Владимир не скрывал огорчения, что ему ни разу не довелось воплотить на сцене образ современника. В репертуаре Театра на Таганке преобладали представления с сюжетами из далекого или близкого прошлого, а также — классика. В редких спектаклях о нашем времени он не был занят. А, как известно, каждый актер хочет сказать свое слово о дне сегодняшнем.

В этом смысле в кинематографе Высоцкий оказался удачливее. Он не мог пожаловаться на невнимание кинорежиссеров. Первая его встреча с камерой, как уже говорилось, произошла еще в студенческие годы. Потом он с увлечением играл в эпизодах, хотя прекрасно понимал, что до настоящего успеха еще далеко.

Снялся он в двадцати четырех кинокартинах. В двенадцати играл главные роли. (Некоторые авторы насчитывают тридцать фильмов с его участием, имея в виду его самые первые шаги в кино — бессловесные эпизодические роли.) «Вертикаль» (1966) — картина, в которой он получил большую, настоящую роль, следовала за полутора десятками фильмов. И если мы сейчас упоминаем о них, то лишь для того, чтобы дополнить фильмографию актера, а не для того, чтобы искать там какие-то проблески его исключительности. И все же, идя по его следам, мы не можем перескочить через то, что заполняло дни и месяцы жизни артиста в течение нескольких лет после окончания Школы-студии.

Первые эпизодические герои Владимира Высоцкого — Софрон («Карьера Димы Горина», 1961), моряк («Увольнение на берег», 1962), летчик («713-й просит посадки», 1962), Маркин («На завтрашней улице», 1965) и «безымянные» герои («Сверстники»,1959), «Грешница», 1962, «Штрафной удар», 1963, «Наш дом», 1965, «Стряпуха», 1965, «Белый взрыв», 1969) и др. Это время первого знакомства с кинокамерой и осветительной техникой, когда он вдохнул воздуха съемочной площадки, окунулся в суматошную атмосферу всего кинопроизводства, копил опыт для совершения качественного скачка из миманса…

Иногда человеческой жизни не хватает, чтобы доказать право на творческую значимость. У Владимира Высоцкого все складывалось счастливо. В 1959 году Василий Ордынский, ученик Сергея Герасимова, снимает фильм «Сверстники». Высоцкий участвует в нем вместе с одним из сокурсников. Для съемок выезжают в Свердловск. На экране Высоцкий — в группе юных добровольцев, которые отправляются строить высоковольтные линии электропередач. В поезде ребята поют восторженные песни, поет и Высоцкий — во весь голос и непрерывно улыбаясь.

Позже критики отметят, что это единственный случай во всей кинобиографии актера, когда его герой выглядел довольным и беззаботным. «Никогда позже, — пишет И. Рубанова, — ни в одной своей роли на сцене и в кино, Высоцкий не улыбался. Его лицо бывало серьезным, мрачным, каменным, непроницаемым, усталым, выражающим угрозу, но никогда — смеющимся». В мировой практике кино известен лишь один каменно-серьезный киноактер, который никогда не улыбается — Бёстер Китон. Но играет он в комедиях и этим достигает комедийного эффекта.

Настоящую известность как киноактер Высоцкий завоевывает после появления на экранах кинофильма «Вертикаль». Там он не только исполняет роль альпиниста Володи, оказавшегося в драматических обстоятельствах, но и поет несколько своих песен. Может быть, потому и предпочел его другим артистам режиссер Станислав Говорухин, что уже были известны шуточные туристские песни Высоцкого. Но в фильме его герой серьезен (поет о своей «бездонной печали»), он и его товарищи — бесстрашные люди, которых объединяет мужество, азартность, любовь к приключениям. Их дружба испытана горами, где природа не только дарит человеку свою красоту, но подчас выказывает и коварство. Кредо этих отважных мужчин:

Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал…

Высоцкий не любил вспоминать о фильмах, в которых снимался до «Вертикали». Он называл этот фильм двойным дебютом — своим и режиссерским.

На страницах газеты «Советский спорт» Станислав Говорухин рассказал, как летом 1966 года съемочная группа фильма отправилась на Кавказ, поднялась высоко в горы и разбила там палатку.

Артисты должны были провести в этих условиях одну — две недели, чтобы акклиматизироваться. В непосредственной близости от настоящего, а не бутафорского ледника им предстояло набраться альпинистского опыта, научиться чувствовать горы, войти в свою роль. Но произошло несчастье. Погиб альпинист. Были вызваны спасательные отряды. Погода испортилась, как это часто бывает в горах, пошли проливные дожди, и это обернулось настоящей битвой за спасение раненых. Так артисты воочию убедились в мужестве и товариществе альпинистов. Актерская палатка стала перевязочным пунктом. Каждый стремился помочь альпинистам чем мог.

Эти события произвели сильное впечатление на Высоцкого. Спустя много лет он рассказывал своим слушателям:

— Я присутствовал при одном случае, когда во время восхождения на пик «Вольная Испания» группа команды ЦСКА из пяти человек попала под камнепад и одного убило насмерть… Мы помогали спускаться оставшейся группе. Трое суток, пока была непогода и не мог подлететь вертолет, двое товарищей погибшего стояли на карнизе в тридцать сантиметров шириной, привязанные к скале, чтобы помочь спустить тело погибшего друга. И это никакой не подвиг, это нормальная манера поведения в горах.

«Володя жадно вслушивался в разговоры альпинистов, — пытался схватить суть, понять, ради чего все это», — вспоминает Станислав Говорухин. — Он понимал, что отношения между людьми в горах совершенно иные, чем на равнине. В горах существует свобода выбора — ты сам выбираешь людей, с которыми пойдешь навстречу опасностям, туда, где ты можешь рассчитывать только на себя и на нескольких товарищей. Никто тебя не остановит, милиция не скажет: «Здесь переходить нельзя, красный свет». Врач не запретит, семья не будет удерживать, потому что опасно… Все зависит от тебя. Ты, природа и твои друзья — больше ничего нет. Слово «дружба» там, в горах, сохранилось в первозданном смысле. Наверное, в других местах тоже, но в горах — особенно. Здесь это слово выражает то, что и должно выражать. Иначе быть не может. Ты и он — в одной связке, и все у него зависит от тебя, а у тебя — от него».

Так родилась первая из пяти песен альпинистов. «Ледник под вершиной напоминал поле боя», — пишет режиссер. «Но мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа», — поет певец. Высоцкий идеально перевоплощается в опытного альпиниста. Впервые в жизни он ступил на ледник, но двух месяцев ему хватило, чтобы вобрать в свои стихи концентрированный альпинистский профессиональный опыт и вывести из него общечеловеческое поэтическое обобщение.

Успех «Вертикали» и песен, в ней прозвучавших, способствовал тому, что кинорежиссеры стали приглашать Высоцкого в свои кинофильмы для создания и исполнения песен. В 1966 году он участвует в картине «Родом из детства» белорусского режиссера Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова. Поет он и в других фильмах Турова: «Сыновья уходят в бой» (1968), «Война под крышами» (1970). Пишет песни и сам исполняет их в «Точке отсчета», где у него нет роли. Пишет и для фильмов Говорухина «Контрабанда» и «Ветер надежды», хотя сам в них не участвует.

Вообще, Высоцкий пел и участвовал в десяти фильмах: «Вертикаль», «Опасные гастроли», «72 градуса ниже нуля», «Хозяин тайги», «Единственная», «Бегство мистера Мак Кинли» и др. Его голос звучит и в фильмах «Внимание: цунами!», «Неизвестный, которого знали всея, «Один из нас», «Мой папа капитан», «Белый взрыв», «Последний жулик», «Рейс первый, рейс последний», «Антрацит». Одновременно он снимался и в картинах, в которых нет его песен. Так, он не поет в фильмах «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Маленькие трагедии», «Место встречи изменить нельзя».

Для некоторых фильмов он писал и музыку и тексты, но они не вошли в монтаж. Например, остались две песни к фильму об арапе Петра Великого. Режиссер Александр Митта не включил их в окончательный вариант. Одна из них («Песня о Петровской Руси») напечатана в сборнике «Нерв».

Правда, Высоцкий всегда сочинял больше песен, чем могло войти в картину. Но верно и то, что их безжалостно вырезали, целиком или частично. Например, в фильме «Один из нас» осталось полтора куплета от сочиненной им песни, искалечены его песни и в картинах «Я родом из детства», «Ветер надежды», «Точка отсчета». Целиком выброшена «Пиратская песня» из кинофильма «Морские ворота». Это, разумеется, действовало на него тягостно. Но при каждом новом заказе поэту казалось, что на этот раз все пройдет благополучно и он не пострадает от цензуры. Владимир садился и писал, чтобы снова наткнуться на то же непонимание, на молчаливый отказ.

Более счастливая судьба у нескольких его песен, исполненных другими актерами. Это — «Давно смолкли залпы орудий» (фильм «Карантин»), где ее поет Юрий Каморный, песня из картины «Дела давно минувших дней», спетая Инной Варшавской, и песня из «Черного принца», спетая Валентиной Толкуновой.

