Я видел Высоцкого почти во всех спектаклях Театра на Таганке, знаю и большинство кинокартин с его участием. Всюду он одинаково верен себе, создает сильные и запоминающиеся характеры, держит публику в напряжении, вызывает полярное противостояние среди критиков.

Однако ни одна роль Высоцкого не может идти в сравнение с его Гамлетом. «Это — апогей его творчества, — отмечает Михаил Борк и добавляет: — В этой роли все предыдущие герои Высоцкого прошли поэтическую проверку, получили поэтический комментарий». Гамлет — становой хребет театральной биографии актера. В этой роли сплетаются и осуществляются многие из его сценических поисков, здесь он наиболее целостно защищает свою поэтику.

Сейчас Гамлет Высоцкого — предмет особого внимания. Критики и театроведы посвящают ему специальные статьи. В 1981 году в «Юности» (№ 6) Алла Демидова опубликовала свои воспоминания о совместной работе над спектаклем и высказала связанные с этим мысли. (Варненский журнал «Полет» перепечатал в четырех номерах эти материалы.)

Но и при жизни Высоцкого его Гамлет привлекал внимание специалистов. Знаком спектакль и болгарским зрителям — в 1975 году он шел в Софии, Варне, Велико-Тырнове и Стара-Загоре. Тогда вследствие необычайного интереса к гастролям театра пришлось изменить их программу, и Высоцкий, несмотря на сильную усталость, согласился сыграть Гамлета специально для артистов столичных и других театров страны. Билеты на этот спектакль предварительно не продавались, и на представление смогли прийти многие болгарские друзья и коллеги Высоцкого.

Именно «Гамлет» был целиком снят Болгарским телевидением, а днем раньше — «Добрый человек из Сезуана». Эти телевизионные записи имеют свою историю. Пожалуй, пришло время познакомить с ней читателя, поскольку речь идет об уникальных кадрах.

Как известно, ни одна телестудия мира не снимала ни одного спектакля «Таганки» целиком. Центральное телевидение Советского Союза, как и центральная пресса, не проявляли внимания к этому театру и обходили его молчанием. Но ведь после гастролей в Болгарии театр побывал в 1976 году в Югославии на фестивале «БИТЕФ», в 1977 году — во Франции, в Польше и т. д. В Москву часто приезжали съемочные группы из разных стран мира. Почему ни одна из них не сняла спектакля с участием Владимира Высоцкого?

Причина здесь очень простая, и она технического свойства. Известно, что все спектакли «Таганки» темные. Особенно «Гамлет». Там есть даже эпизоды, во время которых зрители последних рядов вынуждены вглядываться во мрак на сцене, чтобы понять, что там происходит. А Юрий Петрович Любимов не разрешал менять освещение, определенное им для спектакля.

Я бывал на продолжительных технических репетициях «Таганки» с осветителями во время гастролей театра в Софии. Это происходило на сцене Сатирического театра, и руководил репетициями сам Любимов. Для каждого из ста двадцати шести эпизодов спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» он точно указывал, какие прожекторы включать, каким из них «следить» за исполнителями, как менять красный и другие цвета, — поступало столько указаний, что их можно было понять, скорее, интуитивно.

— Для меня, — говорил мне Любимов, — освещение выполняет живописующую роль на сцене. Одним лучом света можно нарисовать целую картину.

А при включении прожекторов для телевизионной съемки весь этот рисунок пропадает. Что же делать?

— Очень просто, — сказал мне однажды Юрий Петрович. — Утверждают, что в Японии изобрели камеру, которая схватывает все без какого бы то ни было усиления освещения.

— Ах, Юрий Петрович, — говорю я, — когда еще у нас будет такая камера!

— Как — когда? Ты что, не читаешь газет? Мы отстаем от Японии на пятнадцать лет. Приходите через пятнадцать лет и снимайте что хотите.

— Но через пятнадцать лет спектакли устареют.

— Ты так думаешь? А я читая совсем другое в твоих статьях обо мне. Там ты черным по белому писал, что мои спектакли не устареют. А сейчас что говоришь?

— Спектакли не устареют, — нашелся я, — но исполнители-то за пятнадцать лет состарятся.

Но у моего собеседника свои контраргументы:

— Разве? Но тогда мы их заменим. Ты же знаешь, МХАТ играет спектакли, поставленные еще в начале века. Одно за другим меняются в «Синей птице»» поколения актеров, а спектакль идет.

Но не дожидаясь возражения, он сам себя прервал:

— Нет! Театр не музей и не архив! Такое искусственное удлинение жизни спектакля противоестественно! Спектакль создается с определенными актерами и не рассчитан ни на кого другого! Он предназначен для сегодняшней публики!

Долго еще мы говорили на эту тему. Юрий Петрович размышлял вслух о том, как следовало бы снимать театральное представление: «Если в нижней части экрана почти непрерывно держать два — три первые ряда партера, возникнет ощущение, что ты не дома перед телевизором, а в зрительном зале и реагируешь заодно со всеми». Но потом последовало еще более категоричное: «Нет! Нет! И нет!»

Но когда мы снимали Любимова для цикла «Московские встречи», он вдруг спросил: «Ты только с этими двумя лампочками работаешь? У вас нет денег купить посильнее?» Я подробно объяснил, что этот цикл передач снимается главным образом в московских квартирах и кабинетах, а если усилить освещение и превысить один киловатт, перегорают пробки. Тогда съемки прерываются, начинается беготня по этажам, починка пробок и т. п. А в центре города, где напряжение сто двадцать семь вольт, мы пользовались трансформатором, он перегревался, начинал дымить, приходилось ждать, пока он остынет, диалог прерывался, исчезала созданная для съемки атмосфера и проч. Пожаловался я Любимову и на то, что по этой причине цикл «Московские встречи» снимается на черно-белую пленку, в то время как все наши коллеги давно перешли на цветную. А для нас она не подходит, так как требует более сильного освещения. И тогда я услышал от него фразу, которую тут же взял на заметку: «Если речь идет о двух таких лампочках, я бы не возражал, чтобы вы сняли какой-нибудь наш спектакль».

Я чуть не подскочил от неожиданности. План операции мгновенно созрел в моей голове. Глупо было бы не воспользоваться таким шансом.

Едва «Таганка» прибыла в Софию, уже в машине по дороге в гостиницу я завел деловой разговор, напомнив Юрию Петровичу обещание, данное в Москве. Я привел ему болгарскую поговорку: «Сказанное слово — что брошенный камень».

На протяжении всех гастролей я продолжал готовить задуманное дело, склонил почти всех сотрудников театра на свою сторону, колебался только директор Николай Лукьянович Дупак (его мучил вопрос: имеют ли право артисты получить гонорар на руки или его должны перевести в Москву и выплатить через ВААП) Наконец, в предпоследний день гастролей, он не только разрешил записать «Доброго человека из Сезуана» без репетиций, прямо на публике, но дал согласие еще раз сыграть «Гамлета» специально для записи, если, конечно, согласится Высоцкий.

