Катаракта

Ида Наппельбаум. Угол отражения: Краткие встречи долгой жизни

СПб.: Петербург – ХХI век, 1999.

Снайпер, недавно убивший вице-губернатора, стрелял с чердака, который был когда-то квартирой знаменитого фотографа Наппельбаума.

Дочери фотографа любили литературу. Фредерика была из них самая талантливая, Ольга – самая умная, Ида – самая красивая. Сестры стали несчастны по-разному, но Ида жила дольше всех.

На старости лет она согласилась писать мемуары. Ведь она была не кто-нибудь, а поэтесса Серебряного века. Получилось полсотни заметок о знаменитых современниках. Они-то и собраны в этой книге. Ида Наппельбаум вспоминает…

О Николае Гумилеве – что у нее хранились его портрет и портсигар; портрет уничтожен, а портсигар сохранился.

Об Александре Блоке – что он сказал ей: «Ну, зайдемте», когда она принесла ему фотографии, – а стихов ее не захотел ни слушать, ни читать.

Об Алексее Толстом – что он купил ей огромный букет полевых цветов.

О Борисе Эйхенбауме – что у него была полосатая пижама.

Об Осипе Мандельштаме – что с ним и его женой и с сестрой Фредерикой каталась на лодке по Царскосельскому пруду – а когда прогулка кончилась, Мандельштам и Н. Я. первые вышли на причал – «и они исчезли, оставив расплату с гребцом пораженным девицам».

О Бенедикте Лившице – что курил хороший табак, но с молодой женою не был джентльмен: не подхватывал кошелку да еще заставлял корпеть над подстрочниками для французских его переводов, – «и она, огорченная, со слезами на глазах покидала веселое общество».

О Натане Альтмане – что его вдова на гражданской панихиде «сидела вся в черном, с по-монашески завязанным платком, с упрятанными в него всеми недостатками возраста»…

О Дмитрии Шостаковиче – что он помог ей снять пальто. В этом эпизоде, между прочим, слог трогательный:

«И вот то, что он снял с меня пальто и повесил его в передней, – меня убило. Я была весьма скромно одета и, главное, подкладка на пальто была рваная. Я совершенно не помню, о чем мы говорили втроем, что я записывала. Ничего. Я все время думала о подкладке. И сейчас думаю».

С Анной Ахматовой мемуаристка виделась много раз и подробно запомнила три с нею разговора: один светский – о ломаном стуле, о банке болгарского компота (шестидесятые годы!), и два литературных – то есть, разумеется, о стихах Иды Наппельбаум. Особенно замечательный случился в 1927 году:

«Уходя, я спросила, как ей понравилась моя книжка „Мой дом“.

– Понравилась, – ответила кратко Ахматова.

– Какой из стихов больше других? – опять спросила я.

Она взглянула на меня таким быстрым, таким ревниво-женским взглядом. Я без слов ее поняла. Анна Андреевна ответила не задумываясь, точно ответ был готов: „Пробуждение“».

Таким образом, в обладание историков литературы поступает еще одно слово, произнесенное Ахматовой, а вдобавок и многозначительный взгляд. Не примись Ида Наппельбаум за воспоминания, все это кануло бы в летейские, как говорится, струи. А теперь комментаторам пожива.

Впрочем, Ида Моисеевна, желая облегчить их труд, сама разъясняет, что названное стихотворение в свое время «очень понравилось» Гумилеву; мало того – мэтр сказал буквально следующее: «Ахматова никогда так бы не закончила его. Очень интересно». Вот отчего семь лет спустя Анна Андреевна так посмотрела на Иду Моисеевну.

Со своей стороны, я рискнул бы истолковать этот взгляд в другом смысле. Ведь как было дело: Ида Наппельбаум преподнесла Ахматовой свою книжку. Выждав «какое-то время», – в течение которого А. А. вела себя так, словно и не получала этого подарка, Наппельбаум позвонила ей по телефону и назвалась в гости. Говорю: назвалась, потому что совершенно очевидно – Ахматова и при этой встрече пыталась обойти молчанием животрепещущую тему («говорим о друзьях, о книгах»). Вопрос, ради которого бедная И. М. пришла, удалось выговорить – и желанный ответ вырвать – лишь на прощанье, практически – в дверях. Вот я и полагаю, что странный взгляд, каким одарила Анна Андреевна Иду Моисеевну за попытку развить успех, можно приблизительно перевести предложением типа: да уйдешь ли ты когда-нибудь, наконец?

В пользу данной гипотезы стоит добавить, что пресловутое «Пробуждение» вряд ли действительно нравилось Ахматовой, потому что это стихотворение ничтожное. Впрочем, вот его текст:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Как видим, Гумилев не ошибся: подражание рабское, а финал плоский. Но в этой пресловутой студии – в «Звучащей раковине» – таких грубостей хорошеньким девушкам не говорили.

Ну, а мы промолчим о стихотворениях Иды Наппельбаум, сочиненных на восьмом и девятом десятке (они составляют в книге «Угол отражения» целый раздел). Нельзя, однако, не привести поразительную сцену из пятидесятых годов: Ахматова слушает стихи Иды Наппельбаум, написанные в ГУЛАГе. Силуэт Ахматовой тут странно двоится – точно на испорченном, дважды использованном фотокадре. Сначала сказано: «Она была нервна, озабочена, не сидела спокойно, постоянно поднималась, выходила, входила…» Но в другом абзаце: «Она слушала внимательно и даже удивленно, говорила: „Нет! Она никогда не смогла бы так написать, если бы не побывала там…“ Говорила обо мне „она“ прямо в лицо…» Что-то из этого непременно должно быть правдой.

Вообще, нельзя утверждать, что «Угол отражения» не представляет ни малейшей ценности. Довольно много интересных фотографий. Несколько автографов. Занятный конспект одной речи Виктора Шкловского. Содержательная заметка об устройстве дома-коммуны советской интеллигенции – на углу улицы Рубинштейна и Пролетарского, ныне Графского переулка… Тень жизни настолько унизительной, что нельзя ее стерпеть, если понимать и помнить.

 

Танго с курносой

Владимир Янкелевич. Смерть

Vladimir Jankélévitch. La Mort

Пер. с фр. Н. Кисловой и др.; вступ. ст. П.В.Калитина. – М.: Изд-во Литературного института, 1999.

Владимир Янкелевич, французский философ (1903–1985), будто бы первый из людей попробовал подумать о смерти неотрывно, непрерывно, как можно дольше, в упор и до упора. Оказалось, что это неимоверно трудно – все равно как смотреть на солнце. Сравнение точное (впрочем, не новое), – потому что дело не в чувствах, а ум не выдерживает – выходит из строя. Человеческое мышление не справляется с фактом по имени Смерть, не в силах включить его в систему своих категорий, подыскать подходящую аналогию, привязать его к чему-либо понятному. Потому что это факт особого порядка, уникальный, противостоящий всем остальным. Пресловутое, хваленое наше мышление запрограммировано кем-то исключительно на обработку данных т. н. бытия.

Смерть зияет посреди сознания как черная бездна – мы видим ее и не видим: это пятно слепоты. Небытие – буквально – не нашего ума дело.

Можно сколько угодно размышлять, и говорить, и писать о смерти, но мыслить о ней, помыслить ее – нельзя.

Собственно, это и есть сквозная и центральная тема книги Владимира Янкелевича: что такую книгу нельзя написать – и поэтому незачем. С нашей мыслью смерть не имеет ничего общего, мыслью смерть не схватить, это то же самое, что решетом носить воду или ловить ветер. С философской точки зрения философия смерти – абсурд. Множество блестящих страниц, тысячи и тысячи слов посвящает автор опровержению своего замысла!

«Бессодержательность мысли о смерти легко объяснима. Если использовать здесь терминологию Шеллинга, смерть – это ничто, разрушающее мысль; смерть не есть небытие; мысль ни о чем, как мы говорили, – это не-мысль; здесь отрицание отскакивает от объекта к субъекту, убивая его. Смерть – именно это ничто, убийственное отрицание. Смерть – не такой объект, как другие! Мысль мыслит понятия в их отношении к другим понятиям, то есть относительно и частично; мышление, как ходьба, выдвигает одно понятие перед другим; исходя из этого, смерть – тотальное не-бытие всего нашего существа – так же немыслима, как и бытие, и даже еще более немыслима, поскольку предполагает, прежде уничтожения бытия, помыслить его полноту… Непостижимость смерти – за пределами наших понятий!»

Итак, смерть непостижима: не поддается мышлению, так как ни на что не похожа. Между тем она – факт, причем наиболее существенный в уделе человека, факт роковой. В течение всей жизни мы постоянно ее предчувствуем и ожидаем, – и никому не все равно, где и как произойдет ужасная встреча и случится ли потом с нами что-нибудь еще.

Поэтому книгу с таким заглавием, – да еще узнав из предисловия, что автор – «французский гений» и читать его надо, как святых отцов, – и заглянув в текст – а перевод по большей части хороший, слог действительно красноречивый, глубокомысленный, – прочитать вроде бы необходимо.

Чего стоят одни названия частей: «Смерть по эту сторону смерти», «Смерть в момент наступления смерти», «Смерть по ту сторону смерти»!

Между тем автор не раскрывает тайн. Метод его – апофатический. Он повествует о том, чем смерть не является (ничем!), на что она не похожа (ни на что!), какими способами мы не можем совершенно ничего про нее узнать (никакими!)… Он развеивает тьму житейских предрассудков, философских ошибок, разоблачает самонадеянные парадоксы, противопоставляя всему этому тезаурусу иллюзий обескураживающую и довольно скучную правду: все и любые суждения о смерти не основаны ни на чем.

Ничто – антиматерия смысла, только и всего. Тайну не вырвать, потому что тайны нет. И кульминация наступает в разделе, так и озаглавленном: «Последний раз не заключает никакой тайны»:

«Последнее мгновение – возможно, единственное наше превосходство над смертью до того, как вечное небытие потопит все; и мы делаем вид, будто в бесконечно малом существовании мгновения есть еще о чем думать. Увы! Этот микроскопический осколок существования, эта песчинка, этот прах и атом длительности, это почти-ничто – все же часть посюстороннего мира. 〈…〉 Сама смерть не заставляет понимать смерть, она заставляет понимать жизнь; иными словами, мгновение смерти не говорит ничего о судьбе смерти, мгновение смерти говорит только о прожитой жизни, смысл которой и высвобождается с кончиной; оно объясняет то, что было, но не провозглашает того, что будет…»

Сказано энергично и красиво, но ведь это всего лишь вариация старинных тем, и довольно банальных: пока мы живы, смерти нет – финал выявляет структуру фабулы – и прочее такое… Но дочитаем этот пассаж:

«Как ни близко нам удается подойти к мгновению смерти, мы все же остаемся во времени. С самого рождения мы не переставали рассматривать смерть с точки зрения жизни, оценивать ее живыми глазами. Мы не бываем „во время“, мы бываем „до“. Мы движемся по кругу. Свет отражается на посюстороннем последнем мгновении; оно, следовательно, не прозрачное стекло, через которое мы увидим пейзажи потустороннего мира и скрытое лицо нашей судьбы, а, скорее, зеркало, которое отбрасывает на нашу жизнь свой собственный образ. Ни в коем случае невозвратимое не оставляет нам отблесков света другого существования… если только такой свет существует…»

Цитата длинная, но краткого периода в книге Владимира Янкелевича вы не найдете: у этого автора удивительный объем легких и необъятный словарный запас. В этом и состоит ценность книги: тут нет философских открытий, мистических прозрений, даже нет личной боли, – зато реализована яркая связная речь, опровергающая общие места – противоположными общими местами.

Автор – очень и очень талантливый говорун – или оратор, как вам угодно. Ему нравится реконструировать лакуны в трюизмах обыденного сознания: ведь прямая, соединяющая каждое сказуемое с каждым подлежащим, состоит из бесчисленных точек, из которых, в свою очередь, каждая может быть выражена элегантной фразой, к тому же вращающейся, как флюгер.

В результате книга превращается в грандиозное предложение, выговоренное единым духом, без малейшей запинки; это похоже на цирковой номер жонглера-канатоходца. Истина непостижима, и смерть ужасна, с этим ничего не поделать, – но вы только взгляните, как подробно, пылко, внятно и непросто я умею про это сказать!

Без сомнения, это самое жизнерадостное сочинение из всех, когда-либо написанных на данную тему, вообще-то смешную не особенно.

Кое-кто писал короче и грустней. Например, Арсений Чанышев, читавший в советское время лекции по истории философии в Московском университете. Его «Трактат о небытии» написан в 1962 году, опубликован в 1990-м. Сорок пять параграфов, слов тысяча с небольшим. Чуть ли не все логические сальто-мортале Янкелевича здесь предвосхищены. Вот, например, как изящно доказывает Чанышев, что небытие первично: «Небытие как самопричина отрицает само себя. Небытие небытия есть бытие. Для этого порождения не нужно ничего, кроме небытия».

Этот советский профессор называет себя человеком небытия, – и вот его этика: «Человек небытия мужествен. Его мужество – это мужество быть несмотря на ничто, а не только несмотря ни на что. Он понимает, что всякая ситуация преходяща, он видит ничтожество всякой ситуации на фоне просвечивающего сквозь нее небытия, он смело смотрит вперед без надежды и отчаяния…»

Конечно, этому как раз не верится. Чанышев, похоже, записал свою философию небытия, пребывая именно в отчаянии.

Необыкновенно поучительно – сравнить его последний параграф с кодой «Смерти» Владимира Янкелевича. Эта кода, как вы догадываетесь, красочна, лирична, похожа на улыбку сквозь слезы, и все такое; стремительный, бурный шепот:

«Я уже знаю, что не знаю ничего… однако это знание и незнание есть знание одной и той же тайны; знание незнающее ведает о неведомом: прежде чем узнать, мы знаем, что узнаем нечто простое, исключительно простое, по-бергсоновски поражающее своей ослепительной простотой; простое, как здравствуй и прощай; настолько простое, что когда мы это откроем, то удивимся, как мы раньше об этом не догадались».

Подбрасываемые шары мелькают с такой скоростью, что образуют в воздухе как бы иероглиф: ничего не сказано, а призрак смысла возник; кандидат философских наук П. В. Калитин – автор предисловия – называет это «стилем не-бытийного философствования».

Лично я предпочитаю скрипучий голос Чанышева: «Человек приходит из небытия и уходит в небытие, так ничего и не поняв».

То-то и оно. Все эти труды тщетны. Философия лучше бы отдохнула. Басня И. А. Крылова «Крестьянин и Смерть» или диалог Бориса Шергина «Прение Живота и Смерти» бесконечно содержательней любых трактатов. Не то чтобы смерть становилась благодаря поэтам понятней, – но жизнь милей.

 

Омары на льду

Эрих Мария Ремарк. Земля обетованная

Erich Maria Remarque. Das gelobte Land

Роман/Пер. с нем. М.Рудницкого. – М.: Вагриус, 2000.

Кто из европейцев не любил Ремарка – тот, считайте, проспал двадцатый век. В России, в Германии таких – большинство: их сон оберегала тайная полиция.

О да! – никаких иллюзий: с каждым можно сделать все; сопротивление бесполезно; человек беспомощен, народы глупы; ад прорвался в историю и стал бытом; злобный кретин победил навсегда; побежденные спасаются паническим бегством – погибая на бегу…

Но пока их сбивают в последнюю лагерную колонну, – пока их убили не всех, – побежденные успевают, представьте, разменять шутку или даже поцелуй, поделиться случайным куском, глотком алкоголя, философской цитатой. Что-то они такое помнят, что стоило любви, ради чего стоило жить, – что-то из такой культуры человеческих отношений, где безжалостное насилие – хоть и неотразимый аргумент, но все-таки презренный… Некоторые даже не совсем отрешились от забавных предрассудков – вроде того, что музыка или там живопись как бы подсказывают линию поведения – и якобы некрасиво их предавать – и якобы вообще предавать – некрасиво, и будто бы кто-то – хоть кто-то один – не предаст ни за что, и, значит, есть кого уважать…

Словом, не для Гитлера чтение, не для Сталина. Мифология обреченных. Опера благородных нищих.

«Земля обетованная» – последний роман Ремарка, предсмертный. Похож на «Триумфальную арку», на «Лиссабонскую ночь», – все та же беженская мостовая – только декорации другие: Нью-Йорк, и на календаре – сорок четвертый год. Кое-кто все-таки добежал, переплыл океан, уцелел, выжил, – теперь страшно только ночью, и то лишь во сне, – а днем немецкие эмигранты бродят по благополучной стороне планеты, скучливо изучая беспечных туземцев, – и оживают лишь вечером, среди своих: за рюмочкой, в застольном вздоре, маскирующем ненависть и отчаяние; потому что, кроме отчаяния и ненависти, все вздор. На самом деле это все те же «Три товарища», то есть – «Три мушкетера», а еще точней – романы Ремарка одушевлены игрой в Атоса и д’Артаньяна: два облика вечной мужественности в рыцарской дружбе.

На этот раз д’Артаньяна зовут Людвиг Зоммер. Впрочем, это не настоящее имя: он прибыл в Америку по чужому паспорту. Молодой, стройный, остроумный, меланхоличный, с трагическими воспоминаниями… Понятно, что все прочие персонажи к нему добры, тем более что и они – наши старые знакомцы: взять хотя бы портье в отельчике «Мираж» – сметливого и щедрого алкоголика из русских дворян… Или эту изящную и насмешливую, но такую беззащитную девушку (фотомодель, чья-то содержанка, прежний любимый пропал на фронте – но теперь одиночеству сердца конец) – Марию Фиолу, по направлению к которой герой движется так медленно, так долго…

Он искусствовед-любитель, но выдает себя за профессионального антиквара, в каковом качестве и подрабатывает, что позволяет автору нас развлечь действительно прелестными разговорами о персидских коврах, китайской бронзе, французской живописи. С какой неистовой нежностью этот мнимый Зоммер и его собеседники влюблены в т. н. мировую культуру! Словно это все, что у них осталось, и словно это осталось только у них… Должно быть, Ремарк часто и в подробностях представлял себе, как варвары взрывают дверь последнего музея.

«Медленно, словно в подаренном сне, которого я на много лет лишился, а вот теперь увидел снова, я брел по залам, по своему прошлому, брел без отвращения, без страха и без тоскливого чувства невозвратимой утраты. Я ждал, что прошлое нахлынет сознанием греха, немощи, горечью краха, – но здесь, в этом светлом храме высших свершений человеческого духа, ничего такого не было, словно и не существовало на свете убийств, грабежей, кровавого эгоизма, – только светились на стенах тихими факелами бессмертия творения искусства, одним своим безмолвным и торжественным присутствием доказывая, что не все еще потеряно, совсем не все».

Как видите, перевод (М. Рудницкого) мелодичный. Слог склоняется к декламации. Что касается сюжета… ну, а в «Трех товарищах» или в «Черном обелиске» какой сюжет? Выпивают, разглагольствуют, острят – пока не случится катастрофа, пока не понадобится д’Артаньяну шпага Атоса (там и Портос подоспеет, и Арамис, – но в них влюбляются не все)… Так, наверное, было задумано и теперь, – но катастрофа случилась с автором, а роман до нее не дошел. И все равно понятно, даже и без приложенных к основному тексту обрывков черновика, что Людвиг вынашивает план мести (нацистскому офицеру – за убитого отца), что попытка осуществить этот план, скорей всего, сорвется… В любом случае главный герой обречен на жизнь, лишенную смысла, а его друг – на бессмысленную смерть.

Атос этого романа – еврей по имени Роберт Хирш, легендарный храбрец, как бы двойник Рауля Валленберга: в оккупированной Франции спасал людей тем же способом, но еще круче, именно в мушкетерской манере:

«Раздобыв откуда-то дипломатический паспорт на имя Рауля Тенье, он пользовался им с поразительной наглостью… Некоторым он спасал жизнь неведомо где раздобытыми бланками удостоверений, которые заполнял на их имя. Благодаря этим бумажкам людям, за которыми уже охотилось гестапо, удавалось ускользнуть за Пиренеи. Других Хирш прятал в провинции по монастырям, пока не предоставлялась возможность переправить их через границу. Двоих он сумел освободить даже из-под ареста и потом помог бежать. Подпольную литературу Хирш возил в своей машине почти открыто и чуть ли не кипами. Это в ту пору он, на сей раз в форме офицера СС, вытащил из лагеря и меня – к двум политикам в придачу…»

В Нью-Йорке этот человек стоит за прилавком – торгует бытовыми электроприборами. Приглашает Зоммера на ужин в рыбный ресторан. Они шагают по ярким, чистым улицам, среди людей, из которых никого ни разу в жизни не били ногами… Морская живность в ресторанной витрине – и та им родней: потому что обречена.

«Аккуратные шеренги рыб живо поблескивали серебром чешуи, но смотрели тусклыми, мертвыми глазами; разлапистые крабы отливали розовым – уже сварены; зато огромные омары, походившие в своих черных панцирях на средневековых рыцарей, были еще живы. Поначалу это было не заметно, и лишь потом ты замечал слабые подрагивания усов и черных, выпученных глаз пуговицами. Эти глаза смотрели, они смотрели и двигались. Огромные клешни лежали почти неподвижно: в их сочленения были воткнуты деревянные шпеньки, дабы хищники не покалечили друг друга.

– Ну разве это жизнь, – сказал я. – На льду, распятые, и даже пикнуть не смей. Прямо как эмигранты беспаспортные».

Такой это роман – безнадежный, красивый, печальный, медленный. В стиле блюз, но с немецким резким юмором.

И не то удивительно, что Ремарк в который раз излагает все ту же историю в тех же лицах, – а что она не надоедает. Разве что пейзаж пропустишь один-другой – и то лишь потому, что ждешь событий; а потом и к пейзажу вернемся. Этот автор, как мало кто другой, владел секретом обаятельной беллетристики.

Будем надеяться, что политический ее смысл когда-нибудь устареет. Пока что на это не похоже. Главный вопрос, который друг другу и сами себе задают персонажи: точно ли нацисты, как марсиане, явились из бездн и вероломно захватили беззащитную, скажем, Германию? – или, наоборот, в каждом немце прячется нацист (а если нет, отчего они так истово сражаются за своих якобы поработителей?), – так и остался без ответа.