После того как Высоцкий стал появляться с гитарой в руках и петь в спектаклях своего театра (в «Микрорайоне», «Пристегните ремни», «Под кожей статуи Свободы», «Преступлении и наказании» и др.), ему начали делать заказы московские театральные режиссеры. Его песнями озвучены спектакли «Звезды для лейтенанта» в Театре имени Ермоловой, «Последний парад» в Театре сатиры, «Свой остров» в «Современнике» и проч.

У некоторых кинопесен Высоцкого удивительная судьба.

В самом конце жизни он написал пять баллад — о любви, о коротком счастье, о борьбе, о вольных стрелках и о времени. Закончив работу, он записал эти баллады на магнитофонную пленку, они должны были звучать за кадром в кинокартине «Стрелы Робин Гуда», которую ставил друг Высоцкого, режиссер Сергей Тарасов. Однако в последний момент они из фильма выпали.

В 1983 году снимался фильм по роману Вальтера Скотта «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» по сценарию Леонида Нехорошева. Актер Борис Хмельницкий, который второй раз снимался в роли Робин Гуда, сказал мне:

— Новый фильм не случайно назван «Балладой». В нем нашли свое место пять баллад Высоцкого. Ну, что скажешь на это?

— В природе ничто не должно пропадать.

— Вот именно. А знаешь, кто ставит фильм? Сергей Тарасов, который был сценаристом «Вертикали», где Высоцкий впервые пел собственные песни.

Я знаю, что сценаристы чаще всего люди ревнивые и не очень любят, чтобы их диалоги разрывались исполнением песен или другой музыкой. Особенно когда песни не из коротких (как, например, названные баллады). Один писатель-сценарист сказал мне, что он считает: участие Высоцкого-певца вовсе не украсило его кинокартину. А Сергей Тарасов говорил мне следующее:

— Песни Владимира Высоцкого увлекли меня еще во времена «Вертикали», и я стал убежденным их защитником, я почувствовал в них родственный дух. Меня привлекают сильные люди, острые конфликты, яркая эмоциональность. В новой картине балладам Высоцкого отведена важная смысловая роль. Они помогают пластично очертить территорию таких понятий, как долг, честь, совесть, верность, это ведь вовсе не анахронизмы. Баллады Высоцкого становятся нервом фильма, центром эмоционального напряжения, средоточием мысли и чувства, которые мы старались выразить. Поэтому очень часто ритм и характер монтажа картины определялись ритмом и содержанием пяти баллад Владимира Высоцкого.

Надо иметь в виду, что баллады Высоцкого не комментируют ход событий в фильме, а имеют самостоятельное значение. В них остро и с изяществом говорится о тех же проблемах чести и бесчестия, верности и подлости, совести и безответственности, которые еще с рыцарских времен и вплоть до наших дней занимали и занимают далеко не одних только педагогов.

А как сложно выработать точные критерии благородного и низменного — так иллюзорна полярность славы и падения. В нашем мире, в котором все относительно, лишь шаг может отделять отвагу от безумия, а зло подчас находит самые различные оправдания. Но, как поется в «Балладе о времени», труса и предателя презирали во все времена, так будет и во веки веков. Как поэтическая формула воспринимается припев баллады:

Чистоту, простоту мы у древних берем, саги, сказки из прошлого тащим, потому что добро остается добром в прошлом, будущем и настоящем!

Ясно, точно и категорично сказано. Не только поучительно, а даже назидательно.

Все, кто хорошо знал Высоцкого, и особенно те, кто работал с ним в кино, рассказывают, с какой любовью, с каким пристрастием, с каким, можно даже сказать, остервенением он отдавался работе, как преображался на съемочной площадке. Словно он спешил наверстать упущенное время, вознаградить себя за несыгранные роли, за долго ожидаемый старт. Ничем не заполнить, однако, пустые страницы его кинобиографии. Но он, как спортсмен, смотрел на свои мнимые поражения, зная, что завтра надо играть еще лучше, сильнее, мощнее, чтобы компенсировать потери, чтобы двигаться вперед.

Хорошо известно, что в так называемом «авторском кино» основная фигура — режиссер. У актера здесь вспомогательные функции, так же как и у оператора, сценариста, художника, монтажера. Но и в «неавторском» кино, если такое существует, все в руках режиссуры.

«Высоцкий — в удивительной степени — исключение из этого правила, — отмечает Вениамин Смехов и добавляет: Я помню, как Володя уходил в кинопериод с головой, с полной затратой энергии, души, любви. Кино было одним из предметов его страсти. Порой режиссеры судили по привычке: «Актеры — такой уж народ, за роль в кино все бросят, ясное дело — популярность, миллионы глаз…» По-моему, кино Володя любил особо, индивидуально и честно (как все, что творил в искусстве)».

Его выступления в качестве артиста и певца в кинематографе вовсе не какой-то парад непрерывных успехов. В фильме «Опасные гастроли» (1969), снятом на Одесской студии, у его героя Николая Коваленко два лица, два образа, две биографии. Как куплетист одесского кафешантана Жорж Бенгальский он развлекает скучающую, пресыщенную публику, поет всевозможные полуфольклорные частушки и шансонетки. Но одновременно он участвует в акциях подпольной революционной организации.

Фильм был встречен неодобрительными рецензиями, главным образом критиковалось его песенное содержание. Сейчас мы видим, на какой риск пошел актер — на сознательную, преднамеренную безвкусицу и пошлость созданного им для Жоржа Бенгальского репертуара в угоду потребностям посетителей кабаре. Но фильм ведь мог стать и рекламой низкопробных шлягеров, которые легко находят доступ к современной молодежной аудитории с незащищенными и неокрепшими вкусами.

Дебют Владимира Высоцкого в кино совпал со временем эстетической переоценки понятия о герое. Предпочтение теперь стало отдаваться актерам не с идеальными чертами лица и правильными зубами, не с женской слащавостью и дивной фигурой, а с суровыми, грубо вытесанными, мужественными лицами, выражающими сложную работу мысли. Лицами, которые можно встретить не только «в кино», но и на улице. Владимир Высоцкий, Михаил Ульянов, Василий Шукшин, Анатолий Папанов, Армен Джигарханян отстаивали начала одной и той же кинопоэтики, которая заставила режиссеров изменить свое понимание портретной характеристики современного киногероя.

Людмила Гурченко, его сверстница и тоже из поколения «голодных детей войны», размышляет о месте Высоцкого в мировом культурном процессе 60-х годов, когда четверка «битлов» еще не затмила славы Брижитт Бардо: тогда и появился в России «молодой человек с гитарой, необычный и обыкновенный, загадочный и доступный, эксцентричный, неординарный, нетрадиционный. Своим появлением он на целое десятилетие опередил плеяду великолепных «антигероев» американского кино: Роберта де Ниро, Ал. Патино, Дастина Гофмана».

«Высоцкий не был одарен физическим обаянием, — отмечает одна из исследовательниц его творчества, — его артистический облик соответствовал его желанию жить в своей роли вопреки представлениям о внешней привлекательности вообще». И Алла Демидова замечает: «…чуть выступающая челюсть и неровные зубы вовсе не делали его некрасивым, напротив, усиливали его индивидуальность». Михаил Ульянов, у которого тоже несколько выступает челюсть и тот же тип лица, что и у Высоцкого, вспоминает, что однажды Высоцкий, подшучивая по поводу сходства их внешних данных, заметил, что было бы довольно занятно поручить им роли братьев в какой-нибудь кинокартине. Можно добавить, что у них есть сходство и во взглядах на киноэстетику, точнее, на внешний портрет героя.

Почему режиссер Михаил Швейцер на роль Дон Гуана в телевизионной версии «Маленьких трагедий» Пушкина выбрал Высоцкого? Почему не предпочел какого-нибудь красавчика, жокея, фехтовальщика, типичного «любовника»?

Решающим оказался не портретный стереотип, а способность играть кинопьесу в стихах, перенести поэзию с листа на экран.

Актеры вначале боятся говорить стихами даже на сцене. А с экрана? В кино ведь очень редко говорят стихами. У Высоцкого же был большой опыт, он обладал поэтическим слухом, любил поэзию Пушкина. Умение преподносить стихи не «декламаторским» способом — особый, редко встречающийся дар. Но главным, определяющим здесь все-таки было то, что лишь яркой творческой личности можно доверить столь ответственную роль. Отличное владение поэтическим словом позволяло Высоцкому справиться с ней и в самых сложных ее жанровых вариантах.

