Внешняя биография Анатолия Гейнцельмана с упоминанием многих из ее поворотных вех – борьбы поэта с чахоткой, начального интереса к толстовству, к деятельности левых политических группировок, его сознательного пути к одиночеству – прояснена его письмом к литератору и переводчику Ринальдо Кюфферле. Стефано Гардзонио, назвав Гейнцельмана «поэтом одиночества», отметил связь между этой чертой социального поведения Гейнцельмана и его творческим обликом. Впрочем, несмотря на очень ограниченный круг общения Гейнцельмана, его имя было замечено влиятельными критиками и литераторами в Италии благодаря переводам нескольких стихотворений на итальянский. Русские же современные отзывы о Гейнцельмане, приводимые С. Гардзонио, немногочисленны и хронологически смещены уже на последние годы его жизни, что объяснимо, конечно, обстоятельствами его многолетней самоизоляции.

Таким образом, творчество Гейнцельмана на протяжении десятилетий было лишено и своего читателя, и такого – естественного – восприятия текста, при котором за счет публикаций и различных отзывов на них создается объемный портрет автора. Однако подобными случаями, когда теряются «преимущества актуального прочтения и резонансной среды», изобилует история литературы, тем самым подтверждая слова выдающегося современного поэта, при всех исторических и индивидуальных вариациях, что «биография стихотворца – это его стихи, вехи которой – книги». Эта формула приложима в том числе и к Гейнцельману, причем существенно, что его поэтическое наследие, то самое «море стихов», судьба которого, по его замечанию в письме к Ринальдо Кюфферле, была ему «совершенно безразлична», оказывается столь насыщенным автобиографическими реминисценциями и включает в себя даже «автобиографические повести в стихах». По этим реминисценциям восстанавливается иной ряд значимых событий и эпизодов биографии Гейнцельмана – ее (мифо)поэтическая версия.

Итак, прижизненная литературная репутация Гейнцельмана несопоставима с той огромной ролью, которое занимало в его жизни поэтическое творчество. Мы сталкиваемся с большим массивом стихов, опубликованных лишь частично, а также с обширным слоем вариантов, исправлений и переделок в черновиках и тетрадях. Однако их наплыв может представляться лишь статическим накоплением разработок некоторого тематического круга, а поэтика – набором весьма традиционных приемов. Для поддержания своей языковой стабильности она избирает «классические» русские ориентиры, последовательно отказываясь от опыта близких по времени европейских течений. Но итальянская стихия врывается в его тексты и оставляет след, как продемонстрировал Стефано Гардзонио, в виде всяческих hapax legomena, неверного и странного словоупотребления, очаровательных варваризмов на фоне старательно слаженных конструкций.

В историко-литературном смысле творческое наследие Гейнцельмана представляет интерес не только в силу своей принадлежности к русской литературной традиции в Италии в контексте культуры эмиграции. Самоисключенность из литературной среды подводит к вопросу о типологии одиночества как литературной позиции, сопровождаемой ослаблением корпоративных связей, солипсизмом, усилением механизма памяти. Несомненно, что для изучения такой экзистенциальной категории именно творчество в изгнании предоставляет обильный материал. Наконец, поэзию Гейнцельмана допустимо рассматривать и как пример изолированной системы порождения поэтического текста, для функционирования которой производится тематический отбор, его символизация и разработка – вплоть до абсолютизации – некоторого числа схематических приемов.

Прочтение репрезентативного количества текстов такого рода – нескольких опубликованных сборников Гейнцельмана – позволяет выявить использование сходных формулировок, повторение образов, доминирование нескольких излюбленных форм и размеров. Очевидно, его поэтика для достижения своих целей способна ограничить вариацию и свести к минимуму эксперимент. Осознанность такого снижения вариативности выражается и в письме к Кюфферле: «Теперь я вернулся к форме сонета, предпочитая сконцентрировать мотив или переживание в 14 строчек, чтобы не расплыться, как летние облака». Лирика подчиняет себе прочие формы поэтической речи, что дает основание Гейнцельману сказать: «я написал несколько драматических произведений, но они мало чем отличаются от моих лирических стихотворений». Как мы видим, при реализации такого механизма создания потока текстов (ср. «О них уж столько я писал, Что счет элегий потерял») происходит обнажение приема, возникновение устойчивых ассоциативных групп и определенного формульного стиля. Наряду с формализацией повествовательных схем в поэзии Гейнцельмана действуют и парадигмы мифопоэтического переосмысления изображаемого. Чтобы представить себе их комбинаторные возможности, обратимся к некоторым компонентам поэтического космоса Гейнцельмана.

