Замыслы и свершения
Шло четвертое лето Великой Отечественной войны. Огненный вал наступления советских войск неудержимо катился на запад. Пламя войны теперь полыхало на вражеской земле. Неся огромные потери и отступая, гитлеровский вермахт яростно сопротивлялся, но война была уже Германией проиграна. Исход великой битвы решил советский народ. Его «секретным оружием», удивившим мир, были беспримерная храбрость и повседневный героизм, стойкость духа и необычайная выносливость, беззаветная любовь к Родине — исконные качества русского солдата, умноженные сознанием правого дела.
Ленинград, в январе полностью освобожденный от вражеской блокады, к лету стал чувствовать себя тыловым городом. С Урала, из Средней Азии и Сибири возвращались промышленные предприятия, научные и культурные учреждения. Академический Театр имени Пушкина прибыл в родной город 3 июля 1944 года. Черкасов приехал попозже, из-за съемок «Ивана Грозного».
Больно было думать о сотнях тысяч жертв блокады, о гибели дорогих сердцу людей. Тяжко было смотреть на бесчисленные следы варварских бомбежек и артиллерийских обстрелов, которым подвергали город Ленина гитлеровцы, на разграбленные и обожженные дворцы Пушкина и Петергофа. Отметину войны Черкасов увидел и на здании своего театра. Его левое крыло было покрыто оспинами от осколочной бомбы.
Еще было полно следов блокады, но в жизни города уже чувствовался созидательный ритм. На каждом шагу начинались восстановительные работы. Суровая цитадель превращалась в мирный дом.
Черкасов сразу же с головой вошел в общественные дела. Помощь депутата Верховного Совета РСФСР была нужна тысячам людей. И они шли в его приемную. В 1949 году на творческом вечере в Москве Черкасов говорил: «Ко мне приходят с нуждой и горем. Это учит, дает опыт». Он доставал для больных, измученных людей путевки в санатории, добивался пособий, пенсий, усиленного питания. Но самым острым был вопрос с жильем. И народный артист звонил, писал, ходил по инстанциям, согласовывал, хлопотал об ордерах, о прописке, о ремонтах. (А сам так и не смог въехать в свою квартиру, кем-то уже занятую, и пока жил в гостинице с женой и трехлетним сыном. В сходном положении были вернувшиеся из эвакуации его мать и сестра. Вместо занятой квартиры они на общих основаниях получили площадь в коммунальной квартире.)
Театр открылся 3 сентября спектаклем «Нашествие». Зал был переполнен и рукоплескал еще до поднятия занавеса. Все были в радостном волнении: в священных стенах старейшего русского театра вновь зажегся свет рампы.
На афишах сначала появлялось то, что было поставлено в Новосибирске («Русские люди», «Отелло», «Горячее сердце»), восстанавливались довоенные спектакли («Таланты и поклонники», «Дворянское гнездо»). К сожалению, нельзя было восстановить «Маскарад»: значительная часть уникальных декораций работы А.Я. Головина погибла во время пожара от бомбы осенью 1941 года.
Тем временем готовилась большая новая постановка — «Великий государь». Работа над исторической трагедией об Иване Грозном современного драматурга Вл. Соловьева была начата еще в Новосибирске. На главную роль режиссер-постановщик Вивьен наметил Николая Константиновича Симонова. В историко-патриотическом спектакле требовалось создать возвышенный монументальный образ мудрого правителя, страстного ревнителя могущества России.
Повторялась ситуация постановки «Петра Первого», но теперь не у дел оказался Черкасов, только что сыгравший Ивана Грозного в кино. Вивьен любил и высоко ценил Черкасова, но на роль мужественного и деятельного государя более подходящим счел Симонова. Режиссер мог опасаться, как бы Черкасов и в спектакль не перенес условную пластику Ивана из кинофильма, а пуще — не стал бы играть его как царя, подверженного тяжким переживаниям, сомневавшегося даже у гроба отравленной боярами жены, прав ли он «в тяжкой борьбе своей». К тому же Черкасов был еще занят во второй серии фильма.
Однако роль у Симонова, что называется, не пошла. Его не убеждала пьеса. В характере великого государя он не находил внутренней правды. Драматург обратился к последнему, наиболее мрачному и трагическому периоду правления Ивана Грозного, периоду, отмеченному разорением страны, военными поражениями и безудержной болезненной жестокостью царя. Вопреки фактам истории автор трагедии изображал Ивана IV и в это время мудрым государем, прогрессивным политиком.
В художественном вымысле, особенно ради утверждения такой высокой идеи, как благо России, нет ничего предосудительного. Сложность пьесы состояла в том, что автор пытался в ней оправдать даже и такие дела царя Ивана, как убийство царевича, соображениями государственной целесообразности. И только огромный труд высокоталантливого трагического актера над образом Ивана Грозного мог спасти от компрометации те действительно большие патриотические идеи, которые обеспечивали «Великому государю» внимание советской общественности.
До премьеры оставался месяц. Возникла критическая ситуация. Пришлось пробовать на роль Черкасова. После нескольких репетиций у него стал возникать такой значительный набросок роли, что все сомнения у Вивьена отпали. Актер не жил на иждивении своего экранного образа, а создавал новый. Все же Черкасов боялся, что не успеет должным образом подготовить ответственную и очень большую по размерам — на 80 страниц текста! — роль. Вивьен умело его успокаивал и разжигал в нем творческий азарт.
Черкасов почитал в Леониде Сергеевиче Вивьене талантливого актера, мудрого педагога, опытного режиссера, который, приняв художественное руководство Театром имени Пушкина в 1938 году, осуществлял творческое развитие традиций русской академической сцены. Режиссер стремился к созданию масштабных спектаклей, к выражению больших идей.
Вивьен сильно облегчил Черкасову работу над ролью. Поверив в возможности актера, он предоставил ему большой простор и свободу. Но как опытнейший педагог прибегнул к испытанному приему постановщиков александрийской школы: сделал исполнителя режиссером своей роли. Спокойная уверенность Вивьена, его неназойливые и точные советы создали оптимальные условия для Черкасова. Режиссер учил его «эмоционально мыслить на сцене» — поверять эмоцию точной мыслью и оживлять идею чувством. Он убедил актера, что надо играть не тему (величие царя Ивана), а его мужество во всех важнейших эпизодах спектакля.
За время съемок «Ивана Грозного» Черкасов изучил своего героя, разработал его трагический характер значительно шире и подробней, чем это было нужно для фильма. Такой творческий резерв дал актеру возможность быстро освоить большую роль, создать нового Ивана не по кусочкам, а целокупно, широким и смелым рисунком, в раскованном состоянии художника, владеющего материалом. Ориентиром ему служила ясная режиссерская цель постановки. Особое внимание Вивьен уделял монологам Ивана, добиваясь от исполнителя убедительного слияния больших государственных мыслей с живыми сильными чувствами.
В этой первой большой совместной работе с Вивьеном Черкасов наконец нашел своего театрального режиссера, который не эксплуатировал его феноменальную перевоплощаемость, его тончайшую отзывчивость на режиссерские «манки», не навязывал ему пластического рисунка, а способствовал проявлению индивидуальных особенностей актера, умело стимулировал его творческую активность.
Общий подъем, который переживала наша страна весной 1945 года, вызвал у Черкасова большой прилив сил. Теплые апрельские ветры несли с собой дыхание победы. В начале мая советские войска штурмом овладели Берлином. И наконец 9 мая пришел долгожданный День Победы. «Мечта об этом дне помогла нам переносить все трудности, все тяжести, все муки этих четырех лет», — говорил Черкасов, выражая чувства всех советских людей.
На премьеру «Великого государя», которая состоялась 30 мая, легли отсветы победного салюта. Патриотическая патетика, выраженная Черкасовым с глубочайшей искренностью и силой, находила в зрительном зале восторженный отклик. Эта живая связь, которую Черкасов в роли Грозного устанавливал с современниками, единство с ними в надличном чувстве патриотизма подымали спектакль до уровня героико-патетического искусства, говорящего о самом высоком и важном.
Задачей постановщика и актера было совместить трагический характер Ивана Грозного с образом мудрого правителя, собирателя русских земель, создавшего сильное государство для защиты страны от хищных соседей на востоке и на западе, тридцать лет пекущегося о главном: «как уберечь святую Русь от гибели и горя».
Спектакль начинался с того, на чем должна была кончаться вторая серия фильма «Иван Грозный», — с осуществления мечты Ивана IV, ступившего на берег Балтики. Но дальнейшие события, происходившие на сцене, сами по себе вовсе не способствовали его славе: унизительные уступки врагу России Стефану Баторию, расправа с боярами, убийство сына в приступе гнева. Но именно в этих трагических ситуациях Черкасов выявлял силу духа своего героя, подчинявшего свои личные помыслы и чувства интересам России.
Но актер-художник, пытая прошлое, угадывал тайну великого и трагического персонажа русской истории. И с непостижимой силой он, сам мягкий, склонный к чувствительности и добрейший человек, произносил сомнительного содержания тирады:
Прости мя, господи, аз вольно и невольно,
Душой ожесточась, казнил и убивал…
Ты ведаешь, что не себе во благо
Свершал сие, но царству своему!
Он изображал праведный гнев государя, не остывшего после застенка, где самолично пытал крамольников-бояр: «Изменники Руси! Христопродавцы! Псы!» Среди них был честный, преданный царю князь Воротынский. У него не удалось вырвать признание в измене. И в его же уста автор вложил оправдание венценосному душегубу:
Когда окрест него кишат такие змеи,
Так и ужа, принявши за змею,
Убить не грех!..
Но моральная софистика текста была перекрыта трагической диалектикой великой личности, созданной Черкасовым с редкостной силой художественной убедительности. Он вдохнул жизнь в условного упрощенного героя, проводя его сквозь бездны греха и зла, через тяжкие испытания истории. Углубляя образ сложными психологическими движениями, Черкасов исходил из мысли Белинского, назвавшего Ивана Грозного «душой энергической, глубокой, гигантской».
После узких рамок кадра, регламентированного движения у Эйзенштейна Черкасов на просторе театральной сцены обрел широкий выразительный жест, свободно-величавую осанку. «Чрезмерный контроль, — считал он, — сковывает искренность переживаний актера».
Одна из самых удачных сцен спектакля — идейное единоборство Ивана Грозного с чернецом-правдоискателем в Престольной палате перед лицом злорадствующих бояр. Фанатичный инок (его играл А.А. Ян, искусно передававший сложную градацию чувств молодого монаха) выступал сперва как пророк-обличитель, как «глас парода». Всей позой Грозный — Черкасов выражал острый интерес к дерзкой речи чернеца, а затем поник перед суровым словом неожиданной «правды». На троне сидел, закрыв лицо руками, жалкий, смятенный старик, едва нашедший силы молвить: «Сколь страшен приговор, сколь тяжки обвиненья твои, чернец…» Потом неуловимыми переходами мимики Черкасов давал зрителю догадаться, что царь лукавит, тонко лицедействует и смирение его мнимое. Вот только первое смущение Ивана было таким неподдельным…
В прищуренных глазах Грозного разгоралось любопытство, им овладевал азарт игрока, и, чтобы выведать силу соперника, он доводит свое самоуничижение до предела. Иван вручает чернецу царский венец, сажает его на трон: «Твой светлый разум пленил меня, монах…» Ошеломленный, тот оказывается перед необходимостью начать править государством вот тут же, сейчас. Сильный в обличении, он не имеет за душой никакой положительной идеи, не ведает, что надо делать со страной. Отказываясь от тяжкого венца, чернец просит смерти.