Мы знаем, что Владимир умел усиливать поэзию речитативами, гитарным ритмом, мелодией. В фильме по Пушкину это ему не требовалось. Но во многих других случаях его песни — не просто «киномузыка», иллюстрирующая пёреживания героев или создающая определенный фон. Его песни органично сливаются с плотью фильма, с характером изображаемого героя. Вот как сам певец объясняет единство образа и песни в фильмах. В уже цитированном интервью для Московского радио Высоцкий рассказывал, что едва стоит ему заговорить с каким-либо режиссером о будущем фильме, у него тут же возникает мысль о соединении роли с песней:

— Я уже сразу понимаю, что за человека хочу показать, и, естественно, я его подчиняю песне, которую пишу, потому что мне так интересно — ведь во всем интересно авторство. Песня — это чисто авторское дело: свой текст, своя музыка, свой ритм. А роль все-таки написана драматургом, и делает ее с тобой режиссер. Но когда присутствует песня, если она сильная, если она интересная, то режиссер пытается и роль уже построить так, чтобы она, если можно так сказать, соответствовала песне.

Это признание очень характерно. Оно объясняет, почему Высоцкий часто не расставался со своим героем и после того, как фильм сходил с экрана. Он продолжал создавать песни от его имени, представлял себе, как развивалась бы дальше его биография, может быть, воображал даже, как сыграл бы этого героя, если бы вдруг фильм стали снимать заново.

В том же интервью на вопрос, как он относится к героям своих старых песен, вернулся ли бы он к ним, чтобы их переосмыслить, автор ответил:

— Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь им на семь лет больше, и даже оставшись в прежнем возрасте, они уже прожили семь лет жизни. Так что они у меня появляются и в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии. Но это те же самые люди.

Владимир Высоцкий говорил, что ему интересно немного пожить чужой жизнью, войти в роль. Но прежде всего его интересует личность, ее значимость. А каков человек внешне — хромой ли, косой, худой или толстый, каков его голос и проч., — все это уходит на второй план.

— Я не очень люблю играть, просто играть роль ради самой роли, — признается артист. — И поэтому, когда происходит синтез роли с песней, мне становится интересно. Но, — добавляет он, — я играю роли и без песен. Например, играл я в чеховской «Дуэли» у Хейфица. Там не было песен, но, однако, там был очень любопытный человек. Если бы я написал песню, я все равно не смог бы дотянуться до Чехова…

В разное время и по разным поводам Высоцкий касался вопросов своего творчества, высказывал свою точку зрения о месте и роли поэзии, музыки, песни в театре, кинематографе и проч. Его мысли выражены кратко, точно, и, если бы можно было их собрать в каком-либо одном издании, мы смогли бы лучше ориентироваться в особенностях его эстетики. Такое издание ответило бы на ряд вопросов, поставленных и решенных им практически. Одновременно нам стало бы ясно, почему некоторые из песен, созданные по одному поводу, могут быть использованы и совсем по другому. Так, некоторые его военные песни, исполненные в кинофильмах, обрели новую жизнь в спектаклях, поставленных по другим произведениям. А подчас и написанное для одного фильма, но не использованное в нем, находит свое место в другом фильме, чему уже приводились примеры.

Знакомство с песнями Высоцкого показывает, что особое пристрастие он питал к таким жанрам, как сказка, басня, баллада, легенда, притча. И в кино его привлекала фантастика. Это видно по текстам песен, которые он написал для фильма «Иван да Марья». К сожалению, из-за своей занятости он вынужден был отказаться от участия в нем, даже пройдя через стадию проб. Но зато он вложил много труда и таланта в создание другого фильма со сказочно-историческим сюжетом: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» режиссера Александра Митты.

В этом фильме исторические факты удивительным образом сочетаются с выдумкой. Высоцкому была поручена роль негра Ибрагима Ганнибала, далекого предка Пушкина, жившего во времена Петра Великого, этого «единственного коронованного революционера в России», как назвал его Герцен. Ранняя биография Ганнибала рассказана с помощью мультипликации до развертывания сюжета картины: сын эфиопского принца, Ибрагим ребенком попадает в плен к туркам, его продают на Константинопольском базаре в рабство, а в 1705 году выкрадывают, увозят в Россию и дарят царю Петру вместе с обезьянкой и двумя попугаями. Петр лично воспитывал Ибрагима, а когда ему исполнилось семнадцать лет, послал его во Францию, где юноша получил хорошее образование. Ибрагим Ганнибал стал и слугой и другом самодержца, исполнителем его капризов, одним из которых стало решение женить Ибрагима на дочери русского боярина. От этого брака и ведет свое начало род Пушкина…

Еще во время съемок фильма Митта в одном из интервью рассказывал, почему он предпочел Высоцкого актеру-негру. Несмотря на черный цвет кожи, арап Петра Великого, с детства воспитывавшийся в России, русский человек, накрепко связанный со своей, ставшей для него единственной, родиной.

По замыслу режиссера, этот фильм поэтический трагифарс. И Высоцкий благодаря своим актерским качествам сумел полностью осуществить его.

Он поистине нашел себя в этой эксцентрической истории начала XVIII века. Под официальным костюмом, скроенным по французской моде, билось страдающее, любящее, верное и преданное сердце. С каким изяществом, с какой галантностью танцует Ибрагим свой первый танец с Наташей (ее играет Ирина Мазуркевич), с какой покорностью ожидает решения своего повелителя (царь Петр — Алексей Петренко), от которого зависит все. А потом мы видим, как он бросается в ледяную воду, чтобы спасти свою избранницу. В его трепетном чувстве к Наташе нет ничего общего с той легкомысленной авантюрой, которая произошла во время дипломатической миссии Ганнибала в Париже. Жена одного из высших государственных чинов родила… негритенка, и наш герой был вынужден бежать за тридевять земель, не зная еще, как царь Петр посмотрит на весь этот конфуз. Но реакции императора непредсказуемы, да и Ганнибал, вероятно, родился под счастливой звездой.

Когда фильм вышел на экраны, зрители встретили его с большим интересом, но мнения критиков разделились: «Удивительное зрелище!» — писали одни. «Чудовищно!» — считали другие. Фильм ругали за пестроту и эклектичность выразительных средств и хвалили за смелость, ломку шаблонов.

Критика отметила, что в этом гигантском аттракционе, в этой исторической небывальщине лишь Ганнибал неизменно серьезен, реалистически достоверен. По словам Веры Шитовой, Ибрагим печален и вспыльчив, философски задумчив, по-детски откровенен, заносчив и беззащитен. И как раз в сочетании всех этих несочетаемых черт характера и поведения — ключ к образу, созданному Высоцким. Вопреки ожиданиям, он показал нам, что и такой герой обуреваем сложными чувствами, переживаниями, скрывает в себе неисповеданную, но глубокую и человечную душевную доброту. Все это унаследует и его далекий потомок.

Известно, что кино состоит не только из премьер, — им предшествует кропотливый труд и огромный расход физической и нервной энергии. Высоцкий не участвовал в вестернах, но, если бы и участвовал, навряд ли позволил бы каскадерам дублировать его. Когда в «Вертикали» альпинисты бросали ранцы и прыгали вслед за ними через пропасти, мы прекрасно видели, что это делали сами актеры. Невероятно юный, Высоцкий показывал хорошую физическую закалку при сложных съемках стихийных бедствий. И в журнале «Советский экран» мы могли прочесть, что, когда во время съемок фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» тонул корабль с танцующими придворными, промокших актеров уводили переодеваться, и лишь один Высоцкий, тоже вымокший и злой, продолжал спасать Наташу Ртищеву во время многочисленных дублей. Все режиссеры признавали, что он из тех артистов, на которых можно положиться при любых обстоятельствах, возникающих во время сложных съемок, что он из породы сознательных профессионалов и не отступает перед трудностями, свойственными его ремеслу. И для него начали дописывать роли в уже готовых сценариях.

Даже экранизируя известные литературные произведения, режиссеры вводили в них новых персонажей, поручая исполнение их ролей Высоцкому. Естественно, они могли быть лишь эпизодическими. Но когда был нужен его голос и его песня, он не отказывал никому. Так можно объяснить его участие в случайных фильмах, уровень которых, к сожалению, определяется центральными, а не второстепенными героями. Например, в фильме «Единственная», снятом по рассказу Павла Нилина, Высоцкий появляется в дополнительно введенном образе руководителя хорового кружка. Он одинок, несчастен, жизнь его не-устроена, талант не признан. Он — нереализованный гений с комплексом неудачника. Вследствие некой тайны дело у него не пошло, он не осуществился как музыкант, в то время как его коллеги, даже самые посредственные, сделали карьеру, гастролируют за границей, получают большие деньги. А он провинциальный завистник, усталый, изверившийся, немного чудаковатый, с вечной авоськой в руках… Ясно, именно такой человек может подкупить главную героиню Таню (Елена Проклова), именно с ним она изменит своему любимому Коле (Валерий Золотухин). В «Единственной» Высоцкий поет свои песни под гитару и вызывает в девушке нечто большее, чем сострадание. Но песня «Погоня» написана была не для фильма, она не связана с ним сюжетно и, вероятно, просто подобрана для этого случая (что не осталось незамеченным строгими критиками!). В сущности, этой песней Высоцкий прощался с «крамольными» напевами, уносимый своей любимой тройкой верных вороных. Им, удалым, буйным, неукротимым коням он еще поклонится до земли за то, что они донесли его до цели, до самого конца, не скинули его в пути.

