В квартире Высоцкого, где сейчас живет его мать, Нина Максимовна, обстановка кабинета осталась такой же, какой была и при жизни Владимира. Множество портретов, фотографий, сувениров, присланных матери почитателями таланта ее сына со всех концов Советского Союза. Я рассматривал альбомы с фотографиями, сделанными в раннем детстве Володи, в его школьные годы, в период студенчества. Я разбирал папки с материалами о Высоцком, многие из которых связаны с его поездками по СССР и с пребыванием за границей. На стене висит громадная карта мира с десятками больших красных кнопок — ими обозначены места (от Болгарии до США и острова Таити), в которых побывал Владимир Высоцкий за свою короткую жизнь.

Потребовалось бы множество страниц, чтобы передать даже малую часть того, что я узнал от самых близких родственников Высоцкого. Каждый из них рассказывал мне о любопытных подробностях Володиного детстве. Не привожу здесь эти рассказы полностью — надеюсь, что они будут опубликованы их авторами: то, что заслуживает обнародования, должно стать известным из первых уст.

Долгие годы мне не удавалось уговорить родителей Высоцкого сняться в моем телефильме и рассказать перед камерой о своем сыне. Немало усилий пришлось приложить самым разным людям, чтобы убедить их в том, что нами руководит не праздное любопытство, а желание подробнее узнать о среде, в которой рос и формировался талант Володи.

Первое издание этой книги изобиловало существенными пустотами там, где разговор касался родных артиста, и уже позже Семен Владимирович дал мне краткую, почти анкетную, справку (которую опубликовал и сам). Вот что я узнал из нее:

«Родился я в 1915 году в Киеве. Мой отец, дед Володи, Владимир Семенович Высоцкий, родился в 1889 году в Брест-Литовске, в семье учителя, преподававшего русский язык. Мой отец был высокообразованным человеком, у него было три образования — юридическое, экономическое и химическое (владел профессией стеклодува). Переехав с отцом в Москву, я поступил в Политехникум связи. Закончил его в 1936 году. В техникуме я познакомился с сестрой товарища, Ниной. Она стала моей женой, а в 1938 году — матерью Володи. В техникуме прошел курс военной подготовки, получил звание младшего лейтенанта. С марта 1941 года — на военной службе. В 1943 году вступил в ряды КПСС. Считаю военную профессию главной в своей жизни. Заочно окончил Академию связи. Уволен из армии в 1971 году в звании полковника. Сейчас — директор Московского почтово-телеграфного училища, которое находится недалеко от моего дома, в здании, где во время войны размещалась Ставка».

Фотографии, рассказы, воспоминания и документы переносят меня в детство поэта. Оно было далеко не безоблачным, так как родители рано разошлись, Володя жил то с матерью, то с отцом, в зависимости от того, где в данный момент было ему лучше, чья квартира оказывалась удобнее. И мать и отец любили сына и заботились о нем.

— Володя начал говорить очень рано, — рассказывает Нина Максимовна. — В два года он знал наизусть множество стихотворений и с выражением читал их. Уже тогда его голос был не по возрасту низким, и позже, в школе, учительница пения удаляла его с урока, чтобы он не портил общего хора.

Рано проявился и его интерес к театру.

— В первый раз я водила Володю в театр, когда ему еще не было и трех лет, — продолжает Нина Максимовна. — В кукольном театре на улице 25-го Октября мы смотрели веселый спектакль о животных «Разноцветные хвостики»… Позже Володю привела в восторг мхатовская «Синяя птица». Интересно, что через много лет, студентом, он участвовал в массовых сценах этого спектакля.

Володе было три с половиной года, когда началась война. Отец ушел на фронт связистом, дядя — артиллеристом. Мать служила перводчицей в Бюро транскрипции при МВД СССР.

— Тогда мы жили в Москве на Первой Мещанской, 126 (сейчас — Проспект Мира), и, так как оставить ребенка было не с кем, я брала его с собой на работу. Мы тогда работали с раннего утра и до позднего вечера и я часто не знала, в какой комнате приютился мальчик. В июле 1941 года начались воздушные тревоги и бомбежки, работа в учреждениях прекращалась, и люди шли в бомбоубежища и подвалы. На крышах зданий стояли ящики с песком, чтобы засыпать и гасить зажигательные бомбы. Вовочка, хотя и был совсем маленьким, поднимался со старшими ребятами на крышу дома на Первой Мещанской и помогал им. В игрушечном ведерочке носил песок. Однажды по сигналу воздушной тревоги мы пошли в бомбоубежище. Володя не понимал еще, что происходит наверху, баловался, играл, искал, с кем бы поболтать, хвастал, что знает наизусть стихи. И вдруг я увидела, как его поставили на табуретку, и он начал громко декламировать:

И позже маленький Володя проявлял декламаторские способности — уже в эвакуации, в далеком городе Бузулуке Оренбургской области, а точнее, в селе Воронцовке, находящемся в восемнадцати километрах от города, куда он уехал вместе с матерью. В цехах местного спиртоваренного завода разместилась московская парфюмерная фабрика «Свобода», на которой работал Володин дедушка. На одной из семейных фотографий они сняты рядом — дед и внук; внук — голышом, а дед — в элегантном костюме, модном котелке, при галстуке, с перекинутым через руку плащом.

В Воронцовке с матерью и дедушкой Володя провел весь период эвакуации (1941–1943 гг.) Ходил в детский сад фабрики «Свобода». Уже тогда проявилось свойственное ему с малых лет чувство сострадания и справедливости.

Нина Максимовна рассказывает:

— Иногда мне удавалось достать для мальчика кружку молока. Он угощал молоком ребят из детского сада. «У них нет здесь мамы, — говорил он мне, — им никто не принесет молока».

Помню и такой эпизод. Я работала на лесозаготовках, Володя оставался в детском саду, и виделись мы редко. Однажды он спросил: «Мама, а что такое счастье?» Вопрос этот меня удивил, но я все же попыталась как-то ответить. Спустя некоторое время Володя радостно сообщил мне: «Мамочка, сегодня у нас было счастье!» — «Какое?» — «Манная каша без комков». Я подумала тогда: если перестали разводить молоко водой, значит, победа уже недалека…

Подобных эпизодов было немало. Они не потускнели в памяти родителей Володи и часто воскресают, обрастая любопытными подробностями, — был бы подходящий повод и настроение…

Однажды в День Победы Семен Владимирович пригласил меня в гости, и я провел у него и его жены, Евгении Степановны Лихолатовой целый день. И еще дважды я встречал этот великий праздник у них в доме, когда в торжественной и в то же время шумной и непринужденной обстановке вспоминалось пережитое. Собирались боевые товарищи хозяина, связанные с ним полувековой дружбой. От них я узнал многое из того, о чем он сам в силу присущей ему скромности мне не рассказывал, особенно в тех случаях, когда подозревал, что я собираюсь публиковать услышанное. Он служил связистом в танковых войсках и участвовал в обороне Москвы, освобождении Донбасса, Львова, Лодзи, во взятии Берлина и освобождении Праги. За боевые заслуги Семен Владимирович награжден более чем двадцатью орденами и медалями. Война для него не закончилась с капитуляцией нацистской Германии, так как отдельные немецкие части на территории Чехословакии и Австрии пытались выйти из окружения, перебраться в Италию и сдаться там союзникам. «Самым тяжелым было то, что до 12-го мая мы продолжали нести жертвы», — вспоминает Семен Владимирович. Армия генерала Д. Д. Лелюшенко, в которой он служил, спасла жизнь нескольким тысячам пленных чехов и словаков (за это в 1965 году С. В. Высоцкому присвоено звание Почетного гражданина города Кладно в ЧССР).

После прекращения военных действий его часть была дислоцирована на территории советской оккупационной зоны. Советские офицеры получили возможность жить вне расположения части, и Семен Владимирович вызвал в город Эберсвальд, находящийся неподалеку от Берлина, жену и маленького Володю. За три с половиной года пребывания в Германии Володя хорошо освоил немецкий язык — помогло общение с немецкими детьми и то, что мама его, Нина Максимовна, была переводчицей с немецкого.

(После женитьбы на Марине Влади Высоцкий выучил французский, есть даже песни, записанные на французском языке, а в конце жизни научился говорить и по-английски).

В Эберсвальде семья Высоцких распалась (по существу, это произошло еще перед войной, но развод был зарегистрирован лишь в 1946 году). Маленький Володя привязался ко второй жене отца, Евгении Степановне, которая, не имея собственных детей, заботилась о нем, как о родном сыне, и оказала большое влияние на мальчика, на формирование его личности.

Не возражая против его общения с родной матерью, она с исключительным тактом всегда становилась на сторону Володи при конфликтах с отцом, стремилась вносить гармонию в сложные семейные взаимоотношения. Эта благородная женщина так и не смогла опомниться после смерти Володи. Она нелепо погибла: на улице ее убил упавший с крыши кусок льда перед порогом собственного дома. Это произошло 17 декабря 1988 года. Квартира Семена Владимировича опустела еще больше. Все в ней сделано ее руками. Все напоминает о незабываемой Евгении Степановне…

Со второго по пятый класс Володя учился в советской школе для детей военнослужащих (в школу он пошел в первую послевоенную осень, в сентябре 1945 года, и первый класс закончил в Москве, вернувшись из эвакуации).

Семен Владимирович рассказывает, что Володя рос добрым и честным мальчиком, хотя и любил пошалить, учился с легкостью. В Эберсвальде он быстро подружился с детьми советских военнослужащих и с немецкими ребятами, они играли в «казаков-разбойников», лазали по деревьям, купались в речке, катались на велосипедах. На дне реки все еще попадались снаряды и мины, в лесу мальчишки находили патроны. Они бросали их в огонь, восторгаясь взрывами. Однажды Володя пришел домой с обгоревшими волосами и без бровей. Ребята нашли в лесу гранату и взорвали ее. Три мальчика получили тяжелые ранения, двое из них ослепли и только Володя чудом остался невредим.

Он никогда не выдавал товарищей, наоборот, защищал их, любил дарить им собственноручно сделанные игрушки, а однажды отдал немецким ребятам свой велосипед (так он у них и остался). Владимир сам научился плавать и заплывал так далеко в море, что его голова с берега казалась точкой. Он во всем старался быть бойцом. Особенно гордился своим черным пистолетом, воспетым позже в песне «Где твои семнадцать лет?». С этим трофейным «Вальтером» (отец привез его с фронта) Володя играл до тех пор, пока Евгения Степановна не разобрала пистолет на части и не выкинула к ужасному огорчению мальчика. «Вообще, — заключает отец, — я думаю, что если бы Володя был лет на пять постарше, он наверняка убежал бы на фронт…». Можно не сомневаться, что так бы оно и было.

В октябре 1949 года семья возвращается в Москву и Володя поступает в пятый класс 186 мужской школы в Большом Каретном переулке. Район этот находится в центре столицы. Некогда здесь стояли кареты московской аристократии, поблизости жили и кучера со своими семьями. В одной из анкет на вопрос «Любимое место в Вашем любимом городе» Владимир Высоцкий ответил: «Самотека». Здесь, вблизи Самотечной площади, прошла его юность. Большой Каретный переулок (теперь улица Ермоловой), Центральный рынок с его живописными прилавками и лотками, старый цирк, почти прислонившийся к нему широкоэкранный кинотеатр… Здесь, в этих местах, Владимир встречался с героями будущих своих стихов и песен, тут слышал и запоминал народный говор, просторечные интонации, погружался в пестроту диалектизмов уличной стихии.

Я интересовался, был ли среди близких Володи кто-нибудь, увлекавшийся музыкой, поэзией? Нет, не было. В Эберсвальде он два года учился игре на фортепиано, потом занятия прервались. Учитель-немец говорил, что мальчик обладает абсолютным слухом, мгновенно запоминает мелодию и ему легче воспроизвести ее на память, чем глядя в ноты. Евгения Степановна тоже стала брать уроки музыки, чтобы заниматься с Володей дома. Позже, в Москве, отец часто играл на домашнем пианино — подбирал по слуху, хотя в свое время тоже учился музыке. Обладая сильным голосом, он под собственный аккомпанемент пел романсы Александра Вертинского. (Любопытная деталь: в многосерийном телефильме «Место встречи изменить нельзя» есть эпизод, в котором капитан Жеглов — его играет Владимир Высоцкий — садится за рояль и, аккомпанируя себе, поет Вертинского. Там он пародирует не автора, а собственного отца.)

Подростком Володя увлекается литературой, обменивается книгами с другом и одноклассником Вовой Севрюковым. С утра до вечера они читают, читают в упоении, взахлеб… В старших классах Володя отдает предпочтение поэзии и истории. Первые его стихотворные опыты — на школьные темы, злободневны. Володя вместе с одноклассником Игорем Кохановским (ныне известным поэтом) пишет стихи и юморески в классную стенгазету. В десятом классе оба они посещают драматический кружок при Доме учителя, занимаются там с артистом МХАТ Владимиром Ивановичем Богомоловым. В кружке и раскрывается актерское дарование Володи.

В апреле 19S2 года Володю принимают в комсомол. В восьмом классе он член школьного бюро, а в десятом — редактор стенгазеты.

Какие факторы, кроме влияния семьи, формировали личность Высоцкого в юности? Какова была духовная атмосфера, в которой рос будущий поэт и артист? С каким интеллектуальным и эмоциональным зарядом вступил он в самостоятельную жизнь?

В первые послевоенные годы в кинотеатрах крутили, часто без перевода, трофейные немецкие и американские фильмы — о Тарзане, ковбоях, рыцарях, мушкетерах и проч. Ребята по многу раз смотрели «Королевских пиратов», «Индийскую гробницу», «Багдадского вора», «Познакомьтесь с Джоном Доу», «Знак Зоро» и многие другие зрелищные фильмы. Мотивы песен с экрана, воинственные индейские кличи, волшебные заклинания проникали на улицы, во дворы, становились частью детских игр и забав, как и самодельные шпаги или лианы из пеньковой веревки, имитирующие джунгли.

Поражала воображение мальчишек и приключенческая литература. Зачитанные издания с авантюрными сюжетами Карла Мая, Вальтера Скотта, Майн Рида ходили по рукам, не беда, если не хватало страниц, лишь бы конец не был потерян, а пропущенное досочиняла читательская фантазия. «Маугли» Киплинга ребята знали почти наизусть.

Книги и кино заменяли все остальные удовольствия бедного детства, ограбленного войной. Игрушек было мало, и стоили они дорого. Лакомства давно исчезли, а если где-либо и появлялись, то были сделаны не на сахаре, а на противном сахарине. Резиновых мячей не было, каучук шел на другие цели. В футбол играли тряпичными мячами собственного производства.

А как попадали на концерт или на театральное представление? У Володи и его товарищей были отработаны способы проникновения в зрительные залы, минуя контролеров. На худой конец можно было использовать крыши, противопожарные лестницы и соседние здания. Так, в 1956 году ребята побывали на концерте уже очень немолодого, но все еще великолепного артиста Александра Вертинского — о его эмигрантском прошлом ходили легенды, а пел он с поистине аристократическим блеском. Не упустили они и гастролей «Комеди Франсэз», редкого события в тогдашней культурной жизни страны.

А какое раскрепощение сознания, какое расширение кругозора сулил молодежи Всемирный фестиваль 1957 года!…

Еще очень юным, Высоцкий становится своим в компании, которая собирается в доме Левона Кочаряна, ассистента режиссера многих картин, в том числе «Тихого Дона» Сергея Герасимова. Сам Кочарян, человек удивительно интересный, поставил единственный фильм «Один шанс из тысячи» по сценарию Андрея Тарковского и Артура Макарова. Известно, что ассистент режиссера помимо тысячи обязанностей занимается и кадровыми вопросами, подбирая артистов для съемок, круг его знакомств должен быть довольно широк. Столь же широким был и круг людей, бывавших в доме Левона Кочаряна. Среди них актеры — Василий Шукшин, Евгений Урбанский, Олег Стриженов, Леонид Енгибаров, режиссер Андрей Тарковский, поэт Григорий Поженян, писатель Артур Макаров. Посещали этот хлебосольный дом и люди без определенных занятий, интеллектуалы, не имеющие гроша в кармане, убежденные, что найдут здесь приют и гостеприимство.

Естественно, в скомплектованных Кочаряном съемочных группах всегда находилось место Высоцкому. Выезжая на съемки, он заранее знал, что если не будет для него эпизодической роли, то место в мимансе обеспечено. Как и остальным друзьям по компании, которая сохранялась в основном своем составе и по окончании очередных съемок.

