1

В наши дни, когда так возрос интерес к Африке, заглавие «Эфиопика» невольно привлечет внимание. Надо, однако, заранее предупредить, что читатель будет иметь дело не с этнографическим, географическим или историческим трудом, а с повестью – или романом – древнегреческого писателя, жившего более чем за полторы тысячи лет до нашего времени. Его книга не лишена сведений, имеющих научное значение, но они даются, как это бывает в художественном творчестве, сильнейшим образом преломленными в сознании повествователя.

Для наименования того направления греческой словесности, которое во II и III веках н. э. пережило свой расцвет, а затем продолжало существовать до самого конца древнего мира, нет другого термина, кроме предложенного одним из представителей этого же направления, а именно: вторая софистика. Еще в V веке до н. э. – софистом называли первоначально того, кто в области искусств или наук обладал «Софией» – мудростью, то есть уменьем, не всякому свойственным. Однако вскоре же слово «софист» и «софистика» приобрели и отрицательное значение.

Тем не менее термин «софистика» продолжал применяться в положительном смысле. Софист III века н. э. Флавий Филострат назвал литературное направление своей эпохи «второй софистикой», желая тем самым связать ее с великим прошлым своего народа, с той классической эпохой, когда словесность впервые осознала самое себя.

Под первой или древней софистикой разумелось течение V века до н. э., представители которого, при их философском релятивизме, ставили себе целью уменье владеть речью, с целью убедить, переспорить – отсюда их внимательность к самому способу и орудию выражения мысли, то есть к слову. Им принадлежит заслуга первых наблюдений в области грамматики и синонимики. Софист Горгий чаровал слушателей симметричностью расположения слоев и их одинаковым числом в соседствующих синтаксических отрезках (так называемый «исокол», то есть равночленность) и созвучием окончаний («гомеотелевт», то есть рифмовка в прозаической речи). Этим словесным украшениям, называемым по его имени «юргиевыми фигурами», суждено было продолжительное будущее в античной литературе.

Новый расцвет софистика переживает уже в римскую эпоху, в условиях совершенно противоположных общественной обстановке классической Греции: красноречие эпохи империи лишилось политического содержания, и то, что раньше было привходящим – формальная сторона речи, – стало теперь главным: слушание ораторов не влекло за собою каких-либо действий, оставаясь не больше как культурным развлечением. Исключение составляло судопроизводство и дела местного самоуправления, но эта ограниченная сфера не была определяющей. Деловая и дельная сторона ораторства отступали на задний план перед задачами художественного порядка. Произносились торжественные, парадные речи; прославленные риторы объезжали города; устраивались турниры красноречия, иногда импровизации на заданные слушателями темы. Речи разыгрывались, произносились нараспев риторами, облаченными в пышные одежды и стремящимися поразить слушателей не существом темы, но мастерством ее преподнесения. Речь оратора бывала полна антитез, метафор, лишних слов для звучности и симметрии, отчеканенных сентенций, рассчитанных на запоминание. Длинных фраз обычно избегали: слушателям было бы слишком трудно следить за периодом; зато внимание их поддерживалось неестественной расстановкой слов, а слух ласкался ритмическими клаузулами. Все это было рассчитано на аудиторию, не привыкшую сосредоточиваться, то есть менее интеллектуальную, чем афинская публика классической эпохи. Подобного рода красноречие издавна получило название азианского, так как особенно пышно оно расцвело в греческих городах Малой Азии.

У опытных риторов, владеющих всевозможными типами речей, имелся запас тематических заготовок, которые они умели, видоизменяя, вставлять в свои речи. Щекотливые стороны современности исключались, софистическое красноречие отворачивалось и от обыденности; темы брались или из исторического прошлого, или из области изобразительных искусств, или же, в порядке острословия и щегольства, искусный аппарат риторики растрачивался на какую-нибудь не стоящую того мелочь; во всем этом отсутствовало этическое отношение к трактуемому предмету, преобладал интерес к внешней оболочке, к одеянию мысли, а это вело к тому, что одеяние надевали подчас не на подлинно живую и волнующую мысль, но и на любую мыслительную схему: она служила в этом случае как бы манекеном или вешалкой, на которых одеяние давало красивые складки. Софистическую риторику можно было бы назвать словесным костюмом, годным для любого содержания.

Отрицательные свойства софистики в ходе дальнейшего развития обернулись положительной стороной для литературы вымысла.

Когда во II веке н. э. в силу естественной психологической реакции наступило пресыщение пышностью и цветистостью азианского стиля – этого барокко словесности, – снова взял верх, по контрасту, аттицизм, то есть попытка реставрации простого, сдержанного стиля аттических прозаиков давно миновавшей эпохи – своего рода классицизм. Отказавшись от применения живого языка своей эпохи, общегреческой койнэ, аттицисты старались пользоваться лексикой и фразеологией лишь чисто аттических авторов V-IV веков до н. э., в моду вошла так называемая «афелея» – наигранная простота, как признак якобы неприхотливости и прямодушия.

Эта архаизирующая тенденция придавала литературным произведениям оттенок холодного академизма и эпигонства. Сам автор термина «вторая софистика» был видным представителем аттицизма. В расширенном значении мы применяем этот термин и к предшествовавшему периоду азианского красноречия: несмотря на изменение стиля, суть софистической риторики оставалась той же, и аттическая лексика могла сочетаться с азианскими приемами и эффектами речи. В эту эпоху проза, например историография, принимала поэтическую дикцию, поэзия уклонялась в риторику. Конечно, творческая индивидуальность каждого большого мастера накладывала свой отпечаток на господствующий стиль литературы: такой крупный писатель, как Плутарх, выработал собственный стиль, отличный от господствовавшего вкуса, а ренегат софистики Лукиан осмеивал ее, пользуясь ее же приемами.

Может вызвать недоумение, почему особенности ораторского искусства оказались определяющими для всех видов литературы.

Объясняется это тем, что письменная словесность древних была в то же время и устной, в том смысле, что она звучала и, следовательно, термин красноречие применим и к ней. Ведь древние чаще всего читали вслух – чтение про себя имело место реже, как в наше время чтение нот без помощи голоса или инструмента.

Обучение красноречию предусматривало овладение, с практическим уклоном, всем тем, что мы теперь называем теорией словесности или даже шире – вообще гуманитарными знаниями.

В позднюю эпоху отступили на задний план такие важные предметы древнегреческого воспитания, как гимнастика и музыка. Образование получило формальное направление. Оно состояло в изучении древних образцов, иногда даже в заучивании наизусть и в самостоятельных упражнениях как учителей, так и учеников. Характерными видами упражнений были: 1) экфраза, то есть описание предметов искусства или природы. Примером мастерских экфраз являются дошедшие до нас «Картины» Филострата: требовалось немалое искусство для словесного воплощения зрительных впечатлений; 2) этопея, то есть изображение характера человека, его душевного склада, обнаруживающегося преимущественно в критических обстоятельствах, которые для этого и придумывались самим упражняющимся. Для подобного рода заданий существовала стереотипная формулировка: «что сказал бы такой-то (или такая-то), если бы» и т. д., например: «что могла бы сказать разбойникам похищенная ими девушка, разлученная со своим любимым?» Этопея может принять и форму писем того или иного лица.

В дошедших до нас античных руководствах по красноречию приводятся, в разной классификации и под различными наименованиями, примеры учебных заданий: тут будут и философские тезы, и передача содержания театральных пьес – ипотезы, и судебные контроверсии и иные прогимнасматы. Риторический рассказ, по одному римскому руководству I века до н. э., то есть из времен еще далеких от второй софистики, должен заключать в себе «несходные характеры, серьезность, легкомыслие, надежду, страх, подозрение, тоску, притворство, сострадание, разнообразие событий, перемену судьбы, нежданное бедствие, внезапную радость, приятный исход событий».

Автор руководства имеет в виду собственно судебную речь, где оратору приходилось излагать обстоятельства обсуждаемого дела, но мы бы отнесли рассказ, построенный по его указанию, уже к беллетристике (ведь и самый термин «беллетристика» не что иное, как вариант стародавнего слова «красноречие»). Здесь не хватает только любви, хотя такие моменты, как «тоска, надежда», чаще всего представляются ее спутниками. Была ли у древних беллетристика в нашем смысле? Известно, что все наши литературные жанры восходят к грекам; об этом свидетельствуют уже их названия: лирика, эпос, драма, трагедия, комедия, ода, элегия, эпиграмма. Но для любовной прозаической повести или романа нет греческого термина.

Литература классического и эллинистического периода их не знала, хотя отдельные романические элементы можно найти и там, как предвестие будущего развития этого жанра. Роман возник в позднюю эпоху греческой литературы, он был как бы незаконным детищем второй софистики, его рождению способствовало уменье воплощать в слове разного рода воображаемые ситуации, применяя при этом наблюдения, почерпнутые из жизни. Все же прозаические любовные повествования большого объема не были свойственны софистическим упражнениям и не предусматривались руководствами по поэтике и риторике. Так обстояло дело на верхах литературы.