При съемках фильма «Бегство мистера Мак-Кинли» ткань сценария Леонида Леонова была в нескольких местах взрезана режиссером Михаилом Швейцером специально для песен Владимира Высоцкого. В фильме, вышедшем на экраны в 1976 году, участвует целое соцветие кинозвезд всех поколений: Донатас Банионис, Ангелина Степанова, Борис Бабочкин, Ролан Быков, Алла Демидова, Жанна Болотова, Татьяна Лаврова… Действие происходит где-то на Западе. Фирма «В» предоставляет желающим за двадцать пять тысяч долларов уснуть на триста, четыреста и даже тысячу лет и после этого воскреснуть. Высоцкий появляется в этой картине во главе труппы бродячих музыкантов в роли уличного певца Билла Сигера. Он поет:

Ясно, что подобные стихотворные интродукции придутся по вкусу не каждому. Сам Леонов говорил мне, что в фильме приглушены его горестные предупреждения, обращенные к человечеству, все в нем облегчено. Наверно, подобными соображениями руководствовались и телевизионные редакторы, когда готовили двухсерийный фильм к показу на маленьком экране, — песни Высоцкого купировались как ненужные… Но, записанные на пластинку или кассету, они живут самостоятельной жизнью и вместе с другими работами певца дополняют его образ. А сам Владимир, исполняя на встречах с публикой песню «Вот это — да!», всегда объяснял:

— Мне было очень трудно эту песню сделать — я совсем не знаю, как там на Западе живут, дело еще осложнялось и фантастикой. В конце концов меня попросили написать песню, которую должна была спеть труппа бродячих актеров, что-то вроде хиппи, когда к ним прилетает главный герой. Он падает к ним с неба, и они его встречают такой странной песней.

Мне эти слова вспоминаются, когда я прохожу мимо нарядных витрин с манекенами — в куплетах Высоцкого говорится о небесных манекенах, называемых ангелами.

Уже упоминалось о том, что Владимир Высоцкий обладал исключительным комическим дарованием, а ему все никак не удавалось — ни на сцене, ни на экране — сыграть комедийной роли. И когда он понял, что Господин Великий Случай ничего здесь ему не сулит, он сам решил показать, как можно шаржированно подать своего героя. В фильме «Интервенция» режиссера Геннадия Полоки Высоцкий доводит исполнение роли Бродского до карикатуры, до гротеска. Собственно, не образ самого Бродского, законспирированного большевика, не внутреннюю его суть шаржирует артист — речь идет о постоянных перевоплощениях его героя. Уже в авторском сценарии нелегальный одесский агитатор вынужден выдавать себя то за контрабандиста, то за офицера интервенции, то за белогвардейца. Вот эта многоли-кость и привлекала актера, обрадовала возможностью показать свою склонность к игре, к облачению в «чужую шкуру», к внезапным трансформациям на грани импровизации. И лишь в конце картины, в тюрьме, перед смертью Бродский Высоцкого приоткрывает истинную суть борца за революцию и скидывает чужие одежды, лишь тогда угасает каскад трагикомических всплесков, столь любимых актером и требуемых именно в этом фильме режиссурой. Высоцкий играет предельно манерно, танцует смешно, стилизованно, пародийно, провоцируя партнеров играть в том же стиле. В результате возникает изящество, утонченное зрелище, но… картина оказывается на полке. Руководящие администраторы посчитали, что пьеса Льва Славина, по которой снимался фильм, «принижена», а она была возведена в ранг советской классики. Особенно злостно, по их мнению, был окарикатурен образ большевика, который отдает жизнь за революцию. После того как отвергли мейерхольдовщину, осудили опереточ-ность и несерьезность, отождествленные с пустой развлекательностью, преследовалось всякое, даже далекое их подобие. И потребовалось целых два десятилетия, чтобы фильм появился на экране, и мы смогли еще раз убедиться, какие нераскрытые черты таил в себе талант тотального актера Высоцкого. Он не дожил до воскрешения запрещенных фильмов. Но именно с той поры осталась твердая убежденность определенных ведомств, что к Высоцкому доверия быть не может, что ему нельзя поручать роли положительных героев. Пусть играет фашистов и прочих врагов — окарикатуривает их как хочет.

В нескольких снятых один за другим фильмах Высоцкий сыграл отрицательных героев. Одно время даже думали, что злодеи — чуть ли не его «специальность». Но он принадлежит к числу тех актеров, которые внесли свой вклад в создание обновленной и обогащенной эстетики отрицательного героя. Его кинобиография совпала с тем временем, когда и теория и практика кинематографа преодолевали схематичность в показе неприятных типажей. Он еще застал художественную беспомощную продукцию догматического мышления, ребенком и юношей насмотрелся на фильмы, в которых одни персонажи показаны в белом и розовом, а другие — в сером и черном цвете. Когда же Владимир сам стал сниматься, от него требовали, чтобы его отрицательные персонажи были людьми, которые при всех своих недостатках обладают и человеческими чертами. Такая трактовка совпадала и с его собственными представлениями о добре и зле в жизни, о сознании и душе отдельного человека.

Он умел мобилизовать все свои творческие способности, чтобы создать сильные и убедительные характеры людей, которые становятся отверженными не вдруг, ни с того ни с сего и не из-за врожденных недугов, а вследствие дефектов своего душевного устройства или принадлежности к имеющему глубокие корни преступному миру. Но Высоцкий видел их в развитии, он стремился показать, что каждый из его героев обладает своей логикой поведения, и искал оправдание их поступкам если не перед зрителями, то по крайней мере перед самим собой. И крушение их наступало как неминуемое следствие генерального разрешения общественного конфликта, а не как результат случайного разоблачения. У его Ивана Рябого («Хозяин тайги» режиссера В. Назарова по сценарию Б. Можаева, 1968) сильный характер, но опасные и преступные наклонности. Актер убедительно показывает, что и вор-рецидивист способен на большое, искреннее чувство, образ его совсем неоднозначен. Но он противопоставляет свое личное «я» общественному «мы» и доходит до преступления.

— В общем, — говорит Высоцкий, — я хотел раскрыть необыкновенного индивида, чтобы доказать, что критерий отношения к окружающим одновременно и критерий отношения к себе самому.

Так, собственно, артист произнес и свой приговор Ивану Рябому.

Подобное происходит и в картине «Служили два товарища» (1968) режиссера К. Карелова по сценарию В. Фрида и Ю. Думского. Там в партнерстве с Роланом Быковым, Ией Савиной, совсем молодым Олегом Янковским и другими артистами Владимир Высоцкий с большой психологической достоверностью создает образ кавалерийского поручика Брусенцова — белогвардейца, врага, но храброго и честного перед самим собой, по-своему верного присяге, — он ее принял подобно тысячам таких, как он, которые не совершили этот грех — преступить обет быть верными царю и отечеству, служить им до последней капли крови. Пусть это трагическое заблуждение, но в нем есть нечто благородное, некое запоздалое рыцарство в совсем нерыцарскую эпоху. Но именно это раздвоение делает героя в известной степени симпатичным и современному зрителю, который так редко видит самопожертвование не ради корысти и материальной выгоды, а по романтическим побуждениям.

Поручик Брусенцов остановился на рубеже двух эпох, столкнувшихся в смертельном поединке. Он смешон и нелеп со своей ностальгией по гусарской романтике, гитаре и шампанскому в тот момент, когда Красная Армия готовится штурмовать Перекоп. Поможет ли ему верный конь добраться до последнего парохода врангелевцев? Царская армия разгромлена, старый режим больше не существует, как не будет никогда больше сладкой и безмятежной жизни в дворянском имении.

Брусенцов с трудом успевает добраться до переполненного эмигрантами последнего корабля, уходящего из Крыма. Он уже не думает о спасении коня, которому был обязан своей жизнью. Обезумевшее животное бросается в море за своим хозяином. И тогда Брусенцов посылает в коня предпоследнюю пулю. Последнюю он, наверно, оставляет для себя. (Высоцкий рассказывал, что от него часто требовали объяснения поступков его киногероев. «Зачем ты убил лошадь? Зачем утопил такого хорошего и верного белого коня?» — спрашивали его на встречах после выхода фильма на экраны.)

Критики отмечали, что у поручика Брусенцова — Высоцкого та же эстетическая родословная, что и у Вадима Рощина из «Хождения по мукам» А. Толстого и генерала Хлудова из Булгаковского «Бега». И хотя он был охвачен истерией обреченности и минутами проявлял свирепую жестокость, у зрителей оставалось впечатление, что в другое время и при другом стечении обстоятельств участь его могла бы стать совсем иной. «Сколько в этой трагической роли страсти и раздумий, — писал Эдуард Володарский, — насколько она достоверна, и после просмотра картины печально на душе и обидно, что такие русские офицеры не приняли революцию и в гражданскую войну оказались по ту сторону баррикад».

