Музыкальное семейство

Возвратись из дальних стран, Леонид Осипович твердо решил заняться созданием джаза, оркестра, словом — музыкального коллектива. Оркестр Утёсова — явление уникальное по многим причинам. Во-первых, он на протяжении почти пятидесяти лет хоть и изменялся в составе, но всегда был детищем одного человека, имя которому — Леонид Утёсов. Неудивительно, даже закономерно, что не только после смерти Утёсова, но еще при его жизни, когда он в силу разных обстоятельств вынужден был покинуть свой оркестр, тот практически сразу же переставал существовать.

Прав был Аркадий Исаакович Райкин, написав об Утёсове и его оркестре: «Он был как бы главой большой семьи. В ней далеко не все было идиллично, но при всей своей колоссальной требовательности Утёсов относился к каждому из музыкантов с нежностью, поистине родственной. Если кто-нибудь уходил из оркестра, то это было не иначе, как изгнание. А если кто-нибудь возвращался, то это было не иначе, как возвращение блудного сына. С меньшим пафосом Утёсов жить не мог». Когда-то в Одессе на юбилее Утёсова Олег Лундстрем, делясь со мной воспоминаниями о Леониде Осиповиче, сказал: «Как жаль, что у Утёсова не нашелся преемник». А сидевший рядом Саульский произнес: «Олег, неужели вы не понимаете, что формула „незаменимых людей нет“ неверна? Этот великий музыкант, не знавший нот (мы еще увидим, что это не совсем так. — М. Г.), дирижировал душой».

В книге «Рядом с Утёсовым» Антонина Сергеевна Ревельс пишет: «Главным для Утёсова всегда оставался его оркестр. И был он очень щепетилен, принимая новых музыкантов и певиц. Отбирал кандидатуры всегда тщательно и с окончательными решениями никогда не торопился».

Наверное, Утёсов был не просто руководителем оркестра, созданного им в 1929 году, а кем-то гораздо более значимым. Тот первый оркестр назывался «джаз», иногда «джаз-банд». Называть этим же словом оркестр Утёсова, сложившийся в середине тридцатых годов, было бы не совсем верным — скорее, это был «симфоджаз», хотя такого понятия тогда не существовало. В конце 1920-х — начале 1930-х годов джаз вызывал у партийных функционеров особую неприязнь. Причиной этого были не только слова Горького о том, что джаз — это «музыка толстых», но и «буржуйское», то есть американское, происхождение джаза. Родившись в афроамериканской среде, этот музыкальный стиль какими-то неведомыми путями проник в страны Европы и даже в Россию. Джазовые ритмы, мелодии, а более всего сама импровизация (регтайм) были доступны людям, любящим музыку, но обучившимся ей самостоятельно, без консерваторий и других музыкальных учебных заведений. По сути, предпосылкой возникновения джаза в России была игра еврейских непрофессиональных музыкантов — клезмеров. Конечно, у них не было саксофона, ставшего коронным инструментом джаза. И все же многим они напоминали джазменов и в какой-то мере были их предшественниками. Даже сам Утёсов однажды заметил: «Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда».

Осознав это, Леонид Осипович поставил перед собой задачу сделать джаз хорошим знакомцем, даже другом советских людей. Без сомнения, он стал одним из основоположников джаза в нашей стране. И неудивительно, что ему не пришлось долго ждать «комплиментов» наподобие такого: «Джаз Утёсова — это профанация музыки». Леонид Осипович отличался от своих предшественников тем, что он стал основоположником особого джаза — театрального. «Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя».

Заметим, что сама идея синтеза искусств на сцене принадлежит, во всяком случае в СССР, именно Леониду Осиповичу, который не раз говорил: «Я люблю винегрет в музыке. Я даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза — такие аргументы тоже выдвигались в спорах, — ведь были же когда-то симфоническая музыка и опера иностранными — немецкая, французская, итальянская».

* * *

Играя в драматическом театре, дирижируя хором, исполняя главные роли в опереттах, Утёсов, по собственному признанию, чувствовал, что, несмотря на успехи, все это не совсем его стихия. Он жаждал заниматься джазовой музыкой, но понимал, что джазовый оркестр, о котором он мечтает, должен быть непохож ни на один из существовавших тогда в России, не говоря уж о зарубежных. Видел ли он пути воплощения своих идей? Судя по всему — да. Он первым произнес термин «театрализованный оркестр». Не джаз, а именно оркестр. Утёсов знал, что такого оркестра в России до сих пор не было, что все новое в искусстве приживается с большим трудом. Он понимал, на что себя обрекает, но отважно взялся за дело.

Ко всему прочему, музыкантов, играющих в джазовой манере, в Ленинграде, в отличие от Москвы (там был «Амаджаз» Александра Цфасмана), практически не было. С кого и с чего начинать? Первым попался «на удочку» Утёсова замечательный трубач Ленинградской филармонии Яков Скоморовский — человек не только талантливый, но и обаятельный, душа музыкальных компаний. Леонид Осипович явно учитывал это, привлекая его в оркестр, и оказался прав — Скоморовский «завербовал» многих людей. Среди них — контрабасиста Николая Игнатьева, который к тому же оказался блистательным аранжировщиком. Порывшись по сусекам, Утёсов привлек в будущий коллектив Якова Ханина и Зиновия Фрадкина (оба из Театра сатиры). Вскоре в оркестре появился Николай Николаевич Рукавишников — бывший студент Ленинградской консерватории, ученик самого Беккера — музыкант синтетический, который блистательно играл на кларнете, саксофоне и даже, когда возникала необходимость, исполнял партию первого альта. Любопытны воспоминания о нем одного из самых старых «утёсовцев» А. М. Котлярского: «Колю мы называли „Булавкиным“ из-за того, что на его одежде постоянно не хватало множества пуговиц, точнее их не было вообще. А пришивать их он то ли не умел, то ли не любил».

Когда в коллективе появилось уже несколько по-настоящему талантливых и именитых музыкантов, потянулись и другие: пианист Александр Скоморовский (брат Якова), саксофонисты Изяслав Зелигман и Геннадий Ратнер. Итак, через месяц после прихода первого участника оркестр состоял уже из десяти человек: рояль, тромбон, контрабас, ударная группа, банджо, три саксофона, две трубы. Одиннадцатым в оркестр пришел тубист Павел Жабров. Аркадий Котлярский вспоминает о нем: «Паша был изумительным парнем. Вы знаете, что он однажды сделал? Мы были на гастролях в Харькове, и, гуляя по городу, Паша увидел оборванного грязного мальчишку. Отца у мальчика нет, мать с трудом зарабатывает на пропитание. Жабров отвел мальчишку в баню, вымыл его с ног до головы и накормил. Целый месяц наших гастролей в Харькове он его кормил. Приходила мать, благодарила и просила… одеть еще двоих ее детей».

Нетрудно догадаться, что все эти люди были добровольцами: днем они работали в различных музыкальных коллективах или театрах, и только в свободное от службы время могли заниматься в организующемся оркестре. У них не было ни помещения, ни зарплаты, но вера в дело, которым они жаждали заниматься, оказалась сильнее трудностей. Леонид Осипович вспоминает: «Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая привычное для музыкантов дело! Среди своих новых друзей-сотрудников я был, пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки».

Из первых джазистов Утёсова надо упомянуть Афанасия Мунтяна — блистательного кларнетиста, принесшего с собой в оркестр мелодии своей родной Молдовы, и Ореста Кандата — талантливого саксофониста, славившегося густым и красивым звуком (до оркестра Утёсова он сотрудничал с «Джаз-капеллой» Ландсберга). Первым ударником в оркестре был Зиновий Фрадкин — человек, с которым Утёсов сохранил дружбу на всю жизнь. С Утёсовым его сблизила не только музыка, но и родственные узы.

Работал в составе оркестра и брат Зиновия Фрадкина — тромбонист Илья. Ему был присущ также поэтический талант — он был автором песни «Спустилась ночь над бурным Черным морем» и текстов многих капустников, состоявшихся в оркестре Утёсова. Постепенно оркестр пополнялся не только музыкантами, но и танцорами. Среди них один из первых в Ленинграде танцоров-чечеточников Николай Самошников (в оркестре он был вторым ударником). Крестьянин из села Мочилы, он гордился своим «мужицким» происхождением. Его подвела любовь к выпивке, переросшая в алкоголизм. Судьба его сложилась трагически — он не держался долго ни в одном оркестре из-за своего недуга. В конце концов оказался «на дне» — спился и умер.

В оркестре у Самошникова оказался «сподвижник» — Коля Винниченко, придумавший сам себе прозвище «Колмэн Шикер» (последнее слово в переводе с идиша означает «пьяница»). Великолепным чечеточником был и Альберт Триллинг. Его таланты были разносторонними: он играл на скрипке, на рояле; великолепно имитировал, что для джаза было просто находкой. К сожалению, и его жизнь оказалась непродолжительной — он скоропостижно умер от сердечного приступа в 1942 году.

Итак, оркестр создавался интенсивно, а вот «театрализованный джаз» на первых порах не давался. Далеко не все музыканты, пускай талантливые и одаренные, желали быть еще и актерами. Должно было пройти немало времени, чтобы «Теа-джаз», о котором мечтал Утёсов, превратился в реальность, породив такие легендарные спектакли, как «Музыкальный магазин», «Много шума из тишины», «Два корабля».

 

Первопроходец советского джаза

Началом создания своего джаза Утёсов считал 8 марта 1929 года. В этот день «Теа-джаз» дал первый концерт в Саду отдыха рядом с бывшим Аничковым дворцом на Невском. Вскоре эти концерты стали регулярными, хотя артист еще не представлял себе всей трудности пути, на который он ступил.

Из путешествия по Европе он вернулся в другой Советский Союз. Нэп уходил в прошлое, ускоренно выполнялся первый пятилетний план, в деревне шел «великий перелом». Наступила новая жизнь, которая немедленно отразилась на искусстве и его творцах. В официальном издании «Репертуарный указатель», изданном Реперткомом в 1931 году в Москве, сказано: «Главрепертком предлагает: провести решительную борьбу… с фокстротом, который распространяется через грампластинки, мюзик-холл и эстраду… и является явным продуктом западноевропейского дансинга, мюзик-холла и шантана». В различных органах печати разоблачали «хитрости» Утёсова: он, мол, под видом «псевдонародных» песен внушает слушателям чуждые ценности, разлагает их души, отвлекает от строительства новой жизни.