Существовала, однако, еще и низовая литература, имевшая хождение среди менее взыскательных читателей. Она до нас не дошла, и свидетельства о ней крайне скудны и разрозненны. Во II веке до н. э. Аристид из Милета составил на фольклорной основе «Милетские повести» нескромного содержания. Они вскоре были переведены на латинский язык Сизенной, что несколько неожиданно для такого серьезного историка. По своей композиции «Милетские повести» еще не были цельным романом. Об их содержании можно судить по Апулею, подражавшему им в «Золотом осле», а также по новелле «Эфесская матрона» в «Сатириконе» Петрония. О распространенности «Милетских повестей» говорит следующий факт: после битвы при Каррах победители-парфяне обнаружили в захваченном ими багаже римских командиров эти книжки и сделали невыгодные заключения о моральном, а следовательно, и воинском облике римлян. Не только парфяне, но и сами римляне, в лице Септимия Севера, считали, что военным людям не годится такое чтение.

Следующие свидетельства о легком развлекательном чтении отстоят на несколько столетий, но носят такой же характер. Император Юлиан, заботясь о поднятии нравственного уровня жрецов – в противовес христианам и их священникам, – говорит в одном послании, что жрецам подобает читать исторические сочинения о подлинных событиях, но не эротические ипотезы и тому подобное.

Феодор Присциан, врач IV века н. э., в своем сочинении по медицине в главе, трактующей о немощи, вызванной старостью или болезнью, после перечисления лекарств касается и психических факторов и, в качестве подбадривающего средства, рекомендует читать повести Филиппа из Амфиполиса, Геродиана, сирийца Ямвлиха и прочих, «сладостно написавших любовные фабулы». (Слово «фабула», за отсутствием в латинском языке слова «роман», как раз равно ему по значению.) Свидетельство Феодора Присциана ценно: тут мы встречаем, в показательном контексте, упоминание о произведении Ямвлиха, хотя и не дошедшем до нас в подлинном виде, но известном по подробному пересказу, который сделал в IX веке византийский патриарх Фотий. Мы можем удивиться, почему Присциан отнес Ямвлиха к эротической литературе, так как, по нашему словоупотреблению, роман Ямвлиха не заключает в себе ничего эротического, да и Фотий отмечает его скромность. Герой и героиня Ямвлиха соединены законным браком и на всем протяжении романа хранят верность друг другу среди злоключений, нагроможденных необузданной фантазией романиста. Дело в том, что слово «эротический», хотя и взято нами от греков, имело там несколько иное значение: эротическим будет по-гречески все относящееся к любви, хотя бы самой чистой и возвышенной. Вовсе не бьющий на чувственность авантюрно-любовный роман Ямвлиха относился в глазах греческих читателей к тому же эротическому жанру, что и «Родосские повести» Филиппа из Амфиполиса, не дошедшие до нас, но характеризуемые византийским лексикографом X века Свидой как «весьма непристойные». Следовательно, диапазон любовной низовой литературы был широк в этом отношении.

Роман Ямвлиха датируется примерно II веком н. э., как и известный тоже лишь по пересказу Фотия роман Антония Диогена «Чудеса по ту сторону Фулы». Среди египетских папирусов были найдены в конце прошлого века отрывки романов о царевиче Нине, о Хионе и др. Датировка папирусов по их материалу и почерку показывает, что такие произведения, типа «народной книги», читались в Египте уже во II веке н. э. Они еще не затронуты софистической риторикой. В них возможно усматривать проникновение в греческую словесность восточных мотивов.

Когда вследствие изменения общественных условий, утраты государственной самостоятельности и гражданских навыков греческое население Римской империи было низведено до относительно благополучного, обывательского прозябания, с преимущественно частными интересами, распространение образованности привело к тому, что в области литературы произошла встреча двух течений, ранее не соприкасавшихся, – низовой развлекательной литературы и дотоле игнорировавшей ее литературы изысканных «верхов». В результате возник софистический любовный роман: некогда вульгарные повествования обогатились всеми тонкостями софистической риторики.

До нас дошло в средневековых рукописях пять софистических любовных романов, обозначаемых обычно, для краткости, именами (или псевдонимами) их авторов: Харитон, Ксенофонт Эфесский, Ахилл Татий, Гелиодор, Лонг. Из них первые два – Харитон и Ксенофонт – несколько менее проникнуты риторикой по сравнению с тремя последующими. Наиболее изощренным является роман Лонга «Дафнис и Хлоя», рассчитанный на высокообразованного читателя, способного оценить все его тонкости. Книгу Гелиодора, по ее значительности, один исследователь называет «великой державой» среди прочих романов.

При рассмотрении романов Харитона, Ксенофонта, Ахилла Татия и Гелиодора замечается общность их сюжетной схемы: любовная чета (у Харитона и Ксенофонта супружеская чета) – непременно высокого, знатного происхождения – испытывает ряд злоключений, но сохраняет верность друг другу (у Харитона и Ахилла Татия лишь психологически, но не физически), и развязка бывает счастливой. Злоключения вызываются судьбой, гонением со стороны божества, власть имущих, разбойников, разнузданных женщин и т. п. Молодой чете приходится претерпеть рабство, пленение, темницы, истязания, быть приговоренной к смертной казни. Место действия все время при этом меняется. Роман «Дафнис и Хлоя», сохраняя, скорее в виде рудимента, черты, общие всем романам, стоит все же несколько особняком, уклоняясь в сторону социальной утопии.

Общие черты греческих романов не должны заслонять, однако, особенностей каждого из них. Целый ряд таких особенностей присущ и книге Гелиодора.

2

Роман Гелиодора носит явные следы своего софистического происхождения. Романист, примыкая к направлению аттицистов, пытался писать по-аттически, но это ему не удавалось, он даже путает иногда залоги глаголов, язык его романа сбивается на койнэ его эпохи. Патетические места своего повествования он украшает риторическими горгиевыми фигурами, например: «…чтобы благородно и свободно их (опасности) преодолеть или беспорочно и мужественно умереть»; или «ничто не может быть для меня столь ужасным, что с ним не стало бы прекрасным». В нашем переводе мы старались их сохранить, хотя отдавали себе отчет, что русской прозе они чужды и производят эффект обратный замыслу греческого романиста (ср. у Достоевского слог капитана Лебядкина: «Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности»). Расцвеченную таким образом прозу современное эстетическое чутье отказывается принимать всерьез: здесь наши вкусы не совпадают с греческими так же, как и во взгляде на раскрашенную скульптуру.

За счет риторической изощренности можно отнести и антитезы, и острое сочетание несочетаемого (оксиморон), например, «любовью побежденный, над страстью одерживал победу»; «желанное насилие» и т. п.

Особенно щеголяет Гелиодор роскошными экфразами. Из них главная – описание выезда эфебов во главе с Теагеном (III, 3). Она может иметь самостоятельное художественное значение, не уступая «Картинам» Филострата. Сюда же принадлежит описание перстня с резным аметистом. Первое появление героини романа перед читателями уже есть не что иное, как экфраза – описание Артемиды с ее атрибутами: луком, колчаном. Внимательность автора к изобразительным искусствам сказывается в его толковании египетской скульптуры и в том, что картина, изображающая Андромеду, вошла у него в сюжет романа: Андромеда на картине и запечатленная в героине романа совершенно одинакова.

Имеются в романе и естественнонаучные экскурсы: о разливах Нила (здесь Гелиодор обнаруживает знакомство с версией Геродота); о дурном глазе и о распространении заразы через воздух; о необыкновенных животных – харадрии, василиске, а в конце романа и о жирафе.

Ипотезы, то есть краткие прозаические пересказы драматических произведений, Гелиодор развертывает в пространные конструктивные компоненты своего романа, выказывая уменье по-новому воплотить сюжеты, известные каждому греку: тема «страсть мачехи к своему пасынку» (Федра – Ипполит) дает у Гелиодора рассказ о Кнемоне и Демэнете. Тема «вражда и бой двух братьев» (Полиник и Этеокл) – рассказ о Тиамиде и Петосириде: Тема «отец, приносящий в жертву свою дочь» – рассказ о Гидаспе и Хариклее. В противоположность новоевропейским воззрениям, осуждающим повторение сюжета, греки ценили мастерство в передаче по-своему того, что, в общем, уже известно. Так было и в трагическом театре, и в эллинистической поэзии, и в эпоху второй софистики.

Сценические истоки своего романа Гелиодор не только не скрывает, но все время подчеркивает, вводя в свое повествование театральные термины вроде «так, словно в трагедии, восклицал он (или она)», «они были свидетелями такой сцены» и т. д.

Из обильных театральных реминисценций в романе не надо делать выводы, что греческий театр был тогда в расцвете. Напротив, драматические представления были редки в эпоху второй софистики, трагедии больше читались с опущением хоров. В театрах ставились пантомимы или выступали музыкальные виртуозы. Гелиодоровские ссылки на театр призваны лишь придать повествованию аттический колорит. Иногда они переходят в прямую цитацию великих трагиков – чаще всего Еврипида, нигде, впрочем, не названного, – очевидно, предполагался читатель, которому он был знаком. Гелиодор наиболее театральный из греческих романистов. Если трагедия была «матерью софистов», то софистический роман был наследником прекратившей свое существование драматургии. Отсюда вытекает греческое обозначение романа: «драма» («действо» – драматическое повествование), – какого-нибудь особого нового термина для романа не возникло.