Из того же материала и герой Высоцкого в фильме «Четвертый» (1972) режиссера Александра Столпера. Собственно, это экранизация одноименной пьесы Константина Симонова, поставленной в Московском театре «Современник» и в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького. Высоцкий знал, что в одном театре эту роль исполнял Олег Ефремов, в другом — Владислав Стржельчик. У героя нет имени, нет фамилии, просто — Он. Биография его — цепочка из положительных и отрицательных поступков, которые ведут его сложными житейскими зигзагами через плавные и крутые перевалы к головокружительным падениям и взлетам. Герой поставлен перед выбором, судьба его в собственных руках, никто не виноват в крушении, которое он терпит. Но пробудившаяся в нем совесть заставляет его совершить в финале поступок, который оправдывает его перед собой и нами.

Вот как сам Высоцкий видит своего героя, как представляет себе мотивы его поведения в отдельных ситуациях, как проецирует мысли и характеры фильма на наше сегодня:

— В прошлом честный западный журналист, участник боев в Испании, летчик во время войны, он стал идти на мелкие компромиссы, лгать, беззастенчиво продавать свою совесть и честь.

Страх прослыть нелояльным и жажда преуспеяния подчинили себе все его поступки. Он оставил женщину, которую продолжал любить, и женился на больших деньгах, открывших перед ним путь к деловому успеху. Он научился не слышать совесть. Уже сделавший карьеру, безбедный человек, он узнал о провокации, которая может привести к третьей мировой войне. От него зависит, узнают ли об этом люди.

В воспоминаниях перед ним проходит вся его жизнь. Когда-то он и еще три летчика были сбиты и попали в плен. Вместе сидели в концлагере. Обстоятельства сложились так, что трем пришлось пожертвовать собой, чтобы дать возможность спастись смертникам. Он остается жить. Теперь, когда он судит себя судом собственной совести, друзья обступают его тенями из прошлого и помогают принять решение, опасное, но единственно правильное.

В фильме нет сюжетных загадок, но нам хотелось, чтобы он захватывал страстью, с которой развивается авторская мысль. Речь идет о личной ответственности человека за все, что происходит в мире, о долге и совести, компромиссе и его пределах. О назначении человека. Бывший солдат, изменивший своему прошлому, снова обретает веру в себя, становится четвертым в строю погибших друзей.

Столь подробно и исчерпывающе Высоцкий не рассказывал ни об одном своем герое. Хотя он говорил без всякой предварительной подготовки, мысль его ясна и точна, характеристики выдают склонность к аналитическому мышлению. Он не из тех актеров, которые довольствуются малым — разыгрывают перед камерой свои эпизоды, каждый раз сообразуясь с конкретными, предложенными им обстоятельствами. В сознании Высоцкого всегда жила биография героя, рассуждал он от его имени и использовал его мотивы для совершения каждого серьезного шага. Именно поэтому столь убедительным и психологически точным получился на экране такой сложный характер, как Четвертый. А ведь создать его было очень нелегко. Актер правдиво и естественно показал нам, как мелкие компромиссы неизбежно приводят человека к конфликту с его совестью, а отсюда расстояние до карьеризма и конформизма совсем короткое.

Константин Симонов любил действовать глобальными величинами, строить крупномасштабные характеры. Его не занимали мелкие человеческие слабости, маленькие хитрости, микроскопические измены. В фильме решалась судьба человечества. Герой не имел альтернативы, и не было места для отступления. Но именно такие люди и в подобных ситуациях привлекали Высоцкого более всего. Привязанность к ним он измерял степенью риска, на который они были способны. Особенно удавались ему характеры, которые претерпевали существенное развитие и неузнаваемо менялись в ходе сюжетного действия.

Осваивая глубокие пласты эстетики отрицания, Владимир Высоцкий достигает наибольшего успеха в этом направлении, создав образ фон Корена в фильме «Плохой хороший человек» (1973), — так словами Томаса Манна озаглавлена экранная версия Чеховской «Дуэли», осуществленная Иосифом Хейфицем.

Известно, что в «Дуэли» фон Корен — огромный, широкоплечий, чему ни в коей мере не соответствовала фигура Высоцкого. Но режиссер позволил себе не следовать чеховскому описанию, он искал актера не по внешнему подобию, а по способности выразить духовную прямолинейность фанатика, внушить зрителю общественную опасность маниакальных расистских идей.

В этой картине Высоцкий единственный раз при съемках гримировал лицо. Его мрачный и суровый зоолог усат и носит очки в серебряной оправе. Строгая фуражка, неизменная куртка и прорезиненное пальто усиливают внешнее впечатление сухости и аскетизма этого семинариста в науке, для которого значение имеет лишь чистый, абсолютный, идеальный разум, а чувства — нечто низшее, недостойное. «Что делает разум, то разрушают ваши дряблые, никуда не годные сердца!» — упрекает он своих противников в повести. Словесная дуэль фон Корена с «плохим хорошим человеком» Лаевским (Олег Даль) рождает в фанатичном зоологе ожесточение, и дело доходит в конце концов до дуэли на пистолетах. Герой Высоцкого убежден, что люди, подобные почтовому чиновнику Лаевскому, не годятся для дела, распущены, без цели в жизни, не могут иметь серьезных чувств к женщине, словом, они только увеличивают число слабых и безвольных членов общества, являются для него обузой. К таким людям нужно применять безжалостный природный закон естественного отбора: «Остаются в живых только более ловкие, осторожные, сильные и развитые», остальные этого не заслуживают. И он готов убить своего оппонента не только из-за Надежды Федоровны (Людмила Максакова), наивной и беспутной женщины, любящей Лаевского из сострадания к его слабости; он готов застрелить его и действительно стреляет, руководствуясь своим слепым, прямолинейным фанатизмом. Незадолго до дуэли, когда Самойленко просит сто рублей взаймы для своего друга, фон Корен отвечает ему, что делать доброе дело для Лаевского так же глупо, «как поливать сорную траву или прикармливать саранчу». Сорняки нужно вырывать и уничтожать — ив саду и в обществе! Слабые, немощные, безвольные, ленивые заслуживают лишь одного — смерти.

Сильную, страшную и зловещую, а не только отталкивающую фигуру создает Высоцкий. Возводя в культ силу, здоровье, красоту, порядочность, дело, его фон Корен все доводит до абсурда, не допускает права на противоположное мнение, на другой образ мысли и существования. Не случайно В. Демин почувствовал в этом стерильно изваянном поборнике «чистого разума» привкус фашистской идеологии. Скажете, чересчур осовремененная классика? Но если прочесть повесть, можно убедиться, что сегодня она звучит как предупреждение, как художественный прогноз. Герой ее — «фон», он же — поклонник Ницше, а один из его знакомых бросает ему реплику: «Тебя немцы испортили. Да, немцы. Немцы!» Исторически очень рано великий писатель провидел тенденции, количественное накопление которых привело к отвратительнейшим качественным деформациям в современной цивилизации. Той самой цивилизации, которую фон Корен пытался уберечь от «разложения».

Вместе с тем фильм вовсе не защищает другого героя, и в этом отношении верен оригиналу. Только в упрощенной детской литературе персонажи делятся на хороших и плохих, красивых и некрасивых, благородных и подлых. Только там писатель — на стороне добрых сил и возвеличивает носителей добра. Чеховское отношение к конфликтам значительно сложнее и всегда зависит от конкретных обстоятельств и людей, которые в них участвуют. Иное отношение к героям фильма и повести было бы действительно осовремениванием классики, губительной для нее профанацией. Выяснял я и отношение Высоцкого к этому вопросу. Вот что он сказал однажды:

— Хейфиц считает, что чем больше экранизация отвечает духу самой повести, тем она будет более современна в высшем, а не в упрощенном смысле этого понятия. Мы снимали фильм о драматической истории двух русских интеллигентов конца прошлого века, но постоянно думали о нынешнем времени. Такова проза Чехова — она всегда обращена в будущее. (Это было сказано в 1973 году. На следующий год, репетируя «Вишневый сад», артист убедится, что и драматургия Чехова обращена в будущее.)

Фон Корен — сложный характер, он обладает и некоторыми положительными чертами — трудолюбием, упорством, верой в науку и проч. «Но под маской положительного героя в нем скрывается апологет прогресса без морали, без гуманизма, — говорил Высоцкий. — Способный зоолог, он оказался негодным как воспитатель человека. Фон корены есть и сегодня, это означает, что гуманная мысль повести не устарела и в наши дни».

И какая концентрация артистического таланта требовалась, чтобы в считанные мгновения финала картины развенчать такого героя! Высоцкий видел его поражение не в крушении убеждений фон Корена после дуэли и не в декларации, что он заблуждался относительно Лаевского (вот тот наладил свои дела, женился, работает и проч.). В ночь перед отъездом он идет проститься с бывшим другом и бывшим врагом, с его женой. Он жалеет, что уступил своему чувству и «вошел сюда без приглашения», — пишет автор. Сцена прощания в фильме полна многозначительности, это финал, открытый для зрителя, — каждый может дать свое толкование развязке. Но навряд ли кто-нибудь будет испытывать сочувствие к фон Корену.

