощать в себе архетип Ребёнка. Может быть, таким героем является Бран Старк? Но рождение Брана не связано ни с какой тайной, а трансформация в трёхглазого ворона возвысила его над происходящим: тому, кто знает будущее, прошлое и настоящее, нет нужды тревожиться и бороться с неизбежным. Его жизнь теперь протекает в совсем других категориях.

Однако искавшие другие воплощения архетипа Ребёнка в сериале были правы в главном: Джон не единственный Божественный ребёнок «Игры престолов». Но кто же ещё страдает с самого рождения, вокруг чьего происхождения разрастаются самые неожиданные фанатские версии, чьё младенчество и детство сопряжено с гонениями и постоянными притеснениями от самых близких? Кто, наконец, наглядно представляет собой принцип «меньше малого»? Еще один Божественный ребёнок сериала - любимец женщин, покровитель бастардов и калек, отважный воин и спаситель государства - Тирион Ланнистер. Более того, так как Тирион - карлик, он воплощает собой идею вечного ребёнка. Ведь ему не суждено «вырасти», он навсегда застрял между миром взрослых и детей.

Мотив ребёнка в облике карлика, реже - эльфа, достаточно распространён в фольклоре. Через такого ребёнка иногда проявляются потаённые силы природы. Одним из самых известных персонажей подобного типа является Мальчик-с-пальчик. Сюжетов сказок и историй о маленьком герое достаточно много, и существуют они практически во всех частях света. Например, украинский Горошек и белорусский герой Воловье ушко занимаются обличением социальных проблем общества, высмеивая и побеждая богачей, царей, попов и прочих власть имущих. А вот таджикский Горошек полностью сосредоточен на помощи родителям, разочарованным рождением столь маленького ребёнка и уверенным в том, что такой малыш ничего не сумеет делать, доказывая тем самым, что размер совсем не главное. Европейские сказки во многом походят на восточные - в них тоже преобладает идея рождения ребёнка, ростом меньше обычного, но при этом оказывающего полноценную помощь своим родителям, выполняя традиционные формы работы.

Известные многим авторские сказки о Мальчике-с-пальчик не столь дружелюбны, и их сюжеты связаны с отправлением детей в лес, угрозами смерти от ненасытных людоедов и прочими весёлыми приключениями. Объединяет эти сказки одно - маленький мальчик, фактически карлик, который действует и выживает за счёт своей смекалки, компенсируя физический недостаток роста живостью ума и личностными качествами. Всё вышесказанное вполне применимо и к Тириону Ланнистеру. Ребёнок, который не должен был выжить, убивший собственных мать и отца, ненавидимый родными и презираемый врагами, он тем не менее становится одним из важнейших и популярнейших персонажей «Игры престолов».

Что же позволяет ему достичь успеха (кроме рождения в одной из самых богатых семей) и подтвердить своё право называться Божественным ребёнком? Во-первых, Тирион, несмотря на всю свою невзрачность и внешнюю беспомощность, совершает самые настоящие подвиги. Одним из таких деяний являются его вдохновляющая речь во время обороны Королевской гавани и последующая отчаянная борьба с врагом. А во-вторых, отважного полумужа, на деле оказавшегося мудрым и добрым человеком, неоднократно спасают смекалка и сообразительность, что ещё раз отсылает нас к историям про Мальчика-с-пальчик.

Таким образом, можно говорить о том, что Джон Сноу и Тирион Ланнистер - два воплощения архетипа Божественного ребёнка в сериале «Игра престолов».

Проявляются ли среди персонажей сериала другие архетипы? Целое множество! Например, Дейнерис Таргариен начинает свою историю в сериале в качестве Персоны. Этот архетип является одним из базовых в теории К.Г. Юнга и характеризуется тем, что человек, играя социальную роль и соответствуя тем требованиям, которые к нему предъявляют общество и другие люди, полностью скрывает собственную личность. Именно это происходит с Дейнерис в начале сериала, когда, стремясь соответствовать роли сестры, она полностью подчиняется воле своего брата, игнорируя собственные мысли, желания и цели, что приводит её к пугающему, на первый взгляд, замужеству. Обретя новый статус не просто жены, а кхалиси, и простое женское счастье в лице кхала Дрого, Дейнерис начинает стремительно меняться. Примечательно, что перейти к следующему архетипу, через который Дейнерис начинает выражать суть своей героини, архетипу Матери, ей помогают не собственная беременность и рождение сына, а гибель ребёнка и практически одновременное возрождение в новом статусе - Матери драконов. По ходу развития сюжета у Дейнерис становится всё больше и больше условных «детей», крики «Миса» несутся со всех сторон. Также значимо, что, будучи названой матерью драконам, рабам и всем прочим, Дейнерис не может иметь собственных детей. Подобное положение дел противоречит сущности воплощаемого Дейнерис архетипа и приводит к мысли о том, что ребёнок у неё всё же появится - не может быть Матери без детей. Эту идею поддерживает и показанная в последней серии седьмого сезона сцена весьма близкого общения Дейнерис с обретшим целостность Джоном Сноу.

Близнецы Серсея и Джейме Ланнистеры представляют собой архетипы Анимуса и Анимы, воплощающие в себе мужское в женском и женское в мужском. В начале сериала у этих героев их Анима и Анимус полностью вынесены во внешний мир, а именно во второго близнеца. То есть в Джейме находит выражение Анимус Серсеи, а Анима Джейме проявляет себя через Серсею. Особенно очевиден этот тезис становится, если вспомнить, как ведут себя близнецы в начале сериала - Джейме максимально маскулинен и суров, Серсея - воплощение настоящей стереотипной женщины - страдает, рожает, ждёт. Происходящие во вселенной «Игры престолов» события ведут к трансформации близнецов, заставляя и побуждая их находить в самих себе собственных Аниму (для Джейме) и Анимуса (для Серсеи). Огромную роль в становлении и принятии женского в мужском для Джейме играет Бриенна, через искреннее общение с которой проявляются его мягкость, доброта и способность к состраданию. Развивая собственных Аниму и Анимуса, близнецы всё больше отдаляются друг от друга, теряя необходимость во внешней опоре своей личности. Как бы подчёркивая окончательное принятие собственной маскулинности, Серсея оставляет короткую стрижку. Разрыв между близнецами становится неизбежен и происходит в финале седьмого сезона. Если строить предсказания в адрес героев сериала, то у Серсеи, в отличие от Дейнерис, шансы на рождение ребёнка практически отсутствуют - в попытке обрести мужскую часть себя она теряет изначальную женственность, а, как все знают, мужчины не рожают.

Архетипов в сериале действительно много, и обо всех не расскажешь. Но ещё об одном - вполне можно. Один из самых интригующих и неоднозначных архетипов сериала - Бог. Кто же из имеющихся в наличии богов воплощает в себе архетипический образ? Утонувший бог? Один из Старых богов или Семерых? Красный бог? Все ответы неверны. По-настоящему архетипический образ Бога воплощает в себе Зима. Именно Зима - вездесущий Бог, уравнивающий всё и всех перед своим лицом. Кстати, у Зимы даже есть собственные практически всадники Апокалипсиса в лице Короля ночи и его товарищей, восседающих на лошадях. И она всё-таки наступила.

 

Светлана Яблонская, психолог. Когда Солнце взойдет на западе и опустится на востоке: травма и её преодоление в сериале «Игра престолов»

Обычная претензия не смотрящих сериал «Игра престолов» к тем, кто его смотрит и любит, звучит так: «Как же вы можете смотреть этот ужас? Зачем? Только начал(а) и выключил(а)». И несостоявшихся зрителей можно понять, стоит только вспомнить содержание самой первой серии.

Сериал начинается со встречи Ночного дозора с белыми ходоками, затем десятилетний Бран Старк вынужден смотреть на казнь человека, причём он не должен отводить взгляд, когда меч его отца отрубает дезертиру голову. Родной брат юной Дейнерис Таргариен продаёт девушку «одному из лучших убийц в мире» кхалу Дрого, принадлежащему к культуре, в которой свадьба считается скучной, если на ней не было как минимум трёх убийств. За свадьбой следует узаконенное изнасилование, показанное довольно подробно и натуралистично. В конце серии уже известный нам Бран Старк, занимаясь своими любимыми делами - беготнёй и лазанием по стенам, случайно заглядывает в окно высокой башни, где брат действующей королевы Джейме Ланнистер занимается сексом с собственной сестрой. Королева Серсея в испуге восклицает: «Он нас видел!», Джейме откликается: «Чего не сделаешь ради любви!» - и, не моргнув глазом, выталкивает мальчика из окна, чтобы тот не выдал их тайну.

Каждое из этих событий по отдельности могло бы обогатить не одного психоаналитика, здесь же все они в совокупности - только лишь экспозиция, завязка, фон, на котором ещё только начнёт разворачиваться история. То есть нам сразу, с места в карьер, показывают, что перед нами мир, в котором насилие и смерть - это просто часть жизни, обыденность, на которую учат смотреть, не отводя взгляда, даже детей. Многие же смотреть сериал на этом месте перестают - и их, повторю, можно понять.

Кульминацией событий первого сезона, по мнению большинства зрителей, становится гибель отца Брана Нэда Старка - воплощения чести, благородства и, к сожалению, некоторой недальновидности и неопытности в дворцовых интригах. Ему отрубают голову так же, как он в первой серии отрубил голову дезертиру Ночного дозора, причём свидетелями его казни станут две дочери - Санса и Арья. И снова перед нами тема насильственной смерти, на которую смотрят в том числе дети. Одно из возможных посланий зрителям состоит в следующем: смертны все, «Валар моргулис», и у так называемого «положительного» героя в мире «Игры престолов» шансов умереть не меньше, а возможно, и больше, чем у «отрицательного».

И в таком случае перед нами встают два вопроса. Первый: есть ли в сериале «Игра престолов» что-то, ради чего его стоит смотреть, что-то кроме насилия, секса (часто насильственного) и смерти? Или все фанаты «Игры престолов» просто тешат свой садистский радикализм, получая удовольствие, созерцая ужасы на экране? И второй: как можно говорить о травме в мире, где насилие и смерть - обыденность? Можно ли о ней говорить в принципе? И если да, то что это такое и как её можно преодолеть?

Ответом на первый вопрос, как я надеюсь, станет вся статья, вторым же мы займёмся прямо сейчас.

Прежде чем говорить о травме в мире «Игры престолов», хорошо бы определиться с терминами. О травме заговорили с самого начала истории психотерапии, ещё в конце XIX - начале XX века, Жан-Мартен Шарко, Пьер Жане и Зигмунд Фрейд, но массовое развитие эта тема получила в США в 1980-х годах, когда всё больше внимания общества профессионалов в области душевного здоровья стали привлекать психические трудности возвращавшихся из Вьетнама комбатантов и диагноз ПТСР (посттравматическое стрессовое расстройство) был впервые включён в «Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам» (DSM). С тех пор понимание и определение травмы много раз менялись, она определялась как от субъекта (если что-то, пусть даже не купленное родителями мороженое, непереносимо для моей психики, значит, это и есть травма), так и от объекта (травма - это совершенно определённый набор жёстких событий), этим термином называют как само событие, так и реакцию на него психики. Часто различают травму развития (событие или ряд событий, случившихся довольно рано в жизни ре­бёнка и повлиявших на его формирование, с этой темой работают все психотерапевтические направления, каждое по-своему) и шоковую травму (нечто, происходящее с уже сложившимся человеком и разделяющее его жизнь на «до» и «после», необратимо её меняющее). Шоковую травму хочется забыть, вернуть жизнь к той, что была до произошедшего, но это невозможно, приходится интегрировать новый опыт, новую мудрость, строить в этом контексте новую жизнь - и в процессе происходит то, что травматерапевты называют посттравматическим ростом (ПТР) в оппозиции посттравматическому стрессовому расстройству (ПТСР). Эти два вида травмы можно было бы назвать «травма по Фрейду» и «травма по Франклу».

Приведём два современных определения травмы:

• «психологически фрустрирующее событие, выходящее за рамки обычного человеческого опыта... сопровождающееся интенсивным страхом, ужасом, чувством беспомощности... угроза жизни или физической целостности...» (Green, АРА, 1987);

• «стрессовое событие или ситуация (кратковременная или продолжительная) исключительно угрожающего или катастрофического характера, которые могут вызвать общий дистресс почти у любого человека (например, природные или искусственные катастрофы, сражения, серьёзные несчастные случаи, наблюдение за насильственной смертью других, роль жертвы пыток, терроризма, изнасилования или другого преступления)» (МКБ-10, 1989, рекомендована к применению в РФ в 1993).

Итак, мы видим, что, согласно первому определению, травма - это жёсткое событие, выходящее за рамки обычного человеческого опыта. Второе определение эту формулировку расширяет, добавляя к нему виды возможных событий - серьёзные несчастные случаи, наблюдение за насильственной смертью других и тому подобное. То есть всё то, что переживают герои «Игры престолов» постоянно, то, на что приучают смотреть детей. Через подобное «воспитание взгляда реальностью» проходят все дети Старков, но одни из них в этом преуспевают (Бран, Арья), другие же держатся прекрасных иллюзий сколько могут (Санса). Интересно отметить, что в критической ситуации, когда из-за действий сестёр будущий король Джоффри получает чувствительный удар по самолюбию, именно Арье удаётся хитростью спасти свою любимицу - лютоволчицу Нимерию, она начинает кидать в неё камни и прогоняет в лес, тогда как Леди, волчица Сансы, из-за недальновидности и нерасторопности своей хозяйки погибает. То есть от реалистичности взгляда на мир зависит жизнь не только самих героев, но и тех, кого они любят. Санса «учится медленно, но учится», как скажет она в седьмом сезоне Мизинцу перед тем, как его казнит Арья. Бран, Арья, даже Санса - северные дети, «Север помнит» и ждёт Зимы, на этом фоне милые и нежные дети Ланнистеров Мирцелла и Томмен (о садисте Джоффри разговор отдельный) выглядят гораздо инфантильней, несмотря на всю хитрость и жизнестойкость их матери, королевы Серсеи. На момент окончания седьмого сезона ни одного из них уже нет в живых.

Так можем ли мы говорить о травме в мире «Игры престолов»? Что здесь в принципе может выходить за рамки обычного человеческого опыта?

Квинтэссенцию дискурса «Игры престолов» в отношении травмы, на мой взгляд, можно увидеть в начале шестой серии седьмого сезона, когда так называемый отряд самоубийц, возглавляемый одним из главных героев сериала - Джоном Сноу, выходит за Стену в поисках живых мертвецов, чтобы захватить одного из них и предъявить в Королевской гавани сомневающимся в их существовании. Отметим отдельно, что перед опасностью для всех живых сплачиваются люди, в обычной жизни не питающие друг к другу добрых чувств - это происходит на уровне отряда, и такое отношение предстоит распространить на весь Вестерос, иначе не выжить. Обретение единства не происходит просто: в конце предыдущей, пятой серии сезона Король Севера Джон Сноу отвечает на вопрос о том, с какой стати такие разные люди, в прошлом сделавшие друг другу немало плохого, оказались на одной стороне, следующим образом: «Наши сердца бьются». То есть мы живы - и именно потому нам надо быть на одной стороне, если мы не хотим отдать наш мир мёртвым. Итак, «отряд самоубийц» выходит за Стену, но некоторые из его членов продолжают выяснять между собой отношения. Бастард покойного короля Семи королевств Джендри предъявляет жрецам огненного бога Рглора претензии за то, что они продали его «ведьме» - жрице Мелисандре, которая могла его убить. На свой взволнованный монолог он получает спокойный ответ: «Но ведь не убила же! Так чего же ты ноешь?» - «Я не ною!» - «Твои губы двигаются, и ты на что-то жалуешься. Это нытьё. Этого, - показывают на одного из жрецов, - шесть раз убивали, но он помалкивает».

Мы живём в достаточно благополучном обществе, человеческая жизнь в котором - высшая ценность (со всеми оговорками и отступлениями, но всё же это декларируется), но не любое общество устроено так. Я много работала с женщинами с Кавказа, одна из которых как-то мне сказала: «Вам сложно бывает нас понять, потому что вы живёте в мире, где самое дорогое - это жизнь, а для нас самое дорогое - это честь». Такая постановка вопроса может нас насторожить - и резонно. Мы вспомним об убийствах и самоубийствах чести, кровной мести и прочих экзотических для западного обывателя феноменах, однако такие общества есть на земле и у них есть своя логика, которую, как и всё прочее, что на первый взгляд кажется экзотикой, имеет смысл постараться понять и только потом, если это действительно нужно, выносить суждение. И, возможно, у таких обществ нам есть чему научиться.

И, если подумать, мир «Игры престолов» не так уж сильно отличается от нашего мира. Ещё недавно планета была разделена на более благополучные и менее благополучные зоны - что-то вроде обошедшей интернет карты, на которой обозначалась возможная реакция на теракты, от «Какой ужас!» до «Что поделаешь, такова жизнь». И если кто-нибудь кого-нибудь взрывал, похищал и насиловал где-то там в Ираке, Афганистане или Сирии, это могло не затронуть жителей зон благополучных, оставаясь лишь картинкой в интернете или на экране телевизора. Вспомним присказку: «А в Африке дети голодают!» - этими словами обычно хотели сказать: невозможно беспокоиться о том, что происходит далеко от тебя, не всем дано быть матерью Терезой, своя рубашка ближе к телу. Однако в наши дни и в самом тихом и благополучном месте подросток может прийти в школу и расстрелять одноклассников и учителей, грузовик - врезаться в толпу. И в нашем благополучном мире есть тяжёлые и смертельные болезни, есть насилие, в том числе над детьми, есть старость (если повезёт). Смерть, наконец, - «Валар моргулис». Ещё после Второй мировой войны, подсчитав потери и раскрыв правду о лагерях смерти, многие задались вопросом, как жить в таком мире, где всё это возможно, где глаза на происходящее больше не закроешь.

Возможно, ответить на этот вопрос нам поможет Виктор Франкл (1905-1997) - австрийский психиатр и невролог, создатель Третьей венской школы психотерапии под названием «логотерапия» (терапия, сконцентрированная на смысле). Франкл практиковал в Вене, когда к власти пришли нацисты, и в 1942 году он и его жена Тилли как евреи были депортированы в концлагерь. Франклу повезло выжить, Тилли же погибла - как и все остальные его родственники. По возвращении из концлагеря Франкл принял решение остаться в Вене, несмотря на то, что многие еврейские психотерапевты эмигрировали в другие страны, история которых не была связана с нацизмом. В последующие годы он работал с пациентами - 25 лет был главой неврологического департамента венской поликлинической больницы, много писал, преподавал и путешествовал, был и в России.

Существуют разные мнения о том, что движет человеком, что является его главной мотивацией. Для Зигмунда Фрейда это стремление к удовольствию, для Альфреда Адлера - стремление к власти, для Виктора Франкла - стремление к смыслу. Он любил повторять приписываемую Ницше цитату: «Кто знает "зачем", выдержит любое "как"». «Зачем», то есть смысл, можно найти тремя путями: через ценности творчества - активного внесения чего-то важного в мир, ценности переживания - получения чего-то от мира, и ценности установок - отношения к чему-то, что невозможно изменить, например, к тяжёлой болезни или утрате. Франкл считал, что в любой жизни присутствует трагическая триада - вина, страдание и смерть, но со всем этим можно иметь дело, сохраняя трагический оптимизм - принимая то, что невозможно изменить, и изменяя, в полной свободе и ясности взгляда, то, что изменить возможно, пусть это будет хотя бы наше отношение к происходящему. В своей биографии Франкла современный австрийский психотерапевт Альфрид Лэнгле, некоторое время бывший его ассистентом, приводит следующую любопытную цитату из его неопубликованных воспоминаний, затрагивающую тему восприятия смерти: «Наверное, жаль, что жизнь начинается не со смерти, иначе самое ужасное не маячило бы впереди. С другой же стороны, смерть вовсе не есть самое ужасное, ведь это, в конечном счёте, та стадия, после которой больше ничего не может быть неправильным...»

В мире «Игры престолов» есть смерть и страдание, как и в нашем мире. Закрыть на это глаза невозможно: с этого начинается самая первая серия первого сезона, на это учат смотреть детей. Смертны все, но всё же несколько лучше получается защитить себя и близких у тех, кто принимает эту данность и строит свою жизнь, уважая её. И снова параллели с нашей реальностью: если вести автомобиль в подпитии, шанс оставить детей сиротами возрастает, если играть со смертью, больше вероятности проиграть. Более того, всё вытесненное, скрытое привлекает наше внимание, мы зависим от него. Принятие делает нас свободными, освобождает для чего-то важного. Дерзну даже сказать, что, приняв существование смерти и страдания, можно заняться более интересными темами. В этом контексте первая серия и, чуть менее насыщенно, весь первый сезон - вводная часть и одновременно вступительный экзамен для зрителя.

Так что же это за более интересные темы, которыми нам предстоит заниматься все предстоящие сезоны? Франкл считает, что человеком движет смысл - то есть стремление к реализации тех или иных ценностей. Ценности сохраняются даже перед лицом насилия или смерти, они существуют в пространстве человеческой свободы, которую никто и ничто не в силах отобрать. За тем, как люди выбирают те или иные ценности, борются за них, побеждают или проигрывают, теряют их - и что-то делают со своей утратой - интересно следить, этому можно сопереживать. И тогда травма в «Игре престолов» - это невозможность, по тем или иным причинам, реализации избранных ценностей. И преодолеть травму - это найти, зачем жить дальше, несмотря ни на что, пережив крушение всего, что доселе было дорого, обрести новые смыслы. Одна из ранних версий знаменитой книги Франкла, которую он написал после освобождения из концлагеря всего за девять дней и которая в дальнейшем выдержала множество изданий и была переведена на множество языков, называлась «Сказать жизни "Да!", несмотря на обстоятельства».

В мире «Игры престолов» можно вспомнить как минимум двух героев, у которых не получается найти своё «зачем». Первый - Теон Грейджой, у которого изначально не всё просто с идентичностью: с десяти до двадцати лет он воспитывается в семье Нэда Старка, и, хоть с ним и обращаются хорошо, он заложник, а не сын, когда же он попадает к отцу, тот не слишком рад ему и обвиняет в том, что сын забыл свои корни. Через какое-то время Теон попадает в рабство к психопату и садисту Рамси Болтону, подвергается пыткам и издевательствам, теряет своё имя и становится Вонючкой. Он настолько теряет себя, что, когда его сестра Яра приходит с отрядом спасти его, он отказывается идти за ней, повторяя, что он на Теон, а Вонючка. Дорога к себе начинается через искупление, когда Теон помогает бежать из Винтерфелла Сансе Старк, но и после побега и возвращения к своим он ещё долго бродит всеми презираемой тенью, пока в конце седьмого сезона снова не обретёт своё «зачем» - на сей раз освобождение сестры, на которое он пытается поднять всех, кого только может - через преодоление страха смерти. Харраг, капитан одного из уцелевших в битве с Эуроном Грейджоем кораблей, которые Теон хочет снарядить в поход за Ярой, плюёт ему в лицо и избивает вновь и вновь, грозя убить, но Теон вновь и вновь встаёт. Интересно, что в драке Харраг несколько раз с размаху бьёт Теона в пах, забыв или не зная, что Рамси кастрировал Теона, то есть его уязвимость становится его силой. В конце концов Теон избивает Харрага до потери сознания, и моряки соглашаются идти с ним за Ярой.

И ещё один человек, потерявший смысл своего существования, но, в отличие от Теона, не сумевший его обрести вновь, - это Томмен, нежная душа, взрослеющий сын властной матери - королевы Серсеи. После гибели любимой жены у него не осталось, зачем жить - и он, не сомневаясь, вышел из окна.

Ценности в мире «Игры престолов» могут быть индивидуальными и семейными.

Семейные ценности очень чётко, хоть и не во всех случаях полностью, отражены в девизах великих домов. Наиболее известен девиз дома Старков, ставший лейтмотивом всего сериала и разошедшийся по интернет-мемам: «Зима близко», т.е. «не расслабляйся, будь настороже, учись и будь сильным». Будущее непросто, но ему можно противостоять. Вспомним хранительницу сказаний рода, старую Нэн, служившую нянькой при нескольких поколениях Старков - Нэд Старк утверждал, что её звали старой, когда он был ещё мальчишкой. Вот как Нэн рассказывала маленькому Брану о Зиме: «Моё милое, летнее дитя. Что ты знаешь о страхе?.. Страх приходит зимой, когда дома по крышу завалены снегом. Страх приходит долгими ночами, когда солнце прячет свой лик на годы, а дети рождаются, живут и умирают во тьме. Вот когда приходит страх, мой маленький лорд. Приходит с белыми ходоками, что бродят по лесам. Тысячу лет назад пришла ночь и длилась целое поколение. Короли умирали от холода в замках, а пастухи - в своих хижинах, женщины душили детей, чтобы не видеть, как они голодают. Они плакали, и слёзы замерзали на их щеках. Такую сказку ты хочешь услышать?» Северные сказки мрачны, но готовят к жизни в трудные времена, в них содержится важная информация о том, что происходит по ту сторону Стены.

Девиз дома Старков отражает только одну из ценностей этой семьи - их идентичность хранителей Севера, соседствующего с опасным миром одичалых и белых ходоков, напоминающих о том, что, как бы ни было прекрасно лето, зима вернётся; однако также для Старков крайне важны семья и честь. Старки держатся друг за друга, к концу седьмого сезона «волки собираются вместе» и, как бы ни стремился поднаторевший в игре престолов, т.е. игре власти, Мизинец настроить сестру против сестры, сестру против брата, у него ничего не выходит. Думаю, нам ещё предстоит насладиться в восьмом сезоне слаженной работой волчьей стаи. В ценностном плане Старкам близка семья Талли, девиз которых - «Семья, долг, честь», здесь всё очевидно. Семья крайне важна и для дома Ланнистеров, но их девиз «Услышь мой рёв» говорит о важности власти и демонстрации себя per se. У Ланнистеров есть ещё один девиз, неофициальный: «Ланнистеры всегда платят долги», что можно толковать как хорошую память на всё - равно хорошее и плохое. И, возможно, о ценности мести. Красноречив девиз дома Грейджоев: «Мы не сеем», т.е. «живём грабежом и разбоем», идентичность пиратов отражена здесь ясно и открыто.

Не все девизы прямо озвучиваются в книгах и сериале, многие Джордж Мартин приводит на выступлениях или в переписке с читателями, и среди них интересен девиз северного дома Мормонтов - «Здесь стоим», перекликающийся со словами Мартина Лютера: «На сём стою и не могу иначе». Намеренна ли эта отсылка, ведомо лишь самому Джорджу Мартину. Живым воплощением девиза семьи видится любимица зрителей, отважная и непреклонная Лианна Мормонт, получившая имя в честь любимой младшей сестры Нэда Старка и возглавившая свой дом ещё девочкой. В десять лет она отвечает Станнису Баратеону на требование принести ему присягу так жёстко, что тот, опешив, просит оказавшегося рядом Джона Сноу никому не рассказывать о случившемся: «Ты сказал, что ей десять, а она смеет дерзить своему законному повелителю. Смотри, держи это при себе, лорд Сноу. ...Мне вовсе не нужно, чтобы твои братья начали рассказывать направо и налево о том, что какая-то девчонка оплевала меня с ног до головы». Позднее, в десятой серии шестого сезона, на проходящем в Винтерфелле собрании лордов Севера и Долины именно Лианна первой высказалась в поддержку Джона Сноу как нового короля Севера, а в первой серии седьмого сезона выступила за право детей и женщин сражаться, защищая свои дома и жизни. Несмотря на свои возраст и пол, Лианна - прирождённый лидер, к которому прислушиваются гораздо более старшие и опытные.

Лианна Мормонт - олицетворение семейных ценностей своего дома, такова же Серсея Ланнистер, чью историю мы подробнее рассмотрим ниже. Однако у каждого из героев есть и свои, индивидуальные ценности, и, естественным образом, ярче всего они видны на примере людей, не полностью принимаемых своими семьями, например, бастардов (Джон Сноу), калек (Тирион Ланнистер), тех, чьи семьи находятся в состоянии упадка или практически перестали существовать (Дейнерис Таргариен). В поисках своей идентичности находится и распятый между двумя домами Теон Грейджой, чью историю мы уже вспоминали. На первый взгляд, отдельно, по ту сторону ценностей стоят безликие убийцы из Браавоса, к которым на время примкнула Арья, их призвание - служить Многоликому богу Смерти. Казалось бы, примыкающие к ним отказываются от своего имени, прошлого, семьи - значит, становятся по ту сторону добра и зла. Однако и о многоликих рассказывают, что они отказываются совершить убийство, если оно противоречит их верованиям - значит, своя система ценностей есть и у них и мы имеем дело с особым образованием, приобретающим актуальность в наши дни - так называемой «семьёй по выбору», а не по крови. Ещё одно похожее сообщество - объединённый задачей защиты Стены Ночной дозор, у братьев которого нет своего герба и, по всей видимости, девиза, поскольку они служат всем жителям Семи королевств.

Теперь же вернёмся к нашей главной теме - преодолению травмы в мире «Престолов». То есть, говоря иными словами, что делают герои сериала, когда рушится всё, что им дорого? Рассмотреть в этом контексте все истории многочисленных персонажей Мартина невозможно, но возьмём две женские фигуры, привлекающие к себе мно­го внимания, хотя обычно симпатизирующие одной не слишком жалуют другую. Это королева Семи королевств Серсея Ланнистер и Дейнерис Таргариен, королева андалов, ройнаров и Первых Людей, королева Миэрина и т.д., и т.п.

Детство будущей королевы Серсеи Ланнистер трудно назвать счастливым. Её мать умерла во время родов, произведя на свет её младшего брата Тириона, отец, хоть и любил её своей странной любовью, но государственные дела для него были гораздо важнее, так что виделись они редко. Близкие и тёплые отношения связывали её с братом-близнецом Джейме, и эти отношения в определённый момент переросли в сексуальные. В каком-то смысле это символично, поскольку, выйдя замуж, Серсее пришлось бы войти в чужую семью, таким же образом она осталась в своей собственной (ценность семьи, возведённая в абсолют). Конечно, сексуальная связь с братом противоречит заповедям религии Семерых, которой придерживаются Ланнистеры, по крайней мере номинально, однако Джейме и Серсея временами пытались себя успокоить тем, что для предыдущей королевской династии, Таргариенов, свадьба между братом и сестрой была обычным делом. В принципе, родственные браки не чужды и Ланнистерам, отец и мать Серсеи - двоюродные брат и сестра, так что Серсея лишь продолжает и заостряет семейную традицию. Сексуальная связь с братом имеет два последствия. Во-первых, это нечто, что придётся долгие годы скрывать, одновременно с тем фактом, что все три ребёнка королевы Серсеи - не от её мужа, а от Джейме. Путь чести для Серсеи был закрыт довольно рано; он мог оказаться доступен только с раскрытием постыдной тайны, что для нашей героини было бы недопустимо. Только в конце седьмого сезона она заговорит о том, чтобы объявить отцом своего будущего ребёнка Джейме, по-ланнистерски вспоминая любимую поговорку отца: «Львов не должно волновать мнение овец». Во-вторых, известно, что ранняя сексуализация накладывает яркий отпечаток на характер растущего существа: не один неопытный воспитатель приюта в ужасе рассказывал о «развращённости» тамошних детей, которые, казалось, стремились его соблазнить - тогда как в действительности искали тепла и ласки, в силу определённых причин намертво связавшихся в их восприятии с сексуальностью. Другой человек воспринимается как объект, в лучшем случае - объект сексуальных чувств.

Подросшую Серсею выдали замуж за короля Роберта Баратеона, который в первую же брачную ночь, пьяный, шептал не её имя, а имя умершей любимой женщины, Лианны Старк. Естественные надежды юной девушки на счастье в браке рухнули, остались отношения с Джейме, любовь к детям, которые от него родятся, и игры власти. Две эти ценности - семья и власть - пройдут красной нитью через всю известную нам историю Серсеи. Об играх власти лучше расскажут другие авторы сборника, я же сосредоточусь на отношении Серсеи к своим детям.

Старший, Джоффри, наследник престола, обнаруживает явные психопатические тенденции, получает удовольствие от созерцания мучений других людей. Младшие, Мирцелла и Томмен, нежны сердцем, и Серсея до поры до времени оберегает их от не нужных для детских ушей разговоров. Именно она готовит не состоявшийся в дальнейшем брак Джоффри и Сансы, на какое-то время становится правой рукой - «десницей» взошедшего на престол сына, организует брак Мирцеллы. Серсея - властная мать: защищая и оберегая своих детей, она одновременно знает, что для них лучше, и пытается руководить ими - правда, в случае Джоффри ей это не удаётся. Она вслед за своим отцом становится экспертом в игре престолов и делает всё, чтобы устроить жизнь детей так, как будет лучше для них самих и для всего дома.

И, поскольку родные, в особенности дети - высшая ценность для Серсеи, потеря их - самая большая катастрофа. Сперва на своей собственной свадьбе гибнет Джоффри - его отравили, и королева-мать наблюдает за его муками. Затем (в данном случае я излагаю версию сериала, отличную от происходящего в книгах), отравленная ядовитым поцелуем Элларии Сэнд, погибает Мирцелла, и последним прощается с жизнью Томмен, выбросившийся из окна после гибели своей любимой жены Маргери Тирелл. Потеряв детей, Серсея живёт только местью: она делает всё, чтобы найти и покарать своего младшего брата Тириона, которого винит в смерти Джоффри, и, захватив Элларию и её любимую дочь Тиену, она дарует последней отравленный поцелуй - аналогичный тому, от которого умерла Мирцелла. Теперь Элларии предстоит созерцать смерть своей дочери и разложение её тела, до того ей умереть не позволят. Серсея счастлива: в мести она сохраняет связь со своими умершими детьми - и одновременно власть над происходящим.

В дальнейшем у неё появляется ещё одна надежда: в конце седьмого сезона она говорит Джейме, что снова беременна. Однако и властным играм она отдаётся с прежней страстью: на словах согласившись помочь Джону Сноу и Дейнерис Таргариен, она признаётся Джейме, что за их спиной заключила договор с Золотыми мечами - мощной армией наёмников, чтобы те помогли ей одолеть того, кто победит в войне на Севере. Таким образом она не только защитит будущего ребёнка, но и сохранит для него трон Семи королевств. Правда, семья Ланнистеров дала трещину: Тирион уже какое-то время поддерживает Дейнерис, став её десницей, Джейме в очередной раз потрясён коварством сестры и, верный своей клятве помочь в борьбе с мертвецами, идёт на Север. Ценности братьев Серсеи расширяются и обогащаются при взаимодействии с представителями других домов, лишь она по-прежнему ограничивается сакральной парой Ланнистеров - семьёй и властью.

За развитием истории Дейнерис Таргариен наблюдать не менее, а то и более интересно. В начале сериала у неё есть только брат Визерис, с которым они были чудом спасены после восстания Роберта Баратеона и падения дома Таргариенов. Брат жесток - по всей видимости, ему в некоторой степени передалось проклятие рода - безумие - и мечтает вернуть себе корону. Ради этого он отдаёт сестру в жёны кхалу Дрого в обмен на обещание армии, с которой бы вернулся в Вестерос. Юную девушку пугают свирепые люди, которых она видит, сразу после свадьбы кхал жёстко берёт её, практически насилует. И она отправляется в путь вместе со своим новым народом. Сперва ей очень трудно, в первую очередь физически: нежные бёдра стираются в кровь после суток верхом на коне, кхал попрежнему жёстко занимается с ней любовью. Однако со временем она начинает понимать обычаи этих странных людей, даже учит их язык, и в её сердце просыпается нежность к мужу. С помощью женской мудрости, которой она научилась у своих новых служанок, она заставляет кхала себя уважать. Дерзну предположить, что Дейнерис помогает освоиться в новом для неё мире свободный от ограничений взгляд, то, что у неё практически нет привязанностей и своей собственной истории, её дом разрушен, она открыта всему. И таким образом, пройдя через насилие, она обретает первую собственную ценность - принадлежность и любовь.

Интересно, что ещё в то время, когда физическая любовь была переплетена для Дейнерис с насилием, во время действа она не сводила взгляда с подаренных ей на свадьбу странных яиц - из них впоследствии вылупятся её драконы. Таким образом, будущие ценности уже присутствовали в её жизни, хоть она и не была способна их распознать.

Дейнерис беременеет, уважение и любовь к ней кхалассара и кхала растёт. Прекрасную картину омрачает только поведение её брата, по-прежнему жаждущего её контролировать и, когда это не выходит, оскорбляющего её. В конце концов в ответ на требования пьяного Визериса вернуть ему золотую корону, перемежающиеся угрозами Дейнерис, кхал выливает ему на голову расплавленное золото. Визерис погибает, таким образом разрывается последняя связь Дейнерис с прошлой жизнью. Дальше, казалось бы, её ждёт счастье с кхалом, рождение ребёнка и прекрасное будущее. Дейнерис просит кхала помочь ей вернуть трон - и тот обещает. Однако, как мы знаем, «валар моргулис», особенно в историях, которые сплетает Джордж Мартин.

Ребёнок рождается уродливым и мёртвым, а кхал по вине чар целительницы, к помощи которой прибегает Дейнерис, впадает в бессознательное состояние без надежды на возвращение. Дейнерис видит, что есть нечто страшнее смерти, и сама душит любимого мужа подушкой. Кульминация первого сезона и истории Дейнерис - погребальный костёр, на который кладут тело Дрого и на который восходит она сама, взяв с собой драконьи яйца. Когда костёр догорает, Дейнерис сходит с него живой и невредимой, а вместе с ней - вылупившиеся из яиц три маленьких дракона. Ценность любви умерла, родилась ценность правления (власти не ради власти, мести и расширения влияния семьи, как это происходит в случае Серсеи, но власти ради справедливости), привязанности к драконам - и на первый план выходит необходимость вернуть себе железный трон. Родилась новая идентичность Дейнерис Таргариен, которая в дальнейшем станет для неё главной, Матерь драконов.

В дальнейших сезонах мы станем свидетелями долгих странствований Дейнерис и её кхалассара - основной их целью будет поиск кораблей, необходимых, чтобы добраться до Вестероса, но попутно кхалисси будет освобождать рабов, приобретать новых сторонников и увеличивать свою армию. Часть её действий будут неловкими, неверными, иногда даже жестокими - что понятно, если вспомнить, что ей не у кого было учиться, а импульсивность обычна для тех, кому не досталось счастливых детства и отрочества в окружении заботливых близких.

Начало седьмого сезона Дейнерис встретит уже в Вестеросе, и этот сезон станет переломным в развитии её истории. Во-первых, она снова утратит нечто крайне ценное для себя - погибнет один из её драконов, её детей. Вовторых, она встретит Джона Сноу - и сезон закончится сценой их любви. Ценности снова прорастают одна сквозь другую, утрату одной можно вынести только поскольку есть другая, есть другое связывающее нас с жизнью «зачем». Травму можно преодолеть, когда есть зачем её преодолевать - точно так же происходит и в нашем мире.

И это привлекает зрителей. Герои «Игры престолов» - люди по ту сторону травмы, принявшие смерть как часть жизни и занимающиеся тем, что для них важно; возможно, именно поэтому за ними интересно наблюдать и искать среди них ролевые модели. В принятии перед нами открывается больше свободы. Как говорит философ и психолог Кен Уилбер, «болит больше, беспокоит меньше».

Что читать на тему

1. Свиридкина Т. Шагни из прошлого. Руководство по психотерапии травмы.

2. Франкл В. Сказать жизни «Да!» Психолог в концлагере.