Возможно, что драматургические приемы оказали влияние и на композицию романа Гелиодора. В отличие от других греческих романистов, у которых повествование ведется по прямой линии, в хронологической последовательности, так же как у историков и мифографов, Гелиодор проявил себя как новатор и мастер композиции: он сразу вводит читателя в гущу событий – как говорится, in medias res: мы еще ничего не знаем о героях его романа, когда становимся свидетелями начальной сцены. Впоследствии в истории европейского романа прием этот стал обычным. Но всякий литературный штамп был в свое время новинкой. То же самое можно сказать и о первой вступительной фразе романа Гелиодора «чуть только рассвело» и т. д. Она ведет свое начало, конечно, от часто повторяющегося у Гомера стиха «Ранорожденная чуть занялась розоперстая Эос» и, в свою очередь, стала образцом для европейских романов и повестей, где вначале, еще до изображения персонажей, дается обозначение времени суток или погоды, типа «стоял прекрасный летний день, когда» и т. д.

Начать повествование с середины событий было нововведением Гелиодора – соединением приемов сцены и греческого эпоса – «Илиада» и «Одиссея» построены именно так. Первая сцена романа Гелиодора находит себе объяснение лишь в середине романа, в конце пятой его книги; этим приемом романист держит внимание читателя в напряжении.

Все, что предшествовало начальной сцене, то есть прошлое героев романа, Гелиодор дает в виде вставного пространного рассказа, занимающего конец второй книги, целиком третью и четвертую книги и начало пятой. Здесь повествование ведется от первого лица («я») жреца, покровительствующего молодой чете, и обращено к одному из второстепенных действующих лиц. Затем, с первых страниц пятой книги романист продолжает повествование от себя, чтобы вскоре в той же книге снова предоставить слово тому же жрецу; но на этот раз его рассказ адресован уже другому собеседнику, персонажу третьего плана. Такая смена повествовательных приемов вносит разнообразие в изложение.

Неоправданной композиционно представляется другая вставная повесть – рассказ Кнемона о своем прошлом (книга первая) и ее конспективная передача в книге четвертой. К ходу романа она не имеет никакого отношения и вставлена в первую книгу вопреки психологической ситуации. Лишь соображения художественного порядка могут оправдать появление вставной новеллы в этом месте романа: сцену среди диких египетских разбойников контрастно оттеняет рассказ о городской жизни в Афинах. Кроме того, здесь соблюден закон симметрии, поскольку в седьмой и восьмой книгах романа излагается нечто аналогичное.

Вторая половина романа менее оригинальна композиционно, повествование ведется подряд, без вставных повестей. Эпизод осады Сиены (книга девятая), в котором не участвуют герои романа, непомерно растянут и к тому же несамостоятелен, а по частям взят из исторических трудов.

Впрочем, даже вводя в повествование не относящиеся к нему непосредственно длинные эпизоды (такое «раздолье рассказов» – черта национально греческая), автор нигде не забывает о необходимости смены разнообразных картин и контрастного их сопоставления. Свою поэтику он вкратце очертил в конце романа, возведя ее к божественным внушениям: ее принцип – это созвучие противоположностей, радость и горе, смех плакавших и радость рыдавших и т. д.

Хотя роман Гелиодора озаглавлен «Эфиопика», место действия романа, если откинуть вставные рассказы о прошлом действующих лиц и о предшествовавших событиях, не покидает пределов Египта, за исключением последней книги романа, где оно переносится в Мерою, столицу Эфиопии. Египет описан от устья Нила до меньших порогов у Сиены (нынешний Асуан) и до города Филы на границе Эфиопии, далеко на юге. Степень детализации в описаниях различных местностей Египта неодинакова у Гелиодора: низовья Нила даны подробнее и конкретнее, чем остальное. Некоторые предполагают, что автор романа бывал в Египте и видел то, что описывает. Против этого приводят естественнонаучный довод: персонажи Гелиодора (в начале шестой книги), проходя по берегу Нила, встречают крокодила, переползавшего через дорогу, между тем крокодилы в низовьях не водятся. Переносясь в Верхний Египет, Гелиодор не упоминает, что город Элефантина расположен на острове того же названия, у него при осаде Сиены (книга девятая) ходят из Сиены в Элефантину и обратно. Из романа не видно и того, что Филы не только город, но и остров.

Действие романа Гелиодора начинается в низовьях Нила, «близ устья, называемого Геракловым». Для человека римской эпохи, мало-мальски образованного, этого указания было достаточно: дело происходит, следовательно, в окрестностях огромного города – Александрии, – второго по величине в империи. Это Гераклово устье, названное так по находившемуся поблизости храму Геракла, чаще обозначали как Канопское по городу Канопу (или Канобу), расположенному примерно в двадцати километрах от Александрии и служившему для ее жителей местом отдыха и развлечений.

Словом, при чтении начальной ремарки Гелиодора греческому и римскому читателю прежде всего бросалось в глаза, что Гераклово (оно же Канопское) устье Нила – места очень обжитые, «курортные» – обрисовано романистом как пустыня, где нет никого – кроме лишь случайно туда занесенных судьбой героев романа и преследующих их разбойников.

Следовательно, с первых же строк романист указывает, что действие его романа происходит в отдаленном прошлом, до основания Канопа и Александрии. Это тот же самый литературный прием «пейзажного отодвигания в прошлое», который нам сразу понятен, когда мы его встречаем у русских авторов: «на берегу пустынных волн…» (устье Невы) или «в глухом бору, там, где Неглинная впадает в Москва-реку».

Египет Гелиодора находится под властью персидского царя, от его имени Египтом правит сатрап. Время жизни Гелиодора приходится на позднеримскую эпоху (III в. н. э.), а время действия своего романа он относит к далекому прошлому, лет за 700-800 до себя, когда Египтом правили персы (519-322 гг. до н. э.). Иначе говоря, время повествователя и время его повествования резко не совпадают. Однако есть в книге целый ряд анахронизмов: один из самых грубых – упоминание сада и памятника эпикурейцев в Афинах (Эпикур умер в 270 г. до н. э., то есть спустя полстолетия после упразднения персидской власти в Египте). Культурно-историческим анахронизмом является и отмечаемое в романе повсеместное распространение греческого языка в Египте, что имело место лишь начиная с эллинистической эпохи.

Египет часто служит в греческом романе условным фоном действия. Не один только Гелиодор, но и Ксенофонт и Ахилл Татий населяют его разбойниками.

Египет греческих романистов – страна живописных бандитов, нечто вроде Италии или Иллирии европейских романов на рубеже и в начале XIX века, с их Ринальдо Ринальдини и Сбогарами. За романтическими преувеличениями кроется историческая реальность: у Гелиодора это черты Египта не той эпохи, к которой он относит действие своего романа, а Египта более близкого к нему времени.

Гелиодор называет область, где укрываются разбойники, Буколией, то есть Воловьим пастбищем. Название это подлинное, засвидетельствованное исторически. Геродот знает Буколов рукав Нила, но не упоминает о разбойниках в той местности, которая, как видно по ее названию, была первоначально скотоводческой. В памятниках египетского искусства буколы, то есть население Буколии, изображены как племя, отличающееся от египтян своей внешностью и обычаями. Они заселяли северо-восточную заболоченную низменность нильской дельты, образуя там своего рода «вольницу», в основе которой лежал уже не племенной признак (он с течением времени отошел на второй план), но признак социальный: Гелиодор недаром указывает, что к буколам «стекается всякий такой люд», то есть отщепенцы, изгои тогдашнего общества, – «разбойники» с его точки зрения. При Марке Аврелии в 172 году н. э. буколы подняли восстание, и им едва не удалось завладеть Александрией. Для подавления были вызваны войска из Сирии под началом Авидия Кассия. Египетские пески сохранили нам от начала III века н. э. любопытное письмо одного римского солдата из александрийского гарнизона к своему брату, в котором он сообщает, что его посылают в Буколию.

Хотя эллинистический и римский Египет был страной вполне цивилизованной, – где путешествие было сопряжено не с большим риском, чем в других областях, – известия и слухи о социальном брожении в Египте будили фантазию романистов.

Чем ближе к пределам Эфиопии, тем сказочнее становится роман Гелиодора, – здесь также действовала греческая традиция представлений об Эфиопии.