У Кочаряна часто были из-за этого неприятности, но мог ли он отказывать своим друзьям? Летом 1962 года Володя был без работы, жена его — в положении, нужны были заработки. Так Высоцкий оказался в съемочной группе фильма «Живые и мертвые» режиссера А. Столпера. Расположились в каком-то пионерском лагере, вдали от населенных пунктов. Место это Кочарян как ассистент режиссера выбрал специально, чтобы неоткуда было доставать горячительное. А свободных от съемки друзей он на всякий случай запер в комнате, предварительно спрятав штатскую одежду. Но Владимир был не тем человеком, который мог усидеть дома даже под замком. Вместе с приятелем Игорем Пушкаревым он вылез в окно и в военной форме автостопом добрался до ближайшей деревни. Там друзья попались на глаза старушке, которая потеряла на войне двух сыновей. Она зазвала друзей к себе, не хотела отпускать, а когда они утром встали, то увидели свои гимнастерки чисто выстиранными и висящими на веревке. Пришлось погостить еще. Так эпизод из фильма обернулся живой сценой военного времени, особенно когда хозяйка, провожая ребят, заплакала — почудилось, будто отпускает своих сыновей на войну. Думаю, что такой житейский эпизод не мог не найти отклика в чуткой душе поэта, не зарядить его эмоционально. Сам факт, что Высоцкий носил военную форму не только на съемочной площадке, но и вне ее, представляет интерес с точки зрения психологии творческого процесса. Здесь можно найти ответ на некоторые вопросы о достоверности переживаний, пронизывающих военные песни поэта.

Соученики Владимира Высоцкого единодушны в том, что он находился под большим влиянием Левона Кочаряна, личности по-своему выдающейся. И это влияние особенно сильно потому, что совпало с годами формирования характера юноши.

Кочарян отличался высокой интеллигентностью, был отлично информирован, с ним можно было бесконечно говорить о политике и литературе, о театре и кинематографе. Он знал поэзию и писал стихи, хорошо пел и играл на нескольких музыкальных инструментах. Выл хорошим спортсменом, прежде всего боксером, и пускал в ход кулаки при любой возникающей потасовке, чтобы защитить знакомого и незнакомого. Был первоклассным шофером, мог управлять и грузовиком, и трактором, и даже танком. А для забавы умел показывать такие фокусы, что люди немели от восторга. Мог, например, выпить рюмку вина и той же рюмкой закусить, спокойно ел бумагу, спички и даже бритвенные лезвия, причем старательно их разжевывал. Прокалывал себе щеку иголкой насквозь без единой кровинки.

Рассказывали, что когда после какого-то скандала несколько человек из его компании оказались в милиции, он вместо того чтобы подписать протокол, взял и съел его. Составили новый, не давая Левону в руки, но он добрался и до него… Тогда возмущенные милиционеры выгнали всю компанию…

Незачем скрывать, что в этих историях не обходилось без водки. Поводов для выпивки находилось сколько угодно — от начала формирования съемочной группы до конца производства картины и появления ее на экране, со всеми последствиями, опасными не только для здоровья (Левон Кочарян умер в возрасте сорока лет), но и для репутации. Водка и скандалы могли сильно помешать карьере, а то и попросту ее перечеркнуть. А человек с «подмоченной» репутацией обречен на жалкое прозябание у порога культурной «биржи». И прорыв тут целиком зависит от случая. Правда, подобная ситуация порождает чувство солидарности — ты должен при малейшей возможности помочь товарищу в устройстве его дел.

Владимир Высоцкий унаследовал эту черту Левона Кочаряна. Всю жизнь он помогал своим друзьям всем, чем мог, — ручался за них знакомым режиссерам, уступал им свои роли в кино, вел их за собой так, как когда-то вели его самого. Вокруг него всегда было много друзей. Мало сказать, что они жили дружно, следует добавить — по-коммунарски. Если в коммунальной квартире часть собственности общая, а часть — индивидуальная, то в коммуне все общее — деньги, еда, одежда, даже сама квартира. Когда кто-то куда-то уезжал, он оставлял ключи от своей комнаты друзьям. Так летом 1960 года Высоцкий воспользовался отсутствием своего друга Владимира Акимова и отдал его комнату двум бесприютным актерам из Театра имени Пушкина, которые ночевали на вокзалах. Жили они в этой комнате полулегально, втайне от большинства соседей, спали, по приказанию Высоцкого, одетыми, не шумели, не водили гостей, потому что сами были гостями, а утром незаметно исчезали, голодные и неумытые…

Таким же образом укрывался и Владимир, когда оставался ночевать у знакомых или — какая дерзость! — в общежитии. Эти случаи говорят о том, что у молодежи было чувство сострадания и милосердия, более того, солидарность с попавшим в беду побуждала к действиям. На таких устоях формировался моральный кодекс, против которого были бессильны какие бы то ни было процессы массовой общественной деформации. Отсюда, на мой взгляд, берет начало и тот нравственный максимализм, который позже найдет свое выражение в стихах и песнях Высоцкого. Он характерен для всего его поколения.

Владимир Высоцкий — сын своего времени, а в те суровые послевоенные годы энтузиасты находили в себе мужество побеждать отчаяние и разруху, принимали самостоятельные и смелые решения, не ждали, не собирали мнений, не искали теплых местечек, а совершали единственно достойные их дела. В это время надежд главной задачей стало восстановление народного хозяйства страны, реконструкция промышленности. Нужны были инженеры, строители, архитекторы. Предстояло поднять из пепла всю европейскую часть СССР, заново построить сотни разрушенных городов, залечить страшные раны войны.

В июне 1955 года Владимир сдал школьные выпускные экзамены, и перед ним встал вопрос: куда идти? Какую выбрать специальность? На семейном совете он решительно заявил, что хочет учиться в театральном институте. Все близкие единодушно выступили против. Особенно активно возражал дедушка, которому удалось разубедить Володю. И так как у его товарища Игоря Кохановского дома были те же проблемы, оба решили подать документы в Московский инженерно-строительный институт имени Куйбышева (МИСИ). Друзья выдержали приемные экзамены и были приняты. Но в первом же семестре Володя понял, что ошибся в выборе и втайне от родителей решил эту ошибку исправить.

Уже в наши дни Игорь Кохановский объяснил, почему они выбрали МИСИ и почему так легко попали туда. Во-первых, для профессии инженера-строителя больше подходили юноши, чем девушки, и, во-вторых, в институте очень ценились спортсмены-разрядники. Их просто уговаривали поступать. И когда выяснилось, что один из двух друзей имеет первый разряд по хоккею, им назвали экзаменационные темы сочинений по литературе. «Мы списали все, что нужно, — признается Кохановский, — и получили хорошие отметки». Но несмотря на то, что сам Игорь закончил институт, он не стал инженером, а посвятил себя поэзии.

Нина Максимовна, которую радовала перспектива увидеть сына инженером, купила ему чертежную доску. Но чертил на ней главным образом Игорь, Володя же обычно расхаживал по комнате, думая о чем-то своем.

— Хорошо помню, как однажды поздно вечером, точнее, даже ночью, они сидели и чертили у нас дома, — рассказывает Нина Максимовна, — это было в середине первого курса. И вдруг я услышала, как сын кричит: «Все! Хватит! В этом институте я больше не учусь!» Я зашла к ним в комнату и увидела, как Володя выплескивает на свой чертеж тушь из банки. (Этот чертеж я храню до сих пор.) «Инженерной деятельности с меня довольно, не могу больше», — говорит он, смеясь. Наутро я бросилась к своему мудрому свекору за советом. Владимир Семенович сказал, что надо идти в деканат и там искать союзников, чтобы вместе удержать парня от глупости. Конечно, это казалось нам глупостью: поступить в институт и вдруг… Я пошла в деканат. Декан института вызвал при мне Володю и сказал ему: «Высоцкий, не делайте опрометчивого шага, у вас явные способности к математике». «Вполне возможно, — уверенно ответил Володя, — но инженером я быть не хочу и не буду. Это не мое, понимаете? Так зачем же мне занимать место, предназначенное для другого, которому это нужнее, чем мне?» А вечером дома Владимир сказал: «Ты, мама, не волнуйся, я знаю, что придет время, я буду на сцене, а ты будешь сидеть в зале, и тебе захочется рядом сидящему незнакомому человеку шепнуть: «Это мой сын». Я стану актером, хорошим актером, и тебе стыдно за меня не будет». И я как-то сразу ему поверила и уже не переживала так сильно.

Не желая огорчать отца, который очень хотел, чтобы сын стал инженером, Владимир, бросив институт, целый месяц жил у своего товарища— Толяна (Утевский). Там он и начал готовиться к поступлению в театральный.

Помогал ему Владимир Николаевич Богомолов, который на прямой вопрос Нины Максимовны, может ли ее сын посвятить жизнь сцене, совершенно однозначно ответил: «Не только может, но и должен сделать это, потому что у него талант». Но конкурсные экзамены Владимир выдержал с трудом — мешал хрипловатый голос. «Какой Высоцкий? Который хрипит?» — говорили о нем. «Есть чувство ритма, но нет голосовых данных», — отрезал один из членов комиссии. Пришлось обратиться к профессору-ларингологу. После обстоятельного осмотра он дал заключение: голосовые связки пациента нормальны, и голос его поддается обработке. Следует заметить, что когда Высоцкий говорил тихо, его голос был вовсе не таким, каким мы знаем его по сцене и эстраде. Это отмечал и Леонид Утесов, с которым Высоцкий и Марина Влади одно время были соседями. На вопрос знаменитого певца, почему так получается, Высоцкий ответил, что каждый ищет свою индивидуальность — иначе было бы неинтересно: артист должен иметь свой голос, по которому его будут узнавать, и надо приложить усилия, чтобы этого добиться. Так что уникальность голоса Высоцкого не только врожденная, но и сознательно приобретенная. «Сейчас это звучит неслыханно, — пишет Геннадий Полока, — Высоцкого с его неповторимым голосом даже переозвучивали!»

Так, осенью 1956 года Владимир Высоцкий поступает в самое престижное высшее театральное учебное заведение — Школу-студию имени Вл. И. Немировича-Данченко. Четыре года он учится у Павла Массальского и Александра Комиссарова. Одновременно овладевает искусством игры на гитаре, сочиняет мелодии к своим стихотворениям и начинает исполнять свои песни сначала перед сокурсниками, а потом и в более широкой аудитории.

Впрочем, гитара появилась в доме чуть раньше. Владимир получил ее 25 января 1955 года, в день своего семнадцатилетия. Перед этим он сказал матери: «Ты будешь искать мне подарок, купи гитару». И когда взял ее в руки, отложил самоучитель в сторону со словами: «Это уже лишнее, я и так могу играть». Настроил гитару и заиграл вполне прилично. Но свои песни под гитару он начал исполнять позже, когда уже был студентом Школы-студии. Тогда же в нем особенно ярко проявилось чувство юмора. Владимир пристрастился к пародийному жанру.

В 50—60-е годы огромным успехом среди студенческой молодежи пользовались «капустники». Это были настоящие неформальные студенческие фестивали самодеятельности и остроумия, становившиеся парадами свободного, бесцензурного слова. Естественно, партийные и комсомольские организации настороженно относились к подобным мероприятиям и нередко празднества заканчивались неприятностями вплоть до выговоров и исключений из института. На «капустниках» студенты воевали с окружающей казенщиной, боролись за право свободомыслия, они импровизировали, пародировали, не повторяя чужих текстов и чувствуя себя раскрепощенными и независимыми. А что может быть большей радостью, чем ощущение духа свободы? Независимо от цены, за это заплаченной.

И именно на «капустниках» проявились у Высоцкого способности к пародийному жанру. Он изображал известных мхатовцев — Массальского, Тарханова, Кедрова, Радомысленского, шаржируя их характерные черты. С незлобивым юмором, доводя до абсурда, показывал сцены из студенческой жизни. Шарж и пародия всегда были рядом с ним — на концертах, на репетициях, просто на улице. Не будем забывать, что ему в эту пору было чуть больше семнадцати.

Владимиру редко удавалось попасть на настоящую сцену, а так страстно хотелось играть. И он стал пользоваться любым подходящим случаем, не ожидая никаких приглашений. Он импровизировал, изображал комические сцены, играл, играл, играл — ведь не кто иной, как великий Шекспир сказал, что жизнь — сцена, а все мы — актеры. Игра окружает нас повсюду — и когда мы киваем кому-то на улице, и когда идем за какой-либо справкой, навещаем больного, являемся на занятия. И все это роли, предварительно отрепетированные и не однажды сыгранные, да и текст их существует с незапамятных времен. Надо лишь научиться достоверно произносить его, даже когда он элементарно прост, вроде ответа на вопрос: «Как поживаешь?» Кто-то сказал, что актерство — вторая природа человека, особенно женщины. Все, что ни сделает или ни скажет тебе женщина, это игра.

А любовная игра? А футбольная игра и вообще спорт? А ритуалы — по случаю свадьбы, рождения, смерти? Сколько удобных площадок для актера! Кто жаловался, что их мало?

Люди с веселым нравом находят способы реакции на всевозможные события с помощью различных номеров, которые придумывают постоянно. Здесь Высоцкий в своей стихии. Он мог разыграть кого и где угодно — милиционера на улице, почтенного вахтера в институте, своих товарищей. Любил повторять: «Я лгун, болтун, и хохотун». Ему ничего не стоило изобразить на улице калеку — только ради того, чтобы привлечь к себе внимание прохожих. Он любил выдавать себя за другого, вмешиваться в чужие споры. Однажды во время съемок в Одессе Владимир уговорил своих приятелей из миманса одеться в матросскую форму и прогуляться по городу, не приветствуя офицеров. Естественно, их задержали патрули. Но ведь куда интереснее разыгрывать мнимых матросов и освобождать их из-под ареста, чем часами стоять перед камерой оператора… А какое удовольствие разыгрывать сцены на базаре!

Владимир мог упасть на колени перед каким-нибудь грузином, который продавал джинсы за восемьдесят рублей, предложив ему пятнадцать, и целый час торговаться. А когда несчастный продавец швырял ему свой товар, не зная как от этого покупателя отделаться и поскорее убежать домой, — следовал за ним вдвоем с приятелем и объяснял жене пострадавшего, что они заплатили за джинсы пятнадцать рублей. После этого друзья приглашали злополучного торговца выпить и закусить и просаживали целых двести рублей. Деньги для них не имели значения, им нравилась игра, театр… «Игра была его стихией, его истинной натурой», — вспоминал Игорь Кохановский.

Конечно, при таких розыгрышах кто-то всегда страдает. Но бывает, что страдает тот, кто сам любит разыгрывать других. В таком положении не раз оказывался и Владимир.

6 день его свадьбы с Изой Жуковой приятель и сокурсник Высоцкого Гена Ялович увидел на улице, что какой-то человек продает огромного дога, и всего за десять рублей (скорее всего, дог был краденый). Ялович купил собаку и подарил молодоженам. Через три дня Высоцкий вернул этот свадебный подарок — ему самому негде жить с молодой женой, какой уж там дог!

Подобный розыгрыш становился пищей для всякого рода рассказов, причем обрастал подробностями, приукрашивался, пародировался. И это было в нем главным.

Думаю, в этих житейских эпизодах Высоцкий реализовал свой комедийный дар, который ему не удалось проявить ни в театре, ни в кинематографе из-за отсутствия подходящих ролей. Но все знали об этом его даре, потому что слышали его веселые или трагикомические песни в великолепной театрализованной интерпретации.

Иронизируя над другими, высмеивая все и всех, Владимир не щадил и себя. Мать заметила свойственную ему манеру держаться на людях — говоря о себе, Владимир все обращал в шутку. Таким он остался до конца жизни. Если, скажем, кто-то хотел его похвалить, он одним лишь жестом, гримасой, междометием сводил все на нет. Замечания, однако, выслушивал очень внимательно и всегда серьезно. Режиссерские указания воспринимал с полуслова. Отвечал своим «Ага!» и делал то, что нужно, многократно повторяя, уже по собственной инициативе.

Естественно, формирование таланта никогда не совершается в лабораторных условиях. И Владимир Высоцкий неотделим от своего поколения и от своего времени.

Посмотрим же, что происходило за стенами театральной студии в ту пору, когда Высоцкий делал свои первые самостоятельные шаги в поэзии и музыке, преодолевая неизбежный период подражания и начиная петь собственным голосом. Чем жило его поколение? Что создавали его сверстники?

Мощная общественная волна несла его на своем гребне, наступали решительные перемены в жизни страны и народа, рушились старые, закостенелые представления, открывались новые духовные горизонты, прояснялись идейные позиции. Стали появляться новые, забытые или опороченные имена, реабилитировались отвергнутые ценности, шла мужественная борьба со всевозможными извращениями за восстановление ленинских норм и принципов, за ликвидацию культа личности. Позднее этот процесс очищения страны, при котором культура и искусство пережили новый период ренессанса, назовут истинным общественным катарсисом.

