Рядом с театральными композициями умножается число галантных празднеств, однообразных по первому впечатлению, но обладающих все же множеством несходных оттенков настроений и характеров. Именно оттенков, поскольку характеры из картины в картину повторяются и ситуация меняет их едва уловимо.

К тому же, как и на театральной сцене, персонажи галантных празднеств будто переходят из одной картины в другую. Да и кто может быть уверен, что сами галантные празднества не есть вариации театральных сцен. Даже декорации примерно те же. И разница почти стирается. Порой ее просто нельзя угадать.

Время идет, множится число картин, все отчетливее обрисовываются иные герои пикников, прогулок, нежных бесед и музыкальных вечеров. Но странно: в этом и веселом, и печальном мирке все чаще проступает какое-то незнакомое прежде начало, то, что ощущается по мере того, как все новые картины сходят с его мольберта.

О печали и веселье, неотделимых у Ватто друг от друга, пишут и говорят не меньше, чем о «смехе сквозь слезы» Франсуа Вийона. Но редко вглядываются в немногочисленных, хотя и заметных, зловещих его героев, напоминающих отчасти сказочных волшебников Гоцци, сквозь забавную условность которых проглядывает все же некая инфернальность, некая неизбывность зла.

В сущности, персонажи Ватто перекликаются иногда и с персонажами Жака Калло, наверное, ему хорошо известного. У них немало общего, у этих хрупких, чуть угловатых человечков. В разное время и очень по-разному нарисованные, они сохранили какую-то родственность, какую-то общую — опять-таки — «странность»: при всей их живости они образуют свои неповторимые миры — неся на себе отпечаток радостей и страданий реальной жизни, они остаются отчасти актерами.

Там, где существует печаль, есть и ее источник. Художник не всегда о нем думает, не всегда его пишет, но существование этого зла не может быть забыто. Разумеется, злое начало у Калло несравненно заметнее: оно прямо воплощено в трагических сюжетах и откровенных злодеях, хотя всегда присущий этому художнику гротеск накладывает и на самые страшные его сцены оттенок пусть едва ощутимой, но все же заметной театральности.

На этих страницах однажды уже прозвучало слово «гофманиада». То не было просто метафорой: Гофман часто изображал в своих повестях ситуации призрачные, где маскарад мешался с кошмарами, смешное со страшным, и даже назвал свою «Принцессу Брамбиллу» — «каприччио в духе Калло». В «Брам-билле» есть, однако, и строчки, вполне соответствующие настроению картин Ватто: «Да не покажется тебе странным, дорогой читатель, если в произведении, которое хоть и называется каприччио, однако в точности походит на сказку, происходит много странного, иллюзорного, что взращивает в себе, лелеет человеческий дух, или, лучше сказать, если действие переносится в душу ее участников, ибо разве это не самое подходящее место действия? Может быть, и ты, мой читатель, тоже того мнения, что человеческая душа — это самая дивная на свете сказка?..» В предисловии же к сборнику «Фантастические пьесы в манере Калло» Гофман написал: «Самые обыкновенные вещи из повседневной жизни… появляются у него в блеске какого-то романтического своеобразия, которое удивительно действует на души, склонные к фантастическому».

Гофман писал через сто лет после того, как работал Ватто, и самого Ватто не знал или знал очень мало. Но в отношении его к Калло и в собственных его произведениях как-то неожиданно и остро высвечивается родство этих двух художников — лотарингца Калло и Ватто — фламандского француза. Пляшущие, бегущие, фехтующие фигурки Калло, забавные, а иногда и зловещие, сродни персонажам Ватто, особенно тем, кто несет в себе мрачную иронию, темную ноту, в общем-то у Ватто редкую.

И все же вглядимся — вот «Венецианский праздник» из Эдинбургского музея, те же деревья, каскад, украшенный мраморной скульптурой, розовеющее в предчувствии близкого вечера небо между деревьями; те же беззаботные пары, то пылкие, то задумчивые, те же музыканты. Но этот напыщенный господин в черном тюрбане, черном плаще, с горбатым носом и отвислыми щеками — он диковинная смесь таинственных гостей венецианских празднеств, персонажей Калло и французских комедиантов!.. Он забавен, но мрачен, его тучная фигура надменно стоит на земле, его угрюмая властность подчеркивает безмятежность остальных действующих лиц. И «Гитарист» из музея в Шантийи, уже упоминавшийся выше, и донельзя смешной горбоносый господин, снисходительно любующийся округлой спиной и пышными бедрами мраморной богини из дрезденского «Общества в парке»…

В немногих несущих злое начало персонажах ласковая ирония Ватто превращается в желчный гротеск. Смешное и некрасивое, лишенное добра, превращается у Ватто в просто смешное, но это просто смешное уже перекликается (очень отдаленно, едва ощутимо) с будущими сатирами Хогарта и Гойи.