Анатолий Гейнцельман был уроженцем колонии Шабо, основанной швейцарскими переселенцами в 1822 г. в Бессарабии, недалеко от Одессы. История этого миграционного процесса исследована в рамках цюрихского проекта о русско-швейцарских связях. Поселение просуществовало недолго, не более столетия, Гейнцельман окончательно покинул родные места незадолго до распада прежнего жизненного уклада. Однако и скорый конец, и недавность освоения пришельцами нового места в «дни Александровы» только оттеняют всю древность исторических реминисценций и бесчисленность человеческого передвижения в этих краях. Глубина такого воспоминания об освоенном и родном пространстве сопоставима, как нам представляется, с крымско-киммерийской мифологемой Максимилиана Волошина.

В изначальном мире Гейнцельмана традиции швейцарских переселенцев, протестантские правила бытовой организации («Там висел квадратный доктор Мартин Лютер»), немецкоязычное обличие культуры переплетаются с этнической и языковой пестротой, православным и иным благочестием, еще живым воспоминанием об османском владычестве. Современность утверждает себя в пространстве, заполненном материальными знаками археологической древности, когда почти стираются различия между свидетельствами мира античного и мира варварского, когда лишь немногие из них поддаются датировке, т.е. несут на себе знак исторического времени. Швейцарская традиция со всей своей замкнутостью превращается в экзотику, а пестрота окружения становится нормой. Немецкая языковая стихия Гейнцельмана открывает путь к русской, в которой поэт принимает решение остаться, хотя немецкая культура не утрачивает, по-видимому, своего высокого статуса в его сознании, поскольку письмо к Кюфферле, петербуржцу по рождению и литератору, принадлежащему к нескольким культурам, он символически завершает цитатой из баллады Гёте «Певец» («Der Sänger») в оригинале. Именно в южнорусском пространстве перекрещивание культур является знаковой характеристикой (что, в частности, подчеркивает и Волошин). Наиболее ощутимо выражение такой культурной полифонии в многоязычии всех черноморских регионов. О восприятии его уроженцами Севера говорит, например, такая деталь в воспоминаниях выдающегося историка искусства, москвича Н.П. Кондакова о его прибытии в Одессу: «Столь же восхитила меня любопытная характерность своеобразного южного города, напомнившего мне европейские закоулки. Мне нравилось, гуляя по Одесскому бульвару, слышать со всех сторон итальянский, французский, греческий языки и с недоумением оборачиваться, заслышав русский разговор». Элиас Канетти, уроженец Рущука на Нижнем Дунае, зафиксировал воздействие этого языкового смешения на свои детские впечатления, когда в один день можно было услышать речь на семи-восьми языках.

«Воспоминание святое» о Шабо его детских лет легло в основу самоидентификации Гейнцельмана под именем Anatolius Ponticus – надписи под автопортретом, сделанном им в 1917 г. в России. Однако поэтическое воспоминание о понтийском мире не ограничивается рамками воспоминания биографического. Оно включает в себя также несколько легендарных и исторических пластов, в том числе отголоски предания об Овидии, италийском поэте-изгнаннике на Понте, и образ скифского прошлого этой земли. И тот и другой мотив, знакомые нам по многочисленным примерам из мифопоэтического арсенала русской культуры, позволяют взглянуть на описываемое пространство одновременно как на часть и греко-римского, и варварского мира, при этом вовлекая и контексты собственной культурной традиции, прежде всего пушкинской.

Этноним скифов в составе квазиисторических и историософских парадигм для русской самоидентификации в культуре порождает разветвленную семантику. Получившие широкое хождение образы оргиастической стихии, губительной для культуры, не вытесняют тех ассоциаций, которые важны для скифской символики в пределах античной номенклатуры. Гейнцельман прибегает к этому обозначению, в частности, в рамках любопытной композиции стихотворения «Голубенький цветок» из цикла «Натюрморты» 1946 г. – словесного автопортрета, сопряженного с автоэпитафией. Экфрасис воображаемого надгробного камня, предлагая набор значимых для поэтики Гейнцельмана мотивов (иероглиф, менестрель, облик птицы), отождествляет адресата с поэтом и дает его собственное, прозрачно зашифрованное имя «Анатолий, Божий гном» – гном соответствует нем. Heinzelmännchen, отраженному в фамилии поэта.