3. Richard F. Mollica, MD. Healing invisible wounds. Paths to hope in a violent world

 

Мария Графова, нарратолог. Победа холодильника над телевизором, или назад к «Песни о Роланде»

Существует ошибочная точка зрения, что у людей, занятых суперуспешной коммерческой деятельностью, деньги заменяют убеждения. На самом деле так бывает очень редко. Убеждения есть у всякого человека, способного думать, а люди, создающие высокоприбыльные книги и шоу, безусловно, к ним относятся. В каждом произведении массовой культуры - а «Песнь льда и пламени» и «Игра престолов» явно из этой категории - обычно можно вычленить несколько компонентов, а именно художественный, идеологический и коммерческий. К художественным вопросам, т.е. собственно художественной убедительности, мы сегодня обращаться не будем, хотя тут есть о чём поговорить: например, о том, бывает ли так, что женщины повально умнее мужчин, или о том, что столь вздорная и истеричная женщина, как Серсея, так долго удержалась в качестве самостоятельного государственного деятеля, или о том, что реальные великие реформаторы - обычно люди довольно лично неприятные, странноватые, агрессивные и сильно пьющие, а не Джон Сноу. Мы поговорим о соотношении двух других важнейших компонентов - идеологического и коммерческого. В понятие «идеология» я не вкладываю никаких отрицательных коннотаций и не даю эмоциональных оценок, а понимаю под ним комплекс идей, разделяемых группой людей, которые они, осознанно или нет, выражают в своём творчестве.

Как известно, шоу-бизнес существует прежде всего для того, чтобы приносить прибыль, развлекая людей и предлагая им востребованный продукт. Поэтому большинство снимаемых шоу или сериалов сделаны в соответствии с запросами широкой публики, которая хочет видеть приключения, преступления и наказания, злодеев и ангелов, любовь между привлекательными мужчинами и женщинами. Это вполне естественно.

При этом, вольно или невольно, очень часто авторы вкладывают в сюжет и сценарий некоторую долю своих собственных убеждений, стараются, чтобы наряду с коммерческим форматом продукт имел и некое идейное содержание. То есть чтобы положительные главные герои (или просто особенно любимые создателем персонажи) думали примерно так, как их создатели, а ход действия подтверждал правоту, обеспечиваемую естественным для автора комплексом идей. За очень редким исключением, шоу-бизнесом в США, да обычно и в Европе, управляют, да и участвуют в нём, люди преимущественно либеральных убеждений. Присущий им комплекс идей примерно, без всяких претензий на академическую точность, ненужную в нашем случае, резюмируется как социальная справедливость - феминизм - права меньшинств - ликвидация пережитков патриархата в виде борьбы с образом доминирующего гетеросексуального белого мужчины - защитника и начальника.

В США они неизменно активно участвуют в предвыборных кампаниях политиков от Демократической партии и социальных движениях, направленных на реализацию вышеизложенного идейного набора.

«Игра престолов» - американский сериал, занимающий своё место в типологическом ряду суперпопулярных шоу. Не претендуя на полноту охвата темы, попробую сказать несколько слов о типах, наиболее интересных с точки зрения нашего сюжета.

Вариантов структуры сериала немного. Один из самых распространённых вариантов - одинокий харизматический герой в центре. Причём если речь идёт об особо успешных проектах, это неизменно привлекательный, экстраординарно одаренный, яркий гетеросексуальный белый мужчина, что совершенно понятно с точки зрения той части аудитории, которая и даёт решающий рейтинг.

Но в рамках условного либерального мировоззрения этот мужчина не может быть доминирующим, уверенным в себе, спокойно и твёрдо решающим проблемы, каким был киногерой добрых старых времен. Ему необходимы так называемые «обременения», т.е. слабости, уязвимые места и пороки, не вредящие, впрочем, конечной яркой привлекательности. Поэтому доктор Хаус - изломанный фрустрированный наркоман с хаосом в жизни и неспособностью взять на себя ответственность за кого бы то ни было, кроме пациента, а Шерлок - чрезвычайно модный нынче типаж милого «социопата» и не менее модного «асексуала», если и способный заинтересоваться женщиной, то, естественно, в виде бисексуальной доминатрикс (впрочем, заметим, интересны им всё равно женщины). То есть им приданы некие «обременения», позволяющие «протащить» их, избежав обвинений в мачизме и патриархальности. Но всё это не отменяет того, что оба всё равно остаются привлекательными белыми гетеросексуальными мужчинами.

Другой вариант - так называемое UST, unresolved sexual tension, то есть в центре яркие мужчина и женщина, которые влюблены или, по крайней мере, очевидно притягательны друг для друга, но по непреодолимым или преодолимым в отдалённой перспективе внутренним или внешним причинам не могут соединиться и быть счастливы. Напряжение «когда же они наконец...» или «как же жаль, что нет, а вдруг всё-таки» и держит пружину интриги много сезонов подряд (примеры - сериалы «Х-Files», «Bones», «Castle»).

Мне по-настоящему нравятся только откровенно сказочные и весёлые сериалы, поэтому мой любимый пример - «Buffy the Vampire Slayer» («Баффи - истребительница вампиров»), сериал, выстроенный вокруг истребительницы вампиров, хрупкой хорошенькой блондинки, и её недостижимого возлюбленного, прекрасного, как ночь, вампира, получившего в виде проклятия назад душу и ставшего ради искупления грехов на путь добра. Они, конечно, «soulmates», «половинки» друг друга, но силою обстоятельств, будоражащих поклонников, обречены бороться с мировым злом поодиночке; что, впрочем, неудивительно, потому что про «они жили долго и счастливо» снимают романтические семейные комедии, а не бурные истории с вампирами, демонами и зомби.

Вместе с тем можно выделить небольшое количество проектов, формат которых определяется не только коммерческими, но и идеологическими или художественными причинами. Такие сериалы снимаются очень успешными людьми, которые могут позволить себе не так уж думать о прибыли, и преимущественно для внутреннего американского рынка.

Например, во вселенной знаменитого продюсера Дика Вульфа «для души» явно снят вполне артхаусный полицейский сериал «Homicide. Life on the Streets» (про полицию Балтимора), а с видимой идеологической подоплёкой (например, в своё время - виноватые во всём сербы, угнетающие албанцев и хорватов, и т.п.) и для внутреннего рынка - идущий уже 18 сезонов сериал «Special Victims Unit» («Отдел особых расследований»), спин-офф популярнейшего и уже закрытого шоу о полиции и судебной системе Нью-Йорка «Law and Order» («Закон и Порядок»). Он рассказывает о работе отдела нью-йоркской полиции, занимающегося сексуальными преступлениями; последнее обстоятельство, увы, судя по всему, и обеспечивает ему неувядаемую популярность. В центре на протяжении 12 лет действовала пара детективов с UST, которые так подходили друг другу, но он был женатым католиком с нарастающим количеством детей, а она прекрасной, но одинокой женщиной с проблемами. Последние несколько лет главная героиня оставалась одна, неустрашимая и яростная лейтенант Бенсон с её крестовым походом против насильников всего мира. Очень показателен сезон 2016 года, который в рамках предвыборной кампании миссис Клинтон оказался буквально целиком посвящён борьбе с Белым Мужчиной, белобрысым, сытым и наглым, который на работе занят исключительно харассментом по отношению к подчинённым ему женщинам; в крайнем случае занимающий низкое общественное положение белый мужчина в виде рыжего гопника угнетает мусульман и меньшинства. Я не хочу сказать, что всего этого не бывает и с этим не надо бороться, но в сезоне нет буквально ни одной серии про маньяков, педофилов и обычные преступления, все эти язвы современности поблекли и отступили на фоне в итоге проигранной битвы с Трампом.

Что у нас получается в «Игре престолов»? Как мне кажется, изначально авторы сценария старались усилить идеологическую компоненту так, чтобы, как задумывалось, не нанести ущерба коммерческому успеху.

Мировоззрение самого Мартина, судя по тому, что видно по книжкам - стандартно либеральное со всем вышеизложенным комплексом идей, и это совершенно нормально для современного западного интеллигента. Что подразумевает ужасы патриархата и мрачного Средневековья, Сильных Женщин, которым нет места в мире, и тому подобное. Само появление этой саги связано, скорее всего (и это отдельная исследовательская тема), с большим запросом посттолкиеновской аудитории, чтобы как «Властелин колец», но реалистично, с сексом, кровью и - важно! - без сверхидеи. Потому что нельзя же, в конце концов, непрерывно перечитывать «Властелина колец».

Примечательно не столько это, сколько то, что в сериале политкорректная компонента усилена по сравнению с книгой, и это понятно, потому что раскрутка должна быть более быстрой и эффективной, материал - очень ярким и вызывающим сильные эмоции, потому что снять сериал стоит куда дороже, чем написать книжку. Прежде всего, заметен в первых сезонах феминистический акцент: например, образ Дейнерис по сравнению с романным сильно меняется. Она заведомо сильнее, умнее и решительнее всех. Это улучшенная версия Александра Македонского. Она не знает сомнений и страха, произносит гениальные мотивационные речи, без колебаний распоряжается судьбами десятков тысяч людей и командует мужами, умудрёнными опытом и боевыми подвигами, при надобности вполне по-мужски, по делу, но не увлекаясь, использует их в качестве развлечения и не проигрывает сражений, чего никогда не было и не может быть, потому что не бывает огнеупорных белокурых девушек с драконами. Из той же серии замена - трепетной патриархальной жёнушки Робба Старка на штамп второсортной фэнтези про «попаданцев» - «целительница-феминистка».

С мужчинами ситуация прелюбопытная. Совсем без брутальных, «крутых» и красивых героев обойтись нельзя, структура рухнет, смотреть и млеть не будут. Потому что политкорректность политкорректностью, но девушкам надо же от чего-то млеть. Поэтому герои есть, но они или обречены, или глуповаты (все Старки). Сочетание «белый - красивый - хороший - мужественный - умный» не встречается ни разу. Женщины умнее однозначно. В принципе, мужчина имеет право быть умным или хотя бы неглупым только если у него есть какое-то «обременение». У Джейме инцест, а потом нет руки, Тирион - карлик, поэтому самый умный, Варне - евнух, Сэм - жертва фэт-шейминга и феодального мачизма, Бран - калека, Мизинец - опасный мерзавец, Тайвин - полный ящер. Поэтому им можно иметь мозги.

Очень интересен пример Джона Сноу. В отличие от нас, сценаристы с самого начала знали, что он окажется главным героем, именно на его плечи ляжет роль основного центра привлекательности, поэтому выбор актёра был особенно важен, нужно было соблюсти некий баланс. Зачем на роль лжебастарда Нэда Старка, который, по роману, так похож на своего дядю, что никто и не сомневается, чей он сын, и к тому же очевидно жёсткий и хитрый умный парень с лидерскими наклонностями, выбирать миловидного виктимно-изящного юношу того типа, который нравится девочкам-подросткам, поклонницам boys-bands, с кудрями и мелкими чертами, когда к услугам специалистов по кастингу был широкий ассортимент молодых героев боевика, с широкими плечами и квадратной челюстью? Да потому, как мне представляется, что это одно из обременений по линии «белого мужчины». Мало того, что он туповат, так ещё и совершенно не похож на молодого Рембо. Оставшегося хватает, чтобы девушки были в восторге, но политкорректное равновесие соблюдено. Он не обречённый «белый супермен», как Нэд и его сын Робб. Не знаю, было ли с самого начала известно, что из него сделают помесь Арагорна с Фродо, если да, то доля виктимности была необходима.

Собственно, таких примеров много. Очень любопытна тема с Дорнийской линией в пятом-шестом сезонах, где к мстительной Элларии присоединяются не менее свирепые Змейки, что должно было стать очередным триумфом феминизма, но не стало, а провалилось. Мне кажется, что это связано с так называемым феноменом «бронелифчиков» (в стиле бессмертного сериала «Зена - королева воинов»), т.е. антиреалистическим образом свирепой красотки, сражающейся в чём-то типа кожаного нижнего белья со стальными нашлёпками и заклёпками. Показательна тут история, известная мне из дополнительных материалов к фильму «Властелину Колец». В первоначальном варианте сценария Арвен должна была лично принимать участие в битве при Хельмовой пади и проявлять чудеса владения боевыми техниками. Даже съёмки начали. Поднялась буря со стороны фанатских форумов, бедную Лив Тайлер обозвали как раз Зеной - королевой воинов, Питер Джексон сотоварищи подумали-подумали, да и вернулись к архетипу невеста-власть, оставив Арвен чахнуть в Ривенделле. И не прогадали. Примечательно, что в «Хоббите» эту ошибку (грубое нарушение логики дискурса) сделали дважды, во-первых, введя тему любви эльфийки и гнома (interracial couple), что, безусловно, уместно в сериале SVU, но не во вселенной патриархального консервативного католика Толкиена. А также устроили демократию в Озёрном городе, что опять же прекрасно, но не там.

И в логику «Игры престолов» бешеные «бронелифчики» не вписались, рейтинга не наработали, быстро сошли на нет и были показательно «killed out», так сказать, «выпилены» в начале последнего сезона как отработанный материал (заодно и отчитались по необходимому в рамках отчётности количеству зверских убийств, положение обязывает, всё ж таки «Игра престолов», но при этом сберегли рейтинговых героев; жалко только старуху Тайрел, лучшая актриса в сериале, к тому же из неё получилась бы отличная приёмная бабушка для милой Дейнерис, но развязку придумали эффектно, ничего не скажешь). Заодно ушла в угодья вечной охоты или куда-нибудь за кадр на неопределённый срок значительная часть прочих персонажей.

Почему не пошли бешеные Змейки, но пошли на ура Дейнерис, Серсея и Санса? Во-первых, две из Змеек были откровенно нетелегеничны. Коммерчески суперуспешный сериал - не место для бодипозитива (во всяком случае, для женщин) и деклараций на тему того, что все мы разные, но равные. Такие вещи могут позволить себе создатели малорейтинговой продукции. Например, в последнем сезоне изначально превосходного, но быстро, на мой взгляд, ухудшившегося английского сериала «Broadchurch» жертвой сексуального нападения со стороны мачистских (естественно, власть над женщиной, все дела) молодых и вполне трезвых гопников становится женщина под пятьдесят, которая выглядит старше своего возраста лет на пятнадцать, как обаятельная пенсионерка, и, естественно, брезгует, а зря, косметикой. Потому что бодипозитив, естественная привлекательность, красота возраста и тому подобное. Сама прискорбная история призвана подчеркнуть, что эта бедная леди (запутавшаяся, кстати, по сценарию, между необоримо влекомыми её чарами мужем и любовником) по-женски привлекательна и уверена в себе, хотя совершенно очевидно, что в соответствии с несправедливыми, но тупо действующими законами природы максимум мужского внимания, на который она может рассчитывать со стороны юного озабоченного отморозка, - это, скорее всего, «посторонись, бабулька, а не то зашибу».

В общем, мы в чём-то равные, но не во всём. Поэтому двух девиц откровенно немодельной внешности быстро и без особых эффектов убрал дядюшка Эурон, а бешеных, но привлекательных Элларию с дочкой - с большой помпой лично Серсея. Почему же? Почему у агрессивных и властных Дейнерис и Серсии рейтинг и билет на поезд до станции «Последняя серия», а у красивых дорнийских дам - нет? Ведь красота в глазах смотрящего? Вот именно. Ни Серсея, ни Дейнерис не только не берут в руки оружия, но и не умеют им пользоваться, они не машут хлыстами, не мечут копья, не рубят мечом и даже кинжалом, что как раз было бы вполне органично для знатной средневековой дамы с характером. Их незабываемые фигуры облегает не сбруя из кожаных ремней с заклёпками, а в основном красивые платья, для ношения которых в реальности, а не в «Игре престолов», нужен патриархальный и унизительный для свободной женщины корсет. В последнее время, по мере того как эти леди всё более играют роль вершительниц судеб мира, действующих по мужским лекалам, платья всё более закрытые (им больше не нужно традиционное женское оружие) и угрожающих тёмных тонов, но всё равно это красивые платья, а не бронелифчики. Тут примечателен выбор актрисы на роль Королевы Драконов, потому что она ключевая: маленького роста, с формами, ярко, но откровенно вульгарно привлекательная (думаю, чтобы не было элитистской экзотической красавицы-аристократки, каковой она вроде бы должна быть, элитизм - это ОЧЕНЬ плохо); в общем, широким кругам, думаю, вполне даже нравится, особенно в качестве блондинки с пухлыми губами и бюстом. Короче, если актриса красива и ведёт себя внешне вполне традиционно, ей можно прописывать любую роль, хоть Владычицы Морской, хоть Тёмного Властелина, наделять её какими-нибудь сверхсилами, лишь бы не трогать главного, то есть фигуры, маникюра, причёски и томности движений. Кстати, мне Эмилия Кларк очень понравилась во всеми обруганном «Терминаторе-5», где она как раз на месте в роли классной девчонки «с раёна» рядом с партнером - реальным пацаном - и великим Арнольдом Шварценеггером в виде приёмного папаши. Главное, без белого парика.

Отдельная прелюбопытная тема - Санса (откуда Джордж Мартин взял имена для дочерей Нэда Старка? Какая Арья? Лучше уж сразу Хинаяна и Махаяна, или там Дравида и Мохенджодара. При самом поверхностном знакомстве с творчеством англоязычного фэндома саги и сериала оказывается, что едва ли не самый популярный у девушек женский персонаж для фанфкишна - это, судя по всему, нежная патриархальная булочка Санса, которая в шоу как-то отращивает зубы, а в саге-то и вовсе до сих пор хлопает ресницами, ест лимонные кексы и учится женскими чарами пробивать себе путь в мире мужчин, а также не имеет никаких шансов попасться психопату Рамси. Вот именно этот персонаж, призванный в саге иллюстрировать унизительный и провальный путь жертвы патриархальных сказок о прекрасных рыцарях, и нравится преобладающей части девушек в качестве объекта для эротической самоидентификации. Прекрасная Дейнерис менее популярна: во-первых, она слишком уж владычица миров, драконы, всё такое, сложно встроить идиллию с простым женским счастьем, во-вторых, всё-таки актриса спорная, особенно с женской точки зрения. В качестве популярнейшего эротического партнера для Сансы выступает... Сандор Клиган aka «Пёс», то есть огромный смурной мужик с искорёженной мордой, большим мечом и понятной репутацией - оказывается, есть такая бесконечно будоражащая девичьи сердца тема в книжках.

Итак, кто же остался в нашем распоряжении к середине седьмого сезона?

Очень любопытный набор персонажей.

На дне сита по тщательном просеивании остались всё те же хрестоматийные красивая блондинка с красивым брюнетом, с традиционной ориентацией и UST. Советники великой королевы плачутся, что она шалит, отжигает драконами и никого не слушает, кого же она послушает?.. О боги, кудрявого красавца с мечом. Патриархальный средневековый мрак.

Гендерный состав и соотношение внутри него весьма показательные.

Женщины: за парой исключений, только хорошенькие, без мечей и бронелифчиков. Арья тоже хорошенькая, Бриенна странная, но на свой лад симпатичная. И надо же кому-то произносить феминистские спичи, по минимуму, конечно. Для галочки. Женщин вообще мало (кому они нужны в большом количестве).

Мужчины: моё падкое на архаику сердце взыграло от радости, когда к концу пятой серии оказалось, что сценаристы выгребли из закромов всех разномастных, на любой вкус, мачо, какие там только завалялись и хоть как-то логически могли быть пристёгнуты, собрали вместе, нарядили в меха и отправили за Полярный круг в героический безнадёжный квест за языком. Старушку Бриенну услали в командировку, чтоб не маячила на горизонте. «Семь Самураев»! «Великолепная семёрка»! «Пушки острова Наварон»! На горизонте брезжит «Песнь о Роланде». Аой. Плюс блондинка в мехах (но без двуручного меча, бронелифчика и накачанной на протеиновой диете мускулатуры!!!) на драконе. Это же практически Карл Великий из «Песни о Роланде», останавливающий солнце ради отмщения: высокая и как бы бессмысленная героика с элементами мистики.

Финал сперва оставил в некотором недоумении: неужели инцестуальная тема Джона и Дейнерис будет обременением для главной пары и расплатой за мужскую инициативу (чудовищно, он же сам к ней пришёл) и (о ужас) секс в миссионерской позиции с неминуемой перспективой грядущего младенца? И ещё, упаси Эру, мальчика. У всех приличных пар в прогрессивных сериалах рождаются девочки, потому что мальчики - это как-то подозрительно. Мало ли что из них вырастет. Это одна из любимых тем «левого» киноискусства на тему «кризис и крах мужского мира»: см., например, «Прощай, самец» Марко Феррери, фильм 1978 года, где брутально привлекательный, но бессмысленный и не находящий себе места молодой герой в исполнении Жерара Депардье добровольно гибнет, оставляя по себе младенца, естественно, женского пола, зачатого в бессознательном состоянии по женской инициативе. Однако по некотором размышлении стало понятно, что тема инцеста - личный вклад Джорджа Мартина; поскольку финалы сериала и саги в целом должны совпасть, то история с браком не ведающих о том тётки и племянника - явно из будущей книги. Нормальные дельцы современного шоу-бизнеса не стали бы специально такое вводить в самый политкорректный сюжет: борьба за права женщин, сексуальных меньшинств, против мачизма и социального неравенства на повестке дня, но вот легализация инцеста - определённо нет.

Итак, как мне представляется, сюжетная динамика сериала «Игра престолов» наглядно демонстрирует, что идеологические приоритеты очевидно уступают место традиционной логике, которой сценаристы вынуждены следовать ради рейтинга и коммерческого успеха. Впрочем, высказывается небезосновательная точка зрения, что за отсутствием творческой подпитки от Джорджа Мартина, который отстранился от контроля за сценарием и делает вид, что дописывает сагу, сценаристы просто обратились к неисчерпаемому источнику фанатских теорий и сварганили из него суперуспешный коктейль. Остаётся дожить до последнего сезона и проверить, куда их это заведёт.

 

Оксана Куропаткина, религиовед. Религия как институт и личный выбор в «Игре престолов»

В саге «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина и в художественном пространстве сериала «Игра престолов» есть несколько основных религий:

• старые боги (Север Вестероса);

• Семеро, или Новые боги (Вестерос в целом, кроме Железных островов);

• Утонувший бог (Железные острова);

• Красный бог, или Рглор (Эссос, особенно города Браавос и Волантис);

• Безликий, или Многоликий бог (Эссос, особенно Браавос);

• религия дотракийцев.

Интересно рассмотреть, какую роль играют религии, как они устроены как институт (по внешней структуре и внутреннему, «богословскому» содержанию) и как проявляются в качестве личного выбора.

Религия как институт

По структуре религии в «Игре престолов» делятся на такие категории.

•Собрание одиночек (старые боги). В этой религии не нужны жрецы - каждый обращается к богам самостоятельно. Одиночки, обладающие даром особого слышания (древовидцы), - это не представители какого-то института, они не проводят обрядов и церемоний.

•Институт харизматиков - мистически одарённых людей. В религиях дотракийцев, Утонувшего бога и Рглора присутствует институт харизматиков (во втором и третьем случае - чувствующих своё призвание, в первом случае - харизмой наделяются жены умерших вождей-кхалов) и народ, которому они возвещают волю богов.

•Харизматическая община (Безликие). У Безликих есть старшие и младшие, но нет «народа» - все участвуют в общей практике.

•Развитый культ (соответственно, и «комбинат ритуальных услуг») есть только в религии Семерых. Там есть институт жрецов-септонов, существует иерархия (септы и септоны, верховный септон) и народ, который прибегает к их услугам.

Кто стоит во главе культа?

• Мистики, прошедшие обучение у наставника (древцвидцы в религии старых богов).

• Харизматики, прошедшие обучение в храме (религия Красного бога).

• Любые люди, прошедшие профессиональное обучение в общине (Безликие).

• Любые люди, прошедшие профессиональное обучение обрядам и ритуалам (религия Семерых).

По гендерному составу «руководителей» тоже есть разные варианты. • Только мужчины (Утонувший бог).

• Только женщины (жены умерших вождей) (религия дотракийцев).

• Мужчины и женщины в равной степени, но верховный жрец - мужчина (Семеро).

• Мужчины и женщины в равной степени, но верховный жрец - женщина (Красный бог).

Интересно, что в последних двух случаях нет особых предписаний насчёт верховных жрецов, однако исторически сложилось именно так.

По поводу аналогий, которые часто проводят между «фэнтезийными» и реальными религиями, отметим, что они довольно условны и сложны. Религия старых богов больше напоминает индивидуалистическую протестантскую мистику, чем шаманизм; вера Семерых, безусловно, пародирует институт католической церкви, однако в ней больше примитивного материализма, чем в любой другой религии; вера в Красного бога, несомненно, отсылает к зороастризму или манихейству, однако миссионерский пафос (присущий в мире «Игры престолов» только этой вере) наводит на мысли о христианстве в целом; связь с христианством обнаруживает и вполне «языческая», коренная вера Железных островов (образ и подобие божества присутствует только там); наконец, удивительно, что вера дотракийцев, которая вроде бы подразумевает простецкую веру степных кочевников, оказывается самой развитой в важнейшем религиозном вопросе - о загробной жизни (см. ниже). Похоже, что Мартин не столько вводит скрытые аналоги на конкретную религию, сколько высказывается о религии и её особенностях в целом, пользуясь разными аналогиями и отсылками-«обманками».

Каково же «богословие» этих религий, отвечает ли оно на основные запросы людей к этому институту?

Освящение жизненного цикла

Это есть в полном виде только в культе Семерых, где жрецы-септоны проводят все традиционные обряды. Только в септе можно пройти обряд посвящения в рыцари.

Образец поведения

Это присутствует во многих религиях «Игры престолов». Рыцари, поклоняющиеся Семерым, считают своим идеалом Воина, труженики - Кузнеца и т.п. Последователи Безликого и Красного бога не предлагают образцов поведения, а утверждают, что необходимо полное слияние с волей их божества. Наиболее развито «богословие» в этом плане у жителей Железных островов: Утонувший бог создал железнорождённых по своему образу; необходимо в течение жизни достичь и подобия с божеством (явная отсылка к христианству).

Чёткие этические ориентиры

Наиболее ярко они представлены в религии Красного бога, где есть чёрное и белое, свет и тьма - только две стороны. Интересно, что только служители этой религии способны признавать свои ошибки: так, жрица Мелисандра говорит, что неправильно истолковала увиденное, и готова понести искупление; верховная жрица признаёт, что служители Владыки могут ошибаться.

Загробная жизнь

В религии старых богов упоминаются семь небес и семь кругов ада, но, видимо, скорее под влиянием религии Семерых. Северяне скорее склонны думать, как Эддард Старк, что духи умерших заключены в статуи на их могилах; в представлениях одичалых, тоже поклоняющихся старым богам, умершие живут с богами.

В религии Семерых есть представления о загробной участи, похожие на средневековые (упомянутые выше семь небес и семь кругов ада). Но интересно, что загробная жизнь - не аргумент к покаянию, не средство запугивания или вдохновения.

Со смертью активно сражаются поклонники Красного бога - но не ради загробной участи, о которой они не говорят вовсе, а ради защиты живых: Иные, армия мёртвых - реальная опасность для этой жизни.

Смерти ждут и не боятся Безликие - но они и не ждут ничего после смерти. Ждут смерти и жители Железных островов, поклоняющиеся Утонувшему богу. С их точки зрения, подлинная жизнь - это и есть смерть («то, что мертво, умереть не может, но восстаёт вновь, сильнее и крепче, чем прежде»). Есть упоминание о некоем подобии Вальгаллы - погибшие в бою попадают в чертоги Утонувшего бога.

Самые развитые представления, как ни парадоксально, оказываются у дикарей-дотракийцев. Умершие уходят на небо к Великому жеребцу, кхалы ведут там небесный кхаласар. Для «хорошей» загробной судьбы нужно, чтобы тело мёртвого было сожжено на ритуальном костре.

Общение с потусторонним

В большинстве религий «Игры престолов» существует непосредственная связь верующего с божеством: старые боги дают сны и видения, Красный бог - видения в пламени, Великий Жеребец - пророчества через дош кхалин. Безликие общаются со своим богом через действие - убийство и обмывание мёртвых.

Единственная религия, где нет такого общения - это Семеро. Его Воробейшество в ответ на вопрос Оленны Тирелл, откуда он знает, что говорят боги, ссылается на книгу - «Семиконечную звезду». Новые боги не дают ни знамений, ни чудес, ни непосредственной связи. Брат Рэй, странствующий септон, приютивший Пса (Сандора Клигана), испытал опыт стыда и покаяния (см. ниже), но не общения с Семерыми. Однако какой-то мистический опыт у него есть; Рэй говорит Псу, что он не знает, кто есть - Семеро, Красный бог или всё это одно и то же - главное, что есть что-то высшее.

Спасение мира

Как ни странно, но спасением мира от зла не озабочено большинство религий вселенной Мартина. Старые боги способны только показать видения о том, что было и есть, но не вмешиваются в судьбы мироздания. Единственное исключение - это религия Красного бога. Именно там существует предание о мессии, Азоре Ахае, который сразится с армией мёртвых. Если он победит, то настанет вечное лето, а все, кто на его стороне сражался и погиб, возродятся.

Религия как личный выбор

Зачем и почему нужна религия верующим, которые нашли её по убеждению?

• Связь со старыми богами для Эддарда Старка, как и служение Утонувшему богу для Эйрона Мокроголового, - это основа рода и родной земли.

•Переживание греха и жажда искупления. Грех, вина, личное искупление - важные понятия в религии Семерых. Его Воробейшество и брат Рэй стали верующими именно потому, что устыдились своего поведения.

•Обретение личной миссии. Религия дает верующим чёткое понимание своего места в жизни и своей роли в грандиозной задаче. Миссия приходит к людям не слишком уважаемым (Мелисандра - рабыня, Торос - жрец-пьяница) или находящимся в критической ситуации (Берик Дондаррион погиб и был воскрешён, Бран упал с башни и стал калекой). То же осознание миссии есть и у Безликих, прежде всего - у Якена Хгара.

• Религия связана и с обретением или возвращением личности. Теона Грейджоя, забывшего своё имя и ставшего Вонючкой, именно старые боги называют по имени; запуганной Арье Старк через чардрево слышится голос отца, который напоминает ей, что она - дочь Севера.

Интересна мотивация героев, отвергших почитание богов. Пёс считает, что в мире нет справедливости, поэтому нет и богов; Тирион в сериале замечает, что увидел, к каким ужасным последствиям приводит вера. Давосу Сиворту (для которого религия - только часть отеческой традиции), Дейнерис Таргариен и Бронну боги не нужны потому, что эти люди привыкли полагаться только на себя. Серсея Ланнистер верит в свою семью, а религию лишь пытается использовать.

Однако отметим, что Пёс наблюдает в пламени видение от Красного бога; Давос видит воскрешение Джона Сноу из мёртвых; попытка Серсеи использовать религию оборачивается против неё; скептик Тирион вынужден поверить тому, о чём «все знали», что это басни; и Дейнерис, и Джон Сноу - скорее всего, часть глобального божественного замысла.

В заключение отметим, что религия у Мартина тяготеет к личным способностям персонажей: в структуре большинства религий - харизматическое ядро, - к их личному выбору и является частью их личного пути. В этическом плане скорее играют роль социальные и личные представления и требования, чем религиозные нормы. Религия во вселенной «Игры престолов» носит посюсторонний характер - она гораздо более интересуется земными делами, чем загробной жизнью. В целом указанные особенности вполне отражают представление о религии в современном секулярном обществе.

 

Владимир Костырёв, историк. Герои, убийцы, мудрецы: рыцарство Вестероса

Когда Ренли Баратеон решил атаковать войска своего брата Станниса у Штормового предела в «Битве королей» (в сериале это второй сезон), его лорды на совете перед битвой принялись горячо спорить о том, кто возглавит авангард и первым встретится в битве с врагом. Несмотря на малочисленность войск Станниса, задача обещала быть непростой - как заметил Рэндилл Тарли, атаковать предстояло выстроенный в плотный защитный порядок отряд, а это грозило потерями.

Однако рыцарей Станниса такая перспектива не напугала - возглавить передовой отряд вызываются Джон Фоссовей, Гюйард Зелёный, сам Рэндилл Тарли и, конечно, один из лучших рыцарей Вестероса, Лорас Тирелл. Ренли отвечает, что, будь у него дюжина авангардов, каждый получил бы по одному, но эта честь должна достаться лучшему из лучших - Лорасу Тиреллу.

Битва у Штормового предела не состоялась, но Лорас Тирелл потом всё-таки получил свою минуту славы во время штурма Драконьего камня в «Пире для ворон». Лорд Пакстер Редвин велел прорыть туннель под стенами замка, чтобы обрушить часть укреплений. Но прибывший на осаду Лорас немедленно приказал начать атаку. Он первым ворвался в проломленные тараном ворота, раздавая удары направо и налево, получил стрелу из арбалета в бедро и ещё одну в плечо, а удар палицей сломал ему несколько рёбер. Однако даже после этого Лорас возглавил штурм внутренней цитадели, и защитники облили его горячим маслом.

Драконий камень, находившийся в осаде несколько месяцев, был взят. По словам одного из свидетелей штурма, практически бескровная осада превратилась в бойню, во время которой погибли многие знатные рыцари. Сам Лорас выжил, хотя оказался на пороге жизни и смерти. В книге там он пока и остаётся. «Ваш брат - герой», - подведёт итог сражения Серсея Ланнистер в разговоре с Маргери Тирелл.

Феномен рыцарства

Современный человек редко задумывается, что стоит за красивыми фразами «лучше смерть, чем бесчестье» или «всё что угодно, только бы не опозорить честь своего рода». Большинство людей сегодня вообще не сталкивается с таким выбором. Для средневекового же воина вероятность встретиться с ним была высока. Среди европейского рыцарства была неизвестна практика ритуального самоубийства, распространённая, например, в Японии среди самураев в случае совершения порочащего честь поступка. Однако готовность рисковать жизнью во имя так называемого «рыцарского кодекса чести», которого никогда не существовало в оформленном в некий свод правил виде, порой поражает. Подвиги Лораса в этом отношении весьма типичны. Примеров такого поведения история западноевропейского Средневековья знает множество.

Король Чехии Иоанн Люксембургский решил принять участие в битве при Креси в 1346 году в северной Франции, хотя был к тому времени практически слепым. Если верить хронисту Жану Фруассару, он велел привязать своего коня между конями двух рыцарей из свиты и так пошёл в бой. Все трое погибли. При этом король Иоанн Люксембургский практически никак не был заинтересован в конфликте английского и французского королей - Столетней войне, во время которой и случилась битва при Креси. Прежде всего, ему хотелось продемонстрировать свою рыцарскую отвагу и мастерство. В битве при Бэннокберне между англичанами и шотландцами в 1314 году английский рыцарь Жиль де Аргентинь вывел короля Эдуарда II в безопасное место, после чего вернулся в схватку. «Не в моём обычае бежать, и я не собираюсь делать этого сейчас», - сказал он монарху, прежде чем отправиться навстречу смерти. В битве при Крессоне близ Назарета в 1187 году отряд крестоносцев под командованием магистров тамплиеров и госпитальеров атаковал войско одного из эмиров, Саладина Музаффара ад-Дина Гекбори, превосходившее их отряд, по некоторым оценкам, в 20 раз. Магистр тамплиеров Жерар де Ридфор настаивал, что долг рыцаря и защитника Святой земли не позволяет отступать, и даже упрекнул колебавшегося магистра госпитальеров Роже де Мулена в трусости. В последовавшем бою погибли практически все крестоносцы.

Впрочем, такое отношение к смерти - лишь одна грань феномена рыцарства, одного из интереснейших в европейской, да, пожалуй, и в мировой культуре. Рыцарь - это прежде всего тяжеловооружённый конный воин. Однако в то же время он - носитель определённой системы этики, сформированной в основном под влиянием традиционных древнегерманских представлений о чести и христианской морали. Рыцарство было не единственным воинским сословием, обладающим определённой этикой или «кодексом чести» в мировой истории. В качестве другого примера можно привести упоминавшихся выше самураев. Однако специфический характер лёгших в основу рыцарского «кодекса» представлений, а также влияние европейской культуры на общемировую, уже в Новое время обеспечивают именно рыцарству особое место в истории по сравнению с другими группами профессиональных воинов.

Как было сказано, рыцарь - это воин, то есть его основная задача в общественном разделении труда - воевать и убивать врагов. Вместе с тем этот воин существует в европейском, христианском обществе, а христианство осуждает убийство и насилие. «Примирение» реальной жизни со Священным Писанием, особенно с гораздо более мягким по отношению к ближнему Новым Заветом, было одной из важнейших задач средневековых теологов, которая в итоге оказалась успешно решена. Допускалось убийство во имя сохранения и укрепления Царства Божьего на земле, но только по приказу обладающих соответствующими полномочиями властей, без целей приобретения выгоды, не из чувства мести или гнева. Под влиянием христианских представлений на рыцаря возлагаются обязанности защитника тех, кто не может сам постоять за себя, женщин, церкви и веры. Появляется идея, что война хороша и оправдана только ради справедливой и благородной цели и что на войне должны действовать определённые правила. Они предписывали не рассматривать мирное население в качестве участников боевых действий, не добивать поверженного противника, а оказывать ему помощь. Эти идеи затем станут основой для зарождения международного права.

Теория далеко не всегда находила себе место в практике. Война и насилие как основные функции рыцарства никогда за время его существования не уходили на второй план. В «Песни о Бертране дю Геклене» одного из её героев, Оливье де Клиссона, хвалят за то, что он отрубил головы пятнадцати англичанам. Его слуга по очереди выпускал их из башни, после чего Клиссон одним ударом срубал каждому голову. Его действия заслужили высокой оценки окружающих - ведь не каждый способен срубить головы 15 врагам подряд, и всем - с одного удара. За такой подвиг Клиссона йотом называли «мясником» или «палачом». Ещё более нагляден и даже симптоматичен для средневекового общества один из вариантов истории о Тристане и Изольде. Как из­вестно, имя герой получил от созвучия с французским словом triste - печальный, потому что родился в печали: при родах умерла его мать. Перед смертью она произносит такие слова: «О мой милый мальчик, ты убил меня. Из этого я заключаю, что ты станешь славным воином, раз, уже появляясь на свет, ты убил свою мать». А сэр Томас Мэлори, автор «Смерти Артура», наиболее полного и последовательного в средневековой литературе изложения истории и подвигов легендарного короля и рыцарей Круглого стола, участник войны Алой и Белой Розы, с которой в значительной степени списан конфликт Старков и Ланнистеров, обвинялся в целой серии разбойных нападений и двух изнасилованиях.

Другая важная идея, а заодно ещё одна моральная развилка этической системы рыцарства - это служение и верность сюзерену, данному слову, что также тесно связано с представлениями о чести. Рыцарь должен верно служить сеньору и исполнять отданные им распоряжения - но что делать, если они противоречат собственным интересам рыцаря, его чести? В каких случаях допустимо нарушать данное слово так, чтобы тебя не сочли бесчестным? Однозначного ответа не было, и эта тема стала одной из излюбленных в песнях о паладинах Карла Великого и рыцарских романах (можно вспомнить сюжеты о запретной любви Тристана и Изольды, Ланселота и Гвиневеры, когда герои под напором чувств обманывают своего сюзерена).