Правда, были и другие мнения на этот счет. В частности — известного критика Иосифа Ильича Юзовского. В статье о новой программе Московского мюзик-холла, опубликованной в 1933 году, он пишет: «Джаз, его урбанистические, машинные, индустриальные акценты далеко-далеко не враждебны нам. Послушайте утёсовский джаз, и вы убедитесь в этом. В его музыке есть мысль, улыбка, слово. Утёсов чрезвычайно музыкален. Ему свойственны ирония и лирика, он хочет пропитать ими каждое движение и музыкальную ноту, он хочет, чтобы они говорили. А это главное. Только вот насчет… текста. В нем есть остроумие, но и, к сожалению, много наивного, плоского юмора, который так сладостно ловят обывательские уши».

В какой-то мере Юзовскому вторит Виктор Шкловский в своей статье о джазе Утёсова, вышедшей в 1932 году: «Он (Утёсов. — М. Г.) хватается за старые песни. Но они потеряли свою молодость. Текст песен и шуток чрезвычайно плох, и плох он тем, что в нем нет уважения к слову, уважения к зрителям и желания что-нибудь сказать. Такие тексты живут как грибы на литературе».

Статья эта была опубликована уже тогда, когда были изданы первые грампластинки Утёсова: песня «Пока» появилась в 1930 году, а в 1931 году вышло сразу несколько пластинок Утёсова с такими песнями, как «С одесского кичмана» (скромно названная «Песней беспризорного») и «Гоп со смыком». В том же году в культобъединении грампластинок Министерства культуры были изданы в его исполнении «Еврейская рапсодия», «Русская рапсодия», «Украинская рапсодия» (на музыку Исаака Дунаевского), но они пользовались спросом куда меньшим, чем, скажем, блюз «Конго» или тот же «Гоп со смыком».

В 1928 году Утёсова пригласили принять участие в спектаклях недавно созданного Московского мюзик-холла. Этот театр был открыт в январе 1926 года и получил вначале не совсем понятное название «Цирк MX». В 1928 году он уже назывался «Эстрадным театром MX» и помещался в здании Второго Госцирка на Садово-Триумфальной. Музыкальным руководителем театра был Д. Покрасс, а режиссером — А. Грилль. В работе его участвовали лучшие эстрадные артисты того времени: Н. Смирнов-Сокольский, В. Хенкин, С. Образцов, И. Юрьева и конечно же Утёсов. Тогда же художественным руководителем театра был назначен уже знакомый нам Давид Гутман, поставивший несколько аттракционных представлений-ревю, среди них «Чудо XX века» и «Туда, где льды» (музыку для последнего создал И. Дунаевский).

От великого кукольника Сергея Владимировича Образцова я услышал: «„Эстрадный театр MX“ (и от него расшифровки MX я не узнал) сегодня уже забыт, но это, поверьте мне, был великий театр. Разумеется, синтетический, но в те годы, когда деятели от искусства позволяли себе ругать самого Чайковского, высокое искусство оставалось, пожалуй, только в этом театре. Помню, как воспринимались с его сцены романсы в исполнении Изабеллы Юрьевой, Ивана Козловского, да и ваш покорный слуга пел романсы в этом же театре в сопровождении замечательного актера и гитариста Семена Хмары. А чего стоили рассказы, исполняемые Смирновым-Сокольским и Хенкиным (он незадолго до открытия этого театра ушел из оперетты)! Пожалуй, больше всего зрители ждали появления дуэта Хенкин—Утёсов. Они по очереди исполняли одесские рассказы, до сих пор подозреваю, ими же и сочиненные».

Давид Гутман недолго продержался в театре — в 1929 году он в силу обстоятельств вынужден был уехать в Ленинград, а театр в его отсутствие все больше становился плакатно-агитационным. В 1932 году новый талантливый худрук Федор Каверин поставил там спектакль «Как четырнадцатая дивизия шла в рай». Автором его был Демьян Бедный, музыку создал Лев Пульвер, а балетмейстером был Эдуард Мей — оба из ГОСЕТа, Государственного еврейского театра С. Михоэлса. В этом спектакле участвовали такие выдающиеся актеры, как В. Пашенная, М. Климов, Б. Борисов, Б. Тенин, а коллективным его участником был «Теа-джаз» Утёсова. Заметным явлением в Московском мюзик-холле стал спектакль «Под куполом цирка», поставленный Ф. Кавериным в декабре 1934 года — заметным еще и потому, что поставлен он был по пьесе, созданной И. Ильфом и Е. Петровым, В. Катаевым. Музыку к нему написал Л. Пульвер. В этом спектакле впервые вышли на сцену С. Мартинсон, М. Миронова, М. Миров, Р. Рудин. Московский мюзик-холл просуществовал меньше десяти лет — он был закрыт, как и многие другие московские театры, в 1936 году, в пору борьбы с «формализмом» в искусстве. Возродился он лишь во времена хрущевской оттепели, но это был уже совсем другой театр с совсем другими актерами.

Даже в пору громадной популярности Московского мюзик-холла оркестр Утёсова да и сам Леонид Осипович оставались явлением самостоятельным и весьма заметным. В те годы оркестр показывает ряд новых своих работ, среди них — пародийную оперу Дунаевского «Евгений Онегин», его же пародию «Риголетто», фокстрот «Садко». Мелодии эти в исполнении Утёсова с его «Теа-джазом» были так популярны, что появились пластинки с их записями. В начале 1930-х годов Утёсов исполнил песню «У самовара я и моя Маша» (слова и музыка Ф. Квятковской). История этой песни интересна еще и тем, что среди ее исполнителей был Петр Лещенко. Ему народная молва и приписала авторство песни. Однако на одной из пластинок, выпущенной в тридцатых годах, автором этой песни значилась Фани Гордон, а на пластинке «Памяти Утёсова» создателями песни были объявлены Л. Дидерихс и В. Лебедев-Кумач. Если авторство Гордон вполне объяснимо — это девичья фамилия Квятковской, — то как авторами оказались Лебедев-Кумач и Дидерихс, понять трудно. Ошибки этой Леонид Осипович заметить не мог — пластинка вышла уже после его смерти.

Популярность песни «У самовара» во многом сказалась на судьбе Фаины Марковны Квятковской — автора таких шлягеров, как «Аргентина», «В ночной глуши напев звучит», оперетты «Девушка из Шанхая». Юные свои годы она прожила в Варшаве, а в СССР вернулась лишь после окончания Великой Отечественной войны. Ее песни тиражировались на пластинках в разных странах, а имя долгие годы оставалось забытым. Фаина Марковна дожила до старости и скончалась в Ленинграде в 1991 году. В репертуаре Утёсова ее песня заняла особую нишу — она стала одной из немногих, без которых творчество артиста было бы неполным:

Мелодии, прозвучавшие на концертах Утёсова, тут же вырывались на улицы, становились неотъемлемой частью жизни. Именно в тридцатые годы новые песни, создаваемые новыми композиторами и поэтами, стали всенародными благодаря широкому распространению радио и грампластинок. Стоит отметить, что Утёсов безошибочно выбирал из множества тогдашних композиторов и поэтов-песенников людей, способных создавать «шлягеры» (тогда, конечно, такого слова не было). Именно он дал «путевку в жизнь» песням молодого композитора Никиты Богословского. Кстати, первым музыкальным сочинением Никиты Владимировича — ему тогда было 13 лет — стал вальс «Дита», посвященный его ровеснице Эдит Утёсовой. В годы войны Леонид Осипович исполнял написанные Богословским песни «Чудо-коса», «Солдатский вальс», «Днем и ночью». Но первым плодом их сотрудничества стала в 1939 году знаменитая «Песня старого извозчика» на слова Якова Родионова:

Виктор Шкловский заметил однажды, что эстрадная песня в те годы становилась все более театральной. Позже, уже в 1946 году, он написал об Утёсове: «Леонид Утёсов — на редкость талантливый человек. Он превосходно понимает стиль песни, точно движется, превосходно имитирует дирижирование своим джазом. Он создал превосходный джаз, умеет требовать от людей, научил джаз двигаться, научил музыкантов акробатике. Это человек с талантом и сильными руками художника, но он хочет немного: прежде всего он хочет подражать театру, а какому — неизвестно».

Это вряд ли справедливо — Утёсов достаточно хорошо сознавал свои цели в музыкальном искусстве. Но кое в чем Шкловский прав. Леонид Осипович действительно делал из каждой песни театральную постановку с участием актеров своего оркестра. При участии оркестрантов она становилась спектаклем, в котором песня составляла лишь музыкальное оформление. Вспомним такие непохожие театрализованные номера, как «Контрабандисты» по Багрицкому, сделанный Утёсовым в конце двадцатых годов, и «Одессит Мишка», исполненный вскоре после войны.

Путь к театрализованным песням начинался еще в те дни, когда «Теа-джаз» только зарождался. Когда Леонид Осипович разъяснял новизну оркестра, состоявшую в том, что музыканты должны быть еще и актерами, многие не только протестовали, но и грозили уходом. Из воспоминаний Утёсова: «Никогда не забуду, как милый, добрый Ося Гершкович ни за что не хотел опуститься на одно колено и объясниться в любви… даже не своим голосом, голосом тромбона. Как он протестовал, как сопротивлялся, даже сердился, говоря, что не для этого кончал консерваторию, что это унижает его творческое достоинство, наконец, просто позорит его». И все же Иосиф Гершкович, впрочем, как и другие, уступил, а после первых выступлений благодарил отца-создателя за введенные им новшества. Снова обратимся к воспоминаниям Утёсова: «Ося стал вымаливать у меня роли с таким жаром, что в конце концов был создан образ веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте, когда звучит музыка. Он пританцовывал, он кивал или покачивался в такт, одним словом, жил музыкой. Публика его очень любила и называла „Веселый Ося“».