Поэзия начинает смело говорить неудобные истины, место изгнанных шаблонов занимает неподкрашенная правда жизни.

Лирика становится ведущим поэтическим жанром, флагманом нового поэтического мышления, распространителем новых идей. Поэты первыми произносят такие слова, которые до этого нельзя было встретить на газетных страницах или услышать по радио. Поэтому народ стремится попасть на литературные вечера, особенно с участием поэтов, ставших исключительно популярными, — Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, а также Булата Окуджавы, который, хотя и не являлся их сверстником, но заявил о себе вместе с ними. К их голосам начинают прислушиваться, авторитет лирики растет.

У недавно воздвигнутого памятника Владимиру Маяковскому собираются тысячные толпы любителей поэзии. С большой силой звучат в литературе слова Ильи Эренбурга и Александра Твардовского. Журнал «Новый мир» становится трибуной, с которой поддерживаются новые веяния.

В общей атмосфере оттепели быстро занял свое место и вновь созданный журнал «Юность». Он заполнил собой определенный вакуум. Давно молодые не имели своего печатного органа. А сейчас, под действием «размораживания», появились сильные и дерзкие таланты, открытые и поддержанные Валентином Катаевым, первым редактором журнала, превратившегося вскоре в трибуну антидогматического мышления.

Кинематограф начинает преодолевать свойственную ему помпезность. Появляются фильмы «Сорок первый» и «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Летят журавли» Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева. Они говорят со зрителем в доверительной интонации, правдивым языком.

А в театре? И там рушатся старые схемы, отвергается отождествление всего социалистического театра с опытом одного-единственного коллектива, сколь бы ни был он велик, В полный голос говорят о таких режиссерах, как Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд, восстанавливается огромное эстетическое богатство советского театра. В самом МХАТ ведется борьба против канонизирования системы Константина Сергеевича Станиславского, которое лишает ее смысла, за очищение ее от наносов упрощенчества.

В той самой театральной Школе-студии, в которой учится Высоцкий, студенты старших курсов готовят спектакль по пьесе Виктора Розова «Вечно живые». Ставит ее артист Центрального детского театра Олег Ефремов. В главных ролях — Евгений Евстигнеев, Галина Волчек, Олег Табаков, Игорь Кваша, Михаил Козаков. Через год студийцы начнут работать самостоятельно, они создадут новый театр «Современник», поставят «В поисках радости» Виктора Розова (1957), «Пять вечеров» Александра Володина (1959) и другие спектакли, в которых станут воевать с проявлениями мещанства, вынесут с критическим и гражданским пафосом на публичное обсуждение наболевшие проблемы воспитания молодежи. Однажды в кратком выступлении Юрий Любимов заметил, что он как актер Вахтанговского театра и преподаватель Щукинского училища с радостью встретил создание «Современника», так как этот действительно новый театр появился во времена, когда театральный схематизм стал совершенно нестерпимым и возникло непреодолимое желание видеть на сцене живых людей, живущих нормальной жизнью. Такие спектакли иногда появлялись, но впервые был создан целый театр с определенной программой — провести радикальную реформу сцены во всем, начиная от репертуара и до режиссуры и актерской игры, во имя правды искусства.

Картина окажется неполной, если не вспомнить о многочисленных литературных дискуссиях, в которых целое поколение критиков смело встало на сторону обновления, на защиту поисков и экспериментов, поддержало самый дух новаторских дерзаний, без чего невозможно было бы переосмысление традиций искусства, культуры, литературы на том историческом этапе.

Владимир Высоцкий учится с необыкновенным усердием, получает отличные оценки. Я перелистывал ксерокопии его зачетной книжки, лекционных записей, других заметок студенческого периода… Мать рассказывает мне, что все дни, даже когда у него не было занятий, он проводил в студии, всегда находя там для себя дело. Сохранилось много студенческих снимков того периода (жаль, что некоторые очень темные). Нина Максимовна показывает мне Валю Никулина, Жору Епифанцева, Романа Вильдана, Гену Яловича, Толю Иванова… Вот тексты стихотворений, которые Владимир писал по всевозможным веселым поводам, а вот благодарственное послание преподавателям.

Еще в студенческие годы Владимир дебютировал в кино, хотя по многим причинам студентам сниматься не разрешалось: чтобы они не игнорировали прямых своих обязанностей, чтобы не ставили себя выше товарищей и проч. В 1959 году Высоцкий сыграл роль студента Пети в фильме В. Ордынского «Сверстники», приглашали его на массовки и в другие картины.

К тем же годам относятся и первые успехи Владимира в выступлениях с гитарой перед микрофоном. В интервью, записанном 11 февраля 1976 года в антракте «Гамлета» и переданном в декабре по Московскому радио (трансляция на Болгарию) Владимир Высоцкий рассказывал, как он достиг особой манеры подачи поэзии:

— Дело в том, что в конце обучения в студии МХАТ я услышал Окуджаву. И вдруг я понял, что такая манера — свои стихи излагать под ритмы гитары, даже не под мелодию, а под ритмы, — еще более усиливает воздействие поэзии. К тому времени я уже немножко занимался поэзией. Ну, если это можно назвать поэзией… Стихам можно придать при помощи шутливой мелодии еще более комедийный оттенок, который, может быть, «утеряется», если стихи просто напечатать или прочесть. Сделав какой-то маршевый, твердый ритм, можно придать большую остроту тому или иному стихотворению.

Здесь нельзя не коснуться вопроса о влиянии на Высоцкого Александра Галича. Эта тема еще не раскрыта исследователями его творчества. Ясно, однако, что между поэзией того и другого существуют родственные связи, порождавшие и взаимные симпатии. Владимир Высоцкий любил петь «Товарищ Сталин, ты большой ученый…», заряжая себя вольнодумством новых веяний песенного эпоса Галича, находя в нем опору для своих тогдашних творческих поисков.

Вся Москва слушала и пела запретные для печати тексты прославленного барда, который официально считался только автором пьес и сценариев. Один из фильмов по его сценарию — «Бегущая по волнам» (по Грину) — снимался в 1967 году в Болгарии на Солнечном берегу с участием Маргариты Тереховой, Ролана Быкова, Саввы Хашимова, Йордана Матева и других, но тогда немногие знали, что один из сценаристов — автор песен, повсюду звучавших в магнитофонной записи. Знала об этом, вероятно, лишь съемочная группа, в которую входил и Стефан Цанев, соавтор Галича по сценарию, познакомившийся с ним на сценарных курсах в Москве. Кинодраматург Валерий Фрид пишет, что «песни Галича распространялись по стране со скоростью эпидемии гриппа» («Советский экран», 1989, № 15). То же можно сказать и о песнях Высоцкого. Они напоминают гриппозную эпидемию не только по скорости распространения, но и по невозможности избежать этой «болезни», не заразиться ее прилипчивыми мелодиями и текстами. Сходство с гриппозной опасностью усиливается, если упомянуть и о предохранительных мерах, которые принимаются при очередных кампаниях…

В театральном институте Владимир Высоцкий участвовал в инсценированных отрывках из «Преступления и наказания», где играл роль Порфирия Петровича, в «На дне» (Бубнов) и др. Сцены из пьес включались в программы различных концертов, и студенты получали возможность выступать перед публикой. Во время летних каникул между вторым и третьим курсами Высоцкий и его товарищи ездили на Целину, где демонстрировали свое искусство перед хлеборобами.

И понятно, что задолго до окончания института студентами овладела мысль: сохранить свой коллектив при распределении — перед ними был пример «Современника». Решено было создать свой молодежный экспериментальный театр. Георгий Епифанцев, Роман Вильдан, Владимир Высоцкий, Геннадий Ялович, Таисия Додина, Валентин Никулин и другие стали собираться по вечерам после окончания занятий в клубе имени Дзержинского. Они подготовили три спектакля — «Белая болезнь» Карела Чапека, «Оглянись во гневе» Джона Осборна и «Замкнутый спектр» по пьесе Георгия Епифанцева с действующими лицами Он, Она и Мы. Высоцкий приносил еще пьесу Василия Шукшина «Две точки зрения» и даже приводил автора, но постановка не осуществилась.

Стремление этой группы студентов сохранить свой коллектив не нашло поддержки в Москве, и они отправились в Ленинград. Там их принял Георгий Товстоногов в своем знаменитом БДТ, но сказал прямо, что всех взять не сможет. Показывали ребята отрывки из своих спектаклей и в Театре Ленинского комсомола и в Театре комедии, но все с тем же отрицательным результатом.

Приближалось время защиты диплома и неизбежное распределение, а они все не желали «делиться». О попытке создания полусамодеятельного экспериментального театра появился отклик в «Вечерней Москве», но и после газетной заметки ничего не изменилось.

В июне 1960 года Владимир Высоцкий с отличием завершает свое театральное образование. Дипломной работой студентов стал спектакль по «Свадьбе» Чехова. Представленный экзаменационной комиссии в присутствии публики, состоявшей из студентов и их родственников, он оставил у зрителей прекрасное впечатление. Появились даже две рецензии (в газете «Вечерняя Москва» — 25.VI.1960 г. — статья называлась «Встреча с молодыми», там же была и соответствующая фотография; в «Советской культуре» — 28.VI.1960 г. — статья «Девятнадцать из МХАТ» (на экзаменах в художественных вузах) — подобную отзывчивость пресса проявляет не всегда даже по отношению к профессиональным спектаклям, не говоря уже о дипломных. Так впервые имя Владимира Высоцкого появилось в печати.

Но, несмотря на блестящие отзывы, Владимир Высоцкий не был приглашен в труппу МХАТ. «Они его проглядели и не взяли», — сказал мне Юрий Завадский. Осенью 1960 года молодой актер поступает в Московский драматический театр имени А. С. Пушкина. Его главный режиссер Борис Равенских присутствовал на дипломном спектакле выпускников Школы-студии МХАТ. Ему понравились два выпускника — Владимир Высоцкий и Валентин Буров, и он взял их в свой театр. Но театральный дебют Высоцкого начался с неприятности. Получив главную роль в спектакле «Свиные хвостики» и прорепетировав три месяца, он был перед самой премьерой от своей роли отстранен. Ему поручили шагать с барабаном. Владимир барабанил с большим усердием, чем вызывал смех в зале. Все смеялись, а мать плакала от обиды за унижение сына…

В этом факте мы не усматриваем никакой предвзятости театрального руководства. Владимир Высоцкий стал жертвой существующей практики. Когда начинающему актеру доверяли создание образа главного героя? С давних пор повелось, что актер, получивший диплом, должен стажироваться, учиться, совершенствоваться. С этой целью ему поручают мелкие, эпизодические роли, даже не роли, а рольки, часто бессловесные, чтобы он привыкал ходить по сцене и доказывал, что способен на нечто большее. А если вдруг какой-нибудь актер заболеет и новичок успеет за одну ночь выучить его роль и сыграет ее в спектакле, можно считать, что счастье ему улыбнулось. Ненадолго, однако. Потому что заболевший, как правило, выздоравливает, возвращается на сцену, выталкивает счастливчика и забирает свою роль обратно. А калифу на час объясняют, что нужно научиться ждать. Ходики тикают, годы бегут, актер бездействует, и в конце концов от него избавляются — ничем себя не проявил!

Сыграл Высоцкий и роль Лешего в детской сказке С. Т. Аксакова «Аленький цветочек». Роль не главная, но и не последняя, в программке она на третьей строчке. Особого удовлетворения актеру она тоже не принесла. Не о таких ролях он мечтал. Творческое неудовлетворение привело к конфликтам с главным режиссером.

Но все же основной их причиной стали участившиеся появления актера в нетрезвом виде и отсутствие егс на утренних субботних представлениях для детей. По этой причине Высоцкого несколько раз увольняли из театра (позже он имел подобные неприятности и на «Таганке»). Актер с такой репутацией не мог рассчитывать на особые перспективы и вообще рисковал своей театральной карьерой и прекращением роста актерского мастерства. К счастью, получилось иначе. Да, его часто увольняли, но столько же раз восстанавливали в труппе. Спасало Высоцкого, по-видимому, то обстоятельство, что эта беда была не только его личной бедой, а чуть ли не массовой, на нее смотрели не так уж строго…

Познакомившись с запланированным на ближайшие два-три года репертуаром Театра имени А. С. Пушкина и поговорив с Борисом Равенских, Владимир понял, что никаких особых перспектив для него здесь не предвидится. А он не хотел стоять на месте, не желал работать на холостом ходу, оставлять чистые страницы в своей еще только начавшейся творческой биографии…

Решив уйти из Театра имени А. С. Пушкина, он направился' прямо в «Современник», настолько этот коллектив импонировал ему своим новаторским духом. Олег Ефремов, ставший главным режиссером театра, согласился прослушать Владимира и предложил ему подготовить роль в пьесе «Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова. Кандидат выяснил, что пьеса, поставленная в 1959 году, еще не была напечатана, авторы написали ее специально для «Современника».

Высоцкому дали текст, он выучил свою роль и пригласил на представление компанию приятелей с Большого Каретного. Сюжет пьесы взят из жизни преступного мира, и Высоцкий вставил в одну из реплик имена присутствующих в зале друзей: «Вся эта ростовская банда Васьки Клячи — Левик Кочарян, Толька Утевский…» Понятно, что после этой выходки дебютант был лишен всякого доверия — завтра он может позволить себе любое другое отклонение от текста. Так печально закончилась попытка Владимира попасть в труппу «Современника». Но злополучный дебют долго еще оставался поводом для шуток в компании Левона Кочаряна…

Высоцкий перешел в Московский театр миниатюр, которым тогда руководил Владимир Поляков. Условия для работы здесь были лучше, спектаклей ставили больше, шли представления и на студийных началах, на молодежь смотрели благосклонно. Имя Владимира Высоцкого стало появляться на афишах и в программках, и, может быть, он задержался в этой труппе, если бы в 1964 году в жизни театральной Москвы не произошло интересного события — родился новаторский коллектив с магнетическим названием «Таганка».

Труппа эта сформировалась из воспитанников театрального училища имени Б. Щукина. Под руководством Юрия Любимова еще на третьем курсе была поставлена пьеса Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана». Этот студенческий спектакль появился в тот момент, когда пьесы немецкого драматурга совершали триумфальное шествие по мировым сценам, но почти не игрались в Советском Союзе. Начиная с «Трехгрошовой оперы», поставленной в 1930 году А. Таировым в Камерном театре, в СССР шли «Сны Симоны Машар» (Московский театр имени М. Ермоловой, режиссер А. Эфрос), «Мамаша Кураж» (Московский театр драмы, режиссер М. Штраух), «Карьера Артура Уи» (Ленинградский БДТ, режиссер Г. Товстоногов), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (Таллиннский государственный академический театр драмы имени В. Кингисеппа, режиссер В. Пансо). Но, за исключением первого спектакля, постановки либо не имели успеха, либо совершенно расходились с замыслом автора — сложно было найти разумный компромисс между рационалистическим «театром представления и отчуждения» Брехта и психологическим театром переживания и перевоплощения, работающим по системе Станиславского. Такой компромисс был найден в студенческом спектакле. Он пользовался успехом, два сезона его играли в учебном театре, о спектакле написал в «Правде» Константин Симонов, одобрительно отозвался о нем Дмитрий Шостакович, хвалили и другие деятели культуры. И когда курс был завершен, решили не распределять молодых артистов по театрам страны, как это обычно делалось, а собрать их в одну труппу и основать новый театр. Тем более что в столице давно уже не появлялось новых театров. Им предоставили здание на Таганской площади, в котором размещалась труппа Театра драмы и комедии под руководством А. Плотникова. Молодые влились в нее. Ю. П. Любимовым был создан новый коллектив, который за короткое время завоевал имя и авторитет, покорив публику приверженностью идеям Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Брехта (их портреты и сегодня украшают фойе театра), дерзким новаторским порывом, гражданским пафосом своих поэтических представлений и, конечно, молодостью, которая авансом получила симпатии даже традиционно настроенных театралов. Театр стал притягательным центром для искателей непроторенных путей в искусстве, для новаторов и экспериментаторов. В первые годы его создания деятельное участие в решении ряда художественных и репертуарных задач принял Николай Эрдман (1902–1970) — автор известных пьес «Мандат», поставленной Вс. Мейерхольдом, и «Самоубийца», выдержанной в стиле театральной эстетики В. Маяковского. Н. Эрдман был одним из сценаристов кинофильмов «Веселые ребята» и «Волга-Волга» режиссера Г. Александрова. Человек с богатой литературной и театральной биографией, только что вернувшийся из полного забвения, Николай Робертович стал другом молодых новаторов, поддерживал их своим авторитетом, играл большую роль в художественном совете театра. Два выдающихся театральных критика — Григорий Бояджиев и Александр Аникст — писали восторженные статьи о первых спектаклях Театра на Таганке и призывали московскую общественность познакомиться с работами молодых артистов.

