Судя по тому, что он пишет, Ватто стал еще более усердным театралом, чем прежде. Правда, сейчас, вероятнее всего, он ищет в театре, скорее, пищу для картин, нежели развлечения. Слишком он поглощен живописью.

Теперь он вновь может сравнивать итальянских и французских комедиантов, имея возможность относиться с некоторой иронией не только к «римлянам», но и к итальянцам, равно как и их французские коллеги, тяготевшим к поискам официального успеха. Лишь ярмарочные театры по-прежнему сохраняли относительную независимость, поддерживаемые лучшими авторами той поры и в первую очередь Лесажем. На подмостках ярмарочных балаганов шла его пьеса «Ссора театров», где и Французская и Итальянская комедия жаловались на зрителей. «В самом деле, просто не знаешь, как их теперь удовлетворить. Они объелись старыми пьесами и насыщаются новыми с первого же представления», — горевала Итальянская комедия. «Какой скверный вкус теперь у Парижа!» — вторила ей Французская, в ответ на что Ярмарка пела такой куплет:

«Границы, поставленные нашему театру, не позволяют нам соперничать с великими комедиантами, — писал Лесаж в предисловии к сборнику своих пьес для ярмарочных театров, — представим же им безжалостно растянутую сатиру, обширную экспозицию, тщательный анализ, столь наскучившие современному зрителю. Именно от этого он устремляется к нам. Дадим же ему то, чего он ждет от нас. Дадим ему в коротком спектакле, радующем зрение и легком для восприятия, галльскую веселость и французское остроумие. Сожмем сатиру в живую и смелую эпиграмму, которая поражает нежданно, меж Двух пируэтов, в конце водевиля. Парижане умеют все понимать с полуслова. Пусть наше легкое, изящное лукавство касается тысячи тем, не задерживаясь ни на одной, в коротких пьесах с простым и сжатым действием, полных увлечения и естественности. Зритель покинет этот новый для него спектакль с радостью в сердце, с улыбкой в глазах и с песнью на устах. И он вернется к нам!»

И конечно же, с оглядкой на несуетную веселость балагана пишет Ватто парные картины «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» (Далем, Берлин), которые нередко рассматривают как некие антитезы: насмешку над французами и восхищение итальянцами. Это суждение страдает известной прямолинейностью — в каждой из двух картин есть своя ирония. Тем более что в последнее время высказываются обоснованные предположения, что в первой картине изображена сцена даже не из драмы, а финал одной из опер Люлли.

Как и прежде, представления происходят в парке, французское — днем, итальянское — ночью, что тонко выделяет характернейшее для каждой театральной манеры: отточенную определенность французской игры и французского сценического текста, с одной стороны, и романтическую живописность и импровизационность итальянцев — с другой.

Сцена из французского спектакля в наше время выглядит, разумеется, несколько забавно, но в картине Ватто смешное лишь едва заметно выглядывает из-за грациозного нарядного зрелища. Герой в шляпе, украшенной пышным султаном, в розовом, отливающем льдистым блеском камзоле и голубом, живописно драпирующемся плаще небрежно несет колчан со стрелами, долженствующий свидетельствовать принадлежность его, героя, к античным временам. И хоть это по-своему забавно, сумрачно-золотистый колчан, из которого выглядывают оперенные красным стрелы, так виртуозно написан, так восхитительно тает это оперение на фоне темных деревьев, что даримое глазам наслаждение заставляет зрителя забыть о смехе. А жеманно-грациозное движение героини, делающей первое па церемонного танца, и в самом деле заставляет слышать музыку спрятанного в тени маленького оркестра.

Можно без устали восхищаться изобретательностью Ватто-колориста, если бы слова биографа — в отличие от кисти Ватто — не были бы столь ограничены и не грозили бы наскучить читателю повторяющимися восторженными эпитетами. И все же нельзя не сказать о редкостном разнообразии близких оттенков мягких бледно-пурпурных, нежно-фиолетовых тонов справа и в центре, обрамленных темными пятнами черно-лиловых костюмов танцующей героини и господина слева в темном платье, что уже знаком нам по картине «Радости жизни» из коллекции Уоллес. Вглядитесь внимательнее в его черты, и вы узнаете его: там он стоял слева за креслом в красном плаще и таком же берете.