Мы так подробно остановились на создании «Теа-джаза» еще и потому, что он в буквальном смысле слова возник на пустом месте и в невиданно короткие сроки постиг настоящее искусство джаза. Заметим, что Утёсов был истинным педагогом. Он не раз говорил и писал, что актерство требует от человека прежде всего внутренней свободы, а истинный музыкант может постичь ее лишь в импровизации. А где она еще может быть, если не в джазе? И второе требование Леонида Осиповича: джазист должен играть без нот, то есть по памяти. Это было не так просто, в особенности для музыкантов, игравших до этого в классических оркестрах. К тому же напомним еще раз: джазмены Утёсова постоянно оставались актерами и должны были помнить не только свои оркестровые партии, но и свои роли.

Полгода репетиций, нелегких, изнурительных, но радостных, прошли как один день. Пора было показать себя зрителям. И тут Леонид Осипович сказал:

— Мы имеем шанс, которому позавидуют потомки. Так как в нашем оркестре нет ни одной женщины, то давайте преподнесем им на Восьмое марта подарок.

Узнав, что в Малом оперном театре 8 марта 1929 года будет проводиться торжественное собрание, посвященное Международному женскому дню, Утёсов предложил включить в концерт выступление своего коллектива. Когда комиссия по подготовке концерта побывала на репетиции утёсовского джаз-банда, было принято решение больше никого для участия в концерте не приглашать. Вот как описывает этот концерт Леонид Осипович: «Мы начали наш первый номер. Это был быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание…

…Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии — это было состояние, которое точнее всего определялось словом „ликование“.

Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе — я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил „бога за бороду“. Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа».

Последние слова Утёсова следует воспринимать с оговоркой — триумф у зрителей не всегда совпадает с триумфом у власть предержащих. Пресса делала вид, что не заметила нового явления, а в большинстве случаев отзывалась о «Теа-джазе» отрицательно. Критики уже забыли, что совсем недавно хвалили Утёсова за исполненную им роль Андрея Дудки в спектакле «Республика на колесах», поставленном Яковом Мамонтовым в Ленинградском театре сатиры. Положительную оценку, пожалуй, дал один Симон Дрейден в своей статье «Теа-джаз». Да и то редакция газеты «Жизнь искусства», где была напечатана его статья, не забыла выразить свое несогласие с Дрейденом.

Между тем Утёсов, быть может, больше других понимал, каким трудным будет путь становления джаза в СССР. Во-первых, этого вида искусства ни в России, ни в конце двадцатых годов в СССР не было. В стране, где традиционным был фольклор, а в XIX веке, со времен Глинки — замечательная классическая музыка, где эстрада получила свое развитие только в конце XIX века, да и то большей частью в виде салонного романса, к «легкой» оркестровой музыке пришли гораздо позже, чем в других странах. Вот что пишет Утёсов по поводу становления советского джаза: «Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь — ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.

Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал — Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, — работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра».

Как уже отмечалось, дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых — начале тридцатых годов становилась все более бескомпромиссной, даже беспощадной. Джазоборцы из РАПМа в своей схватке с ненавистной музыкой, в своем желании уничтожить ее, выжечь из жизни советских людей умело пользовались именами весьма почтенными. Например, именем Максима Горького, которому так не понравился джаз, что он написал об этом не только в статье «О музыке толстых», но и в «Городе желтого дьявола». Борцов с джазом не останавливало ничего, в том числе популярность гонимого ими направления. Оркестр Утёсова — разумеется, «джазовым» в середине тридцатых годов его перестали именовать — очень ждали не только в заведениях культуры и отдыха, но и в институтах, учреждениях, даже на заводах, где музыканты порой выступали во время обеденного перерыва.

Но это не успокаивало рапмовцев — в середине 1930-х годов они перенесли свои атаки на страницы не только «Известий», но и «Правды». Их в этом поддерживал сам Платон Михайлович Керженцев, стоявший во главе всего искусства СССР. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов произошла встреча Керженцева и Утёсова. Вот рассказ о ней Леонида Осиповича:

«— Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Нет, это нормальный взгляд.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

— Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная».

Кто знает, может быть, после этой беседы с Платоном Михайловичем Утёсов написал такие стихи, наполненные не только иронией, но и горечью:

 

«Аркадию назвали в честь него…»

Утёсовский оркестр немыслим без самого Утёсова, равно как и без каждого из талантливых его музыкантов. Наверное, сегодня уже трудно установить, сколько в точности людей прошли через этот оркестр. Кто-то подсчитал, что более семидесяти. Важно другое — более половины из них служили этому оркестру больше тридцати лет. Расскажу лишь о некоторых из них.

Одним из самых первых «утёсовцев» был Аркадий Котлярский. Может быть, это не так уж существенно, но судьбе было угодно, чтобы в течение почти полувека он и Утёсов отмечали день рождения вместе. Аркадий Михайлович тоже родился 21 марта 1909 года, но не в солнечной Одессе, а в провинциальном Тихвине Петербургской губернии. Как оказались там его предки, сегодня можно лишь гадать, но, как шутя заметил музыковед Алексей Баташов: «Может быть, когда-нибудь Тихвин переименуют в Котлярск, или хотя бы в Аркадию». А Леонид Осипович почти серьезно говорил: «Теперь я понимаю, почему лучший пляж в Одессе называется „Аркадия“ — это в честь тебя, дорогой мой Арчик».

Аркадий Михайлович был счастливым человеком. Первым его учителем в Ленинградском музыкальном техникуме был один из талантливейших русских саксофонистов Алексей Артемьевич Козлов, игравший еще в Императорском симфоническом оркестре. Позже он напишет о Котлярском: «Когда Аркаша играет на своем саксофоне, на стенах даже картины качаются». С джазом Аркадий Котлярский познакомился еще в юности, когда услышал джаз-банд Сэма Вудинга в его «негро-оперетте» (этот оркестр в народе называли «Шоколадные ребята»). Тогда же, в юности, он встретился и подружился с выпускником Венской консерватории Орестом Кандатом — потомком знаменитой семьи фортепианного фабриканта Андрея Дидерихса, поставлявшего инструменты в императорские оркестры.

Котлярский, как и другие юноши, влюбленные в магическую музыку джаза, остался верен ей до конца дней своих. В конце двадцатых годов в составе оркестра Ландсберга он выступал в Москве, в Политехническом музее, и уже тогда удостоился похвалы самого Александра Цфасмана. Вскоре после этого концерта, в 1930 году, Утёсов пригласил Котлярского в свой оркестр. Уже после первых репетиций Леонид Осипович сказал ему: «Ты сидишь у меня в оркестре всего несколько дней, но запомни — останешься на всю жизнь». Одному из первых оркестрантов оркестра Якову Скоморовскому Котлярский вначале не показался, и он даже заявил Аркадию: «…ты можешь больше не приходить на репетиции». Утёсов, узнав об этом, сказал: «Не горячитесь, Яков. Это будущий Чарли Паркер».

Тридцать два года служил Котлярский в оркестре Утёсова и был одним из самых горячих его патриотов. Он был солистом на тенор-саксофоне, исполнил в этом качестве несколько шедевров, а также участвовал в вокальных номерах. Утёсов откровенно гордился им, во всеуслышание сказав об Аркадии Михайловиче: «Он всегда являлся украшением моего коллектива». Да и Котлярский высоко ценил Утёсова: «У него был хороший слух, и он свободно подбирал на скрипке любую мелодию… Вообще же, какой бы инструмент он ни брал в руки, у него почти сразу что-то получалось. Он научился подбирать мелодии на сопрано-саксофоне, на трубе, и даже научился читать партитуру, хотя вначале не знал нот». Другие мемуаристы тоже отмечают, что к середине тридцатых годов Утёсов овладел нотной грамотой, что опровергает популярную легенду о «музыканте, не знающем нот».

…К своему семидесятилетию Аркадий Михайлович Котлярский подготовил книгу воспоминаний, книгу талантливую, правдивую и интересную. Не знаю, издана ли она в нашей стране, знаю лишь, что через несколько лет после ее написания он уехал, кажется, в США. Думаю, что имя его не будет забыто в нашей музыкальной культуре, и не только в связи с Утёсовым.

 

«Утёсов ни на кого не похож»

В летописи утёсовского оркестра особое место занимает Владимир Старостин, проработавший его дирижером почти 15 лет. Надо ли говорить, что творческие биографии Леонида Осиповича и Владимира Михайловича тесно переплелись? В оркестр Утёсова Старостин попал случайно и молниеносно. Это был уважаемый в Москве музыкант, прежде всего — аранжировщик, немало сделавший для оркестров Дмитрия Покрасса, Эдди Рознера, Олега Лундстрема. В 1950-е годы в репертуар непохожих друг на друга оркестров часто вводились произведения, которые назывались «фантазиями» — вариации на темы советских песен и оперетт. Отзывы о «фантазиях», создаваемых Старостиным, были не только положительными, но и восторженными. Например, «фантазия» на тему песен Соловьева-Седого получила одобрение самого Эдди Рознера, который даже пригласил Владимира Михайловича в свой знаменитый оркестр.

Эдди, а по-настоящему Адольф Игнатьевич Рознер, один из лучших трубачей мира, еще до войны создал в Кракове оркестр и гастролировал с ним по многим странам Европы. В СССР он оказался вместе со всей восточной частью тогдашней Польши, которую в 1939 году «по просьбе трудящихся» присоединили к Украине и Белоруссии. В том же году Эдди Рознер стал руководителем и солистом эстрадного оркестра Белорусской ССР. С ним он объездил всю страну, познал успех, но в 1946 году, что вполне естественно, был репрессирован. После смерти Сталина, вернувшись из ссылки, он создал при Мосэстраде нечто неслыханное — эстрадный симфонический оркестр, значительную часть программы которого составляла джазовая музыка. Его аранжировки известных мелодий («Сказки Венского леса» Штрауса, «Очи черные» и т. д.) познали истинный успех. Он был чрезвычайно требователен к исполнителям, и приглашение в его оркестр в качестве дирижера выглядело истинной честью. Но замысел Эдди Рознера оказался неосуществленным — дорогу ему «перебежал» Утёсов.