В ходе всех этих — вероятно достаточно спорных — рассуждений возникает рискованная с точки зрения строгой науки мысль. Мысль о том, что Ватто, мастер эпохи раннего рокайля, был в значительной мере романтиком. Речь не идет о суровых научных категориях, но ведь порой зарницы будущих могучих гроз в искусстве мелькают за век, а то и более, до прихода самой грозы. И эта безудержная фантазия Ватто, его любовь к сложным и многозначным душевным движениям, его способность создавать вымышленный мир, созвучный реальному, но все же неповторимо свой, умение сделать цвет прямым выражением чувства — во всем этом и, главное, в постоянном беспокойстве художника и его героев, в нравственной их напряженности, право же, трудно не увидеть романтической струи. Струи, которая потом словно бы уйдет под землю, станет незаметной за пышной живописью Буше, строгой и нежной кистью Шардена, за чувствительными изобразительными сентенциями Греза, за громоподобной велеречивостью картин великого Давида. Не будем настаивать на этих рискованных допущениях, но все же пища для размышлений здесь есть. К тому же если и не характеры, то психологические ситуации картин становятся у Ватто с годами все сложнее, в иронию проникает сарказм, в снисхождение — жалость, а душевным фоном все чаще становится прямая печаль.

Мы вспоминали «Гитариста» из Шантийи, этого обольстительного демона, смеющегося над собой и над своей серенадой, человека, словно сознательно себя самого пародирующего. Теперь, много позднее, Ватто пишет одного из любимейших своих героев — Мецетена. Здесь все на первый взгляд веселее и проще. Но — только на первый взгляд.

Картина романтична в самом тривиальном смысле слова: вечерний сад, томный певец с гитарой на скамье, выверенная эффектность жестов, поднятые к небу глаза. Это самый первый, поверхностный «слой» картины.

Но почти одновременно с первым впечатлением взгляд зрителя попадает в плен пластического и цветового построения. На диво прорисованный силуэт комедианта, где контуры рук, бедер, ног, даже щегольских туфель, чудится, проведены единой, стремительной линией, завязанной в напряженный, точно продуманный узел; гитара, посылающая будто слышимые аккорды, так красноречиво движение только что оторвавшихся от струн пальцев; наконец, цветовая гамма, где традиционный костюм Мецетена в розовато-сиреневую полоску светится холодным светом в теплом сумраке сада, — все это вызывает ощущение контраста — контраста между банальностью персонажа и значительностью искусства — вещь для Ватто обычная, но всегда удивительная для зрителя.

Однако и этот второй этап проникновения в картину не исчерпывает всей ее сути, более того — холст способен вызвать ощущение некоторой растерянности, настолько много несхожих ассоциаций одновременно возникает у смотрящего на него человека. Так бывает, когда лицо или даже вещь, многократно отраженная в нескольких зеркалах, будто сосуществует одновременно в разных и несходных аспектах, оставаясь сама собой, но представая при этом в неожиданных, часто забавных поворотах.

Печаль влюбленного выражена в настолько продуманной жестикуляции, в настолько точной мимике, что, чудится, настоящее душевное движение полностью исчезает, растворяется в заботах об этой совершенной выразительности. Актер — или это не актер, а просто человек в костюме Мецетена, поющий серенаду, — показал свои эмоции с такой окончательной выразительностью, с такой элегантной страстностью, что нетрудно представить себе его душу и в самом деле совершенно опустошенной. Он один в саду — или на сцене, и это одиночество заставляет забывать о театре, и получается, что актер если и играет, то самого себя. И тогда нечто жалкое видится в нем. И мраморная статуя, безучастно отвернувшаяся от певца, вносит в картину ноту уже самой настоящей, щемящей печали, будто комедиант не знает, играя, что реальность, ему неведомая, но пережитая художником, горька и на самом деле безысходна.