Все это, само собой, дела давно минувших дней и разговоры только про Германию – про страну, «где высший и главный закон всегда гласит одно и то же: право – это то, что во благо государству»… С этой точки до нацизма в самом деле рукой подать.

Но вот Роберт Хирш предсказывает, что, едва война окончится, в Германии не останется ни одного нациста: «Лишь бравые честные немцы, которые, все как один, пытались помочь евреям…»

И вы сразу понимаете, отчего так неохотно печатают Ремарка в России.

 

Ларчик и сверло

Ю. М. Лотман. Учебник по русской литературе для средней школы

М.: Языки русской культуры, 2000.

«…Хищному индивидуализму и демонизму Кирибеевича противопоставлены простота, приверженность к той народной этической традиции, которая предписывает женщинам скромность, а мужчинам смелость, готовность погибнуть за свои идеалы купца Калашникова. Кирибеевич стремится к счастью, Калашников – к правде» (с. 145).

Уважаю издателя А. Д. Кошелева – перед авторитетом же Ю. М. Лотмана буквально трепещу, – но к счастью не стремлюсь и не утаю: не та это книга, которую мы с вами вообразили, взглянув на обложку. Защищенное именем такого мастера, название звучит гордо. Но это не тот случай, когда большой ученый решается как можно проще высказать главные мысли своей жизни (Фарадей, «История горящей свечи» – или Кеплер, опыт о снежинках).

Во-первых, автор поставил перед собой, – а скорей всего, перед ним поставили – другую задачу. Работа написана, судя по всему, давно (в издательской аннотации об этом ни звука), едва ли не в самые цветущие годы Застоя, когда на школьную программу – на эту святыню единомыслия – посягнул бы в учебном пособии разве что безумец. Но вместе с тем предполагалось – то есть допускалась такая посылка, – что в союзных республиках – например, в Эстонии – русская литература предмет не самый главный. Тартускому университету поручили, по-видимому, приспособить общесоюзную схему к местным условиям, – только и всего.

Положим, оптика перевернутого бинокля предоставляла автору подобного труда кой-какие преимущества: избавляясь от подробностей под предлогом, что сестра таланта неумолима, стоило попытаться вписать побольше фактов и вычеркнуть пошлые политические теоремы. Но шансы на удачу были ничтожные: поняв это по ходу работы, автор ее оставил – или вынужден был оставить, – или просто начальство аннулировало заказ. Так или иначе, тут не история русской литературы, а лишь несколько глав – до Гоголя включительно.

До Гоголя включительно, – однако же без Тютчева, без Баратынского, зато Рылеев назван «одним из крупнейших деятелей русской поэзии вообще»…

Во-вторых, такой уж это неблагодарный предмет – литература: ни одна горящая свеча не похожа на другую, все факты врозь, просто сосуществуют в каком-то воображаемом времени, подобном романному, – а сюжета не разглядеть.

Как это у Писарева? «Жил-был Нестор, написал летопись; жил-был Кирилл Туровский, написал проповедей много; жил-был Даниил Заточник, написал Слово Даниила Заточника; жил-был Серапион, жил-был, жил-был, и все они жили-были, и все они что-нибудь написали, и всех их очень много…»

Юрий Михайлович Лотман был ученый, что и говорить, настоящий, – но история литературы пока не отыскала ключа к изучаемой ею реальности. Вот и приходится описывать прекрасные тексты – текстом посредственным. Дело не в слоге – у Лотмана как раз очень удовлетворительный слог. Но когда в каждой главе и даже в каждой фразе свой собственный сюжет – сам Дюма-отец и с Прустом вместе не напишут интересно.

То есть один Пруст еще как-нибудь справился бы. Но автор «Трех мушкетеров» непременно пожертвовал бы исторической правдой, лишь бы, согласно правилам беллетристики, ввести какой-нибудь индекс – точнее, индифферент устремлений, общий для всех персонажей. Какое-нибудь ожерелье королевы.

К этому же приему прибегает и советская история русской литературы. В роли королевы – так называемый народ, а ожерелье – само собой, свобода. Мушкетеры волочатся за хорошенькими, дерутся на дуэлях с кем попало, – но ни на минуту не забывают об основном задании.

С какой стати, например, Пушкин принялся сочинять «Дубровского»?

«Утопическая мечта о союзе просвещенного меньшинства и бунтарской массы создавала надежду на более организованный ход народного восстания. Пушкин начал изучать случаи перехода дворян на сторону народа. Заинтересовавшись одним реальным эпизодом, он начал писать повесть „Дубровский“».

А отчего не дописал?

«Пушкин не окончил этой повести, поскольку он начал испытывать сомнения в самой основе ее идейного замысла – в возможности союза дворянина с народом».

Теперь учтите, что это не беллетристический прием, а научный метод. И не Ю. М. Лотман его изобрел, а разные спецы и попутчики двадцатых годов. Чтобы спасти старую литературу от репрессий, они задним числом приписали ей революционный стаж. Дескать, столетия провела в подполье, предвкушая создание партии нового типа (эта концепция напоминает гипотезу М. Горького об Эдиповом, так сказать, смысле главного русского заклинания: старый дикарь при встрече с молодым пытается обезоружить его сентиментальным указанием на вероятность очень близкого родства). Это даже отчасти правда, но Пушкин все-таки виноват меньше других. А метод постепенно превратился в опасный режущий инструмент, но очень удобный, каждому по руке. Вооруженный им, последний тупица не собьется на экзамене, хоть какой задавайте коварный вопрос. Чего ради, допустим, тот же А. С. увлекся вдруг Кораном? Слушайте, слушайте! И следите за движеньем мысли – цитата длинная:

«…Слабость дворянских революционеров он видел в их отрыве от народа. Поэтому задачу народности литературы он понимал как изучение народной психологии, национального склада души, особенностей народного менталитета. Эти черты сильнее всего, по его мнению, выражаются в фольклоре. Преодоление разрыва с народом мыслилось им как задача культурно-психологическая. Именно эти размышления определили главные произведения Пушкина этих месяцев: поэму „Цыганы“, центральные главы „Евгения Онегина“ и трагедию „Борис Годунов“. Они же толкнули Пушкина на изучение и собирание русского фольклора: Пушкин записывает сказки Арины Родионовны, ходит по ярмаркам и записывает народные песни. Одновременно он изучает фольклор других народов: читает немецкие сказки, Коран и другие источники народной поэзии…»

Читал Коран, чтобы преодолеть разрыв с народом! Дюма не решился бы на такой пассаж.

Разве только для комической черты в обрисовке Арамиса. Но в этом случае д’Артаньяна наградил бы причудой совсем другой: а то читатель запутается в героях. Все они французы, живут при абсолютизме, нельзя же просто написать: «От поэзии Лермонтова веет духом его эпохи» – этак не втолкуешь, насколько и почему он не похож на остальных…

О трактовке Гоголя лучше умолчим – про такие трактовки у Набокова все сказано.

В общем, эта книжка ничего не прибавит к славе Лотмана. Но конечно, хорошо, что она издана, – не пропадать же рукописям классика и мастера. Грустно и поучительно, что и он пробовал играть по нотам. Или это все же переиздание и ею попользовались в реальной школе? Боюсь, что в этом случае у нынешних взрослых эстонцев сбивчивые представления об адюльтере. Вот, скажем, в «Цыганах» ревнивец Алеко, «соединяя жажду воли с демонической гордостью, …отделяет себя от народа» (с. 88), а непостоянная Земфира, наоборот, воплощает «простую мудрость народа» (там же). С другой стороны, Татьяна отказывает Онегину «во имя более высоких нравственных ценностей» (с. 110) – именно потому, что «Пушкин подчеркивает народность ее нравственного облика», «акцентирует ее психологическое родство с простым народом» (с. 109). Опять же этическая традиция купца Калашникова (см. выше)… Чья все-таки правда народней? И насколько прочным воображается брак Земфиры с Калашниковым?

Зато нет ленинских цитат. Из Маркса одна – зато как использована элегантно и смело:

«К. Маркс в ранней работе сказал: „Ночная бабочка после захода общего для всех солнца ищет света ламп, зажигаемых отдельными лицами“. После захода солнца общественной деятельности, которое светило в эпоху декабристов, лампа личного счастья осталась единственным источником света».

Это по поводу женских образов в «Герое нашего времени».

 

Эта адская музыка

Д. А. Пригов. Живите в Москве: Рукопись на правах романа

М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Подзаголовок надо, наверное, понимать так, что текст нам явлен в трепещущей девственной наготе, не оскверненной дерзким взглядом постороннего. И действительно – похоже, что издательству НЛО как-то удалось уговорить или заставить редактора и корректора этой книги не заглядывать в нее, а просто поставить свои фамилии на обороте последней страницы. Результат впечатляющий: полная иллюзия неподдельной малограмотности. «Казуальный» вместо каузальный, «скотологический» вместо скатологический, «обитаясь» вместо обитая или обретаясь… «Толпы страждущих приобщиться» – «тихо отрицательно покачал головой» – «и понес его на уровне груди на подгибающихся тоненьких ногах» – «это приведет к тотальному ущербу нашего почерка» – «немногая жидкая коричневатая консистенция, таившаяся в их сплошь хитоновых панцирях, разбрызгивалась, усеивая поверхности стен»… Так обращаются тут со словом. Строение фразы описать не берусь, – но любопытно, что орфографическая ошибка, даже грубая, то есть изменяющая значение слова, в такой фразе практически незаметна: «Но жизнь не давала этому места, не оставляла незаполненным ни малого кусочка идеоэкзистенционального пространства для возможности возникновения подобного или проникновения из других, более разряженных пределов». То есть фраза искажена такой мучительной гримасой, что случайная ссадина ее не портит. Разряженные пределы или разреженные – не все ли равно?

Так обращаются тут со смыслом – верней, с отдельными смыслами: они растворяются в интонации – в концерте непредсказуемых, несогласованных, бесчеловечных каких-то интонаций; белый заполошный голос, как бы чужой своему носителю; слышали звуковую речь глухонемых? мрачный отблеск такой мелодики – на этих страницах. Только без пауз, нестерпимо неравномерных. Наоборот: текст вращается на повышенных оборотах и грозит не окончиться никогда – или окончиться катастрофой.

«Поначалу наличествовало даже простое, привычное, человеческое, неосмысленное, простительное в своей искренности горе. Под тяжестью нахлынувшего мы в школе все уроки стояли на коленях, ритмично раскачиваясь в такт завыванию учителя, бия себя кулачками по лицу. Кулачки у нас были маленькие, но остренькие и жесткие. К третьему уроку лица уже сплошь оказались залитыми густой синевой, отливавшей в фиолетовое. Они опухали от тяжелых глубоких прободающих ранений с мрачно-черными кровавыми подтеками. Притом мы бились головой об пол с отчаянием. Однако же некоторые с подозрительной осторожностью. Но за длительностью действия – несколько дней все-таки на протяжении 8–9 часов ежедневно – и они впадали в общий транс. Поверх синевы и крови все покрылось пылью с какими-то мелкими щепочками и штучками, налипавшими и впивавшимися в нечувствительную, надувшуюся, израненную, нагноившуюся кожу. Вздрагивавшие синюшные маски под ровный гул и вой монотонных голосов то поднимались в тяжелый дурно пахнущий воздух, то прилипали к залитому кровью полу. Подоспевавшие „скорые помощи“ увозили уже самых-самых, не могущих даже вовсе оторваться, отлипнуть от скользких досок. У санитаров лиловые маски лиц контрастировали с белыми, почти ослепительно хрустящими халатами. Весь город превратился в скопище покачивающихся, медленно проползающих мимо домов, заборов и промышленных построек, постанывающих монстров. Из меховых воротников, вязаных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузоподобный организм. У некоторых в результате непрекращающихся многодневных радений отеки набухали подобием хоботов, которыми они по непривычке задевали прохожих, взаимно дико вскрикивая от непереносимой боли. Город оглашался, как бы беспрерывно метился этими вскриками…»

и т. д.

Вот какой это слог: неутомимый, словно тень заводного манекена. Уродливый, но не бессильный, отнюдь. Занятно скучный. Противный увлекательно.

Эпитеты общепринятой оценочной шкалы тут ничего не значат – примерно как на чемпионате по бальным танцам в инвалидных колясках.

Но ведь и то сказать: процитирован отрывок об одном из постыднейших фактов истории человечества. Ничего не стоит передать его, как это миллион раз и сделано, кристально-внятным предложением типа: весь советский народ оплакивал смерть Великого Вождя. И в такой формулировке все дано, все уже наличествует – горестное отвращение и безумная насмешка. Но как их выдавить наружу? Этот автор предпочитает взрыв – и возню с мозаикой осколков.

Повествование представляет собой каскад гипербол. Они устроены почти одинаково – работают на принципе Хлестакова: тридцать пять тысяч одних курьеров, помните? Вообразите же, что незабвенный И. А., сказав невозможную цифру, не сбился тут же на другое, а впал в подробности: как эти курьеры теснились на лестнице – и давка перешла в драку – и лестница обвалилась – и далее крупным планом крошево из орленых пуговиц и кувшинных окровавленных рыл… еще усилие – и с высоты птичьего полета такое же крошево, уже размазанное по стогнам столицы и пространству империи… Антракт, перекур, в перекуре анекдот, – отдохни, Городничий! – но и анекдот на полпути срывается в омут очередной гиперболы.

«Вот такой случай. Одна немолодая женщина почти целый день простояла в длиннющей очереди за какой-то редкостной шубой, столь незаменимой в наших диких жестоко-холодных пределах , где температура достигает порой 45–49 градусов. Собственно, температура достигает иногда пределов 60 градусов, но власти сознательно, чтобы не сеять паники, обычно не оглашают этого. Да и термометры, специально изготовленные для подобных случаев, за пределами минус 36 не заходят. Просто пересчитывают 10 градусов за один. Пытались привозить иностранные, так те не выдерживают, лопаются, разлетаются на иноземные цветастые бесполезные крошки. Можно себе представить, что значит отстоять двенадцать часов в очереди на таком морозе. А очереди тогда бывали и похлеще. Бывало, они стремительно росли, извиваясь по улицам Москвы, многократно возвращаясь к тому же самому месту эдакой сложенной во много раз вселенской анакондой. В принципе за пределами нескольких тысяч составляющих ее единиц антропологического состава магическая центростремительная масса очереди начинала втягивать в себя почти все живое население. При достижении же критической массы , говорят, наблюдались даже вспухания почвы, ее содрогания от попыток недавно умерших присоединиться к довлеющей массе » и т. д.

Я позволил себе подчеркнуть все эти разнообразные пределы, и массы, и составляющие состава – просто так, исключительно из личного ехидства. Мы ведь уже согласились, не правда ли, что где стиля нет, там и стилистических ошибок не бывает? Совсем не в стиле – назойливый магнетизм этой странной книжки. Но и фабула ни при чем – какая там фабула – так, обзор отрочества, конспект первой главы условных мемуаров. Почти нет событий – сплошь впечатления. Но какие!

Над этой книжкой я впервые понял ясно, что хотя отцы и матери у мальчиков победившего социализма были разные, зато дедушка – один, и родители перед ним трепетали не меньше детей, – примерно как в «Страшной мести» Гоголя. И что сущность нашего могучего колдуна была подобна массе, которою овладела идея… Или наоборот: резонансному ускорителю инстинктов.

И меня нисколько не удивляет, что автор – точней сказать, Д. А. Пригов этого сочинения – подробно и с бесконечной серьезностью изображает в этих очерках детства истребление тараканов, а также крыс… Что он ненавидит плоть и презирает речь, с болезненным наслаждением низводит естество к веществу и с пылкой скорбью пародирует собственную память. Неумолимым Ревизором облетает свою Вечность, лично ему данную в ощущениях: две-три нити настоящего света провисают над бездной, где копошится неистощимая биомасса, одержимая злой волей и смертным страхом, – и Я, бедное ослепительное Я, – мало того, что Я всего лишь атом этого сверхсущества, омерзительного невообразимо, – Я, хуже того, управляемый атом, а никакой не Ревизор…

Путешествие по этой унизительной, презренной реальности – раскрываемой как внутренний опыт, – обрывается встречей с чем-то или кем-то чересчур похожим на Князя Тьмы – глаза в глаза. Эффектная последняя страница, пожалуй, искупает многочисленные (не названные мной) и важные недостатки сочинения, – потому что ими приуготовлена: словно фокус все не удавался, не получался – и вдруг вышел. Сотая или двухсотая гипербола стала наконец метафорой, вобравшей в себя весь предыдущий текст. Ужасный и печальный вышел фокус – в черном ниоткуда луче не поспоришь с простой мыслью, на которую всё и прежде намекало: что бесцветное наше, плоское, почти безличное прошлое, где словно бы и не было ничего, кроме эксцессов быта и обрядов мифологии, – что это пошлое прошлое – вечно действующая модель ада, каким он представлен в трактатах Сведенборга или К. С. Льюиса. Но эти авторы писали человеческим языком, а Д. А. Пригов – колорита местного ради – вовсю использует скрежет зубовный.

 

Бумажный театр

Д. С. Мережковский. Драматургия

Томск: Водолей, 2000.

Эта книжка – точь-в-точь ложный мухомор (не знаю, встречаются ли такие в природе): обложка зловеще пестрая, бумага белая, строение затейливое – текст несъедобен, однако же не ядовит.

Настолько пресен, что это почти сенсация, причем навряд ли составитель ее предвкушал. Кто теперь поверит, что неугомонный драмодел средней руки, каким предстает здесь Дмитрий Мережковский, был глубокий мыслитель и настоящий поэт?

Тут собрано все, что Мережковский написал в драматическом роде: десять пьес, два сценария, три неоконченных наброска. О набросках умолчим, а четыре вещи – «Митридан и Натан», «Осень», «Сильвио» и «Гроза прошла» – юношеские опыты, подражательные пробы неискусного пера. Взрослый человек скорее дал бы себя повесить, чем согласился бы считаться автором такого вздора.

Трагедия «Юлиан Отступник» – инсценировка сочиненного много раньше одноименного романа Мережковского. Драма «Царевич Алексей» – тоже (строго говоря, не совсем одноименного: роман назывался «Антихрист. Петр и Алексей»). Точно ли Мережковский сам скомпоновал эти тексты или ему помогал, например, В. Л. Злобин, – неизвестно и совершенно не важно: самостоятельного значения они не имеют; историческая беллетристика Мережковского тоже не бог весть какая блестящая, но все же несравненно лучше.

Киносценарии «Данте» и «Борис Годунов» написаны в соавторстве с З. Н. Гиппиус, а к драме «Маков цвет» подключился и Д. В. Философов.

«Борис Годунов» – произведение несусветное: попурри из Пушкина и А. К. Толстого, причем стихи переделаны в прозу (ритмическую – но как бы с заиканием) и проложены стилизованной отсебятиной… В общем, типичная эмигрантская авантюра в Париже двадцатых – клюква с позолотой:

« Димитрий . Что Годунов? Что трон, что царственная власть? Жизнь с тобой в бедной землянке, в глухой степи я не променяю на царскую корону. Ты – вся моя жизнь!

Марина . Слыхала я не раз такие речи безумные. Но от тебя их слушать не хочу. Знай: отдаю торжественно я руку не юноше, кипящему любовью, а наследнику Московского престола, спасенному царевичу Димитрию.

Димитрий (встает) . Как?..»

О «Данте» сказать нечего, это вещь неопределенного жанра: не то поэма в прозе (часто – тоже ритмической! и тоже плохой!), не то конспект эссе… Сочинено в Италии во второй половине тридцатых – и, видимо, не без надежды, что фильма понравится дуче.

«Маков цвет» (1907) – этюд о первой русской революции. Рецепт такой: поровну горьковщины и чеховщины и залить большим количеством холодной мертвой воды.

Удалите горьковщину, добавьте, не скупясь, достоевщинки – получится пьеса в четырех действиях «Будет радость» (1914).

Таким образом, в этом пухлом томе принадлежат Мережковскому несомненно только две вещи (детские грехи не в счет): драма «Павел Первый» (1907) и пьеса «Романтики» (якобы 1914, но верней, что не ранее 1915).

Ту и другую стоит прочесть, если лень обращаться к источникам. Первая инсценирует – если угодно, иллюстрирует – книгу «Император Павел Первый по Шильдеру и воспоминаниям современников», привлекая и несколько других: был сюжет запретный, стал – модный. «Романтики» – переделка, или действующая, так сказать, модель классической монографии А. Л. Корнилова «Молодые годы Михаила Бакунина. Из истории русского романтизма» (1915), дополненная извлечениями из писем Белинского.

В этих пьесах, для самообразования полезных, особенно ясно, какой драматург был Мережковский: без воображения. Он не умел ни придумывать людей – ни копировать. Это пьесы костюмов, обменивающихся цитатами. Во всяком случае, «Павел Первый» сделан именно так – и довольно эффектен: еще бы – заговор, убийство, все такое. Каждая реплика ведет к неизбежной и предназначенной развязке, и политический расчет работает как психологический мотив.

Я думаю, что эта драма – эта оратория восковых фигур – самая крупная литературная удача Мережковского. Тут стиль исторической минуты – как шифр ее смысла – одна из главных действующих сил, если не главная. Этот подход усвоили – каждый в меру собственных дарований – все авторы исторических романов: от Тынянова и Алексея Н. Толстого и вплоть до Пикуля.

(А стихи Мережковского бесследно смыты стихами других, а философическая его критика хороша преимущественно тем, что спровоцировала целую литературу возражений, часто более ценных, чем его схемы.)