И вот я в гостях у Владимира Михайловича Старостина в его маленькой уютной квартире в районе станции метро «Семеновская». Владимир Михайлович достал объемистую книжку для записей и начал свой рассказ с объяснения феномена Утёсова. Феномен этот состоял в том, что Леонид Осипович, по словам Старостина, был своего рода «апостолом» своего оркестра. «Может быть, это чересчур громкое слово, но думаю, что к Утёсову как руководителю оркестра оно подходит более всего. Он воистину был проповедником хорошего музыкального вкуса и настоящим педагогом». Заглядывая в записную книжку, Владимир Михайлович почти дословно зачитал «кодекс Утёсова»: «Наш маэстро говорил, что кроме джаза есть другая хорошая музыка, но хороший джаз гораздо лучше плохой симфонии. Далее — перед выступлением волноваться не надо, хотя это и естественно и закономерно, а во время выступления недопустима боязнь, чтобы публика не почувствовала твое волнение».

Затем я записывал по пунктам:

1. Музыкант в оркестре должен в равной мере любить все произведения, которые исполняет оркестр.

2. Надо любить не только свою партию, но и партии других инструментов. Если не выполнять это правило, публика быстро заметит.

3. При исполнении любых мелодий, не надо давать волю своему темпераменту и «прыгать галопом».

4. Исполняя сольную партию, помни обо всех остальных музыкантах и уважай их — они такие же участники концерта.

5. Каждый солист, трубач в особенности, должен запомнить, что играть громко — не всегда хорошо.

6. Исполняя даже плохую музыку (иногда это приходится делать), не становись «ремесленником».

7. Не пожелай ни инструмента партнера, ни его партии, ни его оклада.

8. Если оркестр сопровождает солиста, прежде всего надо думать о нем. Ни труба, ни тромбон, ни саксофон не должны мешать ему.

— Это далеко не все заповеди, — сказал мне Владимир Михайлович, — были и другие, придуманные Утёсовым, в том числе для дирижера, то есть для самого себя…

* * *

Если земля полнится слухами, то уж к музыкантам пословица эта имеет особое отношение. В ту пору — а было это в 1956 году, — когда Старостина позвал к себе Эдди Рознер, у Утёсова произошел конфликт с его дирижером Вадимом Николаевичем Людвиковским. Конфликт, давно назревший, и, наконец, вылившийся в скандал. О причинах этого конфликта рассказывают по-разному. Произошел он вскоре после болезни Утёсова, который в 1955 году долгое время находился в больнице из-за тяжелого заболевания кишечника, приведшего к операции. У Людвиковского хватило времени, чтобы попытаться «увести» у Утёсова оркестр. Сделать это было нетрудно: в оркестре было много новых людей, да и тем, кто работал давно, Леонид Осипович изрядно поднадоел. Людвиковский был не только моложе Утёсова по возрасту (он родился в 1925-м), но и современнее по отношению к репертуару — опять-таки обыкновенная «музыкальная история».

Находясь в больнице, Леонид Осипович услышал по радио: «Выступает эстрадный оркестр России под руководством Людвиковского». Надо ли говорить, какова была его реакция? Когда же он вернулся в оркестр и пришел на репетицию — об этом мне поведал Старостин, — никто даже не подал ему руки. «С моральной точки зрения это было отвратительно, — рассказывает Старостин, — Утёсов стоял у рождения этого оркестра, он не только создал его, он его выпестовал. Разумеется, Вадим Людвиковский был неправ». Обида Утёсова не знала предела. Он на время оставил оркестр, решил совсем уйти из музыки, вспомнил, что начинал он как актер драматического театра, и хотел вернуться к этим истокам. Напомним снова, что слухи среди людей искусства распространяются быстрее звука.

В ту пору в Московском театре транспорта (сегодня это театр имени Гоголя) готовился к постановке спектакль «Шельменко-денщик» по пьесе украинского классика Григория Квитки-Основьяненко. Главный режиссер театра Борис Голубовский, видимо, прослышал о «трениях», возникших в утёсовском оркестре, и пригласил Леонида Осиповича на главную роль в этом спектакле. Утёсов играл отечественного Фигаро — ловкого денщика, устраивающего брак своего хозяина-капитана с влюбленной в него дочкой помещика Шпака. Сыгранная артистом после долгого перерыва драматическая роль оказалась успешной — спектакль шел при неизменном аншлаге.

Незадолго до этого, еще находясь в больнице, Утёсов написал стихотворение «Пенсионер»:

* * *

Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава — тех, что снимались еще в фильме «Веселые ребята». Среди них — Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз — не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем «старик» Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.

Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: «Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов — петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…» Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что «утёсовцы» в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.

Снова предоставим слово В. М. Старостину: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. — М. Г.) Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть „Одессита Мишку“ или „Заветный камень“, я всегда думаю: „Ну зачем?“ В чем он был велик — в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ — ну не может же человек знать абсолютно все!

На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: „Леонид Осипович, антракт!“ Так полагается. А он в ответ: „Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!“

И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: „Я тот дурак, которому можно и полработы показывать“. Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: „Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!“ Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил». Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: «Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным».

И снова слово В. М. Старостину:

«Наряду с импульсивностью он был удивительно демократичен. Он не увольнял музыкантов, не только послушных, но и тех, которые были ему неприятны или которых с трудом переносил — я, по крайней мере, знаю трех таких музыкантов. Это были музыканты Дитерихс, Гарпф и Сергеев. Что можно сказать о каждом из них? Андрей Дитерихс был братом того самого Дитерихса, владельца фабрики, выпускавшего пианино для императорского двора. Тромбонист Гарпф был немцем, а Коля Сергеев — русским. Коля не был музыкантом — он просто держал инструмент и пытался хоть что-то на нем воспроизвести. Он был акробатом. Утёсов очень любил, чтобы кто-нибудь выходил из оркестра и делал сальто или откладывал тромбон и начинал танцевать танго. Вообще у Утёсова душа лежала, как это ни странно, не столько к музыке, хотя он этим занимался, сколько к области некоего театрального действа. Он все время хотел сам что-то разыгрывать и того же требовал от остальных музыкантов. И по ходу всего этого не только дирижировал, но и сам еще что-то играл…

Окончательный разрыв с Людвиковским произошел не сразу после возвращения Утёсова из больницы. Леонид Осипович терпел его, видимо, потому, что понимал: Людвиковский — хороший специалист. Поводом для увольнения Людвиковского явился следующий случай, произошедший во время гастролей в Тбилиси. Грузины — народ чрезвычайно музыкальный. Имя Людвиковского было у них в те годы весьма популярно, и местные меломаны буквально захватили его в плен. Людвиковского увезли в горы, а там — шашлыки, кавказское вино… И на концерт его доставили в невменяемом состоянии. Надо пояснить, что концерт тогда строился таким образом: первое отделение шло без Утёсова, а он выходил уже на „разогретую“ публику. „Разогревали“ зрителей приглашенные солисты, вокалисты или танцевальные номера, а в конце первого отделения выходил Утёсов. А до этого он сидел у себя в гримуборной. Вот как Леонид Осипович рассказывал потом о случившемся на тех гастролях: „Я сижу у себя в гримуборной. Идет танец. Кстати, на сцене была Тоня Ревельс. И вдруг слышу, что оркестр дает какие-то сбои — меняется темп, музыка останавливается. Я подбегаю к кулисе, смотрю: стоит растерянная танцевальная пара, оркестр молчит, у микрофона — Вадик Людвиковский, шатается из стороны в сторону, держит микрофон в руке, стучит по нему. Это был грандиознейший скандал“.

После этого случая Людвиковский был уволен. И Утёсов стал выяснять, кого же пригласить. Он обратился к Яну Френкелю, с которым меня в свое время познакомил и подружил Юра Саульский. Ян Френкель был очень известный и уважаемый человек. Помню, что даже сам Рознер уговаривал его прийти к нему музыкальным руководителем. И вот Френкель порекомендовал Утёсову меня как музыканта, подающего надежды. Леонид Осипович, не зная, по сути, моих деловых качеств, рискнул меня пригласить. Я приехал к Утёсову домой на Красносельскую. Помню, было это напротив метро, в доме МПС. Я вошел в колоссальную квартиру — как в кремлевский зал. Наверное, метров двести. В квартире стоял рояль. Вся эта обстановка, как и то, что Утёсов — это живая легенда, — меня буквально раздавила. Мы познакомились с хозяином. Он был уже тучноват, передвигался медленно. Вслед за ним вошла Дита. Она была очень хороша собой, но шаловливость, кокетство чувствовались во всем. Помню, я назвал ее „Эдита Осиповна“, она же меня резко перебила: „Эдита Леонидовна“. Я попросил прощения. Я был недурен собой, и Эдит проявила ко мне интерес. Но я на это не клюнул, что и повлияло на разрыв наших с ней отношений. Это, разумеется, повлияло на отношение ко мне Леонида Осиповича.

Оркестр принял меня в штыки, хотя внешне это не проявлялось. Все выглядели очень приветливыми, интеллигентными людьми, особенно старая ленинградская школа. Но это была такая клоака… У них же отняли любимую игрушку — Вадика Людвиковского! Выглядело так, что его уволили, дабы освободить мне место. Взаимоотношения были очень напряженными. За спиной со страшной силой говорили и делали гадости. Но Утёсов взял меня под свою защиту.

Первую свою работу я написал очень удачно. Тем более, что писал я ее во время гастролей. Это была „Русская фантазия“. Она привела Утёсова в восторг — уж не знаю, искренний или неискренний. Он придумал один трюк: шло несколько русских песен в различной обработке, потом гас свет, и он в луче света, только под рояль, пел „Ах ты, ноченька“. А на последней ноте включался полный свет, и оркестр сидел на сцене с балалайками, мандолинами, бас-балалайками. И начинал играть. Это всегда срывало бурные аплодисменты. Это был нехитрый, но очень эффектный трюк, придуманный Леонидом Осиповичем. И потом, когда музыканты высказывали мне какие-либо претензии, то Утёсов говорил, что Старостин сделал столько, сколько для них не делал ни один музыкальный работник. Уж насколько он верил в это или нет — не знаю. При всех улыбках отношения с оркестром были очень непростые: музыканты делали гадости мне и моей жене. Я об этом говорил Утёсову, он собирал собрание, возмущался, корил. Все тоже возмущались и корили — даже те, кто делал гадости. А потом и у самого Утёсова возникли большие осложнения с оркестром. Они стали не во всем с ним соглашаться и не во всем ему подчиняться. Именно тогда возник вопрос о переформировании коллектива и о том, чтобы пригласить новых музыкантов, разумеется, молодых.