Необходимость регулярно рисковать жизнью ради славы и чести, противоречия между требованиями морали и суровыми реалиями войны, ограничения, которые рыцарь должен был накладывать сам на себя, чтобы представать в глазах общества достойным представителем своего сословия, - все эти вопросы волновали людей Средневековья и привели к возникновению целого жанра рассуждений на данные темы, некоторые из которых написаны самими рыцарями, например, Жоффруа де Шарни и Филиппом де Мезье. Эти же трудно сочетаемые между собой крайности делают образ рыцаря столь интересным для исследователей и тех, кто интересуется историей, тем более что сложный выбор между этими крайностями благородному воину Средних веков обычно приходилось делать в весьма драматических обстоятельствах.

Можно уверенно сказать, что рыцарство в книгах Джорджа Мартина списано с западноевропейского на определённом этапе его существования, примерно в XIV-XV веках. Соответствующий вывод можно сделать по описанию доспехов (широко используется латный доспех, у воинов победнее - кольчуги), турниров (это уже не мини-сражения, но и не крайне формализованное действо последних десятилетий существования рыцарства), боевых действий (в основе тактики лежит использование тяжёлой кавалерии, но определённое значение на поле боя начинает приобретать пехота), взглядов и традиций. Именно внимание Джорджа Мартина к таким взглядам и традициям, моделям поведения и противоречиям, обозначенным выше, и отображение их на страницах «Песни льда и пламени» выделяют эту фэнтези-эпопею из числа других псевдоисторических произведений. Мартин, очевидно, хорошо знаком с исторической литературой и источниками, хотя начитанность эта и избирательная: например, религия, в отличие от рыцарства и войны, похоже, интересует его мало, поэтому и в книгах изображена довольно скучно и неубедительно.

«Блеск и нищета» рыцарства Вестероса

Героев-рыцарей в «Песни льда и пламени» достаточно, чтобы выстроить целую галерею образов, которые отражают различные аспекты воплощения этого культурного феномена в жизни или его осмысления в художественных или морализаторских произведениях.

И читатель книг, и зритель сериала, пожалуй, легко может вспомнить героя, похожего на исторического Оливье де Клиссона из приведённого выше примера. Григор Клиган по прозвищу «Скачущая гора» посвящён в рыцари, верно служит своему сеньору лорду Тайвину Ланнистеру, причём служит хорошо и успешно. В войне на Трезубце победить Робба Старка ему не удалось, но и тот не сумел добиться победы. Даже жестокость «Горы» можно отчасти оправдать. Его люди убивают и пытают мирных жителей, но ведь идёт война; Григор Клиган убил жену и сына принца Рейегара Таргариена, но очевидно, что сделал он это по приказу лорда Тайвина. Однако вряд ли у кого из зрителей или читателей Григор Клиган способек вызвать положительные эмоции. Он жесток, потому что получает наслаждение от жестокости, ему нравится убивать и пытать. Очевидно, что он плохой рыцарь, на что регулярно указывает его брат Сандор.

Если судить по тематическим форумам, у Сандора Клигана, в отличие от Григора, найдётся немало поклонников среди читателей и зрителей. Сандор формально не является рыцарем, поскольку не прошёл необходимого обряда посвящения. Но при этом он во многих случаях ведёт себя вполне в соответствии с требованиями морали, предписываемыми рыцарю. Сандор не раз помогает Сансе в Королевской гавани, в том числе когда рыцари Королевской гвардии по приказу принца Джоффри бьют её, а потом Арье, когда они вместе скитаются по Речным землям. На турнире десницы он бросается защищать смошенничавшего Лораса Тирелла от своего брата. При этом Григор Клиган оказывается без шлема, но Сандор избегает наносить ему удары в голову.

Бриенна Тартская - ещё один «ненастоящий рыцарь», который оттеняет недостатки «настоящих». Будучи женщиной, она не может быть посвящена в рыцари. При этом Бриенна - отличный воин, но не жестокий. Она верна своему слову и преданно служит сюзерену. Путешествие Бриенны через Вестерос в поисках Арьи и Сансы, во исполнение обещания, данного Джейме Ланнистеру, перекликается с историями о рыцарских поисках - «квестах» - то ли Зверя Рыкающего, то ли Святого Грааля, а в итоге самого себя, своей цели и предназначения.

Два важных героя получили рыцарское звание в довольно позднем возрасте, за особые заслуги. Подобная практика не была чем-то необычным в Средние века, хотя её применение и распространённость в различных частях Европы могли разниться. Это Давос Сиворт и Брони Черноводный. Сир Давос, бывший контрабандист, был посвящён в рыцари Станнисом за помощь, оказанную защитникам Штормового предела во время мятежа Роберта Баратеона. Характерная черта Сиворта заключается в том, что он рыцарь, но не воин, хотя, например, в битве на Черноводной командует одним из кораблей. Это мудрый, обладающий большим житейским опытом советник Станниса, не раз находивший для своего сюзерена выход из сложных ситуаций и остающийся для него голосом совести. При этом он верен господину и по-своему бесстрашен. Давос - носитель моральных рыцарских качеств, выразитель идеи, что истинная суть рыцарства заключается всё же не в насилии, которое может быть лишь средством, но в поддержании определённого порядка вещей, справедливого и отвечающего требованиям чести: образ скорее идеальный, однако довольно убедительный в исполнении Мартина.

Бронн Черноводный, наоборот, представляет собой приземлённого воина, не чуждого ничему человеческому, не обременяющего себя рассуждениями о рыцарском долге и обязанностях. Оказавшись в непривычном для него мире высоких интриг и политики, он всё же успешно находит в нём дорогу, зачастую за счёт своего воинского мастерства - иными словами, умелого применения насилия. У Бронна есть множество прототипов в европейской истории XIV-XV веков, когда многочисленные войны открыли путь к славе, титулам и богатству представителям более низких сословий, как, например, в случаях Роберта Ноллиса, Хью Кэлвли и Джона Хоквуда в Столетнюю войну.

В приключениях Джораха Мормонта и Барристана Селми можно увидеть конкретные проблемы, с которыми приходится сталкиваться рыцарю в попытках совместить верность сеньору с собственной выгодой, интересами и взглядами. Джорах, кажется, верно служит Дейнерис и даже не раз рискует жизнью ради своей принцессы, однако доносит на неё в надежде заслужить прощение и вернуться домой. Барристан Селми покидает Королевскую гавань, когда занявший престол Джоффри лишает его поста лорда-командующего Королевской гвардией, нанося тяжёлое оскорбление. Старый рыцарь не может его снести, решает, что не связан обязательствами перед таким королем, и отправляется искать нового сеньора, который оценит его в соответствии с заслугами.

Наиболее яркий и интересный рыцарь Вестероса - безусловно, Джейме Ланнистер. С самого начала «Песни...» он оказывается одним из её наиболее противоречивых героев. Его представляют как одного из лучших рыцарей Вестероса и одновременно как Цареубийцу, а вскоре он уже выбрасывает ребёнка из окна крепостной башни. На протяжении истории Джейме проходит путь от самоуверенного рубаки, который не остановится перед любым препятствием, до мудрого и рассудительного воина, берегущего жизни людей и стремящегося исполнять данные обещания. У него есть вполне очевидный прототип среди персонажей европейской исторической мифоло­гии - это рыцарь Круглого стола Ланселот, который также считался первым среди своих собратьев, но его любовная связь с королевой Гвиневерой не позволяет ему обрести Грааль и ведёт Камелот к расколу и гибели. После смерти Артура Ланселот уходит в монастырь, где раскаивается в грехах и умирает. В любовной интриге, которая заложила основания для последующего падения тех, кто был ему дорог, и в последующем раскаянии в своих поступках хорошо видны аналогии между историями Джейме Ланнистера и Ланселота.

Очень похож на Джейме Лорас Тирелл. Сам Цареубийца порой видит в нём черты молодого себя. Впрочем, у сира Лораса ещё нет на душе грехов, за которые стоило бы каяться, и тяжёлых потерь, способных привести к пересмотру взглядов на мир (в сериале ситуация изменится после обвинений со стороны церкви в гомосексуализме, в книге переломным моментом для жизни молодого рыцаря, вероятно, окажется штурм Драконьего камня). Но в начале «Песни...» Лорас - молодой рыцарь без страха и упрёка, истинный «цвет рыцарства», по выражению авторов средневековых хроник, носитель высоких идеалов, которые, однако, не способны пережить столкновения с реалиями войны и политической борьбы в Вестеросе.

Безусловно, это лишь часть портретов рыцарей, встречающ ихся на страницах «Песни...» Можно было бы вспомнить оруженосца Подрика Пейна, который пока только мечтает пройти посвящение и верно служит одному господину за другим там, куда его в очередной раз закинет судьба; рыцарей Королевской гвардии, которые по приказам Джоффри и Серсеи то издеваются над Сансой, то пытаются убить Тириона, а порой отдают жизнь для спасения тех, кого поклялись защищать; сира Ариса Оукхарта, который сам решает, что осквернил свой плащ рыцаря Королевской гвардии любовью к Арианне Мартелл, и бросается в безнадёжный бой, чтобы избавиться от пятна на чести; межевых рыцарей Лотора Брюнна и Бейлона Свонна, которые, подобно Бронну, делают карьеру на войне. А есть ещё начатая Кейтлин Старк в лагере Ренли и проходящая через несколько книг дискуссия о «летних рыцарях», которые с радостью спешат в бой, ещё не зная, что им предстоит на войне, и потом сильно разочаровываются в своих мечтах о славе и подвигах - те из них, кто остался в живых - но при этом продолжают воевать.

Можно привести множество различных примеров на этот счёт, однако названных, как видится, уже достаточно, чтобы с полным основанием сказать, что Джордж Мартин воссоздаёт на страницах своих книг сложную и многогранную картину рыцарства Высокого Средневековья, используя многочисленные исторические аналогии и детали из хроник и литературных произведений эпохи. Он не ограничивается какой-либо одной стороной, гранью и характеристикой, а создаёт комплексный портрет явления. Конечно, «Песнь...» - не научное исследование, но всё же книга Мартина может дать первоначальное представление о том, чем так интересно средневековое рыцарство. Её отличают различные черты реально существовавшего дискурса о том, каким должен быть рыцарь и каким он был на самом деле, и прототипы нередко находятся в исторических или литературных персонажах европейского Средневековья. Трудно сказать, сложилась ли такая картина в результате замысла автора или же случайно, благодаря тому, что Мартин изучил и затем воссоздал на своих страницах большое количество связанного с этой темой материала. Однако результат, безусловно, получился впечатляющим и интересным.

Вооружён и опасен

Изображение рыцарства у Джорджа Мартина интересно не только многочисленными и разнообразными параллелями с историческими и литературными персонажами западноевропейского Средневековья. «Песнь льда и пламени» порой кажется глотком свежего воздуха по сравнению со многими аналогичными произведениями в описании рыцарства и средневековой войны. Рыцари у Мартина обычно воюют верхом на коне, в бою облачены в тяжёлый доспех, а вне боя этот доспех снимают. Причём, судя по описаниям в книге, речь идёт о вполне «стандартном» доспехе, аналогичном тому, что носили рыцари в Западной Европе в XIV-XV веках, то есть без привычных для фэнтези шипов, рогов и гигантских наплечников. Обычный доспех, прикрывающий всё тело, а не только отдельные его части, носйт Бриенна Тартская. Будучи в доспехе, рыцарь практически всегда оказывается в более выгодном положении по сравнению с незащищённым противником. Пожалуй, наиболее известный, в том числе зрителям сериала, пример такого рода - встреча Сирио Фореля с Меррином Трантом во время переворота в Королевской гавани, которая, по всей видимости, не закончилась для фехтовальщика из Браавоса ничем хорошим. Другой пример - оборона от кровных всадников Джорахом Мормонтом шатра, где Дейнерис пыталась излечить умирающего кхала Дрого. Даже сам факт того, что рыцари у Мартина предстают в качестве достойных воинов, вызывает положительные впечатления - слишком часто в современной массовой культуре рыцари предстают напыщенными увальнями, которые уступают в схватке мастеру какого-либо экзотического боевого искусства.

Война у Джорджа Мартина подаётся как конфликт, в которой одна из сторон ничуть не лучше другой. На войне страдают и гибнут мирные жители, не имеющие к ссорам высоких домов никакого отношения, персонажи регулярно совершают действия, которые в современном мире были бы оценены как военные преступления. При этом война состоит не из одних только героических битв, но из множества набегов, мелких стычек, мародёрства, крупных и мелких осад. Война у Мартина - крайне разрушительное, катастрофическое событие для общества, сопровождающееся многочисленными эпизодами насилия, или, как принято говорить, «кровь и грязь», а не героическое противостояние добра со злом.

Нужны ли Вестеросу рыцари?

Однако Мартин всё-таки не профессиональный историк, а Вестерос - не Западная Европа XIV-XV веков. Создатель «Песни льда и пламени» упускает некоторые детали, важные для представления о рыцарстве как культурном феномене.

У рыцарства Вестероса нет прошлого. Мы практически ничего не знаем о том, как оно появилось, развивалось и что его ждёт впереди, в то время как в средневековой Европе оно прошло через ряд этапов развития. В своеобразной энциклопедии саги, «Мире льда и пламени», есть отрывочные упоминания о рыцарях в разный период истории Вестероса, но из них не складывается единой картины. Главный вопрос - зачем Семи королевствам рыцарство? В Европе появление тяжеловооружённых конных воинов стало ответом на наступление кочевников и арабов и результатом контактов с ними. В Вестеросе подобной внешней угрозы не было. Вторжения и завоевания оканчивались победой завоевателей - первых людей, андалов и ройнаров, но даже они остались в далёком прошлом.

Непонятно также, зачем Вестеросу были нужны рыцари до событий «Песни...» Большие войны случаются здесь раз в несколько лет и быстро заканчиваются. Война Пяти Королей продолжается всего около двух лет и, очевидно, подходит к концу. Предыдущий крупный конфликт, восстание Бэйлона Грейджоя, состоялся за девять лет до неё и продолжался менее года. Мятеж Роберта Баратеона прошёл за пять лет до этого и длился около года. Ещё на 20 лет раньше Вестерос участвовал в Войне девятигрошовых королей. Рыцарство же - это сословие, чьей функцией в общественном разделении труда является война. В Семи королевствах, очевидно, нет такого количества конфликтов, которые могли бы задействовать столько воинов, сколько присутствует на страницах «Песни...»

В различных частях исторической Средневековой Европы конфликты шли практически без перерывов: Столетняя война неслучайно получила такое название. До самого конца Средних веков полностью не исчезала крестоносная идея. Европейские рыцари порой буквально кочевали с одного «фронта» на другой. Например, рыцарь из «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера воевал в Турции, Алжире, Египте, Пруссии, Литве, Испании. У него было достаточно реальных прототипов. Рыцарям же Вестероса даже за его пределами воевать практически нигде, разве что в Спорных землях в Эссосе. В отсутствие войн рыцарство бы просто исчезло за ненадобностью.

Крестоносной идеи в Вестеросе, впрочем, не может быть из-за того, что нет христианства. В религии Семерых присутствует Воин, однако позиция церкви относительно войны и возможных пределов защиты веры до конца не ясна. В «Песни...» иногда упоминаются военные ордена, существовавшие ранее в Вестеросе, однако и здесь не совсем понятно, какова была их задача. В средневековой Европе госпитальеры, тамплиеры и другие духовно-рыцарские ордена возникли для защиты земель на Ближнем Востоке, в Испании и Прибалтике от язычников и му­сульман, а заодно - для их покорения. Рыцарство же Семи королевств никогда не ставило перед собой таких задач. Религиозный характер войны можно заметить только в описании завоевания Вестероса андалами в «Мире льда и пламени», хотя крестовый поход в исконные земли андалов в Эссосе мог бы, пожалуй, стать интересной идеей для какого-нибудь спин-оффа.

Отсутствие христианства, впрочем, имело бы и другие последствия для формирования воинского сословия в Семи королевствах. Идеи милосердия, помощи, служения, контроля над насилием и жестокостью, вероятно, не сформировались бы вообще или приобрели бы совсем иной вид. Воинское сословие в Вестеросе могло бы появиться без христианства или иной религии, способной занять его место, но оно, вероятно, отличалось бы от европейского рыцарства примерно так, как отличались от него самураи.

Наконец, условное рыцарство XIV-XV веков невозможно представить без взаимодействия с набирающей силу королевской властью. Корона в этот период постепенно начинает укреплять свои возможности в налогообложении, сосредоточивая у себя всё более значительные финансовые ресурсы, необходимые для ведения войны. Это, в свою очередь, позволяет королевской власти привлекать к себе на службу всё больше рыцарей и с их помощью вести войны, продвигая далее свои интересы. Укрепление центральной власти окажет на военное дело в Европе не меньшее влияние, чем появление огнестрельного оружия, однако в Вестеросе никаких подобных процессов мы не наблюдаем. Король обладает крайне ограниченной властью над лордами каждого из бывших Семи Королевств, сами они находятся в сложных отношениях, а иногда в открытом конфликте со своими вассалами. Первоочередной задачей Талли из Риверрана, да и любого другого владыки Речных земель, было бы уничтожение такого опасного соперника, как Фреи, и размещение своего гарнизона в замке, имеющем важное стратегическое значение, однако они даже не предпринимают таких попыток. На подобный шаг решается в своих владениях только Тайвин Ланнистер, за что получает широкое признание в песне о Рейнах из Кастамере. В ситуации, когда контроль сюзерена над вассалами постоянно основывается только на доброй воле последних, сложно представить, как монарх мог бы управлять обширными территориями Семи королевств из Королевской гавани.

Все перечисленные моменты можно выразить одной фразой - в Вестеросе до начала повествования не идёт история. Когда в Семи королевствах появляется наблюдатель в виде читателя или зрителя, логика развития событий заставляет мир меняться, но до этого он был статичен. Подобная ситуация вполне типична для произведений в жанре фэнтези, измеряющих время отрезками эпических масштабов и не приемлющих идею прогресса, но не имеет никакого отношения к постоянно меняющемуся реальному миру. Поставить это Мартину в упрёк, конечно, нельзя, ведь он пишет не историю, а художественное произведение, но всё же такая антиисторичность вызывает определённое разочарование на фоне пристального внимания писателя к образу эпохи и отхода от стереотипов фэнтезийного жанра.

Книга и сериал

Некоторые из приведённых выше примеров могут озадачить зрителя сериала, ведь соответствующие истории были только в книгах, а не на экранах телевизоров. Не было в сериале спора о том, кто возглавит авангард Ренли Баратеона в бою у Штормового предела, подвигов Лораса Тирелла при штурме Драконьего Камня, истории «падшего» рыцаря Ариса Оукхарта. Бейлон Сванн и Лотор Брюнн появляются лишь в паре эпизодов, отсутствуют братья Кеттлблэки, которые могли бы стать интересным дополнением к приведённой выше галерее рыцарских образов: можно сказать, что они воплощают необычную для жанра фэнтези злую сатиру на представление о рыцаре как о доблестном воине с кодексом чести, обеспечивая себе награды и место при дворе через постель королевы, убийства и обман, оставаясь при этом всякий раз в стороне от полей сражений.

В сериале отсутствуют многие детали, которые использует Мартин для того, чтобы рассказать о рыцарях Вестероса. Например, в «Пире для ворон» немало страниц посвящено тому, как новый лорд-командир Королевской гвардии Джейме Ланнистер перелистывает Белую книгу, вспоминает о героических предшественниках и беседует о них с тем же Лорасом Тиреллом, стараясь понять, в чём заключаются его долг и место в жизни. А в «Танце с драконами» о своём долге и обязанностях размышляет уже Барристан Селми.

Понятно, что сериал пользуется другими выразительными средствами, жёстко стеснен требованиями сроков и бюджета, по-другому видит аудиторию. В этих условиях ему удаётся быть весьма успешным. Нынешнюю известность «Песнь льда и пламени» обрела именно благодаря сериалу, а до его появления хоть и пользовалась популярностью, но всё-таки ограниченной.

Для сериала оказался неприемлемым подход Мартина, уже практически пять книг игнорирующего обозначенные в начале саги основные моменты сюжета - войну «льда» и «пламени», не до конца понятных сверхъестественных сил. Книжная Дейнерис до сих пор не доплыла до Вестероса. Сериал развивает эту линию гораздо активнее, поэтому для «истории», феодальных междоусобиц и рыцарства места остаётся меньше. Там, где Мартин обращается к деталям и использует средневековые мотивы, как, например, в перечислении гербов и девизов персонажей, даже самых незначительных, сериал стремится к модернизации, чтобы быть понятным современному зрителю. Многие интересные моменты, образы и размышления героев в результате не попадают в кадр. Создатели сериала не забывают о том, что им важно удержать зрительское внимание, и используют для этого устоявшиеся приемы - секс и насилие. В некоторых случаях такой подход даёт неожиданный эффект. То же насилие, вполне характерное и часто положительно оцениваемое в Средние века, занимает немало экранного времени, а осуществляющими его героями становятся рыцари, что вполне соответствует их исторической роли.

Определённое значение играют соображения экономии: кони, например, исчезают практически из любой сцены, где без них можно обойтись, а ведь конь крайне важен для рыцаря, и у каждого воина обычно было несколько скакунов. Очевидно, действуют и иные факторы. Скорее всего, из соображений зрелищности рыцарям из разных частей Вестероса дали разные доспехи: Станнис носит восточный ламеллярный доспех, а Ланнистеры напоминают самураев, хотя в книге у всех либо кольчуга, либо латы. В реальной истории каждый тип доспеха обычно выполнял специфические функции защиты от распространённого вида вооружения, и в рамках одного региона следует ожидать скорее единообразия брони.

Тем не менее, сам факт того, что многие основные герои «Песни льда и пламени» - рыцари, гарантирует, что полностью эта тема не может исчезнуть из сериала. Она занимает определённое место на экране благодаря таким героям как Джейме Ланнистер, Григор и Сандор Клиганы, Бриенна Тартская. Их образы в основном соответствуют тем, что предстают на страницах книг. Впрочем, увидеть связь между героями сериала и средневековыми рыцарями без распространённых у Мартина «закадровых» размышлений персонажей может быть непросто.

Труднее объяснить некоторые сценарные решения, которые идут вопреки логике книг Мартина. Примером здесь может быть сцена гибели Барристана Селми в стычке с «гарпиями» в переулках Миэрина. В столкновении погибает, пусть и героически, облачённый в доспехи Селми, в то время как сражающийся без них Серый Червь остаётся жив. Когда Селми оказывается в схожей ситуации в «Танце с драконами», старый рыцарь неоднократно отмечает, какое преимущество ему даёт броня - и без особых сложностей выходит победителем в битве с гораздо более молодым противником. Впрочем, некоторые не основанные на книгах сцены в сериале получились вполне интересными и соответствующими рыцарскому духу. Действия Джейме Ланнистера из сериала, когда в седьмом сезоне он в одиночку с копьём наперевес атакует дракона Дейнерис, вполне можно рассматривать в контексте выбора между смертью в безнадёжном бою или бесчестьем позорного бегства. Для одного из лучших рыцарей Вестероса, по большому счёту, выбор должен быть очевиден.

Европейское рыцарство - яркий исторический феномен, и Джорджу Мартину удалось интересно, эффектно и с вниманием к историческим деталям воссоздать его на страницах своих книг. При переносе «Песни...» на экран оно отчасти потеряло в своём блеске, но Джейме Ланнистер, Сандор и Григор Клиганы, Бриенна всё же притягивают внимание зрителя. Однако и сериал, и книги дают лишь поверхностное представление о благородных (а зачастую - не очень) воинах Средневековья. На русском языке вышло уже немало посвящённых рыцарству работ, издаются различные средневековые источники, в том числе первые тома хроники «певца рыцарства» Жана Фруассара. Знакомство с ними не только даст возможность увидеть, откуда в книге и сериале появились те или иные сцены, но и, без сомнения, будет очень увлекательным само по себе.

 

Анастасия Локтева, историк. Оживший тотем: лютоволки и Старки

Автор «Утопии», Томас Мор, живший в Англии в 1478-1535 гг., был первым автором-классиком, поднявшим тему гуманного отношения к окружавшему человека живому миру. Он писал о жителях страны Утопия: «Они не умерщвляют живых животных в качестве жертвоприношения и не считают, что Бог в своей милости будет радоваться кровопролитию и убийству, Бог, который дал жизнь всем тварям, чтобы они жили».

Историческое время в «Игре престолов» условно соответствует Средним векам, которые в сознании людей уж точно не ассоциируются с признанием права животного хотя бы на жизнь. Авторы сериала пошли ещё дальше, с яркостью, превышающей логику, воссоздавая эту средневековую парадигму, где права на жизнь нет даже у людей.

Конечно, ни в эпоху Средневековья, ни позднее, вплоть до середины XX века, вопросы наличия прав у братьев наших меньших не волновали учёных или обывателей. В то время как само существование животных, в том числе домашних, около человека на протяжении всей его истории привлекало внимание множества исследователей. Взаимоотношения человека и животных, в частности домашних, вызывали и до сих пор вызывают особый интерес не только представителей различных областей науки - историков, культурологов, искусствоведов, социологов, этнографов, философов, урбанистов и краеведов, но и широкого круга читателей. За рубежом в последние годы сложилась и интенсивно развивается наука о животных и о взаимоотношениях с ними человека - Animal Studies и Humananimal studies (HAS), которую мы называем исторической зооантропологией или просто зооантропологией. Само возникновение отдельной науки об отношениях людей и других видов живых существ имеет множество пересечений с различными областями знания: биологией, психологией, этикой, а также биоэтикой, и является крайне важным для выделения животных как актора общественных процессов.

За пределами России учёными, специализирующимися на гуманитарных науках о животных, написаны уже несколько сотен работ. Если взглянуть на обзор основных текстов по тематике Animal Studies, то можно обнаружить, что более половины из них написаны за последние 10 лет. В издательстве Brill даже существует отдельная серия книг по данной тематике.

Так, основываясь на существующих в мировой зооантропологии методах, мы можем изучать любых животных вступающих в контакт с человеком, даже если всё это происходит в вымышленном мире.

Вся история отношения человека и животных в сериале, там, где эти отношения есть, - это история отношений приручённых животных, членов семьи, защитников, питомцев, которые в процессе приручения перестали быть способными к проживанию в дикой среде, но сумели адаптироваться к жизни с человеком. Различные виды животных существовали бок о бок с человеком в любой точке Земли и, таким образом, неразрывно связаны с самим понятием цивилизации.

Из древних цивилизаций, которые отвели в своей системе ценностей весьма почётное место животным, можно упомянуть Древний Египет. Культовыми животными там становились обитающие рядом с египтянами домашние и сельскохозяйственные животные - охранявшая кладовые от мышей кошка, работавший на пашне бык. Обожествление животных в Египте достигло значительного развития: богиня Хатор часто изображалась как корова, бог Луны Тот - как бабуин или ибис, богиня Бастет - как кошка, Анубис - как шакал, Хорус - как сокол. В Египте гуманоидные формы божества обычно имели человеческие тела и головы животного. Позднее в Греции было наоборот: греки придавали человеческие головы торсам животных. Такие гибриды человеческого и животного наблюдаются по сей день также и в индусской скульптуре. В Древнем Риме тысячи животных гибли на аренах цирков для увеселения толпы, что критиковал Цицерон.

В сериале авторы не идут так далеко: либо развитие сакральных отношений человека и животного там не привело к появлению зооморфных культов, либо показанные в фильме цивилизации уже прошли эту стадию своего развития. Последнее представляется маловероятным, ведь в Семи Королевствах представлены почти все возможные формы и уровни социального развития, и нигде, даже там, где персонажи напоминают, например, древних персов, не прослеживается наличие звероподобных богов.

Правда, нужно отметить, что, какую бы историческую эпоху ни напоминало то или иное королевство или поселение в сериале, присутствия именно домашних питомцев нам заметить не удалось.

В то время как уже изобразительное искусство эпохи раннего Возрождения демонстрирует нам примеры полноценного присутствия в жизни людей этой эпохи не только рабочих собак (например, для охоты), но и собак-компаньонов. На портретах аристократических семейств начиная с XV-XVI вв. мы нередко находим их различных компаньонов, обычно помещённых рядом с детьми. Крошечные декоративные собачки - частые гости многих изображений обнажённых красавиц Ренессанса, обычно они малозаметны на фоне роскошных прелестей, занимающих большую часть полотна, и верно охраняют своих хозяек где-нибудь в углу картины.

В «Игре престолов» мы видим скорее не домашних питомцев, а приручённых или одомашненных животных. Между первым и вторым существует значительная разница - приручить ещё не значит одомашнить. Число видов действительно одомашненных животных очень невелико - не более 25. Для одомашнивания необходимо, чтобы содержащееся в неволе животное регулярно приносило потомство, тогда можно заняться отбором и, сохраняя особи с самыми ценными для человека свойствами, спустя много столетий получить уже не просто приручённое, а настоящее домашнее животное. Так, например, в древности при дворах правителей Сирии, Индии, Средней Азии, даже Европы часто держали гепардов, ценившихся за красоту и превосходные охотничьи качества. Есть данные, что владельцами ручных гепардов были Чингисхан и Карл Великий. Однако приручённые гепарды не стали домашними. Похожая ситуация происходит в сериале с драконами. Представители дома Таргариенов смогли сделать так, что драконы служили им, жили и размножались рядом с человеком, но они от этого не стали домашними животными, произошло только приручение.

Изучая отношения животных и людей в сериале, мы можем выделить несколько видов приручённых и домашних животных: лютоволков, драконов, охотничьих собак, лошадей, боевых и для путешествий, а также провести дополнительное разделение по территориальному признаку, так как контакты и модель взаимодействия человека и животных на Севере и Юге значительно разнятся. Больше всего нежных отношений с конкретными представителями животного мира у обитателей Севера. Также стоит упомянуть, что современная Animal Studies делит находящихся подле человека животных не только на диких и домашних (и дикие при этом могут быть приручёнными и переходить в категорию домашних), но также и на рабочих животных и домашних питомцев (pet animals).

Дикая природа окружает Семь Королевств, она подступает к небольшому количеству городов, в которых несколько теряет своё влияние. Громадные расстояния между замками и крепостями полны живностью, она и пища, и угроза, но при этом и естественная среда для любого, даже самого утончённого обитателя Королевской гавани.

Отношения персонажей с их любимцами и питомцами развиваются на протяжении всего сериала. Как и всегда в искусстве, наличие домашнего животного делает персонажа более человечным, его демонстрируют в момент, где требуется вызвать жалость зрителя, сентиментальность в этом жестоком мире войны всех против всех. Давно известно, что если хочешь продать фильм, нужно дать зрителю повод для умиления - показать маленьких детей или животных. Детёныши домашних животных подходят для этих целей ещё лучше, и этому есть объяснение в современной психологии. Не так давно учёные из Японии экспериментально подтвердили, что в момент, когда человек смотрит на детёнышей животных, а в особенности домашней собаки, его мозг вырабатывает большее, чем обычно, количество окситоцина (одного из гормонов удовольствия). Этим экспериментом доказывается неразрывная ментальная связь между человеком и домашней собакой, которая на протяжении веков научила нас умиляться от её вида больше, чем при виде её диких сородичей.

В первом сезоне съёмочная группа использовала щенков и подростков настоящих собак породы северная инуитская, а не волчат, поэтому маленькие лютоволки так понравились зрителям. Эта порода была выведена только в 1980 гг., и мы не можем отнести её к домашним собакам: видово она, как и многие другие результаты селекционной работы, находится посередине между волком и собакой, но тем не менее маленькие пушистые комочки выглядят неожиданно мило на фоне происходящих в первом сезоне ужасов. Их беззащитность вызывает у детей Старков жалость, и они просят отца разрешить им взять волчат себе на воспитание.

Очень похожи на волчат, сыгравших в сериале, щенки хаски. Актёр П. Динклэйдж в августе 2017 года выступил со специальным заявлением, попросив поклонников «Игры престолов» не покупать собак этой породы только потому, что они похожи на лютоволков. Он рассказал, что приюты переполнены брошенными хаски, которые надоели своим безответственным хозяевам (так, в Великобритании количество брошенных собак этой породы возросло с момента выхода первого сезона в восемь раз), и призвал фанатов серьёзнее относиться к живым существам.

Сцена знакомства детей хранителя Севера и лютоволков очень интересна и значительно контрастирует с последующими мрачными событиями сериала. Старинный мир сериала, близкий к Средневековью, характеризируется значительным взаимопроникновением природы и человека, особенно на Севере, где действие происходит не в городе, а в сельской местности, окружённой лесами. Но даже для этой части Семи Королевств лютоволки - легенда и редкость. Обитатели Винтерфелла - хорошие охотники, и они сразу замечают, что повреждения у убитого оленя выглядят нехарактерно. Теон спрашивает, могла ли это быть пума, но в этом районе они водиться не могут, что указывает нам на схожесть зоологической географии сериала с реальным миром, так как пума - животное южное. Лорд Старк с детьми находит в Волчьем (заметьте!) лесу погибшую в схватке с оленем лютоволчицу. Рядом с матерью копошатся шесть волчат (ровно по числу детей Эддарда), которых Джон Сноу убедил отца взять в Винтерфелл. Щенки распределяются так: Серый Ветер - Роббу, Леди - Сансе, Нимерия - Арье, Лето - Брану, Лохматый Пёсик - Рикону, и Призрак - Джону Сноу. То есть детям Старка судьба послала не просто нужное им количество редких для этих мест животных, а шесть живых тотемов, ведь именно лютоволк изображён на гербе этой семьи. Альбинос Призрак, которого суеверный Теон предлагает убить, достаётся самому нетипичному Старку - Джону Сноу.

В сцене знакомства детей Старков со своими лютоволками уже можно проследить особый статус Джона: он, а не старший Робб, предлагает не убивать волчат, он, как и позднее с драконами, чувствует зов крови своего тотемного защитника, ведь Сноу одновременно и волк, и дракон. Сноу даёт одного волчонка Брану, который в предыдущей сцене сильного душевного смятения гладил лошадь, что подчёркивает его особый статус среди других детей Старков: Бран нежнее, деликатнее остальных с самого начала, ещё до того, как становится калекой. Мальчик очень озабочен судьбой волчат, он не хочет, чтобы их убивали, как предлагает Теон. Теону лютоволки не нравятся, ведь он не из рода Старков, это не его тотем: на море, откуда он родом и где нравы ещё более жестоки, чем в Винтерфелле, лютоволки - мрачная легенда, не более. Будучи сам в семье хранителя Севера иным, Теон злобно отмечает, что иной, бракованный волчонок-альбинос как раз для Сноу. Как он хотел убить волчат, так продолжает относиться и к собакам. Когда Бран сбегает из Винтерфелла, он говорит: «Я буду бить гончих, пока они снова не нападут на след беглецов». Ключевая ошибка в подходе к собакам будет в итоге стоить жизни и его мучителю Рамси.

Так дети Нэда Старка получают свою первую ответственность за живое существо, которое они должны приручить, отец учит их справедливости и гуманности. Каждый ребёнок должен сам ухаживать за своим питомцем.

Создатели сериала неслучайно помещают сцену с появлением лютоволков в одной из первых серий: приручение волка, так похожего внешне на домашнюю собаку, воспринимается зрителями куда более органично, чем появление драконов или трёхглазого ворона; волки, служащие человеку, не выглядят так фантастично. Волк или шакал «прибился» к человеку примерно пятнадцать тысяч лет назад, в ориньякский период верхнего палеолита, где-то в Южной Азии, превратившись в ходе приручения в домашнюю собаку. Учёные считают, что именно волк был первым одомашненным видом собачьих. Поначалу он служил помощником при охоте, а позже исполнял и сторожевые функции. Первое свидетельство о сосуществовании человека и собаки (следы лапы волка или собаки и ноги ребёнка) было обнаружено во французской пещере Шове. Возраст этих следов составляет 26 000 лет. Этот факт подтверждают также находки останков псовых эпохи верхнего палеолита, обнаруженные в результате раскопок в Украине (Черкасская и Черниговская области — Мезин, Межиричи), России (Елисеевичи-1, Курская область; Разбойничья пещера, Республика Алтай), Бельгии (Гойе), Чехии (Пршедмости).

В Новое время, с расцветом гуманизма, некоторые мыслители обращались к вопросам взаимодействия людей и животных, признавая, что человечество с момента появления общества живёт совместно с домашними животными. М. де Монтень писал: «Помня, что один и тот же творец... поместил все существа в свой чудесный дворец, чтобы служить ему, и что они, так же, как и мы, принадлежат ему, я говорю, что у нас есть основания проявлять и уважение, и любовь к ним», и Нэд Старк прекрасно это понимает.

В ответ лютоволки верно служат своим хозяевам, всю ­ ду сопровождая их. Нельзя сказать, чтобы для обитателей Семи Королевств сопровождающие Старков волки были чем-то нормальным: это экзотика, некоторые персонажи сериала даже не верят в реальность их существования, пока воочию не видят этих огромных хищников, следующих на шаг позади своих людей. Похожую сцену можно было наблюдать в Европе XIX века, когда великий зоолог, автор «Иллюстрированной жизни животных», А. Брэм, во время экспедиции в Северную Африку ходил в сопровождении приручённых им гиен и даже львицы, что приводило в суеверный ужас арабов, модель общения которых с дикими животными была совершенно иной. Местные жители, сопровождавшие его караван, считали учёного святым. «Приручённые путешественником гиены, вели себя, как большие собаки, они бесшумно заходили в гостиную и ждали подачки, в благодарность обнюхивая лицо своего господина», - со страхом и восторгом писали другие европейские члены его экспедиции.

Самые короткие отношения с лютоволком - у Арьи и её лютоволчицы Нимерии, но за две серии первого сезона полностью раскрывается неразрывная связь детей Старков и их полумифических защитников. Сцена, в которой волчица защитила её в ссоре с Джоффри и Арье приходится со слезами прогнать её за это, очень сильная, демонстрируются ум этой маленькой девочки, её стратегическое мышление. И тогда король приказывает казнить другого волка взамен и говорит: «Лютоволк не домашнее животное, подари ей собаку, ей же будет лучше». То есть сверхспособности этих зверей всем известны.

Таким образом, первой без своего лютоволка остаётся Санса, она отказывается от защиты, потому что хочет стать частью дома Ланнистеров, отринуть собственное происхождение. Потом, в финальных сериях последних сезонов, Санса вновь находит свою северную идентичность и в элементах её костюма появляется много деталей из волчьего меха и других символов лютоволка. В первых же сезонах на шее Сансы стрекоза - символ её легкости, стремления к красоте. Она носит этот кулон и после расторжения помолвки.

Нэд Старк знал, что и кого он дарит своим детям. Это не игрушка, а оживший тотем, герб, поэтому он вызывается сам убить Леди, и в тот самый момент, когда меч опускается на голову волчицы, в Винтерфелле лежавший без сознания Бран открывает глаза.

Как уже отмечалось, больше всего в заботе четвероного друга нуждается Бран - самый уязвимый из Старков. Лето защищает его, когда его хочет зарезать подосланный убийца, а устранив его, ложится, как собака, на постель мальчика и кладёт голову на лапы - с этого момента он будет всегда охранять своего господина, он приручён, он становится его телохранителем и собакой-терапевтом одновременно. Лишённый способности двигаться мальчик в видениях переселяется в тело своего волка, чтобы снова обрести эту возможность.

Во втором сезоне, когда Винтерфелл пал и Рикон и Бран бегут, оба их волка следуют с ними. Но это не гончие с псарни замка, это животные, у которых есть хозяева.

В седьмом сезоне, с приближением Великой Зимы, лютоволки из кадра пропадают, они перешли в своих владельцев, в элементы одежды их хозяев. Облачённые в меха, с украшенным изображениями волков оружием и доспехами, сначала Джон Сноу и Санса, а потом и все выжившие дети Старков готовятся к войне с Королём Ночи.