Получить согласие Высоцкого не составило труда. Я все время держал его в курсе моих нелегких переговоров с главным режиссером и директором. Надо было удлинить иа один день пребывание театра в Софии. Это также удалось урегулировать, и было объявлено утреннее представление «Гамлета», преимущественно для болгарских артистов — они жаловались, что не могли достать билеты на «Таганку» и ничего не видели.

Наконец все формальности были закончены и Болгарское телевидение рано утром установило свои камеры в зале Сатирического театра. Мы с режиссером Хачо Бояджиевым посадили Юрия Петровича Любимова в машину, стоявшую на улице, чтобы он помогал нам режиссировать, поскольку он знал все спектакли наизусть, как поэт помнит свои стихотворения.

Без единой ошибки, словно опытный шахматист, Любимов подсказывал нам предстоящие действия актеров на два-три хода вперед: «Вот сейчас слева выйдет Высоцкий, сядет под деревом и споет песню». — «С гитарой?» — «Нет, гитара будет слышна сзади». — «Песня длинная?»— «Минута и десять секунд». — «Потом?» — «Потом справа войдет Зинаида Славина, оба уйдут влево, выйдут на авансцену». И так далее. Три с лишним часа подряд.

Таким образом мы смогли записать спектакль без всяких репетиций. Хачо Бояджиев нажимал кнопки, глядя на четыре экрана, находившиеся перед нами, давал команды операторам и даже находил время покурить. Все его распоряжения осуществлялись с невероятной точностью. Любимов был восхищен профессионализмом болгарской съемочной группы. Он и представить не мог, что мы сумеем снять спектакль с первого раза. «Другие, — говорил он, — потратили бы на это целую неделю».

На следующее утро, 24 сентября 1975 года, мы втроем снова сидели в машине у мониторов. Любимов подсказывал, что сейчас будет происходить на сцене, работа спорилась. Правда, в «Гамлете» больше монологов, действие идет не так стремительно, и одна камера могла даже следить за публикой. Мы уже хорошо сработались, напряженности в тесном автобусе никакой, можем даже перебрасываться репликами и шутками. Четырехчасовое представление было заснято целиком.

Все больше я убеждался в том, что лишь спектакли «Таганки» можно снимать без предварительных репетиций и дублей, потому что в них каждый шаг актера рассчитан и вписан в режиссерскую партитуру. Некогда у Мейерхольда пол на сцене был расчерчен невидимыми для публики, но необходимыми для актера линиями — как при массовых физкультурных действиях. Спектакли этого театрального новатора были с помощью геометрических чертежей вписаны в пространство, рассчитаны они были и во времени.

Любимовские театральные партитуры, по которым идут его спектакли, оказались нашими союзниками и значительно облегчили процесс записи. Представляю, что было бы, если б нам нужно было снимать кого-нибудь из мастеров-импровизаторов — покойного Андрея Миронова или, например, Льва Дурова. Режиссер говорил бы нам одно, а артист делал бы то, что ему вздумается, входил и выходил бы не там, где его должны встречать камеры… А Гамлет — Высоцкий брал из могилы череп и шел прямо на нас, произнося стихотворный текст так, что каждый его шаг соответствовал слову или слогу. На последнем слоге требовалось достичь вбитого в середину авансцены меча — ни раньше, ни позже. Такой же чуткой пластикой должны были обладать и его партнеры, чтобы нигде не разойтись с ним и не нарушить ансамбля. Потому что «Гамлет» ни в коем случае не моноспектакль.

Должен признаться, что моя миссия в автобусе перед мониторами состояла не только в том, чтобы время от времени помогать в переводе, и тем более не в том, чтобы вмешиваться в работу режиссеров. Они и без моего участия записали бы представление. Я взял на себя куда более сложную задачу — не допустить Юрия Петровича в зал ни во время действия, ни в течение антракта. Ни под каким предлогом!

Потому что, боже мой, какие там две лампочки! По два прожектора с двух сторон, мощные, как в противовоздушных батареях, били желтым светом на сцену, били в глаза близсидя-щих зрителей, уничтожая всякую живопись и светопись на сцене. В зале скоро стало так жарко, что люди начали разоблачаться. Но что было делать несчастным актерам? Ну ладно, в «Сезуане» они одеты легко. Но в «Гамлете»?! Все до одного играли в знаменитых толстенных пуловерах из настоящей шерсти ручной вязки…

Вот почему Любимов не должен был проникнуть в зал — он мог взорваться, прекратить представление. Опасно было пускать его и за кулисы, потому что там он мог увидеть дополнительно установленные прожектора. А ведь он любил не только «проникать» в зал, но и стоять там часами, вмешиваться в действие, корректировать представление, что-то подсказывая актерам. Носил с этой целью разноцветный фонарик и подагал им условные знаки из глубины зала. (Может быть, поэтому он предпочитал, чтобы на сцене было темно?!)

Во время исполнения пьесы «Добрый человек из Сезуана» задержать его было не так уж трудно — она идет с одним антрактом, и мы сделали передышку, постояв на улице. Но во время «Гамлета»?! Три антракта, удлиненные из-за большого напряжения и перегрузки актеров, необычного (дневного) времени, жары… Если бы Любимов проявил любопытство, то он увидел бы на сцене самую светлую Данию, которую только можно себе представить! Каким образом мне удалось не пустить его в театр, я и сам до сих пор не понимаю.

Но так или иначе… дело было сделано, и сейчас Болгарское телевидение, и только оно, располагает двумя уникальными записями. Они еще не были в эфире — долгое время их считали пропавшими или стертыми, — но эти записи нашлись и хранятся теперь в нашем золотом фонде.

Здесь уместно вспомнить еще об одной записи. Когда Театр на Таганке был в Болгарии, Радио Софии, а за ним и фирма «Балкантон» предложили Высоцкому записать ряд песен. Запись проходила в просторной первой студии Радио в единственно возможное время — почти в полночь. Помню, в студии было много народу, гораздо больше, чем требовалось. Советские гости справлялись со своим делом без перевода и прекрасно объяснялись с ведущими запись. Кроме Высоцкого в ней участвовали приглашенные им Дмитрий Межевич и Виталий Шаповалов — они аккомпанировали ему на гитарах.

Вот что рассказывает Шаповалов о той записи:

— Володя сам предложил нам участвовать в записи — ему для диска мало было одной гитары. Нужен был хороший, мощный аккомпанемент, мой четкий ритм. А Дима Межевич отвечал за всякие украшения. Ни одного дубля мы не сделали, ни одного! Я Володе говорю: «Я же не знаю всех твоих песен». А он: «Ты не знаешь? Один раз прослушал — и шуруй! Я же знаю, что ты это делаешь «на раз»! И не будет никаких репетиций, у нас нет времени. Все! Сели и поехали! Но сначала я скажу несколько вступительных слов».