Обезоружив инока, Иван переходит в наступление сам. И подлинный его противник — бояре. В новом преображении Грозный — Черкасов вырастал буквально на глазах и становился огромным, могучим и вдохновенным. В эту минуту даже посох, вонзенный царем в пол, не столько выражал его подступавший гнев, сколько символизировал незыблемую правоту государственной политики, которую Иван проводил вот уже тридцать лет. Под ударами неотразимых доводов Грозного рассыпалась в прах куцая правда обвинений чернеца. Поверженный словом, мыслью, лежал он ниц перед великим государем, высившимся на ступенях трона, — марионетка бояр, слепое орудие их реакционных происков.
При создании психологического образа Ивана Грозного Черкасов мало прибегал к условной обобщенности, к схематизации. Его Иван был властным, мудрым, жестоким, правдолюбивым, хитрым, торжествующим, кающимся, хладнокровным, решительным, страдающим, сдержанным, буйным — живым человеком во плоти и крови, героем шекспировского масштаба. По мнению Ю. Зубкова, автора исследовательского труда «Н.К. Черкасов», «в спектакле „Великий государь“, и прежде всего в сцене у гроба царевича, Черкасов заявляет о себе как об одном из крупнейших советских трагических актеров».
Эту чрезвычайно трудную для исполнения сцену в иных театрах даже исключали. Она представляет собой большой десятиминутный монолог, в котором сквозь сумеречное сознание страдающего сыноубийцы просвечивает ясный ум.
В покаянной монашеской одежде царь сам вместо дьякона читает псалтырь над мертвым. От тяжкого горя поникает молча над аналоем, потом в страстном порыве метнулся к гробу. Его снедает потребность если не оправдаться, то хоть объяснить — кому: сыну? небесам? — всепоглощающую идею своей жизни. Ивана плохо держат ноги, он падает, цепляется за высокий подсвечник и торопливо говорит о самом святом и дорогом — о державе, ради сохранения и умножения которой шел на все, действовал и силой и хитростью. Казалось, Грозный передает на вытянутых руках любовно сбереженную державу преемнику. Но руки встречали пустоту и бессильно падали. Новая волна душевной боли, отчаяния повергала Грозного на пол. Распростершись, лежит он, недвижный, безмерно одинокий. Тускло светят оплывающие свечи. Мертвая тишина.
Но вот издалека донеслось пение хора и колокольный звон. Грозный приподымался, вслушивался в напев. Стоя на коленях, держась рукой за угол гроба, он замирал в искривленной, угловатой позе, которая красноречиво говорила о глубоком душевном разладе. Так чисто пластическими средствами актер подготовил переход к последующему страшному, полубезумному разговору царя с мертвым царевичем. Наклонившись к убиенному сыну, Грозный объяснял ему смысл своих унизительных уступок послу Батория, всячески провоцировавшего срыв перемирия между Россией и Польшей, — всего того, чем пылкий юноша укорил венценосного родителя, невольно став пособником бояр и вызвав на себя державный гнев. Так, растолковывая сыну свое поведение, Грозный доходил до роковой развязки и пронзающе-скорбным голосом жаловался ему: «Сколь тяжко мне, когда, себя не помня, тебя, Иван, я посохом-то…» Тут воспоминание кончалось — на Грозного обрушивалось настоящее. «А! — вскрикивал он, словно переходя от забытья к жуткой яви. — …Убил?»
Никогда еще игра Черкасова не производила на зрителей столь огромного, можно сказать, потрясающего воздействия, не обладала такой гипнотической силой. Его Иван существовал во всей конкретности неповторимой и яркой личности.
Когда-то Черкасов впервые испытал потрясающее ощущение от игры Шаляпина. Его Иван Грозный и Борис Годунов были запечатлены в душе Черкасова на всю жизнь. И вот теперь его художнические закрома стали щедро питать создаваемый образ. «…Не скрою, — признавался Черкасов, — что мне в ролях Ивана Грозного и Дон-Кихота во многом помог Шаляпин». Черкасов буквально слышал, как его Иван, завершая «диспут» с чернецом, голосом Шаляпина произносил:
…Нет! — Ты умрешь не как судья, не с честью!
Нет, ты умрешь как трус! Нет! Ты умрешь как раб!
Черкасов, разумеется, не подражал Шаляпину и ничем его не напоминал. При всех закономерностях творческого пути любого художника вспышки гениальности поражают неожиданностью и до конца необъяснимы. Очевидно только, что, став мастером, Черкасов ощутил близость к шаляпинской традиции высокого реализма с его заветами правды и простоты. На своих вершинах русское трагическое искусство рождает сопоставимые явления.
После премьеры работа Черкасова над образом не прекращалась ни на один день. В каждом выходе на сцену он вносил в свою игру нечто новое, обогащавшее и углублявшее характер Ивана. Так, сценой у гроба, первоначально разделенной им на шесть эпизодов, актер остался удовлетворен только к 53-му исполнению. Число эпизодов в ней удвоилось, и вся она значительно обогатилась интонационно и пластически.
Спектакль был совершенно непохож на эйзенштейновский фильм. Однако сокровенными путями в душе актера началось сложное взаимодействие между сценическим «великим государем» и рефлексирующим тираном из второй серии фильма. Оно обогащало эти два образа, не сближая их.
Летом 1945 года Черкасов уже должен был закончить сниматься во второй серии «Грозного». В павильоне на «Мосфильме» стояли готовые декорации, актеры ждали вызовов со дня на день, а съемки все откладывались и откладывались, так как композитор С. Прокофьев, занятый работой над оперой «Война и мир», задерживался с партитурой, а снимать сложные по ритму сцены пира опричников в Александровой слободе, их зловещие пляски Эйзенштейн без музыки не мог и не хотел. Так и появился у Черкасова первый за многие годы отпуск.
Николай Константинович провел его на Карельском перешейке — в 120 километрах от Ленинграда. Он арендовал пустовавший дом на берегу большого красивого озера Пюхя-ярви (ныне Кремневское), обзавелся видавшей виды лодкой.
Вечерние и утренние зори он проводил на воде с удочками и спиннингом. Не раз он коротал недолгую летнюю ночь у костра на берегу Барсуковского острова. В густой тресте покрякивал утиный выводок, на отмелях перекликались водяные курочки. Похлебав горячей рыбацкой ухи, оставалось только не спеша выкурить папиросу неизменного «Беломора», подкинуть в огонь валежнику потолще и поудобнее устроиться у костра. Часика два можно было поспать.
Восход солнца он встречал уже на воде. В это время на дорожку брали крупные щуки — килограммов на пять, а то и побольше. Когда в доме поспевал завтрак, удачливый рыболов с песенкой Паганеля «Капитан, капитан, улыбнитесь!» подгребал к причалу. Он привозил то длинных зубастых щук и судаков, то золотистых лещей и красавцев язей. А окуни и плотва вообще не шли в счет.
В августе началась охота на уток. В длинных сапогах Черкасов неутомимо вышагивал по береговым зарослям. Его садочное ружье «зауэр» с художественной инкрустацией, подарок маршала Чойбалсана, на удивление и зависть другим охотникам, обладало исключительным боем.
Черкасов полюбил почти безлюдные в то время просторы Пюхя-ярви (в переводе это значило Святое озеро), некошеные луга с земляничными пригорками, окрестные леса, богатые грибами, ягодами и боровой дичью. После дальнего гудка приозерского поезда — до станции было около семи километров — тишина казалась такой глубокой. Еще нося в душе многоликий мятущийся образ войны, Черкасов всем своим существом чувствовал святость и великую ценность мирного покоя, гармонии человека и природы.
Однако жизнь отшельника мало подходила Черкасову. На безлюдье он скоро начинал скучать. Постоянная потребность в радостном общении с людьми была такой сильной, что неразделенное, без соучастников, наслаждение красотами и дарами Пюхя-ярви оставляло у Черкасова какое-то неудовлетворение. На даче у него стали гостить родные, друзья, знакомые. Как депутат он добился для актеров своего театра разрешения на аренду нескольких пустовавших неподалеку домов. Первыми его соседями стали верный его «отец Мисаил» — Ф. Горохов, В. Янцат. Наездами бывал Е. Мравинский, страстный рыболов и охотник. С годами в Пюхя-ярви возник целый актерский поселок.
В конце августа пришло сообщение с «Мосфильма» о том, что в ближайшее время возобновятся съемки второй серии «Ивана Грозного». Надо было собираться в Москву. Летняя идиллия кончилась, Черкасову снова предстояло с головой окунуться в дела и заботы.
Для Эйзенштейна летний простой стал косвенной причиной весьма важного события. Проходившая в Московском Доме кино конференция по цвету натолкнула режиссера на мысль сделать сцену пира опричников — центральный эпизод второй серии — цветным, использовать возможности цвета для более сильного эмоционального воздействия. «Краски вступят взрывом пляски цветов. И заглохнут в конце пира, втекая незаметно в черно-белую фотографию, в тон трагической, случайной смерти князя Владимира Андреевича» — так задумывал решить эту сцену Эйзенштейн. Эксперимент был смелым и, как показало время, весьма важным не только для самого фильма, но и для всей последующей истории кино.
Если первая серия фильма в узловых своих моментах опиралась на реальные события, пусть несколько измененные и смещенные во времени, то вторая серия, названная «Боярский заговор», строилась не на правде факта, а па правде художественного образа.
Вторая половина царствования Ивана Грозного отмечена жестокостью. О разделении всего русского государства на опричнину и земщину, которое совершил царь, дьяк Иван Тимофеев писал в своем «Временнике» так: «…возненавиде (он) грады земли своея вся и во гневе своем разделением раздвоения едины люди раздели… и всю землю державы своея, яко секирою, наполы некаго разсече». О последствиях этого события писал другой летописец XVI века: «…государь царь учиниша опричнину; и бысть мятеж по всей земле и разделение. И збыстся христово слово: воста сын на отца, и отец на сына, и дщи на мать, и мать на дщерь, и врази человеку домашний его. И оттого бысть запустение велие Руской земли». С такой оценкой в общем согласны и современные историки. «Тяжелое наследство оставлял Иван IV своим преемникам: разоренную, закрепощаемую деревню и обезлюдевший город, пустую казну и вконец оскудевшее воинство, беззаконие и произвол в судах, многочисленных врагов за рубежом и недовольство внутри страны» — так подводятся итоги царствования Грозного в многотомной «Истории СССР».
«Рассечение» и разорение многих русских земель опричниной тяжело сказалось на ходе Ливонской войны, длившейся 25 лет и окончившейся отказом России от возвращенных во время войны старых русских земель и городов. Главная цель войны — выход к Балтийскому морю — не была достигнута. Эксцессы правления Грозного явились одной из важнейших причин Смутного времени.