«Романтики», наоборот, – неудача полная. Просто Ватерлоо. Но восхищает безрассудная самонадеянная храбрость: именно пьеса о русских мечтателях тридцатых годов девятнадцатого столетия – именно пьеса заведомо невозможна. Ведь жизнь этих людей – по крайней мере, молодость – вся ушла в разговоры, в сплошной громкий, сбивчивый текст. Не то что совсем без поступков, – но с поступками нелепыми, внезапными, странно мотивированными. Однако же эти люди – скажем, Огарев, Бакунин, – в отличие от какого-нибудь чеховского дяди Вани, были наделены величием и блеском; их глупости, даже их пошлости смешны лишь отчасти;

в бытовой драме делать им нечего, снаружи они себе не равны, на себя не похожи… Короче говоря, тихая книжка Корнилова гораздо умней и увлекательней, чем пьеса Мережковского, – а том писем Белинского несравненно ярче раскрывает ее сюжет.

Зато и Корнилова, и Белинского можно сколько угодно цитировать в примечаниях, и вообще, драматургия Мережковского – для комментатора сущий рай. В этой книге сто страниц примечаний, да предисловие – почти шестьдесят страниц, и приложения имеются… Качество филологической работы обсуждать не буду: добросовестная – и все тут. Кроме специалистов, никто этого предисловия не прочтет, а специалисты, известное дело, друг к другу снисходительны. Слог нашей науки очень уж не хорош, но это мучительно заметно, лишь когда она описывает тексты прекрасные и необходимые, а тут случай другой.

Разумеется, издание изъедено опечатками, но и описки самого Мережковского бывают забавны. Очень уж был близорук – и слегка тугоух. Вот ремарка в «Романтиках»: «Она берет голову его обеими руками, кладет себе на плечи» и т. д.

Короче говоря, книжка – на любителя. На профессионального охотника.

 

Дым времени

Михаил Городинский. В поте души своей

Рассказы, эссе. – СПб.: Геликон Плюс, 2000.

Разжалобить читателя и даже напугать – несравненно легче, нежели рассмешить.

Писать смешно – дар завидный, блаженный, дается очень немногим избранным и всегда взамен душевного спокойствия. Как известно, рыжий клоун страдает обычно черной меланхолией.

А белый? Не знаю. Допускаю тут пропорцию: как различаются ирония и юмор.

Ирония достижимей – как фиксированная точка зрения; ведь это непременно взгляд сверху вниз. А юмор – взгляд неизвестно откуда, но только не под прямым углом. Чаще угол больше 180 градусов к реальности: взгляд с изнанки. (Я-то лично подозреваю – и говорил уже где-то, – что чувство юмора – как бы изотоп страха смерти.)

Это я к тому, что Михаил Городинский умеет писать неотразимо смешно, то есть тоже, наверное, принадлежит к этой золотой когорте несчастливцев.

«Скоро в вагоне уже не было ни одного ближнего, которому бы честно не указали на его внешние и внутренние недостатки, пороки и изъяны.

Лично я узнал в тот день, что так никто не стоит. Вообще никто на свете вот так на одной ноге не стоит – только я и больные страусы. Я тоже жить по лжи не могу и потому сразу уточнил, кто из нас страус Тогда мне сказали, что с моим лицом мне лучше вообще больше не ездить, да и не ходить тоже, с ним мне надо что-то срочно делать, и, если я до сих пор не знаю что, мне прямо сейчас с удовольствием и объяснят, и сделают.

Из вагона выползали медленно, обдумывая полученную информацию и уже на перроне выкрикивая друг дружке последние наказы и напутствия».

Этого писателя очень многие давно любят, – особенно зрители – слушатели – или как назвать? – публика литературных концертов: еще в восьмидесятых годах Сергей Юрский, Геннадий Хазанов читали с эстрады рассказы Михаила Городинского. По-моему, один из рассказов этой вот книжки, о которой пишу, ассоциируется с голосом Михаила Жванецкого, – хотя вряд ли это не иллюзия: с какой стати Жванецкому исполнять чужой текст? Видимо, это просто случайное сходство интонаций:

«Почему не пришел Борька? Повторяю, мама: Борька с семьей уже два года живет в Германии. Он долго думал, куда ехать: в Израиль, в Америку, в Канаду, в Австралию, одно время даже собирался в ЮАР, и в результате махнул в Германию. Нет, мама, он не немец. Он Борька Иванов, еврей по матери. А мы, евреи, как тебе, вероятно, известно, избранный народ, и, вероятно, поэтому у нас сегодня есть такой большой выбор. Ты умница, мама. В самом деле, если вдруг нас все так сильно захотели, нам надо быть вдвойне настороже, так просто это дело мир не оставит…»

Тут избранные вещи, с 1979 года по 1998-й, причем дата создания как бы проставлена внутри текста: вместо почтового штемпеля оттиснута такая характерная нотка, что историк не ошибется, не перепутает Застой с Перестройкой:

«А вообще-то в смысле дружбы, взаимопонимания и человеческого тепла лучше всего сейчас, конечно, поминки. Одновременно и попрощаешься, и повидаешься, и подарок уже не нужен, и ничего светлого выдумывать не требуется – все равно и рюмашку нальют, и уж чем-нибудь да покормят».

Точно так же не заблудится читатель и в пространстве: в том смысле, что автору целый мир – чужбина, поскольку то и дело язвительно напоминает о родине:

«Ну, а когда навеселишься, отоваришься и законно вдруг взгрустнется на чужом карнавале, если вдруг почувствуешь, как тяжеленькая добротная пошлость проступает сквозь надетую по команде карнавальную накидку, сверни куда-нибудь в сторонку, в переулок. Может, повезет, как повезло нам, и услышишь родную речь. В скверике вдали от шума меди, барабанов и трещоток группка новых европейцев из Казахстана негромко пела свои хабанеры. Вынимали из тюти бутылку рейнского, отхлебывали и пели. Славно пели, с душой, с влажным таким подвывом».

И постепенно, постепенно смешное уходит из сюжетов, освещая по-прежнему речь и мысль, – вот и сюжет отпадает, а остается бесстрашный философский монолог – этот самый что ни на есть русский жанр (вспомним Герцена, Достоевского, Глеба Успенского, Щедрина – и прежде всех Радищева, конечно) – монолог безответной страсти к воображаемой стране, равнодушной, как природа, и в такой же ужасающей красе… Это довольно большое сочинение – «Путешествие из Ленинграда в Петербург». Описан опыт невообразимый: каково это – вернуться на пару недель в город, покинутый, казалось, навеки. Сплошь – острые, забавные частности, каждая саднит. Безнадежные мысли – нежность пополам с отвращением, – и автор ни с кем не согласен, но нет у него своей правоты, а только всех жаль – да и себя. И слог сострадающего ума, захлебываясь, неразборчив:

«И только сюда, ибо здесь твой рай – чадной послевоенной коммуналки, луковиц на подоконниках, прорастающих старыми китайцами из майонезных банок, дребезга трамваев, полуторок, стекол, бессолнечного двора с зиккуратом дровяного сарая, узилищами подвалов, терракотом собачьего и человечьего кала на вполне уже эзотерическом дворе заднем, и драгоценным фантиком, навечно закатанным асфальтом. Будешь пить этот воздух и – сам тень – бродить меж теней иных, слетающихся по ночам, чтобы отыскать среди холодных камней свой дом, ибо нет у памяти другого маршрута…»

Что-то такое – по крайней мере, в таком же темпе – бормотал, наверное, Чацкий по дороге с бала – обратно на корабль.

Очень хорошая книжка.

 

Нечетный абзац

Уолтер Абиш. Сколь это по-немецки

Walter Abish. In the Future Perfect. How German is it

Рассказы. Роман / Сост., пер. с англ., послесл. В.Лапицкого. – СПб.: Симпозиум, 2000.

Русский перевод американского романа про Германию! Лет двадцать назад роман «Сколь это по-немецки» был в США увенчан важной премией, в Западной тогдашней Германии сделался иностранным бестселлером, – и вот наконец по обломкам железного занавеса перебрался через нашу границу, – надо полагать, стараниями г-на Виктора Лапицкого, – но, уж разумеется, не без помощи г-на Сороса.

Виктор Лапицкий, по-видимому (да и все говорят), – переводчик очень хороший: потому что Уолтер Абиш, судя по этой книге, – очень хороший писатель.

Это проза такая, что с каждой страницей усиливает в вас нетерпеливую тревогу: чем все это кончится? в какую гибель увлекает персонажей рок событий? – поскорей добраться бы до финала, но жаль торопиться, обидно что-нибудь пропустить.

(И где-то по краю ума, прозрачная, но противная, проплывает настоящая обида – неизвестно на кого, но за себя, за собственное невежество: вот это композиция! какой мастер! какая техника! и двадцать лет как запатентована – а я не знал… Хотя позвольте – Курт Воннегут вроде бы работал в похожей манере, – но совсем в другой тональности.)

Самое замечательное, что и развязка почти не разочаровывает, хотя (или как раз потому что) почти ничего не раскрывает. Отчасти проясняет некоторые обстоятельства, не более того. Ни один персонаж не выдает своей главной тайны: отчего он такой, то есть живой – то есть достаточно заурядный, но непредсказуемый, – как сам-то он думает, чего ему надо на самом деле?

И остается при авторе главная тайна сюжета: чего хотят все эти люди друг от друга? Кто кого подстерегает – и никогда ни за что не простит? Насколько реальна опасность, в которой они едва ли не все находятся постоянно? Они, похоже, пляшут на нитках, перепутанных над их головами, но когда и кем?

Предположительно – в несовершенном прошедшем. Не исключено, что кем-то из отсутствующих.

Нам автор схему заговора не доверяет.

Не зря некий журналист – а скорей террорист, выдающий себя за газетчика, – пеняет писателю, но не Уолтеру Абишу, а Ульриху фон Харгенау, действующему лицу (кстати, он давно уже не фон, а под занавес выяснится, что и не Харгенау): «Читая ваши книги, всегда испытываешь такое чувство, словно жизненно важная часть информации от тебя скрывается».

Это правда: мы знаем о героях этого романа массу всякого разного, интимные подробности, как мало про кого в так называемой реальной жизни, – одного не знаем: что их связывает вместе. А связь есть – несомненная и невидимая: какая-то общая судьба.

Должно быть, головоломка, из которой все они судорожно и тщетно пытаются выпасть, – Германия.

Это Западная Германия конца 70-х, взгляд из-за океана: Уолтер Абиш, в детстве австрийский еврей, а в молодости – так сказать, китайский, в ФРГ не бывал никогда. Воображаемая страна апоплексической сытости. Дракон истово вегетарианствует, непроизвольно содрогаясь. Демон загнан внутрь – в тело нации, там усыплен, будем надеяться – навеки.

«По правде говоря, время от времени – но такое может произойти где угодно – сквозь уравновешенную и приятную поверхность внезапно прорывается неистовство, неожиданное насилие, вспышка, отдающаяся стуком пивных кружек по столу, пока те не разлетаются вдребезги, и оттененная гневным выражением на раскрасневшихся широких и мясистых лицах, которое на фоне черных кожаных пальто и черных кожаных перчаток может показаться куда более пугающим, более угрожающим, чем то может быть на самом деле. Но, за исключением этого время от времени случающегося срыва, приехавший в Германию, в Вюртенбург, невольно оказывается ошеломлен замечательно спроектированными скоростными автострадами…» и т. д.

Иронический голос, недоверчивый взгляд.

Мстительные метафоры: вдруг в свежевыпеченном провинциальном городке проседает после дождя мостовая, как раз между школой и булочной, – страшное зловоние доносится из провала: проржавела труба канализации, – трубу латают – и находят в траншее могилу: скелеты, скелеты… городок-то на месте концлагеря возведен! А назван именем философа…

И красные какие-нибудь бригады глухо рифмуют в сюжете с зондеркомандами.

Теперь, двадцать лет спустя, подобные мысли все чаще отклоняются в сторону России (вычесть асфальт, чистоту и сытость). Но роман не устарел не потому.

Тут как бы литературная модель монадологии, с оттенком сарказма: отчего бы и в самом деле не предположить, что старик Лейбниц судил об устройстве вселенной по поведению людей, прежде всего немцев, по их обращению друг с другом – в магазине, в ресторане, в постели? Отчего не предположить, далее, что и насчет вселенной он угадал, ошибся только в знаке, по дальнозоркости: переменил минус на плюс…

Тут проза передает – скорей, сочиняет – ритм такой вселенной, искусно используя глубокие паузы: получается гигантский верлибр, где вместо строки – абзац, или страница, вообще любой фрагмент чьего-нибудь времени.

Об эстетике и метафизике Уолтера Абиша интересно пишет в предисловии к этой книге Малькольм Брэдбери, – но еще гораздо лучше – в послесловии – Виктор Лапицкий. Это послесловие – образчик блестящей эссеистики мирового, наверное, класса. Как жаль, что только зарубежную литературу понимают у нас так глубоко!

(Г-н Лапицкий освоил английский язык настолько, что даже как будто несколько свысока относится к русскому – «флективному, склоняюще-спрягающе-чередующему». По крайней мере, в родительном падеже множественного числа он склоняет: пожиток и тур-ков, а надо бы наоборот.)

Что касается рассказов Уолтера Абиша – это очень занятные, можно даже сказать – драматичные – лабораторные опыты. Меня особенно поразил один, называется – «В стольких словах»: каждый нечетный абзац – список разных слов в алфавитном порядке, каждый четный – из этих же слов связный кусок рассказа; так и движется текст – рывками, восставая из праха, опять рассыпаясь.

По-моему, это фокус механический; ведь ясно же, что нечетный абзац изготовлен задним числом, получен разложением четного, – для наглядности разрушим эту фразу:

абзац, ведь, для, же, заднее, изготовить, механический, наглядность, нечетный, получить, по-моему, разложение, разрушить, фокус, фраза, четный, число, эта, это, ясно

По мнению Виктора Лапицкого – «чтение утративших смысловые связи слов основного текста оказывается на удивление провокативным». Очень возможно. Лично я нечетные абзацы пропускал.

И вывел из этого рассказа, что подростком, в Шанхае, Уолтер Абиш зачитывался, должно быть, сочинениями Ги де Мопассана; да и чуть ли не в каждой комнате рецензируемого тома корчатся (больше на полу) некие примитивные, но коварные существа, алкающие бездны униженья.

…Все же здорово придумано – растолочь фразу: становится очевидным, что данный набор слов, каким бы ни казался случайным, наполнится смыслом не иначе как снова сделавшись ею; как соблазнительно – вообразить, будто и полный словарь (скажем – Даля) заключает в себе интонацию какого-то одного-единственного текста…

Экспериментальный синтаксис одиночества, типично эмигрантский.

Да и романы такие получаются, когда языковая граница прозрачна.

Чего доброго, в новом столетии одна из лучших немецких книг будет о России; одна из лучших книг о России будет написана по-немецки; родители автора – он, наверное, пока что гимназист – бременский или там ахенский и т. д., – прочитают ее в переводе.

Впрочем, условимся: Россия в данном прогнозе – не термин политической географии, но аспект реальности, одно из измерений существования. Вот как Германия для Уолтера Абиша.

 

Профессор в таверне

Роберт Ирвин. Арабский кошмар. Плоть Молитвенных Подушек

Robert Irwin. The Arabian Nightmare. Prayer-Cushions of the Flesh

Романы / Пер. с англ. В.Когана. – СПб.: Симпозиум, 2000.

Чрезвычайно многозначная выдумка – этот Кошмар, и, вот увидите, войдет в поговорку. Термин будто бы заимствован из медицинского какого-то старинного трактата, но в том-то и дело, что он подразумевает страдание несказуемое, то есть именно не подлежащее осознанию. Пациент мучается во сне, но не понимает, что спит, а очнувшись, не помнит ни сна, ни муки, даже не подозревает ни о каком расстройстве, – что же с ним было? и было ли что? С чего мы взяли, будто вообще существует такое расстройство? А если существует – откуда нам знать, что Арабский Кошмар не изводит каждого из нас каждую ночь?

«Он посещает своих жертв каждую ночь, но одно из его свойств состоит в том, что утром он всегда забывается. Таким образом, это неисчислимые страдания без осознания таковых. Ночь за ночью длятся нескончаемые пытки, а утром жертва встает и как ни в чем не бывало принимается за повседневные дела, рассчитывая к тому же хорошенько выспаться после тяжелого трудового дня. Это чистое страдание, страдание, которое не учит, не облагораживает, бессмысленное страдание, которое ничего не меняет. Жертва никогда не знает о своем состоянии, хотя может быть хорошо знакома с преданием, но на базарной площади сыщутся люди, которые узнают ее по некоторым признакам…»

Этот сериал сновидений (вы, конечно, – главный герой, и актер, и зритель) – вроде бы не отличается от так называемой реальной жизни, – разве лишь тем, что днем бесследно исчезает из ума, – но этим-то ее и затрудняет. Ваша дневная жизнь становится похожей на книгу, в которой уцелели одни только нечетные страницы. Вы теряете нить своего сюжета, и так далее.

Это, само собой, дает автору полную свободу: галлюцинации некоего английского путешественника – он же паломник и лазутчик (1486 год, Каир) – расцветают арабской сказкой, использующей и обсуждающей парадоксы сна при участии лиц восточной демонологии.

Замечательно живописно изображен город – ужасающий и неотступный, из красот и нечистот.

И вообще, даже профану очевидно, что этот Роберт Ирвин – этот оксфордский профессор, знаменитый специалист по истории и культуре Ближнего Востока Средних веков, – очень хорошо знает свой предмет.

Но если мысленно убрать цветной орнамент – очень искусный, повторяю, – проза заговорит об усталости, об огромной усталости без видимых причин, и о том, как зябкими бессонными ночами душит сочинителя Обезьяна Меланхолии.

И в голосе новой Шехерезады послышатся интонации Франца Кафки.

Похоть и смерть гонятся за человеком по лабиринту, облицованному изнутри кривыми зеркалами.

Впрочем, все решает слог. А перевод такой странный – как бы машинный и наводит на мысль, будто компьютер и сочинял.

В повести «Плоть Молитвенных Подушек» (пусть считается романом, неважно) – в повести слабой, стилизующей под восточную картинку довольно убогие сексуальные фантазии самого что ни на есть западного умника, – это приводит к эффектам смешным:

«Когда задница шевелилась под залоснившимся облегающим платьем, Орхану казалось, будто он слышит ее неодобрительное шипение» (!)

Не то чтобы таких неловких фраз было много, – но они неизбежны в тексте, где нет взрослых людей и даже автор ведет себя, как пионер в женской бане:

«И, покраснев, она прошептала в ответ:

– Знаю, что я – дама твоего сердца, ибо так написано в складках моей пиздёнки».

Любой психолог и даже простой практик скажет вам, что пренебрежительный суффикс тут неуместен и привносит оттенок неаккуратности. Если уменьшительного не подобрать, – приличней был бы какой-нибудь соблазнительный синоним, ведь русский язык так правдив и могуч. Но «Таверна парфюмеров» – обозначение, которым предпочитают пользоваться другие персонажи профессора Ирвина, – по-моему, еще хуже.

Такой уж у них вкус – южный, с позволения сказать:

«– Мне суждено любить тебя, и я тебя люблю. Ты нужна мне, – и к тому же моей гадюке необходимо выпить в твоей таверне. Это пагубное пристрастие неизлечимо.

– Все эти гадюки и таверны – сущий вздор! – Перизада рассмеялась. – Это просто-напросто гаремный фольклор… Тебе наверняка просто нравится вкус, только и всего!»

Эта книга – будто бы первый том предполагаемого собрания сочинений. Рад бы ошибиться, но сдается мне, что мистер Роберт Ирвин принадлежит к таким писателям, у которых первый том – самый лучший, да и там интересней всего начало первой вещи, а по правде говоря – ее название.

 

Берлинские тайны

Мина Полянская. Музы города

Mila Polansky. Die Musen der Stadt

Берлин: SupportEdition, 2000.

Очень даже милая книжка. Лирическое литературное краеведение. Помните, дорогой читатель, как мы с вами – в том числе, предполагаю, и г-жа Полянская – охотились когда-то за очередными выпусками серии бывшего Лениздата: «Такой-то (классик или герой, но чаще всего писатель) в Петербурге – Петрограде – Ленинграде»? А еще раньше вышел толстый, полезный том – «Литературные места Петербурга – Ленинграда» – много-много статей – или, если угодно, очерков с адресами…

Теперь такие очерки, как и любые другие, называются – эссе. В книге Мины Полянской, под скромной обложкой и слишком звонким названием, их шесть, причем каждый напечатан по-русски и по-немецки. Как бы пробные образцы, намекающие на проект, весьма и весьма, по-моему, заманчивый: этакий какой-нибудь альбом типа – Литературные места Берлина. Или экскурсионное бюро… Как минимум – набор открыток… Рисунки Ольги Юргенс, кстати сказать, симпатичные: тщательные, с настроением. Разве что портрет Достоевского слегка подгулял. И мальчик на велосипеде у дома, где в 1815 году квартировал Э. Т. А. Гофман, – точно с неба свалился. Остальное – отчетливо хорошо.

Клейст в Берлине. Гофман в Берлине. Тургенев… Достоевский… Набоков… Горенштейн… Что ж, интересно. Литературные места надо знать. Верней, не надо, но сто́ит: образ, вцепившись в адрес, возвращает вымысел к памяти. Есть люди, склонные к такой игре; она им не надоедает.

Мина Полянская не ограничивается перечнем адресов и дат, ни даже изложением приуроченного к ним биографического эпизода. Однако исторический так называемый колорит – вкусный воздух времени, разные мелочи обихода, роковой для выделенного фрагмента идеологический сюжет – тоже не очень ее занимают (а жаль). Она разбавляет собранные факты – известные и не очень, в любом случае занятные сами по себе – пересказами подходящих к случаю текстов (это куда ни шло), а также собственными суждениями, восклицаниями, риторическими вопросами, даже иногда фиоритурами как бы художественными, – вот это совершенно зря.

«Загадка вот в чем: почему порой чиновничьи, бюрократические города пробуждают гениев, таких, как Гоголь, Достоевский, Кафка и Набоков, почему тоталитарные режимы столь богаты талантами, такими, как Булгаков, Платонов, Маркес и Борхес?»