И еще одна мысль, пришедшая в голову Леониду Осиповичу, — позвать, точнее, вернуть в оркестр ленинградцев. Он знал многих талантливых музыкантов и в провинциальных городах, но организовать их пребывание в Москве было нереально. Как он говорил сам: „Можно целый день репетировать в Москве, ночевать по пути в Ленинград и снова возвращаться на репетицию в Москву“. Но это были не более чем шутки. Звать же в оркестр москвичей оказалось сложнее, чем казалось первоначально: лучшие из них уже много лет работали в оркестрах Лундстрема — он тогда был в Москве, — Рознера, Ренского. Значит, чтобы их „соблазнить“, надо не только добиться для них особых условий, в особенности — зарплаты, но и испортить отношения с руководителями оркестров, с которыми Утёсов состоял если не в дружеских, то в достаточно дипломатических отношениях. Звать снова ленинградцев, как уже было сказано, нереально — от них, в силу обстоятельств, прежде всего экономических, надо было освобождаться. А менять состав, хотя бы частично, было необходимо. И вот тогда-то, в 1962 году было решено объявить конкурс. Директор оркестра снял здание клуба автозавода, находившегося у метро „Бауманская“. С руководством завода было договорено, что рабочие могут посещать репетиции и для них будут организованы шефские концерты. На конкурс пришло немало народу. На одной из репетиций была сама Марлен Дитрих, она даже обедала с рабочими и оркестрантами в заводской столовой. Очень непринужденной и доброжелательной осталась она в памяти рабочего коллектива. Случай этот стал одной из легенд оркестра».

И вот еще что поведал мне Владимир Михайлович: «В дни конкурса к нам пришел трубач Юрий Коврайский. Пусть не такой уж талантливый трубач, но великолепный репетитор группы трубачей. Тогда же в оркестр пришел тромбонист Саша Абрамов — обрусевший армянин, потрясающий музыкант и такой же потрясающий болван, не прочитавший в жизни ни одной книжки. Удивительно, как награждает людей природа! Какие-то его выражения вошли в жизнь, как анекдот. Когда оркестр приезжал на гастроли, то музыканты должны были где-то обедать. И вот была такая игра: кто съест больше блюд за меньшую цену. Один, например, съедал два блюда за сорок копеек, а другой на двадцать съедал три блюда. И вот как-то раз Саша выиграл — за двадцать копеек он скушал четыре блюда. Вечером идет концерт, а у него начинаются страшные рези. И вот он — небольшого роста, с коротенькими ручками, — не может сидеть, слезает со станка во время концерта, идет за кулисы, ложится. Везде переполох: заболел музыкант из оркестра Утёсова. Вызвали „скорую“, прибегает врач, начинает осматривать Сашу. А он лежит и стонет. Врач спрашивает: „А стул у вас сегодня был?“ — „Не, доктор, мы на станках сидим“».

Таких анекдотов из жизни оркестра Владимир Михайлович рассказал мне немало, но к биографии Утёсова они относились весьма отдаленно. Что касается идеи проведения конкурса, то она оправдала себя. Благодаря этому в оркестре появились феноменальный кларнетист Виктор Барышев и тромбонист Владимир Лебедев. Словом, оркестр не обновился, а, скорее, стал новым. Владимир Михайлович изменил систему репетиций: он проводил их каждый день — по два часа групповые, а потом общие. Он тем самым решил вопрос о «невмешательстве» Утёсова, который предпочитал работать с массой людей и на групповых репетициях не присутствовал. Кое-кто, в том числе сама Эдит Утёсова, возражали против репетиций по группам, но новшество, введенное Старостиным, внедрилось в жизнь.

После смерти Елены Осиповны Утёсов, как вспоминает Старостин, не только перестал выступать, но и на репетиции ходил лишь изредка. А когда появлялся, казался каким-то отстраненным. «Мне кажется, — вспоминает Владимир Михайлович, — он был уверен, что оркестр без него работать не может и не должен. Допускаю, что в какой-то степени он был прав». Дело кончилось уходом Старостина, после него какое-то время оркестром руководил Максим Дунаевский, а позже — Константин Певзнер. С Певзнером Утёсов стал договариваться еще раньше, за спиной Старостина. И хотя Владимиру Михайловичу пошли предложения о других работах, он считал невозможным оставить оркестр в период очередного «раздрызга». И это при том, что он был обижен на отсутствие признания — ему уже давно пора было присвоить звание заслуженного артиста. Но Утёсов к этому относился то ли хладнокровно, а, может быть — безразлично. «Когда я решился уйти, — вспоминал Старостин, — Утёсов упрекал, что это он мне „сделал“ звание Заслуженного, а я оказался таким неблагодарным. Это абсолютнейшая неправда! Никакого отношения к присвоению мне звания Утёсов не имел. Единственное, что он сделал — это подписал на меня характеристику, да и то — после огромного скандала (заметим, что никто в оркестре, кроме самого Утёсова, званий не имел. — М. Г.). Я к нему не ходил с этой просьбой. Сделал это за меня директор оркестра. Позже он мне рассказывал, каких нервов это ему стоило».

Через все остальные инстанции — горком партии, горком профсоюза, не говоря уже о более высоких инстанциях, — дорогу прокладывала администрация оркестра. Было ясно, что конфликт, безосновательный, необъяснимый, между Утёсовым и Старостиным достиг апогея. Вспоминает Владимир Михайлович: «Однажды Юрий Саульский (с ним был очень дружен Старостин. — М. Г.) рассказывал мне: „У меня был как-то такой случай. Сижу в ресторане. Заходит Утёсов и, проходя мимо, громко спрашивает: „Юра, а ты не хотел бы у меня работать музыкальным руководителем?“ А я ему говорю: „Ну, как же, там же Володя работает“. А он: „Ну этот вопрос мы решим““. И Юрка мне это рассказал. Я на следующий день, придя на репетицию, у Утёсова спрашиваю: „Вы вчера предлагали мое место Юре Саульскому?“ А он не ожидал и растерялся. А я ему говорю, что если я его не устраиваю, то увольнять меня по суду не придется: „Я не хотел бы, чтобы за моей спиной велись такие разговоры. Если я вас не устраиваю, я сейчас же напишу заявление“. Он растерялся и не знал, что мне ответить. Я первый раз видел его таким растерянным. Вот так выглядела эта не очень красивая история».

Надо отметить, что расстались Утёсов и Старостин, во всяком случае внешне, как интеллигентные коллеги. Владимир Михайлович подал заявление об уходе (официальным предлогом было приглашение дирижером в Театр сатиры). Видимо, обоим музыкантам, весьма талантливым, уважаемым, в одном оркестре уже стало тесно. И все же даже спустя годы, вспоминая об Утёсове, Владимир Михайлович не раз тепло отзывался о Леониде Осиповиче. Часто он цитировал его слова: «Понимаете, Володя, я не просто произношу текст — на каждую строчку текста у меня возникает определенный зрительный образ. И только соответственно этому подбираю интонации, нюансы». Он никогда механически не произносил текст. Казалось, он видит все, о чем поет. То, что он был уникальным исполнителем, бесспорно: «Я никогда не был большим поклонником его блатных песен, таких как „Лимончики“, но для меня он остался неподражаемым исполнителем лирических песен. Он был настоящий шансонье». И еще рассказывал мне Владимир Михайлович о том, что Утёсов был великолепным конферансье. Впрочем, об этом я читал и в книге А. Г. Алексеева «Серьезное и смешное». Алексей Григорьевич, признанный мэтр конферанса, отмечает, что любой концерт Утёсова, каким бы талантливым ни был ведущий его конферансье, Леонид Осипович все равно конферировал сам.

И снова из рассказа Старостина: «Я поражался умению Утёсова великолепно говорить экспромтом, без подготовки, причем я был свидетелем того, что это не было заранее подготовлено. Он выступает, но вдруг кто-то из зрителей делает ему подарок — некое подношение. Утёсов говорит ответные слова. Когда я говорил, то заикался, мешкался, путался в словах. Он же говорил как по-писаному. А уж как он рассказывал анекдоты! Это можно было слушать по много раз. Причем даже если он и повторялся, то все равно было интересно. Он великолепно владел еврейским, кавказским, среднеазиатским — если это было нужно — акцентами». Здесь уместно добавить: не только акцентами, но и остроумием. На юбилейном вечере Татьяны Ивановны Пельтцер, когда после всех выступлений на сцену вышел Утёсов, многие удивились — что он будет делать? Фонограммы не было, значит, спеть он не сумеет, а анекдоты его в этой аудитории уже слышали не раз. Утёсов же, подойдя к Татьяне Ивановне, сказал несколько очень теплых слов-воспоминаний и закончил свой спич так: «Я опустился бы перед вами на колени, если бы… если бы был уверен, что смогу подняться».

Одно время концерты Утёсова вел Липскер — очень грамотный, интеллигентный конферансье с академическим отношением к своему искусству. Владимир Старостин вспоминает: «Утёсов на него страшно давил — он все время хотел сделать все по-своему. И Липскер сказал: „Да ну! Мне это все надоело“, — и ушел. После этого начались смены конферансье. Одно время был такой конферансье Круглов, очень противный мужик из Москонцерта. У нас не сложились отношения. Он был очень напыщенным, с большим апломбом. Но как-то раз я увидел на репетиции Евгения Петросяна, и мы его пригласили. Тогда он был не Петросян, а Петров. Ему сказали: „Раз это эстрадный оркестр РСФСР, ты будешь Евгений Петров“».