Эйзенштейн решительно отказывается от разработки таких традиционных для искусства сюжетов, как убийство Грозным собственного сына, драматические истории многочисленных царских женитьб. Из сценария исчезают и почти обязательные для всех произведений об Иване Грозном фигуры Алексея Адашева и попа Сильвестра. Эти люди действительно в течение многих лет играли важную роль и в жизни царя, и в делах государства. Они являлись друзьями и советниками Ивана, но без предъявления каких-либо серьезных обвинений были им осуждены и сосланы. Даже мертвых царь продолжал поносить их.
В каждом из перечисленных событий вполне хватило бы душераздирающего материала для создания законченного произведения, но Эйзенштейн ищет художественный эквивалент сразу всем трагедиям царствования Ивана, пытается выразить сокровенную суть происходившего почти четыреста лет назад.
Смерть Басманова и разоблачение Евстафия должны были войти в третью серию фильма, «решающим эпизодом» второй серии становится убийство Владимира Старицкого. «Они образно вобрали в себя воплощение темы», — 16 ноября записывает режиссер в своем дневнике.
Эйзенштейновский персонаж не имеет почти ничего общего с историческим князем Владимиром Андреевичем Старицким. Старицкий был двоюродным братом царя, и жизнь этого последнего из удельных русских князей была полна бесконечных унижений, притеснений и издевательств со стороны Ивана. Владимир Старицкий был человеком средним, заурядным, но права на престол в случае бездетной смерти Ивана у него были неоспоримые. Он участвовал в Казанском походе и, видимо, сам о власти не помышлял. Но вокруг него все время плелись интриги, заговоры, поддерживаемые его матерью — честолюбивой и неумной княгиней Ефросиньей Старицкой. Когда Владимир Старицкий почувствовал, что над ним сгущаются тучи, он решил отвести от себя подозрение и начал выдавать царю людей, которые заговаривали с ним о престоле. Но расчеты князя на спасение не оправдались: царь казнил и выданных им заговорщиков, и самого князя, его жену и всю их челядь. Ефросинья Старицкая ссылается в монастырь.
Княгиня Старицкая превращается в фильме в величественную боярыню, «главу рода», «крупного организатора», «демона», «Грозного в юбке». Еще большие изменения претерпевает фигура ее сына.
Владимир Старицкий — единственный человек в этом фильме, который не желает любыми способами получить власть, не борется за нее. «Хуже дитяти он. Умом прискорбный», — говорит о своем сыне Ефросинья. Но в исполнении Кадочникова Владимир вовсе не безумный, не слабоумный, скорее блаженный, человек не от мира сего. В нем много детского — непосредственности, искренности, беззащитности. Но это ребенок, ввергнутый в страшный мир насилия, зла. Владимир по-своему понимает то, что происходит вокруг. «А ныне перевелись ангелы», — вздыхает он.
Владимиру «кровь страшна», угрызения совести для него хуже казни. Перед тем как отправиться на пир, где должны убить Ивана, в ужасе шепчет он матери провидческие слова:
— И пошто меня на власть толкаешь? Пошто на закланье отдаешь?
Так начинает звучать трагическая и обвиняющая тема второй серии «Ивана Грозного» — убийство невиновного, «заклание».
Съемки второй серии фильма возобновились в сентябре 1945 года. Вновь собравшиеся участники съемочной группы еще были полны воспоминаний об Алма-Ате и ЦОКСе, сблизивших всех в трудные военные годы.
Среди кинематографистов давно ходили легенды об умении Черкасова буквально за минуту перед съемкой самой сложной и трагической сцены вдруг отпустить шутку, сделать стойку на руках или даже проплясать что-нибудь экстравагантное из своего юношеского репертуара. Это была своего рода бравада мастера, виртуозно владеющего профессиональной техникой. Но мало кто знал, пожалуй, только жена, что на съемку или спектакль Черкасов всегда ехал неразговорчивый, хмурый и преображался, только уже входя в гримерную. По свидетельству Н.Н. Черкасовой, это удивительное состояние — очень радостное, приподнятое, сменявшее минуты задумчивости и молчаливости, — было совершенно необходимо артисту для того, чтобы на сцене или съемочной площадке все прошло успешно. Эта особенность Черкасова сближала его с Эйзенштейном, который, как правило, оставлял серьезность в тиши своего рабочего кабинета, а на съемочной площадке тоже весьма был склонен к иронии, шутке, розыгрышам и мистификациям. Они оба очень любили придуманную Черкасовым игру в «цирковых клоунов — Коко и Сержа». Как рассказывает Н.Н. Черкасова, «вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. Жаров), Пауль (П. Кадочников)… Потом в игру вовлекались осветители, и все это при самом активном участии Эйзенштейна…».
Сейчас, осенью 1945 года, Черкасов шутил все меньше и меньше. Им овладевало беспокойство. Вопреки своему обыкновению он начал вместе с Эйзенштейном просматривать на экране отснятый материал. Судьба второй серии не на шутку его тревожила. Он говорил о своем настроении Эйзенштейну, но тот, приписывая его нервному и физическому истощению, попробовал привычно отшутиться. Заметив, что это не помогает, Эйзенштейн вообще перестал показывать Черкасову готовый материал.
По прошествии нескольких лет в «Записках советского актера» Черкасов объяснял свое тогдашнее беспокойство утратой «намеченной и выношенной внутренней линии развития образа в силу выявившихся в процессе съемки изменений сценария» и тем, что во второй серии Иван Грозный начал превращаться в человека «нерешительного, слабохарактерного, безвольного».
Это объяснение Черкасова нуждается в комментарии, поскольку оно во многом повторяет критические замечания в адрес второй серии «Грозного», высказанные осенью 1946 года в постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь».
В процессе съемок в основном менялось распределение материала по сериям и меньше всего характеры персонажей, намеченные и разработанные Эйзенштейном задолго до начала съемок. 31 марта 1942 года режиссер, размышляя о развитии характера Ивана, записывал в своей рабочей тетради: «И гораздо лучше дать эту нерешительность в последнее мгновение осуществления того, что готовил и замышлял ценою времени, гигантских усилий, великого подвига мысли… Эта черта и паника post factum… «конституируют» очень отчетливый «нервный характер» Ивана. Они в ряде черт «борьбы сомнений», которой тоже страдает Иван…»
То, что писал Эйзенштейн, должно было стать известно Черкасову никак не позднее 1943 года, когда они с режиссером подробно обсуждали весь ход будущей работы, так что в 1945 году появление в характере Ивана Грозного черт нерешительности, сомнения, безволия никак не могло быть для Черкасова новостью.
Причины беспокойства Черкасова были гораздо сложнее, чем он говорит о них в своей книге. И заключались они в двойственности отношения самого актера к создаваемому им образу. Как художника Черкасова бесконечно привлекала, даже притягивала возможность коснуться одной из самых глубоких и вечных проблем искусства и, в свою очередь, попробовать решить ее — выявить сущность трагедии великого человека, раздавленного выпавшей на его долю властью, показать муки больной совести. И у артиста было достаточно сил и таланта, чтобы воплотить эту трагедию поистине шекспировского масштаба.
Но эта же проблема смущала и даже отталкивала Черкасова: замутить самим же созданный в первой серии такой ясный, почти идеальный образ государственного деятеля, пошатнуть его пьедестал, посягнуть на его авторитет в глазах миллионов зрителей — вот что означало для артиста изменение характера его героя во второй серии фильма. Идейная ясность и недвусмысленность первой серии были для него более органичны, ближе его душевному складу и мировоззрению. Но, несмотря на это, именно во второй серии талант артиста выявился во всей своей поразительной мощи. Это произошло не только потому, что изменился драматургический материал и усложнился характер героя. Иным стало и содержание черка-совской игры, ее наполнение.
Летом 1945 года из США в адрес съемочной группы фильма пришло письмо, озаглавленное «Советским киноработникам по поводу „Иоанна Грозного“ С.М. Эйзенштейна». Написано оно было выдающимся русским драматическим артистом Михаилом Чеховым, находящимся в эмиграции. Чехов писал о том, какое большое впечатление произвела на него первая серия фильма, как взволновали его «постановка и игра», и обращался к своим далеким соотечественникам с дружественными словами: «Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ошибки в самом процессе вашего творчества».
Главными ошибками первой серии Чехов считал замедленный темп действия, тяжелую метрическую речь, холодность и рассудочность актерской игры, отсутствие в ней «максимума эмоций». Когда Чехов осуждал то, что «актер, двигаясь и жестикулируя среди всей этой пышности, сам становится как бы частью своего хотя и прекрасного, но неживого окружения», он осуждал один из сокровеннейших кинематографических принципов Эйзенштейна, ставившего знак равенства между всеми предметами в кадре, будь то люди (актеры, типажи) или вещи, постройки, пейзаж. В общем, если бы Чехов был лучше знаком с воззрениями Эйзенштейна и его методом работы с актерами, то, наверное, адресовал бы свои упреки именно ему. или хотя бы в гораздо большей степени ему, чем актерам.
У Черкасова письмо Чехова вызвало противоречивые чувства. Он видел этого выдающегося артиста во время гастролей МХТ-2 в Ленинграде в 1927 году, помнил его «невероятные перевоплощения». Черкасов знал и то, что в тридцатые годы в Риге, уже будучи в эмиграции, Чехов сыграл Иоанна Грозного в трагедии А.К. Толстого. Узнать мнение такого человека о своей работе было, конечно, очень интересно. Многие замечания Чехова об актерской игре Черкасов принял на свой счет. И обиделся. Как человек, вложивший в работу душу, он выискивал всякие доводы в защиту своего творения. Даже спустя много лет он «спорил» с Чеховым. В августе 1966 года он говорил своему старому знакомому — директору Центрального Дома литераторов Б.М. Филиппову:
— Сам факт работы Чехова над ролью Ивана Грозного ставит под сомнение объективность его суждений по поводу попыток других актеров создать тот же образ, но с иных принципиальных позиций. Он упрекает нас в «мхатовских паузах» в кино. А сам-то еще как злоупотреблял паузами. Своих актерских огрехов он, конечно, не замечает… Правда, общий тон письма предельно благожелательный, да и мысли в нем есть интересные и полезные…
Действительно, в отношении конечных результатов фильма упреки Чехова были совершенно справедливы.
Когда пришло письмо из Америки, больше половины второй серии было уже снято. И все же нельзя преуменьшить значение этого документа для дальнейшей работы Черкасова над образом Ивана. «Стиль начинает переходить в стилизацию, то есть становится внешне условным, — подводил Чехов итог первой серии и тут же советовал на будущее: — Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы, чтобы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе».
Такие слова, да еще исходящие от товарища по профессии, не могли не задеть актерское самолюбие Черкасова. А это и было как раз то, чего до сих пор не хватало ему в работе с Эйзенштейном. Как говорит Н.Н. Черкасова, «очень уж был силен Эйзенштейн», «очень уж он „заполнял“ Черкасова». Это не значило, что артист был подавлен режиссером, полностью подчинен ему, как склонны считать некоторые кинематографисты. Подобное толкование слишком элементарно.