Вряд ли каждая театральная сцена Ватто разыгрывается действительно существовавшими актерами, но один-два реально игравших комедианта, что почти непременно присутствуют в его театральных сценах, связывают мир воображаемый с миром реальным, они будто входят в фантасмагорический мир Ватто из обыденной жизни, они, подобно самому мастеру, бродят, живые и задумчивые, среди выдуманных фигур и выдуманных деревьев, постепенно отождествляя фантазию и житейскую прозу.

Как и прежде — и более чем прежде, для Ватто, кажется, не осталось композиционных трудностей. Словно и не выбирая, не ища расположения фигур, Ватто с непосредственностью зрелого артистизма расставляет персонажей на лужайке парка так, что все девять актеров одновременно открыты зрителю, так, что ни одно движение, ни один ракурс не повторяется, и одновременно так, что все фигуры образуют — как бы случайно — подобие недвижного хоровода, какой-то едва уловимой эмоциональной фарандолы, когда кажется, что достаточно легчайшего движения — и все девять закружатся в быстром и легком танце.

При этом движение состоит из нескольких более частных связей. Зрительный дуэт между начинающей танец дамой и юношей в красном в правом углу картины, центральной группы во главе с героем, двух соединенных движениями или взглядами пар. Ватто не боится пустоты — лужайка на первом плане свободна от фигур, зрительский взгляд вольно и легко входит в картину, где ему просторно и где тонкий расчет художника осторожно и безошибочно указывает ему дорогу.

Оказывается, нарочитую и заведомо искусственную мизансцену можно написать легко и свободно, отыскав ее очарование среди пустяковых и надоевших условностей.

Опять-таки не худо вспомнить, что не Ватто дал название картине, что прямой насмешки здесь не сыскать. Конечно, здесь есть ирония. Но у Ватто она есть везде.

Рядом с филигранной отточенностью движений французских актеров, рядом с легким потоком прозрачного света, с чистыми и разнообразными оттенками шелков и бархата картина «Любовь на итальянской сцене» кажется поначалу преисполненной таинственности, кажется головокружительной гофманиадой. Густой мрак, разорванный светом единственного факела и едва заметным мерцанием маленького фонаря, пляшущие на лицах тени, придающие им неожиданное выражение, фигуры в глубине, которые скорее угадываются, чем могут быть увидены, странные маски, синкопированный ритм естественных, но как бы гиперболизированных жестов — это, конечно, — во всяком случае на первый взгляд — иной мир, иное искусство, совсем иной театр.

Или, может быть, другая пьеса?

Так ли уж отличается актриса в центре предыдущей картины от этой красавицы в шелковом, в узкую полоску, платье, уже чуть приподнятом, чтобы начать танец под аккорды гитары стоящего рядом Жиля? И так ли трудно угадать в господине, держащем факел, того актера, что был одет в черный костюм, — опять-таки на предыдущем полотне. А справа с палкой, в черной скуфейке, опираясь на неизменную трость, стоит наш старый знакомый (возможно, знаменитый Ла Торильер), стоит так же в профиль, как на эрмитажной картине. Нет здесь прямого противопоставления и, главное, нет решительного осуждения французского театра и возвеличивания итальянского, в каждом есть своя прелесть, ведь и одно и другое — театр серьезный и великолепный, до последней тонкости ощущаемый Ватто.

«Любовь на итальянской сцене» — парад традиционных масок.