Этимологически слово «эфиоп» («айтиопс»), по-гречески составное из двух смысловых корней, обозначало людей, чьи лица опалены жаром. Эфиоп не казался греку страшилищем, каким он стал позже в народной фантазии, нашедшей себе выражение в некрасовской строчке: «Эфиопы видом черные и как углие глаза». По Гомеру, эфиопы – люди безупречные, совершенные, они живут где-то на краю света, у поворотных пунктов движения солнца: в конце дня утомленный Гелиос погружается в море, всеоживляющий источник света; оттуда он встает освеженный – закат солнца и его восход там сближаются. Благочестивые эфиопы устраивают на берегу океана жертвоприношения, на которые приходят боги. Если на Олимпе боги отсутствуют – это значит, что они удалились туда, к эфиопам:

(«Илиада», 1, 423-424)

Гомер был близко знаком каждому греку, по нему даже учили грамоте детей. Если гелиодоровское изображение Эфиопии нам кажется сказочным, то греческому читателю, в памяти которого запечатлелись гомеровские стихи, описание Эфиопии у Гелиодора должно было представляться почти таким же наукообразным, как у Геродота; сравнительно с Гомером, Гелиодор не идеализирует эфиопов: у них в обычае ужасающие человеческие жертвоприношения (в конце книги романист заставляет Гидаспа их отменить). Причина войны эфиопов с персами, по Гелиодору, чисто экономическая – борьба за смарагдовые россыпи, следовательно, эфиопы не так уж безупречны, они стяжательны, хотя у них золота столько, что даже оковы узников делаются из золота (мотив, заимствованный из Геродота). Мудрость в стране эфиопов присуща не народу, а гимнософистам, помощникам и советникам царя, притом настолько реальным политикам, что они, хотя сами не одобряют кровавых жертвоприношений, все же советуют царю не нарушать отеческого обыкновения: «ведь и царю необходимо бывает служить иногда безрассудному порыву толпы», – говорят они. Словом, несмотря на сказочные рудименты, намерения романиста при изображении Эфиопии были все же реального порядка. Не довольствуясь геродотовским описанием неудачного похода Камбиза на эфиопов, Гелиодор, видимо, собрал из книг или из устных рассказов некоторые сведения о более близких к нему по времени военных действиях римлян против эфиопов. Он упоминает суданское племя блеммиев, которые действительно стали совершать набеги в середине III века н. э. на подвластную римлянам территорию. Но Гелиодор не стремился к исторической достоверности – его целью было дать к концу книги яркую, роскошную картину солнечной страны, нужную для эффектного завершения романа и апофеоза главных его героев. Отсюда и заглавие романа – оно дано не по преобладающему месту действия, но по заключительным мажорным аккордам, поэтому не «Египтика», а «Эфиопика» – это по-гречески не единственное число женского рода, а множественное среднего, так что в грамматическом переводе оно выглядело бы как «эфиопские» (можно добавить «дела», «события», «повествования»).

Греческий язык, по Гелиодору, известен и ценим в Эфиопии: его специально изучают эфиопские мудрецы-гимнософисты и цари. Когда гимнософисты хотят сообщить что-нибудь не предназначенное для толпы, они употребляют греческий язык. Для Гелиодора греческий язык не только язык природных греков, но – язык мудрецов, царей, культурных людей любой нации – египтян, персов, эфиопов. Это вполне соответствовало действительности – не в сказочных странах его романа, а в Римской империи его времени, и романист явно гордится своим эллинством. У других греческих романистов не замечается такого подчеркивания культурной роли греческого языка. Если сопоставить это с тем, что Гелиодор отнес действие своего романа к эпохе задолго до римского завоевания, в «доброе старое время», когда на исторической сцене еще не было римлян, можно заподозрить его в скрытой антипатии к владыкам мира – римлянам. В этом он не одинок: антиримские высказывания можно встретить у Лукиана; Плутарх по поводу эффектного, но не имевшего реального значения жеста Нерона – номинального «освобождения» греков, назвал эллинов наилучшим и наиболее любезным богам народом. Конечно, к римлянам греки не смели применять обозначение «варвары», обычное у них для всех, кто не грек. Устами своих женских персонажей Гелиодор выражает презрение к варварам: «Неужели я предпочту варвара греку?» – восклицает у него героиня романа. И даже Тисба, афинская рабыня, говорит, что варварское очарование ненавистнее аттической вражды. Признаком принадлежности к эллинству служит образованность, выражающаяся у героев романа Гелиодора в цитировании Гомера и трагиков. Иногда такие цитаты играют роль как бы пароля, по которому греки узнают друг друга. Так было, когда молодая чета встретила в плену у разбойников Кнемона: он сразу, хотя и не совсем кстати, процитировал Еврипида. Впоследствии Кнемон, вспоминая об этом, говорит, что он встретил тогда людей несчастных, но зато греков. В качестве величайшей похвалы греческая рабыня жены персидского сатрапа говорит, что ее госпожа «истая гречанка умом». Но при всем том Гелиодор, несмотря на свой греческий патриотизм, носящий у него характер сознания культурного превосходства, не идеализирует греков: только что упомянутая рабыня – сводница и злодейка, Кнемон, в общем, малодушен и т.п.; напротив среди негреков в романе Гелиодора попадаются люди возвышенного склада.

Восторг Гелиодора перед всем греческим особенно сказывается в описании такого общеэллинского святилища, как Дельфы. Они описаны романистом прежде всего с религиозной стороны: известно, что после длительного периода эллинистического. относительного свободомыслия деятельность оракулов оживилась на рубеже I и II веков н. э. Но немало места уделено и пейзажу Дельф: здесь романисту могли прийти на помощь существовавшие тогда путеводители.

Видимо, Гелиодор никогда не бывал в Афинах и не счел нужным вдаваться в книжные изыскания. Он упоминает несколько достопримечательностей, но самых общеизвестных – Академию, сад Эпикура. Это все равно как если бы в новое время романист заставил своих героев-парижан жить около Эйфелевой башни и прохаживаться у Нотр-Дам и этим ограничил свое описание Парижа. Ничего конкретного, детализированного в гелиодоровской обрисовке Афин нет.

Таковы временные и пространственные декорации романа Гелиодора. Дают ли они нам право сказать, что его действие протекает вне времени и пространства, как гласит авторитетное и общепринятое мнение относительно этого и прочих греческих романов? Применительно к Гелиодору мы должны ответить на этот вопрос отрицательно. Романист стремится к географической и исторической конкретности, но его эрудиция поверхностна, круг знаний ниже уровня, достигнутого его эпохой, поэтому так много промахов и в его географии, и в его истории, что как раз согласуется с низовым происхождением греческого романа. Надо отметить еще эмоциональную окрашенность его географии – читатель сразу замечает отношение автора к той или иной стране. Но это качество для художника не отрицательное.

Свой мир Гелиодор населяет различными племенными группами – из них мы уже касались эфиопов и греков – и отдельными персонажами, стоящими на разных ступенях социальной лестницы. Царь Эфиопии изображен в сказочно-положительных тонах, сатрап Египта лишь упомянут. Разбойникам Гелиодор не льстит, говоря об их диком нраве, но рисует их восприимчивыми к красоте и благородству; устами одного из пиратов романист указывает, что у разбойников есть своя мораль – своя совесть и человеколюбие по крайней мере по отношению к знакомым им людям. Это напоминает известное высказывание Цицерона: сила справедливости так велика, что и у разбойников есть свои законы. Предводитель разбойников – Тиамид – ранний пример столь распространившегося затем в европейских литературах типа «благородного разбойника» (вплоть до пушкинского Дубровского). Он жертва козней своего злого брата (ср. Карл и Франц Моор у Шиллера). Он сын жреца и в юности сам был жрецом. Отличаясь скромностью, он даже не понимал намеков сестры персидского царя, которой он имел несчастье понравиться. Став предводителем разбойников, он сохранил эту черту, влюбленный в Хариклею, захваченную его людьми, он не позволяет себе никаких посягательств на нее и союз с ней мыслит только в форме законного брака, освященного религией, и притом не принудительного, но с согласия Хариклеи. «В Тиамиде есть какая-то кротость», – говорит романист и поясняет: «потому что он знаменитого рода». Хотя его отец, жрец Каласирид, по языку ничем не отличается от греков, и автор романа его устами передает в пространном рассказе прошлое главных героев, Тиамид по-гречески не знает. Несмотря на это, его речи перед разбойниками выдержаны в духе аттической риторики.

Рабов Гелиодор не рисует. Тисба, правда, рабыня, но в романе ей отведена роль легкодоступной женщины (любопытно, что она грамотна – в романе приводится ее письмо). Другая рабыня – старуха Кибела, состоящая в услужении у Арсаки, супруги персидского сатрапа, – признаётся, что в плену ей живется лучше, чем дома. По своим нравственным качествам она стоит еще ниже Тисбы. Ее сын Ахэмен – ему Гелиодор без всякой мотивировки дал царское имя персидской династии – тоже раб, но в романе показан лишь как человек, не останавливающийся ни перед чем из-за любви.

Гелиодор явно чувствует себя в своей среде, когда изображает мелкий обывательский люд. Здесь мы встретим бытовые подробности, свидетельствующие, что это писалось с натуры. Вот перед нами Навсикл, купец из Навкратиса, греческого поселения на берегу Канобского рукава Нила. Несмотря на то что Навсикл из всего стремится и умеет извлечь выгоду, Гелиодор рисует его в теплых тонах: Навсикл гостеприимен, жизнерадостен, даже щедр. Устами одного из персонажей романист называет Навсикла честным, порядочным человеком. Коммерческий принцип Навсикла – не причиняя ущерба другому, обогащаться самому – не вызывает возражений со стороны Гелиодора.

Спускаясь на ступеньку ниже по имущественной лестнице, романист выводит рыбака Тиррена, глуховатого старика грека, при котором живут двое младших сыновей и их кормилица. В своем доме на острове Закинф он сдает комнаты непритязательным постояльцам.