Создавая образ Ивана Грозного в первой серии фильма и частично во второй, актер вдохновенно разрабатывал предложенный Эйзенштейном рисунок роли и делал это подчас глубже, тоньше, искуснее, чем было задумано режиссером. Но действительно, все актерские поиски Черкасова шли только в направлении, указанном Эйзенштейном, открытия свершались только в пределах сферы его могучего влияния. (Очень точно сказал о сути отношений режиссера и актеров исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов: «Эйзенштейн как бы помещал в золотую клетку. Это очень красиво, но все-таки ты находишься в клетке его воображения».) Черкасов поначалу творил только в эйзенштейновском ключе, и следствием было то, что в первой серии он, как никто другой из актеров, усилив достоинства режиссерской системы — ясность идейной позиции, редкостную графическую и живописную выразительность, — в то же время, как никто другой, укрупнил и сделал более очевидными все ее слабые стороны и недостатки — умозрительность, концептуальную замкнутость, эмоциональную ограниченность, подчас даже бедность, усилил эйзенштейновскую обобщенность, «бесчеловечность».
Идиллическая гармония полного слияния актера с режиссером дала трещину весной 1945 года, когда Черкасов неожиданно вкусил сладость полной творческой свободы в работе над образом Грозного в спектакле.
По грандиозности замысла и его драматургическому воплощению работа Эйзенштейна стояла неизмеримо выше конъюнктурной пьесы Вл. Соловьева. Но талант Черкасова поставил знак равенства между спектаклем и первой серией фильма. Не впадая в бытовизм, Черкасов показал, как много значит по сравнению с обобщенностью, «бесчеловечностью» героя его «очеловечивание», даже если сам герой сконструирован драматургом по заданной схеме. Ощутив полную творческую свободу и свои возможности именно в роли Ивана Грозного, Черкасов подсознательно уже подготовился к каким-то переменам в отношениях с Эйзенштейном. Если добавить к этому чувствительное актерское самолюбие, задетое критическими замечаниями Чехова, то становится ясно, что не так-то просто было снова удержать Черкасова в режиссерской «золотой клетке».
Но не такой человек был и Эйзенштейн, чтобы в чем-то поступиться своими режиссерскими принципами. Ни о каком открытом бунте или протесте со стороны Черкасова не могло быть и речи. Да он и сам не намеревался посягать на общий замысел режиссера. Просто он наконец нашел то самое место, где в эйзенштейновской «клетке» не хватало прутьев. Строго контролируя все внешние детали актерской игры, каждое движение и жест, режиссер не обращал почти никакого внимания на то, как говорят актеры, на их интонации, а зачастую даже и пресекал их попытки более глубокого психологического вживания в текст роли. «На точном выполнении мизансцены он настаивал, — рассказывает М. Кузнецов, — это было для него абсолютно необходимо. А вот на интонациях настаивал не очень. Конечно, надо было держаться поближе к тексту, потому что текст был несколько стилизован, и найти примерно правильный эмоциональный посыл. В особые тонкости он не вдавался…»
Такое невнимание к речи в большой степени лишало героев первой серии «Грозного» одного из самых важных признаков человеческой характерности, индивидуальности. Кроме того, несоответствие между выверенностью, точностью пластики и «примерностью» речи вносило в актерское исполнение заметный диссонанс.
И все-таки в лучших сценах Черкасова в первой серии (болезнь, эпизод у гроба Анастасии) звучало предвестие могучих трагедийных открытий. И они свершились. Во второй серии в исполнении Черкасова не оставалось и тени какой-то неточности, приблизительности. Не было места ложному пафосу и актерской холодной риторике. Теперь игра Черкасова никого не могла оставить равнодушным — она потрясала.
По-прежнему все движения черкасовского Ивана Грозного, даже в минуты самого сильного волнения, а может быть, особенно в это время, оставались графически изысканными, сложными и многозначными, как иероглифы. Так же как и в первой серии, в них не было никакой бытовой незавершенности, расплывчатости, зыбкости. Как и прежде, черкасовская пластика обладала острой выразительностью пантомимы. Вот когда в полной мере пригодилась ему юношеская школа эксцентрики! Артист вспомнил (а вернее, никогда и не забывал) некоторые свои трюки и использовал их в фильме. Но то, что смешило когда-то своей странностью, алогичностью гротеска, то есть смешило само по себе, теперь было психологически насыщено, отражало смятенное, напряженное, то есть «ненормальное» душевное состояние Ивана Грозного.
…Тянется рука Ивана к кубку, из которого дал он в последний раз напиться своей жене Анастасии. Тянется, тянется, вылезает худая рука из пышного царского рукава, и кажется она бесконечной. Как будто хочет и не хочет дотронуться царь до кубка. Шевелится в душе Ивана подозрение: в кубке был яд. «Отравили?» — шепчет. «Отравили, — кричит, — юницу мою?!» А кто же дал ему тогда этот кубок? Ефросинья Старицкая… Неужели она, тетка царская, решилась на страшное дело? Тянется рука Ивана к кубку — растет его подозрение. И если возьмет он кубок, дотронется до него — станет подозрение уверенностью, и нужно будет действовать, мстить за жену, а это снова — злоба, кровь, смерть. Царь и хочет мести, и боится ее — вот почему так долго тянется к кубку его рука и как будто не может дотянуться. Бесконечен ее путь, и сколько за ним трагического смысла, горьких и злобных дум, чувств… Сколько сомнений, гордости, подозрительности и боли…
Во второй серии содержание всех высказываний Ивана Грозного, по сути дела, мало чем отличалось от его прежних речей. Он так же говорил о своей великой ответственности перед страной, о боярском предательстве, считал себя выразителем народной воли — «божий глас в той воле слышу». Царь по-прежнему думал о том, что все его деяния свершаются «ради Русского царства великого».
Но происходила удивительная вещь: теперь все эти слова не воспринимались уже так однозначно, как в первой серии. Раньше для того «примерно правильного эмоционального посыла», о котором говорит Кузнецов, вполне было достаточно небольшого количества интонаций, можно было обойтись без полутонов. Интонационная скудость и, если так можно выразиться, жесткость, в свою очередь, деспотически воздействовали на зрительское восприятие и почти не оставляли места зрительской интуиции. Зрителя уверенно подводили к однозначному выводу: Иван Грозный — великий человек и во всем прав.
Вторая серия не давала таких простых ответов. Каждое слово черкасовского героя теперь несло в себе великое множество оттенков. Иван был поистине мудр и одновременно жесток и нерешителен. Коварен, дальновиден, лукав, дьявольски хитер, а иногда неожиданно добродушен. Вдруг ощущалась в нем какая-то возвышенная наивность, и тогда кощунственным парафразом звучала в его отношениях с Малютой Скуратовым тема Дон Кихота и Санчо Пансы. В Грозном причудливо уживались вера в святость своего дела, в избранничество с холодным цинизмом политического интригана и демагога. Такому Ивану можно было в чем-то сочувствовать и было за что его осуждать и ненавидеть. Но в любом случае черкасовский герой заставлял размышлять.
…На царском пиру сидит охмелевший князь Владимир Старицкий, беснуются вокруг него в диком веселье опричники, а рядом царь — такой одинокий, несчастный — тоскует и плачется Владимиру на свою судьбу:
— Сирота я покинутый, любить-жалеть меня некому…
Не видит Владимир хитрого прищура царских глаз, не понимает злой игры Ивана. Но игра игрой, а все же слышится в этих словах отзвук истинного страдания, И сочувствует Владимир:
— Ай, не прав ты, царь всея Руси… Есть друзья тебе…
— Нет друзей! — гнет свое Иван, но как будто немного светлеет его лицо.
— Нет, есть!
— А и кто? — почти добродушно спрашивает Иван.
— А хошь я! — делает шаг к гибели князь Владимир.
Внимательно слушает Иван его пьяное бормотание:
— Вот пируешь ты, а не знаешь, что убрать тебя хотят…
Знает, знает царь, сам Малюту Скуратова вслед за
убийцей послал, но хочется узнать ему не только имена заговорщиков, но и меру дружбы, преданности Владимира. А князь совсем размяк:
— Вот я ей и говорю: какая радость царем быть? Заговоры, казни. А я человек простой…
Эти слова бьют Ивана по самому больному месту. Задумчиво и совсем негрозно он произносит:
— Тяжело дело царское… Истинно, истинно: какова радость царем быть?
— Вот я ей и говорю: на что мне сие… А она свое тянет: бери, бери шапку, бери, бери бармы…
Неожиданно кричит Иван:
— Бери! Братик! И верно, почему бы не взять? Братик, возьми!
Начинается зловещий маскарад. Перемигиваясь, надевают опричники на Старицкого царские уборы, сажают на трон. На какое-то мгновение смутился и растерялся князь. Но сам Иван падает ему в ноги — как-то немного боком, изломанно. Его жалкая и зловещая поза становится сигналом для опричников. Они тоже становятся на колени перед царским троном. Иван внимательно, цепко вглядывается во Владимира — нравится ему быть царем или нет? А Старицкий, не замечая издевательства, начинает потихоньку удобнее устраиваться на троне, блаженная улыбка все отчетливее проступает на его лице, крепче вцепляется его рука в царский скипетр. Сужаются глаза Ивана. Растет его уверенность: Владимир не друг, а враг, то, что он не хочет власти, — ложь. А Владимир, упивающийся красивыми блестящими «игрушками» и действительно не помышляющий о власти, добрым, сказочным царем Берендеем сидит на троне Ивана, глядит на всех ласково, не чуя уж совсем близкой беды. Шапка Мономахова сползла у него на ухо — дурацкий вид у Владимира. Только почему-то вокруг его головы разливается сияние… («Эйзенштейн строил композицию кадра так, чтобы моя голова вписывалась в нимб святого, изображенного на фреске. Этот нимб как бы переходил к Владимиру» — П. Кадочников.)
Раздается колокольный звон. Темнеет лицо Ивана, мрачным огнем пылают глаза.
— Шутовству конец! Прекратим блудодейство окаянное! Вспомним о часе смертном!
Звучит в голосе Ивана мрачное торжество вершителя господней воли.
Все накидывают на себя монашеские рясы, черной вереницей движутся к собору. Иван, тоже в черном, почти неразличим в толпе опричников. И только Владимир Старицкий остается в сверкающих царских одеждах. Он идет впереди всех — и дрожит, колеблется в его руке свеча. Он знает, что в соборе ждет царя убийца. Владимиру страшно, он хочет остановиться, сказать что-то — то ли отказаться от своей роли, то ли предупредить Ивана, — но пути назад нет, уже нет. И Владимир идет, зная, что ожидает его через минуту. Царь Иван тоже знает это…
Лицом вниз лежит мертвый Владимир. Вбегает в собор Ефросинья Старицкая, жадным взором находит труп, становится на него ногой и ликующе кричит:
— Народ, гляди! Ивану конец. Умер зверь. Воссияет Русь под державой боярского царя… Владимира!
Но медленно расступаются опричники, и из глубины собора движется Иван. Кажется, что за эти минуты он еще постарел. Ефросинья перевернула тело, узнала сына…
И почти сразу раздается отчаянный крик:
— Казните! Пытайте! Ничего не скажу! Никого не назову!
Это кричит подосланный Ефросиньей убийца — молодой послушник Петр. Крепко держат его за руки Федор Басманов и Малюта Скуратов. Приближается к ним Иван. Снизу, искоса смотрит Петру в лицо. И вдруг говорит негромко, почти ласково, даже заискивающе:
— Пошто его держите? Он царя не убивал. Он шута убил. Отпустите его…
Странно звучат эти слова. Иван как-то подчеркнуто окает, как будто подделывается под народную речь, как будто больше всего на свете ему нужно, чтобы понял его этот молодой убийца. И хотя бы своим молчанием еще раз подтвердил бы: только один Иван настоящий царь!