Лично я на такой глубокомысленный вопрос не нахожу достойного ответа – и предпочел бы в очерке о Набокове найти несколько конкретных черт Берлина 30-х – состояние тогдашней прессы – или общественного транспорта – действовала ли карточная система, – да мало ли что – хоть что-нибудь. Что это значило – жить в Берлине при Гитлере и отчего автор романа «Bend Sinister» так долго терпел? (Между прочим, сам этот роман кое-что разъясняет – но «Музы города» о нем молчат.)

Увы, именно в частностях эта книга близорука. Что Берлин! Вглядитесь-ка в петербургский абзац, да еще с претензией на пластичность:

«15 мая 1838 года в полдень Иван Тургенев, 19-летний юноша, наружность которого находили не только красивой, но еще и выдающейся и многообещающей (!!! – С. Г .), отслужив напутственный молебен в Казанском соборе, что на Невском проспекте, быстрым шагом направился к пароходству на Морской, где стоял у пристани корабль „Ижора“».

Ладно, наружность Тургенева оставим в покое, но какой-нибудь доверчивый немец, – скажем, школьник – так и решит: что помещики в России были по совместительству священнослужители;

а турист сойдет с ума, отыскивая на Морской улице руины причала, береговую черту… А какова картинка: русский барин пешком (да не рюкзак ли за плечами?) чуть не бежит по Петербургу, опаздывая на пароход… По счастью, в немецком тексте кое-что сглажено.

Еще из смешного:

«Тело Тургенева было выдано Полиной Виардо для отправки в Петербург лишь 19 сентября, то есть через двадцать восемь дней!»

То есть факт, конечно, мрачный; m-me Виардо – никто не спорит – особа еще та; но в злой умысел, подразумеваемый тут восклицательным знаком, – убейте, вникнуть я не в силах. Недостаток сноровки, некоторую, что ли, халатность – допускаю; попытку приватизации национального достояния – нет.

Не придираясь больше к мелочам (вроде «мемориальной доски из латуни», на которой высечены две надписи), отмечу на всякий случай – например, на случай переиздания – несколько неверных утверждений. Ну, или сомнительных. То есть я не сомневаюсь, что это ошибка – будто бы Достоевский уже в 1862 году «продолжал делать записи в свой „Дневник писателя“» (с. 81). И точно так же не сомневаюсь, что «виденье, непостижимое уму» – цитата совсем не из Блока, но испорченная пушкинская (с. 139).

А сомневаюсь я – что Гоголь в Петербурге «за восемь лет (1828–1836 гг.) написал почти все, чем прославил себя и русскую литературу» (с. 93).

И что новелла Клейста «Михаэль Кольхаас» посвящена «проблеме индивидуального террора, той самой, которой впоследствии посвятил большую часть своего творчества Ф. М. Достоевский» (с. 33). По-моему, тут триада некорректных утверждений, – особенно первое поразительно. Этак и «Юлий Цезарь» Шиллера – антитеррористическая трагедия (а других и не бывает), а Шиллер в «Разбойниках» – вообще – изучает организованную преступность… А я-то думал – Кольхаас погибает за идею правового государства. (Кстати: отчего не упомянуть, что Клейст однажды провел полгода в берлинской тюрьме?)

Все это, конечно, вполне поправимые пустяки. Главное – автор напал на золотую тему. Тут роится вокруг столько потрясающих сюжетов: например, драма Андрея Белого; столько примечательных текстов: да хоть бы «Zoo» Виктора Шкловского, например… Масса историй даже поинтересней, чем литературная биография Фридриха Горенштейна (хотя и без нее нельзя), и бездна неизученных фактов. Может получиться такая книга – русский читатель ей благодаря поверит, пожалуй, что и Берлин обладает душой. А немец – что русская литература состоит не только из Достоевского и Владимира Сорокина.

 

Уценено

Лев Толстой. Война и мир: Первый вариант романа

Роман / Предисл. И. Захарова. – М.: Захаров, 2000.

Лев Николаевич, несомненно, убил бы г-на Захарова (если только это реальный человек, не просто издательская марка), – а мне, признаюсь, его мысль симпатична. Первоначальный то есть порыв, если только я правильно его себе представляю. Я и сейчас не вполне забыл, – а семнадцать лет прошло! – с каким восторгом читал впервые восхитительный 89-й том «Литнаследства» – ах, какие там вдобавок иллюстрации! – где неведомая мне тогда Э. Е. Зайденшнур опубликовала этот черновик. Перед ее подвигом преклоняюсь и до сих пор не знаю более убедительного примера, когда сам себе пытаюсь доказать, что филология – не пустяки. Разобрать 1800 огромных листов, исписанных с обеих сторон убористым и пронзительным каким-то почерком, да еще на двух языках, – да еще с помарками, вымарками, вставками, рисунками, – а во многих главах и не Толстого почерк, а переписчиков, – и еще какой-то даме он диктовал, не самой грамотной на свете, – и все это прочитать и переписать в совершенном порядке, без единой ошибки, – притом ведь просто из любви, потому что какие там слава или деньги, смешно, – из одной любви – к тексту, что ли? – допустим, к тексту; бывают, значит, такие чужие тексты, что дороже зеницы ока…

Да за одно то, что имя этой замечательной женщины и непревзойденная работа упомянуты на обороте титула этой книги, я готов г-ну Захарову простить почти все.

Но не все.

Впрочем, счеты сведем чуть позже. Сперва о тексте. Он – у Толстого, то есть в «Литературном наследстве», – в некотором смысле не хуже, чем окончательная редакция. Неровный, иногда небрежный: то пропущено слово, то повторяется мысль, – и многие места не доведены до пластической отчетливости, – но зато темп стремительней и температура выше. Явственней работа воображения (тут-то и задумаешься и поймешь во всей силе значение избитого глагола «сочинять»: не самое ли странное из человеческих занятий? Мужчина в расцвете сил расхаживает по комнате, выдумывая других людей, и диктует их разговоры, – и его не тащат в желтый дом…), это еще не совсем литература – дальше от мастерства и ближе к творческому акту.

Так что это не обман – аршинными, так сказать, буквами на контртитуле:

Настоящий Лев Толстой.

Настоящая «Война и мир».

Обман – еще более жирно напечатанное тут же слово впервые.

Не обман, что это «первая полная редакция великого романа». Образованный человек поймет, как следует: первый законченный черновик. А необразованный все равно получит удовольствие.

Необразованного г-ну Захарову явно не жаль: пускай себе прозябает в другой ноосфере, в параллельной вселенной, где одна из библий не такая, как у нас, у образованных, – а попроще:

«1. В два раза короче и в пять раз интереснее.

2. Почти нет философических отступлений.

3. В сто раз легче читать: весь французский текст заменен русским в переводе самого автора.

4. Гораздо больше „мира“ и меньше „войны“.

5. Князь Андрей и Петя Ростов остаются живы».

Первые два пункта и последние два – безобидная реклама. Даже полезная – потому что и необразованный, но мало-мальски сметливый читатель догадается о существовании другой книги с таким же названием – не совсем настоящей, зато покруче, не для слабонервных, про войну…

А вот пункт «в сто раз легче читать» описывает проделку варварскую, которая низводит эффектное издание в ранг курьезных.

Именно здесь, в этом тексте, сохранившем живой голос Льва Толстого, – я уже говорил, многие главы надиктованы, и это слышно! – так с ним поступить!

Во всех автографах, – свидетельствует Э. Е. Зайденшнур, – имена Nicolas, Lise во французской транскрипции, и при диктовке Толстой, видимо, так и произносил; у г-на Захарова – Николай и Лиза, конечно. (Бывают даже случаи – по крайней мере, один мне бросился в глаза, – когда Nicolas вообще пропадает. У Толстого Соня думает: «Я люблю Nicolas и буду его женой или ничьей…» У г-на Захарова: «Я люблю и буду его женой или ничьей…») Но ведь звук совсем другой! И когда у г-на Захарова княгиня Болконская вместо Andrè говорит – Андрей, – никак не отделаться от дикого предположения, что она обращается к буфетчику. И если Andrè – по-русски Андрей, то почему же тогда Hèlène – Элен, а не Елена?

Предположим, это мелочи – хотя и противные, – подумаешь, звучание имен! – а что скажете о таких – бесчисленных! – случаях, когда французская или немецкая речь у Толстого заключает в себе два голоса, как бы сразу – две интонации, одну поверх другой: персонаж в эту минуту нравится себе и не нравится автору – фальшивит, или рисуется, или говорит трюизм либо пошлость? Это даже почти всегда так в романе «Война и мир»: переходя на иностранную речь, персонаж говорит не своим голосом – кривляется, – и саркастический тенор передразнивает его, поддерживая в нас иллюзию, будто мы видим тут людей насквозь.

Зачем далеко ходить – этот прием – очень важный, излюбленный, – преподан в первой же фразе – то-то Л. Н. искал ее чуть не год и начал роман с пятнадцатой попытки:

«– Eh, bien, mon prince, Gкnes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья de la famille Buonaparte…» – и проч.

Небось как радовался Лев Николаевич, набредя на эти «des… поместья», и гордился как тонкой удачей: вот ведь как одним движеньем из чужой интонации создал свою – и сразу занял свое место за ширмой, над сценой… Неужто не слышит этого г-н Захаров? Неужто ему в самом деле в сто раз легче прочесть:

«– Ну что, князь, Генуя и Лукка стали не больше как поместья, поместья фамилии Бонапарте»?

Да, «Война и мир» – двуязыкий роман и в некотором роде великосветский разговорник, – а г-н Захаров превратил его в наполовину переводной. Все равно что половине оркестра перед началом симфонии роздал расчески: дудите, дескать! Глупой публике гобои, разные там фаготы – пофигу, съедят и так…

Но зачем тогда извлекать на свет отмененное автором, в запальчивости писанное предисловие:

«Я пишу до сих пор только о князьях, графах, министрах, сенаторах и их детях и боюсь, что и вперед не будет других лиц в моей истории.

…Я никогда не мог понять, что думает будочник, стоя у будки, что думает и чувствует лавочник, зазывая купить помочи, галстуки, что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами, и т. п. Я так же не могу понять этого, как и не могу понять того, что думает корова, когда ее доят, и что думает лошадь, когда везет бочку.

…Я не мещанин, как с гордостью говорил Пушкин, и смело говорю, что я аристократ, и по рождению, и по привычкам, и по положению…

…Я аристократ потому, что не могу верить в высокий ум, тонкий вкус и великую честность человека, который ковыряет в носу пальцем и у которого душа с Богом беседует…»

Снабжая таким предисловием текст наполовину осиновый, нарочито исковерканный для полуобразованщины, – кого, собственно, желал уязвить г-н Захаров? Странная какая затея.

И не верю я, простите, что тут переводы Льва Толстого. Потому, во-первых, не верю, что в самом черновике автор ничего, разумеется, не переводил, – и в «Литературном наследстве» это сделала Э. Е. Зайденшнур (само собой, как полагается – в примечаниях). Говорят, и даже все говорят, что есть издание романа «Война и мир» с переводами Толстого, – сам я этого издания не видел, – но там ведь другая редакция, не правда ли? Русский текст другой, а иностранный, выходит, точка в точку? Сомнительно. Это во-вторых. В-третьих, как это может быть, что эти якобы Льва Толстого переводы всюду, всегда и до последней буквы совпадают с версиями «Литнаследства», то есть с примечаниями Э. Е. Зайденшнур? Маловероятно. Это в-четвертых.

Один-единственный раз она, кажется, ошиблась, – так вот, и ошибка повторена. Это в-пятых. На первой странице романа, в ответной на первую фразу Анны Павловны Шерер реплике князя Василья.

У Толстого он говорит: «– Dieu, quelle virulente sortie!» Э. Е. Зайденшнур, не знаю почему, перевела: «О, какое жестокое нападение!» – хотя Dieu – не «О», отнюдь, и в канонических изданиях романа дается перевод «Господи», – а всего лучше было бы «Боже»… Так вот, и у г-на Захарова – «О»!

О, как жаль! Боже, какое прелестное могло состояться издание! Для немногих, это верно, и невыгодное, должно быть…

Занятно и поучительно: г-н Захаров не догадался, что у этой книги есть авторское название, какого культурный издатель не променял бы ни на какое другое: «Война и мiр»!

Так ему и надо.

 

Те, кого нет

Кейс Верхейл. Вилла Бермонд

Kees Verheul. Villa Bermond

Роман / Авториз. пер. с нидерл. И.Михайловой. – СПб.: Журнал «Звезда», 2000.

Кейс Верхейл, очень известный филолог, эссеист и переводчик, не сразу, я думаю, догадался, что сочиняет роман – именно сочиняет, именно роман. И притом не из истории литературы – не о Тютчеве, скажем, – а заглядывает в глаза личному, своему собственному року.

Хотя началось как раз, наверное, с Тютчева: с попытки передать абсолютную реальность его присутствия в некоем пространстве, тоже явственно реальном.

Потом, должно быть, возникли контуры этого пространства – из нескольких пересекающихся – или, верней, соприкасающихся – плоскостей. Только это никакие не плоскости, просто – главные темы жизни сочинителя, как он ее в ходе повествования понимает.

…Как цирковой эквилибр: не знакомые между собой, почти не сочетаемые предметы карабкаются, опираясь друг на дружку, все выше; на спинке стула – велосипедное колесо, на колесе – стиральная доска, на доске – вверх дном стакан, а на стакане – шест… Сооружение скреплено всего лишь весом вещей – не падает как бы чудом, – то есть волей клоуна, который – глядите! – уже взбирается по шесту, наигрывая, допустим, на флейте.

Примерно так построена эта «Вилла Бермонд». Только еще сложней: в этом пространстве, отчасти похожем на музыку, – назовем его пространством судьбы – нет вертикали, тут невесомость и магнетизм.

В январе 1865 года в Ницце старый русский поэт, оплакивая умершую любовницу, сложил стихи к ночному морю, – из шума волн и лунного света вывел салют и фейерверк, неистово блаженный праздник небытия, неодолимо нежный зов пучины.

В апреле того же года и там же, в Ницце, умер от воспаления спинного мозга цесаревич Николай Александрович.

Совсем в другом веке, а именно в нашем (то есть в прошлом) – короче, в 1953 году один голландец, скромный железнодорожный служащий, воспользовавшись правом бесплатного проезда и проживания в ведомственной гостинице, провел отпуск с женой и детьми тоже в Ницце, тоже весной. Гостиница, естественно, была привокзальная, вокзал стоял на окраине, до роскошных набережных было далековато. Зато в пятнадцати минутах ходьбы, на boulevard du Tzarewitch оказался парк и в нем – церковь, красивая, в style russe и действительно русская: когда-то на этом месте располагалась так называемая вилла Бермонд, где на руках у императрицы Марии Александровны скончался ее сын, наследник российского престола, совсем молодой.

А младшему сыну голландского путейца было тринадцать, – и так странно совпало, что минувшей зимой он услышал по радио женский голос, читавший повесть о чиновнике, нелепом и несчастливом, с которым сослуживцы так обращались, как будто не в петербургском департаменте, а в конторе железной дороги в захолустном голландском городке Твенте. И, насколько я понимаю, этот переводной текст дал мальчику первый раз в жизни испытать, как воздействует на сознание чужой гений. По другой, почти невероятной случайности, вскоре отец, как-то невзначай, объяснил ему значение букв кириллицы. Эти знаки, эти звуки, эти имена (Чайковский, Гоголь, Сталин), в их загадочных ореолах, образовали игрушечный мирок детской тайны, – на boulevard du Tzarewitch он оказался деталью обычного мира взрослых, – но тут же превратился в нечто гораздо большее:

«Не страна, имеющая свои границы, а некая скрытая реальность. Находясь в любом месте не-России, в какой-то момент можно без труда вступить в Россию. А в следующий момент России уже нет, и ты стоишь, как неприкаянный, на бесцветной улице».

Кейс Верхейл – именно так звали юного фантазера, – потратив еще лет тридцать пять, убедился, по-видимому, что и вся-то жизнь человека состоит из таких скрытых сущностей – реальностей – мысленных лейтмотивов. Их символы никогда не пропадают из виду и придают участи каждого – иное измерение, скажем – романное.

Этот план и осуществлен в «Вилле Бермонд»: сюжет как связь вещей, являющихся объектами любви – то есть источниками постоянной боли. Как связь в некотором роде объективная, не просто ассоциация по сходству (дед Верхейл, кстати, был вылитый Тютчев) или по смежности: разве, например, дочери Тютчева, фрейлины императрицы, не обитали на вилле Бермонд? а разве угасший там русский принц не приходился племянником голландской королеве? в Ниццу прибыл разве не из Схевенингена? разве неправда, что тамошние морские купанья облегчили на какое-то время его тоску – предсмертную, смертную, называемую также меланхолией, – от нее у человека глаза наполняются мрачной тревогой? – см. портреты Тютчева, Ницше… Отца на фото, где мы с мамой и братом стоим перед закрытыми воротами «eglise Russe», разумеется, нет, но —

«Для меня он присутствует в еще большей мере, чем мы трое, ведь картинка, которая сейчас лежит передо мной в виде фотографии, – это та самая картинка, которую он видел через объектив фотоаппарата тогда, 35 лет назад (а именно 5 апреля 1953 года около 11 часов утра). Абсолютно не представляю себе, что́ он думал…»

Вот он, печальный пафос романа Кейса Верхейла: когда я стремлюсь представить себе, что́ думают те, о ком я думаю, – они существуют несомненно, даже если считаются мертвыми, притом пропавшими без вести. Как это у Спинозы: «Образ вещи прошедшей или будущей причиняет человеку такой же аффект удовольствия или неудовольствия, как и образ вещи настоящей». Absentes adsunt, да, и непреложней, чем многие прочие другие. Мы и сами-то существуем во весь рост лишь в присутствии отсутствующих, в обратимом времени диалога. Подлинна – то есть взаимна – любовь только заочная.

«Ангел мой, где б души ни витали…»

Голландский мальчик в русской церкви на Лазурном берегу едва не смеется от радости: он открыл «новый, грандиозный способ прогуливать уроки».

 

Бином Ньютона

Маргерит Дюрас. Моряк из Гибралтара

Marguerite Duras. Le Marin de Gibraltar

Роман / Пер. с фр. Л.Цывьяна. – СПб.: Амфора, 2000.

Мне сказали, что это отнюдь не дамский роман, а, совсем напротив, интеллектуальная женская проза. Действительно интеллектуальная, причем в мужском роде:

«И вдруг я почувствовал, что у меня встал. Я удивился. Нет, я вовсе не хотел женщину. Может, это действие танцевальной музыки?

Следствие дня рождения? Вознаграждение за частичную пенсию? Но мне уже было плевать и на день рождения, и на частичную пенсию. К тому же прошлые мои дни рождения никогда не оказывали на меня такого воздействия, а уж частичная пенсия – внутренне усмехнулся я – совершенно точно произвела бы противоположный эффект. Так в чем же дело? Может быть, это просто желание встретить кого-нибудь? Поговорить с кем-нибудь? Или от безнадежного понимания, что никого я не встречу? Я остановился на этом объяснении».

Роман вроде бы хорошо написан и недурно переведен. Читать его, в общем, не скучно – перечитывать вряд ли захочется – пересказывать бессмысленно. Он состоит главным образом из диалогов с подтекстом, ключ от которого припрятан обычно страницей раньше, – но, по правде говоря, отыскивать его надоедает. Просто подслушиваешь – верней, подглядываешь – бесконечную и как бы беспечную болтовню странной пары; оба невеселы, но почти всегда навеселе; ведут какой-то поединок, лишь отчасти словесный; почти не смотрят друг на друга; героиню зовут Анна, героя – неизвестно как: собственно говоря, все это – неоконченная исповедь неизвестного.

Вероятно, они любят друг друга, но она свое чувство не осознаёт, а он в своем не признаётся – ну, вроде как в «Белых ночах» Достоевского: призрак Другого стоит между ними; верней, за горизонтом; Анна ищет с ним встречи, как Дон Кихот с Дульсинеей, а наш Неизвестный с мучительным интересом ломает роль Санчо Пансы. Еще это похоже на «Песню Судьбы» Александра Блока, сильней же всего – на погоню за Белым Китом; и действие происходит большей частью на яхте, рыскающей по Средиземному морю и Атлантическому океану.

Вот именно – на Мелвилла похоже больше всего, потому что роман все-таки не о любви, а, насколько я понял, о том, что мнимая и фантастическая цель не хуже реальной спасает от существования бессюжетного, безболезненного, как у всех. Дело не в том, что богатая вдова мечтает хоть одним глазком взглянуть на прежнего любовника и для утоления мечты вот уже который год путешествует. И не в том, что новый любовник, а равно и весь экипаж восхищаются этой женщиной больше всего за ее преданность памяти того, кому она с ними со всеми, по-видимому, изменяет. Просто – жизнь имеет только такой смысл, какой мы способны выдумать. Мы – то есть послевоенные люди, люди пятидесятых годов, потерянное поколение. Ничто не спасает нас от тоски – разве что абсурд и страсть, ирония и жалость.

Да, этой книге – почти полвека; под излучением прошедшего времени она слегка увяла; это литература из литературы и отчаяния – литература об отчаянии литераторов; пародия на Мелвилла, переходящая в подражание Хемингуэю.

«– Когда я отливал, – сообщил Анри, – поднималась туча пыли. Повторите, – обратился он к бармену.

– А я вот все восемь лет, что тут живу, мечтаю хоть раз отлить на ледок, – сказал бармен.

– Кому вы это говорите, – произнес Анри. – Хороший прочный ледок это же мечта жизни. В Туатана сорок три градуса. Какой уж тут лед.

– А я всегда жару предпочитал холоду, – сказал Легран. – И даже сейчас, когда нахлебался жары, все равно предпочитаю ее.

– Интересно, – бросил бармен.

– А я вот нет, нет и еще раз нет, – решительно объявил Анри. – Когда-то я тоже так думал, но теперь нет.

– Господи, чего бы я не дал, – вздохнул бармен, – за то, чтобы хоть раз отлить на обледеневшую землю».

И так далее еще девятнадцать страниц. Пьяные умники без улыбок наслаждаются чепухой пьяных дураков.