23 апреля 1964 года считается днем рождения театра. Летосчисление здесь ведется со дня премьеры «Доброго человека из Сезуана», перенесенного в здание на Таганской площади. Затем последовала инсценировка «Героя нашего времени» М. Лермонтова, но спектакль не удержался в репертуаре в связи с уходом исполнителя главной роли Николая Губенко. Вскоре была инсценирована публицистическая книга американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». И в 1965 году в театре состоялось «Народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой», как обозначено на афише и в программе. В спектакле были использованы средства площадного агитационного театра, он был романтически приподнятым, звучал патетически, чему способствовало включение в его канву элементов хореографии, театра теней, пантомимы, кинопроекций, стихов, песен, частушек, шумовых и музыкальных эффектов, подлинных записей голоса В. И. Ленина и т. д.

В 1965 году Ю. П. Любимовым были осуществлены на студийных началах и два поэтических спектакля — «Антимиры» по стихам Андрея Вознесенского и «Павшие и живые» — антологическая сюита о Великой Отечественной войне. В них получили утверждение и дальнейшее развитие принципы монтажной режиссуры и синтетического театра, стихи не декламировались, не скандировались хором, а игрались, сосуществуя с музыкальными и сценическими эффектами, переплетаясь с прозаическими текстами, — всем этим достигалась динамика театрального действия. Теми же методами был осуществлен и спектакль «Послушайте!» (1967) по стихам Владимира Маяковского, воспоминаний о нем, отрывкам из полемических статей и высказываний о его творчестве; образ самого поэта был представлен несколькими актерами без грима.

«Совершенно необычное зрелище!» — писал авторитетный критик Александр Аникст. «Для меня Таганская площадь стала знаменитой благодаря своему театру!» — восклицал не менее солидный его коллега, Григорий Бояджиев.

Вслед за их выступлениями в печати последовали рецензии Натальи Крымовой на «Павших и живых», Марии Строевой на «Жизнь Галилея» (все — в журнале «Театр») и проч. Появились и оппоненты, голоса их становились все громче и громче, поскольку ясно было, что устои привычного сценического реализма под угрозой, но любопытство к экспериментам нового коллектива было возбуждено, интерес к театру рос. Самим существованием и сценической практикой Театр на Таганке вступил в открытую полемику с представителями старого художественного мышления, с театральными штампами и застоем.

Каждый вечер здесь собирались люди, жаждущие испытать магическое воздействие преображенного искусства, которое воевало против всего рутинного в жизни и культуре и провозглашало высокие идеи нравственного максимализма. Актеры, выходя к зрителю, чувствовали себя так, будто у них оголены нервы, они стремились к контакту с единомышленниками, спорили и горячо отстаивали свое понимание современной театральной формы, даже когда их упрекали в чрезмерной увлеченности новациями. Однако никто не мог упрекнуть театр в аполитичности. Его откровенно гражданственная позиция просматривалась в каждом спектакле.

Театр развивался сложно и неравномерно, иногда удивляя своих приверженцев капризными парадоксами, но коллектив уже завоевал право на эксперимент, оправдал надежды театральной общественности. В скором времени достать билеты на спектакли «Таганки» стало невозможно. Его охотно посещали и иностранцы, не понимавшие языка, и он начал приносить валюту.

За двадцать пять лет работы театра в зрительном зале не было ни одного пустого кресла! И всегда оказывались зрители без мест, несмотря на строгость администрации и запреты пожарников.

В одном из интервью на вопрос, что всегда отличало Театр на Таганке от других театров, новый главный режиссер Николай Губенко, пришедший в апреле 1987 года, ответил так:

— Прежде всего умение коллективно работать, коллективно мыслить, сообща вырабатывать пути художественного развития. В те времена, когда каждый художник обосабливался — в своей школе, в своих привязанностях, — «Таганка» всегда была театром нараспашку, театром улиц, театром открытых дверей. Этим своим качеством, своей коллективностью, театр сумел вобрать лучшее, что было в умах Москвы. Мозговым центром нашего театра были политические обозреватели, ученые, художники, композиторы, музыканты. Они приходили сюда, как в свой дом, размышляли о будущности, духовном развитии страны. И это давало театру направление, пафос. «Таганка» не ждала указаний сверху. Театр все делал сам и считал самостоятельность своим главнейшим художественным принципом…

В этом коллективе единомышленников большинство, как уже говорилось, были воспитанниками Юрия Любимова. За исключением Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, который закончил отделение музыкальной комедии Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского и один сезон провел в Театре имени Моссовета. Среди основоположников театра можно назвать Аллу Демидову, Леонида Филатова, Ивана Бортника, Феликса Антипова, Зинаиду Славину, Нину Шацкую, Николая Губенко, Ивана Дыховичного, Вениамина Смехова, Бориса Хмельницкого, Наталию Сайко, Виталия Шаповалова, Таисию Додину, Марину Полицеймако, Всеволода Соболева, Расми Джабраилова и других.

Не буду перечислять всех — о каждом из них я писал в свое время в отдельных статьях и рецензиях, собранных в моей книге «Театральная Москва» (1979 г.).

Высоцкий оказался в Театре на Таганке при содействии своей сокурсницы Таисии Додиной, которая была распределена в Московский театр драмы и комедии незадолго до обновления труппы. После прихода в театр Юрия Любимова она с помощью директора Николая Дупака добилась разрешения для Высоцкого показаться на художественном совете и даже подготовила с ним чеховскую «Ведьму». Но решающим здесь оказался не показ, а тот факт, что в спектакле «Микрорайон» по одноименному роману Лазаря Карелина, поставленном Петром Фоменко еще в старом Театре драмы и комедии, звучала песня Владимира. Получилось так, что песни Высоцкого появились на сцене «Таганки» раньше, чем он сам. Фактически они и сделали его членом коллектива.

То, что дал Любимов Высоцкому, — тема отдельной диссертации. Собственно, он дал ему все! Богатейшего материала для изучения тут предостаточно. Действительно, никому другому актер в такой степени не обязан не только ростом мастерства в создании сценического образа, но и формированием своей творческой личности. Режиссер «Таганки» воспитал у своих актеров не только профессиональные, но и гражданские качества. Он передал им свою собственную непримиримость к фальши в жизни и лжи на сцене, сделал их своими единомышленниками в выработке идейной и нравственной платформы театра, он делился с ними всеми своими переживаниями, сплачивал их в совместной борьбе за общее дело. Их единомыслие и единодействие замечательно. Коллектив много раз мог распасться, но, ведомый умелой и уверенной рукой смелого и опытного кормчего, он прошел через такие невероятные испытания, которых не пережил никакой другой театр. Прошел и уцелел!

Сегодня все сильнее и острее мы ощущаем отсутствие в театре Владимира Высоцкого. Без него театр не тот, что был прежде, А сам Владимир сердился, когда его ставили над всеми, говорил, что не «Таганка» невозможна без Высоцкого, а как раз наоборот — Высоцкий невозможен без «Таганки». Было бы наивным не видеть того, что дал ему каждый из его коллег и товарищей в отдельности — процесс взаимообогащения всегда двусторонний. Владимир Высоцкий быстро приобщился к коллективу единомышленников и стал одним из его первых солистов. И не только потому, что получал большие и главные роли — Галилея, Гамлета, Янг Суна, Хлопуши, Лопахина, Свидригайлова и проч. А потому, что голос его звучал даже в тех спектаклях, где он не участвовал, — достаточно было услышать его гитару, и мы уже знали, что все будет преображено его хриплым и мужественным баритоном.

В этом театре с самого начала все работали с большим энтузиазмом, почти как в студии — «с рассвета до заката». Искусство для всех — праздник, священнодействие. Оно приносит огромное удовлетворение, особенно, когда чувствуешь, что делаешь нечто новое, нащупываешь связи театрального действия с наболевшими проблемами современности.

Творить на сцене, на глазах у зрителей — это вовсе не труд, это истинное удовольствие, наслаждение прежде всего для артиста и уже потом — для зрителей. Поэтому в начале своего творческого пути Владимир Высоцкий играл двадцать пять — тридцать спектаклей в месяц, не чувствуя усталости, без напряжения, раскованно, несмотря на то, что сложный сценический рисунок каждой постановки Театра на Таганке обычно фиксировался обязательной партитурой. Без нее не только можно разойтись с партнером, но и нарушить общую гармонию.

На «Таганке» с уважением отнеслись к отвергнутой другими биомеханике Всеволода Мейерхольда (посчитавшими ее ужасной ересью).

Артисты занимались гимнастикой, и каждый раз перед выходом на сцену «разогревались», как футболисты перед матчем, потому что спектакли Любимова требовали от исполнителей истинных спортивных качеств. А тяжелые физические нагрузки артистов на сцене не должны быть замечены публикой, ей не следует видеть, как тяжело актер дышит или что с него ручьями льется пот… Сошлюсь на Марину Влади, которая свидетельствует в своих воспоминаниях, что после Гамлета Высоцкий терял по два-три килограмма, а после «Жизни Галилея» и того больше, потому что был на сцене четыре часа непрерывно.

Разнообразный репертуар требовал всесторонней подготовки и совершенного владения всеми выразительными средствами сценического искусства.

Во многих спектаклях Высоцкий пел свои песни. («Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Гамлет» и др.) Пел и вне сцены — в кинофильмах, на эстраде, перед огромной аудиторией или в дружеской компании. Песенный его репертуар невероятно богат. Он включал и лирические миниатюры в медленном темпе, полные доброты, и сатирические всплески, требующие резких тонов и неожиданных синкоп, и мотивы со сдержанной, но пульсирующей печалью, и песни огромной динамики, внутреннего напряжения, бешеных ритмов, стремительных взлетов. Необычайное разнообразие песен Высоцкого отражено и в двенадцати его грампластинках, вышедших в Советском Союзе миллионными тиражами, и в двух, выпущенных фирмой «Балкантон».

Сначала Высоцкий стал известен в узком кругу друзей как исполнитель интригующих песен безымянных авторов, отразивших в своем творчестве различные моменты жизни обитателей общественного «дна» — алкоголиков, воров, мошенников, уголовников. Сейчас иногда пытаются придать особое значение этим самым ранним исполнительским опытам певца. В США, например, была выпущена (ничтожным тиражом в пятьсот экземпляров) грампластинка Владимира Высоцкого под названием «Блатная романтика». Большинство записей так стары, что их едва можно разобрать. Пропадают слова и целые строки. Причина, очевидно, в несовершенстве тогдашних огромных магнитофонов, эра кассет наступила позже.

Необходимо сказать несколько слов об этих песнях, чтобы прекратить всякого рода спекуляции. Трудно одним словом передать содержание понятия, которое на русском языке характеризуется термином «блатной» фольклор. Можно сказать, что это фольклор неофициальный, не поддающийся цензуре и редактуре, но таков любой фольклор. Нужно непременно добавить, что это фольклор тюремный, чаще всего — разновидность фольклора городских низов. Он ничего общего не имеет с деревенскими народными песнями — ни по тексту, ни по мелодии (лишь некоторые пародийные песни используют форму частушки).

Городской фольклор, как известно, довольно близок к индивидуальному творчеству, хотя и анонимен. Он ни в чем не уступает авторской песне, а по стилю и выразительным средствам вполне ей уподобляется. Но стоит лишь узнать имя автора, и песня уже не может быть причислена к фольклору. В этом смысле слова городские песни вовсе не являются выражением народного образа мышления и его поэтического и музыкального воплощения.

Где мог Высоцкий услышать такое большое количество «тюремных» песен, да еще столь разнообразных? Их ведь не записывают, они существуют в устном исполнении, а значит, принадлежат фольклору.

Не будем забывать о времени, с которым совпали первые шаги Высоцкого в области сознательного творчества. Вышли из тюрем, вернулись из мест ссылки тысячи невинно пострадавших людей, многие из которых потеряли целые десятилетия жизни в поисках попранной правды. Принесли они из мест заключения не только воспоминания о пережитом, не только веру в торжество справедливости, но и незаписанные, изустные произведения, в которых оплакивали свою трагическую судьбу.

Каждый начинающий исполнитель подобных песен в период подражания оказывается в плену заразительной доверительности и исповедальности такого фольклора. Не стал исключением и Владимир. Он исполнял различные варианты этих песен, используя для переработки их мотивы, сам сочинял подобные сюжеты. И всегда у него на первом месте человеческое сочувствие и сострадание — он был воспитан в гуманистических традициях великой русской классической литературы.

Его товарищ Аркадий Свидерский рассказывает, что неподалеку от их школы находилась тюрьма и мальчишки бросали через ограду хлеб и папиросы — они испытывали сочувствие к заключенным. Детский инстинкт подсказывал ребятам, что люди за высоким каменным забором страдают, и какой бы ни была их вина, им надо помочь. Первичный, истинный, ничем не коррегируемый гуманизм предполагает прежде всего помощь падшему — только потом можно задаваться вопросом, кто он и почему пал так низко. И не важно, что такое человеколюбие назвали «абстрактным». Гуманизм, как воздух, не может быть классовым, тот, кто так считает, заблуждается под грузом тяжелого наследия извращенного морального кодекса фанатиков.

Герои «блатных» песен Высоцкого (он называл их «уличными») — не политические, а уголовные преступники. Когда он пел о ворах или проститутках, мошенниках, вымогателях и бандитах, он переходил границы дозволенного в искусстве. Об этой запретной зоне было известно, что там находятся человеческие отбросы, отвергнутые обществом, и ожидать от них ничего хорошего не приходится. А Высоцкий обнаружил и вслух говорил об этом, что за решеткой и колючей проволокой тоже живут люди, притом наделенные физической силой, с горячей кровью, люди, оказавшиеся в экстремальных условиях. Они не были преступниками от рождения, их человеческие черты просто остались неразвитыми. И самое страшное не в том, что они совершили проступки, опасные для общества, — их преступления раскрыты, и вина будет искуплена наказанием. Самое страшное в том, что эти люди обречены на пожизненное проклятие: опустишься на «дно» — с тобою кончено. Человек, оказавшийся в тюрьме, попадает в хищные лапы преступного мира, ему уже не выплыть, сколько бы ни старался, он не сможет освободиться от новой зависимости. Даже выйдя на свободу, такой человек все равно вернется в тюрьму по очередному приговору. Общество отвернулось от него, у него нет обратного пути к нормально живущим людям.

Песенное творчество Высоцкого этого периода направлено на доказательство гуманистической идеи (вспомним Гюго и Достоевского) — и в преступном мире встречаются люди с доброй душой, способные даже на благородство.

Наиболее достоверные сведения об ужасах сталинских концлагерей Высоцкий почерпнул, без сомнения, из рассказов своего товарища Вадима Туманова — тот был невинно осужден, оказался в лагере, на восьмой день бежал, его поймали и дали второй срок, он снова бежал, его снова поймали… Так повторялось шесть раз подряд, пока Туманова не приговорили к двадцати пяти годам заключения. Но в 1956 году, после восьми лет лагерей, он был освобожден. Выяснилось, что впервые Туманова арестовали по доносу — за чтение стихов Есенина и увлечение пластинками Вертинского: это могло разлагающе действовать на экипаж судна, штурманом которого он служил…

Возможно, кое-что о лагерной жизни Высоцкий узнал и от своего двоюродного брата Николая, разделившего судьбу Вадима Туманова и вернувшегося домой с неизлечимым туберкулезом.

Наконец, в Магаданской газете работал друг Высоцкого Игорь Кохановский. Встречи с ним тоже давали Владимиру возможность ближе познакомиться с лагерным и тюремным фольклором тех мест.

Где еще мог Высоцкий встречать преступные типажи? Его товарищ школьных лет Анатолий Утевский изучал право и проходил практику в следственном отделе московской милиции. Он брал с собой на занятия любознательного друга, водил его на обыски и на допросы. Так будущий певец познавал «живьем» преступный мир и под влиянием этих своих впечатлений позднее насыщал свои первые песни достоверными портретными и психологическими подробностями.

Нина Максимовна рассказывала мне, что ей не нравились ранние Володины композиции, она осуждала его за то, что он пел и распространял подобные произведения. Она боялась, что он мог навлечь на себя неприятности, так как сочувствие к страждущим сочеталось в песнях сына с восхищением физически сильными героями преступного мира.