Не только романист чувствует себя «как дома» в такой обывательской среде, но и выведенные им в романе жрецы: они тоже не принадлежат к верхам общества. Египетский жрец Каласирид, благодетель молодой четы, человек высокой вообще нравственности, то и дело морочит людей. Читатель уже склонен назвать его шарлатаном, но это не отвечает замыслу романиста, который простодушно сочетает ничем еще не поколебленную веру с шутливостью и лукавством. Мысль о моральной недопустимости подобных проделок, компрометирующих к тому же религию, еще не возникла в сознании автора, да и его героя. Обращает на себя внимание вообще отсутствие моральной борьбы у персонажей романа: нисколько не задумываясь, героиня бежит от своего приемного отца, герой не останавливается перед похищением жрицы, жрец Каласирид нарушает без всяких угрызений закон гостеприимства по отношению к другому жрецу – Хариклу. Правда, такую «бессовестность» автор стремится объяснить тем, что герои его – и особенно инициатор всех действий Каласирид – свято выполняют волю божества. И тем не менее противоречивый образ Каласирида удался автору.

В духе своей социальной среды пересказывает Гелиодор во вставной повести Кнемона общеизвестную трагедию Еврипида (в этом сказывается учебно-риторические навыки). Основная схема сказания сохранена Гелиодором – у него тот же «треугольник»: отец, сын, мачеха (у Еврипида – Тезей, Ипполит, Федра; у Гелиодора – Аристипп, Кнемон, Демэнета), но действующие лица понижены в ранге: это уже не царственные особы, а семья человека среднего достатка, члена афинского ареопага; мимоходом упоминается, что у него были слуги, иначе говоря – рабы (но не указывается сколько); у его жены имелась молоденькая служанка – рабыня, купленная за деньги. В такую социальную среду перенесен Гелиодором древний миф. Снижены и характеры персонажей: Федра, ничем себя не запятнавшая, пока ее не охватила, против ее воли, страсть к Ипполиту, превращена в «искушенную во всяких пакостях» Демэнету, которая бесстыдно покушается на Кнемона, так что ему приходится от нее отбиваться.

Кнемон отвергает ее исключительно из уважения к своему отцу, вообще же он далеко не невинен и без всяких раздумий вступает в связь со служанкой. От сакрального целомудрия Ипполита, почитателя девственной Артемиды, романист не оставил в Кнемоне ничего. Перед нами подлинный, ничем не прикрашенный быт, с вульгарными сценами побоев, пинков, вторжений в спальни, с флейтистками, опытными в своем другом, далеком от музыки, ремесле. Так травестировано у Гелиодора трагическое сказание о гибели Федры и Ипполита. Впрочем, гелиодоровский «Ипполит» – Кнемон – не погибает, а только терпит разные злоключения, но в конце женится на дочери купца Навсикла.

Романист не побоялся повторить этот же мотив в конце своего романа, несколько видоизменив его: роль Ипполита играет главный герой романа Теаген, подлинно девственный, хотя и влюбленный в Хариклею. Вместо Федры и Демэнеты – разнузданная Арсака, жена персидского сатрапа; она кончает свою жизнь, как и Федра, в петле. Несмотря на различие в остальном, и здесь можно усмотреть софистический навык: по-разному рассказать сходное. Эпизод с Арсакой уже выходит за рамки социальной среды Гелиодора, поэтому вместо подлинного быта в нем романтическая «литературщина»: роскошь дворцов, мрак темниц, евнухи, чаши с ядом и т. д.

Трудности, о которых сам романист, вероятно, и не подозревал, традиционно следуя схеме любовного романа, состояли в том, что ему приходилось провести главных своих героев, молодую чету, через ряд неоднородных ситуаций, то подлинно бытовых, то надуманно-книжных, то фантастически-сказочных. Поэтому герой и героиня в разные моменты проявляют черты характера, которые, с нашей точки зрения, не всегда согласуются, не скрепляются воедино. К этому прибавляется контраст между душевной чистотой героя и героини, их юностью (ей семнадцать лет; ему не больше двадцати) и декламационным языком их речей, наполненных несвежими ухищрениями старческой софистики. Их монологи – сплошные ламентации – сетования, жалобы на свою судьбу (в этом романист уловил национально греческую черту, различимую и у Гомера и в трагедии: «жизнерадостные» греки любили сетовать), они мало говорят друг с другом о чем-нибудь ином. Таково впечатление от их речей. Между тем их зрительное изображение преимущественно дает картины величия, блеска, силы. Правда, во все времена и во всех литературах бывало затруднительно портретирование положительных, идеальных персонажей.

Мы не узнаем у Гелиодора, кто были родители Теагена, то есть какова его социальная принадлежность. Имя «Теаген» романист, можно думать, взял у Павсания, автора «Описания Эллады»; там упоминается, что в священной роще Олимпии была статуя Теагена, трижды увенчанного в Дельфах. Этот Теаген был родом с острова Тасоса, но в Фессалии, во Фтии, он состязался в двойном беге, желая превзойти Ахилла по крайней мере в этом состязании. Гелиодоровский Теаген считает Ахилла своим предком, и романист подает его как второго Ахилла по внешности, которую неоднократно и подробно описывает, резюмируя эти описания в седьмой книге романа: у Теагена сверкающие голубые глаза, кудрявые волосы, его щеки только что опушились золотистым пушком, – словом, это идеал юношеской красоты, в классически греческом вкусе. Но по своему моральному складу Теаген нисколько не похож на гомеровского Ахилла: в нем преобладают черты человека поздней античности, когда интересы личной жизни решительно взяли верх над гражданскими отношениями. Теаген и дан романистом как бы вне общества, изолированно.

Хариклея – также идеальный образ. Она наделена неизъяснимой, божественной красотой: разница между нею и недурной собой Тисбой – все равно что разница между богом и человеком. По замыслу Гелиодора, Хариклея своего рода мудрец, и притом софист. Несмотря на свое эфиопское происхождение и на то, что до семи лет она ни слова не знала по-гречески, в романе она уже вполне гречанка. Воспитанная при храме, в мужском обществе, она научилась «многообразному искусству речи». Часто прибегает Хариклея к выдумке, правда вынужденная к тому крайностью: она придерживается того взгляда, что «хороша порою и ложь, если она, принося пользу произносящим ее, ничем не вредит слушающим». И вот Хариклея выдает Теагена за своего брата, притворно льстит разбойнику, так что он очарован ею, словно сиреной. Вместе с тем она недоверчива: опасается даже грека, который приставлен к ней в качестве стража.

Идеальность Хариклеи оттенена у романиста еще следующим образом: если, кроме Теагена, среди мужских персонажей романа имеются положительные, то среди женских персонажей, до появления в конце романа Персинны, матери Хариклеи, их нет. В самом деле, Демэнета, Тисба, ее подруга Арсиноя, старуха – вызывательница мертвых, Арсака, Кибела (перечисление в том порядке, как они появляются в романе) – все сплошь персонажи в той или иной степени отрицательные. На этом фоне ярче выделяется целомудренная Хариклея.

Когда романист изображал страсть замужней женщины – Демэнеты, Арсаки, – у него были литературные образцы: Федра, Медея; для изображения супружеской верности – Гомер, трагедия, эпизод из «Киропедии» Ксенофонта; для любви молодого человека – новая комедия, александрийская элегия. Но для изображения любви семнадцатилетней девушки, какова Хариклея, стольких образцов не было. Не мудрено, что его влюбленная, но до побега с Теагеном еще скрывающая это, Хариклея похожа на страдающую Федру. Согласно уже имевшемуся штампу греческого романа, любовь возникает с первого взгляда. Из философской литературы в духе платонизма берется и обоснование: души с первой же встречи находят друг друга. Любовь эта на всем протяжении романа – сплошное мученье. Если присмотреться к соотношению, сколько места в романе Гелиодора посвящено описанию любовных переживаний Теагена и Хариклеи, и сколько – всему другому, то можно сделать вывод, что для автора были интереснее картины пестрого мира, полного диковинок и движения, чем однообразная, стабильная любовь героя и героини, не претерпевающая никаких изменений от начала до конца. Теаген и Хариклея играют в романе роль своего рода реактива: стоит им где-нибудь очутиться, их присутствие заставляет окружающих сильнее проявлять свои свойства и наклонности. Можно сказать, что в любовном романе Гелиодора изображена не столько любовь, сколько реакция окружающего мира на любовь молодой четы. Любовь является поводом показать многообразие мира и человечества – это был новый прием, внесенный греческим романом в литературу, совершенно отличный от искусства героической и классической трагедии. Расположить священные воспоминания великого национального прошлого, весь унаследованный реквизит вокруг переживаний молодой четы – это значило исказить историческую перспективу и, в сущности, умалить всё. Но это значило также верно отразить сознание людей поздней античности, эпохи общественного распада.

Роман Гелиодора свидетельствует о наплыве темных, таинственных религиозных представлений, идущих с Востока. Гелиодор даже намекает, что он в этой области знает больше, чем это выражено в его романе. «Да простится нам все сказанное, – говорит он, – и да будут почтены полным молчанием большие таинства» (IX, 10). В эту же эпоху Филострат составил по поручению императрицы Юлии Домны жизнеописание чудотворца Аполлония Тианского. Там, как и у Гелиодора, осуждается магия, занятие нечестивое, но приветствуется теургия. Аполлоний из Египта отправляется в Эфиопию, знакомится там с гимнософистами, выступает против кровавых жертвоприношений (даже такая деталь, гелиодоровский камень пантарб, встречается у Филострата). Однако Гелиодор рационалистичнее Филострата, и для него характерно двоякое объяснение явлений: сверхъестественное и наряду с этим не противоречащее ему естественное. Так, рабыня Арсаки симпатизировала Хариклее, потому что привязалась к ней за время совместной жизни и потому что ее подвигла на то воля божества.