 

Роман Шляхтин, историк. Степь и её люди. Дотракийское море и дотракийцы в «Песни льда и пламени»

Противостояние образов «варвара-степняка» и цивилизованного земледельца присутствует в большинстве письменных культур Античности и Средневековья. О противостоянии оседлых жителей городов и «жестоких степняков» писали авторы в Китае и Древнем Риме, на Руси и Византии.

Вооружённый кочевник был одинаково чужим и для писавшего по-гречески византийского поэта Константина Манасси, и для монахов-летописцев, которые создали «Повесть временных лет», и для китайских хронографов, описывающих деяния монголов.

Объяснялась эта чужесть просто: в течение многих столетий полукочевники Великой Степи несколько раз меняли ход истории Евразии. Крупные нашествия конгломератов полукочевых групп, такие как поход Атиллы на Запад, завоевания Чингисхана или походы Тимура, меняли судьбы оседлых империй. Кочевые конгломераты разваливались, однако степь, Дикое поле русской хронографии, оставалась источником угрозы ещё долгое время. По замечанию Рустама Шукурова, только появление огнестрельного оружия смогло остановить (и, если говорить более точно, - снизить) угрозу, которую кочевники представляли для «оседлых» государств Евразии - символом этого в русской литературе можно считать пушку, которую в «Капитанской дочке» держат в крепости для обороны от кочевников-башкир.

В XX и XXI веках Великая Степь, непонятная и угрожающая, в значительной мере ушла в прошлое, оставив после себя богатое наследие. Одним из проявлений этого наследия стало появление образа кочевников-дотракийцев в «Песни льда и пламени» Джорджа Мартина, а также в сериале «Игра престолов». В этой статье я разбираю образ дотракийцев в «Песни льда и пламени», составляю список использованных автором стереотипов. Целью статьи также являются выявление потенциальных источников этих стереотипов, а также попытка установить, зачем Джорджу Мартину нужны «милые кочевники».

Начать стоит с образа кочевников в «Песни льда и пламени», с вербальной их характеристики, которая задаётся в первой книге в главах, написанных от лица Дейнерис.

Что нам известно о дотракийцах?

Дотракийцы появляются в книге в момент свадьбы кхала Дрого и Дейнерис. В описании кхала Мартин особо выделяет косу с колокольчиками и ягодицы. Сама свадьба, «страшная и варварски великолепная», локализована на окраине Пентоса, за его стенами. У кхала в городе есть дворец, но он не живёт в нём, отдав его своей невесте и её брату.

Кхал Дрого привёл к стенам Пентоса на свадьбу свой кхаласар - объединение кочевников во главе с кхалом. Согласно Мартину, вокруг кхала объединяются наиболее сильные воины - его охранники, называемые по английски «bloodriders» или, в книгах Мартина, «ко». Остальная масса воинов подчиняется им, следуя за кхалом в битве. В случае его гибели «ко» могут организовать свой собственный кхаласар или присоединиться к более сильному. На момент свадьбы «ко» Дрого насчитывает 40 000 мужчин, а также «несчётное количество детей, женщин и рабов».

На свадьбе кхала Дрого и Дейнерис они убивают друг друга, насилуют женщин и прыгают с криками вверх, сжимая в руках странного рода серпы, происхождение которых весьма загадочно. Сценаристам сериала понравился этот ход - и дотракийцев они показали почти голыми. Костюмы дотракийцев напоминают костюмы посетителей популярного у московских хипстеров фестиваля «Burning man», а татуировки, строго запрещённые в корпоративной среде, покрывают у дотракийцев всё лицо.

С точки зрения магистра Пентоса Иллирио Мопатиса варвары ведут себя «подобно животным», что подтверждается эпизодом на свадьбе, во время которого один из подчинённых кхала Дрого убивает другого из-за женщины и потом насилует другую женщину на глазах у гостей. По­ мимо этого во время свадьбы кхал не говорит на языке невесты (из которого он знает одно слово «нет») и не всегда понимает гостей.

После свадьбы весь кхаласар отправляется в Вейес Дотрак, море травы. Согласно «Игре престолов», в этом море «нет ни домов, ни деревьев, ни дорог, лишь бесконечные травы». Все взрослые мужчины кхаласара ездят верхом на безымянных лошадях - согласно тексту, «дотракийцы - жестокий народ, и не в их обычаях давать имена животным».

Впрочем, с дорогами в Вейес Дотраке происходит нечто странное - вскоре после вступления на территорию кочевников они внезапно оказываются в Квохорском лесу, а также «едут по тысячелетним дорогам, прямым, как валирийская стрела». Во время переездов (смысл которых автор не объясняет) кхаласар Дрого пересекает быстрые реки, вокруг которых расположена «чёрная, жирная почва».

Центром земли дотракийцев является «город без строений и стен», в котором расположены идолы, украденные дотракийцами из храмов побеждённых ими народов. В этом городе есть два базара, Восточный и Западный, а также есть загадочная «Матерь-Гора», на которую кхал Дрого восходит для того, чтобы совершить жертвоприношения. В самом городе живут жёны кхалов, которые играют особую роль в культуре кочевников.

Так, очень кратко, мы можем охарактеризовать основные составляющие образа дотракийцев в «Игре престолов». Чего же здесь не хватает и какие вопросы по итогам этого описания возникают к Джорджу Мартину?

Еда, вода, оружие: что не так с дотракийцами?

Первый вопрос к Мартину, который возникает даже не у специалиста, а у знакомого с лошадьми человека, - за счёт чего живёт кхаласар Дрого? Сколько надо еды, чтобы прокормить 40 000 воинов, а также «несчётное количество женщин детей и рабов», которые Дрого якобы привёл под стены Пентоса? Кто кормит такое количество людей и лошадей?

По отдельным ремаркам можно понять, что речь идёт о табунах лошадей. Однако выращивание табунов что в степях российского юга, что в долине Лены в Якутии, что на хорошо знакомых мне плоскогорьях Анатолии требует тщательного использования природных ресурсов, в особенности воды, и тем более тщательного размежевания маршрутов кочёвок. То, что описывает Мартин, на размежевание не похоже - согласно тексту «Игры престолов», кхаласар Мартина идёт по не очень понятному маршруту, очевидному только самому кхалу, и при этом уничтожает всё на своём пути. Зачем кхаласару выжигать землю там, где он проходит? В реальном мире кочевникам, скорее всего, пришлось бы возвращаться на эти территории вновь - и тогда вопрос о взаимодействии с местными жителями встал бы остро. Однако в воображаемом Эссосе таких проблем нет - и потому кхал и его воины могут жечь что хотят.

Второй вопрос заключается в схеме взаимодействия кхаласара с окружающим миром. Полукочевники Евразии почти всегда чередовали торговлю с войной, в то время как Дрого, за исключением свадьбы у стен Пентоса, находится в сложных отношениях с оседлым населением, предпочитая торговым делам войну. За счёт каких ресурсов кхал одевает и обувает, а главное - вооружает свой огромный по средневековым меркам кхаласар?

Третий вопрос заключается в вооружении кочевников. В «Песни льда и пламени» дотракийцы, по крайней мере частично, вооружены традиционными для кочевников луками. К их сооружению они относятся внимательно - скучающий Тирион Ланнистер читает на досуге, что дотракийцы весьма ценят луки из драконьей кости. Однако как они употребляют эти луки, остается неясным. В фильме же луки вообще заменили на странного вида серпы, владение которыми в конном строю требует особого искусства. Излишне говорить, что никаких серпов у реальных кочевников, от древних гуннов до узбеков, никогда на вооружении не было. Зачем Мартину додумывать?

Ответ достаточно прост. Джордж Мартин не является профессиональным историком и не знаком с образом жизни кочевников. В этом не его вина, а его беда - в мире, в котором он вырос, кочевников просто не было. Для того чтобы немного познакомиться с этим миром, приведём некоторые детали биографии Мартина.

Среда заела: почему Мартин так мало знает о кочевниках

Джордж Мартин - сын домохозяйки и портового грузчика из Нью-Йорка. По свидетельству автора, мир его детства был ограничен «улицами с Первой по Пятую». В послевоенной Америке семья Мартина не могла позволить себе отдых вне города, но могла позволить себе книги. Это позволило Мартину «путешествовать в воображении», как позднее отмечал автор в интервью «New Jersey Reader».

В школьном возрасте Мартин увлёкся комиксами и написанием «альтернативных версий» для героев вселенной Marvel. Он организовывал слёты поклонников фантастической литературы и серьёзно занимался шахматами. Параллельно с этим Мартин получал образование в колледже и в 1970 году закончил его с минимальной возможной степенью в журналистике (М.В.) в Northwestern University. В 1971 году Мартин получил в том же университете степень M.S. (Master), которую с очень большой натяжкой можно сравнить с русским дипломом специалиста.

Сейчас Мартин - едва ли не главная визитная карточка американского университета, а его имя возглавляет список ведущих выпускников вуза. В интервью для студенческого журнала Мартин рассказал о своей учёбе, во время которой он фокусировался на шахматах и написании фантастической прозы. Он слушал курсы по мировой истории, включая историю Скандинавии, и даже написал курсовую работу в форме фантастического романа.

Профессору работа так понравилась, что он отправил её на публикацию в профильный журнал, но там её отвергли. В итоге Мартин не стал профессиональным учёным, однако с успехом преподавал журналистику и письменный английский в университете Кларка в течение нескольких лет.

Кочевники Евразии в образовании Мартина участия не принимали - в доках Нью-Йорка они не жили, по кампусу Northwestern University не разъезжали и лично познакомиться с ними у Мартина повода не было. В книгах его детства они также, скорее всего, отсутствовали - в американской детской литературе встречались индейцы, но вот с книгами про Чингисхана он познакомился, скорее всего, в зрелом возрасте. Школьное образование также вряд ли дало Мартину повод узнать о жизни кочевников - их роль в курсах американской истории до недавнего времени была незначительной.

Как во времена Мартина, так и сейчас американские школы и университеты фокусировались в основном на истории классической Европы и США. Программа средней школы и курикуллум по журналистике не оставляли много места для изучения истории скифов или сарматов, как не оставляют им много места и авторы российских учебников истории. Поэтому добирать данные про кочевников Мартину пришлось позже - что Мартин и подтвердил в интервью порталу «Gizmodo» 2013 года.

К этому моменту читатели начали задавать Мартину не очень приятные вопросы о расизме в «Песни льда и пламени», а также о сознательной варваризации образа степняков. В вину Мартину поставили и не очень хорошее знание матчасти. Писателю пришлось оправдываться - и, судя по всему, делал он это без большой охоты.

«Дотракийцы состоят частично из гуннов, а частично из монголов, в некоторой степени из степных племён, таких как авары и мадьяры. Я также ввёл в них несколько элементов кочевых индейских племён и им подобных людей. А ещё я добавил фантазии. Это фантазия», - отметил писатель в интервью 2013 года.

Мартин не скрывает, что дотракийцы из книги получились немного однобокими.

«Да, дотракийцы варвары. Но и монголы тоже были варвары... Монголы в некоторые моменты истории были весьма утончёнными, но даже на пике своего развития они любили создавать гигансткие башни из человеческих голов», - отмечает Мартин.

Таким образом, писатель расписывается в том, что первоисточников (по состоянию на 2013 год) он не читал, с реальными кочевниками не знаком. В интервью он характеризует дотракийцев с помощью привычных стереотипов, как и римские хронисты за много столетий до него, Джордж Мартин говорит о «варварстве» кочевников, их «кровожадности» и способности кочевников собирать человеческие головы в башни.

Главным и очевидным источником вдохновения Мартина при создании образа дотракийцев были степные народы раннего Средневековья. Из образов монгольской империи пришёл отсюда и главный термин для обозначения главы клана - кхал, и относительно высокая роль женщин, и многие другие детали, заканчивая достаточно хорошо проработанным образом «Великого Скакуна, который поведёт дотракийцев через море. В этом образа угадывается вполне реальный прототип - поход монголов во главе с Батыем в 1239-1243 году «к последнему морю», на Запад, во время которого татаро-монголы разбили венгров в бит­ве при реке Шайо и поляков при Лигнице и залили кровью всю восточную Европу вплоть до западных пределов Хорватии.

В полном соответствии с тем, что ему, очевидно, приходилось читать, Мартин воспроизводит политический образ жизни степного народа, который ещё не достиг стадии объединения под властью одного кхала, а вместо этого находится в разрозненном состоянии. Это самая разрозненность действительно была важной особенностью многих групп тюркского кочевого мира. В отличие от несчастных брави, рабовладельцев Астапора или уже упомянутых здесь рыцарей, о монголах Джордж Мартин какие-то книги в детстве всё же читал. Скорее всего, это была неплохая популярная литература, возможно, работы американского историка Питера Голдена. Однако даже в этом случае на детальную проработку сюжета писателя не хватило - и видно это в первую очередь не столько по описаниям людей степи (которые достаточно стандартны), сколько по описаниям природы, или, вернее, по их отсутствию.

Однако помимо работ по Чингисхану есть и другой источник по жизни кочевников, который, возможно, послужил источником вдохновения для Мартина и о котором Мартин умолчал. Это «Истории», или «Музы», которые были созданы греческим писателем Геродотом и являются важной составляющей классического образования в США. И если даже курсов по Геродоту журналист Мартин не слушал, то в его университетской (а скорее всего, и личной) библиотеке Геродот наверняка был. Иначе совпадения между «Песнью льда и пламени» и текстом Геродота объяснить сложно.

Реальный источник: скифы Геродота?

В 1980 году на прилавках книжных магазинов Парижа появилась книга французского исследователя Франсуа Артога «Зеркало Геродота» об использовании чужого в создании истории. В этой книге французский исследователь разобрал образ кочевых скифов, который был создан древнегреческим историком Геродотом. Он рассмотрел то, как Геродот описывал земли кочевников, их систему власти, общества, религию и нравы. Артог впервые доказал, что информация о скифах в произведении Геродота была в значительной степени построена на отзеркаливании представлений древних греков о самих себе. Иными словами, «отец истории» Геродот был также отцом жанра фэнтези, просто несколько иного рода, чем мы привыкли полагать.

Согласно Артогу, одной из главных характеристик скифов в представлениях является их «не-местность». Скифы Геродота живут в пространственной пустоте, в апории, не-месте с отсутствием хотя бы малейших ориентиров. Исследования профессора Висконсинского университета Анатолия Хазанова показали, что в реальности дело обстоит не так - степные народы имеют собственную систему ориентации в пространстве, которая позволяет им «читать» знаки рельефа в степи так же легко, как мы с вами различаем башни Кремля. Однако для оседлых народов эта система знаков нечитаема - и потому Геродот пишет о «месте без места».

Эти представления Геродота оказались весьма популярными и устойчивыми - и вот уже не греческий, а американский беллетрист строит из привычных кубиков образ «Дотракийского моря» как поросшей травой пустыни, в которой ничего, да и никого, нет. Степь Дотрака широка, и в ней, по старой археологической песне, нет конца и края. Единственные ориентиры - это границы этого самого пространства с оседлыми народами, а также многочисленные реки. В четвертой книге своей «Истории», известной русскому читателю под названием «Мельпомена», Геродот подробно описывает реки (которых он не видел) и взаимодействия кочевников с жителями греческих городов. Во время одного из этих взаимодействий у скифского царя Скила появляется дворец в Ольвии, в котором он живёт, ведя себя как грек (за что его потом убивают скифы).

В мире «Песни льда и пламени» кхал Дрого ведёт себя противоположным образом - он не живёт во дворце, который создал для него Иллирио Мопатис, предпочитая отмечать свадьбу за стенами города (который имеет греческие черты), а затем едет со своей супругой по степи. При этом путь кочевников отмечается переправами через реки (Мартин упоминает четыре), города кочевников не имеют стен, а их религия состоит из жертвоприношений.

Рассказ в тексте Мартина ведётся от лица Дейнерис, которая уходит в степь и затем возвращается из неё с победой. Этот мотив - поход на край Света и возвращение - присутствует и в древнегреческих мифах, которые Мартин мог проходить в школе (и уж точно изучал в университете). В древнегреческом эпосе на край света ходил Геракл. По Геродоту, в Скифии Геракл вступил в связь с женщиной-ехидной и породил трёх сыновей. В своём повествовании Мартин меняет пол героя - это уже Дейнерис вместе с мужем уходит в степь и «вынашивает» трёх детей - драконов.

После победы на периферии (в степи и в рабовладельческих городах) Дейнерис на корабле (традиционный способ передвижения греческих героев) стремится к центру мира, чтобы занять принадлежащее ей место на троне Вестероса. Возникает только один вопрос. Зачем Мартину такой мир и такой нарратив? Почему он именно такой?

Зачем нужны кочевники?

Несмотря на отсутствие формальных исторических знаний о кочевниках, Джордж Мартин выстроил в своих книгах мир, на удивление похожий на мир древнего Рима и мир Древнего Китая. Этот классический мир Мартину знаком - всё в том же интервью 2013 года он указывает на роман «Я, Клавдий» историка Роберта Грейвза как на один из источников вдохновения для «Песни льда и пламени». В отличие от Мартина, Грейвз источники читал и мир римского императора постарался воспроизвести в меру сил.

В центре мира и по Геродоту, по Грейвзу, и по Мартину находится цивилизация, а на окраине живут варвары.

Эта концепция похожа на представления о странах «первого», «второго» и «третьего» мира, которые были популярны во времена ученичества Мартина в Северо-Западном Университете.

Так же как и для Геродота, степные варвары являются для Мартина своего рода «пустым местом», сосудом для вытеснения качеств, которые подавлены в «цивилизованных» главных героях, а также «материалом», на котором они демонстрируют свою силу. И если драконы Дейнерис являются deus ex machina, внезапным (и божественным) спасением главной героини драмы, то неразличимые в своей массе дотракийцы - это её хор, пассивные участники событий. Несмотря на то, что формально дотракийцы сексуальны, доминантны и маскулинны (и занимаются в основном sex, murder and violence), фактически они ничего не решают в событиях сериала, оставаясь, по большому счёту, декорацией для игр знатных домов Вестероса. И эти декоративность и стандартность указывают нам ещё на одну, очень важную социальную функцию, которую в современном мире выполняет «Песнь льда и пламени».

Послевоенная Америка, в которой рос Мартин, была миром жёсткого (а подчас и жестокого) классового и расового противостояния. Это было общество, власть в котором принадлежала доминантным белым мужчинам, в котором чернокожий (не говоря уже о женщинах) за редким исключением не мог рассчитывать на высокий пост. Годы взросления Мартина пришлись на эпоху маккартизма с её нетерпимостью, годы юности - на американские 60-е (хиппи Мартин не был), а годы преподавания - на консервативную волну 70-х, на золотую эпоху среднего класса с социальными гарантиями и идеей построения общества всеобщего благосостояния.

Все эти годы сын портового грузчика добивался успеха. Успех пришёл к нему в середине 90-х, а мировая слава - в конце 2000-х. К этому времени мир сильно изменился. Окончание холодной войны разрушило политическую картину мира, в которой рос Мартин, а движение за права человека и феминизм пошатнули иерархичность того мира, в котором сын докера из Нью-Йорка стал великим американским писателем. Глобализация капитализма привела к сворачиванию социальных льгот и гарантий по всему миру. Это породило у многих американцев, европейцев, да и у многих россиян, тоску по чёткому, иерархичному порядку, который так долго строили СССР и США в годы холодной войны.

«Песнь льда и пламени» отвечает этому запросу на тоску по порядку, по неписаным правилам и законам. В мире «Песни льда и пламени» есть чёткие гендерные роли и социальные порядки. Представители знатных домов Вестероса могут строить интриги, убивать друг друга, заниматься сексом в самых причудливых комбинациях, но на троне всегда будет Ланнистер, Старк или Таргариен, пусть и в юбке. Делами того или иного дома может руководить женщина - но для этого, по Мартину, ей нужны «мужские» качества. Реальный бунт против гендерной и социальной иерархии невозможен - а если и возможен, то быстро заканчивается компромиссом, кaк закончилась им революция рабов в Астапоре и других городах.

Мир «Песни льда и пламени» - это мир ярко выраженного неравенства, столь знакомый сыну докера из Нью-Йорка по улицам его детства. Главное слово этого мира - иерархия, главная ценность - власть. Руководят этим миром мужчины. И если вопрос о героях и злодеях этого мира остаётся открытым, то в пространстве всё решается однозначно.

Чем дальше находится человек от центра цивилизации - Королевской Гавани, - тем более варварскими чертами его наделяет Мартин.

Как в Древнем Риме и в Китае, у Мартина есть центр мира, а есть его окраины - снежные пустыни и степи.

Варвары-дотракийцы делают мир Мартина более «реальным», позволяя успешно продавать его читателю, уставшему от выбора товаров, политкорректности и ухода от налогов. При этом требовать от американского журналиста дотошного изображения экономики кочевников не стоит. Ведь цель создания образа Чужого, от Геродота и до наших дней, - это самоуспокоение.

Используя классические лекала для создания образа дотракийцев, Джордж Мартин вызывает у читателя привычные ассоциации, вновь успокаивая его и уверяя в стабильности хотя бы воображаемого мира, раз не получилось с реальным. Историкам при виде этого балагана остаётся лишь скептически усмехаться - и уважать сына грузчика, который с помощью нехитрых стереотипов навевает публике успокаивающие сны.

 

Семён Кваша, журналист. Сиськи и драконы: что означают нагота и секс в «Игре пристолов»

Предисловие автора

В отличие от многочисленных PHD и КИС в этом сборнике, я не настоящий сварщик, не историк, не культуролог и уж тем более не маммолог. В какой-то момент я просто понял, что хочу прочесть статью о том, как нагота, секс и насилие (условно говоря, «сиськи») выполняют задачи авторов художественного произведения - сериала «Игра престолов», и что с ними происходит на фоне существенного, но всё ещё не лавинообразного изменения морали, которое мы наблюдали в течение всего последнего десятилетия, главным художественным событием которого можно как раз смело назвать этот сериал.

Выяснилось, что такой статьи никто не написал, а значит, кроме меня - некому. Поэтому я выступил с этим материалом на великолепной игрушечной конференции, организованной осенью 2017 года фондом «Предание» и Романом Шляхтиным, причём с определённым успехом: даже у учёной аудитории, состоящей из нынешних и будущих историков, психологов и прочих гуманитариев, слово «сиськи» вызывает покраснение кожных покровов лица и шеи и неконтролируемое хихиканье.

Дело, меж тем, предельно серьезное.

Введение. Зачем нужны сиськи

Несколько лет назад вышло пародийное видео - реклама кабельного телеканала НВО, производящего и закупающего лучшие американские сериалы, в котором молодые актрисы и актёры рассказывали друзьям и подружкам, мамам и папам о своих новых ролях. Описания ролей были такие, например: «и вот я на четвереньках ползу в спальню, а он крадётся за мной, а потом бросается на меня и начинает вылизывать мне анус»; «я сосу член лилипута, а потом в комнату заходит его брат, ну, на секундочку, а за ним входят ещё четыре голые женщины...» - и так далее. Заканчивалась реклама рефреном «It's not porn, it's НВО», - это не порнография, это величайший телеканал всех времён и народов - НВО.

Американские неэфирные платные каналы, а также интернет-сервисы, берущие деньги за подписку, вернули секс на телевизионные экраны. Да, мы, разумеется, помним, что женское тело показывали и раньше: фильмы категории В, на которых выросло поколение, смотревшее пиратские видеокассеты в начале девяностых, обязательно должны были показать в какой-то момент женскую грудь. Скорее всего, это никак не относилось к действию и не нужно было по сюжету, но просто это красиво и публика этого ждёт.

НВО, Showtime и другие великие телеканалы поступают не так. Они показывают настоящую жизнь - будь то настоящая жизнь рекламщиков в 60-е или римлян времён Цезаря. А в настоящей жизни есть секс и насилие, и чем дальше в прошлое - тем больше насилия в этом сексе. Великолепный сериал «Рим», снятый НВО совместно с ВВС ещё в середине нулевых, можно было пересказать двумя словами: «режут и ***т», что в какой-то момент и сделали создатели сериала «Спартак» с телеканала Starz: они сняли другое древнеримское кино, в котором гораздо меньше разговоров, гораздо меньше скучной политики и гораздо больше режут и ***т.

Собственно, пародийное видео появилось уже тогда, когда сложилась определённая эстетика сериального секса. Да, он возникал, когда в нём была сюжетная необходимость, но и сюжеты уже писались так, чтобы зритель увидел то, за что он платит.

Первые сезоны «Игры престолов»

«Игра престолов» начала писаться ещё в девяностые годы. К моменту выхода первого сезона сериала книг уже было пять, причём последнюю пришлось ждать семь лет. Разумеется, популярность «Песни льда и пламени» (так, если кто не помнит, называется оригинальный цикл, «Игра престолов» - это его первая книга) не сравнится с нынешней популярностью сериала, видимо, главного в новейшей истории телевидения, однако фанатская база была очень большой. Фанаты капризны, им нужно угодить, хотя всё равно, что ни делай, по-настоящему они не будут довольны, «книжка лучше». Угодить фанатам - это значит, во-первых, передать масштаб саги - ландшафтное разнообразие, огромные города, грандиозные средневековые сражения - или её дух - безжалостное неромантизированное псевдосредневековье, как «Проклятые короли» Дрюона, только нарочито жёстче. Ну а за ними подтянулись и те несчастные, которые не ждали семь лет пятого тома саги и не потеряли надежду когда-нибудь дочитать её до конца.

В первых сезонах было выбрано второе, то есть дух вымышленной эпохи, в частности потому, что у создателей ещё не было грандиозных бюджетов на массовку и спецэффекты. Зато у них были сравнительно малоизвестные актёры, которые были рады получить те самые предложения от НВО, процитированные выше.

Поэтому мы видим на экране грязь, насилие, мораль, не очень похожую на нашу, институционализированные пытки, жестокие публичные казни, последствия прошлой гражданской войны и новую войну, в которой разрушаются все связи, на которых держится общество.

В книге этого, кстати, больше, чем в сериале. Маленький экран передаёт далеко не всё. Мартин, цитируя средневековых писателей, говорит, что Королевскую Гавань можно узнать за много километров до неё - по запаху. Зато в первых сезонах «Игры», отчасти из-за недостатка денег, война показывалась в основном не грандиозными батальными сценами, а сожжёнными деревнями. Сожжённая деревня гораздо лучше передаёт дух средневековой войны, в которой сражений могло не быть годами.

Как работают сиськи в «Игре престолов»

Несмотря на некоторое внешнее сходство, нынешние кабельные телесериалы уже очень далеко ушли от кино категории В. Нагота и секс в современной телепродукции появляются, когда это нужно для сюжета или важно идеологически. «Игра престолов» - это сериал про воображаемое прошлое, которое похоже и не похоже на наше прошлое и даже на наше настоящее. В некотором смысле это политическое заявление: смотрите, где мы были совсем недавно и куда мы ещё можем попасть. Женщина и её тело в этом кино - товар и/или объект мужской власти. Большая часть эротических сцен в сериале - секс в борделе или изнасилование в борделе. Главную героиню, Дейнерис Бурерождённую, продают замуж варвару и он её, по сюжету, несовершеннолетнюю, насилует. В полном соответствии со средневековым изводом стокгольмского синдрома, она в него в конце концов влюбляется и тяжело переживает необходимость задушить его подушкой, но потом, спустя несколько сезонов, Эмилия Кларк, исполнительница этой роли, назовёт вещи своими именами: да, это было изнасилование.

И объективация, разумеется. Эмилии очень много приходилось сниматься голой в первых сезонах, и среди фанатов разгорелась довольно бурная дискуссия. По мнению одних, зад её был, скажем так, тяжеловат. Другие же утверждали, что там всё нормально. Отголоски этой дискуссии дошли до актрисы, и к концу сериала она сделала всё, чтобы как можно меньше показываться перед камерой голой.

Шая, проститутка, любовница Тириона Ланнистера, относится к своей работе с энтузиазмом и легко демонстрирует фигуру. Играет её Сибель Кекилли, турецкая актриса, прославившаяся в фильме «Головой об стену», немецком артхаусном кино Фатиха Акина. Тогда же её узнали фанаты: до кинокарьеры она довольно много снималась в порнографии. В конце концов это всё довольно хорошо кончилось, но волны ненависти, особенно со стороны турецких мужчин, настигают её и по сей день. Шая легко продаётся и твёрдо выполняет условия контракта, который подразумевает любовь и искреннее восхищение своим мужчиной - тщеславным, хоть и умным и храбрым, карликом. Когда же контракт расторгается, то, что любовь была частью работы, становится сюрпризом только для него.

Королева Серсея Ланнистер/Баратеон отдаётся любви вся без остатка, она не продаётся и её не насилуют (до довольно сомнительной сцены, когда её любовник-брат овладевает ею практически прямо на гробе их отца). Просто эта любовь, этот секс, эти сиськи - запретный плод такой степени горечи, что ни дополнительного насилия, ни посторонних смыслов не нужно.

Власть и тело

В вымышленном средневековом обществе Джорджа Мартина распоряжение своим телом - не право, а привилегия, которая даётся не всем. Да что там, оно не даётся практически никому.

Дети своим телом не владеют. Их отдают учиться ремеслу или боевым искусствам, и, если герой не желает заниматься рубкой, его ждут порка, унижения и попытки вылечить от немужественности (вспомним, например, трудную судьбу Сэма Тарли). Женщины своим телом не владеют: их выдают замуж сразу после полового созревания, как выдают, впрочем, и вдов, ещё способных к деторождению, - например, Тайвин Ланнистер собирался поступить так со своей дочерью, вдовствующей королевой Серсеей, «чтоб добро не простаивало». Мужчины тоже своим телом владеют далеко не всегда: король Роберт Баратеон был вынужден жениться на холодной и противной Серсее, дочери презираемого им Тайвина Ланнистера, чтобы удержать страну от распада, и супружеский долг мог выполнять только в стельку пьяным. Его брат, Станнис Баратеон, тоже женился не по любви и выполнял супружеский долг как подобает мужчине: сжав зубы, зажмурившись и думая о будущем своего рода. Ночные стражи своим телом не владеют: за нарушение обета, то есть за любой секс, им теоретически грозит смертная казнь. Этот закон почти никогда не исполняется, но все знают о его существовании. Своим телом владеют старухи, уже выполнившие репродуктивный долг, разбойни­ки, преступники, интриганы и некоторая часть знати. А ещё дикари за Стеной. В книге упоминается даже пословица: «Мужчина может владеть женщиной или владеть ножом, но не и тем, и другим», которая означает, видимо, что насильников принято прирезать во сне. Собственно, в первых сезонах было очень мало сцен секса между двумя свободными равными людьми, и одна из них - это любовь Джона Сноу и Игритт, рыжей дикарки. Там никто никем не владеет, кроме смерти, разумеется.

Секс является инструментом власти. Это очень демонстративно показывается в сериале много раз, и это для него очень важно. В наше время усилиями феминисток и просто в силу прогресса в этой сфере произошли серьёзные изменения. Власть мужа над женой (аксиоматическая ещё сто лет назад) практически осталась в прошлом. Принудительно выдать девушку замуж могут разве что в Исламском государстве (ну, или в Российской Федерации, в Чечне). Женщина может отказать в сексе и своему мужу, и любовнику, и случайному прохожему, хочется надеяться, с одинаковой эффективностью. Средневековая женщина или женщина «Игры престолов» не может отказать ни прохожему - он тяжелее её на 15 килограммов и, скорее всего, вооружён, - ни любовнику, если они уже наедине, ни, в особенности, мужу. Рамси Болтон, когда женится на Сансе Старк, насилует её демонстративно жестоко, практически на виду у всех (в средневековом замке от прислуги скрыть ничего нельзя, а что знает прислуга, то знают все). В её лице (ну и не только) он овладевает всем Севером.

Чем всё это кончится

Уже в последних двух сезонах секса было значительно меньше, чем в предыдущих. Объясняется это сразу несколькими вещами. Климат в обществе изменился: секс-скандалы (пик которых, кстати, случился уже после демонстрации последних на данный момент серий «Игры престолов») и общая склонность англоязычного общества к пуританизму отменила запрос на сиськи на экране, это снова стало несколько неприличным. Завуалированный разговор о сексе и изнасиловании как методе демонстрации власти стал невозможен без совершенно прямолинейного комментария: это плохо, так делать нельзя. В хороших сериалах даже отрицательные герои обладают грандиозной харизмой, и, судя по форумам и социальным сетям, многим зрителям прямо-таки понравилось то, что делал Рамси с Сансой. С одной стороны, действие рождает противодействие, и торжество феминизма и общей половой разумности столкнулось с жестокой оппозицией, которая, видимо, создателям сериала показалась опасной.

С другой стороны, актёры и актрисы сериала из практически неизвестных дебютантов стали звёздами и получили возможность изменить контракт. И та же Эмилия Кларк, которая, по собственному признанию, не очень комфортно себя чувствовала, когда её друзья и родители любовались её телом на экране, смогла отказаться от съёмок в обнажённом виде. Кроме того, теперь именно она - главный центр власти в сериале, ну, если не считать Короля Ночи, чья сексуальная привлекательность заслуживает отдельной статьи. Поэтому в самой обсуждаемой эротической сцене седьмого сезона мы не увидели практически ничего, кроме ягодиц Кита Харрингтона, играющего Джона Сноу. Ну и вообще это было предельно скучно - насколько скучным для посторонних может быть секс между двумя любовниками по обоюдному согласию.

Можно предположить, что в финальном сезоне и этогото нам не покажут: предполагается, что мы входим в эпоху нового пуританизма, секс снова становится чем-то грязным и греховным, теперь им будут заниматься только плохие люди и показывать его даже на кабельных каналах станет неприлично. В принципе, поверить в это почти невозможно - ни в саму тенденцию, ни в то, что на НВО, AMAZON и Netflix перестанут показывать сиськи или использовать секс в качестве метафоры власти, свободы, искусства и вообще всего, что только можно. Но последний сезон ещё только снимается, в 2019 году нас может ждать неприятный сюрприз.

 

Мария Штейнман, филолог. Добро и зло в «Игре пристолов»

Начнём с того, что в массовом сознании уже давно стали единым целым сага Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» и её воплощение на экране - сериал компании НВО «Игра престолов». Собственно, «Игра престолов» - это название первой из книг, которое оказалось настолько мощным, что затмило собой изначальную версию.

Честно говорю, что не знаю, куда повернёт разговор об «Игре престолов», и тем более не знаю, чем закончатся сериал и книга. Может быть, всё кончится хорошо, может быть, не очень. Здесь я ставлю перед собой задачу, скорее, не дать ответы, а озадачить себя и вас вопросами, которые не часто задаёшь во время просмотра развлекательного сериала. Ну что ж, отправляемся в это путешествие вместе.

Говоря про добро и зло, мы, что очевидно, вступаем в достаточно сложную философскую область. Что есть добро и что есть зло? Универсальные категории нашего бытия? Две оси нравственных координат? Две равновеликие силы - как в манихействе, например? Или всё же - как в авраамических религиях - добро есть первичная сила, тогда как зло - вторично, неестественно по своей природе? У Шекспира ведьмы в «Макбете» заявляют: «зло в добре, добро во зле» - не так ли построена и «Игра престолов»?

Но начнём с главного вопроса. Какова же этически-идеологическая система «Игры престолов»? Там существуют аналоги известных нам религий, разговор о которых неизбежен. С одной стороны, наблюдается очень специфический баланс между многобожием, единобожием и научной меритократией в лице мейстеров Цитадели. С другой стороны, скрытый двигатель текста - это абсолютно обсессивный синдром сосредоточения на пророчествах - напомню, их там несколько и от их трактовки зависят судьбы Станниса, Серсеи и Джейме, их детей, Джона Сноу, Дейнерис Таргариен и, в конечном счёте, всех остальных жителей Вестероса. Кроме того, там есть автономно существующий Ночной дозор, разговор о котором будет отдельный. И, наконец, там присутствует отягощённая всей мировой культурой концепция Железного Трона. Всё вместе рождает очень специфическую и очень провокативную коммуникативную среду.

Мы спровоцированы сначала Джорджем Мартином, потом создателями фильма, потом комментариями комментаторов на комментарии. Нас постоянно побуждают искать привычные мотивы, и здесь кроется мега-ловушка. Мотивы привычные тут есть, но они существуют на уровне, что называется, общекультурных архетипов и мифологем. А вот искать прямые параллели с религиями здесь не просто не рекомендуется - это, в конечном счёте, не имеет смысла, поскольку на самом деле перед нами - игра, в которую изящно затягивает нас Джордж Мартин.

И мы должны быть очень внимательными, чтобы в неё не заиграться, потому что мы постоянно склонны к вчитыванию наших воззрений в материал, который сам по себе весьма автономный. Мало книг и фильмов, вышедших за последнее время, настолько провоцируют нас додумывать, вдумывать, впитывать, но нас это не должно удивлять. Дело в том, что Джордж Мартин неоднократно признавался в своих интервью, что, в общем-то, он полемизирует с профессором Толкиеном, конкурирует с ним и, видимо, в мечтах продолжает его дело.

Если верить его собственным словам, то, напомню, Джорджа Мартина во «Властелине колец» больше всего задели орки, точнее, их судьба после победы сил добра. Добро, как мы помним, там действительно победило, и особенно сокрушительно оно одолело зло в фильме. Точно не знаю, апеллирует ли Джордж Мартин в интервью всё-таки к экранизации или к тексту. Но, в любом случае, добро победило в трактовке Питера Джексона с таким счётом, что Джорджу Мартину стало обидно за орков. Ему стало их жаль, потому что после гибели Саурона и разгрома Мордора о правах орков никто не вспомнил. Тут он ошибается. Проблема в том, что орки - это существа, чья сущность навсегда извращена - не Сауроном даже, а его повелителем Морготом. В Средиземье они являются, по сути, частью самой системы, созданной Сауроном с помощью Кольца Всевластья. Поэтому, когда Кольцо уничтожено, а с ним и сам Саурон, то они гибнут просто потому, что не могут существовать автономно. А вот оттого, что у них есть сознание, им действительно становится только хуже. Это сознание, кстати, - единственное, что осталось от эльфов, которыми орки когда-то были (подробнее об этом Толкиен рассказывает в «Сильмариллионе»).

При чтении книги орков может быть жаль. Но не в фильме, где массы орков скорее напоминают пауков или муравьёв. Будем откровенны, психология и переживания второстепенных героев - даже положительных - не слишком интересуют режиссёра. Да и Фродо нужен ему скорее как способ привести Арагорна к верховной власти. Поэтому, если посмотреть по степени пафосности, то коронация Арагорна перевешивает собой буквально всё. На мой взгляд, в фильме «Властелин колец» добро побеждает на уровне легитимации королевской власти, но существенно уступает с точки зрения простых - но от этого не менее важных - человеческих ценностей.

Нелюбовь Джорджа Мартина к «Властелину колец» действительно можно понять, потому что Питер Джексон не ставил себе задачу воплотить идеи Толкиена - он хотел всего лишь показать на экране красивый сюжет. А Толкиен далеко не так прост. Например, он посвящает возвращению Фродо в Шир четыре (!) главы. И он не боится описывать там прощание навсегда, боль потери, «мудрость и жестокость» Фродо и его постепенный уход сначала от жизни, а потом - из жизни.

Когда ты читаешь финал трилогии, ты понимаешь, что на самом деле Фродо не просто уплыл в морскую даль, нет - он ушёл навсегда, ушёл безвозвратно. И не только Фродо - из Средиземья вместе с эльфами и Гэндальфом ушло само волшебство. А когда ты смотришь фильм, ты понимаешь, что Фродо отправили на заслуженный отдых в санаторий. Это резкое различие вообще характерно для фильма Питера Джексона.