В позднем стихотворении Гейнцельмана «Овидий» функция памяти как диалога с прошлым реализуется в двойном ключе – воспоминанием о прошедшем (Шабо) и напутствием Овидия, предсказывающим поэту такую же судьбу изгнанника. Жизненный путь обоих поэтов оказывается взаимосоотнесенным, представляя собой метаморфозу жизненного пространства: римский поэт попадает в глушь и безвестность понтийского края, предопределяя мучительную участь («в изгнании на дыбе висеть, как я <…>») понтийского уроженца в Италии («<…> меж палатинских роз»). С эпизодическим переключением итальянских образов из области культуры и эстетического наслаждения в область переживания своего изгнания может быть вызвана их эпизодически негативная трактовка (например, сопоставление Флоренции с пустыней). Вероятно, аналогичный механизм восприятия вынужденности своего пребывания на юге, несвободы в ссылке побудила Пушкина, сопоставив свою судьбу с Овидием, развить ассоциации с дантовским Inferno [21]Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. С. 211–227 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 27). Ср. также: Boris Gasparov, Русская Греция, русский Рим // Robert P. Hughes, Irina Paperno (eds.), Christianity and the Eastern Slavs. Vol. II. Russian Culture in Modern Times (Berkeley–Los Angeles–London, 1994), с. 245–286, особ. с. 257 (California Slavic Studies XVII). Важны замечания исследователя об открытости структуры подобных мифопоэтических схем, делающей возможным рекомбинацию различных повествовательных элементов и не стремящейся к унификации источников: Boris Gasparov, Encounter of Two Poets in the Desert: Puškin’s Myth // Andrej Kodjak, Krystyna Pomorska, Stephen Rudy (eds.), Myth in the Literature (Columbus OH, 1985), p. 124–153 (New York University Slavic Papers, V). О пушкинском интересе к судьбе Овидия и его текстам см., например: Шапир М.И. Статьи о Пушкине. М., 2009. С. 109–115; упомянем также работу: Helmut Schneider, Ovids Fortleben bei Puschkin (Frankfurt am Main, 2008) (Studien zur Klassischen Philologie, 159).
. Мифологема Овидия в русской поэтической традиции, представленная также у Мандельштама и Бродского, предполагает по отношению к этой фигуре наличие особого культурного кода. Пространственная метафорика Гейнцельмана, исходя из традиционного осмысления поэтического предания, в том числе легенды о гробнице Овидия, позволила ему, таким образом, создать еще одну, особую версию повествования о собственном изгнании.

Представления о поэтическом творчестве устойчиво ассоциируются у Гейнцельмана с областью сакрального. Это может касаться описания пространственных отношений (необычное сравнение поэта – с реющим серафимом) или литургической символики («Словесные мои солнца, Как пламя тысячи лампад»), священнодействия, строения храма Божьего. Архетипически создание поэтического текста соположено акту Творения, «труду Небесного Отца», роль поэта – роли демиурга.

Другая аналогия сакрального характера, существенно повлиявшая на поэтику Гейнцельмана, описывает функцию поэта в терминах подвижнического служения («монах-затворник я средневековый»). Найдя эквивалентную формулу для своей поэтической деятельности в языке монашеского подвига, он может использовать ее многократно (например, «черноризец Анатолий» в стихотворениях «Аккорды» и «Белые олеандры») или повышать – в том числе и в пределах одного текста («Аккорды») – степень вариации за счет синонимических представлений – «пальмоносец Анатолий» (palmarius, т.е. паломник), «псалмопевец Анатолий». Такой прием комбинаторики известен по древним орнаментальным образцам «плетения словес»; один из образов поэтического творчества у Гейнцельмана не случайно назван «сплетеньем слов».

Далее, присутствие в том же стихотворении «Аккорды», в первой его строфе, обозначения «крестоносец Анатолий», парадоксально сочетаемого с образом рыцаря, победившего ветряные мельницы, «палицы и дреколья» (sic) и злых змей, включает в ту же сферу сакрального не только иноческий идеал, но и элементы западноевропейской рыцарской традиции. Дальнейшим ее распространением становится тема поиска св. Грааля. Аналогией пересечения этих двух семантических рядов может служить статья Александра Блока «Рыцарь-монах», посвященная памяти Владимира Соловьева. К той же мифологеме следует отнести, конечно, и «менестреля» из упомянутой выше автоэпитафии Гейнцельмана. Как мы видим по стихотворению «Грааль любви», этот сакральный образ получает у него интерпретацию в биографическом контексте. Для описания пути через сферы (Данте – Беатриче) здесь снова появляется мотив метаморфоз; завершением пути становится встреча «в святом Париже», которая оказывается и апофеозом («На троне ты …») в соборе Notre Dame, имплицируя метафорическое отождествление носителя земного имени (Rosa = жена поэта) с его мистическим прообразом высшего порядка (Rosa mystica = Мадонна).