И вдруг снова неуловимо меняется Иван. Прежняя твердость звучит в его голосе:
— Не шута убил… злейшего врага царского убил!
Сидит над трупом Ефросинья Старицкая — раздавленная горем старуха, держит в руках голову убиенного ею и Иваном сына…
Владимир Старицкий в фильме мало чем напоминает свой исторический прототип. Но своею детскостью, отрешенностью от страшного бытия он невольно заставляет вспомнить другое, хорошо известное историческое лицо — сына Ивана Грозного — «гораздо тихого», богомольного, незлобивого, «прискорбного умом» — царя Феодора Иоанновича. Сидящий на троне Владимир Старицкий рождает прямую ассоциацию с этим кротким сыном грозного отца. Таким образом, смерть Владимира Старинного включала в себя и тему убийства Грозным собственного сына, и тему гибели невинных людей, раздавленных колесом истории, которая по вине Ивана Грозного в это время пошла юзом…
Великое дело требует великих жертв — так должна была и могла бы прозвучать главная мысль второй серии. Но не прозвучала. Скорбь и сомнение царят в душе Ивана, когда Малюта казнит бояр-супротивников.
Напряжение, которым живет страна, а вместе с ней Иван, сменяется во второй серии напряжением силового поля, очерченного вокруг царского трона. Ясность государственной политики — сложным дворцовым политиканством.
Да, Иван был избранником истории, но способен ли он до конца выполнить выпавшую на его долю миссию, способен ли вынести искушение и тяжесть безграничной власти, выдержать налагаемую ею величайшую ответственность?.. Иными словами, останется ли этот человек необходимым и незаменимым участником поступательного движения истории или превратится в помеху на ее пути? — размышляет Черкасов. — Трагедия возникает, когда от Ивана начинает ускользать сокровенный смысл его избранничества, когда единодержавная власть, являющаяся всего лишь средством в достижении великой цели — создании и укреплении Русского государства, — когда сама эта власть, и только она, становится конечной целью.
По всем кинематографическим инстанциям «Иван Грозный» значился как фильм «историко-биографический». Согласиться с таким определением жанра этой картины трудно: слишком много в биографии черкасовского героя отступлений от подлинной биографии Ивана Грозного. Проверки фактами она не выдерживает, и больше всего как раз во второй серии.
«Иван Грозный» восхищает грандиозностью замысла и его воплощения, поражает глубиной — бездной — открывшейся трагедии, и все же мало оснований и для того, чтобы назвать его, как это иногда делают, «исторической эпопеей». Для этого фильму явно недостает того, что было в «Александре Невском», — судьбы народа, его участия в происходящих событиях и отношения к ним. Народ в первой серии поистине «безмолвствует». Темный, невежественный люд, подстрекаемый враждебной царю боярской группировкой, сыгравшей на суеверии народа, врывается на свадебный пир Ивана. И его «говорящим» представителем становится не кто иной, как Григорий Малюта Скуратов. В эпизоде взятия Казани народ, разумеется, где-то рядом со своим царем, но опять действует и говорит от его имени тот же Малюта. Появление Малюты из-под земли (из подкопа) у ног царя должно было символизировать его глубинно-народное, «почвенное» происхождение. Выбор Эйзенштейном такого «представителя» народа надо признать крайне неудачным. Мало того, что это являлось неверным фактически, никак нельзя было не считаться с тем, что в народном сознании Малюта Скуратов всегда был только злодеем, кровавым палачом. Безлик и бездействен народ и во время чтения царской грамоты после отъезда царя в Александрову слободу. По сравнению с остальными эпизодами фильма эта сцена кажется невыразительной и проходной. Во второй серии народ вообще отсутствует.
Этот фильм — своеобразная философская притча. И, как всякая притча, «Иван Грозный» в большей или меньшей степени поддается различным толкованиям.
Волей истории или, если угодно, судьбы человек поставлен во главе огромного государства, оказывается точкой пересечения великих исторических событий. Такой человек может, к примеру, называться Иваном Грозным (его реальная судьба давала богатейший материал для размышлений на тему «личность и история»). Первая серия фильма рассказывала о величии человека, правильно осознавшего свой долг перед нацией и государством и твердо следовавшего по избранному пути. Во второй серии Черкасов играл великого грешника, добровольно и единолично принимающего на свою душу тяжесть кровавого греха, мучающегося и мятущегося. Он продолжает верить в свое избранничество, но деяния, свершаемые им теперь, если разобраться в их сути, — это всего лишь его личные дела. И, поняв это, зритель неизбежно должен был решить тот самый вопрос, который в минуты сомнения, тоски и ужаса задает себе и не находит в собственной душе ответа герой фильма: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?..»
Однако человек, стоящий во главе государства, — не частное лицо, и его ошибки всегда имеют далеко идущие последствия. Вторая серия «Ивана Грозного» говорила об утрате ответственности, налагаемой великой властью на правителя страны. Такое толкование объясняло в том числе и личную трагедию реально существовавшего Ивана Грозного, его вину перед современниками и историей.
В конце 1946 года съемки второй серии «Ивана Грозного» были завершены. Эйзенштейн приступил к монтажу. Вторая серия была принята большим художественным советом.
А спустя несколько дней после принятия картины, 2 февраля, в Московском Доме кино торжественно отмечали присуждение Государственных премий деятелям киноискусства, в том числе и создателям первой серии «Ивана Грозного». Эйзенштейн и Черкасов были в центре внимания.
На этом же вечере Эйзенштейну сообщили о том, что вторая серия «Грозного» отправлена на просмотр в Кремль. Меньше чем через час после этого сообщения Эйзенштейна отправили в кремлевскую больницу. Положение его было серьезным — инфаркт миокарда. И уже позже, в больнице, Сергею Михайловичу сказали о том, что вторая серия не вышла на экраны. Это известие он принял со странным спокойствием, как будто ждал его с минуты на минуту.
Черкасов тяжело переживал, что его мрачные предчувствия начали сбываться так быстро и так точно. И все же он не терял оптимизма и хотел верить в благополучный исход дела. Он считал, что нужно только дождаться выздоровления Эйзенштейна и тогда можно будет предпринять какие-то шаги для спасения картины.
В эти-то невеселые дни кинематографическая фортуна Черкасова вдруг сделала неожиданный и любопытный поворот. Известный режиссер, постановщик «Веселых ребят», «Волги-Волги», «Цирка», «Светлого пути» Г. Александров пригласил его сниматься в новой кинокомедии «Весна». Черкасов должен был сыграть роль некоего кинорежиссера, оторвавшегося от жизни и которому жизнь в лице профессора Никитиной (Л. Орлова) преподносит хотя и мягкий, но достаточно серьезный урок.
Черкасовский Громов в «Весне» явно был человеком незаурядным, умным и талантливым. Это чувствовалось по всему: по его словам и манере держаться, по тому, как уважительно и даже почтительно относятся к нему окружающие, как ищут его советов, как слушают его. А если в чем-то драматургический материал и не давал возможности до конца раскрыть значительность Громова, то это с лихвой искупалось воздействием личности самого Черкасова. Впервые в жизни артист играл без характерного грима, в своем обличье. Ему трудно было к этому привыкнуть, казалось, что у него «голое лицо». Но уж зато зритель, узнавая Черкасова, без труда должен был поверить в «масштабность» воплощаемого им героя. Александров любовно и идиллически воспроизводит на экране волшебный мир киностудии. В призрачной дымке тают очертания декораций. Здесь легко переходят из эпохи в эпоху, постоянно обновляются в чарующем калейдоскопе лица и костюмы. Кинорежиссер Громов предстает перед зрителями главным магом этой необыкновенной, прекрасной страны, но в то же время и ее пленником. И только умное и энергичное вмешательство Никитиной как будто освобождает его от чар, помогает увидеть реальный мир. А в этом реальном мире кипит строительство, люди украшают свои города, с бодрыми песнями шагают по улицам жизнерадостные физкультурницы, ученые работают над тем, чтобы подарить человечеству энергию Солнца…
Сам факт участия Черкасова в кинокомедии, конечно, никого не мог удивить. Для забывчивых в фильме имелся прямой намек на его прошлое амплуа: смешная старая дама Маргарита Львовна (Ф. Раневская) появлялась на экране со знаменитой черкасовской песенкой «Капитан, капитан, улыбнитесь…». У Черкасова были все данные для успеха в подобной роли: обаятельная внешность, комедийный талант, музыкальность. Черкасов играл легко, мягко, без нажима.
Сейчас, по прошествии стольких лет, трудно представить в «Весне» какого-то другого, не черкасовского Громова. И все же очень заметно, что в этом фильме артист не совсем на своем месте. Как-то не верится в то, что такой Громов, каким его играет Черкасов, мог бы столь глупо заблуждаться, да еще при этом хоть и недолго, но все-таки упорствовать в своем заблуждении. И наконец, что его можно поразить столь простыми истинами, как это делает Никитина. Артист был явно «велик» для этой роли.
Черкасов становился маститым. Конечно, при встрече с друзьями он легко мог «тряхнуть стариной» и, обменявшись пиджаками с Б.П. Чирковым, исполнить вместе со своим старым партнером танец Пата и Паташона — озорно, весело. Но представить Черкасова танцующим в спектакле или в фильме было почти невозможно не только зрителям, но и ему самому. И все же такое случилось.
В мае 1947 года Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова торжественно отмечал 125 лет со дня рождения выдающегося балетмейстера М.И. Петипа. В день юбилея должны были давать «Спящую красавицу».
По существовавшей в Кировском театре давней традиции на торжественные спектакли на некоторые пантомимические роли приглашались знаменитые драматические актеры. Черкасову была предложена партия короля Флорестана. Правда, не полностью, только в третьем акте. В первом танцевать Флорестана должен был ветеран балета 74-летний Н. Солянников, во втором акте — великий Ю. Юрьев…
Черкасов был польщен и взволнован оказанной ему честью.
Перед спектаклем он прошел по хорошо знакомым коридорам и артистическим комнатам. Все были радостно возбуждены праздничной атмосферой, а у него сжималось сердце: каждая мелочь напоминала дни юности. Он почтительно поздоровался с кумиром тех далеких дней — Н. Солянниковым. Николай Константинович так хорошо помнил его блистательного балетного Дон Кихота, как будто это было вчера… Посмотрел, как сосредоточенно готовится к спектаклю исполнительница партии Авроры Г. Уланова — «обыкновенная богиня». Черкасов всегда восхищался ее одухотворенным искусством, удивительным, тонким психологизмом ее ролей. Черкасов никогда не переставал интересоваться балетом, гордился знаменитой «ленинградской школой» и ее прославленными мастерами — Н. Дудинской, К. Сергеевым, Т. Вечесловой… Уланова была гениальной.
И вот он в пышной, блестящей королевской мантии, в длинном завитом парике снова, как много лет назад, на сцене Кировского театра. Черкасов уверенно, почти без труда провел свой акт, выполнив все несложные перемещения и жесты. «Спящую красавицу» он знал почти наизусть.