Нетрудно представить и отношение Семена Владимировича Высоцкого к этой тематике. Но важнее всего то, что Владимир сумел преодолеть и перечеркнуть свои ранние увлечения. Он признавался, что взял кое-что из «блатного» фольклора — скажем, соучастие в людском страдании, предельную конкретность и достоверность рисунка, доверительную, исповедальную интонацию и т. д. Но сколько его позже ни просили, какие бы записки ему ни посылали, он никогда не соглашался публично исполнить песни того периода. Он искренне огорчался, когда понимал, что кое-кто все еще считает его исполнителем дешевеньких романсиков из жизни падших. И нужно быть совершенно лишенным вкуса, чтобы не отличить оригинальное песенное творчество Владимира Высоцкого от подражаний, имитаций и обработок фольклора. Он вовсе не аранжировщик «блатных» мотивчиков, перенастраивающий старые песни на новый лад. В своих песнях он достоверно и мощно отразил свое время, свою эпоху, тревоги и заботы своего сверстника и современника.

Важно здесь еще и то, что Владимир Высоцкий — настоящий певец в исконном, извечном смысле этого понятия, а вовсе не в сегодняшней его модификации, деформированной дорогостоящей эстрадой. Высоцкий — певец улицы, площади, народного сборища. По самой своей сути его творчество сверхдемократично, предназначено массам.

В древности слова «поэт» и «певец» означали одно и то же. Мы и сейчас употребляем иногда выражения «поэт поёт о том-то» или «поэт спел» (свою лебединую песню, например.) По поводу песен Высоцкого Вс. Абдулов и И. Шевцов пишут: «В наши дни непосредственного общения поэта с читателями-слушателями поэтическое слово приобретает особую значимость, возвращая и самим словам «поэт» и «певец» утраченное ими значение синонимов».

По мнению Андрея Вознесенского, в песенной поэзии Владимира Высоцкого звучали мотивы городских окраин, дворов наскоро асфальтированной России — та же русская, есенинская нота, но уже не деревенская, а новая, городская. Он пел то, что думала улица, называя вещи своими именами: «Кто сказал, что самородные таланты рождаются только возле ручьев и девственных лесов?.. В городах тоже живет народ. Высоцкий — самородок».

Владимир появился на эстраде, когда во всем мире была ликвидирована монополия на оперный стиль концертного исполнения и на смену дорогим оркестрам пришел наидемократичнейший из инструментов — гитара, легко вызывавший в публике взрывную эмоциональную волну. Эстрадные исполнители нового времени доказывали, что непретенциозные шесть струн обладают еще нераскрытыми возможностями эстетического воздействия на публику, усиливают, подчеркивают, акцентируют музыкальное и ритмическое внушение, они в очень большой степени рассчитаны на соучастие со стороны массового слушателя. Нужно только уметь найти в его сердце отзвук настроению певца. Так свободное, раскованное, а подчас и легковесное содержание само находит себе соответствующую форму выражения. Что же касается песен Высоцкого, то помимо всего прочего им присуще очень важное качество — они общедоступны, и поэтому их легко подхватывают. Если прибавить к этому их полемизирующую стихию, можно понять, почему они никого не оставляют равнодушными, почему находят слушателей и далеко за пределами Советского Союза. Артистичное исполнение автора сообщает им дополнительную притягательную силу.

— Гитара есть в любом доме, — говорил Высоцкий. — Гитарный век сейчас.

Вслед за Булатом Окуджавой он был одним из первых, кто реабилитировал этот сравнительно легкий для освоения музыкальный инструмент. Созданный больше для сопровождения, он был отброшен на второй план в результате нашествия джаза. Но, к счастью, уцелел.

Станислав Говорухин считает: «Окуджава поднял уличную песню до вершин поэзии». То же десятилетием позже сделал Высоцкий. Правда, к тому времени улица стала уже гораздо более разноликой, пестрой, неоднородной, ее обитатели не пели под сурдинку, тихо, боязливо оглядываясь, а орали до хрипоты, чтобы перекричать шум от проходящих мимо машин и грузовиков. Уличный беспорядок (как величественно выглядят на этом фоне роскошные бульвары!) лишь усиливал и без того общественно определившуюся дисгармоничность новой массовой песни — все равно авторской или эстрадной.

Само понятие «авторская» песня не было придумано теоретиками, оно возникло из живой практики. В свое время Александр Вертинский писал стихи, сочинял к ним музыку и исполнял свои романсы в собственном сопровождении на фортепиано перед самой разной публикой — чаще всего в ресторанах, варьете, барах и проч. Никто не называл его создателем авторской песни. Я думаю, что это понятие возникло в связи с музыкально-песенным творчеством Булата Окуджавы, которое довольно долго не признавалось ни поэтами, ни композиторами, ни гитаристами, ни вокалистами. Лишь сами исполнители авторской песни начали нащупывать ее специфические жанровые особенности.

Владимир Высоцкий с явной иронией разъяснял, что между эстрадной и авторской песней есть два существенных различия. Эстрадная песня предполагает большой оркестр, и слово в ней находится на втором месте. Главное — зрелище, концерт, спектакль с эффектными декорациями и мигающими разноцветными прожекторами. Лишенная зрелищного компонента, эстрадная песня очень проигрывает:

— Обратите внимание: никому и в голову не придет взять, положим, магнитофон и прийти на эстрадный концерт, чтобы записать, что поют, например, Кобзон или Магомаев, которых я уважаю. Просто, когда приносишь магнитофон домой, зрелище уходит, и песня многое теряет.

Так из обыкновенного житейского наблюдения (никто не записывает эстрадных исполнителей на свои кассетники) рождается теоретическое обобщение немалой ценности. Думаю, однако, что Высоцкий не мог не принимать в расчет и еще одной особенности эстрадной песни — при ее исполнении все предварительно регламентировано, без риска разрушить налаженную с оркестром синхронность, певец не может отклониться ни на одну ноту, ни на один слог от предварительно отрепетированного. А в исполнении авторской песни большое значение придается свободной импровизации. Предупреждая зрителей, что будет петь свои старые, более или менее видоизмененные песни, Высоцкий подчеркивал импровизационное начало в творческом исполнительском акте:

— Авторская песня тем и отличается от эстрадной песни, что она — моя. Я сам написал и текст и музыку и сам ее исполняю. И могу в ней что-то менять, потому что слова мои, и я могу с ними делать то, что хочу. Глядишь, какое-то выкину, какое-то вставлю. В зависимости от публики, которая сегодня пришла, от ее настроения, я могу менять очень многое в моих песнях.

Программа эстрадного концерта тоже определяется заранее, а Высоцкий чувствовал себя свободным в выборе характера исполняемых песен, их количестве, последовательности, композиции пояснительных текстов и т. д. Тут все решалось в ходе исполнения. Он редко пользовался шпаргалкой, все держал в голове. Говорил, что никогда не знает наперед, как сложится программа. Цитировал слова Наполеона и руководствовался ими: «Сначала надо броситься в бой, а дальше все прояснится…» Конечно, приблизительный подбор песен существовал, но порядок их исполнения мог меняться.

Владимир не терпел ничем не занятых дней, поэтому превращал праздники в будни, работал взахлеб в любое время и в любом месте. На репетициях он не любил перекуров и простоев, на спектаклях ненавидел антракты и с нетерпением ждал вызова на сцену. Он не носил часов, поэтому постоянно спрашивал, сколько времени осталось до конца паузы. «Страшно не люблю перерывов», — объяснял он публике и никогда не делил свои концерты на первое и второе отделение, а пел песни одну за другой, чередуя их с интермедиями, без передышки до самого конца. Он не признавал ведущих или конферансье, словно боялся, что они навяжут ему какой-то иной, замедленный ритм. Предпочитал быть наедине со зрителями. Хотел смотреть им в глаза, просил не тушить свет в зрительном зале.

Особенно критически Владимир относился к текстам модных эстрадных песен. Он пародировал их банальность, примитивность, безвкусие. Называл конкретные имена и имитировал певцов и певиц, которые не давали себе труда вникнуть в низкий поэтический уровень своего репертуара.

— Я не хочу все огульно охаивать, не подумайте! — говорил он на одном из выступлений в Тбилиси. — Некоторых певцов я уважаю и считаю, что они серьезно относятся к репертуару, особенно к текстам. Но, к сожалению, таких певцов единицы, их очень, очень немного. А в остальном — дело просто оставляет желать лучшего, это еще мягко сказано. Потому что иногда, когда прислушаешься, что поют с эстрады, когда вам выливают, выплескивают в глаза и в уши столько информации… На мой взгляд, это значит не уважать людей, для которых ты пришел работать. Ну что же им такую глупость петь?

И в другом месте, опять же между исполнением двух песен:

— Очень часто эстрадные авторы мало уделяют внимания словам. Над текстами мало кто работает. Считается, что это, мол, и ни к чему даже… И певцы иногда поют такую чушь! Я думаю, они даже не понимают, что поют.

Однажды в Ленинграде Высоцкий проделал небольшой эксперимент. Он вышел на сцену и стал петь одну за другой широко известные тогда эстрадные песни. Наверно, он их пародировал — всерьез невозможно себе подобное представить. Но утверждал, что пел добросовестно и точно по тексту. И каков же был результат? Через двадцать минут такого эстрадного концерта зрители чуть не убили его…

Отмежевываясь от эстрадной музыки, Высоцкий мог причислить свое творчество, пожалуй, к так называемой народной эстрадной поэзии.

А теперь мне хотелось бы коснуться еще одного вопроса: может ли авторская песня исполняться с оркестром?

Навряд ли, хотя такие попытки делались. Главное в авторской песне — слово, поэзия, смысл. И нельзя заглушать их ударными инструментами, трубами, кларнетами, флейтами и проч. Вполне достаточно гитары, чтобы намеком давать мелодию.

Говоря о гитаре как неотъемлемой для выступлений Высоцкого детали, Алла Демидова категорически заявляет: «В записи с оркестром — это уже не Высоцкий».

Ленинградский композитор Андрей Петров рассказывал, что в выпущенной в Париже грампластинке Высоцкого к гитаре и голосу певца добавили некоторые инструменты: «И, по-моему, от такого добавления что-то пропало: появились элементы концертности и эстрадности, что, как известно, было совершенно чуждо Владимиру Высоцкому». Можно оспаривать категоричность такого суждения, но общая мысль композитора верна.

При исполнении эстрадной песни текст в значительной степени теряется, да и богатая оркестровка представляет в основном композитора. Поэт в эстрадной песне значит столько же, сколько сценарист в кинофильме, который главным образом выступает как кинорежиссер. Авторской же песне не нужен оркестр — он только отвлекает внимание публики, автор на эстраде должен быть один, он сам создает шоу-спектакль, а не является участником шоу. Это признано даже оппонентами эстрадной поэзии.

Давид Самойлов принадлежал к числу поэтов, редко выступавших на эстраде. Его стихи скорее для глаза, чем для уха. Но как раз он писал, что в термин «эстрадность» иногда вкладывается отрицательный смысл, а не однажды именно эстрадность освежала русскую поэзию и помогала ей выйти из застоя. Можно довериться поэту — он один из крупных знатоков и исследователей русского языка. Поэтому ему нетрудно определить, что является основным в творчестве Высоцкого, в большей степени исповедническом, чем проповедническом.

«В этой исповеди от имени других, — считает Давид Самойлов, — Высоцкий предельно Достоверен и правдив. Он бьет по наследию мрачных времен и ставит решительную черту под ним». Некоторые исследователи творчества Высоцкого ищут его связи с русской традицией, считают его преемником Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Сергея Есенина, Леонида Мартынова и даже Некрасова. Других впечатляет новаторство Высоцкого — его новое слово.

Но если некогда трибуна использовалась лишь для проповедей, а «тихая» лирика для исповеди, то сейчас все неузнаваемо изменилось. Люди исповедуются не шепотом, а открыто, вслух, в полный голос, они могут даже кричать, да еще с эстрады. Но без всяких трибунных интонаций.

Естественно, для исповеди перед залом нужно особое чувство меры, особый такт, чтобы не стать на путь слезливого саморазоблачения, покаяния, душевных воплей, чтобы не исчезла доверительная интимность в общении с публикой. При неумелом исполнении, при отсутствии опыта можно легко перейти границы. Есть тут и некоторые другие опасности — стилизация, старомодность, архаичность, дегероизация — их может преодолеть лишь профессионализм исполнителя.

Сочетание высокого романтического стиля с современным московским просторечием вызывало восхищение у такого ценителя поэзии, как Давид Самойлов. Защищая Владимира Высоцкого от «самозваных законодателей вкуса», он, в сущности, отстаивал его право на разнообразие в поэтических проявлениях, право на широту умственного и языкового кругозора, что типично для нашего современника.

В краткой заметке, которой представлен цикл стихов Высоцкого в журнале «Москва» (1982), среди характерных качеств Высоцкого-поэта Анатолий Парпара отмечает пытливый ум и зоркое зрение. И выше всего ценит в его стихах «сильную авторскую личность, независимый характер и своеобразие слога».

Вслед за Булатом Окуджавой, которого можно считать его предшественником, учителем и единомышленником, Владимир Высоцкий стал одним из рыцарей современного миннезингер-ства — в его песнях с почти фольклорной достоверностью говорит сегодняшний молодой человек, дерзкий, даже вызывающе дерзкий, неподдающийся и свободомыслящий, решивший реабилитировать интонации жаргонных напевов, вывести их на люди, подписаться под ними и ликвидировать их анонимность. С его песнями на нас хлынул целый языковый поток, разговорный и нелитературный, необработанный и хлесткий. «У Высоцкого-поэта, — говорит Алла Демидова, — слово приходило с улицы и, очистившись его талантом, на улицу уходило». «Какое время на дворе, таков мессия», — говорит о нем Андрей Вознесенский, а время, в которое прозвучал голос Высоцкого, было, как мы знаем, суровым и беспощадным, это было время безжалостного подведения баланса, решительных переоценок и переломов, когда под неудержимым напором наступающего обновления обесценивались многие понятия и постулаты. Высоцкий, с его нетерпеливостью, с его повышенной чувствительностью, реагировал на житейские эпизоды либо болезненно, либо насмешливо, нравственный максимализм делал его непримиримым ко всякой лжи, несправедливости, обиде, равнодушию, злу. Вспомним его песню «Я не люблю», в которой он перечислял, чего не любит: от холодного цинизма до насилия и бессилия, от сытой уверенности до подлого страха. И еще: «Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо», когда забыто слово «честь», когда бьют невинного или лезут в душу, «тем более когда в нее плюют». Он не мог понять, как можно унижать человека на спортивной арене, где должно царить рыцарское благородство и честность поединка.

«От жизни никогда не устаю», — поет Высоцкий в той самой песне, где провозглашает кредо своего критицизма. Отдельные строфы он исполнял в различных вариантах, но никогда не оставлял сомнения в том, что защищает правду, вступается за обиженного, оскорбленного, слабого. Не знаю почему, но у меня всегда оставалось именно такое ощущение от его песен и именно такое впечатление о нем самом, особенно когда я наблюдал его вблизи. Тогда я еще более убеждался в том, что его нравственный максимализм стал для него идеологией, религией, на которую он обрек себя с фанатической преданностью. В «Белом безмолвии» он говорит, что чистый белый снег, как долгая жизнь без лжи. Такой мне и представляется сама его жизнь, насколько я могу судить по своим непосредственным наблюдениям начиная с осени 1966 года.

Владимир Высоцкий был очень близок с Андреем Вознесенским. Об этой дружбе пишет Ольга Ширяева, с которой я имел возможность встречаться.

Будучи членом одного из фотокружков, Ольга Ширяева снимала спектакли Театра на Таганке, следила за всеми выступлениями Высоцкого на концертах и за его встречами с публикой, ей мы обязаны целой серией ранних его фотографий. Например, она снимала первый самостоятельный творческий вечер Высоцкого в зале Всероссийского театрального общества 31 мая 1967 года, где он исполнял свои песни и отрывки из спектаклей.

Она рассказывает, что на одной из встреч Вознесенского с московскими студентами среди публики был и Высоцкий. Поэт увидел его, сказал о нем несколько слов, попросил подняться на сцену и предложил ему исполнить свои песни. Высоцкий согласился, но с оговоркой, что споет только одну песню, потому что сегодня он рядовой слушатель, а Вознесенский — хозяин и отказывать ему неудобно, иное дело, если бы это был творческий вечер самого Высоцкого, там можно было петь по желанию публики. Другими словами, актер чувствовал, кто должен быть сегодня в центре внимания, а чьему участию следует быть эпизодическим. При этом он хорошо знал, что подобные импровизированные выступления друзей и знакомых поэта только обогащают и украшают его вечера.