Особую роль играет в романе Аполлон, чья воля, открываемая в сновидениях (сны Харикла и Каласирида) и в оракулах, движет поступками героев. Недаром Теаген и Хариклея выбирают для взаимного опознания пароль «пифиец» и «пифийка», то есть люди, связанные так или иначе с пифийским святилищем. В развязке романа Хариклея перед казнью взывает к Гелиосу: владыке Гелиосу молится и царь Эфиопии.

Романист прямо говорит сам, что божество дало развитие всему действию и привело к созвучию величайшие противоположности. Кровавые жертвоприношения отменяются, герой романа – Теаген – получает сан жреца Аполлона. Весь роман Гелиодора стоит под знаком Гелиоса. Но романист прямо говорит, что Аполлон – это то же самое, что Гелиос. Это характерно для эпохи, когда жил Гелиодор. Аполлон – бог света и духовных озарений – занял в то время одно из центральных мест в культе и религиозном мировоззрении.

Роман Гелиодора входит в эту линию преимущественного культа солнца. Аполлон, почитаемый в Дельфах, – это Гелиос, почитаемый в Эмесе и в Мерое. Аполлон ведет ход драмы, Гелиос ее увенчивает в своей любимой стране – в Эфиопии. Слова «грек» («эллин») «греческий» («эллинский»), так подчеркнуто употребляемые Гелиодором в его романе, означали в эпоху борьбы религий не только национально-языковую принадлежность, но и религиозную (по христианской терминологии – «язычник»). Роман Гелиодора, следовательно, в свое время воспринимался как полемически заостренный, с определенно направленной «эллинской» тенденцией.

В дошедших до нас средневековых, восходящих к античности, рукописях романа имеется в самом конце приписка: «Такое завершение получила эфиопская повесть о Теагене и Хариклее. Ее сочинил муж финикиянин из Эмесы, из рода Гелиоса, сын Теодосия Гелиодор. Достигла конца книга Гелиодора». Это единственное «биографическое свидетельство», которое мы имеем о Гелиодоре. Вряд ли оно исходит от самого автора – это было мало принято тогда; вероятно, приписка была сделана переписчиком, притом с какою-то целью. В самом деле: автор романа обозначен в ней как «муж финикиянин» (анер фойникс). Слово «муж» («человек») прибавлено, как можно думать, для того, чтобы «фойникс» не было принято за собственное имя (по Филострату, так звали одного из видных софистов, а по Гомеру – воспитателя Ахилла), или за иносказание (мифологический феникс, возрождающийся из пепла и огня), а «финикиец» не обязательно понимать в смысле указания на национальность. Роман, проникнутый, как мы видели, горделивым греческим самосознанием, мог быть написан только греком, а «финикиец» могло означать, что он уроженец римской провинции Сирия-Финикия: автор приписки следом за словом «финикиец» спешит указать, что Гелиодор был «финикиец» не из какого-нибудь глухого места, а из Эмесы – города, как известно, совершенно эллинизированного, с преимущественно греческим населением. Эмеса славилась своим храмом Гелиоса и играми, справлявшимися в честь солнечного божества. Эмесский жрец Гелиоса – Гелиогабал стал императором. Эмеса же была родиной Александра Севера.

Согласно приписке к роману, оказывается, его автор происходил не много не мало, как из рода Гелиоса; отца его звали Теодосий (Богоданный), а он сам носил имя Гелиодор, то есть Солнцедар, что очень похоже на псевдоним.

Тенденция приписки очевидна: автора романа она выдвигает как земляка высокопоставленных особ, в какой-то мере причастного, как и они, к преимущественному почитанию Гелиоса. Все это имело политический смысл при Северах и позволяет отнести роман именно к их эпохе, то есть к первой четверти III века н. э., что вполне согласуется и с внутренними признаками самого романа.

3

Можно с несомненностью полагать, что роман Гелиодора много читался в свое время, хотя прямых свидетельств об этом до нас не дошло. Популярность подобного рода романов в поздние века античности и на ее исходе подтверждается наличием их влияния в таких литературных памятниках, как греческие жития святых. Они составлялись людьми малообразованными, и в них очевидны следы романов, даже и любовных. Применительно к Гелиодору легко себе представить переход от романа к житию: ведь Теаген и Хариклея сущие мученики, их гнал и преследовал окружающий злой мир, но они своей неколебимой верностью все же стяжали себе венец – у Гелиодора венец брачный. Стоит заменить их взаимную страсть отношениями учителя и его последовательницы, – и получатся страстотерпцы идейные. Впрочем, и у Гелиодора дается скорее идея любви, чем ее конкретизация.

В византийскую эпоху роман Гелиодора высоко ценился, и вокруг его автора постепенно складывалась легенда: изобразитель чистой, целомудренной любви должен был стать христианином, несмотря на все свое «эллинство». Нельзя отвергать для эпохи Гелиодора психологическую возможность обращения приверженца Солнца – Гелиоса к новой религии, в которой понятие света также нашло свое применение. Церковный историк V века Сократ сообщает, что Гелиодор «епископ города Трикки в Фессалии (вспомним, что Теаген, герой романа Гелиодора, был фессалиец), тот самый, что в юности написал любовный роман под заглавием „Эфиопика“, ввел целибат в своей епархии». В VII веке Максим Исповедник взял из романа Гелиодора – вероятно, не непосредственно, а через античные гномологии (сборники сентенций) – немало назидательных изречений для своего сочинения «О любви четыреста глав». Затем более столетия не встречается упоминаний о Гелиодоре. В IX веке константинопольский патриарх Фотий, образованнейший человек своего времени, автор труда «Мириобиблион» (то есть «Несчетное многокнижие»), где он излагает содержание и дает анализ двухсот восьмидесяти произведений греческой литературы, касаясь биографии Гелиодора, замечает мимоходом: «Уверяют, что Гелиодор достиг епископского сана», но посвящает свое внимание композиции книги: начало этого романа, по его словам, похоже на свернувшихся змей – так образно передает Фотий свое впечатление от кольцеобразного построения фабулы. Он же отмечает сходство композиции романа с гомеровскими поэмами. Фотий может служить примером ученого прочтения романа Гелиодора. Между тем Гелиодор имел хождение и в среде безыменных читателей, там, где создавался фольклорный византийский эпос: в поэме о Дигенисе Акрите, сложившейся к X веку, есть отзвуки Гелиодора. Легенда стала приписывать Гелиодору и сочинение по военному делу, и стихотворный трактат по алхимии. Чрезвычайный успех имел Гелиодор в эпоху византийского Возрождения (с XI века); тогда писатель-эрудит, прямой наследник «второй софистики», Михаил Пселл дал сравнительную характеристику романов Гелиодора и Ахилла Татия, а Филипп Философ, уже в XII веке, переносясь мысленно в далекую «эллинскую» Грецию, рисует картину, как в преддверии храма Афродиты собрались любители словесности и стали читать книгу о Хариклее. Большинство ругало ее, и философу пришлось объяснить им, что в этой книге «вода фабулы смешана с вином умозрения», – он дает аллегорическое и мистическое истолкование романа.

В XIV столетии историк Никифор Каллист, повторяя сведения о Гелиодоре, заимствованные из церковной истории Сократа, дополняет их следующим известием, без указания источника: местный синод, находя, что чтение книги Гелиодора соблазнительно действует на молодежь, потребовал от Гелиодора одно из двух – или предать сожжению свой роман, или отказаться от священнослужения; Гелиодор предпочел второе.

Так сформировалась на протяжении тысячелетия легенда о Гелиодоре. Это тоже своего рода роман с драматическим конфликтом в финале: требование церковных властей несовместимы с призванием поэта – он жертвует своим благополучием ради творчества.

В большинстве византийских свидетельств роман Гелиодора называется сокращенно по имени героини – «Хариклея», и имя автора часто вытесняется им. Так приводятся цитаты из романа в византийских «Мелиссах», сборниках изречений. Героиня романа заслоняет автора – это характерно для эпохи. В одном списке XV века вслед за текстом романа переписчик поместил стихотворение – свое собственное или неизвестного автора, – выражающее эмоции читателя. Оно кончается следующими строками, обращенными к героине романа и напоминающими церковные акафисты: «…люблю, о дева, целомудрие твое, || Твое, о дева, человеколюбие, || Люблю тебя, о дева, я за здравый смысл, || За стойкость и благоразумие || И к жениху чистосердечную любовь».

Благодаря своей популярности роман Гелиодора дошел до нас в большом количестве рукописей – их насчитывают до двадцати двух. Три наиболее древних списка восходят к XI и XII столетиям, свыше полутора десятка – к XIII-XVI векам; имеются списки XVI-XVII веков, то есть относящиеся ко времени уже после выхода в свет печатных изданий.