Из дополнительных материалов к фильму явствует: Питер Джексон хотел устроить оглушительный поединок Арагорна с Сауроном в облике Люцифера. Но затем, видимо, режиссеру всё-таки приснился сам профессор и, наверное, объяснил, что он о нём думает. И буквально в последний день съёмок был снят эпизод в соответствии с каноническим сюжетом.

Возможно, именно поэтому Джордж Мартин захотел создать мир, в котором всё не так просто. Ему очень не хотелось толкиеновской простоты и очевидности (которая вообще-то отнюдь не проста и отнюдь не очевидна). Он поставил перед собой задачу не следовать шаблону, заложенному во «Властелине колец», который со временем стал восприниматься как образец жанра фэнтези. С другой стороны, определённые толкиеновские традиции Джордж Мартин всё же продолжает - и это касается аллюзий на культуру и литературу. Если во «Властелине колец», например, были отсылки к англосаксонскому эпосу, исландскому эпосу, средневековому рыцарскому роману, то и в «Песни льда и пламени» легко обнаружить параллели с войной Алой и Белой Розы, Высоким Средневековьем или культурой кочевых народов, скифов или хазар. Как и Толкиен, Джордж Мартин прибегает к так называемым культурным кодам, встроенным в текст. При этом он рассчитывает, что читатели - мы с вами - способны узнать эти коды и расшифровать культурные ссылки.

Попробуем же оправдать его надежды и найти эти отсылки. Если говорить о религиях и архетипах, то всё начинается, безусловно, с выражения «клянусь старыми богами и новыми» - как раз с того, что во вселенной Джорджа Мартина почему-то очень мирно уживаются старые и новые боги. Что вообще не очень характерно для привычных моделей культуры, потому что когда приходят новые боги, старых обычно объявляют демонами. Но в случае с Вестеросом всё хорошо. Можно поклоняться изначально существовавшим старым богам - богам Первых людей, но точно так же можно поклоняться и более молодой религии, которую принесли с собой завоеватели-андалы - культу Семерых. Отдельно следует назвать культ Мёртвого бога у железнорождённых, которые напоминают викингов. Как и викинги, они заняты военными морскими походами, как и викинги, ценят личную отвагу, как и викинги, они при этом не навязывают своим пленникам принятие их веры. Более того, поклонение Мёртвому богу обязательно связано с демонстрацией воинской доблести.

У Джорджа Мартина, впрочем, есть ещё два исключения из этого правила, но культы эти не относятся к Вестеросу: дотракийцы и огнепоклонники. Дотракийцам с их наивностью свойственно в буквальном смысле захватывать в плен богов покорённых народов - увозить статуи в свой священный город Вейес Дотрак. А Мелисандра, служительница Красного бога из Асшая, раз за разом провозглашает: «Одна земля, один бог, один король». Она же заставляет покорённых одичалых бросать в костёр ветви чардрева, отказываясь от старых богов.

Кто же такие эти «старые боги»?

Совершенно очевидно, что за старыми богами Вестероса стоит существовавший когда-то в Британии друидизм. До сих пор его следы ощутимы, например, на знаменитой Солсберийской равнине в графстве Уилтшир, где, в частности, стоит знаменитый Стоунхендж. Кстати, остатки священных рощ до сих пор можно наблюдать и в некоторых парках Лондона, особенно старых, таких как Парламент Хилл (Parlament Hill Fields), Хайгейт Вуд (Highgate Wood) или Хампстед-Хит (Hampstead Heath). О трансформации языческого культа под влиянием христианства до сих пор напоминает одна из остановок лондонского метро, которая носит название «Gospel Oak», то есть «Евангельский дуб». Название происходит от деревенской традиции собираться на лугу под старым дубом, где прихожане слушали чтение Евангелия.

И мы тут же вспоминаем Киплинга, точнее, его «Гимн деревьям» из цикла сказок «Пак с Холмов», где он буквально воспроизводит ситуацию двоеверия в Англии IV века нашей эры:

При разговоре об архетипах в первую очередь вспоминается Мировое древо, Arbor mundi, Иггдрасиль. Тем более что сейчас при словах «Мировое древо» мы буквально проваливаемся в пучину культуры. Смотрите сами.

В седьмом сезоне «Игры престолов», напомню, становится очевидным, что чардрева северных богорощ образуют единую информационную систему, причём не только пространственную, но и временную. «Дерево понимает время иначе, чем человек. Оно знает, что такое солнце, вода и почва, но понятия дней, лет и веков ему чужды. Для людей время - словно река. Подхваченные его течением, мы несёмся от прошлого к настоящему, всегда в одну сторону. Деревья живут по-другому. Они пускают корни, растут и умирают на одном месте - река времени не трогает их. Дуб есть жёлудь, жёлудь есть дуб. Для чардрева тысяча человеческих лет словно мгновение - вот дверь, через которую мы с тобой можем заглянуть в прошлое». Подключившись к этой системе, Бран получает возможность не просто видеть картинки из прошлого в памяти деревьев, но и взаимодействовать с ними. Не исключено, кстати, что в тот момент, когда сломленный и отчаявшийся Теон Грейджой слышит в богороще Винтерфелла своё имя, с ним говорит именно Бран.

Здесь вспоминается фильм «Аватар» (2009) Джеймса Кэмерона с его культом деревьев, где все живые существа на планете образуют единую сеть, к которой может подключиться каждый. Более того, ушедшие из жизни на’ви также сохраняют память в сети Древа Душ. Ещё раньше информационное единство всех живых существ во сне и наяву было описано в романе Урсулы Ле Гуин «Слово для леса и мира одно» (1972), где лес выступает не только как метафора мира, но и как метафора разума.

Невозможно не вспомнить и роман братьев Стругацких «Улитка на склоне», перевод которого был опубликован за рубежом в том же самом 1972 году. Однако часть его, где было описано единство человека и леса, вышла раньше, в 1966-м. Я же пообещала, что провалимся в пучину культуры. Кстати говоря, если вы думаете, что я случайно упомянула Стругацких, то вы ошибаетесь, Джордж Мартин их читал, о чём, опять-таки, упоминает в интервью.

Прежде чем мы попробуем разобраться с культом Семерых, давайте ненадолго покинем Вестерос и посмотрим поближе на его противоположность - Эссос, на город Кварт и Залив работорговцев, а также на Дотракийское море. Первое и главное - восточный колорит, причём достаточно чётко обозначенный. Астапор, Юнкай и Миэрин наделены чертами городов-государств Древней Месопотамии (IV—III тыс. до н. э.) и Вавилонского царства (II тыс. до н. э.). Кроме этого, туда добавлены и элементы культуры Древнего Египта эпохи IV Династии (III-II тыс. до н. э.). Отсюда описания кирпичных стен, висячих садов и колоссальных пирамид.

После этого нас уже не будет удивлять культ Гарпии в этих городах. Женское божество, наделённое крыльями, чей атрибут - рогатая тиара, очень напоминает различные ипостаси Иштар и её греческой вариации - Астарты. Иштар, в свою очередь, - как раз женское божество шумеро-аккадской мифологии. Её часто изображают вооружённой. Экстатические элементы культа Иштар-Астарты, включая храмовую проституцию, тоже имеют отражение в книге - это Храм Благодатей в Миэрине, где каждая девушка должна пройти послушание как храмовая наложница в Саду Удовольствий. Добавим к этому самих Гарпий - злобных полуженщин-полуптиц древнегреческой мифологии, появившихся задолго до богов-олимпийцев - и получим причудливую культурную смесь.

Причудливую, но вполне логичную. Перед нами - воплощение языческих империй, описанных в том числе и в Ветхом Завете. «Из кирпича и крови сделан Астапор, и люди в нём из кирпича и крови», - вот прямая отсылка к двум ветхозаветным архетипам. Во-первых, речь о Вавилоне и вавилонском пленении древних иудеев. Ну а второй архетип - это, конечно, исход евреев из египетского плена. Собственно, один из титулов Дейнерис - «разбивающая оковы». Напомню, практически все действия Дейнерис в Заливе Работорговцев подчинены главной цели - освобождению рабов.

Создатели сериала также следуют этой логике. В фильме они собрали все возможные стереотипы, связанные с пирамидами. Здесь есть и отсылка к пирамидам древних инков и майя, и отсылка к Египту, и отсылка к мавзолею. Но, что интересно, эти пирамиды обитаемы, то есть это не предметы культа. Это, скорее, некие олицетворения силы и власти тех или иных семейств. При том, что Гарпии как явление, опять же, являются олицетворением, но, видимо, не религии, а идеологии, потому что Сыны Гарпии - своего рода тайная стража, тайное общество.

Одним словом, города Залива Работорговцев концентрируют в себе идею языческих империй, жестоких и сильных, где древность происхождения отнюдь не является синонимом мудрости. Дейнерис приходит туда сначала как просительница («королева-попрошайка» в Кварте), потом как завоевательница (в Астапоре) и затем как освободительница (Юнкай и Миэрин). Однако в Миэрине она совершает ошибку, отступая от своей миссии и пытаясь принять чужую культуру и чуждые ценности.

И связано это с двойными критериями добра и зла, точнее, с их двойной трактовкой. Является ли освобождение рабов добром? С точки зрения рабов - да, а с точки зрения их хозяев - отнюдь. Да и что такое свобода для тех, кто не привык ею пользоваться, кто не привык быть свободным? С одной стороны, свобода - это действительно благо, ибо каждый человек рождается свободным. С другой стороны, это вызов для тех, кто вырос в рабстве, то есть в ситуации, где всё решает хозяин. Оказывается, свобода сопряжена и с ответственностью за свои поступки и за свою жизнь. А к этому готовы далеко не все. Именно поэтому бывшие рабы Астапора (в книге) немедленно сами становятся господами, а бывших хозяев низводят на уровень рабов.

Посол Кварта убеждает Дейнерис: «Если все люди будут вынуждены рыться в грязи, добывая пищу, кто из них найдёт время взглянуть на звёзды? Если каждому придётся строить для себя хижину, кто будет воздвигать храмы во славу богов? Одни должны быть порабощены для того, чтобы другие стали великими». Дейнерис сложно найти аргументы против этой позиции - поскольку квартиец играет с фактами, а она, хотя и чувствует ложь, но не может возразить.

Этот спор насчитывает не одно столетие и базируется на рабовладении как системе общественных отношений, где раб - не человек, но объект товарно-денежного обмена. Ну а самое главное - это вполне современная аргументация об особом статусе и особом пути великих городов, чья культура испокон веков держалась на рабовладении. В этой трактовке Дейнерис предстаёт как разрушительница чужого общества, ничего не дающая взамен. На самом же деле она - носитель ценностей будущего, которым ещё только предстоит закрепиться в Эссосе. Смена общественных систем и экономических формаций редко обходится без периода хаоса, за которым следует утверждение нового космоса. «А я - то бедствие, которое превратит работорговцев обратно в людей», - поклялась себе Дейнерис.

Историческая правда на стороне Дейнерис, но сиюминутная победа в споре остаётся за квартийцем. Отсюда и череда компромиссов, на которые она идёт в тщетной попытке поправить положение дел: разрешает работорговлю за стенами города, открывает бойцовые ямы. Шаг за шагом она предаёт собственные принципы. И кульминация этого - замужество Дейнерис.

Жрица из Миэрина убеждает её: «Мы древний народ, и предки значат для нас очень много. Если вы вступите в брак с Гиздаром, отец вашего сына будет гарпией, мать - драконом. Он исполнит пророчество, и ваши враги растают, как снег по весне». В обещании заключена двойная ложь. Во-первых, брак между гарпией и драконом невозможен по той причине, что именно драконы Древней Валирии завоевали Империю Тиса. Так что за словами жрицы скрывается не что иное как жажда реванша. А во-вторых, Дейнерис уже попадала в плен пророчества о себе у дотракийцев - пророчества, которое не сбылось.

Впрочем, об опасности пророчеств нужно поговорить отдельно.

Первое из них Дейнерис выслушивает о себе и о своём будущем сыне от дотракийцев: «Скачет он, быстрый как ветер, а за конём его кхаласар покрывает землю; мужам сим нет числа, и ракхи блестят в их ладонях подобно лезвиям меч-травы. Свирепый, как буря, будет этот принц. Враги его будут трепетать перед ним, и жёны их возрыдают кровавыми слезами и в скорби раздерут свою плоть. Колокольчики в его волосах будут петь о его приближении, и молочные люди в своих каменных шатрах будут страшиться одного только его имени. - Старуха затрепетала и поглядела на Дени словно бы в испуге. - Принц едет, и он будет тем жеребцом, который покроет весь мир».

Из этого отрывка становится понятным, что дотракийцы есть воплощение детской архаики и очень ранних проявлений религиозных воззрений. В частности, все помнят, что они поклоняются Великому Жеребцу, но вообще-то они поклоняются ещё и Горе. И, кстати, сразу появляется один интересный вопрос: этот Великий Жеребец - он вообще имеет под собой какую-то известную нам религию? Или же - теперь внимание! - это один из примеров такой джорджмартиновской либо ловушки, либо притчи? Возможно, само наличие образа Верховного Жеребца - просто попытка свести всех языческих богов к одному у дотракийцев, и тогда это будет напоминать своеобразный монотеизм. А почему бы и нет? В мире, где существуют все эти племена, будет у них специфический единый бог.

Предложим и другое объяснение. Единственное, что я не уточнила пока, читал ли Мартин Клайва Льюиса и, если да, как он к нему относится. Потому что, как мы помним, у Льюиса в самых разных книгах - от «Хроник Нарнии» до «Космической трилогии» и романа «Пока мы лиц не обрели» - раз за разом встречается одна очень важная мысль, что каждый народ получает истину через миф. И тогда мы можем предположить, что в «Игре престолов» речь идёт о таком единобожии, которое дотракийцам, наивным, но храбрым племенам, доступно только в этой форме. Интересный вопрос, но на него нет однозначного ответа.

И этим-то хороша книга Джорджа Мартина - тем, что в ней нет прямых ответов: мы находимся в ситуации свободной трактовки.

В любом случае, если мы помним момент (опять же не по фильму, а по книге), когда Дейнерис кладёт на погребальный костёр своего кхала Дрого, то ей как раз мерещится этот дымный жеребец, мерещится кнут Дрого, и, собственно, из этих движений кнута рождаются раз за разом три волны пламени, три звука хлыста, и в каждом лопается яйцо. Потому что драконы могли покинуть каменную скорлупу только в таком костре. Мы вновь немедленно оказываемся перед лицом классического архетипа, потому что смерть и рождение связаны. Дейнерис раньше опрометчиво променяла жизнь своего ребёнка на жизнь мужа, хотя она и не знала, на что соглашалась. Её обманула, конечно, мейега, но тем не менее она в принципе согласилась прибегнуть к магии крови из Асшая. И поэтому рождение ребёнка обернулось смертью.

Но после смерти Дрого происходит обратная ситуация, когда, наоборот, готовность Дейнерис войти в огонь, эта верность себе рождает драконов, потому что в тот момент внутренний дракон самой Дейнерис вырывается на свободу. Только он может разбудить спящих драконов, а не её робкие попытки то нагреть каменные яйца свечами, то положить их в жаровню. Всё это не работает, потому что драконы рождаются не от перепада температур и не от нагревания, а от воли. От воли, от отчаяния, от отваги, которые находят своё выражение в огне, - то есть мы видим скорее внутренний огонь самой Дейнерис, нежели просто погребальный костёр. Но её символическая смерть и даёт жизнь трём драконам.

И тут мы подходим к одной из важнейших категорий и в книге, и в фильме, но не к понятиям добра или зла. Скорее, это категория - я даже опасаюсь слова «провидение» - наверное, судьбы. «Некая категория» - скажу аккуратно - представлена здесь очень выразительно.

Что я имею в виду? Давайте зададимся вопросом, кто, собственно, должен был родиться у Дейнерис. Мальчик. Но не просто мальчик, а будущий завоеватель, практически Тамерлан, «тот, кто покроет весь мир», то есть буквально овладеет всем миром. Она называет будущего своего ребёнка именем своего брата, Рейего, и в ужасе выслушивает предсказание: «Жеребец - это кхал кхалов, предсказанный в древнем пророчестве, дитя. Он объединит дотракийцев в единый кхаласар и приведёт их к концам земли, так было обещано. Все люди мира покорятся ему». Колдунья, которая, по сути, лишила её ребёнка, - здесь не может быть двух трактовок - спасает мир от будущего завоевателя, который мог бы залить его кровью.

Раз за разом Джордж Мартин ставит перед нами вопрос, что есть добро и что есть зло. И, кстати, дальше мы, естественно, должны коснуться трансформации и самой Дейнерис, которая тоже переживает эту символическую смерть и меняется, причём чем дальше, тем всё заметнее. «Если я оглянусь, я пропала», - повторяет она себе каждый раз, когда принимает самостоятельное решение. Но она - Матерь драконов, воплощение огня. Если судить по фильму, то чем ближе Дейнерис к Железному Трону, тем холоднее она становится, тем меньше в ней от человека и больше - от правителя. Тем самым её пламя, как бы пламя личности, переходит в пламя драконов, с помощью которых она завоевывает власть. Актриса, кстати, прекрасно это понимает и очень чётко показывает трансформацию своей героини.

Следующий момент - это, конечно, культ Семерых, и это очень интересно. Потому что тут мы находимся - внимание! - на опасной территории, и я должна напомнить, что это не является ни пропагандой, ни антипропагандой и я не хочу оскорбить ничьих религиозных чувств.

Так вот, я недавно прочитала очередное интервью с Джорджем Мартином, где он прямым текстом говорит о том, что в культе Семерых изобразил католическую церковь эпохи Средневековья. Да, он сознательно делал её не слишком привлекательной, потому что ничего, с точки зрения Мартина, особо привлекательного в католической церкви эпохи Средневековья не было. Он понимает церковь прежде всего как некий социальный институт, который занят получением и удержанием власти. Возможно, именно поэтому во вселенной Джорджа Мартина нет ни крестоносцев, ни крестовых подходов - им нечего завоёвывать. Потому что там нет Грааля, который представляет собой, как известно, не просто бесценный артефакт, но метафору восхождения души. Так вот, там нет ничего, привычного нам по рыцарским романам, там есть просто бесконечные войны.

С другой стороны, если вспомнить все размышления на тему Семерых в тексте и в фильме, то обнаружится, что эти семеро тем не менее едины. Это разделение на Мать, Отца, Воина, Деву, Неведомого, Старицу, Кузнеца - условно. Или, если использовать лексику романов Умберто Эко, то это разделение для простецов.

Получается, что для простецов происходит персонализация некоей божественной силы, а для жрецов это едино. Джордж Мартин как бы передал это рассуждение своим персонажам. Почему символом веры в Семерых является радуга, почему в септе установлена призма, почему жрецы носят кристаллы? Потому что единый луч света, пройдя через призму, расщепляется на Семь. По сути, здесь уже идёт речь о единобожии.

Красивая метафора, и мы, опять же, задумываемся, так ли Джордж Мартин прост в своих размышлениях об отрицательных сторонах католической церкви Средневековья. С другой стороны, мы понимаем, что семь ипостасей Единого прекрасны в своей архетипичности, потому что Кузнец - одно из самых древних божеств, вспомним Гефеста и так далее, а Мать есть Великая мать, Отец - параллель с Создателем, Воин - Марс, Дева - воплощение богини-девственницы, от Артемиды до Весты. Старица очень похожа на юнгианскую Мудрую Женщину. Очень интересен Неведомый, он же Stranger, некто - это тот, кто роднит Семерых с другими, абсолютно малоприятными обитателями пантеона «Игры престолов». Потому что, во-первых, Неведомый - это Безликий, и, во-вторых, Неведомый - это, как ни странно, Рглор, Красный бог.

Именно Красный бог - самая большая ловушка восприятия в «Игре Престолов». Потому что первое и главное, чего хочет наше с вами сознание, воспитанное в авраамических религиях, - это немедленно увидеть в нём как раз некое воплощение абсолютного света, абсолютного добра, потому что его называют «бог света», и в пророчестве об Азоре Ахай меч обещан «светозарный», и герой спасёт мир от тьмы, и Красная жрица Мелисандра, соответственно, собирается это пророчество исполнять. Но вопрос в том, кому она молится. В Евангелии от Матфея сказано: «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные. По плодам их узнаете их» (Мф, 7:15-16). Чем занимается Мелисандра? Она отправляет людей на костёр, будучи в полной уверенности, что она вправе это делать. Для неё не существует ничего, кроме пророчества, которое она фанатично стремится исполнить. Но чем больше сил она в это вкладывает, тем больше ошибок совершает. Более того, она постоянно напоминает, что Рглор - бог не только света, но и теней, которые он отбрасывает. Бог Мелисандры - это не столько повелитель света, сколько повелитель страха. Именно страх она транслирует в словах «ибо ночь темна и полна ужасов».

Впрочем, в любом случае, тема смерти и небытия, которая стоит за всеми этими аспектами, абсолютно очевидна. Безусловно, есть в Неведомом проявление и ещё одного архетипа - Трикстера, Джокера, разрушителя и шута. Напомню, что Тирион ставит в септе Семерых две свечи: одну - Воину - за Джейме, а другую - Неведомому - за себя. Прозвище самого Тириона - Бес (Imp).

Но ещё более интересен тот факт, что Неведомый Семерых - это и Многоликий бог Браавоса, в храме которого служит Арья. Точнее, девочка, которую раньше звали Арьей. И, как мы помним, тайным приветствием служителей этого бога являются две фразы - «Валар моргулис» («все люди смертны») и «Валар дохаэрис» («все люди служат»). Понятно, что Джордж Мартин описывает здесь своеобразный культ смерти. Точнее, это культ посмертного милосердия, или предсмертного, потому что люди приходят в этот храм, чтобы просто освободиться от жизни, когда она их тяготит. В фильме, впрочем, акцент делается не на этом. Если приглядеться к внутреннему убранству храма, то в нём можно будет увидеть и статую Матери, и статую Девы, и даже Огненное сердце Рглора. Получается, что каждое из этих божеств - всего лишь проявление Многоликого бога? Сложно сказать.

Но есть и другая трактовка. Культ Многоликого для обычных людей - воплощение стоического отношения и к жизни, и к смерти. Воплощение этого отношения - первый учитель фехтования Арьи - Сирио Форель, «водяной плясун», бывший наёмник из Браавоса. На первом занятии он спрашивает: «Молишься ли ты богам?» - «Да, молюсь», - отвечает Арья. Сирио отвечает: «Есть только один бог». Стоит только увидеть в этой фразе монотеизм, как следующий ответ переворачивает эту концепцию с ног на голову: «Этот бог - смерть. И что мы ему говорим? - Не сегодня».

И Арья Старк оказывается хорошей ученицей. Когда она спасает Якена и двух его соседей по клетке, в которой их везли, то он предлагает ей практически карт-бланш на три любых убийства. И в проклятом замке Харренхолле единственным призраком, которого следует бояться, является маленькая незаметная девочка, которая получила власть над жизнями других.

Дело в том, что если брать архетипы, то понятно, что Арья - это Артемида. Вспомним, что Артемида очень жестоко обходилась с теми, кто становился у неё на пути. И, с другой стороны, понятно, что это девочка, которая родилась в мире, где желания девочек не исполняются - почти прямая цитата из фильма. Понятно также, что эта девочка одержима очень важным стремлением - это стремление к справедливости, которое в её душе трансформируется в стремление к мести. Иначе почему она отправляется за Якеном с этой самой монеткой и повторяет пароль «Валар моргулис»? Почему она отправляется в Храм? Потому что вместо молитвы она вспоминает своих врагов. Между прочим. Это очень специфический перевёртыш. Люди обычно вспоминают своих родных, молятся о них, а Арья как бы с обратным знаком молится о врагах, соответственно, вычёркивая их из списка. Тем интереснее эпизод, когда выясняется, что ей придётся решать - ненавидит ли она по-прежнему Сандора Клигана. Это один из самых важных моментов и книги, и фильма - она оказывается в ситуации, когда тот самый Пёс, которого она вспоминает в своём списке, помогает ей. Но она продолжает вспоминать его среди тех, кому будет мстить, потому что он убил её друга.

Да, герои Джорджа Мартина не так однозначны. За это я очень высоко ценю этот сюжет и этих героев.

Ещё одна удивительная черта сюжета Джорджа Мартина - это право его героев на ошибку. Они вольны совершать неверные шаги - но вольны и сталкиваться с их последствиями. И тут снова процитирую Клайва Льюиса: «Каждый получает то, что хочет. Не каждый этому рад». В полной мере это касается желаний героев, а также предзнаменований и предсказаний.

Самое первое предзнаменование - это мёртвая лютоволчица, в которой застрял рог оленя. Нэду Старку, так же как и всему его окружению, понятен смысл предупреждения, ибо символ дома Старков погиб от символа дома Баратеонов. И когда Роберт Баратеон предлагает ему отправиться с ним в Королевскую гавань и стать его десницей, Старк чувствует холод, ему кажется, что предки предостерегают его. Но в книге - в отличие от фильма - именно Кейтлин Старк уговаривает мужа принять предложение короля, не зная, что своими руками толкает его на гибель. То же самое касается и судьбы Брана. Кейтлин не хочет его отпускать от себя вопреки распоряжению мужа. Она семь раз молится семи богам - и её желание исполняется. Но какой ценой! Ценой здоровья её сына.

Да, с истинно демиурговской щедростью Джордж Мартин даёт своим героям как право на ошибку, так и право пожинать плоды этой ошибки. В отличие от Толкиена, который более милосерден к своим героям. А вот Мартин как будто отпускает их на свободу и говорит: «Поступайте как хотите. Ни в чём себе не отказывайте. Только за каждым поступком будут его последствия». Именно это является скрытой движущей силой сюжета.

Ещё одна жертва своих желаний и жертва пророчества - это Серсея. В детстве она обращается к предсказательнице Мэгги (снова искажённое слово «мейега») с вопросом о своём будущем и получает ответ: «Ты будешь королевой... пока не появится другая, моложе и гораздо красивее, чтобы свергнуть тебя и отобрать всё, что было тебе дорого». Всю свою дальнейшую жизнь Серсея подчиняет тому, чтобы обмануть пророчество. Она делает всё, чтобы устранить со своего пути Маргери Тирелл, поскольку именно в ней, жене двух своих сыновей, видит угрозу, ту, которая лишит её всего. Но чем дальше развивается сюжет, тем очевиднее становится - речь шла не о Маргери, а о Дейнерис.

Вторая половина пророчества - о детях - опять-таки, представляет собой ловушку: «Трое у тебя. Золотыми будут их короны и золотыми их саваны. А когда ты утонешь в слезах, на твоей бледной шее сомкнёт свои руки валонкар и задушит в тебе жизнь».

Характерно, что это пророчество не реализовалось бы, если бы Серсея не была Серсеей. Здесь мы имеем, опять же, причину и следствие. Давайте сначала посмотрим: почему погибает Джоффри? Кто его отравил? В фильме все предельно ясно: это Мизинец, Варне и Королева Шипов. Именно Варне был главным организатором преступления. Почему он травит Джоффри? Потому что несовершеннолетний король абсолютно неуправляем и патологически жесток. И даже мать не в силах оказать на него влияние.

Автор здесь, конечно, довольно ядовито (простите за невольную игру слов) иронизирует над культом рыцарственного поведения в Средние века. Само имя Джоффри представляет собой отсылку к трубадуру Жоффруа (или, в другом варианте произношения, Джауфрэ) Рюделю. Вопреки мечтам и надеждам Сансы Старк, Джоффри - буду­щий тиран. Тиран, которого создала любовь матери, абсолютно всепоглощающая и всепрощающая.

Но вот он отравлен. Что же происходит с Томменом? По фильму, с ним всё ещё страшнее. Его убивает мать фактически своими руками - Серсея, которая развела воробьёв в государстве для того, чтобы Маргери не имела влияния. Здесь мы видим контраст: насколько Джоффри был неуправляем, настолько же матери позволено издеваться над Томменом и просто ломать его как личность, заставляя подчиняться себе. Когда, по фильму, Серсея взрывает септу, мальчик кончает с собой, потому что ему незачем жить, потому что там погибла та, кого он любит. Итак, почему умер Томмен? Потому что мать подчинила свою жизнь страху за будущее.

Пророчеств в книге и в фильме множество, но все они зависят от трактовок и действий героев. Будущее не абсолютно, а относительно. Оно не предначертано, а находится в руках действующих лиц, которые гораздо интереснее, чем просто фигуры в игре престолов. И это, пожалуй, хорошая новость.

 

Артем Ефимов, историк. Урбанизация и драконы

Вопрос о научно-техническом прогрессе в Вестеросе, о том, возможен ли там в принципе переход от Средневековья к Модерну, об изобретении во вселенной Мартина пороха, печатного станка и так далее, приходил в голову многим. Про это есть несколько весьма глубокомысленных обсуждений на сайтах Reddit и Quora, а также на специализированных форумах (стоит только набрать в поисковике «Westeros industrial revolution» и «Westeros gunpowder»). Там ссылаются не только на книги Мартина, но и на теории Фернана Броделя, Иммануила Валлерстайна и Дейдры Макклоски. Эти изыскания позволили выделить несколько предполагаемых причин технологической стагнации Вестероса. Впрочем, все изложенные доводы неубедительны.

Во-первых, ресурсы. Высказывались сомнения, что во вселенной Мартина имеются химические элементы, необходимые для производства, например, пороха. Это несостоятельные аргументы. Судя по всему, что мы видим и читаем, набор химических элементов там примерно тот же, что в нашем мире: основа органических соединений (то есть жизни) - углерод, воздух - преимущественно смесь азота и кислорода, вода состоит из водорода и кислорода и так далее. Уголь и сера прямо упоминаются в книгах. Селитра - третий компонент чёрного пороха - прямо не упоминается, но если базовая биология там такая же, как у нас, то селитру можно добыть из навоза (что, собственно, и делали в нашем мире на заре модерна).

Кроме того, во вселенной Мартина есть «дикий огонь». Своими свойствами он напоминает напалм и нитроглицерин, хотя, конечно, не является ни тем, ни другим. Поговаривают, что для изготовления «дикого огня» нужна магия, но на самом деле, судя по всему, достаточно обыкновенной химии. Из чего бы он ни состоял, в нём должен содержаться горючий элемент. При помощи некоторых химических манипуляций почти наверняка можно добиться, во-первых, большей устойчивости вещества, а во-вторых, его медленного горения. Это открывает огромные возможности для использования «дикого огня» не только в военных целях, но и в качестве топлива - тут он, вполне вероятно, может оказаться даже лучше угля, который был ключевым ресурсом промышленной революции в нашем мире.

Во-вторых, климат. Писали, что во вселенной Мартина долгие зимы постоянно отбрасывают назад развитие цивилизации: падает сельскохозяйственное производство, наступают голод и массовое вымирание. Но это так не работает. Именно ухудшение климатических условий и сокращение численности населения - важнейший фактор прогресса агротехники. Когда земля требует более тщательной обработки, а количество рабочих рук сокращается, приходится изобретать новые инструменты, чтобы вложенные усилия давали наибольшую отдачу.

Например, тяжёлый колёсный плуг обеспечивает более глубокую запашку, что заметно повышает урожаи в регионах рискованного земледелия. Если впрячь в плуг не быка, а лошадь, запашка пойдёт быстрее, и можно успеть обработать больше земли - опять же, получится больше урожая. Но если на быка достаточно возложить ярмо, то лошадь из-за особенностей физиологии (ярмо, дающее нагрузку на голову, просто сломает ей шею) нужно запрягать хомутом. Кроме того, можно построить мельницы, чтобы не тратить драгоценные силы людей и животных на помол зерна. В хорошие времена эти усовершенствования могут казаться излишествами - и без них можно прокормиться. Но в плохие они - залог выживания. А когда снова наступают хорошие времена, инновации дают взлёт производительности сельского хозяйства.

В нашем мире тяжёлый плуг, хомут и мельница, а также трёхпольное земледелие получили широкое распространение в Европе начиная примерно с V века нашей эры. Как раз закончился римский климатический оптимум, урожайность стала падать, население - сокращаться, настали «тёмные века». Когда же климат снова стал более благоприятным (средневековый климатический оптимум Х-ХIII веков), технически продвинутое сельское хозяйство позволило значительно увеличить прибавочный продукт, что способствовало общественному разделению труда и расцвету средневековой цивилизации (крестовые походы, готика, университеты и т.д., и т.п.). Ренессанс, Просвещение и промышленная революция приходятся на следующую плохую климатическую эпоху - малый ледниковый период XIV-XIX веков.

Кроме того, заметим с исследовательским цинизмом: голод и вымирание означают больше земли для тех, кто уцелел. Когда бедствия закончатся, то цены на продовольствие будут высоки и начнётся спешное освоение пустующих земель. А поскольку прямо сейчас в Вестеросе, помимо наступления зимы, ещё и идёт война, многие земли лишатся феодального господина: когда всё закончится, будут идеальные условия для развития вольного хлебопашества, фермерства. Примерно такой эффект имела в Европе «чёрная смерть» - чумное поветрие середины XIV века.

Тут можно возразить, что климатические циклы в мире Мартина значительно короче - не по несколько веков, а всего по несколько лет. Зима - это не когда урожаи меньше, а когда их вовсе нет и питаться приходится запасами, сделанными в течение лета. Даже если усовершенствование агротехники позволит делать большие запасы, ключевой проблемой останется их распределение с наступлением зимы. Выживет не тот, кто эффективнее пашет, а тот, кто сумеет отстоять свои запасы или отрбрать их у того, кто слабее. То есть тот, у кого эффективнее военная организация. И к этому мы ещё вернёмся.

В-третьих, распространение знаний. Главный оплот науки и образования в Вестеросе - Цитадель. Там готовят мейстеров, которые затем служат феодалам в качестве врачей, учителей и библиотекарей. Считается, что фактическая монополия корпорации мейстеров на знание ограничивает циркуляцию идей и тормозит прогресс. Вот только никакой монополией мейстеры, если приглядеться, не обладают.

В Вестеросе довольно много грамотных: знатные люди все поголовно сами читают и пишут письма; плюс чиновники, плюс купцы. Библиотека есть даже в Чёрном замке. При этом даже в среде мейстеров всегда найдётся какой-нибудь Сэм Тарли, который доберётся до каких-нибудь тайн мироздания, сокрытых в старых книгах, и непременно разболтает о них миру. В Вестеросе уже родилась экспериментальная наука — достаточно взглянуть на Квиберна, придворного учёного Серсеи (его ближайший аналог в нашем мире — Леонардо да Винчи). Его изгнали из мейстеров, но Серсею интересует не мейстерская цепь на шее, а ум, познания и изобретательность, и Квиберна она ценит.

Помимо всего прочего, мейстеры составляют светскую самоуправляемую корпорацию, что даёт им существенные преимущества перед средневековой европейской церковью, в которой лучшие умы вроде Пьера Абеляра и Фомы Аквинского были заняты не медициной и естествознанием, а в первую очередь богословием. Плюс к тому, у мейстеров есть вороны — те же Абеляр и Аквинат полжизни бы отдали, чтобы иметь такую систему коммуникаций.

Короче говоря, условия для развития науки в Вестеросе даже лучше, чем в Европе эпохи Возрождения.

Наконец, в-четвёртых, магия. Зачем научно-технический прогресс в мире, в котором есть волшебство? Зачем порох в мире, в котором есть драконы? А вот зачем.

Во вселенной Мартина магия имеет довольно ограниченное значение. Возможно штучное воскрешение мёртвых, возможно ясновидение и вселение в чужое сознание. Про драконов, строго говоря, не очень понятно, магические они создания или просто особенность местной фауны, как лютоволки на Севере или как утконосы в Австралии. Стена, может, и возведена при помощи магии, но оборонять её приходится самыми обыкновенными средствами. Из центральных персонажей магию сколько-нибудь систематически практикуют Мелисандра и Бран.

«Детей леса», вроде бы обладающих какими-то магическими способностями, люди в своё время почти полностью истребили. Значит, магия не так уж всемогуща. Люди, желающие постичь, как устроен мир, обращаются не к магии, а к науке. За новым оружием надо идти к инженерам и кузнецам, а не к волшебникам. Чтобы справиться с голодом и болезнями, надо полагаться на крестьянское трудолюбие и на врачебное искусство мейстеров, а не на магию.

Итак, нет оснований считать, что переход к модерну и промышленная революция в мире Мартина невозможны в принципе. То есть вопрос лишь в том, когда это случится. Короткий ответ: очень скоро. Вполне вероятно, некоторые важнейшие изменения произойдут уже в ходе текущей гражданской войны и войны с «белыми ходоками».

Вестерос очевидным образом подошёл вплотную к эпохе огнестрельного оружия. Возможно, метательным веществом будет не порох, а усовершенствованный «дикий огонь». Сначала в ход пойдут пушки, потом - аркебузы, потом - мушкеты. Это радикально изменит баланс военных сил.

С развитием артиллерии потеряют своё значение замки, а с развитием стрелкового оружия — латы. Это будет означать упадок рыцарства, а стало быть - и манориальной системы. (Манор (англ, manor) — феодальное поместье в средневековых Англии и Шотландии, основная хозяйственная единица экономики и форма организации частной юрисдикции в этих государствах. Манор представлял собой комплекс домениальных земель феодала, общинных угодий и наделов лично-зависимых и свободных крестьян, проживающих во входящей в состав манора деревне. - Прим, ред.) Ситуация, при которой феодал является полноправным хозяином своих земель и полновластным господином над крестьянами, не связанным ничем, кроме присяги королю, уйдёт в прошлое. Служилая знать сохранит за собой если не все, то многие земли, но её зависимость от верховной власти станет гораздо более ощутимой.

Появится многочисленное сословие профессиональных солдат. Всякий феодал будет стремиться иметь собственную армию, вооружённую пушками и мушкетами. Постепенно такие феодалы будут проигрывать войны, а остатки их армий - пополнять собою космополитичное солдатское сообщество. Расцветёт наёмничество, и слава старых наёмных армий, вроде «Безупречных» и «Младших сыновей», померкнет. Война будет неуклонно дорожать. Вооружить армию пушками и мушкетами гораздо сложнее и дороже, чем копьями, мечами и луками: тут не обойдёшься деревенскими кузнецами - нужны большие металлургические и оружейные производства. Более того, армии с огнестрельным оружием будет нужна серьёзная строевая, стрелковая и всякая прочая подготовка. Наёмные армии вскоре будут вытеснены армиями регулярными. Маленькие и бедные государства так или иначе будут поглощены большими и богатыми. Содержание всё увеличивающихся армий в мирное время потребует большой концентрации ресурсов и власти. Это добьёт феодализм. Возникнет централизованное государство. Точнее, несколько централизованных государств: учитывая размеры Вестероса, Семь королевств едва ли сохранятся как единое политическое целое - разве что как более или менее абстрактная идея, вроде поздней Священной Римской империи в нашем мире. О том, что это будут за государства, чуть позже.

И самое главное: нынешняя война - это, скорее всего, последняя «драконья» война. Вполне возможно, что Дейнерис удастся покорить Семь королевств при помощи драконов, как в своё время Эйгону Завоевателю. Не исключено, что летающие огнедышащие ящеры сыграют какую-то роль в войне с «белыми ходоками». Но даже если и так, новый век драконов вряд ли начнётся.