Записали песню. Володя спрашивает: «Хорошо?» Отвечают: «Хорошо». И ни одного повтора. Целиком весь диск.

Когда осенью 1975 года мы договорились с Высоцким о съемке для программы Болгарского телевидения «Московские встречи», я предложил половину передачи посвятить «Гамлету». Высоцкий согласился. Такая композиция — перед песнями и стихами познакомить телезрителей с театральной ролью — устраивала артиста. И лишь из-за недостатка времени мы не уделили внимания другим его спектаклям, о которых, наверно, тоже было что рассказать.

Собственно, через образ Гамлета можно в перспективе увидеть все сценическое творчество Высоцкого. Я несколько раз смотрел спектакль, бывал и на чрезвычайно интересных восстановительных репетициях, встречались мы с артистом и после представления. Точнее, это было в антракте, Высоцкий говорил, что после спектакля он чувствует себя таким разбитым, истощенным, как футболист, теряющий во время трудной игры три-четыре килограмма.

Я подробно описал в журнале «Театр» свои впечатления от «Гамлета» еще до гастролей «Таганки» в Болгарии. Позже я убедился, что с годами менялся не только артист, менялся и его герой. Сразу после премьеры Гамлет Высоцкого выглядел совсем юным, он спонтанно восставал против всякой неправды и чувствовал себя растерянным, когда узнавал о такой чудовищной несправедливости, как убийство его отца заговорщиками из числа самых близких ему людей. Позже его Гамлет становился человеком, осознающим полную неспособность одолеть зло, ибо дворцовые перевороты глубоко укоренились «в практике» монархий и лишь редкие из властителей умирали своей смертью. И это считалось естественным…

Следил я и за спорами вокруг спектакля. Особое несогласие ряда критиков и театроведов вызывала сценическая редакция. На «Таганке» «Гамлета» играли с купюрами, но вычислено, что, если сохранить весь текст трагедии, спектакль продолжался бы шесть часов.

Один из лучших знатоков Шекспира, литературный и театральный критик Александр Аникст, написал в январе 1972 года («Литературная газета», № 2) обзорную рецензию под названием «Трагедия: гармония, контрасты», в которой основное внимание уделил Гамлету и его исполнителю. По мнению автора, Гамлет в этом спектакле вовсе не «милый принц», как называет его Горацио, а «прямой, колючий парень, сродни сердитым молодым людям». Отмечает автор и то, что в спектакле отсутствуют «гамлетовские сомнения», а сам Гамлет — затворник в ненавистной ему Дании, тюрьме со множеством темниц и подземелий. А. Аникст подчеркивает: «Герой задыхается от гнева против мира, в котором быть честным — значит быть единственным среди десятка тысяч. Зоркий, а не безумный — таков Гамлет Владимира Высоцкого, в одиночку борющийся против зла, воплощенного в короле, убийце и тиране, против всех, кто с Клавдием».

Возражения у Аникста вызывает реплика «Быть или не быть» в трактовке Высоцкого. «В его устах, — пишет он, — это вообще не вопрос, а восклицание с совершенно житейской интонацией: как быть? Как победить Клавдия и окружающий его растленный двор?»

Владимир Высоцкий знал об этих возражениях, знал и о более резких оценках его трактовки Гамлета. Он был готов к ним, понимал, что иначе и быть не может при совершенно новом толковании роли.

Сразу после премьеры «Гамлет» занял видное место в московском театральном репертуаре именно благодаря новаторскому решению пьесы.

Очищающий трагизм взбунтовавшегося ума, прозревшего до самого дна недуги своего общества и поднявшегося на борьбу с силами зла. — вот что мы видим в Гамлете Высоцкого, а вовсе не колеблющегося интеллигента, страдающего раздвоением личности. Эта интерпретация сохранилась и в спектаклях более позднего времени.

Высоцкий играл эту роль с прежним упоением, принося ей в жертву не только нервную и физическую энергию, силы, время и проч. Ради этого спектакля он отказывался от многих интересных предложений. Весь 1970 год, пока репетировался «Гамлет», и весь 1971 год он не снялся ни в одном фильме и не сыграл ни в одном другом спектакле. Он пожертвовал всем. «А за два года режиссеры могут забыть о твоем существовании», — шутил он потом.

Высоцкий играл в «Гамлете» без дублера (как, впрочем, и остальные артисты), так что участвовал во всех представлениях, а их было около двухсот. И позже, перегруженный киносъемками, он отказывался от всех остальных ролей, даже от только что полученной роли Свидригайлова в «Преступлении и наказании», но только не от Гамлета. Он сумел договориться с театром, что будет играть Гамлета дважды в месяц и этим «покрывать» свой план. Это было в тот период, когда продолжительное время ничего не ставили — до того, как Анатолий Эфрос начал репетировать «Вишневый сад».

О том, что Высоцкий жил своим Гамлетом еще долго после того, как отшумела премьера, свидетельствует множество фактов. Самый существенный из них — его актерская исповедь, стихотворение «Мой Гамлет». Перечитывая его, я думаю, что немногие исполнители могли бы свободным, даже нерифмованным стихом рассказать о своих взаимоотношениях с любимым героем так глубоко и полно, с такой мощью и яростью, на пределе голосовых связок, как это сделал Высоцкий под напором сильных чувств:

Тут он до такой степени сливается со своим героем, что говорит от его имени. То же, впрочем, произошло и в передаче по телевидению.

Передача о нем была одной из первых в цикле «Московские встречи», когда они записывались на русском языке и выходили в эфир по пятницам. Тогда русский язык звучал и в других передачах — к счастью, еще не появилось решения ничего не передавать, даже песен и стихов, на иностранном языке без перевода. Так что передача о Высоцком хранится в фондах Болгарского телевидения в оригинале, голос его не приглушен и не «накрыт» никаким болгарским переводом. Поэтому фонограмму могли использовать советские коллеги после смерти актера: редакция «ЛИК» предоставила советскому Центральному телевидению стоминутную кассету с Владимиром Высоцким, снятую болгарскими операторами и режиссерами, — все, чем располагает наш золотой фонд.

Я не предлагал Высоцкому список вопросов, мы не договаривались с ним ни о каких деталях. Пусть будет свободная импровизация. Перед съемкой мы лишь уточнили, какие песни он споет, и обговорили еще некоторые мелочи. Больше всего забот доставляла нам гитара — где положить ее, как достать поестественней, чтобы это не выглядело заранее подстроенным. В русском языке уже бытует подходящее случаю выражение: «Тут у нас в кустах случайно оказался рояль». Мы решили, что, когда я попрошу Высоцкого что-нибудь спеть, он произнесет эту шуточную фразу и потянется за гитарой, а оператор в этот момент сместит камеру, чтобы облегчить нам последующий монтаж. Но так как уже в первой части передачи нужно было спеть песню о Гамлете на стихи Бориса Пастернака, Высоцкий оглянулся и совершенно откровенно сказал: «Я знал, что меня заставят петь, и прихватил с собой гитару». Взял ее и стал перебирать струны, не успев произнести единственную отрепетированную нами шутку.