Высокий художественный уровень фильма Хейфица обеспечил ему хороший прием в США, Польше, Болгарии и других странах. Он был награжден Первой премией в Чикаго за лучшую экранизацию Чехова. На Международном кинофестивале в итальянском городе Таормина (остров Сицилия) СССР впервые участвовал в 1978 году картиной «Плохой хороший человек». Там Высоцкий получил первую премию за лучшее исполнение мужской роли.

В 1974 году он принимал участие в производстве советско-югославского фильма «Единственная дорога». Тема его — война. В основе сюжета лежит подлинный случай. Немцы выявили среди русских военнопленных профессиональных шоферов и приказали им перевезти цистерны с бензином из румынских бензохранилищ в Италию, где были сосредоточены германские части. Но для уверенности, что шоферы не сбегут, их приковали к кабинам бензовозов (в Югославии фильм демонстрировался под названием «Прикованные шоферы»). Тем, кто благополучно завершит рейс, была обещана жизнь, но их расстреляли.

Герой Владимира Высоцкого, пленный шофер Солодов, как и другие его товарищи, решил: лучше пожертвовать собой, чем доставить горючее для вражеских самолетов и танков. Нужно только выбрать место и время, чтобы взорвать свой груз с максимальным ущербом для врага. И Солодов поступает так, как поступил бы каждый советский патриот на его месте, — он взрывает машину, избавившись разом от сомнений, бесчестия, позора. Оправдывается русское название фильма: единственная дорога Солодова — это дорога достоинства и подвига.

Когда Владимир Высоцкий играл в военных фильмах и пел песни о войне, он понимал, что его фронтовые герои были его сверстниками, а может быть, и еще моложе. Поэтому он так свободно и уверенно говорил и пел от их имени. Его герои поступают так, как поступил бы и он сам в экстремальных обстоятельствах, создаваемых военной обстановкой. Это явствует и из песен, которые он исполнял в «Единственной дороге». Высоцкий — Солодов поет от своего имени и от имени своих обреченных товарищей.

Впервые право на подвиг попавшего в плен бойца защитил Сергей Бондарчук своим фильмом «Судьба человека» по рассказу М. Шолохова. До тех пор на пленных смотрели лишь как на предателей. Рассказ, появившийся в «Правде» в 1955 году, был воспринят как откровение. Все вдруг поняли, что плен — судьба тысяч, миллионов людей, за которыми нет никакой вины в том, что они оказались в немецких лагерях. И что среди них есть герои, о которых литература и искусство еще не рассказали. Произведение Шолохова и картина Бондарчука способствовали перевороту в общественном сознании, снятию незаслуженных подозрений с тысяч и тысяч участников войны, устранению темных пятен в их биографиях.

Тема эта, однако, хотя и касалась миллионов судеб, продолжала оставаться деликатной и обращались к ней редко. Этим можно объяснить и почти полное отсутствие в советской печати рецензий на фильм «Единственная дорога».

В этой картине Владимир Высоцкий поет песню «Водой наполненные горсти», которая воздает должное отваге непобедимого черногорского народа, удивившего мир и пятивековой непокорностью туркам, и своими кристально-чистыми понятиями о достоинстве и гордости, славе и чести. Средний возраст сыновей этого малочисленного народа тридцать лет. Долгом чести они считают унести с собой в могилу двух-трех врагов. Они стреляют с седла и с колена — пока не сотрется спусковой крючок. Никто никогда не мог взять в плен черногорца, они не сдаются — поется в песне. И хотя, наверно, каждый мечтал дожить до ста лет, но на тех, кто прожил более тридцати лет, смотрят с подозрением: почему они не погибли в сражениях, может быть, они совершили сделку с совестью, проявили трусость? Нет для черногорца большей чести, чем смерть в бою. Молодые вдовы носят траур и прячут своих детей в безводных горах, где каждая пригоршня воды делится на всех поровну. И растут там эти сыновья до тех пор, пока не научатся держать оружие в руках. С этого момента начинается их долгий век. До преклонного возраста, до их тридцати.

Связь песни с фильмом — в отношении к плену, к врагам, в глубинном понимании слова «патриотизм». Очевидно, Высоцкого привлекала высокая этика горца, его представления о жизни и смерти, достоинстве и чести. Это чувствуется и в словах другой песни, в которой шофер Солодов говорит от имени своих товарищей по судьбе:

Эта формула в высшей степени созвучна со всем, что Высоцкий спел о войне, которую он воспринимал не как историю, а

как событие только что случившееся в жизни народа. Поэтому его Солодов не какой-то далекий рыцарь, кажется, что героический поступок совершен им вчера. Да и поскольку рассказано о нем очевидцами, отдаление во времени здесь неуместно. Напротив, он требует приближения — и во времени и в сознании зрителя.

Особое место в кинобиографии Владимира Высоцкого занимает пятисерийный фильм Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Можно сказать, что это произведение возникло на экране по инициативе артиста. Он прочел роман «Эра милосердия» братьев Аркадия и Георгия Вайнеров и предложил им написать сценарий для телевизионного сериала.

Спустя тринадцать лет после выхода на экран фильма «Вертикаль» актер снова встречается с Говорухиным в картине, которая приближает Высоцкого к осуществлению его мечты — создать образ сверстника и современника. Хотя Глеб Жеглов значительно старше его (по меньшей мере лет на пятнадцать), но актер хорошо знает людей этого поколения, он хранит детские воспоминания о послевоенной Москве, особенно о героях ее знаменитых дворов. Действие романа протекает в столице 1946 года; повсюду еще заметны следы только что закончившейся войны, город постепенно приходит в себя и начинает медленно налаживать мирную жизнь.

Участие Высоцкого смещает центр тяжести фильма. Его капитан Жеглов становится основной фигурой вопреки замыслу сценаристов и режиссера. Артист обогатил раннюю биографию своего героя, превратив его едва ли не в детище той самой общественно-опасной среды, против которой он сейчас борется, надев милицейскую форму, — до такой степени ему знакомы манеры, быт, законы и даже жаргон преступного мира.

Интригует в картине не только борьба уголовного розыска с преступниками. Здесь сталкиваются два метода этой борьбы — один олицетворяет капитан Глеб Жеглов, начальник следственного отдела, другой — его младший и хорошо обученный коллега Шарапов (Владимир Конкин).

В фильме участвует ряд известных актеров — Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян, Зиновий Гердт, Сергей Юрский, Иван Бортник и другие. Конкин же знаком нам как исполнитель роли Павла Корчагина в телевизионной версии романа «Как закалялась сталь». Каждый из них внес свой вклад в создание атмосферы времени, столь необходимой для того, чтобы проявить два основных характера.

В сложных и напряженных ситуациях, в непрерывном действии, а не в пустых рассуждениях Владимир Высоцкий создает образ своего симпатичного начальника следственного отдела, который допускает разнообразные хитрости, вольности и выдумки при поимке опасных рецидивистов. Да, он может сунуть какой-то предмет в карман жулика, чтобы уличить его в краже, может позволить себе незаконные действия ради достижения конечной цели, не остановится он и перед любым риском. Но актер заставляет нас поверить в то, что его героем руководит не какая-то личная корысть, не желание продвинуться по службе, а единственное стремление — найти и наказать убийцу, обезвредить бандита, обеспечить мирную и спокойную жизнь трудовым людям. По сравнению с ним Шарапов выглядит гораздо стерильнее в своем понимании служебного долга. Но мы восхищаемся Жегловым и готовы простить ему и резкость, и самомнение, и подозрительность, мы почти уверены, что у него это — «профессиональные болезни», возникшие от длительного общения с преступным миром. «Часто в своих поступках он бывает неправ, — отмечает Э. Володарский, — часто он слишком резок, часто его методы следствия неприемлемы, но мы все равно всей душой принимаем этого человека, потому что все, что бы он ни делал, идет от сердца, от желания добра».

Такая интерпретация образа заставляет некоторых авторов рецензий говорить о «загадке Жеглова», посвящать ему пространные критические разборы. Однако на этот раз общий тон критики чрезвычайно доброжелателен и по отношению к фильму в целом и по отношению к игре Высоцкого — в качестве примера могу сослаться на рецензию Ольги Чайковской в «Литературной газете» от 28 ноября 1979 года «Только ли детектив?». Пока теоретики все еще дискутировали, не массовая ли это культура, присутствие на экране Владимира Высоцкого давало конкретный пример оригинального, не подражательного, а жизненно правдивого отображения сложных характеров в этом столь скомпрометированном жанре. Своим большим успехом он обязан тому, что не слепил своего героя из разнородных элементов, не сконструировал его из света и тени, а отлил из цельного сплава. При каждом появлении на экране Высоцкий играет с предельным творческим напряжением, исключительно сосредоточенно, скупыми средствами».

На Всесоюзном кинофестивале в Баку за капитана Жеглова Владимир Высоцкий посмертно удостаивается премии за исполнение мужской роли.