Мифопоэтические реализации мировосприятия Гейнцельмана не ограничены символикой христианской традиции. Другой мир сакрального предания представлен в ряде стихотворений Гейнцельмана древнеегипетскими мотивами. Пространственная удаленность Египта, погруженная в толщу исторического воспоминания, связывается с воспоминанием об утраченных местах детства и юности в Шабо образом перелетных птиц («Гнездо стрижей»). Повествовательная структура поддерживается изоморфностью двух фигур – стрижа и поэта (что возвращает нас к «профилю птицы» из гейнцельмановской автоэпитафии, «ласточке стрельчатой» и другим метафорам). Описание родных мест намеренно не оставляет сомнения в том, что речь идет именно о Шабо, и целью перелета названа долина Фив, культовый центр почитания Амона (ср. также упоминание фиванского храма Амона – «Как в тихих лотосах Карнак» в стихотворении «Белые олеандры»), и Нил с эпитетами «царица рек» и «река святая». Маркированное пространство между Шабо и Египтом воздействует и на выбор лексики, причем порой Гейнцельман, находясь в плену своего мифопоэтического механизма метаморфоз, допускает в своем словоупотреблении несоответствие христианской конвенции: так, в «Гнезде стрижей» описывается своеобразная реинкарнация птицы, и по отношению к беременной женщине поэт употребляет выражение «К груди пречистой этой девы, К лежащему младенцу в чреве». В дальнейшем описывается двойная метаморфоза – превращение низринувшейся с неба и мертвой птицы в человека, имеющего родиться, превращение «мыслящего тростника» (т.е. исходный и общий дар человеческого мышления), в свирель (т.е. в особый, исключительный дар).

Между двумя формами жизни – полетом птицы и словесным творчеством – Гейнцельман устанавливает образную связь, выражаемую как запись мифического, древнего, сакрального предания. Материальным знаком создаваемого текста предстает иероглиф, в котором пиктография является выразителем особой семантики. Выбор такой метафорики адекватен для смыслов, вкладываемых Гейнцельманом в создание поэтического текста. Акт написания иероглифа значим сам по себе, и он записывается, например, крылом птицы в небе или «на мшистой … ограде рая», «камнем с иероглифом» назван текст автоэпитафии, с ним может отождествляться при помощи парадоксального оборота и фигура самого поэта («иероглиф таинственной задачи», «я странный, смелый иероглиф»).

Поэтический космос Гейнцельмана мыслится как иерархия письменных знаков и визуальных композиций. Изобразительная сторона существенна как для иероглифа, так и для другого символа поэтики Гейнцельмана – арабески. Интерпретация значения и того и другого символа зависит от характера связи между означающим и означаемым. В арабесках орнаментальный образ перекрывает семантизацию письменного знака. Эти знаки входят в состав других иконических и цветовых композиций (графитто, фреска), с набором сходных элементов, к которым относится и ландшафт (лавр, кипарис). Итак, стихотворение превращается в «словесную фреску», т.е. в транспонированный набор знаков, с ними часто ассоциируется серебряный цвет: «Словесные пишу я фрески На белой кладбища стене, Как лаврик пишет арабески Серебряные в летнем сне» («Словесные фрески»). Помимо арабесок и иероглифов у Гейнцельмана встречаются упоминания других письменных знаков, позволяющих, в соответствии с распространенной традицией, представить мироздание как упорядоченный текст или книгу, в частности, «солнечная кириллица прелестная», «мистерий вязь». Элементы этого образного ряда мыслятся, следовательно, как графемы сакрального (небесного) текста; им противостоят символы земного происхождения, «реликвии книг», носители несовершенного знания.

Поскольку поэтическое творчество воспринимается Гейнцельманом как процесс порождения или воспроизведения текстов, связанных с сакральной сферой, роль поэта аналогична роли демиурга. Поэзия оказывается трудом схолиаста, комментатора (а на языке изобразительных знаков – украшателя):«Много новых создал схолий К Божьим книгам бытия» («Аккорды»). Метафорика «текст – схолии» принадлежит к той же мифопоэтической парадигме восприятия мира как взаимосвязи знака и образа, которая обнаруживает свою действенность в поэзии Гейнцельмана.

Как мы можем наблюдать на ставшем доступном материале, отшельничество Гейнцельмана, литературное и житейское, приводит к интенсификации определенных мировоззренческих парадигм, позволяющих выработать достаточно автономный механизм порождения поэтического текста. Не только образность, но и способы формальной организации текста выявляют в таких условиях свою вневременную традиционность, и в этом смысле в творчестве Гейнцельмана мы сталкиваемся с архаическими элементами как средством консолидации его индивидуальной поэтики.

В целом поэтическое наследие Гейнцельмана благодаря своей ориентации на парадигмы культурной памяти, особенностям своей формальной реализации и своей принадлежности к русско-итальянскому контексту представляет собой источник, ожидающий своей оценки как историко-литературного явление.

Федор Поляков