Но довольно предыстории этой встречи, перейдем к самому диалогу. Уже в самом начале, после короткого представления зрителям, я посоветовал Высоцкому сосредоточить разговор на его коронной роли. Он не возражал, и я сразу же задал ему несколько вопросов: почему именно ему предложили эту роль и как он отнесся к этому предложению?

Камера перешла на Высоцкого, приблизила его к зрителям. Мы заранее спрятали сигареты — он курил одну за другой, убрали стакан с водой, на столе разложили в живописном беспорядке фотографии, программки спектаклей, газеты, журналы. Артист получил традиционное режиссерское указание, точнее, напоминание — говорить, обращаясь ко мне, но больше смотреть в камеру, общаться со зрителями, особенно во время пения. Камера продолжала работать, мы замерли, страшно серьезные, и вдруг лед молчания начал таять, инициатива целиком перешла в руки Высоцкого.

— Добрый день прежде всего! — Высоцкий улыбнулся и добавил: — Вот такой сразу сложный вопрос! Дело в том, что мы репетировали Гамлета очень долго, около полутора лет, и, конечно, сразу рассказать об этом сложно. Но я думаю в двух словах рассказать маленькую предысторию о том, как мы начали репетировать, а потом постараюсь рассказать, в чем там дело, почему так много разговоров вокруг Гамлета и у нас в СССР и так много — и интересных — их было и в Болгарии.

Передача началась хорошо. Этой теме мы можем посвятить минут двадцать, а потом еще столько же — песням и стихам в его исполнении. Композицию дооформим в ходе съемок.

— Почему меня назначили на роль Гамлета? Были все в недоумении. Потому что до этого я играл в основном роли очень темпераментные, роли очень таких жестких людей, очень много играл поэтических представлений, и вот это, может быть, одна из причин, почему Любимов меня назначил на Гамлета, потому что он считает, что Шекспир прежде всего громадный поэт. И он знает, что я сам пишу стихи и чувствую поэзию. Но это не самое главное. Вероятно, ему хотелось назначить меня на роль, потому что он думал не только приблизить ее к современности, а просто чтоб была очень знакомая фигура, чтоб был человек, который не только будет играть роль Гамлета, но еще своей личностью, своей фигурой будет доносить еще что-то, чего даже не нужно ставить. Очень о многих вещах мы с ним не договаривались, он сам их отдал мне на откуп.

— Расскажите, пожалуйста, как возник образ спектакля?

— Значит, задумали мы делать Гамлета и пришли в полный ужас, потому что не знали, как к этому делу подступиться. Особенно — как начать спектакль, потому что важно первое впечатление — зритель может принять или не принять. Нужно пять минут ему дать, чтобы освоиться. Или он скажет: «Ну это всё!» — и не примет или примет и потом станет следить за тем, что мы делаем. Ну, было очень много смешных эпизодов…

— Расскажите, пожалуйста, о некоторых.

— Да. Во-первых, когда меня спрашивают, почему вы хотели играть роль Гамлета, я всегда отвечаю с юмором по этому поводу: все хотят играть роль Гамлета, все актеры. Просто потому, что это хорошая роль, гениальная роль, лучшая роль в мировой драматургии. Но я на этот вопрос обычно отвечаю, что у нас даже некоторые женщины, наши актрисы, даже нашего театра, делали заявления, что они хотят играть Гамлета.

— Как вы объясняете это странное желание?

— Потому что, вероятно, у них меньше женских ролей таких интересных. Нет такой роли в мировой драматургии — может быть, леди Макбет, и все! Мне тоже как-то было странно: почему женщины хотят играть Гамлета?

— Это не было связано с Международным годом женщины?

— Я не знаю, но, во всяком случае, и до Международного года женщины заявляли: мы будем играть Гамлета.

Из истории известно, что в 1899 году Сара Бернар играла Гамлета {перед этим она исполняла роль Офелии). Но Высоцкий имел в виду Аллу Демидову, которая в 1968 году дала журналу «Юность» интервью, озаглавленное «Почему я хочу играть Гамлета».

Сейчас Алла Демидова рассказывает, что ее друзья подсмеивались тогда над ней, и лишь одна Белла Ахмадулина увидела нечто интересное и поэтичное в желании актрисы исполнить роль Гамлета. А Высоцкий спросил ее: «Ты это серьезно? Гамлет… Ты мне подала хорошую идею…»

Но продолжим телевизионный диалог. После шутки о Международном годе женщин Высоцкий оживился и заговорил быстро:

— Не может Гамлет быть женщиной. Шекспир знал это дело и так бы, наверно, его и написал, если б захотел. А он написал мужчину. Время было жестокое, люди ели мясо с ножа, спали на овечьих шкурах, вообще, это был человек, который был готов на трон, и если так не повернулась бы судьба, если бы он не оказался в этом стыке времен, если бы он не был в университете, если бы не случилась такая странная история, то, вероятно, он был бы прекрасным королем. Может быть, его бы полюбили его подданные. Вообще, этот человек был воспитан в жестокий век. Поэтому очень много намешано в Гамлете: с одной стороны, в нем кровь отцовская, которая зовет его быть жестоким, ведь отец его убил на дуэли отца Фортинбраса. Там просто решались вопросы — вызвал его на бой и в честном бою убил. И Гамлет был тоже, вероятно, готов и на дуэль и на государственные дела. Но он уже побыл в университете и был заряжен студенческим воздухом, а потом вообще он начал задумываться о смысле жизни. Он, кажется, один из первых людей на земле, которые так всерьез задумывались о смысле жизни. Поступки его, их трактовка сложились из этих двух центральных компонентов: того, что касается его воспитания, жизни, зова крови, характера, и того, что касалось его как человека, который давно уже перешел через этот рубикон и думает уже совсем не так, как они. Он ненавидит все то, что делают эти монсеньеры придворные, как живет его дядя — король, как живет его мать, как живут его друзья большие, а как поступать с этим — не знает. И видим мы его абсолютно таким же, как они, а именно: хотя он думает, возможно или невозможно убить, хотя он над этим задумывается, но все-таки он в результате всего убивает и ничего другого не может выдумать. А Фортинбрас переступил, он уже человек будущего, он оставил взаимоотношения отцов отцам, а сам не стал мстить Гамлету за то, что его отец убит рукой отца Гамлета. Лаэрт, наоборот, он весь из прошлых времен, он только «безумия полон», когда узнает, что убили его отца, он мстит без раздумья, даже подло мажет ядом оружие. А Гамлет и не хочет и не может, он против убийства и насилия, и в то же время может действовать только так, он не знает, как по-другому.