Андрей Вознесенский, с которым мы пошли на спектакль «Антимиры», созданный по его стихотворениям, и познакомил меня с Владимиром Высоцким. Давали этот спектакль поздно, в десять вечера, после окончания обычного театрального представления. Продолжался он недолго. Поэзию нельзя слушать долго. И вообще, как ее можно играть? Я и не представлял себе этого, пока не побывал на спектакле «Таганки».

Мне довелось видеть много поэтических вечеров и художественных декламаций. Одно время в моду вошло хоровое скандирование, артисты при этом статично размещались по сцене. Представление, в котором участвовали почти все молодые актеры «Таганки», не имело ничего общего с уже известными способами преподнесения стихов со сцены. Оно было необыкновенно динамичным — настоящая феерия со световыми, музыкальными и шумовыми эффектами, внезапными паузами, неожиданными вспышками, гимнастическими номерами и прежде всего это — ритм, ритм, ритм!

Никакой особой живописности декораций — они обозначались лишь условными намеками, выдержанными в черно-белой графике. Но, вероятно, только так можно соединить в одно целое столь противоположные по звучанию стихи, как, например, яростное «Бьют женщину» и патетические строфы о Ленине в «Лонжюмо».

Такое театральное действо нисколько не затеняло и не заглушало поэтического слова, а, напротив, помогало ему звучать еще ярче, усиливало его воздействие.

Андрей Вознесенский был в ту пору уже нашумевшим поэтом, но числился в молодых, его сборники выходили небольшими тиражами несмотря на огромный спрос. Театр помогал поэту завоевывать новую публику, расширял круг его поклонников, превращал их в единомышленников.

В чем только не обвиняли его примитивисты, но чаще всего — в непонятности его поэзии, ее элитарности, чрезмерной интеллектуализации стихотворной материи. Театр содействовал восприятию некоторых сложных его поэтических метафор, сценически расшифровывая их.

Актеры «заметили» поэта в зале и пригласили на сцену, причем так естественно и непринужденно, что я даже забыл о предусмотренности данного эпизода сценарием. Для публики он тем более оказался неожиданным, и зал был доволен, что сможет услышать и автора. Те, кто кинулись к выходу, вернулись, актеры как были, в черном трико, расположились полукругом на сцене, в зале зажегся свет, и Вознесенский стал читать свои новые стихи, главным образом неопубликованные. Они были еще острее и язвительнее, чем вошедшие в спектакль, их прямота и откровенность отвечали настроению зрителей — стихи очень точно отражали правду жизни, место отдельного человека в ней, звали к идеалам красоты и совершенства. Авторское чтение придавало спектаклю особую публицистичность, возвышенную смелыми, головокружительными метафорами, планетарным мировоззрением и земной язвительностью, и в то же время оно не разрушало целостности стихотворного монтажа, исполняемого актерами, — разница была лишь в том, что публика аплодировала автору после каждого прочитанного произведения, а первая часть представления подчинялась сценарно-кинематографическому принципу и шла на едином дыхании. Публика и не заметила, как прошел целый час сценического времени и еще полчаса авторского чтения. Никто не хотел покидать зрительного зала, люди готовы были слушать еще и еще. Но поэт остроумно заметил, что скоро закроют вход на станцию метро и поэтому пора прощаться.

После представления актеры с друзьями сгрудились в узком пространстве между первым рядом и сценой, чтобы перемолвиться словом-другим, но разговор затянулся надолго. Говорили уже не только о спектакле, но и обо всем на свете. Тогда-то меня и представили Высоцкому.

В «Песне акына» Андрей Вознесенский просил Господа послать ему еще одного певца — юного, сильного, честолюбивого, — чтобы у него был друг, чтобы они пели на два голоса, чтобы он не был так одинок. И ничего, если на каком-нибудь пиру тот зарежет его кинжалом, тогда юноша сам почувствует одиночество и попросит Бога послать ему второго…

В 1974 году на 10-летии «Таганки», скромно отмеченном в театре артистическим «капустником», Владимир Высоцкий пел:

После смерти Высоцкого можно было услышать упреки в адрес Вознесенского и Евтушенко — мол, они ничем не помогли своему другу, что они снисходительно похлопывали его по плечу, дескать, «пиши, работай!», они не считали его поэтом, не печатали его произведений… Но где они могли их печатать? Ни тот, ни другой не работал ни в журнале, ни в издательстве. Нелепо считать их «официальными» поэтами — мы знаем, какую мужественную борьбу вели (и ведут) они с командно-бюрократической системой, не побоялись — совсем молодые — противопоставить себя невежеству в лице первого партийного и государственного руководителя. Да, их произведения печатались. Юрий Трифонов, Василий Шукшин, Булат Окуджава, Белла Ахмадулина, Валентин Распутин тоже печатались. Но разве это является основанием, чтобы считать их «официальными» или «официозными» деятелями литературы?..

Вознесенский и Евтушенко не были даже в составе постоянно меняющейся редколлегии ежегодного альманаха «День поэзии», который был сравнительно свободной поэтической трибуной. В зародыше была похоронена идея создания нового литературного журнала для молодежи «Кузница» — руководить им должен был Валентин Катаев с двумя помощниками — Андреем Вознесенским и Евгением Евтушенко.

Вознесенский приносил сборник стихов Высоцкого в издательство «Советский писатель», но как могла в этом издательстве выйти книга поэта, который не являлся членом Союза советских писателей?

Вспоминается, как летом 1963 года в гостинице «Искыр» на Солнечном берегу, а потом и в 1964 году в гостинице «Метрополь» на Золотых песках Вознесенский целыми днями подряд пел мне песни Высоцкого. Зная наизусть, диктовал мне их тексты, давал пластинки и кассеты, чтобы я мог снять с них копию.

Мне доводилось множество раз наблюдать взаимоотношения Андрея и Владимира — они были истинными братьями. Ничто их не разделяло, а связывало многое — общие идеи, надежды. Впрочем, это явствует из стихотворного приветствия Высоцкого. Можно уловить в нем характерную мужскую ласку, улыбку, с которой он произносит парадоксальное пожелание: «И пусть второго бог тебе пошлет»! Такая взаимная сердечность может быть только между очень, очень близкими людьми.

В 1970 году врач Л. О. Бадалян вывел Высоцкого из коматозного состояния, вернул ему жизнь. Тогда Вознесенский написал свой «Оптимистический реквием». Поэт вспоминает, что показал его отцу артиста, потом читал и Марине Влади. Но Семен Владимирович был тогда обижен: почему изменена фамилия его сына? Неужели он отказался от своего отца, от своего рода?

А дело было так: реквием не хотели печатать. Это произошло после какой-то истории, когда вообще не разрешали упоминать имя Высоцкого (такие кратковременные периоды, увы, бывали). Чтобы напечатать стихотворение в журнале «Дружба народов», Андрей Вознесенский посвятил его «Владимиру Семеновичу Семенову». Когда он позже включил реквием в свою книгу «Дубовый лист виолончельный», все имена и фамилии встали на свои места, истина восторжествовала, ни у кого из родственников Высоцкого не было оснований для недовольства.

Однако на стихотворение лег налет суеверия от преждевременного использования жанра. Но Вознесенский вовсе не считал его шуточным, он знал о поверни, по которому «списанный» и отпетый будет жить долго…

Шла осень 1966 года. Высоцкий второй год играл в театре, не выделялся среди других, исполнял одновременно несколько ролей в поэтических представлениях «Антимиры», «Павшие и живые», а также в «Десяти днях, которые потрясли мир». В этом спектакле, посвященном первым десяти дням Октябрьской революции, актеры вступали в контакт с публикой еще до начала действия, не теряли этот контакт и в антракте, провожали зрителей и по завершении представления. Станиславский говорил, что театр начинается с вешалки, а тут он начинался еще раньше — с улицы. На здании висели красные флаги и революционные плакаты 1917 года, а артисты в матросской форме и с ружьями за спиной разбрасывали на тротуарах листовки, приглашавшие в зал. Длинные штыки были украшены лентами и цветами.

Владимир Высоцкий с гитарой в руках и Валерий Золотухин с аккордеоном до начала спектакля пели частушки и песни той эпохи, продолжали их петь и в фойе во время антракта. Как рефрен постоянно повторялась строфа из Тютчева:

Эта строфа поразительно точно выражала идейную и художественную платформу молодого коллектива.

Высоцкий тогда еще не был столь популярен, и он мог выходить на улицу, сливаясь с толпой, и петь частушки. Позже вокруг него уже собирался народ, люди просили спеть что-нибудь свое, проталкивались вперед, чтобы увидеть его поближе, преграждали артисту путь, а, по мысли постановщика, он должен был как матрос прогуливаться возле здания. В конце концов Высоцкий уже не мог выходить на улицу, это поручали другим, а он пел только в холле театра. Так, в сущности, впервые Высоцкий получил возможность петь перед театральной публикой, правда, не свои тексты. В поэтическом спектакле по стихам Евгения Евтушенко «Под кожей статуи Свободы» он пел антивоенную песенку Булата Окуджавы. В ней говорилось о том, как просто быть солдатом, все исполнять по чужому велению, ни за что не отвечая и не будучи ни в чем, ни в чем не виноватым…

После каждого из этих ранних спектаклей Театра на Таганке я встречался с артистами, обычно за кулисами, и мы подолгу беседовали. После «Антимиров», хотя спектакль и кончался около полуночи, мы могли разговаривать совершенно спокойно, потому что не задерживали рабочих сцены. Они уходили раньше: спектакль Вознесенского был поставлен на студийных началах — актеры сами готовили сцену, сами включали и выключали юпитеры, это входило в их роли. Прежде чем выйти на сцену, актер должен был нажать на какую-то кнопку или дернуть за какую-нибудь веревку.

Но в других спектаклях нужно было сообразовываться с тем обстоятельством, что рабочие спешат закончить свои дела и идти по домам, поэтому, чтобы продолжить разговор, мы часто отправлялись в соседний ресторан «Кама» (сейчас его уже нет). Он вовсе не был представительным, собирался там самый обычный народ, заходили перекусить шофера с ближней стоянки такси, попадались и забулдыги, с которыми здесь обращались не слишком грубо. Среди постоянных посетителей этого заведения были и артисты «Таганки», которые старались поднять его реноме, — их узнавали, освобождали для них столики, чтобы они могли поужинать после спектакля. Бывали мы здесь и в более ранние часы, после репетиции, и оставались подчас до начала вечернего представления…

О чем мы говорили? Обсуждали различные новости, комментировали фильмы и спектакли, сплетничали обо всех и обо всем, как бывает в любой компании. Чей-нибудь успех или неудачу, приятную или неприятную весть можно толковать и перетолковывать многократно, разговоры на серьезные темы за ресторанным столиком не получаются, тут нельзя, например, взять интервью, люди приходят сюда расслабиться, разгрузиться от будничных и служебных забот. Поэтому ничего из услышанного там я не использовал в своих статьях и книгах. Разве какие-нибудь мелочи.

При подобных встречах с Владимиром Высоцким я узнавал любопытные детали его быта — где он бывал, куда собирался, каких удалось миновать неприятностей и какие могут его ожидать. Разрешат ли премьеру спектакля «Берегите ваши лица» по Андрею Вознесенскому или ответственных товарищей будет шокировать появление на сцене раздетых актрис и балерин? (А позднее — навсегда ли запрещено это представление или его все еще можно спасти с помощью купюр? Конечно, крамола там не в обнаженных женщинах, а в обнаженной правде, но одно давало повод отказаться от другого.) И т. д. и т. п.

Не будем забывать, что это было время, последовавшее за речами весьма и весьма ответственных лиц против интеллигенции, что в этих речах резко критиковались именно авторы, которых «Таганка» приглашала и считала своим долгом защитить. Здесь, без сомнения, был определенный риск, но каждый глубоко в себе таил убеждение, что время новых идей неизбежно наступит, что XX съезд КПСС не может быть перечеркнут (хотя о нем долго не вспоминали), что, несмотря на искривления, процесс обновления неотвратим, что если и возможна частичная реставрация прокультовской практики, то полное возвращение осужденных антиленинских методов руководства совершенно немыслимо, исключено, и что трагический период 30—40-х годов — действительно навсегда перевернутая страница истории.

Между 1956 и 1986 годами (между XX и XXVII съездами КПСС) прошли целых три десятилетия. И время это характеризуется не только застойными явлениями и буксованием на месте, был и XXII съезд КПСС, и вынос Сталина из Мавзолея; появились надежные барьеры против репрессий и извращений ленинских норм партийной жизни.

Эти извращения заклеймены политически. Искусство должно было заклеймить их эмоционально, полностью обезвредить, предупредить попытки их воскрешения.

На фоне этого острого политического брожения, борьбы тенденций, разного рода течений, взглядов песни Владимира Высоцкого приобретали особое значение. Они активно включались в процессы общественной экологии с целью создания здорового нравственного климата, для защиты идеалов от всевозможных посягательств.

пел Высоцкий, и ему подпевала вся страна. И лишь некоторые оскорбленные ведомства делали вид, что они туги на ухо. Когда поэт понял, что бюрократы толстокожи и неуязвимы, он еще острее отточил свои пики и бросился в лобовую атаку на команднобюрократический клан. Он заставил сильных мира сего уважать себя, обезоруживал их своим боевым духом:

Эта его позиция, выраженная во множестве песен, яростная его непримиримость ко всему гнетущему вызывала постоянные микроконфликты Высоцкого с мнительными педантами. Однако этот активный общественный критицизм, эта гражданская миссия в своей сущности была созвучна идеалам, которые его вдохновляли. Поэтому-то он и покорял массового слушателя своей категоричностью, моральными нормами, которые исповедовал.

Владимир Высоцкий старался, чтобы его песни были правильно поняты и в их первом и во втором планах. Поэтому при публичном исполнении он всегда сопровождал их краткими пояснениями. И предупреждал совершенно недвусмысленно:

— Я говорю вовсе не для того, чтобы сделать паузу для отдыха между двумя песнями. Мы могли бы построить программу и по-другому — ничего не говоря, а оттарабаню все песни и уйду. У меня есть для этого определенное количество песен. Но то, что я хочу вам сообщить, имеет непосредственное отношение к тому, что я буду петь. Поэтому я хотел бы, чтобы меня слушали с тем же вниманием, с каким слушают, когда я пою.

Эти его маленькие преамбулы необычайно интересны и подводят нас не только к конкретным произведениям, но и раскрывают авторский и исполнительский стиль Высоцкого. Например, о «Песне летчика» он говорил, что она — о друге человека, от имени которого он поет, написана к спектаклю театра «Современник» «Звезды для лейтенанта». А песне «Посещение Музы» неизменно сопутствовало объяснение слова «плагиатор» (человек, который присваивает чужое произведение). Лишь когда он пел в Союзе болгарских писателей, объяснение было слегка «отредактировано»: «Здесь слово «плагиатор» не нуждается в пояснении», — пошутил Высоцкий после того, как предварительно спросил нас, удобно ли в таком учреждении, как Союз писателей, петь именно о плагиаторе. А пока сидел на сцене и ждал своей очереди, шепотом попросил меня перевести ему эту фразу, чтобы сказать ее на болгарском. Потом он от этой мысли отказался.

О песне «Все не так» он говорил, что это вариации на цыганские мотивы: «Мелодия вам знакома, а текст — нет. Это потому, что написал его я». Песню «К вершине» посвящал погибшему грузинскому альпинисту Г. Хергиани. О «Парусе» говорил: «В ней в отличие от других моих песен нет точного и твердого сюжета. Это песня беспокойства, песня о нашей сопричастности ко всему, что происходит в мире. Перед исполнением «Переселения душ» рассказывал о древнем поверни индийцев. Интересен еще один его остроумный рассказ, который приведу целиком:

— Хочу вам показать совершенно новую песню, которая называется «Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука». Ну, вам известно, что Джеймс Кук был мореплаватель знаменитый, он открыл Новую Зеландию, некоторые острова Новой Гвинеи, и где-то на этих островах его и съели. Хотя, в общем, его любили. Так, судя по историческим справкам, его любили, относились к нему с уважением, но все равно съели. Но это бывает: любить — любят, а все равно съедят… Поэтому я не очень удивился, что его съели из любви, а спросил у смотрителя Полинезийского музея, почему у них так долго не принимали закона против каннибализма. Людоедство у них существовало и было легализовано вплоть до начала 60-х годов. Он ответил, что вначале это было просто вопросом питания — как нету мяса, сразу настреляют, сколько надо, и хватит. А в основном это, конечно, традиция. Съешь печень врага — станешь храбрее, съешь сердце — изменится твой характер, и станешь добрым. Для того чтобы лучше бегать, надо обглодать чью-нибудь коленную чашечку. А чтобы лучше стрелять и видеть — надо съесть глаз. И масса подобных вариантов. Спортсменам можно было бы обойтись без тренировок. Я пришел к ним, сказал об этом, а они отвечают: «Да мы ведь давно едим товарищей по команде, но результатов хороших это не дает».