У пишущих о Высоцком в кино вошло в практику подчеркивать, как мало фактически он сделал в этой области. Я и сам писал не только о присутствии, но и об отсутствии Высоцкого на экране.

Но хорошо ли мы знаем обо всех причинах этого, о вине отдельных деятелей кинематографа в отлучении Высоцкого от кино? В 1989 году в библиотеке «Кинематографические воспоминания» вышел сборник «Владимир Высоцкий в кино». В нем двадцать четыре автора — режиссеры, актеры, сценаристы, технические работники — рассказывают о совместной работе с Высоцким на съемочных площадках. Когда эту книгу читаешь подряд, страница за страницей, поражает методичность борьбы, которая велась против участия Высоцкого в кино. Факты, приведенные в книге, настолько идентичны, что создается впечатление не об отрицательном отношении к Высоцкому каких-то отдельных начальствующих лиц, а о последовательной, я бы сказал, целенаправленной борьбе против актера и его появления на экране. Каждое его утверждение в главной роли — целая эпопея. И редко она завершалась победой актера. Поражений же сколько угодно!

Эльдар Рязанов рассказывал, как Владимир Высоцкий мечтал сыграть Сирано де Бержерака в так и не осуществленном одноименном фильме. Правда, Рязанов обещал эту роль Евгению Евтушенко, а когда того не утвердили, вообще отказался от своего замысла.

Валерий Фрид и Юлий Дунский, сценаристы ленты об арапе Петра Великого, написали еще два сценария для Владимира Высоцкого — «Красная площадь» (1969) и «Маршальская звезда» или «Высокое звание» (1972). Но в обоих картинах снимались другие актеры.

После неудачи с «Интервенцией» режиссер Геннадий Полока пригласил Высоцкого участвовать в картине «Один из нас». Но вместо того чтобы утвердить его на главную роль, руководство великодушно предложило ему эпизодическое участие в роли немецкого шпиона. Конечно, Высоцкий отверг это предложение — он не желал быть насильственно «специализированным» и прикованным к точно определенному типажу.

Полока предлагал его кандидатуру и в следующий свой фильм, «Единожды один», но и на этот раз Высоцкого не утвердили. А когда и в «Нашем призвании» произошло то же самое, Высоцкий предложил вместо себя Ивана Бортника — актера нераскрытых возможностей…

Кинорежиссер Альберт Мкртчян определил Высоцкого на роль героя своего будущего фильма «Земля Санникова». Это был юный гусар, поэт, певец, человек азарта — роль самая подходящая именно для Высоцкого, причем роль вовсе не главная, а одна из многих, а он вам не подходит, вы меня поняли?» — таков был категорический приговор начальства, не подлежавший обжалованию.

В сборнике помещено около двух десятков фотографий Высоцкого — пробы к кинофильмам «Земля Санникова», «Над Тис-сой», «Прошу слова», «Емельян Пугачев», «Северная повесть», «Маршальская звезда», «Живет такой паренья и проч. Актер в разных костюмах, кое-где с бородой или усами, даже в парике. Но дальше проб дело не пошло. Есть в книге и фотографии, по которым невозможно определить, для каких фильмов эти пробы делались, и составители просят читателей, располагающих информацией о фильмографии актера, помочь расшифровать эти «снимки-анонимки».

Резкие слова слышали друзья Высоцкого при упоминании его имени. «Вы с ума сошли? Высоцкий? Никогда!» — «Никакого Высоцкого никогда не будет на телевидении!» (Сергей Тарасов). — «Убедительней всех Высоцкий, играть будет Матвеев» (Евгений Карелов). И т. д.

И над всеми этими и подобными им заклинаниями неколебимо возвышается голос бывшего министра кинематографии Ермаша — того, кто преследовал и Тарковского, а позже выступил с воспоминаниями, в которых выставляет себя перед простодушным читателем чуть ли не благодетелем этого режиссера (псевдораскаяние Ермаша напечатано и в болгарской газете «Народна култура»).

Некоторые авторы сборника «Высоцкий в кино» не берутся искать политическую подоплеку столь неизлечимой аллергии высокого начальства к имени Высоцкого. Да это и не их задача — анализировать, делать предположения и выводы. Достаточно того, что накоплены факты и названы фамилии. Остальное — дело историков.

Но и историки будут в затруднении. Легко ли, например, объяснить сейчас, по каким причинам редакция «Огонька» отклонила в свое время «Стихи о советском паспорте» Владимира Маяковского? Почему они не были напечатаны при его жизни? Сколько их ни читай, не найдешь ничего предосудительного. Очевидно, причины не в тексте, а вне его. И надо знать конкретные подробности биографии поэта и атмосферу, сложившуюся вокруг него, чтобы понять, почему его преследовали.

История со стихами Маяковского многократно повторялась с печальной неизбежностью. И Владимир Высоцкий стал жертвой той же идеологической подозрительности, которая видит нечто сомнительное и нездоровое в каждом отклонении от стереотипа. Начальники приходят и уходят, а методы идеологической борьбы остаются одни и те же. Ленты, демонстрация которых приостановлена, запираются в шкафы, рабочие копии уничтожаются. Такие фильмы, как «Короткие встречи» и «Интервенция», уцелели по чистой случайности.

Стереотипны объяснения тогдашних редакторов — они выполняли приказ, подчинялись диктату и т. п. Бюрократическая система пользовалась малодушием масс. Но идеологическая «неблагонадежность» художников иногда базировалась на самых невероятных обстоятельствах. Стоило, например, поставить в молодежной анкете о наиболее популярных личностях имя Высоцкого перед именем Гагарина, как это вызывало непомерную злобу канцеляристов. Чиновники высокого ранга впадали в бешенство от того, что непризнаваемый ими Владимир Высоцкий пользуется всемирной известностью и любовью, которые неподвластны всесильной бюрократии.

Вызывали смущение и некоторые факты его биографии: женат на француженке, а в Париж не уезжает. Что его тут держит? Не на последнем месте в начальственной неприязни к Высоцкому было и преступное прошлое героев его тюремных и бунтарских песен. Как простить ему, что он вторгается в запретную зону!

А вообще говоря, Владимир Высоцкий навлек на себя ненависть верхов как раз тем, что его полюбил народ.

Но какова судьба! Фильмы с участием Высоцкого продолжают идти и после его смерти, только в порядке, обратном их созданию, — прежде всего «Каменный гость», потом «Интервенция» и, наконец, «Короткие встречи». Хронология совершенно нарушена, невозможно проследить последовательность актерских работ Владимира Высоцкого, восстановить ее можно только мысленно.

Фильм «Короткие встречи», снятый на Одесской киностудии в 1907 году, появился на экранах лишь спустя двадцать лет. Режиссер Кира Муратова, одна из самых способных учениц Сергея Герасимова, сняла обычную житейскую историю, а в то время в кино властвовали бодряческие схемы и жизнь искусно разукрашивалась. Вопрос мастерства сводился к умению выдать желанную истину за истину житейскую и художественную. В фильме же «Короткие встречи» дан, причем без всяких претензий, достоверный отрезок жизни людей средней руки, со своими проблемами, неразрешенными противоречиями, ищущих броды друг к другу, по-своему счастливых в редкие свои встречи и также по-человечески несчастных во время долгих своих разлук. Максим Высоцкого — геолог, который буквально стонал от канцелярщины и всевозможных начальственных указаний, пока в один прекрасный день не осознал, что его профессия не кабинетная, что он должен изучать земные недра, а не протоколы. Он бежит из министерства и оседает в провинциальном городке. Но и здесь он объявляется редко и ненадолго — большую часть времени ищет руду в труднодоступных местах. Работа становится смыслом существования Максима. К сожалению, его любимая — человек другой профессии и совершенно другого характера. Ва-лент и на Ивановна (ее исполняет сама Кира Муратова) занимает скромную должность в исполкоме. На одном и том же месте, в одном и том же кабинете она сидит вот уже пятнадцать лет и буквально срослась со своей службой, с судьбой сограждан и соседей.

Для нее становится истинной мукой постоянное отсутствие этого бородатого геолога с гитарой, который жаждет найти серебро не для себя, а для государства, от которого он ничего не требует.

Но редкие встречи с ним приносят героине Муратовой еще большие мучения, потому что они всегда кратки и только разжигают ее ревность ко всему, что с ним связано, — и к его профессии, и к его песням и гитаре, с которой он неразлучен, и к деревенской девушке Наде (Нина Русланова), с которой встретился в пути и влюбился.

Странная, в общем, эта пара, есть что-то привлекательное и необычное в их отношениях, особенно если иметь в виду, что они показаны на фоне критически осмысленного, может, даже в духе неореализма житья-бытья, в отдельных местах могущего сойти за очернение действительности. Но времена меняются, а с ними и эстетические предубеждения. Вот что пишет о фильме Андрей Зоркий: «Сегодня в герое Владимира Высоцкого мы безошибочно узнаем не романтичного бродягу, а героя поколения — бескомпромиссного, презирающего пустословие и казенщину и превыше всего ценящего дружбу, искренность, свободу». В этом столь раннем фильме закодирован тот правдивый киноязык, который утвердился позже в суровых кадрах Элема Климова, Алексея Германа и Отара Иоселиани. Язык, добавлю, который ведет начало от кинопоэтики Марлена Хуциева и его программного фильма «Мне двадцать лет».