Публика принимала спектакль необычайно тепло. Было много цветов, не смолкали аплодисменты, и радостная атмосфера наконец захватила Черкасова. И только когда поздно вечером оп возвращался домой, снова вернулась к нему незваная грустная мысль о том, что, хотя среди трех сегодняшних королей он был самым молодым — всего 44 года, и что до возраста Юрьева, которому пошел семьдесят пятый год, ему еще очень далеко, все же годы летят так стремительно; давно ли, кажется, он, совсем молоденький артист Мариинского театра, участвовал в праздничном спектакле, посвященном 100-летию со дня рождения Петипа, — как будто вчера. А ведь прошло целых двадцать пять лет…
Той же весной 1946 года, когда Черкасов снимался в фильме Александрова, началась новая глава его жизни, которую с полным основанием можно было бы назвать «Полпред советского искусства».
Победоносно завершив войну с фашистской Германией и милитаристской Японией, Советский Союз утвердился на мировой арене как мощная держава. Страна, спасшая мир от коричневой чумы и возглавившая лагерь социализма, вызывала глубочайший интерес у народов всего земного шара. В культурных связях, которые устанавливались между СССР и другими государствами, искусство кино и театра заняло важное место. И популярнейший наш актер, чье творчество обладало огромной силой социально-эстетического воздействия, достойно представлял советское искусство за пределами своей страны.
Первая заграничная поездка Черкасова состоялась весной 1946 года, когда в составе делегации деятелей советской кинематографии он вылетел в Чехословакию на фестиваль советских фильмов.
Несколько дней подряд в кинотеатрах Праги и других городов с огромным успехом демонстрировались советские кинокартины. Члены делегации выступали с речами и беседами перед самой широкой аудиторией, устраивали творческие концерты. Черкасов рассказывал зрителям о работе советского актера в театре и кино, показывая привезенную с собой ленту с отрывками из фильмов, в которых он играл. Такое доверительное, свободное общение с публикой у себя на Родине давно уже им практиковалось. Но тогда в Чехословакии Черкасов ощущал огромную ответственность перед пытливым взором людей, для которых в советском искусстве заключались и опыт, и образец новых человеческих отношений и форм жизни. На 30-тысячном митинге под открытым небом Черкасов говорил жителям Праги о нерушимой дружбе братских пародов, о великой миссии советского искусства.
Первое знакомство Черкасова с Чехословакией было богато впечатлениями. Он был участником I Международного кинофестиваля в городе Марианске-Лазне, объединившего прогрессивных художников экрана разных стран; побывал в Злине на крупнейшей в Европе обувной фабрике; с большим интересом знакомился с жизнью братского чешского народа, с архитектурой и художественными памятниками Праги.
Поездка должна была завершиться съемками нескольких эпизодов для фильма «Весна» на киностудии «Бар-рандов». Но перед самым отъездом Николай Черкасов, Любовь Орлова и Григорий Александров попали в автомобильную катастрофу. Александров получил перелом ключицы. У Черкасова было поранено лицо, выбито несколько зубов. Его поместили в больницу. В приемные дни к нему приходили друзья, знакомые. Однажды в его палате появилась маленькая старушка и спросила:
— Здесь лежит профессор Полежаев?
Она преподнесла Черкасову букет цветов, перевязанный ленточкой, и нарядный пряник в форме сердца. Черкасов был очень тронут. В остальные дни он скучал, пил через трубочку компот и молоко и досадовал на глупую случайность. Сильно болели десны и рассеченная верхняя губа. На душе было тревожно: не пострадает ли дикция?
Неприятное происшествие нарушало все планы Черкасова. После возвращения из Чехословакии он должен был сниматься в главной роли в новом фильме Зархи и Хейфица «Во имя жизни». Теперь об этом нечего было и думать: шрамы на лице были еще очень заметны, вставные зубы мешали говорить. Черкасов пришепетывал, многие слова произносил неразборчиво. Режиссеры надеялись на его полное выздоровление и все переносили сроки съемок. Время уходило. Когда ждать стало невозможно, на предполагаемую черкасовскую роль доктора Петрова был вызван артист В. Хохряков.
В фильме «Во имя жизни» Черкасов играл бессменного институтского сторожа Лукича. Невозможно было узнать Черкасова в сутулом, морщинистом и усатом старике, все время что-то неразборчиво бормотавшем. Он сидел за столиком в институтском вестибюле, читал газету, прихлебывал чай из большой кружки и, нажимая на «о», говорил что-то невнятное, но явно утешительное отцу тяжело больного ребенка. В общем, это был типичный кинематографический «простой старик» того времени — «с виду суровый, а в душе добрый».
Но даже такая работа возвращала Черкасову хорошее настроение, его обычную жизнерадостность. Он встречался с друзьями и, чтобы как-то скрасить скудные послевоенные застолицы, всеми правдами и неправдами экономил спирт, выдаваемый ему на студии для снятия Лукичовых морщин.
Неплохие вести приходили из Москвы. Эйзенштейн поправлялся. Его уже выписали из больницы, и теперь он отдыхал в подмосковном санатории «Барвиха», писал мемуары.
Суровая критика второй серии «Ивана Грозного», прозвучавшая в опубликованном осенью постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», явилась для Черкасова и Эйзенштейна до некоторой степени неожиданной. Авторы фильма обвинялись в незнании и искажении истории.
Эйзенштейн и Черкасов встретились. Вместе они написали в ЦК письмо, в котором признавали допущенные ошибки и обращались с просьбой помочь исправить их в дальнейшем. Формально Черкасов мог и не брать на себя ответственности за фильм. Он по собственной инициативе подставлял режиссеру плечо, чтобы спасти их совместное произведение.
Ответ на свое письмо Черкасов и Эйзенштейн получили только спустя несколько месяцев. Им предлагалось 25 февраля 1947 года быть в Кремле для встречи с И.В. Сталиным. Беседа должна была начаться в 11 часов вечера.
Эйзенштейн был очень взволнован предстоящим событием. Черкасов успокаивал его. Он искренне верил в то, что разговор со Сталиным поможет благоприятному решению вопроса.
24 февраля они были в кремлевской приемной.
В кабинете Сталина, кроме него самого, находились В.М. Молотов и А.А. Жданов.
— Я получил ваше письмо, — начал Сталин, — получил его еще в ноябре, но в силу занятости откладывал встречу. Правда, можно было ответить письменно, но я решил, что будет лучше переговорить лично. Так что же вы думаете делать с картиной?
Эйзенштейн сказал, что свою ошибку видит в том, что он растянул и искусственно разделил вторую серию фильма еще надвое. Поэтому основные для всего фильма события — разгром ливонских рыцарей и выход России к морю — не попали во вторую серию. Между ее частями возникла диспропорция, оказались подчеркнутыми проходные эпизоды.
Эйзенштейн от волнения говорил с трудом, и Черкасов продолжил объяснение. Исправить картину можно, сказал он, но для этого нужно резко сократить заснятый материал и доснять сцены ливонского похода.
— У вас неправильно показана опричнина, — обратился Сталин к режиссеру. — Опричнина — это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны как ку-клукс-клан.
Царь у вас получился нерешительный, — продолжал Сталин, — похожий на Гамлета. Все ему подсказывают, что надо делать, а не он сам принимает решения… Царь Иван был великий и мудрый правитель, и если его сравнить с Людовиком XI (вы читали о Людовике XI, который готовил абсолютизм для Людовика XIV?), то Иван Грозный по отношению к Людовику на десятом небе. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая свою страну от проникновения иностранного влияния. В показе Ивана Грозного в таком направлении были допущены отклонения и неправильности. Петр I тоже великий государь, но он слишком… раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну… Еще больше допустила это Екатерина. И дальше. Разве двор Александра I был русским двором? Разве двор Николая I был русским двором? Нет, это были немецкие дворы.
— Эйзенштейновский Иван Грозный получился неврастеником, — сказал Жданов.
Молотов добавил:
— Вообще сделан упор на психологизм, на чрезмерное подчеркивание внутренних психологических противоречий и личных переживаний.
— Нужно показывать исторические фигуры правильно по стилю, — говорил Сталин. — Так, например, в первой серии неверно, что Иван Грозный так долго целуется с женой. В те времена это не допускалось.
— Вторая серия, — заметил Молотов, — очень зажата сводами, подвалами, нет свежего воздуха, нет шири Москвы, нет показа народа. Можно показывать заговоры, но не только это.
— Иван Грозный был очень жестоким, — продолжил Сталин. — Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств, не довел до конца борьбу с феодалами. Если бы он это сделал, то на Руси не было бы Смутного времени… Тут Ивану помешал бог: Грозный ликвидирует одно семейство феодалов, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было бы действовать еще решительнее!
Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя, — рассуждал Сталин. — Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот Русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток. Только освободившись от татарского ига, Иван Грозный торопился с объединением Руси.
Демьян Бедный писал мне письмо с протестом, когда передвигали памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного, что памятник надо вообще выбросить и вообще надо забыть о Минине и Пожарском… Я назвал его Иваном, не помнящим своего родства.
В речи Сталина начали появляться паузы. Черкасов, зная, что Сталин ценит его талант, попытался вернуть разговор ближе к фильму, но так, чтобы получить разрешение на дальнейшую работу над ним.
— Критика помогает, — произнес он убежденным тоном. — Пудовкин тоже после критики сделал хороший фильм «Нахимов». Мы уверены в том, что сделаем не хуже, ибо я, работая над образом Ивана Грозного не только в кино, но и в театре, полюбил этот образ и считаю, что наша переделка сценария может оказаться правильной и правдивой.
— Ну что ж, попробуем, — с полувопросом обратился Сталин к Молотову и Жданову. Черкасов, торопясь закрепить поворот беседы к лучшему, горячо заверил, что переделка удастся.
— Давай бог, каждый день — Новый год, — ответил Сталин поговоркой и засмеялся.
Тут приободрился и Эйзенштейн. Он спросил, не будет ли еще каких-либо специальных указаний в отношении картины.
— Я даю вам не указания, — спокойно ответил Сталин, — а высказываю замечания зрителя. …Нужно правдиво и сильно показывать исторические образы. Вот Александр Невский — прекрасно получился… Режиссер может варьировать в пределах стиля исторической эпохи. Может отступать от истории. В первой серии Курбский — великолепен. Очень хорош Старицкий. Будущий царь, а ловит руками мух! Такие детали нужны. Они вскрывают сущность человека.
Для актера самое главное качество — уметь перевоплощаться. Вот вы умеете перевоплощаться, — похвалил он Черкасова.
Чувствовалось, что атмосфера беседы несколько разрядилась. Черкасов попросил у Сталина разрешения закурить. Тот любезно удивился: «Запрещения вроде бы не было. Может, проголосуем?» И угостил артиста своими папиросами «Герцеговина-Флор». Черкасов превращает «перекур» в приятную для всех паузу в критическом обсуждении фильма. Он начинает рассказ о Чехословакии, куда он ездил на кинофестиваль, о популярности Советской страны в Чехословакии.
— Мы должны были войти в Прагу раньше американцев. Они в Европе бомбили промышленность — конкурентов уничтожали. Бомбили они со вкусом! — замечает Сталин.
Затем Черкасов рассказывает об альбоме с фотографиями Франко и Геббельса, который он видел на вилле у посла Зорина, потом — о детях эмигрантов.
