Искусство

Неформат

КИНО

Вручены призы фестиваля «АртДокФест»

На эмблеме фестиваля «АртДокФест» – перечёркнутый знак телевизора в красной окружности. Это не означает, что «телевидению вход запрещён». Наоборот, ТВ не показывает фильмы, которые входят в программы фестиваля авторской документалистики, что проводится в Москве третий год. Нет, речь не о цензуре. Причина – неформат. Странное это словечко – род приговора. Оно подразумевает, что кино сделано не по лекалу, не на конвейере, к тому же – не дай бог – ещё и претендует на личный авторский взгляд. Короче, на фастфуд телевизионного бигмака не похоже, и потому зритель его не переварит, а переключится на другой канал.

Меж тем аудиторию, равно как и власть, не дают – её берут и создают. «АртДокФест» – юное создание по сравнению с фестивалями документального кино в Екатеринбурге («Россия»), Перми («Флаэрти-ана») и Петербурге («Послание к человеку») – подтверждает это убедительно. По крайней мере количество народа, что пришло на ночь в «Художественный» и «Пионер» посмотреть повтор конкурсной программы в режиме нон-стоп до 10 утра, доказывает, что фестиваль свою аудиторию создал.

Не менее сложно, чем аудиторию, найти свою нишу на фестивальной карте. «АртДокФест» демаркационную линию провёл не по географическим границам, а по фестивальным и языковым. На конкурс принимались только ленты, которые не были награждены на других фестивалях. Как ни странно, это не сузило возможностей выбора. Более того, фильм «Саня и Воробей» (режиссёр Андрей Грязев), который получил Гран-при и оказался одним из фаворитов и публики, и критиков, и жюри, прежде не был отобран ни одним фестивалем. Другое ограничение – рассматривалось документальное кино на русском языке, независимо от места прописки студии и автора. Как следствие – в фокусе внимания фестиваля оказывается ареал жизни русской культуры: от старого пирса под Севастополем до кладбища в Эстонии, куда перенесён памятник русскому солдату. В результате кроме гран-призёра в конкурсе оказалось сразу несколько блестящих премьер: «Алёша» (режиссёр Меелис Муху), «Борис Рыжий» (Алёна ван дер Хорст), «Главная роль» (Виталий Любецкий), «Пирс Аполлоновки» (Андрей Шварц), «Перестройка одной квартиры» (Кристиана Бюхнер), «Преодоление» (Мансур Юмагулов), «Северный свет» (Сергей Лозница), «Убийство девочек» (Дэвид Кинселла)… 10 из 21 конкурсной картины – впервые показаны в России. Мало того, конкурсная программа была не менее интересной, чем внеконкурсная. Если учесть, что в последней можно было посмотреть фильмы с других отечественных фестов, программу международного фестиваля в Амстердаме (IDFA), избранное из мировой документалистики, то это очень серьёзное достижение. Не всякому отечественному фестивалю игрового кино это удаётся.

Двойной принцип конкурсного отбора создаёт объёмную оптику, которая совмещает взгляд на нашу жизнь изнутри и взгляд со стороны. Оказалось, установки авторов «отсюда и оттуда» схожи. В силу профессии любой режиссёр, будь он хоть с Марса, хоть из Африки, ищет необычный материал. Тот, что может удивить, поразить воображение зрителей. Но вот что именно для автора становится таким материалом, определяется не в последнюю очередь привычным ему окружением.

Западные авторы рассматривают российскую повседневность как экстремальную ситуацию. Самый яркий тому пример – тонкий и изящный фильм Кристианы Бюхнер «Перестройка одной квартиры», где рассказывается история расселения питерской коммуналки. Причём не интерес к русской экзотике движет авторами, а желание лучше понять человеческую природу. Картина о молодом покончившем с собой поэте Борисе Рыжем Алёны ван дер Хорст или чудесное трагикомическое кино о каникулах на пирсе в Аполлоновке объединены пониманием трагичности жизни вообще.