Против драконов обязательно найдётся эффективное оружие - если не баллиста, которую Квиберн презентовал Серсее, и не какая-нибудь пушка на основе «дикого огня», стреляющая хитрой картечью, то что-нибудь другое. В конце концов, драконы погибали и от самых обыкновенных стрел. Когда драконов всего три, потеря даже одного - настоящая военная катастрофа. Разведение этих тварей - процесс настолько сложный и хлопотный, что рано или поздно (и скорее рано, чем поздно) он станет невыгоден с военно-экономической точки зрения. Драконов постигнет та же участь, что и боевых слонов в нашем мире: скорее эффектно, чем эффективно, а в конечном итоге - слишком накладно и ненадёжно.

Появление регулярной армии будет означать рост налогов, а развитие централизованного государства - рост бюрократии. Для государственной карьеры административные навыки будут постепенно становиться важнее полководческих. Даже для победы в войне грамотная интендантская служба и логистика будут иметь всё большее значение, а храбрость и тактика - всё меньшее. Успех государства будет определяться собираемостью налогов и эффективностью их расходования на снабжение и вооружение армии.

В мире Мартина имеется довольно развитая банковская система. Браавосский Железный банк - не только крупнейшая кредитная организация, но и важный политический актор, вроде банков Медичи и Фуггеров в Европе раннего модерна. Кредитными операциями занимаются и Ланнистеры, контролирующие золотые и серебряные рудники в Западных землях. Очевидно, что долговые, страховые и прочие финансовые инструменты будут развиваться всё быстрее и распространяться всё шире.

Это позволит добиться концентрации ресурсов для запуска крупных торговых и промышленных предприятий, будь то компании для торговли с заморскими странами или мануфактуры.

Тот, кто первым наладит прямую бесперебойную торговлю с востоком (Заливом работорговцев, Квартом, Асшаем и Золотой империей Йи-Ти), сорвёт громадный куш. Для этого потребуется целая серия исследовательских экспедиций, вроде тех, что в нашем мире организовывал в пятнадцатом веке португальский принц Генрих Мореплаватель. Сначала понадобится хорошенько разведать путь, где-то договориться о заходе в имеющиеся порты, где-то - захватить их, где-то - основать колонии. Потом предстоит выяснить, какие вестеросские товары могут заинтересовать жителей богатых дальневосточных стран. В нашем мире это были в первую очередь драгоценные металлы, но в мире Мартина, согласно устойчивым легендам, на востоке полно золота. Что это может быть - предположить сложно, но что-то наверняка найдётся.

Путь на восток проложат, скорее всего, железнорождённые - мореходы с Железных островов, предпочитающие пиратство всем прочим видам деятельности. Впрочем, по этому пути вскоре отправятся другие народы, более многочисленные и богатые, и, скорее всего, вытеснят железнорождённых из основанной ими баснословно прибыльной торговой сети.

Это, вполне вероятно, спровоцирует колониальную гонку - борьбу за опорные базы вдоль южного побережья Эссоса (в том числе в Заливе работорговцев) и вдоль северного побережья Соториоса. Летнее море и пролив Нефритовые врата станут чрезвычайно оживлённым местом, но доминировать здесь будут, скорее всего, уже не местные, а пришельцы с запада.

Между прочим, вполне вероятно, что тем самым товаром, который вестеросцы станут поставлять в Йи-Ти в обмен на все его богатства, станут рабы из Соториоса. Они перехватят тот бизнес, который дал Заливу работорговцев его название, у Миэрина, Юнкая, Астапора, Кварта и прочих торговых городов региона, и главные барыши от него потекут в Вестерос. Может статься, в самом Вестеросе рабство к этому моменту уже будет запрещено - это будет свершение Дейнёрис или кого-то из её более поздних единомышленников, подкреплённое тем фактом, что на континенте нет таких производств, для которых было бы экономически целесообразно импортировать рабов. Но ни один король не сможет запретить своим подданным делать деньги на работорговле далеко за морем - по крайней мере, не сможет добиться, чтобы этот запрет выполнялся.

Может статься, что в ходе этих географических исследований найдётся новый путь на восток, в Йи-Ти, через запад: тот факт, что никому до сих пор не удалось пересечь Закатное море, не означает, что это невозможно. Развитие вестеросского колониализма трудно предсказать в том случае, если на западе обнаружатся новые земли - острова или даже целый материк. Всё будет зависеть от того, насколько он окажется велик и благоприятен для освоения. Того, что там обнаружится более развитая цивилизация, кажется, опасаться не стоит: если бы она там, была, она, скорее всего, уже сама открыла бы Вестерос.

Новая всемирная торговая система будет, по сути, меркантилистической: её будут контролировать огромные частно-государственные торговые компании, а тарифная политика вестеросских государств будет способствовать импорту сырья и экспорту готовой продукции. Торговый капитал будет расти и перетекать в промышленность. Рост капитала и спроса на промышленную продукцию вскоре опередит рост количества рабочих рук, и потребуется резко повысить производительность труда. Если к этому моменту паровая машина (возможно, с усовершенствованным «диким огнём», а не углём в качестве топлива) ещё не войдёт в обиход, тут уж без неё не обойдёшься.

За этим последуют расцвет промышленного капитализма, падение значения торговых монополий и переход к свободной международной торговле с её отчаянной борьбой за источники сырья и рынки сбыта.

Как уже было сказано, Семь королевств едва ли станут единым централизованным государством. Но маловероятно и то, что все семь сохранят свою независимость. Скорее всего, континент разделится на четыре-пять государств.

Главные житницы Вестероса - Речные земли и Простор. С приближением каждой новой долгой зимы их значение будет возрастать: именно там будут накапливаться самые большие запасы продовольствия. Скорее всего, войны за эти запасы то с одним соседом, то с другим истощат аграрные регионы и они будут поделены между другими государствами.

В мире Мартина циклы долгих зим и лет, судя по всему, имеют магическую природу: люди по-прежнему меряют время годами, то есть нормальный солнечный цикл им как минимум известен. Периодические похолодания явно как-то связаны с активностью Короля ночи и «белых ходоков». Не исключено, что предстоящая война с ними закончится снятием этих чар, и тогда вернётся нормальный годовой цикл. Если это произойдёт, это едва ли изменит судьбу Речных земель и Простора, хотя, вероятно, сделает процесс более длительным.

Предметом всеобщего вожделения будут Западные земли, нынешние владения Ланнистеров, из-за тамошних месторождений золота и серебра. Но если кому-то удастся закрепить их за собой, стратегической выгоды это ему не принесёт. Скорее наоборот. У него под рукой будет лёгкий способ решить любую проблему: просто начеканить побольше денег, чтобы откупиться от врагов, нанять армию или раздарить союзникам. Это не способствует развитию деловой активности. Так что если предположить государство в составе, скажем, Западных земель и Простора, то его, скорее всего, постигнет участь Испанской империи: стремительный взлёт, победа в первичной колониальной гонке с Железными островами, громадные богатства и пара-тройка успешных больших войн, а потом - столь же стремительное падение с пятью-шестью национальными банкротствами по пути.

Почти наверняка отдельным государством будет Дорн: он отделён от остального Вестероса горами и пустынями и не обладает сколько-нибудь привлекательными ресурсами или большим населением. С другой стороны, он весьма выгодно расположен относительно морских путей, и в эпоху зарождения глобальной торговли, вполне вероятно, станет крупным деловым и культурным центром. Но с наступлением промышленной революции Дорн обречён уйти на второй план.

Как сложатся границы в срединной части Вестероса, предугадать сложно: слишком многое будет зависеть от конкретных военно-политических раскладов. Споры из-за отдельных областей, особенно в Речных землях, ещё долго будут давать поводы к новым войнам.

Кстати, совершенно не очевидно, что всё новые вестеросские государства будут управляться королями. Железные острова с их традицией выборной монархии вполне могут прийти к республиканскому правлению, наподобие Нидерландов. В некоторых странах в ходе борьбы за власть обозначатся явные лидеры, которые консолидируют вокруг себя основные силы и сокрушат любую оппозицию, - там наступит абсолютизм. Такое развитие событий наиболее вероятно в самых богатых и густонаселённых регионах, где большие ресурсы распределены между большим количеством акторов (Простор, Речные земли; сюда же относятся Западные земли, где главный ресурс - золотые и серебряные рудники - сравнительно легко контролируется).

В регионах победнее (прежде всего на Севере) в ходе борьбы за власть, скорее всего, образуются несколько примерно равных по силам коалиций, и понадобится как-то сбалансировать их интересы. Будут заключены соответствующие договорённости, ограничивающие полноту верховной власти.

Промышленная революция, скорее всего, произойдёт на Севере. У него нет естественных преимуществ: ни плодородных земель, ни месторождений золота и серебра, ни особенно выгодного расположения с точки зрения морской торговли. При этом его обширность и негостеприимность, а также приверженность Старым богам и репутация диковатого народа служат ему достаточно надёжной защитой от алчных соседей. Ему не на что будет полагаться, кроме предприимчивости своих людей. Так что даже если паровая машина будет изобретена не в Винтерфелле, именно там сумеют найти ей максимально эффективное применение. Север первым окутается дымом заводских труб и станет локомотивом вестеросского модерна.

В новых государствах власть королей будет гораздо более полной, чем в прежних. Осуществлять её будет непрестанно растущая бюрократия. Это будет новый социальный слой, в котором будут перемешиваться знатные и незнатные люди. В течение нескольких веков социальная динамика во всех странах Вестероса будет определяться трениями между «элитой по знатности» и «элитой по должности». Тем временем рядом будет вырастать, набираясь влияния, третья элита - «элита по богатству». Где-то богачи станут покупать себе родословные, где-то - должности; ще-то выслуга лет станет способом приобрести знатность; где-то, наоборот, высокие должности будут доступны только знатным людям. Конфигурации в разных странах будут разные, это будет зависеть от многих конкретных обстоятельств и едва ли поддаётся прогнозированию.

Монополия мейстеров на образование падёт окончательно. Если эта корпорация и сохранится, то в качестве курьёзного пережитка прошлого. Цепи на шею со звеньями из разных металлов (в знак освоения разных научных дисциплин) сохранятся в качестве символов, их будут носить не всю жизнь, а один раз, при выпуске из университета.

Университетов же, подобных Цитадели, станет много по всему Вестеросу, и образование в них станет получать гораздо больше народу. Вполне вероятно, уже довольно скоро степень мейстера (то есть диплом об окончании университета) станет обязательным условием для того, чтобы занимать сколько-нибудь заметные бюрократические должности.

Вместе с тем наукой станут заниматься очень многие люди: министры, придворные, досужие дворяне, богатые купцы. Вместо мейстерской корпорации появятся новые научные общества - своего рода интеллектуальные клубы.

Важнейшим достижением новой вестеросской науки станет сциентификация магии. Тщательные исследования и эксперименты позволят прояснить природу волшебных предметов и существ, разобраться в рецептуре валирийской стали, в том, как «белые ходоки» делают из трупов зомби, в тайнах драконьего огня, в воскрешении мёртвых, ясновидении, вызывании теней - и так далее, и тому подобное. Всё это будут преподавать в тех же университетах. Но сколько-нибудь заметного влияния на повседневную жизнь это оказывать не будет: во-первых, магия будет лишена таинственности и с тем половины своей силы; а во-вторых, технические инновации со временем будут становиться всё более функциональными и эффективными и затмевать магию. Эпоха магии окончательно уйдёт в прошлое.

Важнейшим процессом модерна будет урбанизация. Основной естественный прирост населения по-прежнему будет сосредоточен в деревне, но затем это население будет всё больше мигрировать в города - туда, где будут сосредоточены товары, капиталы, рабочие места, предпринимательские возможности, образование, досуг и так далее. Появится множество новых городов - прежде всего на местах больших ярмарок и на пересечениях путей поставки ресурсов, где будут возникать крупные промышленные предприятия.

Все вышеприведённые рассуждения, конечно, опираются на аналогию между Вестеросом и средневековой Европой - в конце концов, именно эту аналогию регулярно приводит и Джордж Мартин. Можно заметить, что наличие пороха, книгопечатания и прочих технических достижений, банковской системы, более или менее массового образования и научной среды сами по себе ещё не гарантируют перехода в модерн. Всё это было в Китае даже раньше, чем в Европе. В XV веке, с которым Мартин ассоциирует свой мир, Европа была задворками цивилизации и с технической, и с экономической точки зрения. Однако, в конце концов, промышленная революция произошла именно в Европе. Почему не в Китае или не где-нибудь ещё - вариантов ответа предложено великое множество, но до окончательной ясности ещё очень далеко.

Скорее всего, всё будет иначе: предложенные здесь выкладки слишком упрощенные и «спрямлённые». Может быть, инновационная волна пойдёт не с Севера и вообще не из Вестероса, а из какого-нибудь Пентоса. Или никакой волны не будет вовсе. Может, вестеросский Ренессанс будет эпохой возрождения магии, а не расцвета наук и искусств.

И тем не менее подобные упражнения полезны не только для поклонников «Игры престолов», но и для историков, изучающих так называемый реальный мир.

 

Янина Солдаткина, филолог. «Джоново царство»: христианские образы в мире «Игры престолов»

Про русскую литературу известно еще со школы: она переполнена христианскими мотивами, она ими живет, дышит и их проповедует (как Сонечка Мармеладова Родиону Раскольникову). С Христом тоже, в общем, понятно: «в белом венчике из роз», как в поэме А.А. Блока «Двенадцать», или бродячий философ, считающий, что злых людей нет на свете, как Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». Но, казалось бы, откуда взяться христианским сюжетам и образам в жестоком, брутальном, вопиюще несправедливом и безжалостном мире «Игры престолов» (сериала и книжной вселенной «Песни льда и пламени»)?

С одной стороны, по всем приметам книжная серия Дж. Мартина - продукт не только массовой культуры, но и популярного постмодернистского мировоззрения, а, значит, о нравственных заповедях, четких моральных категориях, не говоря уже о христианской культуре, речи в принципе идти не может. С другой - любой постмодернистский текст, как детская пирамидка, строится из подручных кубиков - узнаваемых архетипов, мотивов, поступков и даже цитат, среди которых вполне могут заваляться и те, что позаимствованы из христианских запасников. К тому же каждый уважающий себя постмодернист осведомлен: смысл в его текст вкладывает как раз читатель, тасуя кубики в соответствии с собственными представлениями о прекрасном. Не приходится удивляться, что «Игра престолов» - по желанию то ли про «секс и насилие», то ли про мечты о весне.

Сам Мартин в интервью признавался, что для него «Песнь льда и пламени» прежде всего - история о власти. Действительно, что может быть увлекательнее королевских игр, в которые втянуты, по доброй воле или волею рока, решительно все персонажи? Но, как Мартин исподволь намекает, не дай Бог управлять страной во времена Апокалипсиса. Множественность конфликтующих сторон закручивается в лабиринт сюжетных линий, связанных с претендентами на Железный трон. Но, почти как в настоящем детективе, автор сознательно отводит внимание аудитории от ключевых участников неизбежной ввиду атак восставших упырей битвы «за мир во всем мире». Например, от незаконнорождённого юноши, отправленного с глаз подальше на самый край света - как раз к тем самым упырям. Про некую будущую миссию, этому юноше сужденную, догадывается поначалу разве что лорд-командующий Мормонт, да и, скажем прямо, заподозрить ее мудрено.

Сконструированное Мартином альтернативное Средневековье одновременно похоже и не похоже на Средневековье историческое, но явные параллели с войной Алой и Белой розы (Старки и Ланнистеры вместо Йорков и Ланкастеров) как на аркане тянут за собой и другие аналогии с англо-саксонскими и прочими средневековыми реалиями и атрибутами. В частности, с фигурой бастарда. Самым, пожалуй, знаменитым бастардом в истории Англии был Вильгельм Завоеватель. Происхождение, конечно, не выбирают, но тем более примечательно, что легендарнейший король острова - король Артур - тоже бастард, коему для подтверждения прав на престол пришлось вытаскивать тот самый меч из камня - иначе подведомственное население отказывалось верить в его наследственные и, что самое важное, нравственные права на престол. Ведь истинный король, тот, про которого в толкиеновской саге «Властелин колец» напевали «В руках государя - чудесная сила», обладает, помимо подразумеваемой доблести, прежде всего джентельменским набором добродетелей - благородством, снисходительностью к слабым, милосердием.

Казалось бы, что общего у короля Артура, отважного Роланда из «Песни о Роланде» и великолепных рыцарских поэм, рыцаря-странника Арагорна из мира Средиземья и принца Хэла шекспировских исторических хроник - будущего Генриха V, чьи монологи английские школьники учат наизусть, как мы в свое время и с теми же целями - лермонтовское «Бородино»? Упаси Боже, бастарды - только первые двое, но все эти герои - народного ли эпоса, литературных ли произведений - все они испытали на себе судьбу простолюдина, прозябали в безвестности, как будто специально прятались до времени от собственного блестящего предназначения. Заодно не умолчим и о следующей немаловажной подробности: троих названных королей объединяет и некое не подчеркиваемое, но и не так, чтобы совсем замалчиваемое, сходство с новозаветным истинным Царем земли и неба, у Которого тоже были определенные проблемы с происхождением, Который долго скрывал Себя от мира, а для подтверждения Своих прав на царство сотворил много чудесного, но более всего отличался от правителей земных любовью и жертвенностью.

Конечно, для отечественного сознания непривычно, если не прямо дико - Христос с мечом? В короне? Во главе войска на коне? Хотя в православной средневековой иконографии встречались изображения «Спаса Ярое Око», «Спаса в Силах», но русская литература категорически предпочла Христу-Царю - Страдающего Христа. В отличие от английской литературной традиции, где, не потеряв смиренности, образ Христа приобрел и вполне «рыцарские» (в нашем понимании) черты.

Да, но «Игра престолов»-то тут причем? По циклу «Песнь льда и пламени» об уже упомянутом выше бастарде Джоне Сноу мы знаем как раз ровно противоположное: он не рыцарь и вообще «не бог, не царь и не герой», а какой-то там стюард Ночного дозора. А вот здесь и начинается самое любопытное. Да, поначалу с Дозором и черными братьями у него не заладилось: конфликты на почве самомнения и самолюбия, всяческие очень чувствительные для гордости испытания, помноженные на заносчивую юношескую обиду на судьбу... Но если вспомнить самый первый романный эпизод с участием Джона, которого мы видим глазами младшего брата, Брана, то в этой символической сцене (что прежде других явилась Мартину и поманила в мир Семи королевств) каждый из воспитанников Нэда Старка ведет себя соответственно собственному характеру и пониманию мира. Теон Грейджой с улыбкой пинает голову казненного дезертира, сам Бран стремится выглядеть достойно для своих лет, а Джон находит способ уговорить лорда Эддарда пощадить лютоволчат, при этом жертвуя своими правами на обладание живым гербом дома Старков. Оба эти действия: спасение слабого и самопожертвование, как сейчас модно выражаться, становятся для фактически еще подростка жизненной стратегией. Хотя, возможно, и несколько вынужденно, поскольку никаких других продуктивных стратегий Джоново чувство долга, чести, а также его нешуточные амбиции, с одной стороны, и темное происхождение и свара в Королевской гавани, с другой, ему не оставляют.

Братья Ночного дозора, рекруты, сир Аллисер Торне, лорд-командующий как будто бы сговорились испытывать ладно бы только воинскую сноровку, но душевные силы, терпение и прочие человеческие качества Джона Сноу. Они последовательно (и весьма жесткими методами) ведут его от формулы «они ненавидят меня, потому что я лучше их» (чистая правда, Джон, но правда избалованного инфанта) - к формуле «какими бы они ни были, они - мои братья» (недурной лайфхак для адаптации во враждебной среде, позволяющий все-таки построить отношения с сослуживцами). Можно, конечно, вспомнить целый ряд евангельских эпизодов, в которых Христос пьет и трапезничает с грешниками и проститутками, мздоимцами (мытарями), убийцами, исцеляет больных, снисходя буквально «во ад» - к прокаженным, параличным, нищим и прочим отчаянным маргиналам. Вызывая при этом едва ли не шок в респектабельной религиозной публике. Можно заглянуть в шекспировскую хронику «Генрих IV» (обе части) и насладиться тем, как наследный принц английского престола задорно позорит титул, отца-короля и весь двор, обретаясь в кабаке мистрисс Куикли в компании толстяка, вруна и выпивохи Фальстафа, а также вовсе не благородных девиц и юношей подозрительного поведения. С целью практического познания человеческой натуры и собственного народа - и не гнушаясь никакими из предъявляемых многообразных проявлений (а по мере сил даже ограждая Фальстафа от оных).

Должность «стюарда Ночного дозора» отсылает ничего, разумеется, не знающего ни про Христа, ни про Генриха V Джона к этому архетипу «царя-слуги», путь на трон (земной или же духовный) начинающего с погружения в пучину людского греха. Каково это на самом деле: оказаться невиновным, да еще и по собственному вольному выбору, среди всех этих насильников, воров, убийц, «шлюх мужского пола», предателей и изменников, которые предпочли заслуженной каре службу в Дозоре? Впрочем, и здесь не без бонусов: при наличии везения, смелости и извращенно-жертвенного склада ума означенному Джону (вот делать нечего!) удается спасти то «двойника» Сэма Тарли, то командующего Джиора Мормонта, то рыжую одичалую Игритт - вечно кто-то подвертывается под руку и нуждается в его активном содействии. Быть может, недалека от истины дитя природы и Крастера Лилли, каковая в книге обращается к Джону с просьбой о помощи и с верой в то, что настоящий король - это не тот, кто воюет за Королевскую гавань, но тот, кто готов быть защитником слабых и униженных.

Кстати, об одном из многочисленных королей Вестероса. Добрейший лорд-командующий, безусловно, имеет все основания сомневаться во взрывном и порывистом характере Джона (не успеешь отвернуться, а он уже либо подрался, либо удрал), да и троллит его знатно, сравнивая Джонову незавидную бастардову судьбу с судьбой любимого брата и соперника Робба Старка, короля Севера. Дескать, ну признайся, что нечестно: он будет царствовать, а ты - служить, о нем сложат песни, а ты погибнешь бесславно, у него будет и царский двор, и красавица-жена, и ... Тут ведь дело не только в противопоставлении земного величия и скудной участи дозорного, не только в разнице жребиев, но и в самой идее сравнения братьев, древней, как мир и Ветхий завет: праведный и грешный, сильный и слабый. Сам-то Джон частенько вспоминает, как они с Роббом росли вместе: дружили, сражались, соревновались. И вновь и вновь переживает свое бастардство как недостойность. Сколько такого же рода сравнений не в свою пользу доводится выслушать принцу Хэлу! За дело ли? Просто потому, что у людей до удивления стандартные представления о королевском поведении и королевском облике? «Блудный брат» Хэл, ставший великим правителем, и трагический финал короля Робба доказывают: не всякий король - подлинно царь. (Впрочем, и история Христа - в общем, про то же самое.)

Примечательно, что наследный меч Старков, ассоциирующийся у Джона с признанием подлинного сыновства, никому из сыновей Неда не достается. Свой же меч Джон получает в награду и благодарность от Старого Медведя (да еще мысленно фыркает и сопротивляется, куда ж без этого), что недвусмысленно напоминает: вообще-то герой должен доказать собственную избранность и право на волшебное оружие. Потому что какой же герой - спаситель и царь - без именного меча? У короля Артура - небезызвестный Экскалибур, у Арагорна - перекованный Нарсил. Длинный Коготь Джона Сноу в книгах пока еще не проявил чудодейственных качеств, хотя потенциально валирийская сталь, по разысканиям Сэма Тарли, пригодится в борьбе с Иными. Зато в сериале схватки за Стеной не оставили ни шанса ходокам, ни зрителям - сомнений во всемогущ естве этого меча.

Пока книжный Джон путешествует за Стеной - убивает Куорена Полурукого, лжет Мансу, теряет девственность в объятьях Игритт, предавая, по собственной оценке, и Дозор, и заветы Нэда Старка, а потом и саму Игритт, - кажется, что: а) наконец-то Мартин разоблачает подленькое нутро этого «романтического красавца»; б) эти ваши христианские мотивы - исключительно плод фантазий чересчур начитанного ума. Вряд ли кто-то может быть дальше от образа Истинного Царя, чем вернувшийся в Черный замок Джон - дезертир и клятвопреступник. В частности, в ответ на приказ взять на себя командование обороной Стены, он - совершенно справедливо - шепчет, что ранен и зелен как летняя трава («да минует Меня чаша сия. Но, впрочем, воля не Моя» или что-то около того же, евангельского).

Но, с другой стороны, у юноши завидный опыт самоотречения и проверенные навыки спасения слабых и убогих (а кого Джон Сноу собирается спасти, тому выбора, конечно, никакого не остается). Кто ж еще, кроме него? - В средневековом рыцарском романе один из самых любимых сюжетов связан с поисками Святого Грааля, некой чаши (а в кельтских прообразах - котла) или блюда с кровью Христовой, обещающей милость каждому вкусившему. Например, Святой Грааль на глазах изумленной публики исцеляет Короля-Рыбака, еще одного загадочного персонажа легенды, страдающего от жестокой раны в ноге. А теперь сравним: во время долгих изматывающих боев за Стену Джон с трудом передвигается, опираясь на костыль, мученически (харизма у него такая) принимая рану в бедро за память о запретной любви. И благодарные братья-дозорные норовят его либо повесить, либо заморозить в ледовой камере за все его подвиги. Не кажется ли при таком раскладе, что котел повара Хобба, откуда после процедуры голосования на Джона в буквальном смысле вываливается помилование - сомнительная честь стать лордом-командующим Ночного дозора - сей котел донельзя смахивает на тот самый рыцарский Святой Грааль - с поправкой, само собой, на причудливость мартиновского альтернативного Средневековья.

Сэму Тарли, проявившему недюжинные способности интригана и царедворца, чтобы добиться для Сноу увенчания, предстоит в некотором ужасе осознать, как посуровел облеченный властью прежний «белый и пушистый» сострадательный Джон, у которого, оказывается, больше не остается жизненного пространства на утирание чужих соплей. Если бы грамотею Сэму довелось хотя бы краешком глаза заглянуть в шекспировского «Генриха V», то он, несомненно, узнал бы Джона в метаморфозе, переживаемой принцем Хэлом, отрекающимся от прежних друзей и привычек ради высшей справедливости. А уж каково было бы изумление Сэма, если бы, перелистывая страницы Нового Завета, он наткнулся бы на эпизоды брака в Кане Галилейской или кормления голодных! «Ничего себе косплей», - охнул бы он, вероятно.

В «Танце с драконами» разнообразная деятельность Джона на посту лорда-командующего описана достаточно подробно для того, чтобы зримо очертить контуры эфемерного «Джонова царства» всеобщего, хм-хм, спасения: дозорных, одичалых, северян, всех, кто согласен служить другим ради будущей жизни. Например, лорд Сноу выдает замуж Алис Карстарк за молодого магнара теннов Сигорна, чтобы оградить девушку от притеснений родни, а заодно и укоренить теннов по сю сторону Стены. ...Красиво падает снег на тот кусок фаты, который каким-то невероятным образом раздобыли черные братья к свадьбе, свадебный пир и танцы сулят призрачные надежды на мир и гармонию. Евангельская история словно бы обретает плоть и кровь - «новое прочтение» в совершенно других условиях, но со всё той же моделью помощи Царя немощным людям.

Понятно, что натуральная «Армия Спасения», развернутая Джоном в местах массового скопления эвакуированных Станнисом Баратеоном из-за Стены одичалых, в анамнезе восходит к евангельским идеям и притчам. Но горький (и трогательный) выбор, предложенный лордом-командующим заблудшим овцам из одичалого стада, вот это вот «яблочко или луковка»: разовые подачки или служба Дозору ради собственного и чужого (братского) избавления, - звучит вполне по-христиански. Милость - для всех, но дальше каждый трудится и возрастает сам. Возмущение офицеров Дозора, привыкших рубить наотмашь к чертовой матери всех этих варваров, тоже практически евангельское: мало кто ненавидел Христа так сильно, как религиозная верхушка, уютно обжившая мысль о проклятии пропащих и избранности себя любимых.

Особенно, конечно, всеобщность спасения. Стена - врата царства обетованного, в которое пустят каждого, кто покается, - кто отречется от прошлого и пообещает служить добру. Джон лукавит, поднимая на щит клятву дозорного о защите «мира людей»: он затаскивает в Черный замок и великана Вун Вуна (а великаны - они разве люди?), и оборотня Боррока с его кабаном, но больше всего Джонов принцип поголовного милосердия нагляден в отношении Плакальщика - одичалого, истреблявшего дозорных с особой жестокостью. Не только обаятельному Тормунду и его людям, но и Плакальщику Джон публично обещает приют в Дозоре - если тот, разумеется, даст клятву соучаствовать в войне против мертвецов и Иных. Эмоции дозорных, насмотревшихся на безглазые черепа обезглавленных Плакальщиком братьев, похоже, вызывают сочувствие гораздо больше романтических прожектов Сноу по единению живых против зимы и упырей. .. .Апокалипсис же на пороге, вихты наступают, люди добрые, ау?

То, что Царство Божие, царство братства и милосердия, на земле пока невозможно, человеческая история доказывала многообразными способами - почему же Сноу должна была выпасть удача?.. Поди, в летописях Цитадели антиутопии, на которые так богат наш XX век, еще не сыщутся. Формально в книге Джона закалывают за намерение втянуть Ночной дозор в разборки с Болтонами (по крайней мере, убийство следует как раз после обнародования письма Рамси с угрозами в адрес Сноу). Но надо полагать, что евангельское утверждение о гонимости пророка в своем отечестве верно как в отношении произнесшего его Христа, так и в отношении деятельности на посту лорда-командующего и самого Джона Сноу и его предшественника Джиора Мормонта, тоже зарезанного черными братьями, не желающими спасаться и спасать других.

Материал уже опубликованных Мартином книг пока не дает никаких убедительных намеков на возможное грядущее воскресение Джона. («Провокатор» Мартин любит, конечно, поддразнить аудиторию образом Сноуходячего трупа - подобного Леди Бессердечной.) Но после всего уже написанного оно, в общем, выглядело бы не менее логичным, чем в сериале. Другое дело, что в книге Джон в принципе в значительно большей степени одарен мистическими способностями, последовательно блокируемыми его сознанием (практически так же герой романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь» Цинцинат Ц., своего рода изящная литературная пародия на Христа, отчаянно скрывает от окружающих собственное умение ходить по воздуху). На территории Стены и Застенья Джона преследуют «волчьи» вещие сны - он видит собственную мать (по-прежнему не зная, кто она), видит разоренный Винтерфелл, видит глазами Призрака армию Манса в Клыках Мороза, перед убийством видит и самого себя в броне из черного льда с пылающим мечом в руке - в бою с атакующими мертвецами, что делает его одним из претендентов на роль «Избранного принца», Азора Ахая, легендарного героя-воина, призванного победить смерть. Так вот, какими бы захватывающими в этом контексте не выглядели дальнейшие перспективы Джона что в книге, что в сериале (есть подозрение, что сам Джон, верный Старым богам, уж точно предпочел бы Азором А хаем не становиться, но кого интересует его мнение), христианские черты поблескивает в его образе, ведут этого героя через череду испытаний, направляют его и вверенных ему несчастных подопечных на путь истинный вне всякой зависимости от любой вестеросской религии. Не подчиняются они, само собой, и вере жрецов и жриц Рглора, активно возвещающих возрождение Азора Ахая согласно пророчествам. Парадоксально: христианские мотивы в произведении НЕ религиозны, НЕ связаны ни с одной туземной церковью и могли бы быть отнесены к примерам чистого украшательства, своего рода розеток на готических храмах, если бы не их роль в Джоновой судьбе... Да и вообще мир Вестероса, в котором все готовы сожрать друг дружку, не дожидаясь официального начала Армагеддона, ощутимо нуждается в противовесе, в энергии, направленной на сохранение и единство, - в лузере лорде-командующем, ценой своей жизни вытащившем из смертных врат несколько тысяч оголодавших и промерзших представителей царства людей (и одного великана).

Как когда-то в эпоху Средневековья один и тот же сюжет (да хотя бы уже упомянутые истории о короле Артуре или Святом Граале) мог путешествовать по странам в нескольких существенно отличных версиях, двоился, троился, варьировался в зависимости от вкусов интерпретатора и чаяний аудитории, так сериал «Игра престолов» по-своему перетолковывает мартиновских героев с их приключениями. Нашему Джону там, в частности, совсем не предоставили возможности порулить Дозором. (Как потом выяснилось - не зря, сериальный Джон - он, конечно, наследник Железного Трона и вообще ого-го, но управленец из него как из Дрогона домашний питомец.) Зато некоторое смягчение нрава Сноу вполне естественным образом привело создателей сериала к усилению христианских элементов в прорисовке его образа. Спасать так спасать - и пожалуйста вам эпическая битва с Белыми ходоками в Суровом доме. Вокруг дымящийся пейзаж Апокалипсиса, крупные планы: король Ночи против «короля людей», Антихрист и Спаситель, так сказать, лицом к лицу. Не кадр - интерактивная икона.

Или взять, например, воскресение. Мало того, что Джон натурально становится жертвой воинствующих фарисеев без малейшего повода со своей стороны. (В сериале сир Аллисер Торне - не мрачный садист, с удовольствием третирующий рекрутов, но законник, свято стоящий на страже клятвы Дозора и, в общем, даже почти гордящийся тем, что не нарушил ни одного приказа лорда-командующего.) Сноу закалывают под кособоким деревянным крестом с надписью «TRAITOR» (предатель). Положим, ночь на дворе, мужики все в черном, Призрак воет, но даже в такой мрачной атмосфере крест вполне различим и, само собой, возникает сей реквизит в сцене не сказать, чтобы совершенно ниоткуда.

А дальше на первый план выдвигается «мироносица» Мелисандра, едва не отрекшаяся от своего бога: тщательно обмывает тело, пока операторы (случайно, конечно же!) воспроизводят ракурсы картин «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи и Ганса Гольбейна-младшего (последняя широко известна русскому читателю по описанию в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»). Собственно, как будто не Мелисандра и не ее демонический Рглор возвращают Джона обратно, но коллективный запрос (молитва) осиротевших и оплакивающих его друзей, не единожды спасенных им. Да и визуально картинка ненавязчиво намекает: нет в Вестеросе богов, нет вообще никаких богов, дорогой зритель, но мы с тобой с удовольствием поиграем в игру «Угадай сюжет западноевропейской живописи», а там уж дело твое, как этот сюжет трактовать, в проигрыше, пожалуй, никто не останется.

Если серьезно, то создатели сериала, колдуя над невинно убиенным лордом-командующим, сталкиваются с отчетливой проблемой: они воспользовались христианской культурной моделью (которая позволяет им обойти щекотливую перспективу озомбачивания Джона), но дальше, работая в рамках безрелигиозного тренда массового искусства, вынуждены эту модель дезавуировать. И Джон выдыхает вдогонку небытию практически король-Лировское «ничего»: «Там нет ничего». Расстраивает Мелисандру.

Безусловно, после смерти Джон просто обязан измениться. (Как справедливо рассуждал в интервью исполняющий роль Сноу Кит Харингтон, иначе зачем же он тогда умирал-то?) Но у предшественников «Игры престолов» (критикуемых в свое время Мартином) воскресший герой, как и положено проекции Христа, восставал, подобно Прообразу, в силе и славе, наделенный ещё большей мощью. Как Аслан у К.С. Льюиса в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф». Как Гэндальф во «Властелине колец», из Серого ставший Белым. Толкиен в принципе нашел гениальное художественное решение для отражения различных ипостасей Христа: у него есть воскресший Христос - Гэндальф, есть страдающий Христос - Фродо, и Христос-Царь - Арагорн. В мире «Игры престолов» отдуваться сразу за всех вынужден Джон Сноу, что порой приводит к неожиданным разворотам в его характере и поведении. Поскольку если умирает Джон вполне уверенным в себе Спасителем мира, то возвращается - слабым маленьким человеком, потерянным, напуганным и испытывающим отвращение к насилию (что становится особенно явным после сцены казни его убийц). С ним случается то, что Харингтон назвал «страхом Божьим» («the fear of God»). Как говорится, если у нас, у публики, и есть некий призрачный шанс проассоциировать себя с Джоном (героем, командующим, лучшим мечником Севера, Белым волком, Эйегоном Таргариеном etc), то это был он.

Справедливости ради, на этих «наших», то есть подчеркнуто «человеческих», непоследовательных, импульсивных и т.д. эмоциях построена драматургия «битвы бастардов», которую Джон Сноу как полководец, безусловно, проиграл. Но зато дал возможность аудитории увидеть происходящее собственными глазами: пережить ужас гибели брата, смертной угрозы, отчаяния, бессмысленности существования, тщеты любой земной власти - V и заодно стратегического планирования («хочешь насмешить Господа Бога - расскажи Ему о своих планах»). Понятно, что для достоверности сопереживания герой должен же хотя бы на время переквалифицироваться из супермена в everyman-a (обывателя, массового зрителя)... Ну и для бурного романа с Дейнерис Таргариен тоже, в общем, необходим пусть и не всегда живой (и, само собой, отчетливо супермен), но представитель мужского пола, а не возвышенный небожитель. С другой стороны, Джон на то и сериальный Иешуа, чтобы оставаться до занудства положительным, последовательным и неизменным «зерцалом святости».

Если так разобраться, сериальный Джон Сноу последних сезонов - настоящий пленник своей харизмы. Как восклицает Мелисандра, «Станнис не был избранным, но кто-то же должен им быть!» (И заодно: «У нас больше нет законного короля Севера, но своими силами мы, пожалуй, до новых Болтонов доиграемся»; «У меня закончились приличные мужья и братья, здравствуй, Джон, давно не виделись»; «Нехорошие дяди делали мне больно, одного я задушила подушкой, остальных сожгла, а кстати, что ты там обещал про памперсы для новорожденных?») Можно, конечно, сказать, что эта Джонова новая избранность (и свалившаяся на ничего пока не подозревающего героя законная наследственная ответственность за судьбу Семи королевств) - не следствие его осознанного свободного выбора, как это было до смерти, но то самое пресловутое предназначение, которое Джон, добрая душа, безропотно (плюс-минус) принял. Потому как больше некому. И на безрыбье, в общем, не привередничают.

Но даже если и так, то, освоившись, немного охолынув и отмывшись от Мелисандриных благовоний и крови Болтонов, Амберов и Карстарков, Сноу «интуитивно» возвращается к уже обжитому им, привычному, любимому и, как ни странно, действенному архетипу Христа. Ну и пусть ни жизнь, ни смерть его ничему не учат - хоть в этом он точно похож на грешных нас.

Наиболее ёмко эта стратегия Джона передается словечком, им самим по отношению к собственной великолепной персоне употребляемым с завидной регулярностью: «fool» (дурак, дурень, простак, но также и шут (в шекспировском словаре), и, думается, наш родной русский «юродивый»). Их с Тормудном высадка в Суровом доме, где одичалые встретили своих спасителей более чем неласково, обоим кажется очевидным результатом этой самой глупости. Милость, проявленная к наследникам мятежных фамилий Севера, выступавших на стороне Болтонов, вызывает публичное возмущение Сансы и сомнение в Джоновых способностях управлять этим самым Севером. Его поездка и фактический плен на Драконьем камне в гостях у Дейнерис Таргариен - уже, так сказать, глупость родовая, «старковская» («Northern fool»). Вояж за ходячим упырем, вся красочная операция за Стеной с мертвым медведем, балетом на льду, ночевкой на открытом воздухе, спасением утопающих силами самих утопающих и прочей феерией компьютерных спецэффектов очень метко комментируется весельчаком Тормундом в стиле «за Стену умный не пойдет».