В самом центре, защищая глаза от слепящего факела, — Арлекин, он в легком, почти танцевальном движении, одном из тех продуманных и отточенных веками движений, которые хоть и повторялись сотни раз, в каждом спектакле импровизировались заново. Здесь Арлекин — герой XVIII века. Первые Арлекины, знакомые французам, были персонажами совсем иными, выполняя на сцене роли наивных и недалеких слуг — дзанни, одетых в жалкую одежду, единственным украшением которой были разноцветные заплаты. И только современник Мольера блистательный Доменико Бьянколелли создал своего, нового Арлекина, хитрого и остроумного, бесстрашного и элегантного, и превратил лохмотья в пестрый красивый костюм, в котором о заплатах напоминали лишь яркие, разноцветные треугольники, составлявшие ткань его одежды. Рядом с Арлекином Пьеро или Жиль с гитарой, лукавые лица Розауры и Коломбины, Ла Торильер, очевидно, в роли Панталоне.

Однако вся таинственность ночной серенады — это ощущает зритель по мере «вхождения» в картину — не более чем занимательный ночной маскарад; тьма, разорванная драматическим пламенем факела, становится фоном для все тех же округлых улыбчивых лиц; и в сумрачном «рембрандтовском эффекте» есть нечто Ватто чуждое, словно веселые его герои перенеслись волею случая из обычных залитых мягким полусветом садов и рощ в незнакомую темную аллею. Хотя написано все это мастерски: света, блики, тусклые отблески в глубине, движение теней и снова эти улыбки, словно чуть-чуть испуганные окружающей тьмой.

Но что в самом деле поразительно в картине, это атмосфера естественного общения актеров, при сохранении собственной индивидуальности: каждый из них уверен в плавном течении и спектакля, и своей роли, общность персонажей не мешает их независимости, в то время как актеры французские, подобно балетным танцорам, находят выразительность лишь в продуманной единой мизансцене. В предисловии к сборнику итальянских пьес, изданном в 1721 году, его составитель Герарди написал словно о картине Ватто:

«Тот, кто говорит „хороший итальянский актер“, тем самым сказал, что этот актер обладает глубиной, играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; что он, играя, придумывает все то, что говорит, что он умеет вторить тому, вместе с кем он находится на сцене, другими словами, что он хорошо сочетает свои слова и действия со словами и действиями своего партнера, что он немедленно вступает во всякую игру и во все движения, которых требует другой, так что все верят, будто они заранее все согласовали». И далее он восхищается «подлинными актерами, теми прославленными артистами, которые заучивают истину наизусть, но так же, как знаменитые живописцы, умеют искусно скрывать свое искусство и чаруют зрителей красотой своего голоса, правдивостью жестов, точностью и гибкостью интонаций и неким изяществом, свободным и естественным, которое сопровождает все их движения и распространяется на все, что они произносят».

Слова современника и профессионала лучше, чем рассуждения человека XX столетия, свидетельствуют в пользу проницательности Ватто. Заметим, что он — скорее всего интуитивно — выбрал ночь, пору, когда на смену отчетливым очертаниям приходят подвижные пятна света, трепещущие тени, когда определенность поз уступает место угадываемым движениям, словом, художник ищет динамику, отказываясь от статики. Он знает Рубенса, этого гения барокко, умевшего, как никто, с помощью подвижных теней и ярко освещенных плоскостей воссоздать мир, перенасыщенный движением. Он знает, что тьма, скрывающая фигуры то полностью, то лишь отчасти, густые тени, как бы отсекающие куски лица или руки, помогают именно домыслить жест, предугадать, представить его себе. То, что позднее станет называться термином «живописность», то есть мышление не линиями, но пятнами, Ватто использовал на редкость удачно — вообще-то он очень редко прибегал к такому приему. И именно романтическая недоговоренность ночного представления позволяет ощутить его импровизационность, естественность, о чем так точно сказано у Герарди.

Но повторим еще раз: плохо верится в явное предпочтение Ватто по отношению к итальянцам. Если вглядеться как следует в эти две картины, то нельзя не согласиться, что при всей своей нарочитой церемонности «Любовь на французской сцене» ближе к «галантным празднествам» Ватто, нежели ее «итальянский пандан». Ватто всегда любил, усмехаясь, но и усмехаясь — любил и восхищался на свой скептический лад.