* * *

В завершение хочется привести еще один «немузыкальный» эпизод воспоминаний Владимира Михайловича Старостина: «Пикантный случай: закончились гастроли в Волгограде. Нас провожает местное начальство на перроне. Все, как полагается. Все вокруг Утёсова. Когда оркестр ездил на гастроли, то были уже постоянно сформировавшиеся купе: четыре трубача — одно купе, другое купе — четыре тромбониста, третье, скажем, четыре саксофониста. Формировались купе по интересам. А у нас купе было такое: внизу ехал Утёсов, рядом — Дита, на одной верхней полке — директор, на другой — ваш покорный слуга. Отправился поезд, как только начал набирать обороты, вдруг стук в дверь. Утёсов говорит: „Да!“ В купе заглядывает незнакомый человек. Он улыбается, спрашивает: „Можно?“ Нужно отдать должное Утёсову — он никогда не грубил и не хамил людям. Он со всеми разговаривал очень вежливо. Но очень не любил выпивших людей. Он и сам не пил — я ни разу не видел, чтобы он выпивал. Может, где-то он и выпивал, но при мне — ни разу. Сначала вошедший спрашивал у Утёсова, нужно ли учить дочь музыке или нет. Утёсов сопел, но разговор поддерживал. И вот этот мужичок присел и говорит:

— Леонид Осипович, можно мне Вам задать вопрос?

— Можно.

— Я сам инженер и хотел бы Вас спросить, почему у вас, артистов, так принято: этот артист с этой артисткой, а этот — с этой?

Ну, тут Утёсов не выдержал:

— Вот я артист и, как вы догадываетесь, когда был молодым, пользовался большим успехом у женщин. Но никогда у меня не было связи ни с одной артисткой. У меня все были жены инженеров.

Этот человек все понял и откланялся».

 

«Советский Дюк Эллингтон»

В начале 1920-х годов джазовая музыка в США была популярна как никогда прежде. Искусство джаза, в особенности регтайма, стало доминирующим на музыкальном Олимпе. В 1924 году джазовый оркестр Пола Уайтмена впервые исполнил «Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина. Бог знает, какими путями она дошла до СССР, и еще непонятней, где и как услышал ее Утёсов — но услышал. После чего он воскликнул: «Неужели этот Гершвин не из Одессы?!» Позже он услышал в записях джаз Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, а уже в 1970-е годы лично встретился с этими выдающимися музыкантами в Москве.

Вот что рассказал мне талантливый композитор Борис Ревчун, сын саксофониста утесовского оркестра Александра Борисовича Ревчуна: «Многие считали, что оркестр Утёсова если и напоминает какой-то другой оркестр, то оркестр Дюка Эллингтона. Действительно, как мы бы сказали сегодня, в умении подбирать кадры Утёсов чем-то напоминал Эллингтона. Даже по национальному составу что-то было „оттуда“. Были музыканты разных национальностей, но значительные группы составляли, во всяком случае в первые годы существования оркестра, немцы и евреи. Хотя по национальному признаку ничто не разделяло людей в утёсовской команде».

В этой связи мне вспоминается беседа с Олегом Лундстремом, состоявшаяся в Одессе в марте 1995 года. В книге об Утёсове нельзя не сказать хотя бы несколько слов об Олеге Леонидовиче Лундстреме. В кабинете Утёсова на почетном месте висела большая фотография — он сам, Антонина Ревельс и Лундстрем. Надо было видеть, с какой симпатией Леонид Осипович смотрит на Олега Леонидовича. Лундстрем был талантливым композитором, пианистом, но прежде всего — дирижером созданного им в 1934 году в Харбине джазового оркестра, просуществовавшего 60 с лишним лет. В 1947 году он вместе со своим оркестром вернулся в СССР, где закончил Казанскую консерваторию по классу симфонической композиции и параллельно по классу дирижирования. С 1956 года он руководил эстрадно-джазовым оркестром в Москве. Лундстрем первым из руководителей аналогичных оркестров отказался от песен и других развлекательных номеров и выступал только в джазовых концертах, став в этом отношении наследником биг-бендов Эллингтона и Каунта Бейси. При этом он исполнял музыку советских композиторов — Арно Бабаджаняна, Андрея Эшпая и других.

Вот что рассказал мне Олег Леонидович в Одессе: «По моему убеждению, джазовые оркестры не могут быть не только одинаковыми, но и похожими друг на друга. Чтобы это понять, не надо быть музыковедом. Я помню, в 1971 году мы с Леонидом Осиповичем были на концерте Эдварда Кеннеди Эллингтона в Москве. После выступления, как водится, для „избранных гостей“ был устроен прием на первом этаже театра. Эллингтон оказался рядом со мной и Утёсовым.

По пути на прием кто-то говорил мне то же, что, уверен, говорили и Утёсову, — „ваши оркестры лучше“.

— Дорогой Эдвард, — обратился к нему Леонид Осипович без переводчика. — Я считаю вас старым знакомым, хотя бы потому, что по Одессе мне знаком другой Дюк по фамилии Ришелье. Он живет в Одессе уже около двухсот лет. Слово „Дюк“ в переводе означает „герцог“. Так вот, в городе, где я родился, есть памятник этому другому Дюку де Ришелье. И хотя я знаю, что он не был вашим предком, но джаз в Одессе был любим еще до того, как возник этот памятник.

Утёсов рассказывал все это с упоением, и, казалось, Эллингтон понимает его. Во всяком случае, он слушал очень внимательно, а Утёсов продолжил:

— Когда я был в Одессе лет десять тому назад, мой оркестр исполнял ваши композиции, и это было воспринято так, что уверен — когда-нибудь в моем городе будет памятник и герцогу Эллингтону.

Стоявшие рядом с Утёсовым осознали, что монолог его будет бесконечным. И тогда Юрий Сергеевич Саульский предложил выпить за нашего гостя, за его оркестр. Мы выпили за это по рюмке коньяка.

— Олег Леонидович, вспомните — а что сказал Утёсов потом?

— Ну зачем же? — скромно улыбнувшись, произнес Лундстрем. — Впрочем, сегодня это уже не имеет особого значения. Леонид Осипович сказал: Эллингтон первый джазмен там, у себя в Америке, а мы с вами, Олег Леонидович, здесь…»

Что-то похожее, говорил мне Борис Ревчун, произошло с Утёсовым после встречи с Луи Армстронгом. Я не сомневаюсь в достоверности этого рассказа, ибо отец Бориса Александр Ревчун был не только одним из самых талантливых и уважаемых людей в утесовском оркестре, но и другом Леонида Осиповича, его соседом по дому — они жили в кооперативном доме на Каретном ряду, 5, рядом с садом «Эрмитаж». До этого им уже доводилось жить в одном доме на Красносельской, построенном для железнодорожников по настоянию Лазаря Кагановича. Затем Утёсов переехал в здание рядом с магазинами «Мужская одежда» и «Руслан». Потом, поменявшись с Э. Грачом, перебрался на Каретный Ряд, где проживал рядом с дочерью.

Александр Борисович Ревчун родился в 1914 году. Это был человек, беззаветно любивший джаз, выдающийся саксофонист, автор учебника игры на саксофоне, по которому до сих пор занимаются в Гнесинке. После празднования своего 60-летнего юбилея в феврале 1974 года он прожил очень недолго. 29 сентября утром у него случился обширный инфаркт и его не стало.

Вот что еще поведал мне его сын Борис Ревчун: «За почти пятьдесят лет существования оркестра Утёсова в нем поменялось несколько составов, но он всегда оставался „утёсовским“. Даже смена дирижеров — а их было немало, кроме Владимира Старостина, проработавшего более четырнадцати лет, другие подолгу не задерживались (Максим Дунаевский, Валерий Познер, Вадим Людвиковский). Но даже при такой сменяемости дирижеров еще раз отмечу, что главная роль всегда принадлежала Утёсову. Музыкантов в оркестр он приглашал сам, либо по особой рекомендации. Оркестр Утёсова прошли многие артисты. Концепция, схема оркестра роднила его с оркестром Дюка Эллингтона. К нему, как и к молодому Эллингтону, пришли сначала очень молодые люди — вначале это были 5–6 ленинградских музыкантов. Аналогия с Эллингтоном еще и в том, что все эти уважаемые корифеи закончили свой творческий путь в преклонном возрасте, за исключением моего отца и Альберта Триллинга, умершего в раннем возрасте. Леонид Осипович очень тонко разбирался в музыкантах, привлекая к себе самых лучших. Во время Великой Отечественной все делал для того, чтобы уберечь нас от призыва в армию. Он был уверен, что музыка нужна бойцам не меньше, чем винтовка. И в эвакуации, и на фронте костяк оркестра оставался прежним».

Из утёсовского оркестра вышла целая плеяда талантливых музыкантов. Владимир Шаинский, выпускник Бакинской консерватории, некоторое время был скрипачом оркестра, а позже стал популярным композитором. Он не раз вспоминал, что работа в оркестре Утёсова стала для него хорошей школой эстрадного мастерства: «Он открыл мне законы сценической жизни и любовь к созданию песен». Аккордеонисту Аркадию Островскому выпала та же судьба, но гораздо раньше, чем Шаинскому. Он не раз отмечал, что стал композитором благодаря влиянию и даже нажиму Леонида Осиповича. Один из первых музыкантов утёсовского оркестра Аркадий Котлярский перебрался в оркестр театра Райкина, но в душе остался «утёсовцем». Бывший «раскольник» Людвиковский в 1966 году стал художественным руководителем и дирижером Концертного эстрадного оркестра Гостелерадио. В этом оркестре играли самые выдающиеся джазовые солисты — Г. Гаранян, Г. Гольштейн, А. Зубов, Г. Лукьянов. Оркестр Людвиковского распался по вине председателя Гостелерадио Лапина, который не раз сокрушенно восклицал: «Среди этих музыкантов нет русских людей!»