Но многозначительные разговоры с многозначительными паузами – еще нестерпимей. Тут Хемингуэй ни при чем. Это собственный рецепт Маргерит Дюрас – не зря же она считается одной из изобретательниц французского «нового романа». Подумать только: именно этот темп, этот тон когда-то был в большой моде:

«И тогда я задал вопрос:

– Куда мы плывем?

Она улыбнулась и повернулась к матросам. Они тоже улыбались, по-прежнему без недоброжелательства и даже вроде бы дружелюбно.

– В Сет, – сообщила им она. – Я имею в виду, для начала в Сет.

– Надо думать, – бросил один из них.

– Ты не любишь рыбу, – сказала она мне, – принесу тебе чего-нибудь другого.

Я люблю рыбу, больше всего люблю, но я не стал ее удерживать. Она вернулась с чем-то дымящимся на тарелке.

– А почему в Сет?

Она не ответила. Матросы тоже не отвечали. Я встал и, как только что сделал один из матросов, подошел к стойке, налил стакан вина. Выпил. И повторил вопрос.

– Почему в Сет? – обратился я ко всем.

Матросы продолжали молчать. Считали, что ответить должна она.

– А почему бы не в Сет? – произнесла она и обернулась к матросам…»

Это еще не конец эпизода. Но ведь нет никаких сил вникать: отчего этот человек не ест свою рыбу? отчего именно в такой-то момент желает выпить? зачем добивается ответа? почему не может добиться?

Главное – тут и тайны никакой нет. Подумаешь, бином Ньютона! Известно ведь, что Анна разыскивает моряка из Гибралтара – то есть это как бы прозвище, он давно не моряк и к Гибралтару имеет отношение косвенное: там едва не погиб, – так вот, если она вздумала направиться в этот самый Сет, нетрудно ведь сообразить: с чего-то, значит, взяла, что ее возлюбленный находится сейчас именно там.

Тут не просто устарелая повествовательная техника. Роман утомляет потому, что написан о страхе скуки, против которого не знает средств, кроме тихой истерики.

А слог все-таки незаурядный – то есть передает этот страх.

Интеллектуальная, одним словом, проза.

 

Облако цитат

Максим Д. Шраер. Набоков: Темы и вариации

Авториз. пер. с англ. В.Полищук. – СПб.: Академический проект, 2000.

Словно через какой-нибудь овраг, заболоченный, заросший цепким кустарником, спотыкаясь, скользя и отмахиваясь от комаров, наконец-то добираетесь вы до последней страницы. Закурить и забыть. А все же вот так провалиться ненадолго в хаос – куда занятней, чем топать, например, по шпалам.

Да, по счастью, это не наука. Это все-таки литература, почему-то в уродливом балахоне и в черном колпаке, с нелепо-величавыми ужимками, бормочет загадочные слова – играет, короче говоря, Современную Западную Русистику: тридцать первый номер в одноименной серии.

«Набоков зашифровывал в своих текстах главные тайны бытия, тайны любви и смерти. В страницах этой книги, в этих „темах и вариациях“, лишь некоторые разгадки и решения божественных кроссвордов и трансцендентальных задач композитора Набокова», —

скромно предупреждает автор. Но не стоит принимать эти слова буквально: что, дескать, Максим Д. Шраер сейчас откроет нам главные тайны бытия. Все проще. Никакого спиритизма.

Максим Д. Шраер – замечательный читатель: трудолюбивый, внимательный, памятливый. Без сомнения, он любит прозу Набокова и очень много в ней понимает и много знает о литературе вообще. И он действительно умеет чувствовать чужой текст как тайну, которую необходимо разгадать.

И вот этот мир – мир Максима Д. Шраера – мир человека, живущего чужими текстами, в чужих текстах, мир озарений, заблуждений, приключений Идеального Читателя, составляет живое пространство книги.

Это книга догадок. Иногда блестящих, часто сомнительных, почти всегда интересных.

Но автор, как и обещал в предисловии, представляет их как разгадки, оснащает подробными доказательствами, обобщает и вообще – теоретизирует. И даже о Методе каком-то упоминает: какой-то Метод, видите ли, ему кажется особенно плодотворным.

Не знаю, как насчет метода, но прием тут один, старый добрый прием – сопоставление цитат. Ничего лучшего так называемая наука о литературе пока не изобрела – и ладно. Главное – избегать натяжек и чересчур смелых выводов. Но соблазн слишком велик.

Ну вот, скажем, автор установил, что в письмах Набокова встречаются метафоры или упоминаются реалии, позже использованные им в рассказах и в автобиографической прозе. Это любопытно, тем более что Максим Д. Шраер первый цитирует эти письма – из архива Буниных в Лидсе, из архива Набокова в Монтре. Добавим, что не всякий заметит сродство фрагментов: «черная улица, блестевшая местами, как мокрая резина» (из письма) – и «лицо, как мокрая галоша» (из рассказа «Порт», речь – о вспотевшем негре). Автор приводит несколько подобных примеров – спасибо автору. Но сколько же сказано по этому поводу пустых слов!

«Письма Бунину позволяют проследить зарождение набоковской трехступенчатой модели развития, где автобиографическая информация движется от литературных писем сквозь рассказы и романы к автобиографии…»

«Эта парадигматическая ситуация соответствует трехступенчатой модели развития набоковского творчества…»

«Охотничья образность, опробованная в рассказе и вновь пущенная в ход в „Говори, память“, свидетельствует о том, какое большое значение Набоков придавал эпистолярному прошлому своих рассказов и мемуаров…»

«Здесь перед нами нечто большее, нежели совершенная работа памяти. И это большее – набоковская убежденность, что однажды наколдованное художественное открытие вечно пребудет на кончиках пальцев художника…»

Вот поэтому так трудно читать книгу Максима Д. Шраера. Тут наблюдательность, интуиция, начитанность нейтрализованы докторальной, претенциозной риторикой. Она усложняет простые вещи, но крайне упрощает сложные.

Например: несомненно, что Набоков помнил о чеховской «Даме с собачкой», сочиняя «Весну в Фиальте». Но вряд ли ситуация описывается предложением типа: «Набоков опять вступил в многоступенчатый диалог с Чеховым, диалог, который вылился в творческое перечитывание и переписывание „Дамы с собачкой“».

(Тут, между прочим, высказано главное теоретическое убеждение Максима Д. Шраера, главная рабочая аксиома этой книги: текст всегда порождается другим текстом и объясняется им.)

Увы, инструментарием для таких открытий наш исследователь не располагает. Что где-то в чеховском рассказе имеются слова «уже пахло осенью», а в набоковском – «пахнуло… бензином, осенним кленовым листом» – об этом, конечно, можно сочинить целую страницу. Что в именах героинь совпадают три из четырех букв (а равно и их произнесение) – тоже, наверное, удивительный факт – «фонетическое сходство», научно говоря! Но на уровне сюжета теоретик прямо теряет голову, и собственный его текст становится пародийным:

«Итак, в рассказах Чехова и Набокова фигурируют: обманутые мужья, иностранцы по происхождению (немец, австровенгр), русские жены (Анна, Нина) и их русские любовники (Гуров, Васенька). Однако, несмотря на параллели, легко заметить частичный обмен нарративных функций между Гуровым и Ниной. Более того, сам характер Нины напоминает Гурова, а характер Васеньки – Анну…»

Автор играет сам с собой в поддавки, причем увлекается настолько, что за полетом его мысли не уследить. Когда на одной и той же странице сказано, что «чеховский рассказчик даже и не пытается делать вид, что он всеведущ» и что «чеховский всеведущий повествователь претендует на полную осведомленность», – читатель сбивается. И даже сообщение, что «свободный непрямой дискурс» – это просто «free indirect discourse», почти не утешает. И рассказ Чехова неузнаваем: оказывается, его финал намекает на «перспективу совместного счастья Анны и Гурова». И рассказ Набокова не волшебный, как мне казалось, если хоть на секунду вместе с нарратологом предположить, будто ржавый ключ, валяющийся на площадке, – «отсылка к тютчевским строкам „Взрывая, возмутишь ключи! Питайся ими и молчи…“»

Это тоже излюбленный Максимом Д. Шраером ход – аллегорическое истолкование. Типа: что хотел сказать Пушкин образом Татьяны Лариной? Я не шучу. Вот, например: «Участники любовного треугольника в „Генрихе“ и в „Весне в Фиальте“ персонифицируют различные черты модернистской этики и эстетики, как ее понимал Бунин».

Вы, наверное, уже сами догадались, что рассказ Бунина «Генрих» написан в пику Набокову и восходит к «Весне в Фиальте». Действительно:

«В обоих рассказах любовные треугольники состоят из русских мужчин в Европе, русских женщин в Европе и европейцев – соперников главных героев. В обоих рассказах русские главные героини погибают от руки иностранных писателей-модернистов…»

И так далее, вплоть до того, что

«фамилия Глебова вполне может быть палиндромической анаграммой Блока: „блег-блок“; в позиции на конце слова звонкий „г“ совпадает по звуку с глухим „к“…»

Да, это, в сущности, важнейшая слабость Максима Д. Шраера: у него как будто нет чувства юмора. Или он его тщательно скрывает. И это как-то странно искажает логику. Что «Темные аллеи» сочинены из ревности, «вызванной дразнящими достижениями Набокова», чтобы «уравнять счет» и «упрочить свое положение в русской литературе», – ну, допустим. Но связь идей: «Он так никогда и не оправился от любви к Галине Кузнецовой» и – «Это требовало формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его мировоззрения» – непостижима.

А вообще-то глава о Бунине – ценная. Автор описывает историю взаимоотношений Бунина и Набокова подробно и сообщает новые данные.

А всего глав – шесть, и между ними пять интерлюдий. Фактических ошибок очень мало; про опечатки в наше время нет смысла упоминать. Перевод (Веры Полищук при участии автора) – тщательный.

Книжка все-таки живая. Хаотичный слог – вероятно, оттого, что автор не выработал пока собственного взгляда на вещи.

 

Бабелем не стать

Давид Маркиш. Еврей Петра Великого, или Хроника из жизни прохожих людей (1689–1738)

Роман/Послесл. А. Иконникова-Галицкого. – СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

Давид Маркиш. Стать Лютовым: Вольные фантазии из жизни писателя Исаака Эммануиловича Бабеля

СПб.: Лимбус Пресс, 2001.

На одной обложке сказано: «Книги живущего в Израиле прозаика Давида Маркиша известны по всему миру». Звучит как-то жалостно: вроде они скитаются, не находя приюта. Издатели учли невольный промах – и в другой аннотации, не жалея голоса, перешли в фа-мажор: «Всемирно известный русскоязычный израильский прозаик…» Я-то, как и многие, считал, что всемирно известный русскоязычный сейчас один: А. И. Солженицын; приходится поверить «Лимбусу» на слово. Все же, скорей всего, имеется в виду, что сочинения Давида Маркиша переведены в нескольких или даже во многих странах; это очень возможно.

Пишет он в жанре – и на уровне – советской исторической беллетристики 70–80-х годов: как Юрий Давыдов, как покойный Натан Эйдельман. Проза выверенных по источникам описаний с колоритными деталями, проза стилизованных, но многозначительно актуальных – как бы поверх времени – разговоров, проза концептуальных биографий, то индивидуальных, то коллективных («Лимбус» порадовал нас образчиками обоих подвидов), – в том и в другом случае концепцией считается некий общий множитель (в арифметическом смысле) различных исторических величин.

В какой-нибудь ЖЗЛ по этому рецепту лепили фабулы, как в ГБ – групповые дела: из жизни русских революционеров, русских моряков, русских слепых. Впрочем, до слепых – и, само собой, до евреев – руки не дошли.

Такая проза обычно слаба на сюжетную выдумку и очень приблизительно изображает поступки, вообще физические действия, в том числе – и даже особенно – действия простые. Как бы у нее, у пожилой, врожденное увечье – младенческие конечности. Пересказ документа, какого-нибудь протокола пытки, отчетлив – загляденье, а вот когда персонаж дерется с кем-нибудь или, допустим, играет на бильярде либо пьет или ест, вообще когда что-нибудь делает: входит в помещение, садится на коня, обнимает женщину, – сразу его жизненное пространство рассыпается в глазах читателя на несогласованные частности, разные плоскости; оно не трехмерно, и любое движение в нем прерывисто.

Нет смысла приводить обширные цитаты: все знают, о чем я говорю – о той бесплодной судороге воображения, которая невыгодно отличает самую блестящую беллетристику от самой плохонькой художественной прозы, – ограничусь примером микроскопическим.

Император Петр Великий (из соответствующего романа) зимой неважно какого года отправляется в Олонец, неважно зачем. Это дает автору повод рассказать про царские сани. Что ж, и впрямь любопытно:

«Обшитые изнутри мягкой кожей со множеством дорожных карманов, сани были снабжены окошками и обогревались круглыми медными флягами с кипятком. В задке саней помещалась застланная медвежьей полстью кровать, в голове кровати – походная аптечка со снадобьями и инструментами первой необходимости», —

ну, и так далее по музейной описи либо по техпаспорту восемнадцатого века. Но вот прибыли. Навстречу царю выезжает некий сановник – заметьте, не статист: вот только что страницы три он мыслил и чувствовал, то есть мы как бы вправе ждать от него впечатлений. Автор дарит нам красивую пейзажную зарисовку, а потом:

«На коротконогой караковой кобыле Брюс подскакал к императорским саням и был впущен. Петр глядел хмуро, с силой потирал пальцами прыгающую щеку.

– Знаю, знаю! – отмахнулся он от Брюса. – Завод, небось, заново покрасил!» —

и т. д., мы тоже знаем, откуда эта прыгающая щека.

Вы согласны, что ни один прозаик настоящий не удержался бы – непременно дал бы этому Брюсу хоть пару секунд – забраться внутрь, вобрать запах, тепло, потемки, тесноту (каким движением Петр отмахнулся – и при каком свете видно, как щека прыгает, ведь снаружи вечер), – а иначе зачем было тратить страницу на устройство экипажа?

Однако даже и беллетрист обязан был в первом предложении между «подскакал» и «был впущен» вставить: спешился. Иначе Брюс въезжает в сани верхом, – зато, правда, на коротконогой караковой: то-то и оно – автор заворожен звуком фразы и не видит, что в ней происходит.

А вообще-то слог у Давида Маркиша опрятный, легкий, разнообразный; запоминающимися чертами не обладает, но модные эффекты применяет со вкусом.

«На эстраде завывал хор цыган. Звенели гитары, бубнили бубны. Цыганки, перебирая плечами и лениво вскидывая костлявые колени, расхаживали». В самом деле хорошо. Даже немного жаль, что конструкция последней фразы придумана Л. Добычиным.

А вот эта – Андреем Платоновым: «Получалось, что агитатор врал не по вредному умыслу, а от полного непонимания горных кочевых обстоятельств, – и это говорило в его пользу».

Ну, а без интонаций Бабеля просто никак не обойтись в романе о Бабеле, это понятно.

Хотя лично меня почему-то раздражает, что Давид Маркиш без конца жонглирует самой знаменитой фразой – и она у него все время падает:

«…в поле выйти, в райское русское поле, по которому ходят женщины и кони, и просить там Бога и молить о чем пожелает душа…»

Нет сил передать всю фальшь возникающей картинки; синтаксис тоже хорош; Исаак Эммануилович, увидав такое на своей странице – о чем пожелает душа, – не теряя ни минуты, полагаю, застрелился бы.

«– А во-вторых, вы кое-что знаете за лошадей. Это не я написал про мир, по которому гуляют женщины и лошади.

– Про луг, – придирчиво поправил Иуда Гроссман…»

«…что все эти разгуливающие по зеленому лугу вперемежку с лошадьми женщины ей и в подметки не годятся…»

Такой кокетливой, изысканной глухоте я предпочитаю обыкновенную, вроде того, что «на родине Иуда Гроссман числился фигурой неоднозначной», или вот как в восемнадцатом веке женщина говорит народным языком: «…ты хочешь есть, значит, ты здоров. А я уж думала, на тебя лихоимка какая напала негодная», – а хотела, наверное, сказать: лихоманка, – благо редактору все равно.

Тем не менее – и даже несмотря на то, что автор позволяет себе заимствовать сюжетные ходы прямо из оперных либретто (я не шучу, клянусь: помните Риголетто? Вот и царский шут Лакоста мстит за поруганную честь обольщенной дочери; и что Шафиров ради спасения военного потенциала России приводит царицу – с молчаливого согласия царя – в шатер турецкого военачальника, – тоже, разумеется, из оперы, только не помню из какой; что-то библейское), – тем не менее, повторяю, качество беллетристики приличное; вот только тенденциозная она нестерпимо.

Исторический роман, как явствует, собственно, уже из полного титула (см. выше), проводит идею, что евреям в России делать нечего: чужие они тут, прохожие. Концепция, не спорю, богатая. Во всяком случае, автор послесловия к роману – Анджей Иконников-Галицкий принял ее к сердцу с увлечением и пишет так:

«Но искренними сынами Царства быть они не могут, ибо место их – нигде, общество их – государство в государстве, и путь их – бегство, эмиграция, измена…»

Правда, сам Давид Маркиш так далеко не заходит; не дальше обычных благоглупостей типа – за что они нас не любят? – что мы им сделали?

Кстати, ничего такого особо прискорбного я в судьбах полудюжины «евреев Петра Великого», выведенных Давидом Маркишем, не различаю. Шафиров и Девиер добились богатства и почестей, потом отведали опалы, как очень и очень многие честолюбцы, не только из евреев и не только в России. Шут Лакоста побывал в ссылке, а затем подобру-поздорову убрался в свою Германию. Все они (также и вскользь намеченные братья Веселовские) умерли ненасильственной смертью – огромная удача в XVIII столетии!

Некий Борух Лейбов – это правда – был сожжен в Петербурге у Гостиного Двора вместе с офицером Возницыным, которого якобы совратил в иудаизм. Но Петр Великий тут как раз ни при чем (его и в живых не было), а при чем – мадам Возницына: дрянная женщина подала на мужа донос, в степень правдивости коего мне сейчас вникать недосуг.

А раскольников сжигали целыми селами, а Виллему Монсу отрубили голову, а Кикина колесовали, а Степана Зотова «насадили на кол», – это лишь те имена, что упомянуты в романе Давида Маркиша. Что и говорить, страшно жестокие нравы. В петровской России жить было трудно всем. В России вообще трудно жить. Жить вообще трудно.

(А что при разграблении Речи Посполитой в конце XVIII века дорогая наша империя прихватила, в нагрузку к территориям, еще много-много евреев – и долго-долго оттачивала на них феодальное правосознание до остроты пролетарского интернационализма, – это из другой оперы – «Великая дружба», или «Двести лет вместе», – короче, Петр I опять не виноват.)

Персонажи Давида Маркиша жили – и служили – не хуже других, изменников среди них что-то не видно. Авраам Веселовский, кажется, действительно сочувствовал царевичу Алексею, – ну и что? из наирусских русские сочувствовали: тот же Кикин.

Не понимаю, с чего это Анджей Иконников-Галицкий заговорил про еврейскую измену. Но он в этом послесловии вообще какой-то странный. Счел уместным сравнить Давида Маркиша с «Автором Библии»: оба, видите ли, помещают основную тему «в пространство историософского мифа» (я так понял, что это не комплимент современному сочинителю – скорей укор Господу Богу: тоже, дескать, обращается с фактами как сивый мерин, – знай давит на мораль).

Тут же объявлено: как только будет восстановлен Иерусалимский храм – «по обетованию, закончится история вообще». Хотел бы я знать, кто дал Анджею Иконникову-Галицкому такое обетование. Во всяком случае, в Новом Завете (не говоря уже о Ветхом) ничего подобного нет, ни даже в Коране.

Давно пора поставить точку, а еще у нас на руках роман про якобы Бабеля. Автор изо всех сил намекает, что его герой, по имени Иуда Гроссман, – это, мол, сам Бабель и есть. Но, по-моему, он заблуждается. Это тень Бабеля – если хотите, кукла – исполнитель похожей биографии (то есть, конечно же, – виноват! – еврейской судьбы; у Киплинга, надо думать, судьба была английская, у Сэй-Сёнагон – японская; вот и Бабель ясно чем интересен и как талантлив). Тоже и тут какая-то концепция: вроде того, что зря ввязались евреи в революцию, обрадовались ей, как дураки, нет, чтобы сразу всем уехать в Палестину.

Не сомневаюсь, что и этому произведению обеспечен в нашей стране самый горячий прием.

 

«Идиот» под псевдонимом

Федор Михайлов. Идиот

Роман. – М.: Захаров, 2001.

Издатель, конечно, жаждет возмущенных восклицаний, смешной риторики против попиранья заветных святынь, – прямо необходим ему для бесплатной рекламы какой-нибудь романтик, а лучше ханжа.

Но здесь ничего этого не будет. Случай уголовный, но не страшный. Обыкновенный плагиат, разве что с необычным оттенком цинизма. К тому же пострадавшая сторона практически отсутствует. И ущерб, даже моральный, невелик: порядочный человек, купив – скажем, по ошибке – эту книжку, потеряет только деньги. А кто получит удовольствие, тот его, надо думать, заслужил.

Затея нехитрая, вроде забав незабвенной старухи Шапокляк. Этот самый Федор Михайлов, именуемый в дальнейшем Псевдоним, переписал – абзац за абзацем – вроде как сканировал – роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: переменив реалии на постсоветские;

упростив – во вкусе вневедомственной охраны – лексику и синтаксис; изменив многим героям фамилии; кое-что присочинив, кое-где убавив, но в целом рабски следуя композиции подлинника.

Князя Мышкина теперь зовут Саша Гагарин, он дальняя родня космонавту, в Россию прибывает из Америки, оттуда же переводят ему капитал.

Настасья Филипповна тут – Надя Барашкова, фотомодель.

Рогожин – Барыгин. Он – бандит.

И так далее.