В другой раз Высоцкий пояснил, что «Песня о Куке» была ему заказана, она предназначалась для фильма Станислава Говорухина «Ветер надежды». Исполнив эту песню, в финале которой туземцы переживают, что съели капитана Джеймса Кука, певец добавлял: «Теперь уж поздно переживать. Нет Кука».

Подобными автокомментариями он подготавливал аудиторию к восприятию песни, облегчал его. А исполняя веселые «противоалкогольные» песенки, Владимир шутил: «Я убежден, что эта проблема у вас уже решена, что у вас с борьбой покончено раз и навсегда, поэтому я позволю себе петь просто как о чем-то совершенно вам незнакомом».

Перед исполнением песни о женитьбе жирафа на антилопе рассказывал:

— Это детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она такая сказочная. Я вообще много работал для детей и в какой-то период моей жизни сделал пластинку «Алиса в стране чудес». Там двадцать шесть песен и музыкальных номеров, которые написаны не только для детей, но и для взрослых. Есть там монологи различных зверюшек, смешных попугаев и проч. Я работал над пластинкой и как автор и как артист. А «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке» звучит в совсем взрослом спектакле Московского театра «Современник» «Свой остров».

У меня есть две большие пластинки, на которых записана «Алиса в стране чудес» Люиса Кэррола, и маленькая пластинка с шестью избранными песнями из этого цикла. Высоцкий — автор текста и музыки, а также исполнитель двух ролей — попугая и орленка. Я не однажды слушал эти пластинки и согласен с музыковедом А. Медведевым, который пишет: «Музыка легка, прозрачна, ее мелодический рисунок прост и изящен. Слух «угадывает» з ней и черты фольклорной традиции, и отголоски непритязательных мадригальных напевов более чем трехвековой давности. Но это не пассивная стилизация, а органичное, образное решение, найденное композитором». Остается только добавить, что для детей Высоцкий пел иначе, чем для взрослых, — приглушенно, мелодично, с чистой артикуляцией. Отдельные части музыкальной сказки он исполнял в программе для взрослых совсем по-другому.

Обращает на себя внимание такой момент. Высоцкий часто предупреждал зрителей: «Свои выступления перед публикой я никогда не называю концертами. Для меня это — встречи». Он редко говорил: «Я вам спою» или «Я для вас исполню», предпочитал выражение «Я покажу вам песню». И действительно, его исполнение — это не только пение под аккомпанемент, но еще и показ — игра. Исполняя «Бег на длинную дистанцию», Высоцкий пояснял, что это песня не о самом беге, а о комментариях к соревнованиям. Пародируя хоккейных (а мы бы добавили — и футбольных) комментаторов, которые употребляют словесные штампы к месту и не к месту, он говорил:

— Это шуточная песня, которую воспринимают как спортивную. Все мои спортивные песни имеют отношение к спорту, но не только к спорту. В каждой спортивной песне есть своя драматургия. Есть она и в спорте: один хочет выиграть, другой не хочет проиграть. Значит, между ними происходит настоящее столкновение. А это и есть драматургия.

Когда «Таганка» прибыла в Софию и артисты были устроены в гостинице, я пригласил своих друзей на футбольный матч. К моему изумлению, Высоцкий отказался идти с нами. Я был разочарован: человек поет о спорте, как будто даже боксом занимался, ездил верхом, а к футболу интереса не проявляет. Позднее из одного случайного интервью я узнал и еще более «компрометирующее» его обстоятельство — у Владимира нет любимой футбольной команды! И это в то время, как весь мир разделился на динамовцев и спартаковцев, ливерпульцев и манчестер-юнайдцев, бразильцев и аргентинцев.

На стадионе мы обсуждали это равнодушие к футболу со стороны Высоцкого, как, впрочем, и Вознесенского, и Евтушенко, точнее, их «клубную неопределенность». Однако с Вознесенским мы ходили на Стадион имени Невского в Софии и на Стадион имени Гагарина в Варне, а Евтушенко в свое время опубликовал огромную статью о футболе в еженедельнике «Футбол — хоккей», переведенную и в Болгарии. Но всех троих симпатии не связывали с какой-либо определенной командой. (Хочется предположить — чтобы не терять поклонников, болеющих за другие команды…)

И все же Владимир Высоцкий иногда интересовался футболом, особенно большими международными матчами. 8 и 9 сентября у артистов Театра на Таганке представлений не было. Лишь некоторые из них участвовали в праздничном концерте. Вечером я пригласил нескольких артистов домой посмотреть по телевизору футбольный матч между командами «Байерн» (Мюнхен) и «Динамо» (Киев). Пришел и Высоцкий — не мог не прийти после того, как мы с Леонидом Филатовым заявили, что футбол не интересует только женщин. Только им, по мнению Ильфа и Петрова, недоступно понимание принципиального различия между офсайдом и инсайдом. А на следующий день шел спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». И после каждой своей сцены Высоцкий бежал в репетиционный зал Сатирического театра, где стоял большой, предварительно проверенный цветной телевизор. Там с восемнадцати тридцати свободные артисты смотрели международную футбольную встречу сборных команд Польши и Голландии. Высоцкого особенно злило, что голы забивались именно тогда, когда он был на сцене. Артисты спрашивали: «Ну как там?» (на сцене). «Ничего. А тут?» — «И тут пока ничего». — «Да, знаю, опять гол забьют, когда меня не будет!» И поглядывал на динамик, который должен был его вызвать… Высоцкий использовал каждую секунду, чтобы смотреть этот матч. Даже наскоро переодеваясь, он не отрывал взгляда от экрана. Перед началом спектакля я пошутил, что самым обидным будет, если антракт совпадет с перерывом между таймами. «Это невозможно, — доказывал мне Высоцкий. — Если матч начинается в шесть тридцать, перерыв будет в семь пятнадцать, когда мы только начнем играть. Но у меня есть большие промежутки, и потом весь антракт можно будет смотреть конец матча». Так и произошло. Расчет был сделан абсолютно точно и свидетельствовал о компетентности артиста в этом отношении.

Александр Городницкий, геолог по специальности, доктор наук, а по совместительству поэт, автор и исполнитель песен, задает вопрос: «Что нравится нам, людям, далеким от спорта, в спортивных песнях Высоцкого? Чем они нам близки?» И отвечает: «Гражданской и нравственной позицией автора, призывающей каждого из нас всегда и везде оставаться человеком — при любой ситуации, при любой конъюнктуре. Таков закон спорта, ибо таков же и закон жизни. И сам Владимир Семенович Высоцкий был ему верен». Может показаться, что закон этот сформулирован слишком просто. Но так же библейски просто звучат и все основные правила нравственности — их требования общедоступны. Их соблюдение — вопрос этической культуры, морального достоинства. В дни нравственной деформации возвращение к первичным категориям морали определяет поведение человека в обществе. Тогда поэзия и искусство становятся еще более необходимыми учебниками жизни.

«Высоцкий всегда хотел быть победителем, — говорит автор-исполнитель Юлий Ким. — В его песнях слышится, как ему хочется, как ему нравится быть сильным, твердым, уверенным, знать, чего он желает и чего не любит». В таких случаях характер героя песни сливается с характером автора. А на формирование Высоцкого несомненное влияние оказало участие артиста в таких мужественных видах спорта, как бокс, конный спорт, автомобилизм, подводное плавание и гимнастика. То, что выделяет Юлий Ким, — все это качества спортсмена. Спорт развивает желание борьбы и стремление к победе. Без этого он немыслим.

Из преамбулы Высоцкого к «Утренней гимнастике» мы узнаем:

— Мои спортивные песни составят несколько программ. Я думаю, что все же сумею написать, как давно обещал, сорок девять спортивных песен — по числу видов спорта, включенных в «Спортлото». Но пока их не так много, всего лишь несколько.

А вот еще одно краткое предисловие к «Охоте на волков»:

— Я не противник охоты, но больше мне нравится, как-то больше по душе, когда охотятся один на один…

Невозможно найти и опубликовать все устные предисловия к песням. Однажды Владимир Высоцкий, получив множество записок из зала с просьбами спеть что-нибудь еще, сказал: «Давайте договоримся. Я вас не хочу обижать, поверьте мне, и с удовольствием бы спел и другие песни. Но у меня их около восьмисот, песен и стихотворений…» Такая цифра поражает поклонников Высоцкого, но одновременно обескураживает исследователей его творчества — трудно проанализировать даже малую толику этого богатства. Поэтому я остановлюсь здесь еще лишь на двух его комментариях к песням, поскольку одно уже нельзя отделять от другого.

Перед песней «Дорога», написанной на стихи Юрия Левитан-ского, Высоцкий говорил, что она поется как гимн Театра на Таганке: «Мы называем ее «Дороги», потому что надеемся, что наш театр, который в пути сейчас, будет в пути всегда, пока существует». Другой маленькой песне — «Мы древние, испытанные кони» — предшествовало более подробное пояснение: «Это отрывок из большой поэмы, которая будет, наверно, включать сорок песен. Однажды я подумал — как бы выглядели основные этапы истории человечества с точки зрения… лошадей. Они же верные помощники людей, несли вместе с ними все тяготы войн, пахоты… В поэму будут включены «Баллада о колеснице», «Баллада о телеге», «рассказы» лошадей великих военачальников — Александра Македонского, Наполеона, Кутузова…»

К сожалению, этот замысел остался неосуществленным. Насколько мне известно, остался незавершенным и другой замысел, о котором Высоцкий рассказывал так: «Я начал в последнее время писать песни-диалоги, песни-монологи, а также песни-беседы, песни-разговоры и так далее. Вот, например, одна из последних моих задумок, которая пока еще не осуществлена. Называется она «Разговор в трамвае». А начинается так:

Мирный такой начинается разговор, а кончается скандалом».

Особенно грустно думать о неосуществленных планах — никто не может дописать незаконченную песню. У Высоцкого было много намерений, в его голове постоянно рождались идеи, многими из них он щедро делился при разных случайных поводах, но не спешил писать. Словно исповедовал принцип Вознесенского: если что-то забылось, значит, не заслуживало запоминания.

С полным основанием Александр Митта, который хорошо знал Владимира, отмечает: «В Высоцком существовали одновременно несколько душ, и среди них — души поэта, души мастера, авантюриста, мудреца и лицедея, — как равная жила душа ребенка — доверчивого, ранимого, дерзкого и застенчивого».

Антуану де Сент-Экзюпери принадлежит мысль, что из всех экскурсий в жизнь человека самая очаровательная — экскурсия в детство. Своими песнями Владимир Высоцкий вернулся в детство и остался там навсегда. Остался подростком с Большого Каретного. Даже когда мы представляем его себе сильно возмужавшим, серьезным и чрезвычайно озабоченным мужчиной, он отказывается расстаться со своим детством, где помимо тревог и бытовых неурядиц много ясности, светлой радости, беззаботности, милого пренебрежения опасностями.

Многие пытались объяснить секрет популярности Высоцкого. Эта тема интересует и будет интересовать всех, кто занимается изучением его творчества. Но наибольшей глубиной и масштабностью отличается анализ Юрия Трифонова, который назвал Владимира Высоцкого б и о г р а ф о м своего времени, охватившим все важные и болевые точки в истории и жизни народа. И действительно, о чем только он не рассказал нам! Почти обо всем, чем жил народ: у него есть песни о войне, о трудных послевоенных годах, когда он был маленьким, но все чувствовал и запоминал. Есть песни о больших стройках и о мрачных временах 37-го года, песни о космонавтах и спортсменах, о пограничниках, солдатах, офицерах, о поэтах, о людях многих других профессий.

«Он охватил огромный спектр нашей жизни, — пишет Ю. Трифонов, — поэтому так велика и для многих, может быть, неожиданна оказалась популярность этого человека. Он вошел в самую гущу народа как самый популярный песенник нашего времени. И неудивительно, что он был понятен многим».

Писатель подчеркивает основную причину небывалой популярности Высоцкого: «Я думаю, что, во-первых, у него был большой талант певца и поэта. Если бы у него не было большого таланта, он не мог бы стать настолько популярным человеком. Но что еще очень важно, это то, что он не боялся в своих песнях, а стремился даже к этому — выражать самое насущное: то, чем народ болел, о чем думал, что было предметом разговора простых людей между собой. Еще дело в том, что он не стремился свои песни как-то узаконить, сделать их официальными и даже напечатать. Это пришло позже, и было естественным желанием. Но начинал он с того, что пел и писал для людей, просто его окружающих, для простых слушателей».

Юрий Трифонов останавливается далее на феномене, который может восприниматься как парадокс: «Его популярность была настолько всеобщей, что его любили даже те, которые как будто и не должны были его любить, — те, кого он высмеивал. А высмеивал он многих. Он был поэт и певец остросатиричный, высмеивал бюрократов, чиновников, подхалимов, дураков и в особенности обывателей, пожирателей благополучия. У него очень много злых и чрезвычайно острых песен об этом слое городского мещанского населения, и тем не менее все эти люди его очень любили, как будто не понимая, что он над ними издевается. Так что в какой-то степени его колоссальная популярность загадочна, объяснить ее в дв^х словах я не берусь».

Как раз эта редкая особенность по^та является камнем преткновения для иных авторов. Она вводит их в заблуждение и заставляет говорить о некотором объективизме и даже симпатии со стороны сатирика к его собственным персонажам. Конечно, во многих случаях Владимир Высоцкий верен теоретическому положению, принятому на вооружение сатирой вообще, — следует разграничивать порок и его ничтожных и заслуживающих сожаления носителей. Поэтому гнев автора обрушивается на явление, а не на его жертвы. Порок можно заклеймить, а его распространителей выставить лишь смешными и жалкими. Но даже когда поступки не так невинны, как кажется на первый взгляд, а всякого рода растлители переходят черту, за которой уже начинается преступление, даже в этих случаях морально-этический кодекс Высоцкого находит поводы для снисхождения, возможности прощения, амнистирования, реабилитации. Правда, эти индульгенции раздаются не столько в соответствии с поведением изобличаемых в процессе песенно-стихотворного следствия персонажей, сколько по капризу их щедрого и великодушного судии. Его чувство милосердия и сострадания было беспредельным, как показывают песни о колоритных фигурах преступного мира.

Песни Владимира Высоцкого обращены прямо к совести современника. Часто его стих пронизывает наше сознание, шокирует и вызывает мгновенное оцепенение; он может провоцировать привычное, банальное, то, с чем мы свыклись. В таких случаях возникает самая непредвиденная реакция, могут поднять голову и оппоненты. Но Владимир Высоцкий не боится полемики с ними. Его стих становится атакующим, потому что его правда не пассивна. Он часто осуждает, постоянно высмеивает, защищает права сатиры с эстрады, той самой эстрады, где уютно расположилось царство слащаво-сентиментальной лирики. Со своей антисентиментальной нарочитой ершистостью Высоцкий противопоставил себя прежде всего «однострунной поэтизации». Его песни резали слух, воспитанный на старинных романсах, по сравнению с нежными переливами трели, они походили на речитативные вопли. А какое раздражение вызывали его яростные тирады, в которых звучал нравственныый экстремизм автора, не знающего и не признающего компромиссов, сделок с совестью, идеологического послушничества, казарменного единогласия.

Еще не отзвучали в моих ушах обвинения, которыми кое-кто встречал песни Высоцкого. Пока вся Россия пела их, можно было все-таки услышать, что в его песнях есть и пьяная слезливость, и пошлость, и истерия, что автор ищет дешевой популярности, что он спекулирует на настроениях малоразвитой публики, что он стал кумиром люмпенов. Спустя два года после смерти Высоцкого в «Литературной газете» появилась статья поэта Станислава Куняева, в которой популярность писателей и певцов рассматривалась как нечто сомнительное и подозрительное, недостойное высокого искусства, как реверанс перед модой. А сам Высоцкий представлен был как кумир торгашей и шашлычников, сочинитель огромного количества фельетонно-грубых текстов, в которых жизнь изображалась неким гибридом закусочной и зоопарка; его лирический герой, по словам Куняева, примитивен, и автор даже не пытается возвыситься над своими алкоголиками и прохиндеями. Следуют обвинения в безвкусице, пошлости, любительщине и проч. Хотя статья была напечатана с «необходимым комментарием» (разграничительным), хотя появились и оспаривающие ее голоса, сам факт ее написания показателен. Артисты массовки всегда завидуют славе и популярности солистов, им кажется, что сами они просто не имели шанса завоевать лавры. Участники поэтического миманса относятся с легко объяснимой завистью к именам, привлекающим публику на стадионы в дни литературных концертов. И конфликт возникает не между Моцартом и Сальери, двумя фигурами, а между гением и посредственностью, между личностью и безличием. Можно по-разному квалифицировать поэзию Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной, Окуджавы, Высоцкого, но презрительный нюанс определения «эстрадная» не в состоянии ее задеть, потому что сцена, эстрада, микрофон, телевидение— только средства коммуникации, способы приближения к массовой аудитории во времена затруднений с бумагой и ничтожных тиражей.