Надо ли сомневаться, что «отряд самоубийц» состоит из знакового числа? По комментариям сценаристов, их там «чёртова дюжина»: 12 (двенадцать) плюс Сноу: воскресший царь (король Севера) - и глава боевого крыла одичалых, кузнец-бастард, изгнанный преступник, пьяный жрец, командир партизанского отряда, беглый воин королевской гвардии, а также статисты для ровного счета. «В зубах цигарка, примят картуз, // На спину надо бубновый туз», как сказал один несчастный русский поэт про двенадцать апостолов русского революционного Апокалипсиса. Впрочем, Апокалипсис в принципе - время Христово. (А уж сколько раз своего заглавного Героя называют «fool» (глупцом) создатели, например, знаменитейшей рок-оперы «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос - Суперзвезда»), так даже Джон Сноу бы позавидовал.) Так что Джонова глупость - она того, вполне апокалиптична: в явно последние времена она претендует на спасение мира, всех живых - тех, «кто дышит». А уж такие мелочи, как происхождение, прегрешения, личная и государственная выгода, благоразумие, продуманность действий - это все, простите, от лукавого.

Апогеем сериального восхваления глупости становится сцена переговоров в Драконьей яме, когда упертая старковская честность Джона в вопросах верности данному слову приводит к срыву военного союза с Серсеей и вызывает вполне закономерное возмущение всей таргариеновской коалиции: от стратега Тириона до самой порядком влюбленной, но не потерявшей же остатки разума Дейнерис. Зато, с другой стороны, тому же Тириону едва ли не впервые за весь 7-й сезон предоставляется возможность блеснуть талантами парламентера и даже немного пожертвовать собой (ну не все же Джону этим заниматься, другим, как выясняется, тоже иногда охота попробовать.) А с третьей стороны, никого, вероятно, уже не удивит, что, отказываясь от требуемого Серсеей военного нейтралитета, король Севера использует формулу из Нагорной проповеди. По-английски и по-русски идентично: «Не можете служить двум господам» - «Я не могу служить двум госпожам королевам». Это, само собой, такое же случайное совпадение, как и прочие визуальные, числовые и словесные отсылки к евангельскому сюжету - где, собственно, Вестерос и где Христос? И тем не менее, случайность - это вариант еще не разоблаченной закономерности.

При всем том дурной(?) пример Сноу оказывается заразительным. Ну вот буквально только что Джейме Ланнистер с чувством обозвал его идиотом («dolt»), как следом со скандалом порывает (наконец-то!) с Серсеей ради данной Джону и КО клятвы. Про то, что Джейме - «глупейший из Ланнистеров», собственно, его родне известно было всегда, но чтобы так вот откровенно и, главное, по образу и подобию представителя злейших врагов - Старков... Есть, конечно, рабочая версия, что в идеале Джон Сноу, в соответствии с архетипом, пробуждает в людях все самое сокровенное (доброе или же злое - зависит от конкретного человека: видит же он в Дейнерис ее «доброе сердце» помимо прочих пышных форм), но звучит как-то неправдоподобно для «беспринципного» и аплодирующего идее войны всех против всех Вестероса. Если бы не отъезд Джейме из столицы в одежде простого странствующего рыцаря. Не иначе, за новой жизнью.

Другого «плохиша» Вестероса, Теона Грейджоя, пафосная речь Сноу восхищает настолько, что он аж стыдливо просит Джона списать слова. Еще заодно и о про­щении просит, чтобы уж два раза не вставать. И как-то становится сразу понятным, что речь идет не о прощении юридическом (хотя и здесь помиловать Теона за бесчинства и разгром Винтерфелла может только глава верховной власти Севера), но о жесте символическом, о практическом милосердии, которое позволяет Теону хотя бы попробовать изменить свою судьбу и обрести настоящего себя (как, в общем, и Джейме). Ощущение, что либо вестеросцы массово поглупели (и стране гораздо сильнее нашествия зомби грозит эпидемия глупости и острой формы «сноуизма», передающегося воздушно-капельным и словесно-деятельным путем), либо дважды «народный избранник» Сноу все-таки отражает (ну, как умеет) глубоко спрятанную, но все-таки еще живую тоску по добру и правде, которой в преддверии Апокалипсиса, признаемся, самое-самое время.

Станут ли Семь королевств Джоновым царством? Как обычно, охотников до Железного трона в Вестеросе в разы больше, чем может выдержать сия неудобная для сидения конструкция. Но и опыт Ночного дозора, и банальные житейские наблюдения, в общем, недвусмысленно намекают, что подобное царство - точно не от мира сего. Если даже тотальная угроза всему живому в лице Короля Ночи с большим трудом способна побудить вестеросцев. к единству и милосердию, то перспективы у будущего Эйегона Таргариена совсем не радужные. При всей его морально-нравственной правоте (она же глупость). Впрочем, см. выше - подвижничество ему явно милей короны, и в этом смысле у Джона есть все шансы на то, чтобы выполнить и перевыполнить план по самопожертвованию ради других. Если таковая акция в итоге приведет к обновлению государства и власти, то Джоново царство можно будет признать удавшимся проектом (спасибо и на том, на самом-то деле).

В любом случае, обилие в мире «Игры престолов» черточек и деталей, ассоциируемых с христианской культурой, с ее наследием в литературе, живописи и даже массовом сознании, заставляет подозревать некую продуманную систему отсылок, помогающих не только рассказывать эту историю, но и увидеть (при желании и наличии соответствующей воли) за тенями персонажей контуры евангельских архетипов. Зачем? В первую очередь потому, что вряд ли зрители бы потратили практически 70 часов своей неповторимой и краткосрочной жизни исключительно ради «секса и кровищщщи». Даже если верны циничные догадки, что сериалы класса «Игры престолов» потребностям массовой аудитории в картинке и эмоциональной разрядке не потакают, но сами их формируют, ловя неискушенные души на коммерческий и вполне просчитанный крючок, то, знаете ли, коли уж в ход пошли христианские модели (из которых мы здесь подробно живописали только часть, непосредственно связанную с «красавчиком» Джоном), то этот мир, пожалуй, все-таки не так плох, как порой кажется. Сэмы, Джейме, Теоны, Тормунды, братья Ночного дозора, Игритт и даже Дейнерис Таргариен - все они (мы) в большинстве своем, в общем, подсознательно нуждаются и тянутся к любви, милосердию и идиотической старковской честности, даже если сами на нее не способны. То, что не по карману нам, сирым, с киношным размахом может себе позволить студия НВО, и это, оказывается, не только драконы, лютоволки и армия упырей. Но и тот Царь, который выходит защитить и спасти Свое царство от всего этого ужаса, летящего на крыльях Короля Ночи.

 

Вместо послесловия: круглый стол по «Игре престолов» в редакции Гефтер.ру

Александр Марков: Начинаем проект, посвящённый политической теории в современной культуре, массовой культуре и не очень массовой. Сегодня наше первое заседание посвящено книге, саге Джорджа Мартина, и её экранизации, больше известной широкой публике, наверное, под названием «Game of Thrones» - «Игра престолов». Как известно, фильм представляет собой сокращённую адаптацию книги с отсутствием целого ряда сюжетных линий, героев - и в этом смысле сага Мартина разделила, например, судьбу викторианских романов, экранизация которых всегда требует изъятия целых кусков. Инициатор нашего разговора - Мария Штейнман, доцент РГГУ, профессор Высшей школы экономики. Также в разговоре участвуют Евгения Вежлян, доцент РГГУ, куратор литературного проекта Gefter.ru, Владимир Берхин, президент фонда Предание.ру, и я - Александр Марков, научный руковбдитель Gefter.ru. По скайпу с нами говорит профессор Иллинойского университета Ричард Темпвист.

М.Ш.: Ну что. Дальше нажмём кнопочку и наслаждаемся. Я думаю, стану комментировать потихоньку. Я не просто так, из любви к искусству, поставила эту заставку, а прежде всего потому, что она, на мой взгляд, очень чётко демонстрирует важнейший семантический ключ. Это - не просто игра престолов. Это бесконечная заводная музыкальная шкатулка, потому что вы видите - там есть шестерёнки, которые движутся и которые как бы управляют людьми. То есть вот эта метафора игры, которая очень правильно, на мой взгляд, вынесена в заголовок сериала, как раз очень чётко показывает очень важную вещь: если ты вступил в эту игру - не думай, что ты можешь ею управлять. Ты не можешь ею управлять. Ты можешь быть шестерёнкой, или тебя перемелет эта шестерёнка. Кстати, выйти из этой игры тоже, как мы видим, практически невозможно. В неё втягиваются всё большие и большие города, всё большие игроки, но - может, коллеги меня поправят, - из всех персонажей книги и фильма я пока не знаю, кто бы вышел из этой игры, остался бы в живых. Потому что первый же персонаж, который пытается из этой игры выйти или, хуже того, - в эту игру не играть - это Нэд Старк.

В.Б.: Всё начинается с того, что кто-то дезертировал. И ему за это голову отрубили.

Р.Т.: По велению того же Нэда Старка.

М.Ш.: Да, но так было ещё раньше - первый дезертир из Ночного дозора. У нас постоянно будут сегодня всякого рода презентации, картинки, сугубо духоподъёмные, даже в чём-то жизнеутверждающие. Вот, политическая теория в «Игре престолов»... С чего бы мне хотелось начать - вот с этого замечательного эпиграфа о том, что «судьба желающего не ведет, судьба желающего тащит». Этот эпиграф, на мой взгляд, тоже весьма характерен, потому что в нём отражено всё, что связано с королями и степенью вовлечённости в «игру». Раз вступив, они не могут уже оттуда выйти. И в первую очередь мне бы хотелось затронуть метафору Железного Трона - которую в статье я сравниваю с Кольцом Всевластия, потому что точно так же абсолютно все имеют вожделение к этому предмету. Но если Кольцо Всевластия - штука довольно сложная и обладающая собственным сознанием, как мы помним, то у Железного Трона всё гораздо интереснее. Его, мне кажется, основная функция - это оставаться пустым и провоцировать всех остальных на желание его занять. Среди претендентов прекрасен Роберт, который к этому трону вообще не желает иметь какого-либо отношения. Это тот случай, который называется «хороший человек - плохой король». Хороший человек и плохой король, который спивается, плодит бастардов, бьёт жену. Прекрасный такой человек. Чем он занят? Нэд Старк, о котором, наверное, Владимир хочет сказать чуть подробнее, чует моё сердце. И, опять же, я считаю, что это потрясающая ирония - сделать Шона Бина актёром... Шон Бин вообще склонен самоубиваться, умирать. Карма у него такая. Убиваться, убивать своих персонажей. Но, с другой стороны, он же Боромир во Властелине Колец. Там он вожделеет Кольцо и гибнет от этого вожделения, здесь он совершенно не вожделеет власть, но всё равно гибнет от «невожделения» к власти. Да? Он же отказывается, помните, это совершенно странный персонаж, и я только намечу, ведь ему раз за разом - помните, что ему предлагает ему Ренли? Вот: «Власть в ваших руках. Вам остается только протянуть руку и взять её». И Нэд Старк отказывается её брать. Он весь воплощение рыцарственности, он следует сугубо английской пословице «делай что должно и будь что будет». Он не может поставить мир в известность о... как бы так сказать... инцесте, но он рыцарственно предупреждает Серсею о том, что он сейчас это всё обнародует, ну и дальше мы понимаем, что игра началась. Джоффри - прекрасный плод инцеста, элегантный садист и редкостный недоумок. И совершенно великолепный, и самый интересный и, я бы не побоялась сказать «самый трагичный», на мой взгляд, персонаж - это Тайвин Ланнистер. Который создан, чтобы управлять, который (простите меня за неизбежные ассоциации), сугубо эффективный менеджер, но эта эффективность...

А.М.: Его и губит в конечном итоге...

М.Ш.: Да, да, совершенно верно. Эффективность его в конце концов и губит. Мало того, что он кладёт все силы, чтобы сделать свою семью правящей элитой страны, но что мы получаем в итоге? Старший сын от власти отказывается, дочь, наоборот (мы чуть попозже об этом поговорим), за эту власть цепляется, а умирает он, большой молодец, от руки собственного младшего сына, если, кстати, это его сын, но об этом, я думаю, мы узнаем из очередной книги «Песни льда и пламени». Но трон пуст. Вот мне интересно, что тут можно сказать, согласны ли вы со мной, коллеги, или я как бы притягиваю за уши.

Е.В.: Я думаю, что очень смешная у меня ассоциация сейчас. У меня ассоциация с теорией поля Пьера Бурдье, которая побуждает проанализировать этот мир как поле власти, подумать о том, как оно устроено. Да, на поле есть позиции, которые не зависят от агентов, которые скорее заставляют агентов желать занять позицию, да? Соответственно, эти позиции опасны, если они пусты. То есть если трон пустой - это позиция, которая, естественно, остаётся свободной, и поэтому, так сказать, агенты проявляют свою агентность и игра начинается. Самая главная позиция - она всегда пуста, и все хотят её занять. Начинается борьба, соперничество - так устроена власть. Я думаю, что это очень поверхностная и даже, возможно, неправильная концептуализация.

М.Ш.: Но это же чистой воды, конечно, «Алиса в Зазеркалье», где надо очень быстро бежать, чтобы остаться на месте, и Алиса передвигается по шахматным клеткам, чтобы занять позицию королевы.

Е.В.: Ну, главная метафора Бурдье - это метафора спортивной, в основном, игры, но можно и с помощью шахмат это попытаться понять.

А.М.: Да, но если мы говорим о вакансии поэта, о вакансии правителя или о какой-либо ещё вакансии, которая опасна, то под вакансиями имеется в виду не просто то, что общество назначило некое место, от которого оно ожидает каких-то решений, что оно пытается призвать кого-то в рыцари. Но и то, что сам рыцарь должен учиться той импровизации, которой он до этого не обладал. Допустим, эти испытания были довольно часто в средневековом рыцарстве: например, история Персифаля, который мне постоянно вспоминался при чтении Мартина как образец, потому что Мартина сравнивают с Толкиеном, от которого он постоянно отталкивается, постоянно говорит, в чём он не согласен с ним. Все эти его не очень приличные, иногда приличные замечания о Толкиене в многочисленных интервью, надеюсь, мы ещё обсудим.

Е.В.: Обсудим однозначно.

А.М.: Но я бы, конечно, сравнивал с вагнеровским миром, потому что то, что делает Персифаль, что Тангейзер, что, в общем-то, Менизингер, тоже представляет собой рыцарскую этику. В некоторые моменты они должны следовать своему рыцарскому кодексу, и тогда они правильны, когда они следуют своему кодексу во всём. Они должцы пройти эти испытания, пройти по этой лестнице. Но когда речь идёт уже о том, что они достигают некоего места преображения, некоего места апофеоза, то, что соответствовало их преображению или уподоблению Христу, поскольку мир Вагнера, средневековый, достаточно христианизированный, - то нужно как раз совершить действие, которое рыцарским кодексом не подразумевается. Рыцарь должен, например, поухаживать за больным королём, что является полным нарушением рыцарской этики, полным опрокидыванием всех иерархий, но на этом и происходит, собственно, гибель героя средневекового и, соответственно, вагнеровского.

Е.В.: Ну, то есть это лиминальная фаза.

A.М.: Лиминальная фаза. Другое дело, что Мартин отличается от Вагнера, отличается от средневековых легенд тем, что там, вде у Вагнера в Средние века история кончается, по сути дела, - для Мартина здесь история только начинается. Неудачная епифания, собственно. Для ХIX века это точно неудачная епифания, что для Вагнера, что для Достоевского и Толстого в главные, в общем-то, сюжетообразующие моменты, - невозможность, так сказать, епифании.

B.Б.: Трон кажется пустым не только потому, что необходимо, чтобы игра велась. А ещё и потому, что, когда система в покое - собственно говоря, на неё скучно смотреть. Тут ещё дело в том, что трон как бы посередине всего и, поскольку это всё же не реальная жизнь, а книжка, и она создана воображением, то все эти разные стороны мартеновского мира, мартеновского материка или континента, подобны стереотипам. Вот у нас есть Север. Север - это суровые мужчины с бородами, которые заняты каким-то суперважным делом, Стена там стоит, защита Стены, жизни. Защита самоидентичности. На севере суровые следопыты, на юге непонятная, непонятно откуда взявшаяся орда антилюдей - дотракийцев, о которых на конференции у нас Рома Шляхтин рассказывал, что они намеренно выведены как антицивилизация. Он сравнивал это с тем, как Геродот описывал персов, то есть скифов. А если дальше на восток, там какая-то дикость, что-нибудь совершенно безумное, какая-нибудь армия кастратов, например.

М.Ш.: Нет, там дальше ещё более непонятно - Красный Бог, Страна Теней, всё как полагается.

В.Б.: Это Трон - он посередине. Но такие разные вещи между собой примириться в принципе не могут, хотя я думаю, что мы увидим ещё, конечно, - надеюсь, что и в кино - атаку дотракийцев на армию мертвецов. Ну, дракона уже увидели, в любом случае. Трон - место, где, по идее, должны равнодействовать все эти силы, а они несовместимы - и он неизбежно окажется пустым, потому что они постоянно взаимно аннигилируются.

Е.В.: Я хочу один штрих добавить к тому, о чём говорил Саша. И этот штрих позволяет мне сказать, что я не согласна с Сашиной аналогией. Почему? Потому что Мартин намеренно эту всю традицию очень сильно трансформирует. Потому что вот эта заставка, которую вы сейчас нам показали, она говорит о том, что мир этот - он плоский. Совсем плоский. Он плоский в том смысле, в каком вертикален мир. Вагнеровский, да? В таком плоском мире, как в античной модели мира, всё происходит по эту сторону бытия, даже трансцендентное. Всё равно оно на этой плоскости располагается, то есть находится где-то тоже в этом пространстве, но только вот в очень далёком месте, из которого в конце концов приходит. И вот эта вот плоскостность этого мира - она очень сильно, на самом деле, играет на, скажем так, смещение представлений о сакральном и профанном в этом мире. Это смещение, на мой взгляд, - это очень важная штука для соотнесения «Игры престолов» - скажем, «Песни льда и пламени» - с, ну, скажем так, нашей картиной мира и с нашим политическим контекстом.

М.Ш.: Женя высказала очень важную вещь - об отсутствии вертикали. Это как раз то, что больше всего потрясает тех, кто первый раз в своей жизни взялся за книгу или посмотрел фильм: «Где там добро?» - восклицают люди и пьют валокордин, корвалол и валидол разом...

А.М.: Где вот эта мотивация, которая нас заставляет - в том числе в романтике XIX века - верить в достоверность тем, которые заложил писатель? Чтобы, когда я объясняю, например, что такое роман XIX века и почему там невозможны альтернативные истории... То, что там есть добро, но добро не в том смысле, что его проповедуют герои, а в том, что она мотивирует, и мы верим автору, что, например, у Льва Толстого механика действует именно так, и нельзя представить, что на самом деле за всем этим стоит масонский заговор.

М.Ш.: А я бы предложила, но не сейчас. Вернёмся на минуточку к Нэду Старку, потому что история Нэда очень чётко показывает (в скобках я бы отметила: «показывает ли?») отсутствие вертикали. Нэд Старк ведёт себя как рыцарь.

В.Б.: Но это ему не помогает

М.Ш.: Владимир абсолютно правильно сказал «не помогает».

В.Б.: Причём с самого начала не помогало.

Е.В.: Потому что в этом мире ему выделена другая роль.

М.Ш.: Отталкиваясь от бессмертного Боромира... Нэда Старка. Можно ли было предполагать, что любое позитивное устремление во вселенной, в том числе готической вселенной Игры престолов, настолько не соотносится с политическим контекстом, что она идет только к худу? Если ты хочешь поступать из лучших побуждений, будь готов к тому, что ты:

а) умрёшь, твои дела закончатся плохо, все твои родные погибнут, и, более того, никаких посмертных бонусов тебе тоже не светит. Хорошее устремление Нэда Старка - в том, что он желает добра королевству, хочет восстановить справедливость, но при этом отказывается от власти, которая идёт ему в руки. Итак, ты хочешь сохранить чистые руки. Так вот, либо чистые руки и голова с плеч, либо ты управляешь этой ситуацией. Почему это важно? На сайте «Гефтера» мне очень понравился комментарий к предварительному материалу, где пользователь очень чётко говорит: «Когда Старк хотел раскрыть тайну происхождения детей Серсеи, все из которых не от Роберта, - он сам таким образом влез в игру престолов и нарушил это хрупкое равновесие. Так бы они тихонечко все правили, Нэд был бы десницей, пока Джоф не вырастет. Глядишь, как бы и обошлось». Вот вопрос.

Р.Т.: Я бы, может быть, попытался внести элемент конкретики - потому что то, что я слышал, очень интересно, основано на очень детальном, тщательном вычитывании текстопечатного и кинематографического текста, но я бы начал с того, что перед нами некая мегасага. Эпос всегда сопротивляется анализу - будь то анализ филологический или политологический. Они все возможны, но они требуют некоего инструментария, который, мне кажется, нужно с помощью нашей дискуссии разработать. Могу предложить такой план. Во-первых, конкретику. Конкретика контекстуальная и конкретика стенографическая. Что я имею в виду под контекстуальной конкретикой? Сам Мартин в своих интервью очень часто высказывался о том, что, когда он сочинял свою мегасагу, он ссылался на какие-то периоды в европейской истории. Истории Средних веков. Один из моих любимых писателей - я не знаю, известен ли он в России - Морис Дрюон.

Е.В.: Любимые произведения нашего поколения.

М.Ш.: Не нашего, а наших родителей.

Е.В.: И моего, в общем. Я зачитывалась «Проклятыми королями».

Р.Т: Целый ряд архетипных представителей, исполнителей власти, присутствует в этом цикле семи романов. У... (неразб.), тамплиерах, падение династии Капетов. И та жизнь, поскольку речь зашла, мне очень понравилась, эта идея, север и юг, да? И перед нами то пространственно-геометрическое выражение культурологических определяющих качеств, разных воюющих за власть кланов и групп, то опять же конкретика - Нэд Старк и члены его семьи. Они все говорят, естественно, по-английски, но с северным акцентом. Далее вот эта Стена, о которой мы сегодня говорили, которая представляет собой очень мощную метафору того, о чём мы можем судить, - за Стеной находится Север, населённый всякими ужасами, и, конечно же, это напоминает любому читателю или зрителю, поверхностно знакомому с историей Британии, историю от древних кельтов до посещения болельщиками шотландской сборной Лондона в конце XX века. Здесь целый ряд опусов, которые мы можем найти в летописях, разных исторических романах.

Кроме того, в этой мегасаге у нас присутствует возможность вычитать комментарий по совершенно конкретным событиям в прошлом и в настоящем. Потому что в средневековой Японии борьба за власть в рамках американской политической системы, и российской, и китайской, а топосы всегда одни и те же. Другие институты, конечно же, другие идеологии, религии - представляют собой разницу. Перед нами поэтика борьбы за власть.

Е.В.: Я могу с вами только согласиться, но самое интересное - как политика борьбы за власть соотносится с этикой борьбы за власть? Соотносится ли она вообще с ней?

В.Б.: Мне всё время казалось, что Мартин, ну и сценаристы, которые делали фильм, постоянно проталкивали мысль, что как раз не соотносится. Потому что ты можешь быть рыцарственным, как Нэд Старк, можешь быть предателем, как Теон Грейджой, - и, в общем, хорошо тебе от этого не станет, цели своей ты от этого не достигнешь. Если брать именно материальную историю, то цель выживания и нормального самочувствия гарантирована только всевышней волей сценариста, всевышней волей автора, а всё остальное, в общем-то, не имеет значения. Потому что - ну кто фактически оказывается бессмертен? Тот, кто нужен для развития сюжета. Тот, кто принципиально важен...

Е.В.: Мизинца, они убили Мизинца! Как они могли? Вот не прощу. А Мартин его оставил в живых.

В.Б.: И у него Санса почему-то ещё жива, да.

Е.В.: Ну, она учится потихонечку. Вся в папу, условно.

В.Б.: В общем, мысль такая, что с этикой это не соотносится, но при этом сердцем читатель, зритель остаётся на стороне этичных героев, остаётся на стороне тех, кто хороший, тех, кто рыцарственнее. Я знаю людей, которые узнали, что Нэда Старка убили, и решили дальше не смотреть, потому что здесь обижают. Сага постепенно становится всё более предсказуемой в этом смысле, всё чётче персонажи делятся на хороших и плохих.

Е.В.: А зря.

В.Б.: Это зря, конечно, это вредит истории, но повышает рейтинг.

Е.В.: Я бы вот что добавила. Ведь сам Джордж Мартин признавался по поводу убийства хороших персонажей, что он не смог с первого захода написать эпизод с «красной свадьбой». Он остановился перед ним, потом написал всё, что случилось после, и только после того, как его герои пережили травму, он её создал. Среди нас психологов нет, поэтому мы не будем туда углубляться, но очевидно, что у него есть какие-то собственные травматические ситуации, которые он заставляет переживать своих героев и пытается таким вот образом пережить их сам. Но если мы говорим про этику и если мы упомянули Мизинца, то следующий этап нашего разговора, о котором мне хотелось бы поговорить, - это серые кардиналы. Они же двигатели сюжета - и вот он, мой любимый персонаж и его замечательная цитата, которая есть только в фильме: «Хаос - это лестница». В книге он это не произносит. В книге он говорит о том, что он постоянно апеллирует к метафоре игры престолов, и о том, что если Серсея думает, например, что она игрок престолов, то она всего лишь фигура в этой игре и она очень быстро может об этом узнать. Я попыталась разобраться, кто же убил предшественника Эддарда Старка на посту десницы, и, как стало понятно, складывается совершенно потрясающая картина - его убили все. Потому что наш Нэд грешит на Серсею, грешит на Вариса, о котором будет разговор чуть позже, а на самом деле яд Джону дала Лиза - сестра Кейтлин, и дала она его потому, что её об этом попросил Питер. То есть Мизинец. По-моему, прекрасная история. То есть перед нами человек, который постоянно меняет реальность политическую. Реальность для него абсолютно пластична, люди для него пешки, ну или как бы фигуры, хотя там слово «шахматы», конечно, не употребляется. И возникает вопрос: а применимо ли к нему вообще понятие этики?

В.Б.: Думаю, что нет, потому что недаром же его сделали повелителем борделей. Его специально автор поставил на такое место, где даже вопроса об этике не возникает.

А.М.: То есть исключённых по средневековому принципу.

Е.В.: На самом деле ведь смотрите, что получается. Из какого понимания этики вообще мы всё время исходим в этом разговоре? Сказать «этика» - это всё равно что сказать «поэтика». Поэтик очень много, и пониманий, что такое поэтика, тоже очень много. То есть я думаю, что можем попробовать реконструировать не то, что хотел Мартин, а то, что у него в итоге вышло - в плане того, как он концептуализирует само понятие этики. И в этом смысле мы можем сказать, что он её просто упразднил. То есть мы можем, конечно, кому-то сочувствовать, да, мы можем комуто, наоборот, не сочувствовать, но от этого никому ни холодно ни жарко, кроме нас самих, которые сочувствуют или не сочувствуют. Соответственно, внутри, и это уже все заметили, просто меняется литературная антропология, к которой мы все привыкли. Обычная литературная, так сказать, антропология в персонаже заключается в том, что персонаж как-то ориентирован относительно ценностной шкалы, которая определёнными маркерами создаётся внутри текста. Соответственно, даже если мы имеем мир полифонический, как, например, у Достоевского, то всё равно ситуация целостности шкалы сохраняется. Что Мартин делает? Он из этого полифонического мира, где у каждого, условно говоря, свои цели, своя правда, взял и убрал вот эту целостную шкалу в любом виде. Соответственно, мы не можем просто говорить о категориях этического относительно целостного мира. И от этого возникает изменение антропологий персонажей, да? Ну вот Серсея. Уж на что гадина просто... Я сейчас говорю не о функциональном аспекте, а вот именно о характеристическом. Когда мы начинаем на неё смотреть, нас просто тошнит.

М.Ш.: Актриса прекрасная

Е.В.: Да, актриса замечательная. Кстати, актёры вообще удивительно пластичны, потому что в этом фильме не могут играть другие. Потом, когда она начинает претерпевать муку, ну мы вообще привыкли, что тот, кто претерпевает муку, вызывает у нас живейшее сочувствие - мы христиане - мы начинаем ей сочувствовать. Она теряет детей, она страдает - и, в общем, мы уже забыли и простили ей карму. То же самое с Джейме. Джейме - он вообще очень неоднозначный. Актёр, который его играет, в известном фанатском видео как раз и поёт про эту историю, что вот я был такой плохой, но потом я претерпел муку и стал хороший. Этот мир удивительно этически пластичен. Мы не можем разбирать его в привычных этических категориях: тут возникает новый тип этики, который возможен и функционален.

Р.Т.: Я с Евгенией не соглашусь. Насчёт пластичности - абсолютно согласен, но есть чёткий, стабильный и абсолютно этический стержень. И вот его представляет Варне. Этот стержень - государство. Кто он, Варне? Он раб, он ученик колдуна, он актёр во всех стадиях его карьеры. Его физиология очищена: у него нет вот этих страстей, которым почти все другие персонажи подвержены. Но его приоритет, и он говорит это прямым текстом, - это сохранение государства.

В.Б.: На всю эту игру есть только одна группа людей, занятых делом. Это Ночной дозор.

Е.В.: Правильно.

В.Б.: Они не борются за власть, они не устраивают какие-то свары. У них есть занятие, полезное для всех. И поэтому достаточно просто и этически ориентироваться на этих людей в чёрном - потому что они в какой-то степени вне игры. Они выведены за скобки, и они нужны всем. И поэтому, видимо, спаситель выведен именно оттуда. Если можно его считать спасителем.

А.М.: Да, Ричард.

Р.Т.: Это очень меткое замечание: я полагаю, что человек в чёрном - это что-то вроде статуса. Тем не менее, среди них тоже есть люди, которые подвержены интригам, амбициям, там тоже есть своя иерархия - маскулинная. А передо мной, когда я думаю об этой мегасаге, всегда предстаёт изможденное лицо известного нам по портретам Томаса Гоббса. То есть тот природный человеческий мир, где люди действительно выгрызают друг другу горло или режут друг друга какими-то примитивными видами оружия. Вот этот мир - он всё время наступает, он всё время угрожает этим государствам, сколь бы они ни были порочными по управляемости или глупыми их правители. Вот поэтому мне кажется, здесь есть какой-то технический критерий, который стабилен.

М.Ш.: Я хочу с вами абсолютно согласиться и, более того, продолжить вашу мысль. Вы обозначили два важнейших аспекта для нашего разговора. Первый - это аспект служения власти или служения королевству, государству, о чём мы просто неизбежно должны сейчас поговорить, применив это к Варису. Второй момент - то, что обозначила Женя - это вопрос функционала. И третий момент - тот, что обозначил Владимир, а именно вопрос Ночного дозора: они единственные, как было правильно сказано, кто занимается делом не просто так. Самое интересное, что Джордж Мартин ухитряется проверить на прочность любую категорию, любую систему: Толкиен как бы пророс в «Игру престолов» и в «Песнь льда и пламени», пророс гораздо заметнее, чем Джордж Мартин готов это признать. Но сейчас не об этом. Смотрите. Только мы во всё это поверили, как тут же появляется лорд Станнис, который хочет немедленно встроить Ночной дозор в собственную иерархию власти, и параллельно, слегка на периферии, интригует Серсея с королевской гаванью - это один момент. Другой момент - то, что сам лорд Сноу, ставший человеком, который возглавляет Ночной дозор, немедленно опровергает сложившуюся картину мира, открывая проход одичалым в Семь Королевств. Причём там есть совершенно гениальная фраза, которая относится к ситуации нашей современности, когда его спрашивают про одичалых. Он говорит: «У них только одна проблема - они родились не по ту сторону Стены». У них одно отличие от нас - единственное, да? Не то, что они ходят там в каких-то мехах, не то, что у них нет развитого, сельского хозяйства и производства, да? - но то, что они родились по неправильную сторону стены. Это очень интересный момент, о котором либо сегодня, либо ещё когда-то нам имеет смысл поговорить.

Но про Вариса. Смотрите. Он постоянно говорит о том, что он служит - чему? И тут я должна вспомнить Александра Маре, который на научно-популярной конференции по «Игре престолов» сказал очень важную вещь. Когда он слышал перевод - ему очень нравилось, что Варне говорит о государстве. Когда он полез в оригинал, что совершенно справедливо, выясняется, что он говорит о стране, королевстве. И тогда выясняется, чему служит Варне. Более того, мы наблюдаем трансформацию Вариса в фильме, которая не сложилась ещё до конца в книге. Трансформация от интригана до практически серьёзного чиновника. Но он не интриган. Внимание, буквально в первой же части «Песни льда и пламени» Арья Старк в подземелье с, заметим, черепами драконов, подслушивает разговор Вариса, и выясняется, что интрига с замещением Роберта Баратеона кемнибудь из династии Торгариенов созрела уже тогда. И тогда возникает вопрос - кому и чему служит Варне? Он служит Семи Королевствам, он служит концепту власти как таковому, он служит некой справедливости. Тогда получается, что он вообще хранитель королевства, потому что он меняет короля, как только этот король оказывается недостойным. Потому что Роберт в конце ведёт себя недостойно - Джоффри они прекрасно заменили при участии Вариса, заметим. И так они и будут всех менять, пока не придёт лучший, пока не придёт сильнейший. Что это за такое удивительное явление - Варне, который, безусловно, трикстер по архетипу?

Р.Т.: У него есть, на мой взгляд, основополагающая мысль, что королевство, государство - это вопрос дискурса. Потому что, скажем, в какую-нибудь средневековую эпоху использовали бы термин «королевство». Эти романы и, естественно, эти сами фильмы - они чрезвычайно метафоричны. И то, что герой евнух, не только отсылает нас к целому ряду историй в разных политических культурах, которые мы знаем, - это говорит о том, что он очищен от целого ряда страстей, психологических драйвов. И ещё я хотел сказать следующее: да, я, пожалуй, соглашусь, что Ночной дозор - это такой стационарный фрайкор, в хорошем смысле. И с тем, что Варне есть гарант власти, гарант государственности и, следовательно, цивилизации. Но там есть другая группа, о которой мы еще не говорили: это учёные, которые занимаются собиранием генерации знаний, у них есть свой университет. Опять же, там свои интриги, конечно, свои амбиции, своё честолюбие, - но, кроме этого, они эти свои знания используют догматически. Опять же, как они их используют? Ну, конечно, они врачуют, они занимаются разработкой каких-то военных средств. Но они же и являются источником советов и, если хотите, опять же, некой закодированной идеологии государственности. Потому что их присутствие необходимо в любом из этих семи королевств для того, чтобы это королевство было королевством как структура власти.

М.Ш.: Да, согласна абсолютно. Итак, у нас есть аристократия, у нас есть каста воинов, у нас есть меритократия. Тогда мы перейдём, наконец, к вопросам священничества.

Е.В.: Если мы говорим об этике, то вот то, о чём Ричард сказал, это такая подмена этического политическим. То есть нет отдельного региона этического как некоторого региона валидизации поступка. Критерием валидизации поступка является его политическая рациональность. Для поддержания или восстановления равновесия политического мира любой поступок, который для этого пригоден, как бы этически оправдан.

М.Ш.: Тогда мы немедленно вспоминаем дружно, хором, три-четыре...

Е.В.: Цареубийство?

М.Ш.: Нет. Цель оправдывает средства.

Е.В.: Да, естественно. Я тоже об этом подумала, но мне почему-то кажется, что эта аналогия немножко кривоватая. Поскольку всё-таки то, что я говорю, очень похоже на решение гоббсовской проблемы. А «цель оправдывает средства» - это немножко про другое. Цель для этого надо объективировать.

А.М.: В смысле, что цель настолько объективна, что любые средства - это только моменты, только инструменты, которые оправданы всегда, поскольку это инструмент. Ну как мы можем о молотке говорить, что он делает, даже если вместо молотка действует какой-то живой человек? Мне насчёт этичности другое интересно. Что, когда мы говорим о политизации и этике, допустим, у Мартина, то мы не учитываем следующее: если мы берём в качестве фона, допустим, роман XIX века, то он не менее политичен и антиэтичен, чем то, что мы делаем. Потому что он основан фактически на некоторой политэкономической модели. А именно модели долга, которая и делает некий мир таким вот консистентным, в котором персонажи со своими характерами, нравами, страстями могут работать. То есть мир кантианского или адамсмитовского долга, который надо всеми висит и по сравнению с которым любые чувства являются частными. Целеполагание, которое позволяет нам сочувствовать героям, цепляет нас именно для того, чтобы мы признали, что в конечном счёте любая политическая система, любая экономическая система - это аромат фактически XIX века и, как это известно хотя бы из Маркса, слепок социальноэкономических отношений своего времени. И можно их изучить - именно для того, чтобы мы признались в том числе и в функционировании этой политической экономии. В этом смысле, допустим, литература XIX века полностью политэкономична.

В.Б.: Подождите-подождите. Мне кажется, что Саша всё сказал правильно, но с одной поправкой. Там действительно в этом романе всё это есть, но автор... Условно говоря, роман работает именно потому, что он с этим борется. Роман XIX века, я имею в виду. Про роман XX века я вообще не говорю. Но роман, как бы наоборот, пытается во всё это опустить некую этическую шкалу.

А.М.: Которая - скандал, заметьте. Любой роман, прославивший XIX век, был скандалом.

Е.В.: То есть погрузить в это человеческую субъективность и оправдать ее каким-то способом.

А.М.: И наскандалить одновременно, заметьте.

М.Ш.: Давайте вернёмся к «Игре престолов» и поговорим о Его Воробейшестве и Иерониме Савонароле. Это ловушка, в которую Джордж Мартин нас радостно ловит и в которую я, например, при первом прочтении поймалась мгновенно. Потому что сама идея культа семи богов как части единого целого позволяет провести очевидную аналогию с христианством, и мы это прекрасно понимаем. Но если мы говорим о вожделении к власти, то перед нами есть Иероним Савонарола, который предлагает отказаться от роскошеств и предаться каким-то практикам покаяния. Если же приглядеться, то становится всё очевиднее, что Воробейшество, весь хороший, белый и пушистый, на самом деле стремится к власти, как и все остальные. И ему доставляет абсолютно садистское удовольствие измываться над Серсеей Ланнистер, когда она к нему попадает. Это показано и в книге и в фильме прекрасно, и самое интересное, на мой взгляд, - это братства, возрождаемые Его Воробейшеством, имени которого мы не знаем. Братство честных бедняков и братство военных немедленно заставляют нас вспомнить тамплиеров, конечно. А честные бедняки - это, скорее всего, может быть связано с крестовым походом детей, но тут надо бы ещё копнуть.

Е.В.: Нет, это францисканцы.

М.Ш.: Да, кстати, францисканцы, абсолютно верно. Но мы наблюдаем достаточно печальную картину. Тут нет вопроса никакого духовного поиска, нет никакого духовного восхождения. Это оказывается иллюзией вертикали в мире «Игры престолов». И, более того, мы понимаем, что Воробейшеству точно так же нужна власть. В книге это обозначено на вербальном уровне, а в фильме это прекрасно обозначено на уровне вот этих условных «братьев». И в этот момент - это я говорю и отсылкой к Савонароле тоже, он тоже громил, призывал и сжигал украшения и дамские наряды - меня больше всего потрясает, когда мы понимаем, что вот эти братья в коричневых рясах - это чистой воды те же самые...

В.Б.: Серые штурмовики?