— Детей жалко, — согласился с ним Сталин, — ибо дети не виноваты. Мы даем широкую возможность их возвращения на родину.
После полуночного боя кремлевских курантов Сталин начал завершать беседу, она длилась уже целый час.
— Доделать фильм, — лаконично сказал он. — Передайте Большакову.
Лучшей формулировки нельзя было желать. И Черкасов заторопился с уточнением образных решений во второй серии.
Но когда Эйзенштейн осторожно высказал пожелание: «Не торопить бы…», ответил: «Ни в коем случае не торопитесь. И вообще, поспешные картины будем закрывать и не выпускать. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию. Репин работал одиннадцать лет над „Запорожцами“.
Слова Черкасова о том, что он не видел второй серии, и тут же последовавшее признание Эйзенштейна, что и он в окончательном варианте ее не видел, оказались неожиданным эффектом «под занавес» и вызвали большое оживление. Сталин поднялся и со словом «помогай бог» протянул руку Черкасову, потом — Эйзенштейну. На часах было десять минут первого.
Взволнованные, возбужденные, они еще долго ходили по Красной площади, обсуждали перспективы, которые открылись в итоге беседы. Мела легкая поземка, но было не холодно. Лишь крупные звезды предвещали мороз. Остановившись под фонарем закурить, Черкасов заметил бледное, осунувшееся лицо Эйзенштейна и пригласил его к себе в гостиницу «Москва», благо она была неподалеку. Оттуда отвез его домой. Но отдохнуть они не смогли.
Для них беседа в Кремле все еще длилась. На ум приходили незаданные вопросы, невысказанные обещания, новые защитные аргументы. Решили по свежим следам записать основные моменты прошедшего разговора — для предстоящей работы над завершением фильма нужно было все замечания иметь под рукой. Память у того и у другого была отличная — профессиональная. Они помнили все интонации.
На бумаге появились первые строчки — о процедуре приема, вступительные слова Сталина…
Через день, 26 февраля, находясь уже в Ленинграде, Черкасов прочитал в газете указ Президиума Верховного Совета СССР о присвоении ему звания народного артиста Советского Союза.
Острая кризисная ситуация со второй серией «Ивана Грозного» миновала. «Мы получили полную возможность переработать вторую серию „Ивана Грозного“, добиваться высокого идейно-художественного качества фильма, мы не были связаны ни сроками, ни затратой средств, — вспоминал Черкасов. — С.М. Эйзенштейн, по-настоящему окрыленный, не переставал думать о переработке второй серии фильма, которая показала бы Ивана IV в зрелом периоде его государственной деятельности». Но работа над фильмом едва теплилась. Здоровье Эйзенштейна ухудшалось. Ему оставалось жить чуть меньше года. Он предчувствовал это. Незадолго до смерти он говорил со своим старым другом оператором Э. Тиссэ о том, кто бы мог продолжить его работу над «Иваном Грозным», снять третью серию так, как он задумал. 11 февраля 1948 года Эйзенштейна не стало.
Черкасов скорбно принял эту утрату. И сразу решил, что лучше всего воздать должное памяти друга — это помочь обрести жизнь его последнему творению, Николай Константинович обратился к своему старому знакомому — режиссеру В. Петрову, — не согласится ли тот вместе с ним взяться за доработку второй серии «Ивана Грозного», чтобы фильм увидел свет.
Вместе с Петровым они сидели в просмотровом зале Министерства кинематографии СССР. Перед артистом возникали до боли знакомые кадры.
Когда в зале зажегся свет, артист и режиссер встретились глазами. Все было ясно без слов: ничего нельзя трогать в этом фильме. Для того же, чтобы вторая серия вышла на экраны, ее надо снимать заново…
Вторая серия появилась на экранах спустя двенадцать лет. Прошедшие годы не состарили ее. И сейчас, когда вокруг нее улеглись бурные страсти, когда прямая расшифровка ее образов потеряла свою сиюминутную злободневность, особенно стало ясно огромное значение «Ивана Грозного» для всего мирового киноискусства.
Сверхблагожелательное отношение к первой серии сразу по ее выходе и драматическая судьба второй серии частично послужили причиной резко противоположного отношения к ним обеим в критической литературе нашего времени. С наибольшей отчетливостью выражено это в книге Н. Зоркой «Портреты». «Вдруг совершается чудо, — пишет критик о второй серии. — Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм». Но спрашивается, когда же могло произойти «чудо» и что было его причиной, если многие сцены второй серии снимались одновременно с первой, а некоторые, вообще сначала предназначавшиеся для первой серии, только в процессе монтажа оказались во второй (например, сцены детства Ивана?). О каком «чуде» может идти речь, если Эйзенштейн делал режиссерские разработки характеров действующих лиц и выстраивал непрерывную линию поведения персонажей сразу для всего фильма, а не для каждой серии в отдельности? 31 марта 1942 года Эйзенштейн записывает: «…дрался в парткоме 17 марта за выход обеих серий одновременно…»
Необходимо уточнить: в данном случае речь идет не совсем о тех двух сериях, которые сейчас известны зрителю. В процессе съемок первоначальные планы Эйзенштейна претерпели изменения — материал не умещался в две серии, и фильм должен был стать трилогией, соответственно трем этапам правления Грозного. Для третьей серии режиссер успел снять лишь сцену покаяния и исповеди Ивана, а также несколько кадров «безмолвного похода» на мятежный Новгород. Известная нам вторая серия показывала перепутье Ивана. А в записях Эйзенштейна сохранилось несколько вариантов финала всей картины, и сейчас трудно судить, какое разрешение получила бы основная тема фильма, если была бы снята и третья серия. Возможно ведь и такое, что когда появился бы на экране Иван Грозный, «помолодевший в походе Ливонском на двадцать лет, с развевающимися по ветру волосами и горящими глазами», а в самом финале на фоне бушующих морских валов встал бы лицом к лицу с Петром I, возможно, что снова пришлось бы говорить о «чуде» превращения фильма в «официальное, казенно-парадное зрелище»…
Вокруг фильма «Иван Грозный» и его главного героя по сей день не затухают споры. Если эстетическая ценность картины и образа, созданного Черкасовым, безусловны, то этическая их сторона зачастую подвергается сомнениям.
Нет произведений режиссерского искусства, созданных в одиночестве. Кем были бы знаменитые постановщики без огромного количества людей, известных и неизвестных, работавших вместе с ними? Наполеонами на острове Святой Елены… «Иван Грозный» — фильм Эйзенштейна, Черкасова, Москвина, Жарова, Кадочникова, Бирман, Кузнецова, Прокофьева, художника Шпинеля, Горюно-ва, второго режиссера Свешникова… Их трудом, радостями, сомнениями, бедами, мелкими и крупными огорчениями, их талантом была в конце концов одержана победа. Незадолго до смерти Эйзенштейн работал над серией очерков «Люди одного фильма» — о тех, кто вместе с ним создавал «Ивана Грозного». Как жаль, что нельзя перечислить все имена!
Исполнение роли Ивана Грозного в театре и кино вывело Черкасова к самым вершинам трагического искусства. Но и мир драмы е его коллизиями и страстями, таящимися в недрах будничной жизни, по-прежнему очень привлекал его. Еще в летние дни 1945 года, когда Черкасов проводил свой отпуск в Пюхя-ярви, он начал обдумывать новую роль. В театре решили поставить чеховского «Дядю Ваню» и предложили Черкасову во втором составе сыграть доктора Астрова (в первом составе Астрова играл Н. Симонов).
Когда-то в институте Черкасов исполнял монолог Астрова, внутренне был готов к встрече с этой ролью и теперь считал ее «своей».
«Дядей Ваней» — первой чеховской постановкой за весь советский период — театр начинал осуществлять переход к послевоенному репертуару. Это совсем не означало отход от военной тематики. Художественное осмысление Великой Отечественной войны советским искусством, по сути дела, еще только начиналось. В ближайшие годы на сценах Москвы и Ленинграда большой интерес вызывали постановки таких пьес, как «Сотворение мира» Н. Погодина (Малый театр), «Мужество» Г. Березко (Большой драматический театр), «Сказка о правде» М. Алигер (Ленинградский театр имени Ленинского комсомола), «Победители» Б. Чирскова (МХАТ и Академический театр имени Пушкина). Огромным успехом пользовалась инсценировка романа А. Фадеева «Молодая гвардия», которая шла во многих театрах страны. Наибольшее признание получила постановка «Молодой гвардии» в Московском театре драмы. Н. Охлопков создал героико-романтический спектакль редкостной выразительной силы.
Но мирное время заявляло о себе явным усилением зрительского интереса к личности, к ее духовной жизни и к стремлениям ее к счастью и любви, к коллизиям обыденного существования, в том числе и комическим.
Не случайно первой послевоенной премьерой Малого театра стала пьеса А. Корнейчука «В степях Украины». Особенно подошла ко времени пьеса К. Симонова «Так и будет», которую только в Ленинграде в 1945 году поставили три театра. В ней было предчувствие и словно бы надежное обещание счастливой жизни после войны.
Нечто подобное происходило в музыке и музыкальном театре этого времени, за которыми Черкасов следил ничуть не меньше, чем за сценой драматической. Наряду со знаменитой «Ленинградской» симфонией Д. Шостаковича, ораторией Ю. Шапорина «Сказание о битве за Русскую землю», циклом песен В. Соловьева-Седого «Сказ о солдате» в Ленинградской филармонии были исполнены «Симфония Победы» С. Прокофьева, Девятая и Восьмая симфонии Шостаковича. Люди с удовольствием ходили в балет, как на классические постановки, так и на новинки («Золушка» С. Прокофьева, «Весенняя сказка». Б. Асафьева, «Мнимый жених» М. Чудаки).
Чехов на академической сцене не только отвечал потребности ленинградцев в полноте культурной жизни. Постановка утверждала право людей на счастье, и в этом была ее современность.
Черкасов с большим интересом и, как всегда, тщательно работал над своей ролью. Однако он был почти лишен возможности строить сценический образ и обживать его в костюме и гриме, в конкретных условиях мизансцен, в фарватере сквозного действия. За полгода второму составу была предоставлена только одна монтировочная репетиция. Черкасов не успел овладеть даже технической и внешней стороной роли. На сцене он испытывал волнение «не по существу», не мог обрести творческого покоя. Без точного и постоянного ощущения внутреннего действия, развития идеи спектакля он сыграл Астрова эскизно, неуверенно. К тому же режиссура, обоснованно выдвинувшая в центр постановки Ивана Войницкого, а не Астрова (как это было в Московском Художественном театре), мало позаботилась о подыскании последнему своего места — важного и определенного.
Но если бы дело было только в актерской и режиссерской недоработке роли, то едва ли Черкасов отказался бы от нее вообще. Вполне вероятно, что она относилась к тем ролям, которые, по определению самого Черкасова, были ему «противопоказаны».
К тому времени уже отчетливо сформировалась его магистральная личная актерская тема: действенный тип русского национального характера. Герои Черкасова при всей их индивидуальной неповторимости воплощали в себе активность народа. Как ни сочувствовал он умному и честному Астрову, играть деградацию и бесцельную гибель недюжинной личности, выявлять драматический и философский смысл обыденного существования было ему все же «не с руки». Его определенно тянуло к характерам деятельным, волевым, к людям больших мыслей и чувств, стойкого духа.