Первое печатное издание Гелиодора было сделано по так называемому Кодексу Монацензис XIV века, имеющему в конце пометку, что он вывезен из Константинополя. То был один из двух списков романа Гелиодора, доставленных в те годы в Европу «отцом греческой учености» на Западе Константином Ласкарисом, который, после взятия Константинополя турками, нашел прибежище во Флоренции и служил посредником при переговорах Лоренцо Медичи с султаном Баязетом II относительно приобретения греческих рукописей.

Спасенная Ласкарисом рукопись романа Гелиодора была приобретена венгерским королем Матвеем Корвином, ценителем гуманитарных знаний, но в 1526 году и столица Венгрии, город Офен (Буда), был занят турками. Накануне падения город подвергся разграблению. Один из солдат отступающей бранденбургской армии похитил из королевской библиотеки рукопись, соблазнившись ее богатым видом, и привез в Нюрнберг для продажи. Солдат, конечно, не знал по-гречески и не подозревал о ее содержании, но – и это характерно для Эпохи Возрождения и гуманизма – он уже понимал, что древние рукописи высоко ценятся. В Нюрнберге рукопись купил у него Винцентий Опсопеус (Гейднекер), переводчик греческих авторов на латинский язык, причастный к кругу Виллибальда Пиркгеймера, друга и покровителя Альбрехта Дюрера. Издание Опсопеуса вышло в Базеле в 1534 году.

В течение XVI столетия вышло пять изданий на греческом или на латинском языке; в XVII веке – семь; в XVIII – четыре.

Латинский перевод был необходим, чтобы Гелиодор вошел в культурный обиход латинского Запада, но любопытно, что он был выполнен представителем Восточной Европы, славянином. Латинское издание Гелиодора появилось без греческого текста в 1552 году и снабжено посвящением польскому королю Сигизмунду Августу.

Посвящение написано, как там указано, в наследственной вотчине Варшавице. Подпись: Станислав Варшавицкий. Вслед за посвящением помещено письмо Филиппа Меланхтона, сподвижника Лютера, к базельскому издателю Иоганну Опорину. Меланхтон хвалит роман и одобрительно отзывается о польском рыцаре, его переводчике.

Последовавшее через четыре года переиздание латинского перевода (Антверпен, 1556) сделано уже не в неудобном большом формате, а в шестнадцатую долю листа. Это показывает, что роман пришелся по вкусу ренессансным кавалерам и дамам: приняв изящную форму карманного издания, он мог появиться и в светском обществе. Чтение на латинском языке не было тогда редкостью среди образованных людей.

Широкая известность и европейская слава романа Гелиодора началась со времени появления ставшего классическим французского перевода 1549 года (четыре переиздания до 1583 года), выполненного Амьо, впоследствии знаменитым переводчиком Плутарха. В XVI веке появилось пятнадцать изданий Гелиодора на французском языке; на английском – пять (первым был перевод Томаса Андердауна в 1569 году); на немецком – четыре; на итальянском – девять, на испанском – два. Иначе говоря, в XVI веке было тридцать пять изданий Гелиодора на новых языках, то есть роман переиздавался примерно каждые три года. Среди этих изданий были и попытки стихотворного переложения романа или некоторой его части (по-английски в 1531 году, по-итальянски в 1557 году). В XVII веке роман выдержал двадцать восемь изданий, в том числе уже и на польском (1606 г., в Вильне), голландском (1659) и на датском (1650), В XVIII веке – восемнадцать изданий (на венгерском – 1700 г.). Эти цифры свидетельствуют о необыкновенной популярности романа.

Одновременно с переводами роман Гелиодора, в отдельных своих мотивах и эпизодах, в переделках или в цитатах, стал входить в европейские литературы. Если у Рабле Пантагрюэль «с греческим текстом Гелиодора в руках задремал» – это по замыслу автора, не означало, что Гелиодор скучен, но служило лишь для насмешливой характеристики Пантагрюэля: «Он гораздо скорее засыпал с книгой в руках, нежели без нее» (IV, 43). Монтень в своих «Опытах» (т. II, гл. VIII) коснулся легенды о Гелиодоре и высказал свое мнение о его романе: «Гелиодор, добрейший епископ города Трикки, предпочел лишиться своего почтенного сана, доходов и всего связанного с его высокой должностью, чем отречься от своей дочери, которая жива и хороша еще поныне, хотя для дочери церкви, для дочери священнослужителя она и несколько вольна и чересчур занята любовными похождениями».

Торквато Тассо так отзывался о достоинствах романа Гелиодора: «Заставить слушателя недоумевать, между тем как автор переходит от смутного к определенному… одна из причин, почему нам так нравится Гелиодор». В «Освобожденном Иерусалиме» (XII, 21-25) Тассо воспользовался гелиодоровской версией рождения белого ребенка от чернокожих родителей: в его поэме эфиопская царица, будучи беременной, имела перед глазами картину, на которой была изображена дева, сверкающая белизной; боясь ревнивых подозрений супруга, царица подменила родившуюся дочь – Клоринду – черным младенцем.

В Англии Гелиодор появился в XVI веке сперва в пересказе, затем в переводе.

Что ситуации гелиодоровского романа были хорошо известны, показывает одна ссылка у Шекспира. В комедии «Двенадцатая ночь» (около 1600 года) герцог Орсино говорит:

Здесь имеется в виду гелиодоровский Тиамид. Мимоходом сделанная ссылка не могла бы иметь места, если бы драматург не предполагал, что она будет понята – подхвачена – театральной публикой.

Случаи упоминания и освоения Гелиодора в XVI веке разнохарактерны и не связаны непременно с романом, как с литературным жанром.

В XVII веке картина меняется: стали сопоставлять средневековые рыцарские сказания и греческие повести, из всего античного наследия ближе всего подходившее к тому, что на Западе называлось романами, то есть повествования на романском, народном, языке в отличие от ученой латыни. Название «роман» было перенесено и на тематически аналогичные произведения греческой литературы, при этом не считались с получающимся языковым противоречием и анахронизмом: в эпоху древних греков еще не существовало ни романских народностей, ни их языков. Не предусмотренная античными теоретиками развлекательная беллетристика, хотя бы и античная, встречала и в новое время осуждение, – например, Сервантес сближает рыцарские романы с «Милетскими сказами», которые он называет нелепыми. И тем не менее роману Гелиодора Сервантес дает высокую оценку по следующим соображениям: «Произведения, основанные на вымысле, – говорит он, – надлежит писать так, чтобы, упрощая невероятности, сглаживая преувеличения и приковывая внимание, они изумляли, захватывали, восхищали и развлекали… Но всего этого не может достигнуть тот, кто избегает правдоподобия и подражания природе, а в них-то и заключается совершенство произведения („Дон-Кихот“ ч. I, гл. 47). Все эти требования Сервантес находил выполненными в романе Гелиодора сравнительно с волшебными рыцарскими романами. В посвящении II тома „Дон-Кихота“ автор сообщал читателю, что через несколько месяцев он закончит свой следующий роман – „Персилес“. О нем же говорил Сервантес и в „Прологе к читателю“ своих „Назидательных новелл“: „Обещаю… выпустить „Странствия Персилеса“ – книгу, посмевшую соперничать в Гелиодором, если только за подобную дерзость ей не придется по платиться головой“. Итак, Гелиодор – вот кто признается величайшим авторитетом в области романа. Ему-то и подражал Сервантес в своем последнем романе „Странствия Персилеса и Сихизмунды. Северная повесть“, вышедшем уже после смерти автора в 1617 году.

Здесь многое в самом деле похоже на Гелиодора: пираты, вожди дикого племени, убивающие друг друга из-за страсти и ревности, повар на острове, пещера и т. п.

Французский роман 20-х годов XVII века широко применял сюжетную канву и ситуации греческого романа, и в частности, Гелиодора. Это заметно в пасторальном романе «Астрея» Оноре д'Юрфе 1624 года (там выведен прекрасный пастух Селадон, чье имя употребляется и до сих пор как нарицательное). Роман вызвал критику со стороны Сореля («Причудливый пастух», 1628), однако возражения вызывали не гелиодоровские мотивы романа, а его «пастушеская» сторона. Сорель высказал сомнения относительно того, что Гелиодор был епископом и вообще отошел от своей эллинской веры.

«Африканская история о Клеомеде и Софонисбе» Де Герзана (1627), «Поликсандр» Гомбервилля (1647), десятитомная «Кассандра» Лакальпренеда (1642) полны реминисценций из Гелиодора. В «Клелии» Скюдери выступает Теаген, произнесенный на французский лад – Теажен. А в предисловии к своему знаменитому роману «Артамен, или Великий Кир» (1649) писательница прямо заявляет, что «всем обязана бессмертному Гелиодору и великому д'Юрфе: это единственные мастера, коим я подражаю, и только им и следует подражать; кто сойдет с их пути, наверняка заблудится». Лафонтен в своих стихах также высоко ставил Гелиодора. Хотя роман как жанр не признавался теоретиками французского классицизма, однако романы получили среди читателей такое распространение, что их нельзя уже было игнорировать. Появляется исследование Гюэ «О происхождении романов» (1670); там говорится, что если Гомер источник стихотворной поэзии, то для художественной прозы такое же значение имеет Гелиодор.