— Расскажите, пожалуйста, как начинается спектакль.

— Мы тут репетировали очень много, очень много искали это начало. Любимов хотел, чтобы начиналось стихами Пастернака «Гамлет». И они — не только эпиграф к моей роли, они — эпиграф ко всему спектаклю. Если хотите, такой текст… Я знал, что меня заставят петь и прихватил с собой гитару. И я вам покажу эти несколько четверостиший, которые у нас идут перед началом «Гамлета». Потом скажу, почему они идут, и мы кончим с этим вопросом. Хорошо?

Высоцкий взял гитару.

(На авансцене театра он, в черном свитере и джинсах, с бледным и неподвижным лицом, разрешает роковую коллизию:

А потом внезапно, во весь голос, выкрикивает непосильное, немыслимое:

— «Продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути». Я думаю, что в этих строчках — ключ к трактовке моей роли, роли Гамлета. Мы решили, что Гамлет не то чтобы каждый раз открывает для себя мир с его злом или добром, а предполагает и знает, что с ним произойдет. Поэтому «продуман распорядок действий», то есть он знает, что если совершит преступление перед гуманизмом, а именно —· убийство, то и сам должен погибнуть. И он идет к своему концу, зная, что с ним будет.

— Это часто подчеркивается в вашем спектакле?

— Да, я даже играю один маленький эпизод, когда ему сообщают об отце, о том, что, видите ли, призрак — это ваш отец. Я говорю: «Он? Кто?» Они говорят: «Король, отец ваш». Я говорю: «Мой отец?» И уже знаю, что будет разговор, что так должно быть, что дух мой не успокоится, пока не узнает истину. Я так играю — я знаю. И спрашиваю: «А какой он был — красный или бледный от волнения?» Они говорят: «Бел как снег». Я говорю: «И не сводил с вас глаз». Они смотрят на меня с удивлением: откуда он знает? У нас даже есть несколько сцен, в которых мы решили, что он знает точно: «Да-да». Они ему говорят, а он уже знает, что с ним будет дальше. Это очень интересно оказалось. О том, как решен весь спектакль? Я думаю, в этом ключе он весь и решен. И по стихам, которые я вам попытался показать под гитару, можно предположить, как сделан спектакль.

— Я хотел вас спросить: Гамлет, гитара, Пастернак — это не настораживает публику?

— Да, когда зрители входят и видят, что в глубине сцены, на полу, сидит человек в черном костюме около стены, почему-то бренчит на гитаре и что-то напевает , они все затихают, садятся, стараются мне не мешать, наверно, многие думают: сейчас он споет что-нибудь… Ну и чтоб их не разочаровать, еще до самого начала спектакля, перед тем как началась пьеса, я выхожу с гитарой на авансцену, на которой есть такая могила, сделанная из настоящей земли, и стоит меч, который очень похож на микрофон…

— А земля настоящая разве?

— Настоящая! И мы попытались сделать настоящие мечи. Один из основных принципов любимовской режиссуры — невероятное совмещение настоящего и театрального, условного и безусловного. У нас, например, в одном спектакле косят настоящими косами, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой — раз! И два луча погасло. Два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди по-настоящему работают, а световой хлеб, понимаете, выкашивают. Такого смешения условного и безусловного и в «Гамлете» очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает все. И вот эта могила хорошо работается с настоящей землей. Когда я разговариваю с отцом, я не говорю: «Где-то отец летает», я просто беру, как прах, эту землю и с ней разговариваю.

Помню, уже на следующий день после прибытия театра в Софию встал вопрос, сумеем ли мы накопать где-нибудь хорошей земли для представления «Гамлета». И не одно-два ведра, а много — два кубометра! Не знаю, куда и кого посылали, но в театр привезли отличную, черную, рассыпчатую землю. Ее свалили большой кучей на краю авансцены, и она «играла» в течение всего спектакля.

Уже в самом его начале, разговаривая с Призраком отца, Гамлет Высоцкого берет эту землю горстями. А потом могильщики довольно долго и натурально работают лопатами, а когда Гамлет разговаривает с ними, земля сыплется у него между пальцами, вызывая ассоциации с быстротекущим временем, с человеческой жизнью — ведь сказано в Библии: «Ибо прах ты и в прах возвратишься».

— А не страдает от этого «общения с природой» поэтичность? — спросил я Высоцкого.

— Нет, я думаю, что наоборот: приобретает очень. Вообще, Шекспир — такой поэт, очень земной, я не знаю… Да и век был другой, часто его играют в плащах и шпагах, а век, который Шекспир имел в виду в Гамлете, — он же был жестокий, грубый, суровый, они жили в кожах и в шерсти, потому что овцы были всегда, их стригли и делали какие-то одежды из шерсти. Мы поэтому в нашем спектакле одеты очень просто, в грубых-грубых шерстяных вещах, и особенно интересно, что это оказалось очень современно, потому что и сейчас тоже шерсть носят.

— В реквизите вашего спектакля нет ничего царственного.

— Нет, нет! У нас нет корон, украшений, есть только какие-то знаки. Алла Демидова, Гертруда, носит, например, такую грубую цепь, большую, какой-то герб, вероятно. Очень грубо и просто. Это совсем не мешает, это, по-моему, потрясающий прием. В «Гамлете» это невероятно, что ничего почти нет. Но занавес дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок — своими поворотами и ракурсами.

— Он работает как персонаж.

— Работает как персонаж, как целые павильоны в других постановках.

— Юрий Петрович Любимов мне рассказывал, что вы очень долго работали, что у вас было много вариантов. Расскажите, пожалуйста, каким образом вы выбирали, так сказать, оптимальный вариант мизансцены. И не жалко ли вам?..

— О, ужасно жалко! У нас, например, был один вариант, который мне ужасно жалко. Мы вообще по двадцать вариантов пробовали, и, когда говорили, что ужасно устали и не можем работать: «Ну, Юрий Петрович, дайте паузу», он: «Я ни паузу не дам и никогда не позволю вам играть вот так, вполсилы, потому что я тогда не понимаю, будет это хорошо или плохо». И поэтому каждый вариант, который он предлагает, ты должен делать до самого конца с полной отдачей. Поэтому мокрый выходишь с репетиции. И так несколько дней подряд мы пробуем разные, разные, разные варианты, в ужасе от того, что же мы наконец выберем. Идеи его, намерения остаются неизменными, а как получить это, каким способом — тут он все время предлагает новое, мы ищем. Вот вариант встречи с отцом возник — мы пробовали разное. И был один потрясающий вариант, который мне страшно жалко. Я его записал на всякий случай дома, может быть, когда я захочу поставить «Гамлета», он мне понадобится.

— Расскажите, если не секрет.