М.Ш.: Уже не серые штурмовики, а чёрные монахи, которые точно так же громят красоту, сжигают женщин и т.д.

Р.Т.: Вам не кажется, что в этой саге мы наблюдаем постоянное проявление некоего стремления к монотеизму? То есть в чисто сюжетном измерении мы видим, как появляются некие вдохновенные персонажи, пассионарии, которые проповедуют альтернативу вот этому политеизму. Но есть этот импульс, который может быть постоянно заблокирован и, скорее всего, не будет реализован в последней части сериала. Тем не менее, мне кажется, что он там присутствует.

В.Б.: Тут две вещи. Первая - это та, о которой, по-моему, говорила Оксана Куропаткина: в мире «Игры престолов», в мире «Песни льда и пламени» фактически нет теологии. То есть, что, собственно говоря, проповедует Его Воробейшество на уровне идей, на уровне символа веры, остаётся совершенно непонятным. Примерно ясно, что он проповедует в смысле действий. Такое ощущение, что просто людям настолько не нравится Ланнистер, что уж пусть лучше будет Его Воробейшество. И второе - если касаться вопроса о том, чему служит Варне, то, возможно, более-менее точным определением будет то, что Варне служит Порядку. А Порядок в таком мире, какой описан у Мартина, воплощается в том, что политическая власть находится в руках, так сказать, героев - в руках людей, выдающихся настолько, что о них Мартин даже книгу написал. Потому что только это единственный случай, когда в книгу прорывается, условно говоря, народ: народные массы из статистов, которые убивают и умирают по велению и по воле персонажей, обретают худо-бедно какую-то субъектность, чего-то хотят и к чему-то стремятся. И получается, что в этом случае Его Воробейшество отвратителен настолько, что на его фоне даже Серсею Ланнистер начинают жалеть. Получается, ловушка притворства действует как объективная, не как субъективная только. То, что было бы, если бы это был роман про исторического Савонаролу, где бы изображалось, как он создаёт некоторую ловушку своего благочестия, и мы бы в конце концов радовались в тот момент, в который мы можем разоблачать эту иллюзию. Это напоминает такую вот гоббсовскую или макиавеллианскую, в чём-то политическую иллюзию. А здесь эта иллюзия, в принципе, материализуется. Это гоббсовская, макиавеллианская метафора. Как раз это я хотел бы обсудить.

Е.В.: Чем похож Его Воробейшество на Вариса? Они правда похожи. А похожи они даже как-то типологически, но они такие как бы на вид положительные.

М.Ш.: Да ладно.

Е.В.: Такие спокойные какие-то на вид. При диалоге других героев с ними они могут создавать иллюзию объективной, какой-то гармоничной респектабельности. Ну, вспомним диалог Его Воробейшества с бабушкой королевы.

А.М.: То есть всеобщая респектабельность - она здесь олицетворяется, материализуется.

Е.В.: И при этом Его Воробейшество, как и Варне, абсолютно искренен. Эти неподдельность, респектабельность, искренность - за ними стоит служение действительно, условно говоря, объективированному, «вне меня» лежащему принципу. То есть: «Я сейчас тебя убью, или посеку, или сожгу, разорю, но ты же понимаешь, что я к тебе при этом никак не отношусь, а это меня побуждает сделать вот то дело, которому я служу». Что касается Его Воробейшества - как это здесь работает? Совершенно правильно было замечено, что здесь нет теологии; вернёмся к тому, что я говорила про сакральное и профанное. Как мы все знаем из христианской этики, про пену на губах ангела...

А.М.: Учитель Церкви, Григорий Померанц.

Е.В.: Тот принцип, который выражен этими словами, он более глубокий. Что он означает? Он означает, что когда человек на себя берёт эту роль, или сам придумывает, не опираясь на ту или иную инстанцию, которая легитимирует его действия, на высшую инстанцию, когда он сам придумывает что-то такое, то есть тот объективный этический принцип, за который сейчас тебя пожгут, - это приводит к некоторому превращению...

М.Ш.: Легенда о Великом Инквизиторе.

Е.В.: Я как раз к ней подводила. Великий Инквизитор действует в этой системе превращённого добра, в силу того, что никакого добра не может быть, поскольку принципа этого сакрального, из которого добро берётся, просто нет в этом мире.

М.Ш.: «Всё, что сделал предъявитель сего, сделано по моему приказу и для блага государства». Темы макиавеллиевская и гоббсовская здесь абсолютно уместны. Но я очень хочу, чтобы мы развили тему, как раз связанную с Гоббсом. А прежде чем мы это сделаем, позволю себе маленький комментарий. Если вдуматься, мы рассмотрели трёх «серых кардиналов» на данный момент: Мизинца, Вариса и Его Воробейшество. Если смотреть по тексту, мне просто интересно было предположить, что же сам Мартин-то имел в виду. Мы все очень хорошо знаем трактовку сериала, а вот трактовка книги? И, если вчитаться, получается крайне интересная вещь. Они все условно хорошие. Они все правы. Каждый из них находится в рамках не глобальной этики, не вопросов добра и зла, не вопросов теологии, а в рамках собственной правоты. Мизинец, кстати говоря, там гораздо более позитивный, нейтрально позитивный персонаж, ну, немножко прилгал, что он с Кейтилин спал, а может быть, и не прилгал. И кстати, он Сансу не продаёт Рамси Болтону. Там абсолютно другой расклад. Варне вообще не белый и пушистый.

Р.Т.: Он не пушистый, он лысый.

М.Ш.: Да. Что характерно. Как верно заметил Ричард, он абсолютно нейтрален: такой наблюдатель, игрок и т.д. И, кстати, обратите внимание, в сериале он ещё постоянно прячет руки. То есть он вообще не показывает никаких своих намерений. И Его Воробейшество, который точно так же следует каким-то своим правилам. А теперь внимание: так ведь Серсея абсолютно в этом плане права. Она же спасает своих детей! Какая мать не хочет спасти своих детей?

Р.Т.: Да, то есть, видимо, здесь есть элемент этики, но этики чисто, если хотите, биологической. Меня впечатляет, что сам концептуальный пласт саги - он дохристианский или послехристианский. Даже ни одно из имён героев не является именем христианским, хотя иногда напоминает его.

Р.Т.: Само понятие этики при анализе этого произведения ахронично и анахронично. И, кроме того, я бы сказал о понятии «народ», которое упомянул, если не ошибаюсь, Владимир. «Народ» был придуман Гердером, то есть это XVIII век. Точка отсчёта, от которой развивается сюжет, отсылает нас в совершенно иной, доисторический, во всяком случае досовременный, период. Поэтому народа там действительно нет. Там есть люди, там есть воины, там есть какие-то крестьяне, которые копошатся в плодородной земле...

М.Ш.: В почве.

Р.Т.: И нации тоже. Вообще, в конце XVIII - начале XIX века этих понятий не существует. Биологически привязано всё к любви: особенно матери и отца к детям; к любви мужчины и женщины друг к другу. Этим, на мой взгляд, этическое содержание исчерпывается.

А.М.: Да, но если говорить как раз о гоббсовском мире, то Гоббс сделал очень интересную вещь. Фактически создав первую, в общем-то, атеистическую систему политологии, он, собственно, перевернул спор времён Реформации и Контрреформации - спор об узурпации, вокруг которого всё строилось. Собственно, католики утверждали, что Католическая церковь - единственная, которая не может узурпировать власть, поскольку она всячески заботится о своих детях, и, собственно, те добродетели, которыми она обладает, оправдывают в том числе даже и те недостатки, ошибки, преступления, которые были совершены. А что Церковь совершала преступления - это потому что она вынуждена была противостоять той системе узурпации, которая существовала во всём окружающем мире. То есть окружающий мир здесь описывается как Град Земной и как град, в котором происходит узурпация. Понятно, что эта схема восходит к Августину, хотя очень своеобразно препарированному, где только, в общем-то, Град Божий, как вы помните, не представляет собой узурпацию. А, собственно, с чего у Августина начинается мировая история - с того, что, в общем-то, Ромул убивает Рэма, то есть фактически узурпатор убивает узурпатора.

Е.В.: Каин Авеля.

А.М.: Да, и Каин убивает Авеля. То есть узурпацию нельзя, по Августину, преодолеть, потому что уничтожение узурпации становится, в свою очередь, новой узурпацией. Гоббс поворачивает эту ситуацию, доказывает, что считаемое нами заботой об общем благе является узурпацией. Если бы Ромул завалил Рэма подарками, это была бы точно такая же узурпация.

Е.В.: Одной из вербальных и смысловых доминант дискурса Дейнерис является слово «узурпатор».

А.М.: Да. Кстати.

Е.В.: И Станниса Баратеона. Вот они бесконечно оперируют концептом «узурпатор», называя узурпаторами всех, кто так или иначе является их конкурентами по борьбе за железный трон.

А.М.: Да. И вот, конечно, интересно, что если Гоббс выворачивает эту ситуацию, то «Игра престолов» в некотором смысле - это размышление над тем, как работает система, где узурпация поддерживается не только как бы начальным убийством или ритуальным, в общем-то, жертвоприношением по Августину, но и всеми остальными сторонами жизни, где для цивилизаторства оно тоже будет в той или иной мере узурпацией.

Е.В.: Самое интересное, на что бы мне хотелось обратить внимание: если мы понимаем вопрос о праве претендентов на престол, мы, наконец, переходим к вопросу претендентов.

М.Ш.: Но, коллеги, что интересно. Ведь если вглядеться в ситуацию, там вообще нет тех, у кого есть права на престол, хоть сколько-то мотивированные. Мы берём Баратеона. Баратеон убил из-за любви брата Дейнерис. То есть он - узурпатор.

Е.В.: Тут есть ещё мой любимый эпизод про Джейме Ланнистера - когда Джейме как бы раскрывает себя. И в этот момент в фильме его образ поворачивается как бы в положительную сторону, так как он говорит: «Вы говорите, я - цареубийца. Цареубийца». И дальше он начинает рассказывать, почему он убил. Потому что он спасал людей. То есть он как бы ...

М.Ш.: ...нарушил присягу. То есть получается, что это - двойная бездна. Ну то есть либо ты нарушишь присягу и всю жизнь будешь заклеймён как цареубийца, либо погибнут люди, и тоже по твоей вине. В любом случае ты будешь виноват. Мне кажется, что в этом как раз и есть главный, если мы внешне посмотрим, а не изнутри, этический резон этого мира. Что бы ты ни сделал, действительно, ты либо будешь заклеймён, либо погибнут люди.

Р.Т.: Мне очень понравилось это рассуждение Евгении, потому что оно мне напомнило следующий эпизод из истории почти современной. В основании Соединённых Штатов отцы-основатели были людьми, которые нарушили присягу верности королю, были клятвопреступниками. Но они ведь начали проект, который потом продолжили и французы, новое государство, основанное на каких-то идеологических принципах. Может быть, это некоторый скачок концептуальный, но ведь есть очень сильный монолог Джейме о том, как сумасшедший король пришёл спасти тех, кого можно было спасти. Здесь такой узел - я почему-то говорю солженицынским языком - где действие начинает двигаться именно в историческом смысле.

М.Ш.: Поэтому он всех так цепляет. Да, согласна.

Е.В.: То есть маховик истории здесь запускается в момент, когда либо происходит нарушение присяги, либо люди погибнут - и как бы когда выбора нет.

А.М.: То есть учреждение порядка возможно при отсутствии выбора - либо выбор узурпирующий.

Е.В.: А хаос - это лестница.

М.Ш.: С вашего позволения, вернусь к этой теме. Трансформация Джейме Ланнистера - через страдания к человеку думающему. Убивая безумного короля, Джейме, конечно, а) преступает закон; б) нарушает присягу, в) это момент абсолютно свободного выбора свободного человека. И тогда получается, скорее речь идёт о том, что Джейме - воплощение этики не рыцарской, а этики XX-XXI века. Джейме - это человек, который стоит, условно говоря, и думает: он будет служить предположим, нацистам и газовым камерам - или он нарушит это и не будет служить. Потому что выбор Джейме обусловлен же не просто тем, что безумный король убивает всех, кто вокруг него. Он собирается уничтожить целый город с помощью оружия массового поражения...

Е.В.: Драконьего пламени.

М.Ш.: Не драконьего пламени, а жидкого огня, который там пиротехники закладывают. То есть Джейме совершает этот Поступок с большой буквы. А дальше идёт цитата: «А дерьмо вместо чести почему-то у него». Вот. Конечно, есть ещё один, в связи с этим очень важный момент. Мы о нём забываем, а он очень важный. За что Эддард Старк ненавидит Джейме Ланнистера? За то, что Джейме практически мальчишкой сел на Железный Трон с окровавленным мечом на коленях. Он сел как король. И Старк, который сделал всё, чтобы привести Роберта Баратеона на это место, конечно, мгновенно в нём видит конкурента. И не может этого ему простить буквально до конца дней своих.

В.Б.: Тут ещё такая вещь. Об этом говорил Артемий, по-моему, Стрелецкий, один из докладчиков на конференции. Он говорил о том, что в книге Мартина и в сериале люди живут в средневековой стилистике. То есть там они, конечно, на конях в латах и с мечами, но проблемы у них - как будто они живут в XXI веке, только у них айфонов не хватает. И, собственно говоря, из этого монолога Джейме видно, что относительно того, что хорошо, что плохо, в чём заключается этика, они на самом деле всё прекрасно представляют, потому что это представляет Мартин.

В.Б.: И, собственно говоря, потому Джон произносит патетические слова, что они просто родились по ту сторону Стены, в Средние века никто бы так сказать не мог. Может, поэтому и «Игра престолов», что все, в Общем, понимают, что это игра. И поэтому всё это происходит - потому что невозможно. И, кстати, ещё одна мысль возникла - что вот Эддард Сарк не любил этого самого Джейме, но при этом Старк - как раз наибольшее воплощение средневековой этики в кондовом смысле «спасать людей». Ему бы, наверное, в голову не пришло спасать людей. И у него к безумному королю счёты были совершенно другие, к гуманизму не имеющие никакого отношения.

М.Ш.: Единственный гуманист - и воплощение, и носитель определённых этических категорий «Игры престолов», и одновременно человек XX-XXI веков - это Джейме Ланнистер. А второй человек, который, как правильно отметил Владимир, бесконечно освобождает рабов, это Дейнерис Таргариен. И вот вопрос об освобождении рабов вообще крайне интересен. В моей версии, которую я транслирую в своих открытых лекциях и в фонде «Предание», и в Еврейском культурном центре, я предположила, что все поступки Дейнерис в той или иной степени, конечно, определяются идеей мессианства, «let my people go», как бы необходимостью «вывести народ из Египта». Артисты интересно подобраны в условном таком ветхозаветном духе. Интересно, что когда Дейнерис как бы задумывается над рабством, освобождая их в одном из первых городов, она говорит: «Люди там из кирпича и крови». Эта тема кирпичей, тема пыли, тема пирамид, вот этот вот непонятно полу египетский, полу-, даже не знаю, полумесопотамский, вавилонский Восток, где люди страдают, как рабы, и, соответственно появляется Дейнерис, которая буквально выводит их из рабства... Кстати, в книге она их пока ещё недовывела, а в фильме-таки вывела.

Р.Т.: И с очень, на мой взгляд, неудачными последствиями. Потому что всё это, опять же, хаос, и приходится пользоваться драконами, чтобы владельцев испепелить, если они начинают угрожать её идее. Психологически, чувствуется, она исполнена сочувствия к этим рабам, но перед нами же мегасага, сказка. Здесь и топосы, которые нам всем известны, которые перерабатываются Мартином. И почему бы не сказать так, что дети жестоки, дети мыслят буквально. Когда я преподаю «Братьев Карамазовых» моим студентам, естественно, мы рассуждаем о Великом Инквизиторе. Я всегда их спрашиваю насчёт слезы ребёнка, как бы они поступили? У нас происходит голосование, и они все голосуют за то, чтобы ребёнка умертвить ради спасения человечества.

Е.В.: Ой-ой. Кстати, по-моему, у Урсулы Ле Гуин есть рассказ, в котором присутствует прекрасный город, где все живут счастливо, богато и т.д., и есть один страдающий ребёнок. Все знают, что он страдает, но его страдание является залогом процветания всего полиса.

Р.Т.: Да. И, кстати, Урсула Ле Гуин, между прочим, одна из любимых авторов Мартина. Он часто её упоминает в интервью.

Е.В.: Мне показалось, что тут есть такая закономерность. У нас есть: с одной стороны - некий основополагающий принцип, объективирующий наши действия. С другой стороны, у нас есть свободный выбор. Ну, как у Джейме, например. С третьей стороны, эти два момента сталкиваются друг с другом в разных ситуациях. Значит, что получается? Тут я хочу вернуться к тому, какую роль играет то, что это люди XX-XXI веков. А что такое человек XX-XXI веков? Это человек, который действительно должен сделать выбор, ну, например, перед лицом того, что государство вдруг перелицевалось, стало фашистским, например, а он принёс некие присяги. Он должен отказаться от своих присяг, да? Для того чтобы осуществить как бы свою свободную волю, своё видение добра.

М.Ш.: Причинить добро.

Е.В: Причинить добро, да. Это - глобальная ситуация, которая возникает в силу того, что у нас модерный или мобильный мир, где всё перелицовывается постоянно, и ты уже на что-то подписался, а оно перелицевалось и стало чем-то вполне себе людоедским. И это может быть очень локальный выбор, внутри локального сообщества, маленький. Но это что означает? Вспомним бессмертный рассказ «Честное слово» писателя Пантелеева, который мы в детстве все читали. Этот рассказ нам внушает, что если ты дал честное слово, надо держать его несмотря ни на что, что это очень классно, если ты держишь своё честное слово, и всё такое прочее. В то же время у Толкиена во «Властелине колец» есть эпизод, когда Пиппин говорит: «Я буду тебе служить, король», а король-то на самом деле, в общем, это полное говно. И вот эта ситуация - она довольно распространённая. Мне кажется, что это соотносимые вещи - в каком смысле? Что такое «честное слово», что такое «присяга»? «Присяга» - это, скажем так, не в мобильном мире, в стабильном мире - такая вещь, которая эту стабильность гарантирует. Соответственно, как только мир становится подвижным и наместник, которому ты сейчас поклялся, в итоге превращается в полное говно, твоя клятва оказывается непонятно чем. То есть в этом мире как бы всё меняется. И мне кажется, что Мартин это показывает очень классно и что перед нами то, что требует нашего осмысления.

М.Ш.: Ну тогда первым здесь всё равно будет Джон Рональд Руэл, потому что именно в этом эпизоде в третьей части «Властелина Колец» (только это касается не Пиппина, а одного из стражей цитадели Минас-Тирита) - становится понятно, что Денетор сошёл с ума. Он не стал полным дерьмом, он просто сошёл с ума от близости технологий Палантира. И, сойдя с ума, он, собственно, собирается сжечь своего сына, Фарамира. Тогда Пиппин бежит к одному из стражей, к своему другу. И страж, поскольку охрана Денетора его не подпускает, убивает, во-первых, привратника вот этого погребального района, и потом он вступает в кровавый поединок и убивает одного из стражей Денетора. Затем Гэндальф (это очень важный момент, потому что мы видим разницу между концепцией Толкиена и концепцией Джорджа Мартина) видит убитых, и там этот самый страж, наш лояльный страж, который нарушил присягу, чтобы спасти жизнь Фарамина, предаётся ламентациям и сожалениям из области: «Вот, я не должен был убивать привратника, но он...», там прекрасно сказано: «Но он не дал мне ключи, а я очень спешил»! Прекрасная мотивация, да? Охранник ламентирует, а Гэндальф комментирует. И говорит он следующее: «Вот влияние врага, вот влияние Саурона, вот влияние тёмного начала. Люди убивают друг друга, и каждый верен присяге!» Вот это сказано у Толкиена.

В.Б.: Толкиен потом это всё-таки изящно обходит, потому что приходит настоящий король и этого стража прощает.

М.Ш.: Нет, он сначала говорит: «Ты, конечно, большой молодец, но ты преступил закон, за это я тебя изгоняю из Минас-Тирита». Но, правда, потом выясняется, что не «изгоняю», а «направляю служить к человеку, ради которого ты пожертвовал всем». Всем - в том числе и чужими жизнями. Да, согласна.

Р.Т.: Мне кажется, что Джейме Ланнистер - это Клаус фон Штауфенберг эпопеи. И этот его акт, будучи клятвопреступным, тем не менее является этически очень сильным.

В.Б.: И у Мартина уже не нужен истинный король, который бы его извинял.

М.Ш.: Да, истинного короля у Мартина нет вообще.

В.Б.: Точно так же, как и некоторого сакрального принципа оправдания для этого мира.

М.Ш.: Так более того, у Мартина нет и Грааля. У него есть намёк на тамплиеров, но Грааля у него нет. Не удержусь, сделаю вставку. Ведь мы помним, что Серсея одержима попыткой обыграть судьбу. Теология, как мы уже говорили, отсутствует в «Игре престолов», а вот категория судьбы там, наоборот, представлена весьма развёрнуто. И Серсея с определённого момента подчиняет свою жизнь попытке обмануть пророчество, которое ей произносят.

Р.Т.: Так что она будет автором собственной смерти, хоть и молодая.

М.Ш.: Безусловно, причём неизвестно, от Тириона или от Джейме. Потому что Джейме - тоже её младший брат. Помните пророчество: «холодные руки младшего брата сомкнутся на твоём горле»?

Р.Т.: И в заключение, я имею в виду, в заключение моего собственного замечания, я не хочу узурпировать... Заметьте, что «Game of thrones», «Игра престолов» - во множественном числе. Но престол только один. Значит, это раздвоение, растроение, рассемерение, если хотите, одной-единственной метонимии власти. Ну и метафоры тоже.

М.Ш.: Согласна. И тогда маленькая деталь, ну просто на сладкое. Давайте обратим на секундочку внимание на очень любопытный момент, который добавляет в фильм, в отличие от книги, самый наш любимый персонаж Тирион Ланнистер. В фильме идёт ещё более заметная актуализация и акцентуализация современных концептов. Смотрите: Тирион - он как бы перешёл на сторону Дейнерис. Перешёл по разным причинам. Но, перейдя, он оказывается в какой-то момент по разные стороны с собственным братом. К вопросу о Каине и Авеле и т.д. И посмотрите, как интересно: создатели фильма доводят эту идею до конца. Мы не знаем, что напишет Джордж Мартин, но вот в фильме это очень чётко показано. Да, он как бы сделал выбор, в «Игре престолов» нет тёмной и светлой стороны силы, там есть у каждого своя сторона силы. Он выбрал свою сторону силы, он выбрал сторону Дейнерис Таргариен. Мне очень нравится этот эпизод, потому что авторы сценария «Игры престолов» заставляют Тириона пожать плоды своих действий, встретиться лицом к лицу с последствиями, и это крайне важно. Да, вот он идёт по этой выжженной земле, и он прекрасно понимает, что это и его рук дело. Ибо он тоже становится своего рода Варисом при Дейнерис, он тоже начинает ею управлять - так же, как Варне управляет королями. Так что у нас есть ещё один «серый кардинал».

Е.В.: Но она ведёт себя как Его Воробейшество.

М.Ш.: Нет, Дейнерис ведет себя как Таймен Ланнистер, между прочим. Потому что Воробейшество никого не жёг, его сожгли. И, более того, она ведёт себя как Станнис Баратеон. Вот Станнис сжигает там всех направо и налево, он же очень жёсткий. У него есть идея узурпаторов и тех, кто преклонил колена, и подданных, у него нет равных. Он никого не воспринимает равным себе. Либо ты преступил закон, и я тебя убью, либо ты преклонил колена, и я тебя помилую. И Дейнерис начинает его копировать, что характерно, сама того не замечая. Власть трансформирует человека, вот что удивительно. Кто бы мог подумать? Но трансформирует разительно.

В.Б.: Для Станниса как раз именно этот поход плохо и закончился. Он пёр вперёд, как фанатик, и в конечном счёте на этом погорел. Слишком торопился. Он был уверен, что он избранник и на этом основании имеет право решать чужие судьбы так просто и в таких количествах. А если бы он думал не о том, что он избранник и ему повезёт, что судьба не его стороне, он, может быть, ещё и добился бы большего. Но каждого персонажа губит его следование выбранному модусу поведения.

М.Ш.: Да. Но тут-то у нас есть замечательная проекция «негативного монотеизма». У нас есть жрица, которая, с одной стороны, постоянно пропагандирует Лорда Света, они ему молятся, ему одному все. Но мне кажется, что с христианской концепцией это не имеет ничего общего - это очередная ловушка Джорджа Мартина для нас. Потому что, да, тут, конечно, и инквизиция где-то проходит по краю сознания, во имя этой веры они сжигают направо и налево. Но, с другой стороны, опять-таки, вопросу о цели и средствах и слезе ребёнка, - там, кстати, есть эпизод, когда Мелисандра говорит, и Станнис это повторяет, что неужели вот ты ради одного человека будешь обрекать на гибель всех? Вот это бесконечная идея количества, такой недоброй количественной этики. Именно её она пропагандирует, и именно благодаря Мелисандре Станнис обманывается на свой счёт. Он не такой плохой человек, но, кстати, ему корона тяжела, об этом говорится буквально с первых же строк.

Р.Т.: Я согласен. Вы очень метко заметили, что он не такой плохой человек. Он не харизматичен, он плосок. Он прагматичен, и, как часто бывает с прагматиками, которые попадают под влияние мистика или какого-то одухотворённого проповедника или проповедницы, он начинает делать плохие вещи, потому что это разумно, потому что это полезно, потому что это утилитарно.

А.М.: Да. Мелисандра - это, в общем-то, своего рода теософия.

Р.Т.: Мы ей благодарны за то, что она воскрешает, возвращает к жизни Джона.

М.Ш.: Причём сомневаясь в себе.

А.М.: А когда она сомневается в себе, она становится настоящим религиозным деятелем.

М.Ш.: Да! Только в этом случае. Пока она собой довольна, она сжигает всех на своем пути.

А.М.: Причём таких персонажей очень много в истории литературы, в реальной истории, которые действительно, как раз когда проявляют какое-то милосердие, вдруг становятся подлинно действующими из религиозных или политических самозванцев.

М.Ш.: Да. И, кстати, по фильму это очень чётко прослеживается.

Е.В.: Подождите-подождите! Я поняла. Значит, дело-то вот в чём. Ведь она жрица, ёлки-палки, пламени. Жрица света, жрица пламени.

А.М.: Света. Она отождествляет свет и пламя.

Е.В.: А свет и, соответственно, лёд, да, лёд и пламя, свет и пламя, это...

М.Ш.: Боже мой! Я только сейчас поняла смысл названия!

Е.В.: Подождите-подождите, я не про смысл названия! Я про то, что мы все говорили про трансценденцию, а где она там? То есть это и есть то самое трансцендентное этого мира. Получается, что нам дают понять, намекают на то, что всё-таки, может быть, там что-то есть. В этом, так сказать, трансцендентном того мира, в котором это всё происходит. Что-то кроме этого хаоса, воль, желаний, решений и столкновений, что-то существует. И вот это «что-то» - оно, собственно говоря, независимо от того, что происходит вообще, решит исход этой самой битвы. Но при этом оно абсолютно не имеет никакого отношения к поступкам действующих лиц и вообще ничему. Мне кажется ещё, что эта штука, про которую ещё пока непонятно, как она работает, - нам на неё как бы намекнули. Хотя, может, нас опять обманывают.

М.Ш.: Причём, Жень, что характерно, на нее намекнули создатели фильма. И в книге об этом нет ни слова. В книге только что убили Джона Сноу, как мы помним.

В.Б.: Его Воробейшество ещё жив.

М.Ш.: Воробейшество жив, Серсея только-только прошла свой этот путь условного покаяния и унижения и уничижения и, как мы помним, только озлобилась. Это тот случай, когда ей это не помогло никак с точки зрения духовных практик.

Р.Т.: Это естественная реакция.

М.Ш.: Абсолютно. И вот теперь очень важный момент, который касается Мелисандры. Да, безусловно, мы сейчас этот момент обсудили по фильму. Это очень интересно. В книге есть крайне любопытная деталь. Да, она там точно так же ошибается. Она несколько раз предсказывает совершенно не то или, даже если она видит это, выясняется, что она видит совсем не то, что она объясняет, и т.д. Но очень важно, что Красная Жрица при всех её способностях, возможно сверхспособностях, из Станниса создаёт не избранного Нео. И, тем более, прости Господи, не Спасителя. Из очень, в общем, неплохого человека она, сама того не зная, создаёт - но это ей, конечно, не удастся, как мы знаем - фюрера. Ибо что произносят по книге участники её богослужения? «Одна страна, один бог, один король». Другое дело, что персонажам «Игры престолов» и «Песни льда и пламени» - и это очень важно - свойственно меняться. Что мы видим на примере Джейме и отчасти на примере, кстати, Сандора Клигана. Он и в книге ухитрился поменяться, за что ему большое человеческое спасибо. Собственно, Арья, по-моему, для этого и нужна - для показа трансформации через призму её восприятия. И, кстати, Санса. Это прекрасный персонаж, абсолютно недооценённый критиками, но об этом, наверное, придется говорить отдельно. Ну что, о Серсее успеем сказать несколько слов, коллеги?

A. М.: Ну, наверное, в качестве заключения. Мы уже почти два часа работаем.

М.Ш.: Мне интересны вкратце ваши концепции, что с ней будет дальше? Для неё возможна трансформация - или все свои трансформации она уже пережила, превращаясь в такую снежную королеву?

B.Б: Самое логичное из происходящего с ней, особенно в рамках фильма, - что она всё-таки чем дальше, тем сильнее портится. В том смысле, что она начиналась с такой гламурной прожигательницы жизни, которая просто без морали, без особенных каких-то целей в жизни. Такую страстную интриганку-то она стала играть сильно позже. И она постепенно на этой почве сходит с ума. Так или иначе, она села на Железный Трон. Это еще никому не проходило даром.

М.Ш.: Отлично сказано!

В.Б.: Никому это, вообще говоря, не пошло на пользу в конечном счёте. И, вероятнее всего, она постепенно будет становиться всё более жестокой, всё более непредсказуемой, всё более властолюбивой. Сейчас к чему пришёл фильм? К тому, что на мир живых идёт армия мёртвых, а Серсея думает, как бы с помощью этих мёртвых убрать политических конкурентов.

М.Ш.: Истинный политик!

В.Б.: Это, конечно, истинный политик, но в какой-то момент подобный подход напугает того самого Джейме, который когда-то убил одного короля для того, чтобы не погибли люди, и, в принципе, он вполне способен провернуть этот трюк ещё раз.

Р.Т.: Я скажу так. Что она - мать, ставшая патриархом. Все её дети погибли. Она уже мертва. Если она беременна, то, может быть, она мёртвым беременна. Мне кажется, она уже умерла.

Е.В.: Я подчеркну её эмоциональную неоднозначность - в том смысле, что, с одной стороны, безусловно, она отвратительна, а с другой стороны, она в какой-то момент начинает вызывать сочувствие. И мы в ней сочувствуем человеческому. Но после того, как мы увидели в ней человеческое, начинается история с её расчеловечиванием. И мне кажется, что это драматургически очень интересный и оправданный ход. Потому что если бы склеить, условно говоря, финал фильма и начало, то, в общем, нам этот персонаж стал бы глубоко неинтересен в какой-то момент и всё. Но, поскольку есть вот эта человечная середина, когда она теряет детей и претерпевает всякие бедствия, мучается, любит и т.д., то мы видим, как человек проявляется, причём невольно, и человек умирает внутри неё. И, вообще говоря, довольно логично, что она как бы может думать, что можно договориться с нелюдью, с мёртвыми. Потому что у неё уже какие-то перегородки... Она отрезала себя от человечества, от неё уходит Джейме. То есть она уже не любит никого. Она хочет власти ради власти как принципа. Хотя всё время, как безумная, действительно повторяет: «Мы это делаем», - там есть этот эпизод: «Ради кого ты это делаешь? - Я это делаю ради нас. - А нам это зачем?» Дети умерли, зачем это нам?

Р.Т.: Она мертва, поэтому она хочет заключить договор с мертвецами.

А.М.: Да. Но в том-то и дело, что перед нами действительно персонаж из мира мёртвых, в чём-то напоминающий Дидону. То есть человек, который может быть политическим фактором только как принадлежащий к обречённости на смерть. И движет всем остальным сюжетом. Другое дело, что в её облике нет провиденциальности, и парадоксальность её в том, что она действительно действует, страдает. Она патетична, но она никогда не провиденциальна, в отличие от других героев. То есть мы не можем сказать, зачем она делает это, кроме чистого осуществления власти в данный момент.

М.Ш.: И соглашусь, и возражу. Два момента. Мне кажется, что если Джейме абсолютно современный герой, то Серсея - самый мозаичный герой «Игры престолов». Потому что, во-первых, она абсолютная леди Макбет. Вовторых, леди Макбет, которую уже потом и Макбет сам начинает бояться, так же, как её начинает бояться Джейме. Это первое. Второе. Она - абсолютно трагическая героиня, ибо над ней довлеют рок и судьба. Ибо было пророчество. И всё, что она затеяла с Воробейшеством, происходит потому, что, как мы помним, она пыталась обмануть пророчество. Она решила, что Маргери Тирелл, или Маржери Тирелл - та самая молодая королева, которая придёт и лишит всего, что ей дорого. А на самом деле чем дальше, тем больше становится понятно, что это Дейнерис Таргариен. И, опять же, финал Серсеи абсолютно неясен: кто из двух младших братьев её, собственно, и прикончит? Она всё время думает, что это будет Тирион Ланнистер, но чем дальше, тем больше понятно: велика вероятность, что это будет Джейме. И, наконец, это как бы скорее тема для дальнейшего разговора, крайне интересно, что перед нами попытка женщины отстоять своё право в мужском средневековом мире. Ибо она раз за разом произносит, что истинный сын Тайвина Ланнистера не Джейме, а она - старший сын. Вопрос старшинства, вопрос возможности управления. Другое дело, что - тут я согласна буквально со всеми коллегами - верны слова лорда Актона: «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно».

A.М.: Да. Спасибо большое всем. Действительно, мы всячески закольцовывали эту композицию, но и кольца, и драконы, и Георгий, побеждающий драконов, и Толкиен, и Вагнер, и Мартин заслуживают ещё и дальнейших разговоров. Но всем большое спасибо. Думаю, это не последняя наша встреча.

B. Б.: Спасибо.

М.Ш.: Спасибо.

А.М.: Спасибо, Ричард.

Е.В.: Спасибо, коллеги.

 

Владимир Берхин, президент фонда «Предание». Ответы на часто задаваемые вопросы

Да, «Предание» - благотворительный фонд, хотя и не только. Мы помогаем людям в самых разных бедах, заходите на сайт fond.predanie.ru и сами всё поймёте.

Да, это мы (вместе с «Ратоборцами» и библиотекой им. Боголюбова) провели конференцию по «Игре престолов». Да, просто потому что захотели.

А теперь зачем нам это надо.

Когда-то давно мы начинали как православная интернет-библиотека. Нам казалось, что мир гибнет от недостаточно серьёзного отношения к предельным вопросам - к смерти, к смыслу жизни, Бытию Божьему и тому подобным материям. И мы искренне трудились на ниве христианской миссии в меру своих сил и разумения. И Господь благоволил нашей работе - во всяком случае, позволил ей существовать, и у этой работы был плод. Но по мере накопления опыта оказалось, что современный мир делится не столько на праведников и грешников, не столько на правоверующих и еретиков, не столько даже на христиан и тех, кто ещё не просвещён светом Евангелия, сколько совсем иначе. Он делится на тех, кому наплевать и тех, кому нет. Причём это самое «не наплевать» может выражаться как-то очень по-разному. Это может быть тяга к улучшению мира через труд и милосердие, это может быть тяга к знаниям и неспособность мириться с несправедливостью, это может быть беспокойство человека искусства или тихое безумие религиозности. Но есть те, кто успокоился, и те, кто ещё жив.

Это у белых ходоков одно стремление - пожрать весь мир, а людям вечно надо чего-то более сложного. И постепенно, оставаясь христианами, мы начали менять концепцию своей работы. Мы по-прежнему готовы дать ответ о своём уповании, если нас о том попросят. Мы работаем для братьев по вере, стараясь честно говорить о том, что нас волнует как членов Церкви. Но мы перестали видеть в мире одних только врагов и одних только заблудших.

Наши союзники сейчас - честная мысль и честное творчество. Даже если это больная мысль и нездоровое творчество - тем ярче они свидетельствуют о том, куда зашёл мир, и что ему действительно нужен Спаситель. И в этом смысле гуманитарные науки, как бы они ни рядились в антиклерикализм - тоже наши союзники.

И поэтому, когда ко мне пришёл Рома Шляхтин и предложил идею конференции - я согласился. Нет ничего интереснее, чем демонстрация работы мысли. Тем более на ярком материале. Тем более на таком, который знаком каждому.

Взять выдуманный мир и препарировать его средствами настоящей науки, показать, как они работают - это практически миссионерское усилие. «Смотрите, как оно интересно бывает». Не просто «сиськи и драконы», а нечто по-настоящему сложное, от чего можно протянуть ниточку к разговорам на те самые предельные вопросы, с которых мы когда-то начали.

Поэтому спасибо Роме Шляхтину, спасибо Юлии - директору библиотеки, спасибо «Ратоборцам» за поддержку. Огромная благодарность всем нашим авторам и тем докладчикам на конференции, которые не смогли поучаствовать в сборнике (на портале «Предание» вся конференция есть в свободном доступе).

Часть авторского вознаграждения поступит в фонд «Предание» и будет использована, чтобы отдалить Зиму для тех, кому особенно тяжело.

 

Nachsatz

Бестселлер Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» и снятый по его мотивам сериал «Игра престолов» давно стали культовыми во всем мире. Российские ученые, используя данные современной науки, перекидывают мост между сказочными пространствами и реальным миром, ищут исторические аналогии изображаемым в сериале событиям и, кажется, вплотную приближаются к тому, чтобы объяснить феномен небывалой популярности этого произведения.

«В мире “Игры престолов” есть смерть и страдание, как и в нашем мире. Закрыть на это глаза невозможно: с этого начинается самая первая серия первого сезона, на это учат смотреть детей. Смертны все, но всё же несколько лучше получается защитить себя и близких у тех, кто принимает эту данность и строит свою жизнь, уважая её. И снова параллели с нашей реальностью: если вести автомобиль в подпитии, шанс оставить детей сиротами возрастает, если играть со смертью, больше вероятности проиграть».

Светлана Яблонская

«Главным и очевидным источником вдохновения Мартина при создании образа дотракийцев были степные народы раннего Средневековья. Из образов монгольской империи пришёл и главный термин для обозначения главы клана — кхал, и относительно высокая роль женщин, и многие другие детали, заканчивая достаточно хорошо проработанным образом “Великого Скакуна”, который поведёт дотракийцев через море. В этом образе угадывается вполне реальный прототип — поход монголов во главе с Батыем в 1239–1243 годах “к последнему морю”, на Запад, во время которого татаро-монголы разбили венгров в битве при реке Шайо и поляков при Лигнице и залили кровью всю Восточную Европу, вплоть до западных пределов Хорватии».

Роман Шляхтин

«Сам Мартин в интервью признавался, что для него “Песнь льда и пламени” прежде всего история о власти. Действительно, что может быть увлекательнее королевских игр, в которые втянуты, по доброй воле или волею рока, решительно, все персонажи? Но, как Мартин исподволь намекает, не дай бог управлять страной во времена Апокалипсиса».

Янина Солдаткина