Освоение Гелиодора французским романом этой эпохи было его искажением. Французский галантный роман был детищем высшего общества, выражал его понятия и вкусы. Между тем греческий роман, в том числе и Гелиодор, возник в сфере низовой античной литературы. С изменением своего «социального положения» роман Гелиодора деформировался: были нажаты педали и поставлены акценты на тех моментах романа Гелиодора, которые у него не были главными, напротив, все, что противоречило условным приличиям французского придворного круга, устранялось, как слишком «античное». Гелиодоровская Хариклея потеет, царапает себе щеку под ухом – это совершенно немыслимо для героини французского романа. Все бытовое, что все-таки имелось у Гелиодора, опускалось, как слишком низкое. Сохранялись, собственно говоря, лишь сюжетные ситуации и композиционные приемы. Вследствие их частого повторения получался однообразный штамп. Громкая слава Гелиодора в ту эпоху могла дорого обойтись ему: этому «выходцу из низов» грозила опасность потерять всякую непосредственность, свежесть первых находок какого-либо приема повествования; он мог затеряться в толпе своих подражателей. Этого, однако, не случилось: Гелиодор пережил крушение французского галантного романа, оставшись ценным памятником поздней античности, тогда как французские романы, присваивавшие его себе и вместе с собою увлекавшие его в небытие, справедливо были преданы забвению и не вошли в культурный багаж современного человечества.

Театральность некоторых эпизодов романа Гелиодора и частое употребление им театральных терминов, естественно, могли навести на мысль инсценировать его роман. Переработки появляются прежде всего в виде пьес на латинском языке. Однако и великий испанский театр не миновал Гелиодора. У Монтальвана и у Кальдерона (1644) имеются одноименные пьесы «Сыновья фортуны», в которых явно знакомство с Гелиодором. Больше всего Гелиодор отразился во французской драматургии. Арди, считавшийся до Корнеля первым трагиком своего века, выкроил из романа Гелиодора целых восемь пьес. В 20-е годы XVII века популярностью пользовалась особенно его пьеса «Чистая любовь Теажена и Шариклеи».

В особом отношении к Гелиодору стоял Расин. Его биограф рассказывает, что Расин, находясь еще в коллеже, случайно нашел греческий роман о Теагене и Хариклее. Он с жадностью читал его, пока наставник не отнял у него книгу и не бросил ее в огонь. Расин достал другой экземпляр, который подвергся той же участи, что заставило его приобрести себе третий; чтобы не бояться запретов, он выучил книгу наизусть, затем принес ее наставнику и сказал: «Вы можете и эту сжечь, как я остальные». Анекдотичность этого рассказа очевидна: невозможно выучить наизусть роман такого объема, но не подлежит сомнению, что Расин с юных лет хорошо ознакомился с романом Гелиодора (юношеская трагедия Расина, впоследствии им уничтоженная, имела сюжетом любовь Теагена и Хариклеи) и не мог забыть его всю свою жизнь (Баязет – Теаген; Роксана – Арсака и т. п.). Гелиодоровское сопоставление огня буквального с «огнем в сердце» (см. стр. 332) дало известный стих в «Андромахе» Расина.

Впрочем, риторическая обработка способа выражения мысли, свойственная не одному Гелиодору, но всему течению второй софистики, усугубившему и развившему стилистические явления, возникшие еще и в классический период греческой словесности, нашла благодатную почву в новых европейских литературах, в Италии уже с XV века, в остальной Европе несколько позже. В эпоху Ренессанса и литераторы, и просто светские люди считали признаком утонченности и хорошего слога отточенность речи, игру слов, антитетичное построение фразы и т. п. (так называемые кончетти).

В России греческий роман становится известным в XVIII веке. До появления собственных переводов русская литература уже пробовала освоить характер греческого романа через западноевропейские авантюрные романы. Так, в романе Федора Эмина «Награжденная постоянность, или Приключения Лизарка и Сарманды», 4 части, СПб. 1764, имеется весь аппарат Гелиодора: морские разбойники, тюремное заключение, смертный приговор, осада города и взятие его приступом и т. п. Действие происходит частью в Египте, упомянуты такие города, как Мемфис, Элиополь (то есть Гелиополь).

Первый русский перевод романа Гелиодора был выпущен в течение десяти лет в 70-е годы XVIII века под следующим заголовком: «Образ невинной любви, или Странные приключения эфиопской царевны Хариклеи и Феагена Фессалянина» сочинены на греческом языке Илиодором Емесейским, а с Латинского на Российский переведены коллежским регистратором Иваном Мошковым. Часть первая, в Санкт-Петербурге, при Императорской Академии наук, 1769 года (259 страниц); часть вторая 1779 года (248 страниц).

Кроме Гелиодора, Мошков в дальнейшем перевел с латинского две книги авторов нового времени, касающиеся «гражданского правления», что характеризует его интересы. Дослужился Мошков до должности прокурора Верхней расправы новгородского наместничества. Переводя с латинского, Мошков заглядывал и в греческий подлинник, имея некоторые сведения в греческом языке. При переводе Мошков подгонял свой слог к фразеологии галантных романов. Действующие лица романа Гелиодора обращаются у него друг к другу на «вы», лишь изредка сбиваясь на «ты», например: «О дражайшая! В желаемом ли здравии находитесь? Или и вы так же, как и я, чувствуете печальное приключение сего побоища?.. Образ и тень ваша мне, умирающему, подают великую отраду!» Девица на то: «Все мое блаженство в тебе единственно находится». В переводе Мошкова даже богу говорят «вы»: «О великий Аполлон! долго ли вам так жестоко нас наказывать? Скоро ли прекратите гнев свой?» У Мошкова встречается и «рыцарь» для передачи греческого «герой». Несмотря на тенденцию Мошкова устранить из своего языка все «подлое», русская крепостная действительность брала свое, так что у него встречаются такие выражения, как: «девка принесла зажженную свечу» или «простой народ».

Кроме перевода Мошкова, Гелиодору суждено было появиться на русском языке еще и в другом обличье – в виде вольного переложения: «Феаген и Смарагда, африканская повесть, или Удивительные приключения и опасные путешествия двух любовников, кои по преодолении всех противностей злобствующего рока наконец достигли желанного предмета. Перевел с французского К. К. Рембовский. С указного дозволения. В Москве. Печатано в типографии при театре у Хр. Клаудiя 1787 года».

Здесь изменена композиция романа: знаменитое гелиодоровское введение читателя в гущу событий (начало первой книги) оказалось уже на 50-й странице романа. Имя гелиодоровской героини Хариклеи оставило отзвук в имени жреца Харикла, приемного отца героини, как и у Гелиодора, но ее зовут Смарагдой. Несмотря на то, что действие происходит во времена Артаксеркса и, частью, среди эфиопов (отсюда подзаголовок «африканская повесть») роман носит западноевропейский рыцарский колорит. Появление после перевода Гелиодора подобной «африканской» повести наглядно показывает, что в общем ходе русской литературной жизни греческий роман тяготел к низовой литературе, что и соответствовало его исходному положению в эпоху его зарождения.

Таким предстает нам Гелиодор, отягощенный напластованием веков. В истории европейского романа Гелиодор занимает исключительно видное место. Когда говорят о воздействии греческого романа на формирование новоевропейского романа, то речь идет, собственно, о Гелиодоре: Ахилл Татий, по своему сходству с ним и меньшей значительности, играл роль его причудливого спутника, а Лонг мог влиять лишь в ограниченной сфере пасторали, первые же издания Ксенофонта Эфесского (1723) и Харитона (1750) приходятся на время, когда европейский роман уже достиг высокого развития. Интерес романистов переместился на анализ становления характеров и, в связи с этим, изображение отношений личности и общества; потому сюжетная схема авантюрно-любовных злоключений была отвергнута высокой литературой и опустилась в низы развлекательной беллетристики.

Историко-литературная оценка романа Гелиодора может разойтись с эстетической. Роман – единственный жанр, где новые литературы явно превосходят античность. Если подходить к Гелиодору с точки зрения европейского и, в частности, русского романа XIX века, нельзя не заметить изношенности, обветшалости, исчерпанности встречающихся у Гелиодора средств искусства. Однако за Гелиодором во многом остается заслуга первых заявок и до него небывалых открытий: своего рода Колумб романа, он правил к еще неведомым далям. Эстетически Гелиодор до сих пор сохранил большую ценность, чем очень многие повести XVIII и даже XIX века, вызывающие у современного читателя улыбку своей наивностью. Гелиодора здесь спасает то, что это роман не старомодный, а древний. Трудно воспринять всерьез, скажем, автомобиль модели начала нашего столетия или керосиновую лампу середины прошлого века, но никто не улыбнется над древней колесницей или античным светильником.

Познавательное значение романа Гелиодора для истории литературной техники не должно заслонять его ценности как культурно-исторического источника. Читая Гелиодора, мы знакомимся со взглядами, верованиями, представлениями людей на закате античного мира – в этом отношении он заслуживает полного доверия. Наконец – и это будет всего более соответствовать авторскому замыслу – повесть Гелиодора может быть воспринята просто как занимательное чтение о далеких странах, далеких времен и о победе солнечного начала.

А. ЕГУНОВ