Чем меньше оснований предполагать, что Ватто сознательно раз от разу усложнял душевное состояние своих героев и собственное к ним отношение, тем больше оснований думать, что это усложнение отвечало его собственному трудному душевному состоянию.

По сути дела, уже много лет он пишет сюжеты почти одинаковые, вероятно, не только в силу профессиональной к тому склонности. Ему заказывают картинки с изображением все тех же персонажей, и его кисть без принуждения возвращается к любимым героям. Однообразие тем и ситуаций открывает перед действительно большим мастером возможности непрерывного углубления в самого себя, сегодня мы сказали бы — возможности рефлексии. Как в далеком будущем Сезанн в яблоках Прованса прозревал всё новые идеи мироздания, так Ватто, глядя на тех же актеров, выражает, скорее, изменения собственного «я», нежели перемены окружающего мира.

Трудно предположить, что художник, писатель, поэт первой четверти XVIII века мог сознательно формулировать те задачи, с реализацией которых мы сталкиваемся в картинах Антуана Ватто. Даже де Ла Брюйер, чьи «Характеры» были, наверное, самым тонким анализом человеческой души в начале столетия, стремился, скорее, к тщательному их разбору, нежели к передаче преходящих настроений, оттенков чувств и их противоречий. Он многое замечал: «Люди в одно и то же время открывают душу мелким радостям и позволяют брать над собой верх мелким горестям: в природе нет ничего, что могло бы сравниться в непостоянстве и непоследовательности с их умом и сердцем. Исцелиться от этого можно, лишь познав истинную цену житейских благ».

Вывод дидактичен, хотя рассуждение весьма тонко. И все же де Ла Брюйер далек от представления о синтетическом образе мыслящего и чувствующего человека, его разум не ищет ассоциативности. «Страсти их противоречивы, слабости взаимно исключают друг друга». Это разумнейшее замечание — всецело в русле мышления человека XVII века, но не века Ватто, или, скажем точнее: не в русле искусства Ватто. У его персонажей нет противоречивых качеств, сами противоречия, сама неустойчивость настроений — суть основа их характеров.

С видением Ватто перекликается, скорее, не восприятие его современников, но иные страницы Монтеня, вряд ли ему знакомого. Впрочем даже если бы наш художник Монтеня читал, то трудно представить себе, что он стал бы им руководствоваться. Но любопытно, что два эти человека, в разные времена жившие, два человека разной судьбы — мудрый и образованнейший философ и художник, склонный более всего опираться на импровизацию, интуицию, — порою были чрезвычайно близки друг другу. Ватто мог бы повторить слова Монтеня: «…кто присмотрится к себе внимательно, может сразу же убедиться, что он не бывает дважды в одном и том же состоянии. Я придаю своей душе то один облик, то другой, в зависимости от того, в какую сторону я ее поворачиваю. Если я говорю о себе по-разному, то лишь потому, что смотрю на себя с разных точек. Тут происходит какое-то чередование всех заключенных во мне противоположностей. В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость, и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и щедрость, и скупость, и расточительность. Все это в той или иной степени я в себе нахожу, в зависимости от угла зрения, под которым смотрю. Всякий, кто внимательно изучит себя, обнаружит в себе, и даже в своих суждениях, эту неустойчивость и противоречивость. Я ничего не могу сказать о себе простого, цельного и устойчивого, я не могу сказать о себе единым словом, без сочетания противоположностей. Distinguo — такова основная предпосылка моего логического мышления».

Заметим, что, в отличие от великого мыслителя, Ватто переносил свою душевную сложность лишь на персонажи своих картин, немногие же автопортреты почти начисто лишены этой сложности.

Ватто не обладал той нравственной отвагой, которая необходима для самопознания, он был болезненно замкнут, и если писал автопортрет, то ничуть не старался идти дальше чисто внешнего впечатления. Известнейший из них, сохранившийся в гравюре Буше, не обладает и сотой долей богатства душевных движений, которыми так щедро наделяет мастер героев своих картин. Разумеется, гравюра Буше не передает всех оттенков выполненного самим Ватто портрета, но можно судить о нем с достаточной определенностью. Он обладает несомненной и безжалостной точностью в передаче сходства, Ватто себе не льстил, и даже вежливый резец Буше не исправил положения. Ватто на гравюре печален, смущен, хороши лишь огромные, распахнутые навстречу миру глаза, лицо же худое и некрасивое, с длинным вислым носом, нелепо противоречит обычной для автопортретов элегантной позе, живописным кудрям парика и отменно прорисованным складкам кафтана. И церемонные стихи Морэна под гравюрой еще более подчеркивают, как чужд живой Ватто этому своему столь приблизительному подобию:

Нельзя утверждать, что Ватто не хотел открыться зрителю — раз уж он брался за портрет, то не для того, чтобы собою любоваться, но, глядя в зеркало, замыкался и подгонял выражение собственного лица под привычные лики официальных портретов. И лишь нотка элегической грусти отмечала их, будто Ватто не мог утаить ни от себя, ни от других усталости и ощущения слишком быстро уходящей жизни.

…Сложность и «странность» его персонажей все же, видимо, не рождались сразу в его воображении. Обладатель сказочной фантазии, он питал ее адским ежедневным трудом: судя по количеству сохранившихся рисунков, а сохранилось, естественно, далеко не все, он отдавал рисованию долгие часы, не пропуская ни одного дня. Помимо рисунков, которые делались во имя их самих — штудии обнаженной натуры, например, — он делал множество набросков к картинам, причем для позы одного персонажа рисовал с дюжину разных ракурсов. Такие рисунки бесчисленны: головки дам, профили, этюды драпировок, отдельные рисунки рук. И только один из множества вариантов входил потом в картину, в картину, в которой так трудно угадать, сколь долог был путь к ее окончательному решению.

Ведь глядя на картины Ватто, восхищаясь композиционным его даром, его умением создавать феерические, словно в одно мгновение сымпровизированные образы, трудно поверить, что каждый жест, каждый поворот головы, каждая складка — плод жесткого аналитического труда.

И все же про Ватто нельзя сказать, что он «алгеброй поверял гармонию». Подобно великому музыканту, в чьем исполнении играемые им для развития пальцев и «поддержания формы» гаммы доставляют высокое наслаждение слушателям, подобно такому музыканту, Ватто вкладывает в подготовительные рисунки не только артистизм и совершенное мастерство. Он вкладывает в них четко выраженную индивидуальность манеры.

Так повелось с юности, и это достигло совершенства в его зрелые годы.

Любой лист из карне Ватто несет в себе некую определенность настроения, в натурной штудии, казалось бы, вовсе не обязательную. Он рисует карандашом, сангиной, иногда использует и мел для тонированной бумаги, порой смешивает все эти техники.

Вот один из таких наудачу взятых рисунков, хранящийся ныне в луврском собрании: шесть голов, дамы и кавалеры. Они теснятся на листе, казалось бы, вне видимой действенной связи, одна и та же головка нарисована дважды в разных поворотах, да и господин в берете — возможно, наброски с одного и того же натурщика. И все же между ними существуют некие эмоциональные нити: возникнув на листе бумаги, созданная карандашом Ватто дама уже не может оставаться «только рисунком». Другая дама, нарисованная с той же натурщицы, уже не просто существует рядом, она будто отвернулась от своего же собственного подобия. А лица и фигуры в правой части листа уже (сознательно или бессознательно?) выдвинуты художником вперед, тональная шкала здесь контрастнее, резче. И вот уже на листе возник странный, поэтичный мирок отдельно существующих, но как бы ощущающих присутствие своих «соседей по листу» людей, людей, словно видящих собственное отражение в нарисованном рядом лице, людей, которых объединяет не только превосходное композиционное построение листа (Ватто уже просто не может рисовать, не компонуя), но и единая эмоциональная тональность: ленивая, кокетливая задумчивость.

Тем более наполнены эмоциональным смыслом рисунки, имеющие собственную, в самих себе заключенную ценность, рисунки, где не теснятся несколько отдельных набросков, но где существует единый образ. Лист из собрания Менье в Париже — некий промежуточный вариант: в нем только один персонаж, повторенный в разных позах, точнее, в последовательных движениях танца или, скорее, пантомимы. Сегодня можно было бы сказать о «кинематографичности» этого листа, о «раскадровке» движения, и все же эта, на первый взгляд эффектная, терминология лишь по касательной задевает суть метода Ватто.