Если мы вернемся немножко назад, то увидим, что и Маяковского обвиняли в том, что он читал свои стихи на площадях и в цирке. А какое поразительное сходство можно обнаружить в Филиппинах против Есенина и против Высоцкого! Запоздалое признание профессионалов — это нечто уже закономерное. Не менее закономерно и то обстоятельство, что публика в своих вкусах опережает ретроградных «ценителей»…

Сейчас Сергей Есенин и Владимир Высоцкий лежат недалеко друг от друга на Ваганьковском кладбище в Москве. Эта близость наводит нас на определенные сопоставления.

Есенин писал «Песни хулигана» и «Москву кабацкую», его «брат во Христе» и Высоцкий, но оба они всегда останавливались перед невидимой чертой, отделяющей вольномыслие от легкомыслия, от цинизма, разлагающего скепсиса, деградации. Россия всегда знала великих правдоискателей, касавшихся сокровенного. Вслед за Василием Шукшиным, который тоже был сражен инфарктом в начале своего пятого десятилетия, Владимир Высоцкий останется феноменом, который долго будет озадачивать исследователей социально-эстетической инфраструктуры в нашем современном быту.

Тексты его песен, если рассматривать их как поэтические произведения, не лишены недостатков. Как гитарист Высоцкий едва ли решился бы состязаться с мастерами игры на этом инструменте — вы замечали, как неистово стучал он по дереву и как звенела иногда случайно задетая им струна? Как певец с этим своим хриплым, рваным голосом он не мог бы претендовать даже на участие в клубной самодеятельности. Но Владимир Высоцкий — артист, исполнитель, который умел каждую свою песню превратить в спектакль. «Он написал много песен, и, конечно, не все они равноценны, — говорит Роберт Рождественский, — но так бывает всегда: неровная дорога ведет к постижению истины, к открытию людей, и значит — к открытию себя самого».

Типологически искусство Высоцкого — в одном ряду с творчеством Александра Вертинского и Булата Окуджавы, Мориса Шевалье и Жана Бреля, Жоржа Брассанса и Шарля Азнавура. Большинство из них не обладает академическими голосами, но никто не называет их любителями. Морис Шевалье в предисловии к своим мемуарам «Мой путь и мои песни» пишет: «До сих пор не могу понять, какая счастливая звезда помогла мне, человеку без голоса, добиться успеха у публики и сохранять ее любовь вот уже более полувека. А ведь речь идет о самой непостоянной, самой требовательной публике — французской». Очевидно, существует нечто, стоящее выше, чем «бельканто», выше, чем качество голоса, чем качество музыкального текста. И это нечто — артистичность авторского исполнения, неподражаемая авторская интонация, неповторимая творческая личность.

Все происходящее в его песнях Владимир Высоцкий обращал на себя, оно становилось своим, личным. Чужая печаль, боль становились его печалью, его болью. Как на сцене он перевоплощался, создавая различные образы по воле драматурга и режиссера и делая переживания своих персонажей собственными, так и в песне, используя даже чужие тексты (чаще всего Окуджавы и Вознесенского), он неповторимо интерпретировал их. Но как на сцене он не удовлетворялся одним лишь перевоплощением, а умел выразить и свое отношение к роли, сочетая в удивительном единстве системы Станиславского и Брехта, так и в песнях он не скрывал своей позиции по отношению к добру и злу, светлым и темным сторонам жизни.

Он все преломлял через свое отношение к миру. Любимой его манерой было извлекать трагическую ноту из каждой песни. Если же песня была веселой, забавной, беззаботной, он пародировал ее, доводя до гротеска, и в этой художественной деформации явственно проступало его «авторство», доходившее часто до соавторства. Ирония проявляла врожденный аналитизм Высоцкого, неистощимую страсть все подвергать сомнению.

Известно, что музыкальная фраза по своей изначальной природе более гладкая, ровная, чем фраза литературная, а уж тем более — разговорная. Ее основное предназначение — доставлять приятные ощущения. Высоцкий же, напротив, мог петь о весьма неприятных вещах — о ссорах, раздорах, скандалах, используя характерную простонародную лексику и переходя подчас на крик. Он не выносил в песнях ни унылости, ни слащавости. Иногда мог быть злым — нечто непривычное для нравственного кодекса русских гуманистов.

Исполняя свои произведения, Высоцкий опирался на собственный темперамент. Он вдыхал жизнь в ослабевшие слова, придавал им нервную порывистость, и они начинали звучать совсем по-иному, по-высоцки. У него есть песни, спетые под неудержимым напором смысловой и эмоциональной энергии, в бешеном темпе. О нем говорят, что он мог петь даже согласные. Любил задерживать «ммм», или «ннн», или «ррр» в конце стиха, а также удлинять на несколько тактов отдельные звуки.

Непревзойденно и его воспроизведение песенного Диалога, он звучит у Высоцкого почти как дуэт. Вспомним, с каким неподражаемым мастерством воссоздает он диалог мужа и жены перед телевизором, насколько натуральна и психологически достоверна обстановка. Предваряя исполнение «Диалога перед телевизором», Высоцкий и в шутку и всерьез пояснял, что песня написана «только так, в целях борьбы с пьянством». Читак сейчас этот текст в его книгах, чувствуем, что «цель» достигнута автором лишь наполовину. Вторая половина — на грампластинке, она включает мелодию и исполнение.

«Высоцкий произвел собственный акустический взрыв, — пишет критик Мая Туровская, — произвел его без синтезаторов и усилителей, с помощью всего лишь Двух легких и голосовых СВЯЗОК и с одной неэлектрической гитарой». Когда Владимир пел свои песни в московских дворах, он не рассчитывал ни на какую технику. Лишь эхо могло доносить его голос до самых высоких этажей окружающих жилых массивов. Позже, когда он пел уже перед микрофоном, он чувствовал себя как бы стоящим перед амбразурой. Он опасался, что техника будет многократно усиливать малейшую неправду, претворять в раздражающий отраженный шум любую фальшь. И, однако, именно тогда он начал отстаивать права ультра и инфразвука (по аналогии с ультрафиолетовыми и инфракрасными лучами) — «мажорный светофор». Он не боялся спускаться ниже нотного стана или взлетать высоко над ним.

В предисловии к сборнику «Нерв» составитель Роберт Рождественский замечает:

«У Владимира Высоцкого есть Песни, которые чем-то похожи на роли. Роли из никем не поставленных и — более того — никем еще не написанных пьес.

Пьесы с такими ролями, конечно, могли бы быть написаны, могли бы появиться на сцене. Пусть не сегодня, так завтра, не завтра, так послезавтра. Но дело в том, что ждать до Завтра Высоцкий не хотел. Он котел играть эти роли сегодня, сейчас, немедленно! И поэтому СОЧИНЯЛ их сам. Ссім был режиссером и исполнителем…

Он импровизировал, увлекался, преувеличивал, был дерзок и насмешлив, дразнил и разоблачал, одобрял и поддерживал.

Причем все это он делал так талантливо, так убедительно, что иные слушатели даже путали его с теми персонажами, которых он изображал в своих песнях. Путали и — восторгались. Путали и — недоумевали.

А Высоцкий вроде бы и не обращал на это никакого внимания. Он снова и снова выходил на сцену, продолжал сочинять и петь свои — всегда неожиданные, разноплановые, злободневные — «песни-роли». И в общем-то это уже были не роли, а, скорее, целые пьесы, со своими неповторимыми характерами, непридуманными конфликтами, точно выстроенным сюжетом».

Цитата получилась длинной, но в ней с особым проникновением раскрыто искусство Высоцкого во всех его многообразных проявлениях. Мало сказать о нем — «комплексное». Нужно суметь еще уловить специфику творчества Высоцкого так, как сделал это Рождественский. Иначе не объяснить, почему поэт так по-разному воспринимается, когда читаешь его и слушаешь.

Но поэзия Высоцкого и сама по себе имеет, несомненно, высокие качества. Иначе и быть не могло. Разве не лежит в основе песенного творчества слово? При наличии голоса и инструмента надо еще иметь, что петь. К тому же Высоцкий писал и стихи, которые оставались без мелодии, они не были предназначены для пения с эстрады.

Сейчас некоторые литераторы задаются вопросом, был ли Высоцкий поэтом, умел ли он рифмовать, профессионально ли владел поэтической формой. С теми, кто покровительственно хлопал его по плечу и упрекал за употребление глагольных рифм, он остроумно спорил еще в своих песнях. А виртуозными стихотворными произведениями доказал, что поэтическое искусство ему подвластно. Песни «Утренняя гимнастика» и «Кони привередливые» свидетельствуют о том, что Высоцкий безупречно владел техникой стихосложения и мог позволить себе такую свободную игру со стихом, которая по силам лишь признанным мастерам.

Вопрос, поэт ли Владимир Высоцкий, в Болгарии никогда не ставился. Через несколько дней после его смерти Владимир Свинтила писал в «Литературном фронте»: «Восприимчивый, насмешливый, глубоко взволнованный, принимавший жизнь со всеми ее глубинами страдания и радости как драму и преодоление драмы, этот человек не мог жить без поэтов и без поэзии. И позволим себе высказать дерзкую мысль: он участвовал в воспитании своего поколения поэтов, в воспитании их чувств».

Это не просто прощально-приподнятые слова. Автор выражает убеждение: «Неувядаемое его творчество — вклад в культуру, и не только в советскую, а вообще в современную культуру». Это обобщение строится на знании целостного творчества Высоцкого, в котором особое место занимают военные стихи и песни.

Тема Великой Отечественной войны у Высоцкого заслуживает самостоятельного рассмотрения, и я надеюсь, что ей будут посвящены специальные исследования. И в этом случае нужно будет иметь в виду и то, что автор сказал о своих военных произведениях в передаче для болгарских радиослушателей. На вопрос: «Чем особенно волнует вас эта тема», Высоцкий ответил:

— Война всегда будет волновать поэтов, писателей и вообще любого художника. Люди, которых я беру для своих песен, если вы обратили внимание, это люди пусть даже обычные, но всегда — в крайней ситуации, на грани риска, либо на грани подвига, либо на грани смерти. А в войну каждую секунду можно было заглянуть в лицо смерти. И поэтому я всегда беру темы и людей оттуда, из войны, и пишу их как человек, который довоевывает. С чувством если не вины, то досады, что я не смог быть тогда там.

Нам знакомо это чувство мнимой вины у людей, опоздавших родиться, оно может стать незаживающей раной, комплексом совести. Маленький Володя рос в такой обстановке, где все напоминало о войне. Уже в самом ее начале семья Нины Максимовны пережила две утраты — погиб ее младший брат Владимир и старшая сестра Надежда (дядя и тетя Володи). Кадровым военным был не только Володин отец, но и брат отца, Алексей Владимирович, закончивший артиллерийское училище и прошедший всю войну артиллеристом на передовой. После победы он стал военным журналистом, автором нескольких книг. Награжден семью боевыми орденами и многими медалями.

— Много раз я подробно рассказывал Володе о Пражской операции и других боях, в которых участвовал, — говорил мне Семен Владимирович. — Когда у нас дома заходила речь о войне, он забывал обо всем — и об уроках и об играх со своими товарищами. Часами мог сидеть и слушать взрослых…

Не однажды довелось Володе быть свидетелем рассказов об участии его отца в штурме Берлина и о параде Победы — по Красной площади шел и полк, представлявший часть, в которой служил Семен Владимирович. Вместе с матерью Володя встречал отца на вокзале и к большой радости получил от него в подарок майорские погоны. Этот факт своей биографии Высоцкий отобразил позже в «Балладе о детстве»:

Постоянным гостем в семье Высоцких был военный летчик Николай Михайлович Скоморохов. Свой боевой путь он начал рядовым летчиком. Совершил шестьсот пять боевых вылетов, провел сто сорок три воздушных боя, сбил сорок шесть вражеских самолетов. Был командиром эскадрильи, дважды удостоен звания Героя Советского Союза. Володя с интересом слушал его рассказы, особенно ему запомнился — о воздушном бое над Днестром. Спустя много лет Высоцкий написал «Песню о погибшем друге», которую посвятил Η М. Скоморохову. Сюжетом для песни послужил воздушный поединок, в котором погиб боевой товарищ Скоморохова, летчик-истребитель Николай Горбунов. (Поэтому в эпиграфе к песне автор упоминает то одно, то другое имя.)

Конкретные факты и детали реальной фронтовой жизни лежат в основе и таких песен, как «Он не вернулся из боя», «Песня о моем старшине», «Разведка боем», «Песня о летчике», «Песня о самолете-истребителе», «Сыновья уходят в бой», «Песня о конце войны» и др. Если перечитать эти стихи, то в них можно уловить интонации и услышать фразы, дословно взятые из военного жаргона отца и его друзей. Владимир слушал их рассказы, долго носил их в себе, а потом заново переживал, воплощал в песни.

Леонард Лавлинский в своей статье о Владимире Высоцком подчеркивает: «В подвиге советских людей в годы Великой Отечественной войны он видел наиважнейшую нравственную меру, с которой старался соизмерять и свою жизнь и свое искусство». И немного дальше: «Говорят, что не надо смешивать Высоцкого с его героями — это, конечно, так. Но в то же время духовная близость автора с многими из них несомненна». Действительно, нужно почувствовать сложную диалектику отчуждения от образов и слияния с ними, характерную для творчества певца-актера. Но именно в строках, посвященных подвигу народа, проявляется духовная общность автора и его героев, просвечивает биография, которую он продолжает.

Есть в военной поэзии Высоцкого еще одна особенность, о которой обязательно следует сказать. Много, невероятно много написано о войне. Но Владимир Высоцкий не повторяет сказанного и услышанного. Он ищет особый, философский аспект подвига, глубинный смысл героизма, нравственное величие смерти в бою. А нравственно возвышенное всегда красиво и достойно.

В мирной жизни героическое тоже имеет свои измерения. Особенно когда переплетается с трагическим. Высоцкий был потрясен гибелью трех космонавтов — Г. Добровольского, В. Пацаева и В. Волкова, которые сгорели по пути к земле. По его словам, он пытался написать песню о героях, но ему это не удалось. Ему как автору нужно было приблизиться к их подвигу, философски осмыслить случившееся, найти свой ключ к теме, разработать ее, развить поэтически. А такое не всегда получается.

В песнях, посвященных войне, Высоцкий выразил всенародное горе так, как может это сделать только поэт — в масштабе истории страны и народа. И выплакал так, как может выплакать только певец.

В. Чубуков, отметив, что тема неспокойной совести всегда была главной для певца и артиста Высоцкого, продолжает: «Протяженность отзвука войны — это отрезок, измеряемый десятилетиями. Не услышать этого отзвука — значит быть и оставаться глухим. Владимир Высоцкий слышал голоса ушедших поколений, его солдаты не выходят из того боя и по сей день». Они продолжают Адти огненными путями сражений. Как и черный «мессершмитт» продолжает появляться в снах Булата Окуджавы, тревожа его творческие будни. Потому что совесть этих поэтов — Память.

Можно сказать, что такими военными песнями, как «Братские могилы», «Он не вернулся из боя», «Песня о моем старшине», «Разведка боем», «Звезды», «Песня о самолете-истребителе», «Сыновья уходят в бой», «Песня о погибшем друге», и многими другими Высоцкий написал яркую насыщенную роль и исполнял ее с исключительной самоотдачей. Как актер, входя в образ Гамлета или Дон Гуана, говорит и действует от их имени, так и в своих песнях о войне поэт мог воссоздать ее, лишь говоря как ее участник, а не сторонний наблюдатель, годами удаленный на безопасное расстояние от линии фронта.

Все песенное творчество Владимира Высоцкого можно рассматривать как большую роль, занимающую определенное место в его артистической биографии.

Мы знали Высоцкого по его песням и стихам, видели и некоторые фильмы с его участием (среди них в Болгарии с особым успехом демонстрировался «Плохой хороший человек» по А. Чехову, где Высоцкий воссоздал образ фон Корена). Но особую радость нам доставила возможность познакомиться с театральными работами артиста во время гастролей Московского театра драмы и комедии в Болгарии в сентябре 1975 года. Потому что при всем многообразии своих творческих проявлений Владимир Высоцкий прежде всего актер. Он и сам постоянно подчеркивал это.