Борис Ревчун рассказывал: «Утёсов обладал исключительным чутьем на определение способностей музыкантов. Приглашение в оркестр Утёсова стало приятным событием для моего отца. С этим был согласен и его друг Эдди Рознер. Этот джазовый денди, блестящий трубач, высоко ценил талант Утёсова и вместе с оркестром принял участие в праздновании семидесятилетнего юбилея Утёсова. На базе оркестра мой отец Александр Ревчун организовал квартет: он сам, Леонид Кауфман, на ударных — Олег Харидкевич, которого сменил Леонид Лубянский. На контрабасе играл Шота Абрамидзе — грузинский музыкант, закончивший консерваторию. Этот квартет и аккомпанировал Утёсову, и записывался на телевидении».

Интересная подробность: музыканты Утёсова на людях называли своего руководителя «Ивановым». Вот что написал по этому поводу Олег Левицкий: «Я спросил, зачем это делалось. Мне ответили, что когда оркестранты в людных местах, в транспорте, говоря о своих делах, упоминают Утёсова, все начинают прислушиваться к разговору, расспрашивать о нем. А так скажешь „Иванов“, и вопрос исчерпан».

И еще несколько слов об Аркадии Ильиче Островском: он не раз с благодарностью вспоминал Утёсова как своего наставника. Это по совету Утёсова он в годы войны создал фантазию на тему военных песен. А затем в 1945 году написал музыку к песням «Я демобилизованный» (слова Ильи Фрадкина) и «Сторонка родная» (слова Сергея Михалкова). Свои главные песенные шлягеры — «Пусть всегда будет солнце», «Лесорубы». «Как провожают пароходы» — он написал многим позже, уже в 1960-е и всегда повторял: «Без Леонида Осиповича я композитором бы не стал». Когда он умер в 1967 году, Утёсов добился, чтобы его похоронили на Новодевичьем кладбище.

Борис Ревчун вспомнил тромбониста Александра Абрамова — армянина, очень талантливого музыканта, заставшего «золотой век» оркестра Утёсова. Он был очень аккуратный, педантичный, дисциплинированный, заведовал библиотекой при оркестре. Работал там и немец Илья Гарф — интеллектуал, который переписывал ноты и обладал каллиграфическим почерком. Были в оркестре и люди с хореографическими талантами — например, тромбонист Федор Сергеев. Борис Александрович подчеркивал: «Этническая пестрота оркестра никогда не провоцировала унижение той или иной нации, не становилась поводом для унизительных анекдотов.

Чем выше искусство, тем возвышеннее отношения между людьми».

«И еще немного о моем отце, — продолжил он. — С Леонидом Осиповичем его связывали отношения, выходившие за творческие рамки. Мы даже поселились в одном доме, и когда Утёсов бывал у нас, он просил папу сыграть что-то из репертуара Гершвина и Эллингтона. Утёсов садился за рояль, а папа музицировал на саксофоне…»

Рассказы Бориса Ревчуна — еще одна любопытная страница истории утёсовского оркестра.

* * *

Другой «утёсовец», Эмиль Гейгнер, родился в Киеве в 1921 году. Он — потомственный музыкант, предки его были клезмерами, родители получили музыкальное образование. Отец — блестящий пианист, дирижер, композитор, мама — талантливая пианистка, обладательница хорошего голоса. В 1938 году отца Эмиля Давидовича не стало, но к тому времени он успел выучить сына в музыкальной школе при Киевской консерватории игре на саксофоне, аранжировке и композиции. В годы войны семья эвакуировалась в Куйбышев, где Эмиль начал сочинять музыку.

Сегодня в живых осталось мало тех, кто играл с Утёсовым долгие годы. Среди них Эмиль Давидович Гейгнер — саксофонист и второй дирижер, проработавший в утёсовском оркестре более двадцати лет. В оркестр он пришел по приглашению Леонида Осиповича в 1954 году. До этого он служил в оркестре Цфасмана, но этот оркестр, работавший в основном на радио, уже в начале 1950-х годов стал «рассыпаться». Разумеется, хороших музыкантов, работавших в этом некогда примечательном оркестре, стали растаскивать по другим коллективам. Эмиль Давидович был знаком с Утёсовым еще до этого — Леонид Осипович попросил его помочь в создании оркестра для своей дочери Диты. С оркестром Утёсова в ту пору она уже не работала, а петь ей по-прежнему хотелось.

Эмиль Давидович, человек уважаемый в кругах московских музыкантов, выполнил просьбу Утёсова: собрал коллектив из десяти музыкантов. Пять девушек играли на струнных инструментах, мужчины — на духовых и ударных. Саксофонистом был сам Эмиль Гейгнер. Вскоре оркестр Эдит Утёсовой подготовил три программы и небезуспешно гастролировал по многим городам СССР. Оркестр хорошо принимали не только в Москве и Ленинграде, но и в столицах Прибалтики, Украины, Молдавии. Однако просуществовал он недолго — вскоре Эдит сказала Утёсову: «Папа, я больше не могу». Оркестр распустили, а Эмиль Давидович ушел к Утёсову вторым дирижером.

«У меня были очень хорошие отношения с Дитой, — вспоминал он. — Я знал ее мужа Альберта — талантливого кинодокументалиста, красивого и удивительно доброго человека. Я часто бывал в гостях у Утёсовых на Красносельской. Помню до сих пор их огромную, красиво обставленную квартиру. Запомнился фарфор необыкновенной красоты (после смерти Утёсова он оказался в Музее декоративно-прикладного искусства). В доме бывала не только вся музыкальная Москва, но и молодые актеры. Помню юного Александра Ширвиндта, ухаживавшего за дочерью Альберта Гендельштейна. С первой женой Альберт развелся давно, но с детьми дружил. Шура Ширвиндт был необыкновенно красив, но дочь Альберта предпочла ему какого-то модного и известного в ту пору журналиста и уехала с ним в Германию».

Временами Эмиль Гейгнер уходил от Утёсова, но потом снова возвращался и совместная работа продолжалась. С 1956 года их коллектив получил название «Государственный оркестр РСФСР под управлением Утёсова». Тогда, в пору хрущевской оттепели, оркестр пережил второе свое рождение. Утёсов был художественным руководителем оркестра, а Вадим Людвиковский — музыкальным. «Это была фигура очень талантливая, яркая, как метеор, — вспоминает Эмиль Давидович. — Я до сих пор думаю, что Людвиковский — великий музыкант. Во-первых, он сам был очень хорошим солистом. Во-вторых, в нем было так много музыкальной энергии, что она распространялась на всех окружающих. Не скрою, в ту пору, когда я пришел в оркестр, популярность Людвиковского была, мягко говоря, не меньше, чем Утёсова. Может быть, это было одной из причин того, что Людвиковского в оркестре не стало. После него на должность музыкального руководителя оркестра пригласили Старостина. В отличие от Леонида Осиповича он получил прекрасное музыкальное образование — кажется, закончил Московскую консерваторию. Он так органично влился в коллектив, что стал главным дирижером оркестра. Я оставался вторым дирижером».

Заметим, что музыкального «голода» оркестр Утёсова в 1950-е годы да и позже не испытывал. Многие композиторы считали честью доверить первое исполнение их музыки именно этому коллективу. Аранжировки часто делал Гейгнер при неизменном участии Утёсова. И еще из рассказа Эмиля Давидовича: «В конце 70-х оркестр Утёсова очень активно готовился к пятидесятилетию. Предстоящий юбилей должен был (во всяком случае на это очень рассчитывал Леонид Осипович) стать поводом для правительственных наград. Утёсов продолжал мечтать о „Гертруде“ — Герое Социалистического Труда. По замыслу руководства, Утёсову должны были присвоить звание Героя Социалистического Труда, Певзнеру — народного артиста СССР (он пришел в наш оркестр из Тбилиси со званием народного артиста Грузии), а меня представляли к званию заслуженного артиста. Трудились мы тогда, что называется, днем и ночью. Подготовили солидную программу — ведь это был отчет за пятьдесят лет работы оркестра. И вот на одной из репетиций меня отозвал в сторону директор оркестра — на нем не было лица — и сообщил:

— Плохи наши дела. Я только что был в Министерстве культуры и узнал, что отвергли всех кандидатов, кроме вас.

Я сразу понял, что это пустой номер. Утёсов и Певзнер „пролетели“, а я, в ту пору далеко не долгожитель этого оркестра, вдруг получу „заслуженного“! Я знал, как тщеславен Утёсов, и в то же время понимал, что он вполне заслужил звание Героя Социалистического Труда. С того дня энтузиазм оркестра на репетициях резко пошел на спад. Званий в итоге не дали никому».

Историй об Утёсове как руководителе оркестра много, и далеко не все выставляют его в выгодном свете. Но это не должно заслонять того факта, что оркестр Утёсова, ставший продолжением его «Теа-джаза», был заметным явлением не только в музыкальной, но и в культурной жизни страны. Не забывая о прекрасных оркестрах Цфасмана, Лундстрема, Рознера, следует признать, что музыкальный коллектив под руководством Утёсова занимал особое положение и особую нишу. Это был один из немногих эстрадных оркестров, которых приглашали на правительственные концерты в Колонный зал и во Дворец съездов.

 

«Он был мне другом» (Утёсов и Хазанов)

В середине 1960-х годов, то есть вскоре после юбилея и получения звания народного артиста СССР, Утёсов, вдохновленный успехами и почестями, снова решил остаться «при оркестре». Коллектив под его руководством приступил к подготовке юбилея почтенного и значимого — 8 марта 1969 года оркестру предстояло отметить 40-летие. В ту пору в оркестре оставались еще старые ленинградцы, но было уже и много молодежи. Среди молодежи «немузыкальной» в начале 1969 года в оркестр пришел юный Геннадий Хазанов — выпускник Московского училища циркового и эстрадного искусства. В оркестре Утёсова он оказался достаточно случайно, но можно сказать, что это была судьба.

Геннадий Викторович рассказывал, что устроиться на работу ему в то время было весьма сложно. В 1968 году его исключили из училища после гастролей в одном из волжских городов. Тогда он работал в сольных концертах Нины Дорды — популярной в ту пору певицы. В коллективе Дорды он был ведущим программы, но, как вспоминает сам Хазанов, «в основном натягивал метраж между песнями». Позже он признавался: «Я так любил выступать, что не мог дождаться, когда же Нина уйдет со сцены. И самым ужасным для меня было, когда она опять возвращалась петь. Ее пение стало моим кошмаром. Я говорил подолгу, думая, что даю Нине возможность отдохнуть. Но ведь концерты были не мои — ее. Однако я не мог остановиться в своих вещаниях. Конечно же, я не очень понимал, хотя порой догадывался, что говорю много не только ненужного, но и нелитованного».