— Мы думали, как сделать встречу Гамлета с его отцом. Либо летает дух какой-то, либо тень ходит… Мы решили: ведь сын всегда похож на отца. Значит, как она должна выглядеть, эта тень? Отец и сын очень похожи. Вообще, Шекспир написал, что даже брат его с ним очень похожи. И мы хотели показать, что Гамлет был похож на короля — лицо-то одно, а люди разные, это очень важно. И мы предположили сделать это так: выносили огромное зеркало, которое ставилось под небольшим углом к зрительному залу. Поэтому зрительный зал не видел отражения, он видел только мою фигуру, которая вот здесь. Я играл с белым фонарем в руке. Говорил на публику свой текст от имени Гамлета, а сзади — зеркало. Я себя немножко подсвечивал и спрашивал: «Отец, ответь мне» — и т. д. А потом я зажигал зеленый фонарь и быстро поворачивался назад, а в зеркале было видно лицо, подсвечиваемое зеленым светом. Это было мое лицо, был скачок такой странный, как будто разговаривают отец с сыном, в то же время — лица очень похожие. Все было очень интересное, новое и чудное, и всем нам страшно нравилось. Любимов был доволен, очень был счастлив. На следующий день пришел и сказал: «Нет, Володя, убери, я все это отменю. Спектакль очень строгий, и не надо никаких трюков». И я все убрал.

Впервые я слышал, что Высоцкий допускал возможность заняться когда-нибудь режиссурой. И поставить не что-нибудь, а «Гамлета»!

Позже я узнал от одного из его коллег, что он давно таил в себе желание попробовать себя в качестве режиссера. В 1969 году театр начал репетировать инсценировку повести аЧас пик» польского писателя Ежи Ставинского. Владимир Высоцкий, исполнявший одну из главных ролей, был определен на должность ассистента режиссера. Но на первой же репетиции его горячность, компетентность, аналитический ум столкнулись с общим равнодушием. «Он еще будет нас учить?» Репетиция была сорвана. Он не мог быть пророком не только в своем отечестве, но и в своем собственном театре… Поняв это, Высоцкий уехал на съемки и явился лишь на премьеру…

Не будем забывать — в то время практика давала мало примеров тому, что известные актеры помимо своей обычной работы занимаются и режиссурой. Первым, мне кажется, на это решился Сергей Бондарчук в кино и долгое время был одинок, все ждали, к каким это приведет результатам — режиссировать самому себе. Когда я позже пытался поднять этот вопрос, Высоцкий отшутился. Но еще раз подтвердил: жалеет о том, что отпала необычайно эффектная мизансцена с зеркалом.

Мы могли бы продолжать разговор о «Гамлете», он становился все интереснее, но пока операторы перезаряжали ленту, мы решили перейти на другие темы. Нужно было все же оставить время для песен и стихов.

Во время десятиминутного перерыва Владимир закурил сигарету, ему принесли пепельницу, чтобы мы не вставали с места. Думая, что делать дальше, мы вспомнили, что не коснулись знаменитого монолога «Быть или не быть?»

— А я вообще играю его не так, как принято, — сказал Высоцкий. — Мой Гамлет не задает этого глупого вопроса, потому что ясно, что нужно жить, это решено еще до нас…

— Хотя человечество любит задавать себе уже решенные вопросы, — заметил я.

— Именно, именно! — ответил Высоцкий.

По-русски «Быть или не быть?» совсем не означает: «Жить или не жить?» Где-то я читал, что Всеволод Мейерхольд собирался вообще вычеркнуть эту реплику, если бы ставил «Гамлета», чтобы не отвлекать внимания исполнителей и публики от другого, основного.

Я сказал об этом Высоцкому, он оживился и напомнил мне, что у них в театре приближаются к такому же толкованию этого места, хотя реплику не сокращают, а произносят даже еще дважды.

За несколько лет до этой записи я встречался в Москве с Юрием Завадским, и мы беседовали о «Гамлете». Он намеревал-ся ставить шекспировскую трагедию, у него были продуманы декорации, намечен и главный исполнитель — Геннадий Бортников. Завадский был настолько увлечен замыслом постановки, что, когда Бортников упал и сломал ногу, режиссер навещал его в больнице, чтобы лишний раз поговорить о «Гамлете». На «Таганке» он не был, но ему рассказывали о спектакле. Расспрашивал он и меня. К Высоцкому Завадский очень хорошо относился, и если другие априорно обсуждали вопрос, сможет ли Высоцкий сыграть Гамлета, то у Завадского в этом сомнений не было.

Но вот все готово для продолжения записи. Высоцкий быстро гасит сигарету, пепельницу убирают («В кадре нельзя курить, да? И у вас, как и у нас!»), двумя руками разгоняет дым и сдувает его остатки, а я уже держу в руках программку «Гамлета» и спрашиваю:

— Ваш театр называется Театром драмы и комедии, как написано, да?

— Да.

— А мне кажется, что можно было бы добавить еще одно слово: Театр драмы, комедии и поэзии — ведь в вашем театре играют много поэтических спектаклей. А комедия только одна — «Тартюф». Как вы смотрите на присутствие поэзии в современном театре?

— Это, правда, тоже вопрос, который требует долгого ответа. Вы абсолютно правы по поводу того, что можно было бы добавить: «и поэзии». Мы сразу, как только организовали театр десять лет назад, стали заниматься поэзией плотно. И стали работать с поэтами, которые приходили к нам в театр, которые никогда не работали в театре. Поэзия, особенно хорошая поэзия, — это всегда очень высокий уровень содержания и формы. Так как наш театр интересуется яркой формой при очень насыщенном содержании, мы всегда обращаемся к поэзии. Вот в течение десяти лет у нас, по-моему, семь поэтических спектаклей.

— Расскажите, пожалуйста, об этой работе с самого начала.

— А начали мы так: мы встретились с Андреем Вознесенским, который никогда не писал для театра, и решили сделать один спектакль в Фонд мира. Андрей читал свои стихи, а потом Любимов поставил с нами его стихи. Работали мы по ночам. Тогда у нас была еще совсем студийная атмосфера, и мы за три недели сделали этот спектакль. И когда он прошел всего один раз, мы стали получать столько писем, что нам стало жалко, если этот спектакль — «Антимиры» — больше не появится, и мы продолжали его играть, но уже без поэта, сами. Он уже приходит к нам на сотые представления и читает новые стихи. А их, этих представлений, было уже шестьсот. И мы продолжаем его играть и до сих пор, все время обновляя и внося новые стихи.

— Я видел это представление и писал о нем. А до постановки «Антимиров» вы исполняли стихи со сцены?

— Нет, это была моя первая встреча на сцене с поэзией, я раньше не читал стихов со сцены. Но это не только чтение стихов, это совмещение — мы пытаемся совмещать манеру авторского чтения с актерским, и поэтому у нас, на «Таганке», читают и исполняют стихи совсем по-иному, чем в других театрах. Раньше, в тридцатые годы, поэзию играли на сцене, но вот сейчас, в наше время, мы одними из первых начали играть просто чистую поэзию на сцене. И после нас многие другие московские театры стали брать поэтов и делать поэтические представления. И я почти во всех наших поэтических спектаклях участвовал.