Сейчас советская печать не уходит от деликатного вопроса, кто и почему преградил доступ картинам Киры Муратовой к зрителям. Опубликованы даже номера протоколов, разрешавших демонстрацию их на широком экране, пытаются найти поименно тех ответственных, кто не посчитался с этим и обрек фильмы на «экранное небытие», посадил в «служебную тюрьму». В связи с перестройкой, охватившей Советскую страну, эти фильмы приобрели новую жизнь. В Доме кино состоялся вечер, посвященный творчеству Киры Муратовой, на котором шел серьезный разговор о тяжкой и мучительной борьбе с бюрократической неразберихой. Показаны были «Короткие встречи» с молодым, двадцатидевятилетним Владимиром Высоцким, с дебютом Нины Руслановой, которой был тогда двадцать один год… Фильм поразил публику и игрой актеров и непреходящей ценностью заложенных в нем мыслей.

Кира Муратова сказала, что всегда была уверена, что ее картины увидят свет, удивлена она лишь тем, что дожила до этого счастливого дня.

Да, она дожила до демонстрации своего фильма. Владимир Высоцкий не смог. И это его отсутствие омрачало запоздалую премьеру и сообщало дополнительный нюанс восприятию фильма сегодняшним зрителем.

Людмила Гурченко с сожалением отмечает, что огромный талант Высоцкого был почти не использован, не был понят, разгадан и поддержан. Тем более заслуживает уважения и признательности каждый, кто отстаивал его кандидатуру на те или иные роли перед влиятельными лицами. Так, например, известный режиссер Григорий Козинцев, снявший «Гамлета» с Иннокентием Смоктуновским, добился участия Высоцкого в фильме «Интервенция».

Благодаря телевидению, мы можем увидеть и последнюю роль Владимира Высоцкого — Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина, поставленном Михаилом Швейцером, который опроверг бытующее мнение, что «Маленькие трагедии» были созданы для чтения, а не для сцены. Телевидение предоставило постановщику богатые возможности для усиления визуального начала, воображение позволило ему создать театр в театре.

В этих сценах гастролирующего импровизатора маленькие трагедии поэта окружены стихотворной рамкой или сопровождаются песнями.

Бесспорно, с наибольшим интересом мы ожидали появления в этой композиции Дон Гуана. И мы не обманулись в своих ожиданиях. Это была лебединая песня Владимира Высоцкого, исполненная тонко, изящно, с полным погружением в атмосферу пушкинской поэзии.

Уже при своем появлении актер дает нам понять, что его Дон Гуан будет не похож на тех Дон Гуанов, которых мы видели до сих пор. Мы помним постановку «Маленьких трагедий» в Театре имени Евг. Вахтангова два десятилетия тому назад. Там Дои Гуан Николая Гриценко был истинным рыцарем плаща, кинжала и любовного красноречия. Пьеса решалась в чрезвычайно романтическом плане, сам постановщик, Рубен Симонов, выходил перед началом спектакля и читал стихи А. Пушкина у беломраморного памятника поэту.

Донна Анна Елены Коровиной была верной и праведной вдовой в традиционном смысле этого слова, она отказывалась от светской жизни после смерти мужа, и только чарующий романтизм рыцаря оказывался способным вернуть ее к жизни и совершенно преобразить.

Но, как и каждое гениальное произведение Пушкина, «Каменный гость» таит в себе возможности для различных интерпретаций. Знаменитый любовник Владимира Высоцкого вовсе не красив и не широкоплеч, хотя позже, в поединке с Дон Карлосом, мы увидим, что он хорошо владеет шпагой. На миг мелькнет его лицо в темноте улицы, чтобы дать нам убедиться — только легенда представляет его красавцем в глазах влюбленных в него женщин, и особенно Лауры, вздыхающей по своему ветреному любовнику. Мал ростом, любопытен, раздражителен и самолюбив, он не лишен ни одного человеческого порока, что же касается влюбчивости, то она у него просто врожденная.

И вот сцена Дон Гуана и Лепорелло у могилы командора в ожидании безутешной вдовы. Дон Гуан при первой встрече мог увидеть лишь маленькую пяточку Донны Анны, все остальное дорисует его воображение, как подтрунивает над ним слуга. Когда в следующее мгновение Донна Анна приподнимет траурное свое покрывало, Дон Гуана ошеломит красота и молодость вдовы. Оператор, проявив все свое мастерство, создал запоминающийся, выполненный в стиле Боттичелли портрет Донны Анны — Натальи Белохвостиковой.

Актриса, преодолев исключительно трудную задачу, овладела стихотворной речью Пушкина, как собственной, поэтому сцены решены театрально и кинематографически, а не декламаторски, как было до сих пор принято представлять «Маленькие трагедии».

Хотя это и кажется странным, Дон Гуан Высоцкого вовсе не падок до веселья и любовных забав, оргий и других развлечений. Скупыми средствами, почти без жестов, только выразительным взглядом он передает свои сдержанные реакции, определенные пушкинским толкованием легендарного образа. Пройдя половину жизненного пути, познав немало побед, но и немало разочарований, гонимый за нарушение общественной морали властями и церковью, Дон Гуан не перестал предаваться ночным похождениям, подталкиваемый собственной славой и именем. Но он уже осознал, что преследует недостижимые цели и что его ждет глубокая душевная пустота.

Такому новому прочтению пушкинских маленьких трагедий очень во многом способствовала экранная речь Владимира Высоцкого. Благодаря врожденному чувству поэзии он ощущал себя в мире пушкинских рифм и ритмов как в неком хорошо знакомом царстве. Да, он был полноправным подданным этой державы, носящей имя Поэзии и имеющей собственные законы. Поэтому его Дон Гуан и безрассудно дерзок и уступчив, он может быть грубым и даже лживым, хотя потом и признается в обмане.

Но главный момент в его роли — соблазнение благоверной супруги Командора, который был им убит. Из злодея и изверга, каким Дон Гуан является в сознании Донны Анны, он должен превратиться в желанного и обожаемого любовника, причем это должно произойти в ограниченное сценическое время и в точно определенных стихотворных ритмах.

Но здесь Высоцкий в своей стихии. Это настоящая школа психологического мастерства — превращение Дон Диего в Дон Гуана на глазах изумленной Донны Анны. Лишь актер «Таганки» мог так абстрагироваться от своей роли и показать нам не только свое отношение к легковерию женской природы, но и усмехнуться в усы над своим же любовным красноречием. Его комплименты и клятвы оказались столь же победоносными, как и его шпага. Против них женский пол еще не изобрел надежной защиты.

Диалог Высоцкого и Белохвостиковой разыгрывался по правилам музыкального дуэта. Естественно, Донна Анна сомневалась, что он полюбил впервые, что никогда прежде не бывал влюблен. Но, ошеломленная его словами, все же подумала: «А что если это действительно так?» Этот вопрос мы читаем в глазах актрисы, в прелестной наивности ее неразвращенной женственности.

Очередное искушение было, однако, сорвано внезапным появлением Каменного гостя. Роль статуи в финале трагедии каждый раз повергает нас в недоумение — не кроются ли корни столь модного сегодня «магического» реализма в «Пиковой даме» и «Каменном госте»?

Легенда о великом искусителе продолжает волновать современных зрителей и драматургов. В Москве я видел классического мольеровского Дон Жуана с Михаилом Козаковым в главной роли в Театре на Малой Бронной (постановка А. Эфроса). На малой сцене того же театра игралась еще одна постановка Эфроса — «Продолжение Дон Жуана» Эдварда Радзинского. Роль главного героя, перенесенного в наши дни, играл Андрей Миронов. Видел я этого актера и в Театре сатиры в пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макса Фриша (сценическая редакция Валентина Плучека).

Сейчас коллекция ролей Дон Жуана пополнилась блестящим исполнением Владимира Высоцкого. В отличие от многих других своих трансформаций великий соблазнитель не поет, не играет на гитаре под балконом своей возлюбленной, не связывает отдельные части пьесы исполнением своих или чужих куплетов. Но вся его роль — вдохновенно спетая песнь о жизни, любви и смерти. Три эти темы переплетаются и в собственной поэзии Владимира Высоцкого.

Грустным своим финалом пьеса возвращает нас к грустному концу актера. Словно поет Бальмонтов лебедь, прощаясь со своим прошлым, бессильный вернуть невозвратимое.

Песнь умирающего лебедя, увидевшего за миг до смерти всю красоту, все вызывающее великолепие жизни, лишь сейчас впервые познавшего истину.

Дон Гуан был верен правилу: живи так, чтобы, когда придет конец, не сожалеть о пропущенных мгновениях.

А разве иначе жил и творил сам Владимир Высоцкий?