Все это сказано в аннотации, так что читателей с мало-мальски приличным средним образованием издатель не обманывает. То есть, конечно, обманывает, но изящно, в два хода: расчет не на невежд, а на снобов. Сноб говорит себе: не может же быть, чтобы меня, такого умного, так откровенно ловили на такой беззастенчиво голый крючок. Одно из двух – либо теперь в моде наживка невидимая, либо сам крючок обладает вкусовыми свойствами. Любопытно, любопытно…

Действительно: этот крючок даже не порвет губу; всего лишь оставит во рту скверный привкус. Верней, в памяти – неловкость и досаду. Знаете, бывают такие шутники: в компании радушно подносят новоприбывшему гостю стакан водки, заботливо придвигают закуску, – гость, выдохнув, осушает стакан – и компания наслаждается выражением его лица в следующую секунду: когда он понимает, что в стакане была вода… Вполне безобидная вроде шутка, – но пить с тем приятелем больше не хочется.

Так и тут. Вы читаете вместо монолога Настасьи Филипповны:

«…– Поехали, Барыгин! Давай свою пачку! Ничего, что жениться хочешь, денежки все равно гони. Я за тебя, может, еще и не выйду. Ты думал, если женишься, пачка у тебя останется? Хрен! Я шлюха! Меня Троицкий во все дыры имел… Саша! Обрати внимание на Веру Панчину, я тебе не подхожу… 〈…〉

– Дурдом, дурдом! – повторял Панчин.

– Надя, нет!.. – простонал Саша.

– Да, да! Да! Я, может быть, гордая, что с того, что шлюха! Ты меня совершенством назвал… То еще совершенство получилось: вон какая я крутая, миллион на фиг, мужа космонавта на фиг! Какая я тебе жена после этого?..»

Или вот остроумное техническое решение: помните, как Аглая Епанчина диктует Мышкину обращенные к Ганечке Иволгину, тут же присутствующему, гордые слова: Я в торги не вступаю? А наш Псевдоним для этой сцены применяет «дорогой портативный компьютер» и – расхожую цитату из Ильфа и Петрова:

«Посмотрев на Сашу, Вера спросила:

– Не обязательно ведь опять про этого… как его… игумена Пафнутия… Я думаю, можно там какой-нибудь другой текст написать? Это не сложно?

Саша немного смутился:

– Если прямо сейчас… Это займет некоторое время…

– Пожалуй, вы правы, – сказала Вера. – Сделаете не спеша, потом установите. Текст пусть будет такой: „Торг здесь неуместен“. Я уверена, что вы для меня постараетесь…»

Все это было бы смешно, когда бы не было так скучно. Дальше цитировать лень. Качество, так сказать, всюду такое же. Псевдоним работает как банкомат, исправно конвертируя царские рубли в поддельные доллары. Пэтэушный демонизм замысла с лихвой перекрывается добротной, надежной бездарностью исполнения.

Г-н Захаров публично грозит подвергнуть участи бедного «Идиота» другие великие русские романы, так что постепенно Псевдоним руку набьет. Но пока что служебные предложения – назовем их ремарками, – не говоря уже о мотивировках речевых и прочих жестов, ему не даются.

И его творческие поползновения лишь кое-где идут дальше, чем подрисовать печатной красавице усы и приписать какое-нибудь трехбуквенное слово.

С исключительным тщанием оскверняет наш Псевдоним разумное, доброе и вечное. И рано или поздно филологическая наука скажет ему сердечное спасибо за этот мартышкин – Сизифов – труд.

Потому что это грандиозный практический опыт пресловутой деконструкции. Как если бы в бараке или казарме какой-нибудь весельчак исполнил под патефон оперу Вагнера или Чайковского, матерно импровизируя текст.

Кто-то уже писал, что романы Достоевского построены как оперы. Теперь это доказано усилиями Псевдонима. Избранный им способ репродукции выявил непрочность искажаемого слога: нитки трещат, из-под букв проступает бумага, – но композиция сохранена, и эта композиция оказалась последовательностью музыкальных номеров, причудливой лестницей мелодий!

Как бы ни кривлялись на ее ступенях пошлые голоса, что бы ни артикулировали – хоть программу Черной сотни, хоть рекламу противозачаточных, – все равно: пока интонации романа не разрушены до основанья, – он и систему сточных труб способен превратить в отдаленное подобие органа. Оказывается, он стоит нашей любви больше, чем мы думали.

Молодец Псевдоним! Даже если он покушался на убийство – все равно спасибо ему, что ограничился кражей.

Хотя вообще-то все это напоминает историю, рассказанную где-то Владимиром Солоухиным: как в одну из русских революций ликующие поселяне извлекли из склепа гроб князя Тенишева, сорвали крышку, покойника усадили: газету в руки, папиросу в зубы, – и в таком виде с песнями носили под окнами вдовы: будешь знать, как способствовать народным художественным промыслам!

Вот и литературный пролетариат перенял обычаи сельского.

В эпоху Достоевского, потревожь г-н Захаров подобным образом чью бы то ни было тень, его издательскую карьеру можно было бы считать законченной: перебивался бы изделиями Псевдонима, с хлеба на квас, а приличный автор обегал бы его стороной.

Теперь время другое, грамотность всеобщая; не удивлюсь, если как раз Псевдоним озолотит г-на Захарова.

 

Поддельное письмо

Алессандро Барикко. Шелк

Alessandro Baricco. Seta

Роман / Пер. с ит. Г.Киселева. – М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2001.

Изданьице прелестное: обложка яркая и твердая, бумага белая-пребелая, шрифт прозрачный. Поля такие, что текстом занята едва ли треть странички. И вот из большой новеллы (около трех авторских листов) получился роман крохотный, однако совсем не тощий.

За границей стать романистом легко; а у нас и «Шинель» – повесть, и «Дуэль» – повесть, и «Крейцерова соната»…

И ремесло критика в Европе, наверное, поприятней: играй, Адель, не знай печали, сочиняй о пустяках – пустяки, в манере издательской аннотации: «пленившая Европу и Америку, тонкая, как шелк, повесть о женщине-призраке и неудержимой страсти…»

Будь я, к примеру, итальянец, – тоже, наверное, сумел бы за чашечкой кофе поворковать о прозе из молчания и воздуха, из паутины внезапных символических жестов. Или о тутовом шелкопряде: как похож его жизненный цикл – все эти метаморфозы – на историю чувства. Причем сама эта бабочка никому не нужна, однако судьбы множества людей зависят от состояния савана (или пеленок) ее личинки. Очень даже глубокомысленная напрашивается параллель.

Или – припомнив, что синьор Алессандро Барикко вообще-то музыкальный критик, нетрудно углядеть в его повествовании черты сонатной, скажем, формы. И в самом деле – не знаю, как с мелодией, а ритм выдержан завораживающий.

Наконец, можно обыграть местный колорит – как бы тему Чио-Чио-сан: поскольку прекрасная незнакомка завладевает мыслями французского дельца в японской деревне, – и написать, как в рекламе на обложке – «удивительная любовная история, выдержанная в настроении и стилистике изысканного японского хайку».

Правда, это вздор слишком банальный; но что автор то и дело пользуется опытом кинематографа, соответственно стилизованного, – это, кажется, верно: «Неуловимым движением, прежде чем ступить на тропинку, он выронил одну из перчаток рядом с оранжевым платьем, брошенным на берегу…»

А из нашего петербургского захолустья эта европейская новинка представляется просто еще одной недурно рассказанной историей про то, чего не бывает в жизни. Жанр, описанный Антоном Чеховым в рассказе «Ионыч». Романтика опасных странствий, роковых страстей; необъяснимые поступки загадочных лиц.

Все это, впрочем, очень мило – чтение легкое. Действие происходит во Франции девятнадцатого века и нисколько не беспокоит, – вот только напрасно автор приправил сюжет специей пошлости современной. Представьте: добродетельная и кроткая супруга Эрве Жонкура, чтобы излечить его от неутолимого влечения к недоступной иностранке, сочиняет за нее эротическое письмо; расчет, видимо, такой, что, получив такое доказательство взаимности – как бы пережив половой акт по переписке, – герой успокоится. Так и получается, но при этом Жонкур не поддается обману: додумывается, кто автор письма, кто переводчик…

Человек, читавший, например, новеллы Ги де Мопассана, непременно почувствует фальшь, привкус подделки, современной дешевки, телефонного секса:

«…и твой член раскроет мои уста, проникая меж губ и тесня язык, моя слюна стечет по твоей коже и увлажнит твою руку, мой поцелуй и твоя рука сомкнутся на твоем члене одно в одном…»

Мопассана, положим, никто в наши дни не читает, – а все-таки ход неудачный.

Романтизм неприметно превращается в онанизм с человеческим лицом.

«…твои пальцы у меня внутри, твой язык на моих губах, ты скользишь подо мной, берешь меня за бедра, приподнимаешь и плавно сажаешь меня на свой член; кто сможет перечеркнуть все это…»

Перечеркнуть, действительно, невозможно: все это так многозначительно, так глубоко, так серьезно. Сплошь мужественность, сплошь подтекст – сплошь точные детали.

«Эрве Жонкур сидел не двигаясь. Он лишь повернул голову и опустил глаза, невозмутимо уставившись на едва намеченную, но безукоризненную складку, пробороздившую его правую брючину от паха до колена».

Однако не выдумали же издатели, что роман Барикко – «один из самых ярких итальянских бестселлеров конца ХХ века». Трогательная, вообще-то, вещица. Поэтичная, знаете ли.

В России романтические новеллы – хотя, конечно, без таких складок от паха до колена! – пользовались успехом в эпоху НЭПа (Всеволод Иванов, например, сочинял иногда в этом духе). Впрочем, Оттепель пятидесятых воскресила ненадолго Александра Грина; перечитывать его «Алые паруса» мне лень, но сколько помню – они сшиты из материала более прочного, чем этот итальянский «Шелк».

 

Занозы новодела

Николай Греч. Записки о моей жизни

М.: Захаров, 2002.

– Надул! Опять надул! – восклицаю, расставивши руки наподобие Городничего. Снова – надеюсь, в последний раз – провел меня г-н Захаров! Подманил, точно тетерева какого-нибудь: «Данное издание содержит наиболее полный книжный текст воспоминаний Н. И. Греча „Записки о моей жизни“», – я и разлетелся, чуть не купил, еще и расхвалить г-на Захарова собирался за смекалку и чутье.

«Записки»-то замечательно ехидные, с чудными портретами Булгарина, Воейкова, разных декабристов и жандармов, с бесценными подробностями литературной, коммерческой, канцелярской рутины при Александре I, при Николае, тоже I… Было два издания, оба с изъянами, – в эту-то точку г-н Захаров и ударил со всею силой образованности: на обороте титульного листа напечатал, что книга изготовлена «путем соединения текста книги 1886 года (там были цензурные изъятия) и 1930 года (купюры там восстановлены по рукописи, но сделаны иные сокращения)».

Положим, издатель культурный обратился бы прямо к рукописи Греча, но читателям не до жиру, и прием, предложенный г-ном Захаровым, нельзя не признать остроумным. Дешево и сердито, и старинная книга перед вами вся как есть.

Да не тут-то было. Я, слава богу, догадался заглянуть в текст 1886 года, сравнил наугад в нескольких местах с изделием г-на Захарова.

А мог бы, между прочим, и не трудиться. В книге 1886 года – 504 страницы основного текста да 48 страниц авторских дополнений (а всего – с указателем имен и подробным оглавлением – 33 печатных листа с половиною); у Захарова – 459 страниц текста, 24 с третью листа. Старинная страница короче захаровской на три строчки, но, как ни считай, даже основному тексту под обложкой г-на Захарова слишком тесно.

Смотрю – действительно: Греч кончает двенадцатую, последнюю, главу рассказом о финале карьеры Уварова, вздыхает: «Бедный граф!» – в захаровской книжке нет как нет ни этого вздоха, ни этого рассказа. И вся-то глава перетасована, пересоставлена из каких-то произвольно нарезанных лоскутков, – не знаю, что еще пропало, нет смысла искать.

…Короче, все понятно – бумага нынче дорогая, и про «наиболее полный текст» нам завернули только потому, что не обманешь – не продашь.

А вот зачем г-н Захаров объявил: «Сохранены особенности авторского стиля» – и, главное, почему он их не сохранил? – это для меня тайна. Кому, спрашивается, мешало, что Греч начал свои Записки словами: «Несколько раз сбирался я…» – да так мешало, что не лень было переправить на: собирался? «Самый длинный из сих опытов…» – черным по желтому на ветхой, ломкой странице, – неумолимая рука трудолюбивого невежды вымарала сих, вставила таких…

Бедный Греч! – Только и вздохнешь.

 

Синие облака

Борис Рыжий. Стихи. 1993–2001

Сборник. – СПб.: Пушкинский фонд, 2003.

Определим поэзию как речь, похожую на свой предмет. Предположим, что предмет поэзии лирической – жизнь так называемой души в данную, в эту самую, осознаваемую вот этим стихотворным текстом, секунду.

Жизнь души (т. н.), говорю, – то есть чувство (или знание) о двух реальностях: о так называемом «мне» и обо Всем Остальном. Что они точно существуют; что существуют только они; существуют как две тяжести на сердце, которых не избыть, если не уравновесить;

или как два чрезвычайно сильных сигнала; или как два текста, оба неразборчивые, – но, дополнив друг друга, или, скажем, войдя друг в дружку, – например, если поймать их общую волну или там частоту, – они окажутся третьим текстом – совершенно новым, исключительно важным – искомым текстом сочиняемого стихотворения. Которое затем и сочиняется, чтобы уловить эту волну (или частоту): ведь это все равно что увидеть смысл Целого, смысл вообще всего.

А верней – услышать. Потому что и приемник, и передатчик находятся в человеческой гортани, больше нигде. Потому что сходство речи с жизнью души (т. н.), как и связь между «мной» и Всем Остальным, передается лишь модуляциями голоса. То есть – это интонационное сходство. И эта связь – тоже интонационная. Поэт работает, как мельница интонаций. Ветряная, конечно.

Интонацию нельзя выдумать – по определению: как невозможно сварить снег. Нельзя и в природе подслушать: пространство и время способны в лучшем случае на ритм. Но столкновение двух вышесказанных реальностей: «моего» сознания со Всем Остальным – дает поэту нескончаемую череду немых сцен, мучительно щекочущих голосовые связки, прямо до слез. И смыслом этих сцен стеснена гортань. И поэту физически необходимо пробить такие ходы в своем мозгу, так переоборудовать пресловутую вторую сигнальную систему, чтобы смысл (или рок) событий, перейдя в звук, освободил ему дыхание.

(Когда что-то такое наступает – называется вдохновением. И случается не только со стихотворцами. Ведь проза, если настоящая, тоже работает на интонацию – на генеральную интонацию личного ума.)

Все, что не ведет к этому предчувствию звуковой разгадки, – поэту безразлично, а чаще – ненавистно: как безжалостная помеха, вроде глушилки в эфире. Иероглиф, как и его звуковое подобие, обязан стремиться в другое измерение; хотя бы подать намек, пусть иллюзорный; а что не может быть передано музыкой хоть отчасти неземной, – громоздится вокруг поэта, как пошлость. (Мы ведь не о житейских интонациях толкуем, верно?) Пошлость бывает (или кажется в пределах участи такого-то), как туман, огромной и густой; если батарейки сели, луч может в ней потеряться.

Потому что интонация стихов должна быть правдивой – и красивой – и похожей на автора. Значит, стихи удаются, только когда поэт чувствует (знает), что он прав. Что совесть чиста. Ему надо любить себя – или хотя бы жалеть. В противном случае не пишется. Иному – и не живется.

Ну вот: я почти все, что умел, рассказал о несчастном поэте из Екатеринбурга – Борисе Рыжем (1973–2001). Вы сами увидите, как настойчиво учился он собственной речи; как научился – но в диапазоне одной-единственной темы; как эта тема задушила его, точней – удавила, – полагаю, из ревности.

Обратите внимание на облака в его стихах (обычно синие), заодно и на листву: им присвоен глагол «лететь»; когда они летят (обозначая, стало быть, ветер), – это предвещает слезы и мысль о смерти, а также вероятность немыслимой музыки. Облака врываются в стихи, примерно как бабочки – в судьбу персонажей Набокова.

Борис Рыжий, по-видимому, напоминал кое-кого из этих самых персонажей. Думаю – понимал это. Даже пытался обыграть некий мотив: как взрослые, оглушая циничным смехом, ослепляя нестерпимым прожектором, прерывают детскую любовь.

Но мотив – это всего лишь литература. От страданий любовных Рыжий – по крайней мере, в стихах – оставался (ср. «Защиту Лужина») странно свободен.

А вот что в какой-то момент жизнь разорвалась и он, выпав из действия, застрял в первой части, брезгливо равнодушный к продолжению, – нетерпеливо дожидаясь развязки;

• что «взрослое» равнялось для него абсурдному и пошлому, наводя паническую тоску;

• что предпочел (или – кто знает? вынужден был принять) роль тайного подростка;

• что вращался в анабиозе, изнутри освещаемом воспоминанием, словно бы счастьем;

• что эмигрировал из одиночества – в отрочество (не в домашнее, где был принцем, если не полубогом, – а в дворовое, где ценой героических усилий добился от приблатненной шпаны, чтобы не презирала);

• что думал о себе с тоскливой нежностью, как об умершем младшем брате, – вот это все была его судьба.

Ведь какие стихи: мальчик лет пятнадцати («я» без маски), держа за руку одноклассницу, идет по улице провинциального города, как по ущелью, как по оврагу, – как по адской, короче говоря, пробирается теснине; впрочем, светло и почти весело; но из окон глазеют уродливые демоны – и кричат матом; а где-то впереди, уже скоро – музыка, но – духовая; и одноклассницу зовут – Смерть.

Наверное, что-то значит и может быть поучительно истолковано – что самый талантливый (из известных нам) человек именно этого поколения (первого свободного, и все такое) не справился с жизнью и покинул ее. Не берусь про это рассуждать. (См. тем более Сэлинджера, «Над пропастью во ржи».)

Теперь имеет значение только одно: что некоторые стихотворения Бориса Рыжего стоят нашей любви.

 

Деяния Даниэля

Людмила Улицкая. Даниэль Штайн, переводчик

Роман. – М.: Эксмо, 2000.

На обложке стоило бы напечатать: литературных критиков просят не беспокоиться. Или даже: посторонним вход воспрещен.

Хотя – нет, насчет посторонних неверно. См. тираж: 150 000. И он полностью соответствует пафосу книги. Состоящему как раз в том – если не ошибаюсь, – что посторонних людей не бывает. Что здесь, на Земле (а тем более – выше), никто не посторонний никому.

Но к литературным критикам это, конечно, не относится. Наши инструменты слишком грубы – какой-то там личный вкус, какая-то логика, чуть ли не житейская.

А в этом тексте действуют силы неземные. В некоторых эпизодах даже присутствует не кто иной, как Господь Бог, причем это Его присутствие (разумеется, незримое) кое-кому – например, автору и заглавному герою – дано, как говорится, прямо в ощущении. (Кому не дано – те несчастны особенно беспросветно.) Обсуждается же – постоянно и превыше всех проблем – процедура формального с Ним контакта.

Короче говоря, перед нами жанр религиозный. А именно житие. Построенное как коллаж. Отрывки из частных писем и дневников, расшифрованные аудиокассеты, сообщения прессы, официальные документы. В которых фигурирует некий недавно умерший праведник. Или которые бросают на него – или на тех, с кем его жизнь была прямо или косвенно связана, – свет. Либо отсвет.

По-видимому, такой человек – кстати, похожий внешне (приветливый, кроткий, слишком непрезентабельно одетый коротышка) на честертоновского пастора Брауна, – реально существовал. Людмила Улицкая на одной из заключительных страниц своего труда называет его настоящее имя. В каких-то кругах очень известное.

За ним числится по крайней мере один военный подвиг: он предупредил обитателей одного еврейского гетто в Белоруссии: дата ликвидации – такая-то, – и триста человек решились на побег (и некоторые выжили), а погибли только остальные пятьсот.

И по крайней мере один подвиг духовный, для Людмилы Улицкой (как она полагает – и для человечества – или для христианства) не менее значительный. Вот в чем он состоял – и о чем вообще речь в этом сочинении:

«Непроходимую пропасть между иудаизмом и христианством Даниэль закрыл своим телом, и пока он жил, в пространстве его жизни все было едино, усилием его существования кровоточащая рана исцелилась. Ненадолго. На время его жизни».

Попросту сказать – это был такой утопист-реформатор: мало того, что сам служил католическую мессу на иврите (для приходского священника в Израиле ход не тривиальный, но разумный), но еще и ревизовал помаленьку догматы (непорочное зачатие, идею Троицы), мечтая, так сказать, о возвращении Христа из греков в евреи.

То есть с точки зрения всех Церквей он был еретик. А для горстки последователей – апостол единственно правильной веры.

И автор дает понять, что покойный римский папа Иоанн Павел II сочувствовал мыслям этого Даниэля – пусть будет Штайна.

Они и впрямь способны захватить читателя – правда, не любого, а только воцерковленного не слишком самозабвенно. Неудовлетворенного христианина, разочарованного иудея. Человека верующего, но с таким умом, которому в конфессиональной традиции тесно.

Да и неверующий (все-таки, что ни говорите, посторонний) оценит изящество иных рассуждений:

«– Я не могу читать „Кредо“ из-за того, что оно содержит греческие понятия. Это греческие слова, греческая поэзия, чуждые мне метафоры. Я не понимаю, что греки говорят о Троице. Равнобедренный треугольник – объяснял мне один грек, и все стороны равны, а если „filioque“ не так использовать, то треугольник не будет равнобедренным… Называйте меня как хотите – несторианцем, еретиком – но до IV века о Троице вообще не говорили, об этом нет ни слова в Евангелии! Это придумали греки, потому что их интересуют философские построения, а не единый Бог, и потому что они были политеисты! И еще надо сказать им спасибо, что они не поставили трех богов, а только три лица! Какое лицо? Что такое лицо?»

Неверующий, уловив дуновение здравого смысла, покивает согласно – ему, бедняге, так хотелось бы, чтобы из-за абстрактных символов не ненавидели и не истребляли друг друга миллионы и миллионы из поколения в поколение.

Добрый же католик обязательно почувствует позыв сжечь этого самого Штайна вместе с книгой, а то и с автором.