Это не случайно выхваченные позы, но четыре выразительнейших ракурса. Рисунки сделаны с такой тщательностью, которая позволяет предположить известную двойственность процесса работы художника с натуры: ведь в процессе этом — и мгновенные наброски и подробная штудия деталей. Возможно, впрочем, и другое объяснение; художнику специально позировал искусный актер, сумевший на какое-то время сохранить непринужденность длящейся лишь мгновение позы.

Так или иначе, когда фигура переходила из рисунка в картину — а в данном случае нет никакого сомнения, что рисунок сделан для уже знакомого нам «Равнодушного», то Ватто пишет ее, как бы ощущая «стереоскопически», видя объем ее с нескольких сторон и, что самое главное, проецируя движение в предшествующие и последующие изображенному моменту мгновения. Здесь, в рисунке, образ один, но словно бы растянутый во времени и зрительно умноженный.

Но есть рисунки окончательно автономные, хотя не исключено, что и они служили для какой-либо картины. Один из самых знаменитых рисунков Ватто — натурный этюд карандашом и сангиной, изображающий обнаженную женщину, известен под названием «Женщина с вытянутой рукой».

Возможно, это самый поразительный из рисунков Ватто: строгая, можно было бы сказать суровая, верность натуре ощутима в каждом движении карандаша или сангинной палочки. Штрих то наливается густым тоном, подчеркивая рисунок сустава, напряжение мышцы или чуть сгустившуюся тень, то будто тает, побежденный белизной бумаги, словно излучающей свет, — эффект, достигнутый ювелирной гармонией тонов. И вся до пояса изображенная фигура, весь этот нежный торс, на котором вибрирует свет, буквально плывет в белом поле листа.

Здесь соединяются почти скрупулезная анатомическая точность, удивительно ясная простота четких линий уха, завитков волос, прозрачность — именно прозрачность — густой темной тени на ненарисованной, но угадываемой стене. И за всем этим ощутима манера художника, хотя, казалось бы, строгий протоколизм рисунка не оставляет места для индивидуальной интонации, для причастности столь строгой натурной штудии «миру Ватто».

Тем более что в этом рисунке — как и во многих других — можно без труда различить влияние манеры Рубенса, влияние, давно замеченное исследователями и подтверждаемое одним из сохранившихся писем Ватто.

Разумеется, дело не в технике, не один Рубенс так любил и так умел соединять карандаш и сангину, хотя, возможно, мало кто достигал в этом сочетании таких высот, как он. И не в том, что Рубенс превосходно рисовал женское тело. Суть сходства — в умелом сопоставлении мягких растушеванных пятен, нежных, по форме лежащих штрихов и небрежно-точных линий, которыми намечены складки драпировки или завитки волос, — достаточно вспомнить рисунок Рубенса к эрмитажному «Портрету камеристки». Но более всего в этом рисунке самого Ватто, индивидуальность которого властно проступает сквозь неумолимую точность натурной штудии и реминисценции рубенсовской манеры. Она — в том сочетании конкретности и недосказанности, что так свойственно Ватто, но здесь сочетание это выражается не в сюжете или характере, а в пластической сути рисунка.

Филигранно прорисованные кисти рук, капризный локон с собственным «необщим выражением» соседствуют с почти не тронутым карандашом полем листа, где форма рождается лишь благодаря легчайшему пластическому намеку, нескольким едва различимым штрихам, которых оказывается достаточно, чтобы вылепить освещенную часть торса, вылепить безупречно, хотя разворот фигуры и ракурс достаточно сложны. И этот странный контраст подробнейшей моделировки с богатейшей градацией тонов и едва уловимых движений карандаша сродни тем противоречивым и полускрытым чувствам, что владеют героями картин Антуана Ватто.

Но и в самой модели, в чуть кокетливой истоме, с которой клонится торс юной женщины, в наклоне головы, в такой для Ватто типичной закругленности форм, которой аккомпанирует и общий контур, очерчивающий весь рисунок в целом, — и здесь ощутимо видение Ватто, на этот раз вполне земное. Вероятно, именно в таких рисунках более всего заметна связь его фантастических композиций с полнокровной реальностью. Ибо здесь все полярно существующим в его живописи законам: за материальным миром угадывается мир фантастический.

В натурных рисунках с самого начала под карандашом Ватто действительность начинала слегка трансформироваться. Чтобы потом возникла новая, причудливая жизнь на картинах почти сказочных.

Были, однако, иные рисунки и иные картины.