Второй наш поэтический спектакль назывался «Павшие и живые» — это очень дорогой для меня спектакль, потому что в нем я не только читаю стихи замечательного поэта Семена Гудзенко, но это был первый спектакль, для которого Любимов попросил меня написать песни, то есть моя поэзия тоже входит в этот спектакль. Я играю там много ролей. Это спектакль о поэтах и писателях, которые прошли через Великую Отечественную войну, одни погибли, другие живут до сих пор, но на их творчестве лежит печать военных лет. Вот один из лучших военных поэтов достался мне, я его играю и читаю его, мне кажется, высочайшего уровня стихи о войне.

— Можно вас попросить прочесть несколько его стихотворений?

— На несколько у нас нет времени, но прочитаю одно большое хорошее стихотворение. Представьте себе, что открывается занавес и сзади — красный свет, дорога, на контражуре силуэт солдата с автоматом, в плащ-палатке, идет текст о том, что Семен Гудзенко, поэт военных лет, пришел к Эренбургу и сказал: «Хочу вам прочитать свои стихи», тот сказал: «Пожалуйста». И я сразу начинаю читать стихи:

В спектакле «Павшие и живые» роль поэта Семена Гудзенко вначале исполнял Николай Губенко. В 1972 году во время гастролей театра Высоцкому пришлось на один вечер заменить Губенко. Вениамин Смехов рассказывал, что артист очень быстро преодолел «первую зону повторения» и дальше играл уже по-своему.

— Вот такие чудные стихи… — сказал Высоцкий, закончив читать, и продолжал: — Потом я участвовал в поэтическом представлении по драматической поэме Есенина «Пугачев», где я играю роль Хлопуши. Потом я играю одного из четырех Маяковских в поэтическом спектакле «Послушайте!».

— Но там вы не поете ничего своего…

— Я много писал для наших поэтических спектаклей и песен и стихов. В последнее время мы обновили спектакль «Антимиры», и Андрей Вознесенский специально для меня принес — ну, я не знаю, специально для меня ли написал — эти стихи, не думаю, что точно для меня, но иногда кажется, что это даже я написал. Так уж получилось, что есть стихи и гитарный ритм, который я даю. Называется это «Песня акына». Я могу сейчас вам показать.

— Андрей Вознесенский читал эти стихи на литературном вечере в Софии. Они известны у нас и в переводе Андрея Германова. Знаете, у меня случайно оказался с собой экземпляр нашей газеты «Народна армия»…

— Совсем случайно! Я вижу.

— Да, тут у нас в кустах случайно имеется и рояль… Для этой газеты наш поэт Иван Николов прекрасно перевел ваши стихи «Братские могилы». Там же напечатана и моя статья о вашей военной лирике.

— Я получил газету в Москве и был очень счастлив.

— Я прочитаю эти стихи по-болгарски, а потом попрошу вас исполнить песню.

Я прочел стихи и передал эстафету Высоцкому.

— Ну хорошо, а теперь я покажу, как она звучит по-русски:

И еще одну песню я вам покажу, называется она «Он не вернулся из боя».

— Эта песня очень популярна в Болгарии, ее поют в спектакле «Смертью смерть поправ» — так у нас называется пьеса Бориса Васильева «В списках не значился».

— А, да. Мне говорили, мне говорили. Мне режиссер рассказывал.

Режиссер Асен Шопов подарил Высоцкому программку спектакля. А на встрече в Клубе иностранных журналистов актриса Сильвия Рангелова рассказала Высоцкому, что его песни были использованы также в спектакле «Каждый ищет свой остров» Р. Каугвера в театре «София» (постановка Галины Волчек). Ему было приятно, что у нас его ценят не только как артиста.

Высоцкий снова берет гитару и исполняет песню о двух товарищах, один из которых не вернулся с поля боя. Мы сидим на большом диване с массивными валиками. Беседуем. Когда нужно что-нибудь спеть, Высоцкий поднимается и садится на валик, а я слегка отстраняюсь. Потом мы снова придвигаемся друг к другу, чтобы продолжить диалог. Не знаю, почему мы избрали такое решение, но зато нас можно было снимать без перерыва и не дублируя переходов.

Интервью подходит к концу. Это будет одна из самых больших передач нашего цикла — минут тридцать пять — сорок. Нужно задать артисту заключительный вопрос. О чем спросить?

Высоцкий — с длинными-длинными волосами, так он снимался в фильме «Арап Петра Великого» — это первоначальное название картины Александра Митты. Но я не задаю традиционного вопроса: «Над чем вы сейчас работаете?» Он уже говорил об этом журналистам в многочисленных интервью. Поэтому я выбираю другую тему:

— Я хочу попросить вас поделиться впечатлениями о Болгарии.

— О, вы знаете, я могу сказать так: об этом даже говорить невозможно! Потому что нас предупреждали друзья, когда мы уезжали, и предупреждали товарищи, которые нас информировали о том, что мы будем делать в Болгарии, но все это совсем бледнеет перед тем, как нас встретили тут. Должен вам сказать, что я, к сожалению, не успел (потому что очень много работал), не успел выучить хотя бы несколько болгарских слов, но одно слово «наздраве» я запомню на всю жизнь. Но кроме того, что нас встречали и в неофициальной обстановке, прекрасно встречали и все наши спектакли. И мне очень хочется еще раз приехать — и не раз, а сколько придется, сколько будет возможности. Мы приобрели много друзей в Болгарии, и было много прежних друзей, они стали еще более близкими. Правда-правда, очень хорошо было!

В этих словах нет никакой куртуазности.

Во время прощания на аэродроме при отлете театра из Софии я снова записал маленький диалог с Высоцким:

— Когда я ступил на болгарскую землю и мне протянули микрофон Радио Софии, чтобы я поделился первыми своими впечатлениями, я сказал: «Очень тепло у вас. Тепло и от теплого воздуха и от сердечной атмосферы встречи». И вот сейчас я добавил бы, что мне хочется, чтобы эта теплота, которую мы ощущали в Болгарии и которую пронесли через всю страну, навсегда осталась с нами.

— Значит, мы можем ждать вас снова?

— Я обязательно хочу снова приехать в Болгарию, но без какой-то конкретной работы, а чтобы просто встретиться с друзьями, поговорить о театре и о поэзии, объехать еще раз те прекрасные места, в которых мы побывали и которые навсегда остались в моей памяти.

Спустя год Владимир Высоцкий в интервью для болгарских рабочих Железногорска сказал почти то же самое: «В Болгарии я везде ощущал, что вокруг меня друзья, а среди друзей всегда чувствуешь себя хорошо».