Иудей тоже их не помилует, как только заподозрит, что они подговаривают Церковь внедриться в синагогу и водрузить над нею крест.

Равно и реакция православных вполне предсказуема.

А это всё люди, пребывающие в том же самом, что и автор, круге понятий. Условно – свои.

Условно же посторонний, не вмешиваясь в эти дела, пройдет сквозь книгу, как по галерее фотопортретов: есть запоминающиеся лица, и очень симпатичные, и не очень. Преимущественно представлены разные градусы, разные модусы энтузиазма, от нормальной целеустремленности до абсолютного безумия.

Причем почти все персонажи прозрачны, в смысле – каждый похож на свою судьбу. Кроме одного. Кроме Даниэля Штайна, переводчика.

Очень важный фрагмент биографии этого человека рассказан явно с его слов. Потому что вздумай Людмила Улицкая этот фрагмент сочинить – у нее, без сомнения, получилось бы правдоподобней.

Про то, как он, еврей, пошел служить сперва в белорусскую вспомогательную полицию немецкой жандармерии, потом в гестапо (благодаря чему и сумел спасти те три сотни обреченных). И как он сделался впоследствии сотрудником НКВД. И как его ни те ни другие не расстреляли.

Факты сами по себе вероятны – на свете возможно все, – неясными выглядят обстоятельства, из-за чего дребезжат и мотивы.

Скажем, в полицию поступил переводчиком, поскольку «даже на этой маленькой должности я мог быть полезен местным жителям, тем, кто нуждался в помощи. Многие просто не понимали, чего от них требуют, и из-за этого подвергались наказаниям». Мотив исключительно благородный, мешает одна мелочь – юноша прибыл из Польши, где обучался в немецкой гимназии, – нет никаких оснований считать, что он владеет языком, на котором говорят нуждающиеся в его помощи – как раз потому, что не знают ни польского, ни немецкого, – жители белорусских сел.

Или вспомнить ту ночь, после побега из гестапо: Штайн, затаившись в каком-то сарае, слышит стрельбу – идет расправа с оставшимися в гетто. «Это была самая ужасная ночь в моей жизни. Я плакал.

Я был уничтожен – где Бог? Где во всем этом Бог?» Вопрос, что и говорить… Только странно, что прежде, когда Штайн лично присутствовал при экзекуциях (о нет, разумеется, не участвовал, всего лишь зачитывал казнимым перевод приговора), он переживал не так сильно.

«После таких операций обычно устраивали пьянки. Я сидел за столом, переводил солдатские шутки с белорусского на немецкий. И очень жалел, что у меня не было склонности к алкоголю».

Зато не по должности много человеколюбивых побуждений, а также добрых дел (описанных, впрочем, туманней, чем побуждения, как бы оптом). И некоторый дефицит подробностей. И некоторый перебор чудес. Например, Бог (а кто же еще?) устроил так, что мыться с немцами в бане Штайну пришлось один-единственный раз, – и благодаря обилию пара видимость была никудышная, и вдобавок телесный член, который мог его выдать, «от страха так съежился, что не разглядели».

Не знаю, не знаю. Что-то не так. Плюс ужаснейшая опечатка. Или обмолвка. На странице 203. Там сказано: «Йод-Акция» в Эмском гетто планировалась на 13 августа 1943 года. После чего пятнадцать месяцев Штайн проводит в каком-то тайном женском монастыре («окнами на полицейский участок» – не знаю, не знаю) – откуда уходит в конце опять-таки 1943-го! Тут хронологическая перспектива приобретает нужный вид – но ведь лишь на 270-й странице. А до нее волей-неволей приписываешь герою лишний год гестаповского стажа.

Будь это роман, такая приблизительность ему повредила бы страшно. Однако Людмила Улицкая писала (со слезами, между прочим, – как сама сообщает) не роман. А свой личный, выстраданный, максимально развернутый ответ – «на целый ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов. О ценности жизни, которая обращена в слякоть под ногами, о свободе, которая мало кому нужна, о Боге, которого чем дальше, тем больше нет в нашей жизни, об усилии по выковыриванию Бога из обветшавших слов, из всего этого церковного мусора и самой на себя замкнувшейся жизни…».

Учись, литературный критик. Эта книга вникает в самое себя глубже всех. И нравится себе, вот именно, до слез. А твое дело – сторона.

 

К теории коня

Михаил Шишкин. Русская Швейцария: Литературно-исторический путеводитель

М.: Вагриус, 2006.

Экскурсия как экскурсия, маршрут полностью обеспечен запасом цитат, вы получите массу сведений, а нужны ли они вам – решайте сами.

Оказывается, в Швейцарии практически нет такого места, где не побывал какой-нибудь наш компатриот и чего-нибудь не совершил – или с ним не случилось.

Что-нибудь сказал, написал, кого-нибудь обругал – или ударил – или убил – или умер.

Эпилепсия, опять же. Чахотка. Уголовщина и политиканство. Сплетни. Художественное творчество.

Очень громко ссорились из-за денег.

Вообще – неряшливый такой трагизм.

Воробьи в стаде голубей. Презрительные белые вороны.

Автору – с высоты его роста – их повадки, ухватки, конфликты несколько смешны, это понятно.

Тем не менее он снисходит: исторические анекдоты отобраны добросовестно, разложены по почтовым адресам, рассказаны терпеливо.

Существенных ошибок почти нет. Так, разные мелочи. Скажем, насчет первой жены Достоевского: автор отчего-то решил, что она оставила себе фамилию прежнего мужа и была Исаева. Или вот про Людмилу Шелгунову сказано, что она «была подругой известного беллетриста А. Михайлова (Александра Шеллера), отправленного на сибирскую каторгу», – подругой была, и про каторгу верно, только Михайлов совсем не тот. Хотя, конечно, не все ли равно.

Впрочем, учитывая, что все персонажи этой книги некогда были живыми людьми, – может, и не все равно. По крайней мере, в двух случаях автор мог обойтись с ними повнимательней – и сам выглядел бы получше.

Вот, смотрите.

«Когда до Швейцарии дойдут известия о декабрьском мятеже в Петербурге, Анна Федоровна узнает, что присягнувшие Константину и ей солдаты требовали, обманутые своими офицерами, Конституцию – в уверенности, что выступают в защиту ее, Анны Федоровны, законной русской императрицы, супруги Константина».

Положим, это – про Константина с его Конституцией – не факт, а всего лишь каламбурный бонмо, приведенный не помню в чьих мемуарах. А факт – что Константин к 1825 году лет пять уже как был женат на некоей Иоанне Грудзинской (графине Лович). А с этой самой саксен-кобургской Анной состоял, наоборот, в разводе. В самом что ни на есть законном. Соответственно, никто ей не присягал и вообще весь этот декабрьский сыр-бор не имел к ней никакого отношения. Хотя, пожалуй, разгорелся бы как-нибудь по-другому, не распадись ее брак. Кусать локти – куда ни шло, но помышлять о каких-то правах (или шансах) на престол? Короче, сомнительно, что бедная женщина была такая дура, какой кажется под пером Михаила Шишкина.

Но, опять же, бог с ней. А вот с Екатериной Писаревой получилось действительно некрасиво. Безумную девочку товарищи по революционной борьбе продали – убедили ее, что это необходимо для дела свободы, – один из продавцов был ее возлюбленный – она согласилась, потом застрелилась, – нет повести печальнее на свете – как же она рассказана?

«Екатерина Гребницкая, сестра критика-нигилиста Писарева, также фиктивно вышедшая замуж студентка-медичка, будет работать наборщицей в эмигрантской типографии и, когда для выпуска революционного издания потребуются дополнительные средства, поступит в содержанки к состоятельному лицу. Покончит с собой в Женеве в 1875 году двадцати трех лет».

Даже удивительно: все правда, только дурен слог (разберитесь, попробуйте, кому потребовались средства; и разве Е. И. оставила университет? и при чем фиктивный брак?) – и сам собой пробивается оттенок клеветы.

Впрочем, если не ошибаюсь, это выписка из какого-то полицейского отчета (хотя кавычек нет).

Что поделать? Конь хоть и о четырех ногах, а и на него бывает проруха. В такой огромной компиляции нельзя совсем без верхоглядства – и кто же из нас не верхогляд?

Что же до слога – краевед не обязан быть стилистом, а для устранения разных неловкостей существуют редакторы.

Тут их было даже двое – две женские фамилии на последней странице. Дамы, вероятно, решили, что раз автор – тот самый Михаил Шишкин – художник слова и лауреат, – то трогать его текст было бы с их стороны бестактное невежество.

Но дело в том, что бывают писатели с поставленной, что называется, рукой.

А некоторые пользуются двумя стилями.

Или даже тремя: один для славы прижизненной, другой – для посмертной, а за обыкновенный гонорар пишут натурально.

Чтобы, значит, не амортизировать своего Страдивариуса почем зря.

И вот как выглядит эта натуральная манера – без протезов, без косметических подтяжек. Выпишем сколько-нибудь фраз, выбирая покороче.

«Успешный пример первого врача женского пола со швейцарским дипломом вызывает многочисленные подражания».

«Славе своей как столице эмигрантской печати Женева в чем-то обязана и такой колоритной фигуре, как…»

«Талант ее открывает Достоевский и публикует в своей „Эпохе“».

«Привлекается Огарев, скучающий без дела после закрытия „Колокола“ и все чаще сражающийся со скукой алкоголем».

«Будучи другом Этель Лилиан Войнич, он дает ей прообраз Овода для одноименного романа».

«Будучи женой Ильи Репина, она являлась центром интеллектуального кружка, образовавшегося вокруг художника, который находился целиком под ее влиянием».

«Студент Иванов убивается именем мифического Всемирного революционного союза».

«Через Бакунина Нечаев организует кампанию в прессе по невыдаче себя России…»

«С тех пор Засулич вообще не выступает публично, служа больше совестью революционной эмиграции…»

«Общий труд сопровождается чтением Доктором антропософских лекций…»

«Белый и Ася Бугаева-Тургенева время от времени приглашаются Штейнерами на вечерний чай, что болезненно воспринимается завистниками».

«Окна в каютах „Аквитании“ уже были замазаны черной краской из-за опасности быть торпедированными подводными лодками».

«Кстати, бернские медведи послужат музой для революционных публицистов».

В сущности, ничего страшного. Некоторый дефект внутреннего слуха. Ну да, не Карамзин.

А все же очень, очень приличная книга. Почти не скучная – при такой-то толщине.

 

И вам спасибо, мэм

Донна Ванлир. Рождественские туфли

Donna Vanliere. The Christmas Shoes

Повесть / Пер. с англ. Е.Копосовой. – СПб.: Амфора, 2006.

Настоящий святочный рассказ не сложней (но и не проще) брусничного варенья: главное – чтобы рука была тверда. Недоложить сахару – выйдет кислятина, переложить – прощай пикантная горечь. А точная пропорция неизвестна: все делается по традиции да на глазок.

Но в данном случае перед нами бутафорский святочный рассказ. Подобный муляжу для фото- и телерекламы. Ягоды ярче и крупней натуральных, из пластилина, залиты суррогатом кетчупа.

То есть это продукт отнюдь не пищевой. С претензией на дистанционное управление слюно- (виноват!) слезоотделением.

С очень большой, надо сказать, претензией. Даже приятно, что и в чужих краях встречается этот тип сочиняющей тетеньки: умеющей требовать прямо-таки нечеловеческого благоговения к снесенному яйцу. Как торжественно благодарит всех, кто помог его высидеть: какого-то Троя («за то, что неустанно подбадриваешь меня и воодушевляешь на штурм новых высот»), какую-то Дженнифер («неизменно проявляла непоколебимую уверенность в моих силах, помогала и поддерживала меня»), опять Троя («который всегда поддерживает, всегда вдохновляет, всегда верит»), а также папу, маму, свекра, свекровь, еще сколько-то имяреков и, наконец, – «Бейли, моего преданного соратника по написанию книги, за то, что он всегда был рядом и неизменно поддерживал меня».

Этот Бейли меня заинтриговал: во-первых, абсолютно не представляю, в чем могли бы состоять функции соратника по написанию; во-вторых, интересно, какие у него сложились отношения с Троем.

Впрочем, это пустяки, а факт есть факт: много, очень много поддержки понадобилось миссис Ванлир, чтобы заполнить четыре с половиной листа, но она совершенно уверена, что не осталась у человечества в долгу.

И заметьте: такое, якобы наивное, нахальство – гипнотизирует. Уж на что суровые мужчины в издательстве «Амфора» – страшно подумать, сколько, наверное, съедено ими собак, – а не в силах не уронить благодарную слезу: «Издательство выражает благодарность литературному агентству Такому-то за содействие в приобретении прав»!

Ну-с, а теперь приступим к сочинению.

Всякий понимает, что для святочного рассказа прежде всего необходим несчастный ребенок, лучше мальчик. Итак, выдумываем мальчика, т. е. имя (Натан), возраст (8 лет) и несчастье (рак яичников у мамы). Мальчик готов.

Затем возьмем жестокосердого богача. Сойдет и просто черствоватый. Скажем, преуспевающий юрист, слишком увлеченный своей работой в крупной конторе – в ущерб собственной семье.

Верней – жене. Которой чего-то не хватает, хотя все вроде бы есть – достаток и дети. Какое-то, допустим, охлаждение наблюдается супружеских чувств, – то ли просто у него свободного времени чуть, а у нее вагон. Короче, дама томится, ее ум посещает – а затем и слетает с языка – роковая идея: развод! развод! – семья на грани краха, юрист-эгоист грустит.

Ну вот. Остается устроить так, чтобы мальчик и богач встретились и эта встреча решила бы какую-нибудь проблему первого и оказалась благотворной для второго.

На что и Рождество. Юрист заходит в супермаркет – набирает полную тележку подарков для дома, для семьи, занимает очередь в кассу. А мальчик успевает прошмыгнуть перед ним, имея в руках пару женских туфель – «серебристые лодочки, вышитые красными, синими, зелеными блестками и стразами».

Полагаю, вы уже обо всем догадались. Да, точно так: туфли стоят $14.25, у мальчика же при себе только 4.60. Условно отрицательный герой, конечно же, оторвет от сердца пятнаху – из раны забьет любовь к людям вообще, к жене в особенности – нынче же вечером его брак будет спасен, и т. д. Также полюбуйтесь качеством исполнения.

Следует признать, что на данной – ключевой – странице как-то не ощущается поддержка Троя, не говоря уже о соратнике Бейли. Любой из джентльменов мог, вообще-то, намекнуть сочинительнице, что для восьмилетнего американского школьника этот самый Натан слишком слаб в законах чистогана, – для простачка же слишком находчив и быстр:

«Кассир улыбнулся и покачал головой, пересыпав деньги мальчика тому в ладонь.

Глаза мальчишки налились слезами.

Он обернулся ко мне и произнес:

– Сэр, мне очень нужно купить эти туфли. Они для моей мамы. – Его голос дрожал. Я с ужасом осознал, что ребенок обращается не к кому-нибудь, а именно ко мне. – Она очень больна, а за ужином папа сказал, что сегодня вечером она уйдет от нас к Иисусу.

Я стоял неподвижно, как столб.

Я не знал, что сказать.

– Я хочу, чтобы она была красивой, когда увидит Иисуса, – говорил мальчик, с мольбой всматриваясь мне в глаза…»

Герой еще пытается оттянуть минуту расставания с зелеными, но все-таки она наступает:

«Внезапно я со всей ясностью осознал, что парнишка не притворялся. Я взглянул в его глаза, и что-то случилось в этот миг. Пара туфель для встречи с Иисусом. Ребенок прощался с матерью.

Не думая и не говоря ни слова, я вытащил бумажник и протянул кассиру пятидесятидолларовую банкноту, чтобы заплатить за туфли…»

Собственно, это всё. Остальная бумага использована на: 1) объяснение прозревшего доброхота с женой; 2) описание исключительно безболезненной и эстетичной кончины матери Натана, успевшей, к счастью, примерить новые туфли; 3) разное, включая разговоры лишних персонажей, предисловие, пролог, послесловие, эпилог, приложение в виде песнопения, посвящение, а также благодарственный циркуляр миссис Ванлир к вышеназванным поклонникам ее таланта.

Кстати: лично себе она ставит в заслугу разве что достоинства стиля – а сюжетную схему предложил ей, представьте, такой соавтор, которому не отказывают:

«Еще совсем недавно никто не смог бы убедить меня в том, что Бог с помощью пары туфель изменит чью-то жизнь. Но теперь я верю, что так оно и было.

Я глубоко в это верю».

Ну еще бы не глубоко. Глубже просто не бывает.

 

Похождения ревизора

Петер Розай. 15 000 душ

Peter Rosei. 15 000 Seelen

Роман / Пер. с нем. С.Панкова. – СПб.: Симпозиум, 2006.

Показалось: как большинство хороших книг, скучна. Оказалось: ничего подобного, всего лишь утомительна. Отнимает (будучи толщиной в ладонь, площадью – с нее же) поразительно много физического времени. Возмещает его, раздвигая пространство ума.

Густо написана и крепко переведена.

Является частью не известного нам целого – третьим по порядку крупным фрагментом, а всего их таких шесть. (На русском имеется – издан тоже «Симпозиумом» – еще и четвертый: «Мужчина & женщина», придется достать.)

Мировой рекорд по восклицательным знакам в прозе: тут их, наверное, целая тысяча. Обозначают как бы залпы адского фейерверка.

Поскольку герой перемещается по такой реальности, сквозь которую просвечивает ад. С этажа на этаж, пользуясь повествовательной техникой автора, как лифтом. Главы расположены на разных уровнях. Реальность все прозрачней, ад все видней, все слышней. Он совершенно настоящий, состоит из феноменов узнаваемо материальных и представляет собой акт распада, подобный акту Творения. Подобный Большому Взрыву обратной силы – или волне видений в агонизирующем мозгу.

Короче говоря, это действительно поэма Гоголя – прочитанная сквозь живопись Босха.

Или, верней, через телескоп с цветным фильтром из Босха, с линзами же – от Кафки.

Проигранная в воображении на скорости оригинала.

Николай Васильевич, я думаю, доволен – наконец-то хоть в Австрии кто-то догадался про знаменитый так называемый смех сквозь невидимые слезы: что это просто отвращение, смешанное с ужасом, и больше ничего.

 

В скобках

Виктор Пелевин. Empire V / Ампир В

Роман. – М.: Эксмо, 2006.

Тираж 150 100 экз. Тем не менее очень даже может быть, что он разойдется, а все вокруг останется по-прежнему. Вообще-то невообразимо: казалось бы, каждый тысячный житель РФ должен в ближайшее время резко поумнеть, а это, казалось бы, не обойдется без последствий.

Но книги, ублажающие человеческий ум, изменяют мир (если изменяют) медленно и незаметно. И каждый писатель мечтает сочинить такую, которая что-нибудь сделала бы с человеческим сердцем. Даже Пелевин (то есть формально – герой его повествования, начинающий вампир) в высшей степени не прочь «написать один из тех великих романов, которые сотрясают человеческое сердце, заставляя критиков скрипеть зубами и кидаться калом со дна своих ям».

Полагаю, как отчасти критик, что «Ампир В» – не тот случай. По крайней мере, не дает повода пустить на ветер весь НЗ.

Хотя, на мой вкус, эта вещь лучше всех предыдущих текстов Пелевина, лучше даже «Чапаева и Пустоты».

И самое замечательное произведение русской литературы за последние лет пятнадцать.

Закрывает эпоху. Вобрав ее смысл и выявив мнимость этого смысла. Будь этот смысл числом, произведенная с ним операция выглядела бы как умножение на корень квадратный из минус единицы.

Решение блестящее. Однако сердцебиение читателя в норме. И слезные мешочки пусты.

Виктор Пелевин не умеет работать со слезными мешочками. Зато – единственный в стране, а то и в мире – обладает даром некоего ясновидения. Способен уловить нравственное содержание текущего исторического момента – сжать его, как все равно газ, – и поместить, скажем, в сюжетную метафору сложной конфигурации.

В этой книге он пошел дальше. Чтобы описать – конечно, системой малоприличных острот – состояние и самочувствие нашего времени, он придумал целую космогонию. Выдвинул собственную гипотезу возникновения и устройства Вселенной.

Гипотезу, с точки зрения общепринятых представлений, вполне безумную – но дважды неопровержимую. Во-первых, не противоречит себе ни в чем. Во-вторых же (и это главное), только в такой Вселенной (шире – в такой реальности) действительно неизбежна цивилизация типа нашей: в которой поведение человека регулируют гламур и дискурс.

«Он наклонился к своему саквояжу и достал какой-то глянцевый журнал. Раскрыв его на середине, он повернул разворот ко мне.

– Все, что ты видишь на фотографиях, – это гламур. А столбики из букв, которые между фотографиями, – это дискурс. Понял?

Я кивнул.

– Можно сформулировать иначе, – сказал Бальдр. – Все, что человек говорит, – это дискурс.

– А то, как он при этом выглядит, – это гламур, – добавил Иегова».

Кстати – воспользуемся этой (по-моему, гениальной) формулировкой – гламур данного романа перед вами как на ладони: первое лицо занято исключительно потреблением дискурса. Когда герой не ширяет на черных кожистых крыльях в ночном московском небе, не пристает к девицам и не участвует в поединках, ему остается только двигать головой: кивать либо качать.

«– Гламур – это секс, выраженный через деньги, – сказал левый динамик. – Или, если угодно, деньги, выраженные через секс.

– А дискурс, – отозвался правый динамик, – это сублимация гламура. Знаешь, что такое сублимация?

Я отрицательно покачал головой.

– Тогда, – продолжал левый динамик, – скажем так: дискурс – это секс, которого не хватает, выраженный через деньги, которых нет».

Да, это сумма отточенных афоризмов. Трагикомически серьезный философский трактат: о Боге, человеке и его счастье (как у Спинозы), о происхождении семьи, частной собственности и государства (как у Энгельса). Разбитый на реплики. Вставленный в элементарную, но все равно увлекательную фабулу, как у Свифта и Вольтера.