Российские авторы в поисках экстремальной ситуации склонны двигаться к границам социума. Ещё лет пять назад это вело прямиком к чернухе – к жёсткости кадра, грубости лексики героев, беспросветности финала. Поначалу это кино достигало результата – шока, позже однообразие приелось. Сегодня ситуация изменилась. В поисках героя кино обращает внимание на человека из «нормального» общества, который не боится помочь аутсайдерам. Как, например, герой «Города Солнца», который пытается создать коммуну и братство из беспаспортных бродяг, или знаменитая уже доктор Лиза («Вокзал по средам»), лечащая бездомных на Павелецком вокзале, или физик-теоретик и чемпион страны по самбо, тренирующий ребят из детских домов («Преодоление»)…

Другой ход продемонстрирован в фильме-призёре «Саня и Воробей». На первый взгляд перед нами та самая классическая чернуха. С гастарбайтерами, которые работают на разгрузке вагонов с щебёнкой, с пьяными разговорами и признаниями в дружбе, с ожиданием зарплаты, которую не платят несколько месяцев… Но гастарбайтеры Саня и Воробей оказываются один из-под Тулы, другой – из Комсомольска-на-Амуре. Приехали мужики заработать и – «попали». Одному – 19, другому – 36. В промёрзшей бытовке они пытаются выжить – на 500 рублей в неделю, объясняясь и ругаясь с родными по телефону, попутно выясняя отношения между собой, а заодно между Москвой и всей остальной Россией. Шок в этой истории наступает, как ни странно, от хеппи-энда. Героям фильма повезло – их не кинули, они получили зарплату, пусть и не всю. Старший надевает только что купленные ботинки, куртку и отправляется домой. Младший же покупает… коньки. И в момент, когда он с детской улыбкой счастья скользит по льду катка, вдруг становится очевидной пронзительная истина. О каких маргиналах сегодня можно вести речь, когда в маргиналах – полстраны? О маргиналах можно говорить, когда есть благополучное большинство и есть крохотный процент аутсайдеров. А тут обычные люди, которые пытаются выжить. Люди, которые родились в месте, где работы меньше, чем в Москве. Люди, которые способны следовать призыву либералов быть «активными» и отправиться на заработки в столицу. Люди, которые не боятся работы. Да в любой стране таких граждан пестовали и поддерживали бы.

Итут возникает ещё один, очень существенный поворот в разговоре о маргинальности в социуме. Фильм «Саня и Воробей» обозначает его не декларативно, но очень внятно стилистически. Среди лучших кадров этого фильма, снятого Андреем Грязевым, картина текучей, зыбкой щебёнки – разбитого камня, который превратился в реку. Понятно, что это очень сильный образ «отколотых» от массива социума людей. Но не менее интересно другое: разгрузка вагонов, работа на конвейере, починка рельса железной дороги – все эти образы индустриального труда знакомы нам по многим советским картинам. В фильме они нигде не противопоставляются в лоб картинкам современного постиндустриального общества. Впрочем, для любого зрителя в зале кинотеатра контраст с его обыденной жизнью (с компьютерами, Интернетом и проч.) очевиден. Но персонажи фильма об этом, кажется, не подозревают, как не знают, похоже, о существовании пластиковых карточек и возможности восстановить потерянный паспорт.

Речь фактически идёт о том, что люди индустриального труда оказываются маргиналами в постиндустриальном обществе. Притом что необходимость этого труда не уменьшается – прежде всего в крупных городах. Мало того что как аутсайдеры воспринимаются рабочие, которые занимаются этим трудом. В роли аутсайдеров оказываются и те, кто не сумел получить образование, чтобы нормально ориентироваться в новом постиндустриальном мире. Современное образование оказывается «тонкой красной линией», разделяющей людей. Так что документальное кино при всём своём оптимистическом финале ставит очень точный и совсем не радужный социальный диагноз.

Жанна ВАСИЛЬЕВА