Конечно, во время записи были у нас и сбои. В одной песне, например, Высоцкий пропустил важный куплет. Когда мы ему об этом сказали, он очень удивился: «Не может быть! Какой куплет? Не мог я его пропустить!» Крутим ленту обратно, слушаем. Действительно, не хватает четырех строк. «Почему ты меня сразу не остановил?» — спрашивает Высоцкий. Я объясняю, что вначале подумал о новом варианте, но потом понял, что это просто ошибка. Песню записали заново. Нечто подобное было и еще с одной песней.

В тот же день мы снимали и Аллу Демидову. Отвечая на вопрос актрисы, долго ли мы его мучили, Высоцкий с огорчением рассказал ей и о своей забывчивости. Такого прежде с ним не случалось… Лишь сейчас я обнаружил, что и в песне «Гамлет» он пропустил куплет. В стихах Пастернака четыре строфы, а Высоцкий спел только три.

В передаче советского телевидения «Монолог» мы тоже видели, как Высоцкий дважды ошибался, исполняя песню «Мы вращаем землю». Останавливался, хватался руками за голову, уходил в глубину сцены, просил перезаписать песню. Забывал, что говорил перед исполнением: «Эту песню неудобно петь сидя», садился на стул, потом снова вставал… Телевизионные камеры зафиксировали все эти критические для исполнителя моменты, и режиссер Ксения Маринина не тронула их своими ножницами. «Монолог» снимался 22 января 1980 года в студии «Останкино».

При монтаже нашей передачи мы с оператором Димитром Ве-левым и редактором Методием Георгиевым тоже решили ничего не сокращать, кроме дублей с явными ошибками.

Особенности творческого и производственного процесса обычно остаются скрытыми от зрителей. На экране в передаче «Московские встречи» Высоцкий поет с легкостью, уверенно, не делая никаких усилий, без надрывов — он ведь выступает не на стадионе или в концертном зале, а приходит к нам домой и разговаривает с нами наедине. Для передачи он нашел подходящую интонацию, хотя и не обладал никаким телевизионным опытом. Перед кинокамерой он стоял не однажды, но на телевидении, да еще в портретном жанре, снимался впервые.

В «Монологе» он полушутя извинялся перед телезрителями: «Я, может быть, с криком ворвусь в ваш дом. Но потерпите!» Однако и там он пел слегка приглушенно, не переходя на крик, выбрав преимущественно лирические песни. Но в крупном плане мы видели, какого напряжения ему все это стоило.

Он любил предупреждать: «Я ведь всегда пою одинаково — что в комлании из двух-трех человек, что в гигантской аудитории». И, работая над передачей, мы отдавали себе отчет в том, что, хотя он и разговаривает с каждым телезрителем наедине, это происходит во всех домах сразу, то есть перед гигантской аудиторией. Это двуединство и определяло специфическую интонацию всего интервью.

Как можно видеть из стенограммы, задуманный диалог с Высоцким чаще всего переходил в монолог актера. Он пел, декламировал, рассказывал, шутил, а я был первым его слушателем. Но отведенная мне роль миманса, сокращенного до единицы, меня ни в малейшей степени не задевала. Мне удалось его разговорить, и это было самым главным.

И еще кое-что не могу не отметить. Теоретически считается, что для достижения наилучшего телевизионного эффекта камера не должна долго задерживаться на лице говорящего. И в институте операторам внушают: показав лицо человека, переходите на его руки, на стол, за которым он сидит, как говорят, «загляните в пепельницу»… Тому же учат и студентов факультета журналистики.

Что касается меня, то я категорически против этих канонов.

И очень рад, что нашел единомышленников в лице оператора и режиссера. «Нечего заглядывать в пепельницу, там ничего нет», — любит повторять и наш редактор. В программах Болгарского телевидения мы показываем советских художников, мастеров советской культуры и хотим, чтобы зрители хорошо запомнили их лица и узнавали, если когда-нибудь встретят снова. Это особенно касается молодежи, которая прекрасно знает и всегда узнает эстрадных певцов, футболистов, киноактеров, а вот писателей, художников, музыкантов, драматических артистов видит на экране гораздо реже.

В то время когда мы делали свою передачу, фотографии Высоцкого очень редко появлялись в печати. Голос его мы слышали часто, узнавали его, но широкая публика не могла связать этот голос с определенным образом. А сейчас Высоцкий все сорок минут находился прямо перед зрителями.

И хорошо, что так получилось. С годами наша передача приобрела еще большую ценность. Через десять лет после записи и через четыре года после смерти Высоцкого мы смотрели ее с Андреем Вознесенским в Софии. Когда поэт услышал запись своей «Песни акына» с музыкой Высоцкого, он был очень взволнован — никогда раньше Вознесенский этого не слышал.

Передача, хотя и была снята на черно-белую пленку, вошла в золотой фонд Болгарского телевидения. Она сохранила для нас неповторимые и незабываемые черты Высоцкого-собеседника.

Особенно грустно звучат сейчас заключительные фразы — выраженное с такой лучезарной улыбкой желание Владимира снова побывать в Болгарии. К сожалению, как известно, этому не суждено было осуществиться.

Я слушаю сейчас его пластинки и записи, читаю интервью, прокручиваю который раз полную фонограмму нашего телевизионного диалога с его декламациями и песнями и вспоминаю любопытную деталь, тоже сохранившуюся в передаче.

Свет был уже включен, камера заработала, и тут только я спохватился, что забыл предупредить Высоцкого о том, что разговаривать нам следует на «вы». Но едва я обратился к нему с традиционным «Владимир Семенович», как он прервал меня:

— Как это так? Зачем такая официальность?

Я попытался объяснить ему, что неудобно фамильярничать с собеседниками перед камерой, я всегда в этих случаях говорю на «вы». Для меня они не могут быть Володькой, Алешей, Валеркой, Аллочкой.

— Но в жизни-то мы не на «вы», получится фальшиво.

Мысль работает быстрее камеры: я понимаю, что очень важно взять верный тон в самом начале, но как сказать Высоцкому перед зрителями «Володя»?!

— Можно без «Володи» и без «Владимира Семеновича», — выручает меня Высоцкий.

— Но как?

— Можно назвать меня просто Владимиром. Потому что «Владимир Семенович» — сразу же что-то официальное. Мы давно знакомы, и будет совершенно неестественно, если мы начнем разговаривать так официально друг с другом.

Я был согласен с Высоцким, но все-таки до конца передачи ни разу не обратился к нему ни по имени, ни по имени-отчеству. А чтобы избежать «ты» или «вы», выбирал безличные формы выражения. Я понимал, что усложняю этим свои фразы, зато избежал как официальности, так и панибратства в устной беседе.

Сейчас меня тяготит, однако, не вежливая форма обращения, которая осталась в печатном тексте, — невыносимо тяжело говорить о Высоцком в прошедшем времени…