«– Некоторые эксперты утверждают, что в современном обществе нет идеологии, поскольку она не сформулирована явным образом. Но это заблуждение. Идеологией анонимной диктатуры является гламур.

Меня внезапно охватило какое-то мертвенное отупение.

– А что тогда является гламуром анонимной диктатуры?

– Рама, – недовольно сказал Бальдр, – мы же с этого начинали первый урок. Гламуром анонимной диктатуры является ее дискурс».

Всю концепцию (она, понятно, развивается по возносящейся спирали, потом пике и мертвая петля) – пересказывать бесполезно: поскольку точней, проще и экономней, чем у Пелевина, никак не получится.

Обсуждать сюжетную схему тоже излишне: держит, и крепко держит, – вот и ладно. Разве что стоит предупредить: эти авторские рупора с именами языческих божеств – хоть и вампиры (летают и кусаются), но пресловутую красную жидкость берут микродозами, только на анализ, никакой готики.

Вообще относятся к людям с презрительным сочувствием, полагая, например, что «единственная перспектива у продвинутого парня в этой стране – работать клоуном у пидарасов». Якобы выбора практически нет: «Кто не хочет работать клоуном у пидарасов, будет работать пидарасом у клоунов. За тот же самый мелкий прайс».

То есть рассуждают как в жюри какой-нибудь столичной премии: существование, например, того же Пелевина берут в скобки, ставят жирный вопросительный знак.

 

Одна из молний

Лев Лосев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии

М.: Молодая гвардия, 2006.

В истории мировой литературы не бывало ничего подобного тому, что случилось с Иосифом Бродским здесь, на земле, после его смерти. Раздался многоголосый рев разочарования и ярости – ни дать ни взять хор охотников, от которых в последний момент ускользнула добыча, а они-то крались по следу, не щадя себя, и так долго подбирались с подветренной стороны.

Стало ясно, что враги Бродского притворялись (почти поголовно) его друзьями не только из выгоды и трусости; а им было жаль тратить злобу почем зря, пока имелся некий шанс упиться ею до настоящего веселья.

Месть, чтобы чувствовать себя красивой, должна быть похожа на победу, – такова эстетика ненависти.

Бродский был очень болен. И с необыкновенной стремительностью старел, буквально на глазах. Казалось, вот-вот и тексты его должны, наконец, ослабеть. И дать, наконец, возможность (а главное – право) говорить о них (а главное – о нем) свысока. Таким, знаете, взвешенным голосом, как будто не завидуешь, а, наоборот, сострадаешь.

А он возьми и уйди – не побежденный даже болезнью. Так и не став бессильным и смешным. Позволил себе столь непростительную смерть.

И маски сразу оказались не нужны. И были тут же сброшены. А их владельцы, не теряя ни минуты, бросились к своим компьютерам – сочинять мемуары. На один-единственный мотив: о ничтожестве Бродского. И в одной-единственной тональности – представление о которой дает нижеследующая (с пылу с жару, между прочим, прямо из Америки) цитата:

«Бродского губило неправильное толкование второй заповеди. Он сотворил кумира из себя, но для других. И за других. И так – домогаясь высших почестей земных – до могилы и, уже полуторагодовалым трупом, после нее. Это когда, полежав в свинцовой таре при нью-йоркском кладбище, престижа и почета не дающем, покойник-таки выбил Сан-Микеле…»

Согласитесь: никого из поэтов не ненавидели так. И никогда ни о ком зависть не высказывалась с таким бездарным бесстыдством.

Поставив перед собою вполне практическую цель – сделать Иосифу Бродскому новую биографию. Посмертно.

Кстати, в книге Льва Лосева эта знаменитая фраза Анны Ахматовой: «Какую биографию, однако, делают нашему рыжему!» – впервые расшифрована как горькая шутка – отсылкой к «Запискам поэта» Ильи Сельвинского: «В далеком углу сосредоточенно кого-то били. / Я побледнел: оказывается, так надо – / Поэту Есенину делают биографию».

Счастье, что расшифрована: поскольку нашлись желающие (и желание свое печатно осуществившие) возвестить, будто Ахматова этой фразой выдала тайный план покровительствовавшей Бродскому мировой закулисы.

Полагаю, Лев Лосев написал свою книгу из чувства долга: чтобы не отдать облик ушедшего друга на волю пошлости, в полное распоряжение лжи.

Поскольку вся надежда была только на него. На американского профессора и русского поэта.

Чью-чью, а его компетентность не заподозришь в неполноте. Почти что брат Бродского по Музе, по судьбам.

Но биография как повествовательный жанр его тяготит, поскольку требует банальных условностей, условных банальностей. Поскольку заведомо бестактна.

И Лев Лосев создал нечто другое. Не историю жизни поэта – хотя все основные обстоятельства изложены подробно и точно. Не историю его творчества – хотя происхождение и развитие важнейших идей и приемов тщательно прослежено. А историю роли, которую Иосиф Бродский сыграл в культуре своего времени. А также Лев Лосев описал, что это была за роль.

Для читателя здешнего такой поворот совершенно внове. Поскольку мы-то как раз – как говаривал один старый петербургский (точней – ленинградский, именно) писатель, – мы не являемся своими современниками. Об интеллектуальных бурях, потрясавших Запад в двадцатом столетии, мы судили исключительно по облакам, облегавшим горизонт. И, в частности, о Бродском откуда нам было знать, что он там – одна из молний? Завоеванную им всемирную славу мы приписывали кто – случайной удаче, кто – грандиозной интриге, а те, кто любил его русские стихи, любили их так сильно, что не удивлялись подобной же любви в сердцах иноязычных.

Между тем в Европе и в Америке Иосиф Бродский был больше чем поэт: люди тамошней культуры опознали в нем редчайший, высоко ценимый человеческий тип – в нем видели человека гениального.

Книга Льва Лосева свидетельствует и подтверждает (конечно, только для тех, кто и сам не сомневается), что Бродский действительно таким и был. Что он был гений.

И не имеет значения, что «гениальность невозможно определить научно, хотя такие попытки и делались». Не важно, что «объяснить феномен гениальности невозможно». Все равно это факт – это бывает – что ум, сердце, воля, нравственная интуиция, воображение – короче, все способности человека так тесно сходятся, что он весь целиком превращается в творческую силу – в силу, порождающую истины и смыслы.

Такой человек настолько отчетливо различает связи, пронизывающие мир, но скрытые от обычного мышления (перечитайте хоть «Колыбельную Трескового мыса» или «Набережную Неисцелимых»), как если бы он обладал шестью чувствами или принадлежал четвертому измерению.

Такого человека не спутаешь ни с каким другим. Лев Лосев приводит слова сэра Исайи Берлина: «Как могли его понять те, кто не читал его по-русски, по его английским стихотворениям? Совершенно непонятно. Потому что не чувствуется, что они написаны великим поэтом. А по-русски… С самого начала, как только это начинается, вы в присутствии гения. А это уникальное чувство – быть в присутствии гения…»

Уникальное, да, – но и в самом деле: как же передавалось это чувство тем, кто по-русски не читал? Это и есть самое интересное в книге Льва Лосева: развернутый, четкий ответ. Причем двойной – верней, раздвоенный: одна мысль впадает в другую.

Вот первая – от которой, как пишет Лосев, трудно отказаться:

«что написанная в оригинале по-английски проза Бродского и была подлинным переводом его творчества на другой язык, переводом более успешным, более несомненным, чем все переводы стихов, в том числе и сделанные им самим… Почти универсальная реакция на эссе Бродского – восхищение красотой, выразительностью, эмоциональным воздействием текста…»

Вот и вторая:

«…знакомство с не-литературными высказываниями Бродского и, даже в большей степени, с его поведением в жизни убеждает, что к этому поэту двадцатого века вполне применим романтический девиз Батюшкова: „Живи – как пишешь, пиши – как живешь“. Между Бродским в жизни и Бродским в стихах принципиальной разницы нет».

Собственно, все сказано. И вся книга – про это все: что тексты Бродского и его поведение – житейское, политическое, литературное – были явлениями одного – и очень высокого – порядка. Отчего многие люди, не читавшие его стихов, умели догадаться, что он – замечательный поэт; а те, кто читал, испытывали (испытывают) переживание, о котором сам он говорил применительно к текстам своего любимого Одена: читая его, чувствуешь себя порядочным человеком.

Лев Лосев написал об Иосифе Бродском книгу для порядочных людей.

Разбил, как говорится, сосуд клеветника, шуганул стервятника-юдофоба.

И оставил с носом (прищемил его в дверях) – толпу. То есть всех нас – тех, кого Пушкин по молодости лет, помните, обозвал подлецами за жадное (о да, обывательское) любопытство: как справляются с жизнью высшие существа. Между тем история литературы пишет себя как роман, а после «Дон Кихота» романный герой не может позволить себе неуязвимость – если только он не сыщик.

Однако история литературы еще не завладела Бродским безраздельно. В этой книге прозрачны только его тексты. Сам же он реален настолько, что последнюю главу не хочется читать.

 

Голубым по розовому

Федерико Моччиа. Три метра над небом

Federico Moccia. Tre metri sopra il cielo

Роман / Пер. с ит. А.Герасимовой. – СПб.: Лимбус Пресс, Изд-во К. Тублина, 2007.

Ах, ах, до чего неожиданный сюжет: барышня и хулиган. Буржуазная чистота уступает обаянию приблатненного гормона.

Это же счастливый сон – потерять невинность и предрассудки в шикарно меблированной канаве, с неотразимым подонком. Зато какое печальное пробуждение: предрассудки никуда не делись, подонок же мчится на верном своем супермощном мотоцикле в ночь – одинокий, несчастный, опасный. На самом деле, в глубине души, вообще-то хороший, только разочарованный буквально во всем. Но как бы то ни было, она выйдет за другого, за благополучного, предпочтет, конечно, стабильность. Не бывать левретке за борзым: жизнь, как известно, жестче. См., например, романы «Обрыв» и «Как закалялась сталь». Только пожиже, пожиже, еще пожиже влей.

Для неуспевающих семиклассниц. И потом, бывают же ночные дежурства: у больничных, скажем, санитарок, – а некоторые женщины работают в вооруженной охране.

Так вот им райское наслаждение от «Лимбуса». Этот начинающий синьор Моччиа, даром что разменял пятый десяток, пишет просто как гений чистой красоты:

«Ладонь скользит вдоль спины вниз, вдоль ложбинки, до края юбки. Легкий подъем, начало сладостного предвкушения. Он останавливается. Два углубления рядом заставляют его улыбнуться, как и ее более страстный поцелуй. Ласкает ее дальше. Движется вверх. Останавливается на застежке, чтобы раскрыть наконец тайну и не только ее».

«Эластичная ткань легко отходит, рука тут же шмыгает туда – и сразу же оттуда…»

То есть исключительно мягкое порно.

 

Чей волк

Юлия Латынина. Земля войны (Дар аль-харб)

Роман. – М.: Эксмо, 2007.

Безумно похоже на Вальтера Скотта, на Фенимора Купера. Хотя, конечно, современные средства транспорта и связи резко взвинчивают темп.

Близость не подражательная – концептуальная. Прислушайтесь к такому вот разговору – верней, перепалке – чуть не перешедшей в перестрелку: из-за мультика про волка и зайца. Кто бы вы думали, эти диспутанты – канадские индейцы, принадлежащие к враждующим племенам? шотландские горцы времен Роб Роя? Или дело происходит в детском саду? Ничуть не бывало: один – полковник ФСБ, другой – ФСБ же подполковник, один – Герой России, другой – кавалер ордена Мужества, один командует каким-то спецбатальоном, другой – начальник городской милиции, оба в недавнем прошлом – бандиты, причем не только в официальном смысле этого термина, в настоящем же – столпы гос. режима. Но один – чеченец, а другой – аварец, – и вот что происходит:

«– Я хочу мультфильм! – требовательно сказал мальчик. – Я хочу „Ну, погоди!“.

– Э, – сказал Арзо, отрываясь от нард, – кто тебя научил смотреть этот дурацкий мультфильм? Это вредное кино. Это кино специально придумали русские, чтобы насолить чеченцам. В этом кино заяц побеждает волка! Я не могу позволить, чтобы мой внук смотрел такие неправильные фильмы!

– Послушайте, Арзо Андиевич, – сказал Кирилл (еще один гэбист, русский, из Москвы; крайне странный: чуть ли не порядочный; чуть ли не представитель здравого смысла и человечности; одним словом, соглашатель; Скотт и Купер – и, кстати, Пушкин в «Капитанской дочке»! – тоже используют подобных персонажей. – С. Г .), – ну при чем здесь чеченцы? Это просто мультик про зверей.

– Ну и снимали бы свой мультик про своего медведя, – сказал полковник ФСБ и Герой России Арзо Хаджиев, – взяли бы и сняли, как один волк стаю медведей на танке сжег. А чего вы снимаете про нашего волка?

…– Это почему же волк – ваш? – спросил начальник милиции города Бештой.

– Ты на наше знамя посмотри, – ответил Арзо.

– Эй, что я буду смотреть на ваше знамя! Когда аварский волк был на аварских знаменах, чеченцы платили дань Омар-хану. Это вы украли нашего волка!

– Клянусь Аллахом, – сказал Арзо, волк – чеченский волк, так же как земли Бештоя – чеченские земли. Или ты с этим тоже будешь спорить?

Кирилл напрягся, потому что разговор вспыхнул слишком быстро, как вспыхивают угли, на которые плеснули бензином, но в эту секунду…»

И т. д.

Собственно говоря, тут, в этой выписке, – вся поэтика романа и часть сюжета в придачу.

Это политический памфлет, написанный с иронического высока: про самоубийственное непонимание Кремлем – Кавказа. Как неприменимы методы политической полиции против обычаев родового, племенного общества. Даже, в общем, про то, что сколько волка ни корми… С той, однако же, существенной поправкой, что кормят волка почти исключительно напалмом и свинцом. А также с учетом обратной связи, которая осуществляется через коррупцию.

Поражает, между прочим, прейскурант: за должность, например, президента кавказской республики просят в администрации президента РФ сто лимонов зеленых, как с куста.

Чтобы при таких ценах спрос оставался платежеспособным, необходима каскадная, так сказать, преступность сверху донизу. Из них изображенная тут реальность и состоит.

В среднем – по трупу на страницу. Людей воруют, продают, покупают, пытают, убивают. Одна провокация спешит сменить другую, прерываясь лишь на теракты.

И все – совершенно зря. Результат буквально каждого поступка противоположен предполагаемому. Что, однако же, нисколько не удивительно: фактически все до единого действующие лица заняты (сами того не понимая) общим и притом гиблым делом – тормозят историю. Все равно что пытаются с разных сторон – кто за гусеницу, кто за пушечный ствол – кто автоматом, кто ножом, кто голыми руками – удержать падающий в пропасть тяжелый танк. Это придает повествованию невероятно динамичный драматизм.

Жестокие, коварные, очень по-своему благородные дикари – против жестокой, коварной, циничной системы, именующей себя государством, но распавшейся на отдельные преступные группировки.

Каждый ведет свою собственную войну – и проигрывает ее. Общий ход событий не имеет никакого смысла.

Короче, перед нами – ад. Мелькают обреченные адские жители. Вот – первый попавшийся:

«За пять лет, в течение которых командировки на Кавказ чередовались с охраной колонии-поселения под Пензой, майор Рачковский ороговел душой и привык не делать различия между людьми, за которыми он охотился в горах, и заключенными, над которыми он издевался в тюрьме. Он научился убивать так же хладнокровно, как горцы, вот только причины, по которым убивали горцы, были иногда довольно странны, но почти никогда – случайны. Рачковский же научился убивать без причин. Вместо причин была водка».

Разумеется, он погибнет. Вообще, в финале погибнут почти все.

 

Великолепная шестерка

Дэвид Хоффман. Олигархи: Богатство и власть в новой России

David E. Hoffman. The Oligarchs. Wealth and Power in the New Russia

Пер. с англ. С.Шульженко. – М.: КоЛибри, 2007.

Толковая; основательная; беспристрастная; страстная; впечатляющая без красот; в меру бесстрашная, во всех отношениях респектабельная книга.

Написанная человеком в высшей степени компетентным: воскрешение капитализма в России м-р Хоффман лицезрел воочию, причем с очень удобного наблюдательного пункта: руководя (1995–2001) московским бюро газеты «Вашингтон пост». Лично опрашивал действовавших тогда лиц – взял девятьсот интервью – никому, конечно, не поверил вполне – понял больше, чем разузнал, – но зато (как шутил некто Радек про Сталина) каждое свое утверждение может подкрепить чисто конкретной ссылкой.

Российский автор не упустил бы раз сто намекнуть, что, дескать, это далеко не все: что, дескать, был у него доступ к источникам подземным и горячим, – но что, дескать, тсс! – и, чего доброго, нарвался бы на биографическую неприятность. Наш-то Пулитцер, как известно, весит граммов девять.

Впрочем, кто купил бы томину такой толщины, будь фамилия на обложке здешняя; не такая вещь – историческая истина, чтобы принимать ее из немытых рук.

А эпопея м-ра Хоффмана останется классическим пособием для важнейших дисциплин. Ни историк не объедет конем, ни политолог на своей кривой козе.

Ни даже экономист не облетит на ковре-самолете.

Хотя для экономиста тут ничего такого ошеломительного, кроме порядка цифр. Описан драматичный эксперимент, более или менее подтверждающий общую теорию долларов. Как они самозарождаются из гниющей рублевой массы при усиливающемся притоке атмосферного кислорода. И кружатся на ветру перемен, образуя тучи, заслоняющие солнце.

Читатель же не научный, а работающий, вроде меня, простым современником событий, ждет от книги с таким названием, чтобы она его утешила.

Типа что вот, м-р Хоффман, корплю я над этой рецензией – роюсь в пустеющих потемках своего словаря, строю подвесные такие мостики, по которым перебегаю из абзаца в абзац, вообще жгу последние нейроны – вместо того чтобы скучать, предположим, на палубе собственной, черт возьми, яхты в Средиземном каком-нибудь море, волк его заешь, – таков расклад, но не правда ли, м-р Хоффман: без яхты и вообще при своих (точней – при одном лишь своем слоге) я остался исключительно оттого, что в изображенную Вами эпоху легких денег оказался хоть и неграмотен политически, а зато устойчив морально?

Так сказать, блажен муж, иже в совете нечестивых не ставит ни на тройку, ни на семерку, ни, тем более, на туза.

И действительно, анализ м-ра Хоффмана подтверждает: теперешние обладатели яхт и властелины судьбы (впрочем, условные: не всем – Канары, кому и нары) выиграли шестерками.

Шестерили, конечно, и сами, так что добродетельный современник имеет полное право (и удовольствие) смотреть на них отчасти свысока.

На этих великолепных: Смоленского, Гусинского, Березовского, Ходорковского, Чубайса и Лужкова.

Именно этих ярко окрашенных особей поместил м-р Хоффман на свое предметное стекло. «В конце концов, не может быть капитализма без капиталистов. Эти шестеро были первыми», – поясняет он.

Однако (говорю же: благоразумный человек!) двоих (угадайте – кого да кого?) он рассматривает, не трогая имущества, – просто как режиссеров политэкономического процесса. Как симпатично дальновидных госдеятелей.

Лишь четверо остальных (а также мелькающий в книге Потанин и еще разные другие) своими биографиями проливают свет на столь интересующий нас вопрос о происхождении богатств.

Александр Смоленский, будучи призван в армию, проходил службу в штабной газете и приобрел профессию наборщика. На гражданке устроился в типографию при издательстве «одного из советских промышленных министерств». Превратил ее в ночной подпольный цех по производству Библий. По доносу был арестован КГБ. Но там его дело, пишет м-р Хоффман, посчитали пустячным.

«Смоленский вспоминал, что его пытались обвинить в краже бумаги, но не смогли (бывший советский человек тут обязательно усмехнулся бы, но я предупреждал: эта книга написана со слов ее героев. – С. Г .). „Поскольку антисоветских листовок не было, – сказали ему, – мы вас пожалеем“. Дело было передано в милицию».

Приговор – два года принудработ в строительной бригаде в городе Калинине. «Решением суда ему было запрещено в течение трех лет занимать должности, связанные с „материальной ответственностью“, – пишет автор, после чего сообщает: – Смоленский стал одним из руководителей управления Ремстройтреста».

Дальше все проще. Крал (то есть, извините, доставал – конечно, доставал! м-р Хоффман так и формулирует: «Смоленский умел доставать») материалы, строил налево дачи, обзавелся капиталом из денег и знакомств.

«В 1987 году Смоленского вызвали в городской комитет партии (отдадим справедливость: умели у нас ценить деловую хватку беспартийных, ранее судимых! – С. Г.)» и потребовали срочно создать кооператив.

«Бунтарь Смоленский, которому было тогда тридцать три года, как всегда, возразил: „Почему я? Сами и создавайте!“ Но горком пригрозил ему увольнением…»

И бунтарь пошел в московскую мэрию (или это был еще исполком?), где Лужков с молодой помощницей, некоей Батуриной Еленой, оформили ему новый статус. Бунтарь построил еще сколько-то дач, накопив еще сколько-то мешков рублей. Стал менять их (из-под полы) на доллары, а доллары обратно на рубли, все время увеличивая скорость и амплитуду, – и создал банк (а кооператив закрыл), – удивительно ли, что году так в 1991-м проклюнулся у него первый, робкий, стыдливый, подобный весеннему крокусу, миллиард.

Прочие истории похожи на эту: такие же бесхитростные; каждая со своим слепым пятном. Как предпочитает выражаться м-р Хоффман – «самые преуспевающие магнаты пользовались таинственной и высокой протекцией, о которой мало что было известно».

Бином ли Ньютона. Пачками скупали начальников, пачке начальников же себя запродав. Поскольку единственной ликвидной ценностью в Стране Советов был, безусловно, этот самый человеческий фактор. Поголовная, повальная, национальная по форме, социалистическая по содержанию, всемирная отзывчивость на бабло.

А кто не умеет пользоваться – тот пеняй на себя. Сочиняй рецензии на книги про тех, кто умел.

Всякий труд, знаете ли, почетен.