Премьера «Дяди Вани», состоявшаяся в феврале 1946 года, принесла большой и заслуженный успех Ю. Толубееву. Его Войницкий покорил зрителей своей одаренностью, интеллигентностью, благородством душевных движений, добротой. Высшая простота игры актера сочеталась с редкостной наполненностью и непрерывностью его сценического существования. Он был главным создателем подлинно чеховской атмосферы на сцене.
Посмотрев спектакль первого состава несколько раз, Черкасов мог убедиться, что его острая, концентрированная реалистическая игра была бы трудносовместимой с предельно простым — «как в жизни» — тоном чеховской постановки.
Так по причинам в основном творческого свойства Черкасов разминулся с театром Чехова. Его сценический герой ближайшего будущего только еще рождался под пером Александра Довженко, писавшего пьесу «Жизнь в цвету». Но любопытное совпадение: подобно Астрову, герой этой пьесы тоже мечтал украсить Россию лесами, превратить ее в сплошной цветущий сад. Только характер его был совсем иным — неукротимым, подвижническим. Остается еще добавить, что постановка пьесы о знаменитом селекционере Иване Владимировиче Мичурине была осуществлена по инициативе Черкасова. После Астрова в Мичурине можно было увидеть деятельный, героический его вариант.
Ранней весной 1946 года Н. Черкасов получил от кинорежиссера и писателя А. Довженко письмо. В нем было несколько строк:
«Дорогой Николай! Посылаю Вам сценарий „Мичурина“. Очень буду рад, если Вы прочитаете его утром. Еще более буду рад, если он Вам понравится. И уже совсем буду рад и счастлив, если он зачарует Вашу душу и Вы скажете: „Пусть будет жизнь в цвету!“
Черкасова увлек образ Мичурина, но по своей занятости ездить сниматься на «Мосфильм» он тогда не мог. На роль Мичурина был приглашен актер Г. Белов. Фильм, отснятый к марту следующего года, из-за многочисленных переделок вышел на экран только в январе 1949 года. Параллельно с работой над фильмом Довженко переделывал сценарий в пьесу. Узнав об этом, Черкасов не успокоился до тех пор, пока автор в начале 1947 года не передал пьесу «Жизнь в цвету» Театру имени А. С. Пушкина.
Талантливая пьеса, с эффектными лирико-поэтическими монологами и сценами, все же требовала доработки. Мешала дробность картин, оставшаяся от сценария, не были до конца ясны взаимоотношения ряда персонажей. Когда пьеса ставилась, Довженко приехал в Ленинград, чтобы внести в текст нужные поправки. Тогда-то Черкасов и узнал от него, что обыватели городка Козлова называли Мичурина «Иван бешеный». Эта подробность оказалась для актера важной, помогла ему глубже понять характер гениального самоучки.
Роль Мичурина была очень трудоемкой. Исполнитель был занят в 10 картинах из 15. За четыре часа ему надлежало прожить большой кусок жизни — от 40 до 80 лет: годы творчества, побед и всенародного признания. Но также и годы физического увядания, трагических утрат, наступления дряхлости. Черкасову приходилось раз пять перегримировываться, десять раз менять костюм. Это было очень утомительно. Но среди образов русских советских людей, созданных актером, Мичурин стал для него одним из самых любимых.
В последующие годы историко-биографическая пьеса прочно вошла в репертуар театра: «Победители ночи» И. Штока, «Лермонтов» Б. Лавренева, «Они знали Маяковского» В. Катаняна. Но «Жизнь в цвету», бесспорно, лучший спектакль этого жанра, глубоко человечный, истинно драматический, высокохудожественный. Постановка Вивьена передавала суровую поэзию жизни-подвига, отданной своему народу, своей стране. Премьера состоялась в дни празднования 30-й годовщины Октября.
Действие пьесы охватывало период с конца минувшего века до середины 1930-х годов. Великий мастер искусства перевоплощения, Черкасов удивительно органично жил на разных возрастных ступенях своего героя. У него менялись походка, жесты, даже голос, который становился выше и слабее. В создании внешнего образа Мичурина актер отказался от тщательного копирования черт, привычек, характерных особенностей, делал упор не на документальную точность, а на создание духовного портрета великого преобразователя природы. Игра Черкасова была уверенной и смелой. Дряхлость Мичурина, например, он изображал, прибегая к эксцентрике. Художественная убедительность образа была настолько сильной, что бывший ассистент Мичурина, побывавший на спектакле, не мог поверить, что Черкасов никогда в жизни не видел Ивана Владимировича.
Актер создал сложный и своеобразный характер естествоиспытателя-самородка, в котором фанатическая одержимость и бесстрашие одиночки, воюющего не только с косной обывательской средой, по и с «косностью» природы, сочетается с точным расчетом, холодной волей, а глубокий философский ум — с пылкой мечтательностью. В общении черкасовский Мичурин колюч, резок, а то и жесток даже со своими близкими. Но эти сросшиеся с ним свойства были выработаны им, чтобы двигаться к далекой цели, чтобы «служить дальним». Так он называет свой труд ради будущих поколений — тех самых мальчишек, которые, не ведая, что творят, пробираются в его сад и рвут уникальные плоды-гибриды. Но временами забота спадает с его лица, зритель видит доброго и нежного человека, нуждающегося в понимании и душевной поддержке.
Одна из самых сильных сцен в спектакле — смерть жены Мичурина. Александра Васильевна в исполнении Н. Рашевской являла воплощение лучших черт русской женщины. Актриса играла не только любящую жену, заботливого друга, но и верного помощника в творчестве. Преданная спутница Мичурина разделяла его научные идеи и мечты о будущем. Александра Васильевна, подобно «голубице» Марковне, жене огнепального протопопа Аввакума, изведала все тяготы и невзгоды тернистого пути своего неукротимого мужа. Свершая тихий подвиг жизни, она светилась душевной красотой. И когда Мичурин видит, что его Саша умирает, он, преисполненный горя, осознает, что она слишком мало видела с ним счастья: «Я всю жизнь принадлежал деревьям…»
В исполнении Черкасова Мичурин производил впечатление гениального человека. В известной мере его «морозостойкими творениями» были и тихая Александра Васильевна, и его работник Терентий, которого с большой жизненной правдой играл Ю. Толубеев.
Черкасов — Мичурин и Толубеев — Терентий образовали интереснейшее сценическое сочетание: внешне контрастное, но в сути единое. Поначалу Терентий, босой, нечесаный, кажется существом дремучим. Он служит Мичурину нехотя, осуждает «безбожные» опыты. Но крестьянский инстинкт, «власть земли» (в самом высоком смысле) привязывают его к делу Мичурина. Правда, однажды во хмелю по наущению недругов Мичурина он поднял «бунт» против хозяина-«антихриста», но наутро, мучаясь от стыда и вины, искренне заявил: «Я решил, что ежели страдать, так вместе с вами до конца».
Во второй половине спектакля, действие которой относилось к советскому времени, происходило «распрямление» Терентия. Он становится подлинным помощником Мичурина. Толубеев талантливо раскрывал в Терентии черты народного характера: стихийную силу, нравствен» ную чистоту, большие духовные потенции. В спектакле он стал полномочным представителем крестьянской России, поддержавшей Мичурина в его трудах и разделившей его полуутопическую мечту о «виноградном рае» будущего. И когда пришел последний час Терентия, он принимает смерть с эпическим спокойствием, с сознанием правильно прожитой жизни. Он лежит под деревом, важный и благостный. Целуя ему руку, Мичурин говорил: «Умер неосуществленный русский ученый».
Спектакль больших идей, высоких чувств, выдающихся актерских работ был, однако, довольно холодно встречен критикой. Апологетов бесконфликтности пугала суровая правда колючего характера Мичурина и его жизненного пути. Им недоставало утешительного финала, открыто оптимистической патетики. Сильно, интересно решенная поэтическая сцена воспоминаний, когда Черкасов на какие-то мгновения преображался и в старике проглядывал молодой Мичурин, была сочтена «мистикой». В десятки раз сыгранном, отлаженном спектакле пришлось «устранять недостатки».
Вторая редакция была показана в феврале 1949 года. Спектакль обмелел, стал эмоционально беднее. Мужественный трагизм страстотерпца науки Ивана Мичурина, отождествленный с пессимистическим нытьем, был смягчен, приглушен. Но и в таком виде «Жизнь в цвету» волновала зрителей, оставалась крупным явлением театральной жизни. Личность Мичурина, «человека земли», выходца из народа, сверкала в спектакле гранями русского национального характера в его волевом, до одержимости, неукротимо действенном варианте.
Сила русского человека, как с огромной убедительной силой доказывал Черкасов образом Мичурина, не «в самоутверждении», не в конструировании своей личной жизни и даже не в разовом героическом деянии, а в самоотверженном служении России, своему народу, в подвижничестве всей жизни, полной неустанного труда, невзгод и трагических утрат.
Тема национального характера, варьировавшаяся также в образах Терентия и Александры Васильевны, получала в спектакле мощное звучание.
Утверждение русского характера в его героико-созидательном выражении обладало огромной идейно-политической значимостью. Расистские теории, несмотря на поражение фашистской Германии, вновь оживали в связи с начавшейся «холодной войной». Русский народ в них изображался клеветнически. За ним отрицалась роль действующего лица истории. Ему вновь отводилась участь некоего пассивного питательного субстрата для жизнедеятельности других, «избранных», национальных организмов.
Когда окончилась мода на биографические пьесы и кинофильмы, спектакль сошел со сцены. Это была большая потеря для зрителей и театра. Мичурин — выдающееся творение артиста и истинно черкасовский герой: человечный и мужественный, с «кремнем» внутри, преданный большой благородной идее. Черкасов не отрекался от своего творения и говорил: «Я любил играть в „Жизни в цвету“ и считал, что образ Мичурина — наиболее значительная моя работа в театре».
В первых послевоенных созданиях Черкасова стала очевидной и закрепилась одна его актерская особенность: чем значительнее, масштабнее был изображаемый им персонаж, тем он интереснее и талантливее играл. То было обретением эпического художественного мышления, столь редкого даже среди самых больших артистов.
Процесс перевоплощения, чрезвычайно привлекавший Черкасова, был для него также и своеобразным познавательным процессом. Воплощение больших личностей давало актеру возможность понять, почувствовать, а затем и выразить важные закономерности духовной жизни народа. «Лучшие достижения нашего театрального искусства возникли тогда, — был убежден Черкасов, — когда их авторы широко и полно осваивали не только мир чувств своего героя, но и большой мир, в котором протекает жизнь этого героя». Этим миром для Черкасова была Родина.
На одном из представлений «Жизни в цвету» в антракте к Черкасову зашла Серафима Германовна Бирман. Он сидел усталый, весь в поту. Актриса опустилась перед ним на колени.
— Коля, ведь вы не мудрый в жизни, откуда вы взяли такую мудрость для Мичурина? — спрашивала Бирман. — Ведь вы добрый — откуда вы заимствовали его безжалостность? Откуда вы заимствовали его стремление к открытию, его святое бешенство?
Взволнованная огромным впечатлением от игры Черкасова, она не могла скрыть своих слез…