Тем более интересна его, написанная очевидно позже, картина, которую принято считать едва ли не пародийной, картина, обычно называемая «Актеры французского театра».

Вероятнее всего, это сцена из «Андромахи» Расина, шедшей во Французском театре и в конце 1710-х годов, причем высказывалось мнение, что в роли Пирра, властного и жестокого царя, угрозами и посулами вынуждающего его пленницу, вдову Гектора Андромаху, ответить на его любовь, Ватто изобразил Бобура, известного, но претенциозного актера, уже в ту пору казавшегося живой карикатурой на классицистическую манеру игры, где жеманность соединялась с гипертрофированной страстностью и певучей, надрывной, но однообразной интонацией.

Действительно, здесь собрано все, что казалось нелепым и безнадежно устаревшим художнику, знакомому с игрой великого Барона и только что начавшей выступать на тех же подмостках двадцатипятилетней Адриенной Лекуврер: декорация в духе дворцовых залов конца XVII века («Сцена должна быть великолепна», — писал за сто лет до Ватто декоратор Бургундского отеля Маэло); придворный костюм Бобура с претензией на античность — закрытый кафтан с подобием парчовой кирасы на груди; экзальтированная мимика Андромахи; носовые платочки в руках рыдающих Феникса и Сефизы…

И все же не хочется воспринимать картину столь уж однозначно. Ватто не любил осмеивать просто так, он непременно отыскивал нечто привлекательное и в забавном, а подобные спектакли в ту пору понемножку начинали становиться историей; и в усмешке художника поневоле появлялась элегическая нота, точное ощущение совершенной законченности умирающей напыщенной стилистики.

Это прекрасно почувствовали Гонкуры, знатоки и великие (даже не всегда объективные) почитатели Ватто, люди, заново открывшие восемнадцатый век и любившие в нем все — от мыслей, идей и искусства до самых поверхностных его атрибутов.

«Так много писалось о трагедии, великой трагедии великого века. И все же нигде о ней так не сказано, нигде не дано такого ее образа, как на прекрасной гравюре Ватто „Актеры французского театра“.

Как схвачен тут и смысл и колорит трагедии, такой, как возникла она в голове Расина, — декламируемой, а не сыгранной какой-нибудь Шанмеле, встречаемой аплодисментами сидящих на театральных банкетках высокородных господ и сеньоров того времени! Тут переданы пышность ее и богатство, ее торжественное построение, жест, сопровождающий речитатив. Да, на этом рисунке трагедия живет и дышит больше, чем в мертвом печатном тексте ее авторов, больше, чем в пересказах ее критиков. Здесь, под этим портиком, сделанным по указаниям какого-нибудь Перро, с виднеющимся в просвете водопадом источника Латоны; здесь, в этом симметричном квартете, в этих двух парах, у которых сама страсть выглядит как торжественный менуэт.

Как хорош… этот блистательный персонаж в парике, в раззолоченных и расшитых наплечных и набедренных латах, где играют солнечные блики, в великолепном парадном одеянии для греческих тирад. Как хороша та, кого называют громким именем Мадам, принцесса в пышном кринолине „корзинкой“, в корсаже, расцвеченном, как павлиний хвост! И как проникновенно изображены эти тени, следующие за принцем и принцессой и подхватывающие последние слова их тирад, — два трогательных силуэта, которые, отвернувшись, плачут и составляют такую правильную перспективу!»

Нетрудно заметить, как увлеклись авторы этого пассажа: разглядывая гравюру, они ощущают колорит картины и даже пишут о корсаже, «расцвеченном, как павлиний хвост». Но с редкой проницательностью написаны строки, в которых с абсолютной точностью высвечивается восприятие трагедии «великого» XVII века в веке XVIII: здесь словно намечена двойственная ностальгия по двум ушедшим столетиям, на миг соединившимся в гравюре с картины Ватто. Многое, возможно, преувеличено Гонкурами, но их проницательность дает и сейчас урок того, как можно отыскать в, казалось бы, сатирической вещи множество оттенков и значений.