Стоит напомнить, что в то время импровизация на эстраде никоим образом не поощрялась. Весь концертный репертуар вплоть до крошечных реприз подлежал литованию, проще говоря — цензуре. Надо ли говорить, что весь нецензурированный материал дошел из Поволжья куда надо и до кого надо быстрее, чем по электронной почте, хотя ее в то время еще не было? Разумеется, руководство Росконцерта «приняло меры» и незамедлительно довело до сведения директора училища: «Студент Хазанов не будет принят на работу ни в одну из организаций системы Росконцерта, в связи с чем просит отчислить его из учебного заведения». Выпускника-комсомольца Хазанова «проработали» как положено, но все же из числа студентов не отчислили — дали возможность окончить училище. Между тем предписание Росконцерта было разослано по всем заведениям Министерства культуры РСФСР. Только отважный человек мог решиться принять на работу выпускника с «волчьим билетом». Человеком этим оказался Леонид Осипович Утёсов. По рекомендации Аркадия Хайта на место ушедшего Петросяна в оркестр временно взяли Хазанова.

Хазанов считал, что его работа у Нины Дорды стала репетицией перед утёсовским оркестром: «Утёсов меня многому научил. Он был уникальным человеком во многом… Необразованный музыкально, Леонид Осипович обладал бешеным дарованием. Человек необыкновенно открытый, безусловно мудрый, он нередко общался со мной. Его голос с характерной хрипотцой и неистребимой одесской интонацией слышится мне до сих пор. „Сынок, — говорил он мне, — запомни: музыкант — не профессия, а национальность“».

Творческая дружба Утёсова и Хазанова вскоре переросла в житейскую настолько, что Геннадий Викторович решился пригласить Утёсова свидетелем на свою свадьбу: «Леонид Осипович сразу согласился. И вот 25 декабря 1970 года приезжаем мы со Златой в ЗАГС, а мой свидетель уже там. Мы вошли в зал. Регистраторша, увидев Утёсова, словно окаменела. Все слова, которые она обычно говорит молодоженам, она произносила каким-то неестественным тоном, вперив взгляд в Утёсова.

— Деточка, — сказал, наконец, Утёсов, — это они женятся, а не я.

Но на нас она так ни разу и не взглянула. Быстро-быстро закончив необходимые формальности, она кинулась к Утёсову и, задыхаясь от счастья, сказала:

— Леонид Осипович! Как давно вы у нас не были!

Удивленный Утёсов ответил:

— Деточка, я у вас вообще первый раз.

С легкой руки Утёсова брак наш оказался прочным».

Однажды я напомнил Геннадию Викторовичу эти его слова, заметив, что не только брак его со Златой, но и дружба с Утёсовым оказались явлением продолжительным. Он ответил: «Знаете, „дружба“ — сложное понятие. Часто под дружбой подразумеваются частые встречи, застолья. При моей вечной занятости и „трудоголизме“ дружить в общепринятом понятии некогда. И все же среди очень немногих людей, которых я считаю своими друзьями, Утёсов даже после его смерти занимает особое место. Я мысленно советуюсь с ним, когда готовлю новые программы. С ним и с Аркадием Хайтом. А чаще всего — с Аркадием Исааковичем Райкиным. Когда я пришел на эстраду, у меня была только одна точка отсчета — Райкин. И никто в моем искусстве не занял это его место. Никто и ни при каких обстоятельствах. Как выпускник эстрадного училища я понимал и понимаю, что искусство Райкина не является эстрадным в буквальном смысле этого слова. Оно ближе к театральному. Но для меня он и Утёсов навсегда останутся вершиной эстрады. Я мысленно продолжаю советоваться с ними, когда готовлю новые эстрадные программы. И хотя их уже нет в этом мире, они остаются для меня учителями в моем искусстве, а значит — и в самой жизни».

Пожалуй, на этом рассказ на тему «Утёсов и Хазанов» я мог бы завершить, но в одном из выступлений Геннадия Викторовича услышал и запомнил почти дословно, даже не записав, его рассуждения об эстрадном дуэте Романа Карцева и Виктора Ильченко. Речь шла о том, что по-настоящему эти актеры нужны были только во времена коммунистического режима. А когда закончилась советская власть и идеология перестала быть доминирующей, когда евреи в массе своей покинули СССР, в том числе Украину, когда Одесса перестала быть Одессой не только Карцева—Ильченко, но и Утёсова, очень скоро исчезла музыка особой русско-еврейской речи. Ильченко и Карцев были представителями той самой речи — не еврейской, а именно русско-еврейской, имевшей множество почитателей во всем бывшем СССР.

Думаю, что хотя в этом выступлении Хазанов не упомянул Утёсова, сказанное им в значительной мере касается и Леонида Осиповича. Искусство Утёсова трудно назвать русским или еврейским — более всего оно было советским в хорошем смысле этого слова. И поэтому голос его звучит и сегодня. В каком-то смысле Геннадий Викторович, никогда не живший в Одессе, стал продолжателем этого искусства.

 

Короткая партия Петросяна

Однажды на концерте в Кировском театре в Ленинграде, посвященном Дню Советской армии, Леонид Осипович обратил внимание на молодого, даже юного актера. И сказал в тот день Антонине Ревельс: «За этим мальчиком надо установить слежку». Потом, как пишет Антонина Сергеевна, ей казалось, что Утёсов забыл о намеченной «жертве». Но судьба решила все по-своему. Через год Утёсов снова встретился с Петросяном на концерте во Дворце съездов и на сей раз познакомился с ним. А через полгода после этого концерта Петросян сам пришел к Утёсову с интересной идеей: он был готов сыграть молодого Утёсова-конферансье, чтобы на сцене появились сразу два Утёсовых — юный и зрелый. Это должно было ознаменовать встречу двух эпох.

Из воспоминаний Антонины Сергеевны: «Предложение Утёсову понравилось, и он сказал Петросяну, что подумает. Думал несколько месяцев. А потом пригласил Женю домой обсудить замысел… Они репетировали около месяца. Леонид Осипович решил, что из этой затеи что-то может получиться. Работали они интенсивно, с большим удовольствием. Партнер Утёсову нравился, и он пророчил Петросяну большое будущее. Но надо сказать, что только Утёсов с самого начала принял молодого артиста всерьез. Другие мастера эстрады старшего поколения отнеслись к немыслимо молодому „разговорнику“ скептически:

— Мальчишка!

Но у Утёсова на таланты всегда было острое чутье».

Содружество Евгения Петросяна с оркестром Утёсова было недолгим — вскоре после истории с уходом Утёсова, в 1969 году, оркестр покинул и молодой конферансье, известный под псевдонимом Евгений Петров. То ли ему не работалось без Утёсова, то ли были другие причины. Хотя Утёсов и оставил должность руководителя оркестра, но продолжал участвовать в его работе. Когда Евгений Ваганович объявил ему о своем решении, Утёсов порядком разозлился. Вот отрывок из книги Петросяна «Хочу в артисты»: «В апреле… я подал заявление об уходе из оркестра. Леонид Осипович обиделся страшно. Ругался, проклинал меня в глаза и за глаза: „неблагодарный“, „подлый“, „коварный“, „пропащий“. Да, уж если Леонид Осипович употреблял такие слова, значит, действительно обида была глубокой. Как всегда бывает обида обманутого доверия».

А вот что рассказывал Геннадий Хазанов: «Незадолго до ухода Петросян написал Утёсову прощальное письмо, где среди прочего сообщил: „Трагедия моей жизни заключается в том, что я органически похож на Райкина“. Надо отдать должное Леониду Осиповичу — он до конца дней скрывал содержание этого письма от Аркадия Исааковича. Как бы там ни было, оркестр остался без конферансье».

В предисловии к книге «Спасибо, сердце!» (издание 1999 года) Петросян написал: «Как бы споря с очередной советской идеологической мыслью, он нередко повторял: „Вот нам говорят, что незаменимых нет. Ну, допустим, что их нет. А вот неповторимые есть точно!“ Он был неповторимым, и, смею утверждать, он до сих пор незаменим. Что сделало его великим артистом? Да, он — родоначальник жанра. Да, он — яркая личность с исполинским обаянием. Да, он — первый исполнитель тысячи песен, которые вслед за ним пела страна, а теперь они считаются классикой. Да, он был одним из самых остроумных людей своей эпохи. Да, он выступал на сцене семь десятков лет. Но великим он стал во время Великой Отечественной войны. Его выступления оказывали жизнетворное воздействие. Такого единения со зрителем, сопереживания, такой веры и благодарности со слезами на глазах, пожалуй, мало кто из артистов добивался за всю историю искусства».

Евгений Ваганович в своих выступлениях до сих пор вспоминает случаи из жизни Утёсова. Вот один из них:

«Группу ведущих артистов эстрады вызвали в Министерство культуры для очередного наставления. Министерский чин принялся их учить, как надо и как не надо работать. Какую-то свою мысль он подкрепил цитатой из Ленина. И тут Утёсов прервал его и сказал:

— Вы неточно цитируете Ленина, он сказал так, — и Утёсов процитировал.

У оратора отвисла челюсть, и он быстро свернул свое выступление.

Другие артисты тоже не подозревали о таких познаниях Утёсова в области ленинизма.

— Леонид Осипович, — спросили его, — откуда вы знаете эти слова?

— Мотя Грин (известный эстрадный драматург, писавший преимущественно публицистические фельетоны) написал мне как-то фельетон, там была эта хохма. Я её запомнил».

Евгений Ваганович Петросян всегда считал и считает себя учеником Утёсова, ибо он ему дал главные наставления, которым он следует и сегодня: уважать коллег и уж, конечно, никогда плохо не говорить о них. И главное: лишь тот может считать себя актером, кто, выходя к зрителям, знает, зачем вышел и что хочет им сказать.

Может ли большему научить Учитель?